МОНУМЕНТАЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА УЗБЕКИСТАНА 1920–1980-Х ГГ.: ОБРАЗ, ИДЕОЛОГИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА

INTERNATIONALSCIENCES, EDUCATION AND NEW LEARNING TECHNOLOGIES VOLUME 2 | ISSUE 6 | 2025 https://internationalsciences.org/ | Social Sciences and Humanities | October, 2025 47 DOI: https://10.5281/zenodo.17344838 МОНУМЕНТАЛЬНАЯ СКУЛЬПТУРА УЗБЕКИСТАНА 1920–1980-Х ГГ.: ОБРАЗ, ИДЕОЛОГИЯ И ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ФОРМА Култашева Нигорахон Данияровна д.и.и.н. (PhD), профессор, Ташкентский международный институт Кимё АННОТАЦИЯ Статья посвящена анализу стилистико-пластических особенностей монументальной скульптуры Узбекистана в 1920–1980-е годы. Рассматриваются тематические и идеологические доминанты, эволюция образа героя, взаимодействие с культурной идентичностью, влияние социалистического реализма, символизма и модернизма. Проанализированы произведения Н. Кудрявцевой, О. Коржинской, А. Иванова, Н. Крымской, Д. Рузыбаева, М. Мусабаева и других, чьи работы отразили как трансформации социалистического реализма, так и зарождение локальных модернистских тенденций в искусстве Узбекистана. В результате выявляется сложная система художественных кодов, в которых отражаются социокультурные трансформации XX века. Ключевые слова: монументальная скульптура, социалистический реализм, символизм, Узбекистан, культурная идентичность, урбанизм, архитектурная интеграция Монументальная скульптура Узбекистана советского периода выступает как значимый медиум культурной политики, исторической памяти и художественного языка. От первых попыток закрепить политическую символику революции в пластических формах к 1920-м годам до попыток создания национального модерна в 1970–80-е годы, узбекская скульптура демонстрирует сложную траекторию эстетических и идейных трансформаций. В это период она трансформировалась от идеологического инструмента к сложной форме визуального высказывания, отражающего как общественные установки, так и локальные культурные коды. В рамках данного исследования прослеживается эволюция стилистико-пластических принципов этой формы искусства, с опорой на анализ тем, материалов и пространственной организации. INTERNATIONALSCIENCES, EDUCATION AND NEW LEARNING TECHNOLOGIES VOLUME 2 | ISSUE 6 | 2025 https://internationalsciences.org/ | Social Sciences and Humanities | October, 2025 48 Формирование скульптурной программы советского Узбекистана в 1920– 1930-х годах происходило под влиянием общесоюзной задачи создания "нового социалистического человека". Одной из значимых попыток синтеза образа и идеологии стала композиция Н. Кудрявцевой, представленная на Республиканской выставке 1934 года. Её проект памятника Ленину с динамической композицией красноармейца, рабочего и крестьянина демонстрирует ранний интерес к объединению пластической выразительности и революционной иконографии. Не менее выразительны её портретные работы, такие как "Голова молодого узбека" и портрет Д. Абидовой, в которых читается стремление к этнографической правдивости, социальной героизации и тонкой психологической характеристике образа. О. Коржинская в конце 1930-х годов создаёт декоративные группы для фасадов педагогических учреждений, в том числе композиции "Труд" и "Просвещение". Эти работы, несмотря на иллюстративность, свидетельствуют о первых попытках включения скульптуры в архитектурную пространство города, а также о формировании типажа женщины-колхозницы как устойчивого образа советского героизма. Пятидесятые годы отмечены постепенным ростом профессионального уровня ваятелей. В творчестве А. Иванова (портреты передовиков, полуфигура М. Тургунбаевой, "Звеньевая") формируется лексика советского классицизма: обобщённый тип, уравновешенность композиции, одухотворённость образа. Одновременно в его произведениях ощутим переход от идеологической функции к более гуманистической трактовке личности. В 1940–1950-е гг. акценты смещаются к героизации победы во Второй мировой войне, социалистического труда, а также формированию «советского востока». Типовые образы включают фигуры красноармейцев, рабочих, колхозниц, просветителей (включая Хамзу Хаким-заде и Алишера Навои). Значительным вкладом в развитие монументального искусства стали работы Н. Крымской. Её горельефы балерин на фасаде Ташкентского хореографического училища (1957) демонстрируют синтез архитектурного ритма и лирического начала. Статуя "Мир" (1959), наполненная динамикой, апеллирует к классическим традициям (античная Ника), тем самым расширяя пластический диапазон скульптуры 1960-х годов. В эти годы доминирующим стилем оставался социалистический реализм. Однако уже в рамках этого канона можно заметить расслоение: от академической скрупулёзности до более обобщённой, символической формы. С 1960-х годов начинается этап постепенного усложнения художественного языка. Тематическая направленность расширяется: появляются памятники INTERNATIONALSCIENCES, EDUCATION AND NEW LEARNING TECHNOLOGIES VOLUME 2 | ISSUE 6 | 2025 https://internationalsciences.org/ | Social Sciences and Humanities | October, 2025 49 ученым, поэтам, культурным деятелям, фигурам национальной истории. В эти годы в узбекской скульптуре возрастает интерес к индивидуальному образу, пластической культуре материала и новым темам. В этот период особую роль играет творчество Дамира Рузыбаева. Его бюст "Саида" (1962) из ивового дерева свидетельствует о повороте к камерной пластике, работе с фактурой и материалом как носителем внутреннего содержания. Влияние школы А. Матвеева проявляется в стремлении к целостности формы, чувству органической тектоники и тактильной выразительности. Монументальная пластика также приобретает новые функции. Скульптура М. Мусабаева "Улугбек" в Самарканде представляет тип "нового памятника", где образ учёного воплощён не как идеологический символ, а как фигура историкокультурной памяти. Вытянутые пропорции, сосредоточенность и геометризация форм приближают скульптуру к модернистскому символизму, сохраняя при этом локальную пластическую традицию. Символическая композиция "Навои и Джами" (1970) работы Ф. Хуснутдинходжаева и В. Лунёва демонстрирует попытку синтеза идеологического нарратива (дружба народов) с национально-историческим контекстом. Здесь скульпторы работают в направлении создания образааллегории, встраивая его в городской ландшафт как точку смысловой концентрации. Скульптурный язык Узбекистана формировался в рамках общего советского канона героического реализма, но с локальной спецификой. Образ героя — будь то поэт, борец за свободу или труженик — нередко обретает черты обобщённой фигуры, наделённой чертами высокой духовности и внутренней силы. Например, монумент Хамзе Хаким-заде в Коканде (1970, П. Иванов и Р. Немировский) и памятник Навои в Ташкенте (1970-е, ск. В. Ефимов, арх. С. Алишев) — выражение идеального гуманиста и просветителя, сдержанная пластика, опирающаяся на каноны символического гуманизма. Сложнейший вопрос — соотношение национального и советского. С одной стороны, скульпторы обязаны были выражать идеалы «интернациональной культуры», с другой — от них требовалась визуализация локальной идентичности. Это вылилось в синтез локальных этнокультурных кодов (костюм, орнамент, черты лица, поза) с общесоветским героическим нарративом. С конца 1970-х — всё больше модернистских приёмов: динамичные силуэты, абстрактные композиции, стремление к метафизике образа. Это особенно проявляется в мемориальных объектах и декоративных скульптурных ансамблях, установленных в новых микрорайонах, в парках и образовательных учреждениях. INTERNATIONALSCIENCES, EDUCATION AND NEW LEARNING TECHNOLOGIES VOLUME 2 | ISSUE 6 | 2025 https://internationalsciences.org/ | Social Sciences and Humanities | October, 2025 50 Монументальная скульптура до 1960-х годов часто воспринималась как автономная форма, "навязанная" пространству. С усилением роли комплексного градостроительства происходит смещение в сторону синтеза искусств. Появляются ансамбли, в которых скульптура становится органической частью архитектурной и ландшафтной структуры (площади, мемориальные зоны, фасады зданий). В Ташкенте, Самарканде и других городах создаются ансамбли, в которых декоративная скульптура и рельеф становятся медиаторами между функциональной архитектурой и художественной выразительностью среды. До середины XX века скульптура часто устанавливалась без архитектурного контекста, что снижало её визуальное воздействие. Лишь с 1960-х годов начинается поворот к интеграции скульптуры в городской ландшафт, благодаря новым урбанистическим стратегиям. Возникает сотрудничество скульпторов с архитекторами, развивается принцип ансамбля. Скульптурные композиции, включённые в архитектурное пространство общественных зданий — дворцов культуры, театров, учебных институтов и музеев, — стали неотъемлемой частью художественного облика городов Узбекистана. Они выполняли не только декоративную функцию, но и служили выразительным носителем идеологических и эстетических идей эпохи. В ансамблях с архитектурой скульптура помогала формировать эмоциональную атмосферу, раскрывать назначение здания и его общественную значимость. Использование материалов, характерных для времени — декоративного бетона, мозаики, керамики, — придавало фасадам пластическую выразительность, а самим композициям — ощущение монументальности и цельности художественного замысла. Подобные решения позволяли соединить функциональность архитектуры с образным языком искусства, создавая целостное художественное пространство, где пластика, фактура и цвет вступали в гармоничный диалог. Монументальная скульптура Узбекистана 1920–1980-х годов развивалась как поле пересечения властного дискурса, национальной образности и художественного эксперимента. От политических символов к образам памяти, от декоративных фасадов к модернистским синтезам — путь скульптуры отразил не только историю искусства, но и трансформацию общественного сознания. Творчество Кудрявцевой, Крымской, Иванова, Рузыбаева и других ваятелей стало основой для дальнейшего поиска в области пластики, ориентированной на ценность образа, смысла и материала в национальном художественном контексте. Вопрос национальной идентичности в монументальной скульптуре решался через включение элементов локальной пластики, этнографических деталей и интонационной пластики тела. Несмотря на жёсткие рамки социалистического реализма, узбекские скульпторы находили способы INTERNATIONALSCIENCES, EDUCATION AND NEW LEARNING TECHNOLOGIES VOLUME 2 | ISSUE 6 | 2025 https://internationalsciences.org/ | Social Sciences and Humanities | October, 2025 51 визуально репрезентировать локальные символы. Работы таких мастеров, как Никос Феодоридис, Э. Алиев, М. Мусабаев, демонстрируют попытку синтеза западноевропейской школы и восточной духовной традиции. Особенно показателен в этом контексте ташкентский памятник Алишеру Навои, в котором художники стремились соединить гуманистический пафос и элементы ориентальной изысканности. СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ: (REFERENCES) 1. Култашева, Н. (2022). Баят Мухтаров и его пластические новации. Искусство и дизайн: Социальные науки , 2 (01), 6-8. 2. КУЛТАШЕВА Н. (2023). ЎЗБЕКИСТОН ДАВЛАТ САНЪАТ МУЗЕЙИ РАНГТАСВИР КОЛЛЕКЦИЯСИНИНГ ЭЛЕКТРОН КАТАЛОГ ПЛАТФОРМАСИНИ ЯРАТИШ: ISTIQBOLLARI VA NATIJALARI. Научный журнал математических знаний и прикладных исследований , 1 (01), 33-36. 3. Искусство Советского Узбекистана. 1917-1972. Ав.коллектив: В.Долинская, П.Захидов, Т. Кадырова, Т.Силантьева, Р.Такташ, А.Умаров, Д.Фахретдинова. Научный редактор Л.И.Ремпель. Издательство “Советский художник”, Москва. 1976. – 606 с. 4. Ахмедова Н. Живопись Центральной Азии ХХ века: традиции, самобытность, диалог. Ташкент, 2004