РОМАНТИЧНО-НАЦІОНАЛЬНА СИМВОЛІКА ФОРТЕПІАННИХ РАПСОДІЙ МИКОЛИ ЛИСЕНКА

20 ЛИСЕНКО І ЙОГО ЕПОХА У ФОКУСІ СВІТОВОГО МУЗИКОЗНАВСТВА https://doi.org/10.5281/zenodo.13769464 Гельмут Льоос (Ляйпціґ, Німеччина) РОМАНТИЧНО-НАЦІОНАЛЬНА СИМВОЛІКА ФОРТЕПІАННИХ РАПСОДІЙ МИКОЛИ ЛИСЕНКА Abstract Helmut Loos. Romantic and national symbolism of Mykola Lysenko's piano rhapsodies. The article represents a view on the interpretation of piano rhapsody by M. Lysenko from the position of a German researcher, taking into account the entire broadest European context of the development of the virtuoso genre, and at the same time the historical, social and political prerequisites in the formation of aesthetic narratives embodied not only in vocal and theatrical, but also in instrumental music The author notes that the Ukrainian national movement is not so vividly represented in the European discourse, and points to the reason for this negative phenomenon: brutal enslavement for more than 200 years. In the process of formation of national identity, instrumental rhapsody played a special role in the composer schools of stateless peoples, as it allowed their creators to symbolically reach for the image of the rhapsodist – the singer of the ancient Motherland, and therefore allegorically interpret their music as a message that speaks of the ancient actions of the people. Lysenko‟s rhapsodies creatively develop this tradition, he reinterprets Ukrainian specific intonation sources in them. Among the genre models chosen by the composer, special attention is drawn to his interpretation of dumka – and epic duma. It is known that the greatest source of inspiration for the composer was the Kobzar tradition, and in this Lysenko is close to the all-European aesthetic and outlook principles. Comparing two Lysenko rhapsodies, the author comes to the conclusion that the structure of the Second is much more rational and compact, clearer for perception, while the First makes a much more spontaneous, "untamed" impression. The relative brevity of the Second Rhapsody 21 should be understood as a concentrated expression of the main idea – compared to the much longer First Rhapsody. Perhaps this indicates the process that was determined in the work of national composers by studying at the Leipzig Conservatory: adapting the idioms of national music to European composer standards while preserving the national basis. Key words: piano rhapsody, national idioms, Kobzar tradition, dumka, epic duma. Кирило-Мефодіївське братство в Києві проголосило відданість християнським принципам справедливості, свободи, рівності та братерства. В 1847 році, після майже двох років існування, воно було жорстоко розгромлено царською таємною поліцією. Суголосність з ліберальними ідеями прогресивного буржуазного суспільства очевидна, на цій загальноєвропейській основі Тарас Шевченко та його соратники переслідували мету українського націотворення, передусім у відмежуванні від Росії 1 та Польщі 2 . Панслов‘янські ідеї становили світоглядну основу для реалізації прагнення ряду держав до незалежності. Після Віденського конгресу ідея «Весни народів» (Людвіг Бьорне, 1818) сприяла формуванню національної свідомості по всій Європі. Особливо у випадку національної бездержавності усвідомлення наявності власної культурної традиції було передумовою до змагань державної незалежності і виправдовувало її вимогу. Політично нестабільний кордон між західною і східною, старою і новою Європою, різноманітна гібридна структура населення не створювали сприятливих умов для утворення однорідних національних держав, призводили до руйнівних воєн. Тим не менш, новий національний порядок запанував у Європі і досі є основою співіснування держав на старому континенті. Таким 1 Wladimir Gurewitsch, St.Petersburg und die Entstehung der ukrainischen Musikkultur, in: Ukrainische Musik. Idee und Geschichte einer musikalischen Nationalbewegung in ihrem europäischen Kontext, hrsg. von Luba Kyyanowska und Helmut Loos, Leipzig (Gudrun Schröder) 2013, S. 3-9. 2 Teresa Mazepa, Leszek Mazepa, Integrative Musikbeziehungen zwischen Polen und der Ukraine, in: Ebd., S. 155–189. 22 чином, культура отримала високе завдання і відповідальність, оскільки тепер вона трактується як невід‘ємна частина політичної структури. Музика, яку в цьому контексті часто називають вищим з мистецтв, знайшла державний вимір у своєму становленні саме як національної музики, заснованої на романтичній ідеї автентичної народної пісні (за Гердером). Національний рух можна простежити всюди в Європі, він інтерпретується як «національне відродження». У музиці цей процес можна простежити, починаючи від збірок народних пісень Йоганнеса Гердера, Ахіма фон Арніма та Клеменса Брентано і до Людвіга Ерка, а також в аранжуваннях національних пісень, зокрема створених Людвігом ван Бетховеном, серед них ірландських, валлійських та шотландських зразків пісенного фольклору. Національні школи сформувалися насамперед у Скандинавії та Східній Європі, керовані чи то волею поляків до самоствердження, чи то прагненням до чехів до відродження чи російською самопрезентацією. Крім того, існувала незліченна кількість національних танців (нп. угорські танці Й. Брамса), вільні інструментальні композиції на національні теми у формі рапсодії чи симфонічної поеми, репрезентовані у творчості Ференца Ліста чи Едварда Ґріґа. Подібні ж тенденції втілюють багато інших композиторів, зокрема Джорджа Енеску у Poème roumain op.1. Український національний рух не так яскраво представлений у європейському дискурсі, очевидно, через брутальне поневолення, починаючи з 1774 року (знищення Запорізької Січі царицею Катериною – прим. перекладача) через «Розстріляне відродження» і Голодомор 1930-х років і до сьогодні (особливо після 24 лютого 2022 року). Цей рух історично спирається на козацтво як матеріал для свого сучасного націотворення, зокрема на козацьких гетьманів Богдана Хмельницького та Івана Мазепу 3 . 3 Mykola Rjabtschuk, Die reale und die imaginierte Ukraine. Essay, Frankfurt a.M. (Suhrkamp) 2005. Andreas Kappeler, Kleine Geschichte der Ukraine, München: Beck, 2014. 23 Засновником української композиторської школи став Микола Лисенко, природно, його твори здебільшого пов‘язані з національною тематикою у різних вимірах, як, наприклад, в історичній героїчній народній драмі «Тарас Бульба» або в кантаті «Б‘ють пороги», в якій він апелює до національного символу ріки – Дніпра, подібно як Сметана у симфонічній поемі «Влтава» з циклу «Моя Батьківщина». Окремої уваги вартує активна участь М. Лисенка в українському хоровому русі, його роль у дослідженні й опрацюванні українських народних пісень. Ще в студентські роки в Лейпцигу Лисенко створив «Українську сюїту у формі старовинних танців» ор. 1 та гімн «Заповіт» на текст Тараса Шевченка ор. 2. Кілька років згодом постали дві рапсодії на українську тематику: ор. 8. у 1875 та ор. 18 у 1877 рр. Інструментальна рапсодія відігравала особливу роль у національних композиторських школах, оскільки дозволяла її творцю символічно сягнути до образу рапсода – співця прадавньої Батьківщини, відтак алегорично трактувати і свою музику як послання, в якому мовиться про давні дії народу. Жанр рапсодії вперше впровадив у професійну музику чеський композитор Йоганн Венцель Томашек, який безпосередньо апелював до епосу Гомера. Угорські рапсодії Франца Ліста та слов‘янські рапсодії Антоніна Дворжака (оp. 45) є відомими зразками цього жанру. Епічний наратив, вільна баладна манера розгортання, оспівування величі і героїзму, символіка колективного танцю як знаку єдності народу залишаються характерними рисами жанру, притому сама форма трактується вільно. Лисенко не перший представив цей жанр у національній культурі: перед ним творили Михайло Завадський («Перша українська рапсодія» ор. 71 і «Друга українська рапсодія» ор. 146), Віктор Зентарський («Рапсодія на польські теми») та Тимофій Шпаковський («Українська рапсодія») 4 . 4 Матеріали про перші українські рапсодії походять з наступної публікації: Тетяна Круліковська. Фортепіанна творчість Михайла Завадського в контексті розвитку української фортепіанної музики XIX ст. Актуальнi питання гуманiтарних наук. Вип 26, том 2, 2019 http: // www.aphn-journal.in.ua/archive/26_2019/part_2/3.pdf (27.04.2022). 24 Рапсодії Лисенка творчо продовжують цю загальноєвропейську традицію, він переосмислює в них українські питомі інтонаційні джерела, серед жанрових моделей, обраних композитором, особливу увагу звертає на себе його інтерпретація епічної думи і думки. Відомо, що найбільшим джерелом натхнення для композитора була саме кобзарська традиція як втілення національного епосу, і в цьому Лисенко близький загальноєвропейським естетико-світоглядним засадам. Як відомо, романтичний національний рух мав особливий пієтет до епосу античних співців, символом якого був Гомер. Це захоплення привело до формування т. зв. «вигаданих традицій» (Ерік Хобсбаум/Теренс Рейнджер 5 ), виражених зокрема у поемі вигаданого ірландського барда Оссіана, «Гомера Півночі», як називала його мадам де Сталь 6 , створеного шотландським поетом, літературним містифікатором Джеймсом Макферсоном (1736– 1795) як стилізація давнього кельтського епосу. За тими ж принципами трактуємо українського Кобзаря, носія національної історичної пам‘яті, виконавця героїчного козацького епосу. Збірний символічний образ народного співця втілив в ХІХ ст. кобзар Остап Вересай (1803–1890), який був знайомий з Лисенком і за його підтримки виступав у концертах 7 . Думка ототожнювалася виключно зі слов‘янською традицією, на що вказує факт, що ні Ґріґ, ні Енеску, попри їх захоплення епічними жанрами, не звертались до думок. Натомість зустрічаємо думки у творчості таких композиторів як Інформація, отримана від Люби Кияновської. 5 Постмодерністична концепція винайдення традицій, описана в праці: Eric Hobsbawm, Terence Ranger: The Invention of Tradition. Cambridge University Press, Cambridge 1992 (прим. перекл. – Л.К.) 6 Wolf Gerhard Schmidt, "Homer des Nordens" und "Mutter der Romantik". James Macphersons „Ossian― und seine Rezeption in der deutsch sprachigen Literatur, 4 Bde, Berlin-New York (de Gruyter) 2003/04. – Manuela Jahrmärker, Ossian. Eine Figur und eine Idee des europäischen Musiktheaters um 1800, Köln (Studio) 1993. 7 Taras Filenko / Tamara Bulat, The World of Mykola Lysenko. Ethnic Identity, Music, and Politics in Nineteenth-Century Ukraine, Edmonton (Ukraine Millennium Foundation) 2001. S. 376. 25 Чайковський (Думка для фортепіано, соч. 59, 1886) і, передусім, Дворжак, який також включив «Думку» до своїх «Слов‘янських танців» (Думка для фортепіано соло, соч. 35; «Слов‘янський танець», соч. 46 № 2 мі мінор, 1878; «Слов‘янський танець», соч. 72 № 2, 1886; «Слов‘янський танець» соч. 72 № 4 Струнний секстет ля мажор, оп. 48, 1878); Фортепіанний квінтет соч. 81 No 2, 1887 р.; Тріо Думки, оп. 90, 1891) 8 . Як і думка, шумка також відома з народної музики як ритмічно яскрава танцювальна п‘єса в розмірі 2/4. Шумка найбільше поширена в регіоні Поділля і виконується переважно лірниками. Дві рапсодії Лисенка на українську тематику, ор. 8 і ор. 18, складаються з двох частин: перша повільна імпровізаційна, друга швидка запальна. У Другій рапсодії ор.18 дві частини позначені як «Думка» і «Шумка», проте відповідні конструктивні особливості можна знайти і в Першій рапсодії, вони використовують аналогічну формальну схему. «Українські теми», зазначені Лисенком в назві, є авторськими, а не цитатами, спираються на інтонаційний комплекс і фактурні прийоми, які зазвичай виконує кобзар чи лірник на своєму інструменті і які Лисенко творчо переосмислює, особливо в Першій рапсодії. Автентична народна мелодія зустрічається лише в Шумці Рапсодії № 1: це танець «Циганка», який Лисенко почув і записав від кобзаря Остапа Вересая 9 , і є темою рефрену рондо. Перша рапсодія набагато масштабніша за розмірами, ніж Друга, в ній помітні суттєві відмінності від популярної наступниці. Розглянемо стисло особливості музичної мови в кожній із рапсодій Лисенка. Перша Рапсодія розпочинається Інтродукцією без поділу на такти, з вказівкою «senza tempo», фрази ж відокремлюються трьома ферматами. Швидкі репетиції на 8 Я б ще додала жанр думки в польській культурі, де вона функціонувала і як самостійний вокальний жанр, і входила в оперні полотна (нп. думка Йонтека з опери «Галька» С. Монюшка (прим. перекл. – Л.К.) 9 І. Я. Зінків, Б. М. Фільц. Камерно-інструментальна музика. Історія української музики: У 6 т. [2-ге вид. пер., доп.]. К. : ІМФЕ, 1989. Т. 2: ХІХ ст. С. 358–433. 26 окремих нотах змінюються арпеджійованими орнаментальними фігураціями, які через епізод Molto sostenuto в розмірі 4/4 провадять до основного тематизму частини з темповою позначкою Andante mesto, espressivo. Тональність – gis-moll з використанням угорської (циганської) гами з підвищеними четвертим і сьомим щаблями. Цей довший розділ зберігає вельми типовий рапсодичний характер руху з форшлагами та орнаментальними фігурами, ритмічно вибагливим малюнком: від тріолей до квінтолей, секстолей і септолей, аж до 23 шістдесятчетвертих тривалостей на одну чверть, що супроводжується поступово наростаючим тремоло. Крім того, композитор подає такі виконавські позначки, як Il tempo molto rubato або poco rallentando, а також низку фермат, які підкреслюють вільний потік звучання. В наступному фрагменті розмір змінюється з 6/8 на 3/4, окремі епізоди отримують нові темпові позначення, здебільшого розмаїті варіанти початково встановленого Andante, що вказують на свободу, спонтанність. У другому такті увагу привертає синкопа на половинній тривалості на основному тоні gis із заключною тріоллю, що провадить до терції h, а потім через послідовність ais1, dis1, dis2 розв‘язується в тоніку. Імпровізаційно вирішений початок твору, в якому і ритмічно, і мелодично досягається ефект цілковитої свободи, яку важко осягнути раціонально. Однак, саме ці виразові прийоми вказують на рапсодичну нарацію думки. Друга частина Першої Рапсодії Лисенка мелодично і ритмічно значно лаконічніша, її фразування позначене типовою танцювальною регулярністю. Тонально вона спирається на однойменний мажоро-мінор (соль-дієз мінор – ля-бемоль мажор). Форму можна визначити як вільно потрактоване рондо. Повторюваний восьмитактовий рефрен в темпі poco meno mosso обудований на мелодичному матеріалі танцю «Циганка» з репертуару кобзаря Остапа Вересая. Вона складається з регулярних двотактових фраз, завершуючись на тоніці в четвертому такті. Вперше танцювальна тема з‘являється немовби здаля, прихована за підголосками. Після неї вступає друга тема Vivo в As-dur, що змінюється рефреном. Після неї знову 27 з‘являється ритурнель у темпі Meno mosso, come Ia та Vivace, impetuoso в тональності g-moll. Далі звучить друга тема poco tranquillo, ritornello, що зазнає змін в епізоді, позначеному авторською ремаркою leggiero, і ще одна тема на ff staccato. Починаючи з Meno mosso (Andante semplice) і далі, ритурнель нарешті утверджується як основний тематичний матеріал. Однак у наступному розвитку він зазнає інтенсивних варіаційних змін, тема набуває особливої віртуозності і оплітається орнаментальними фігурами, через що втрачає свій початковий обрис. Домінуючим залишається лише танцювальний характер твору завдяки збереженню основного темпу Allegro, розміру 2/4, жвавого ритму та чіткої періодичної структури. Дві частини Другої Рапсодії на українські теми ор. 18 (1877) М. Лисенка мають назви «Думка» і «Шумка»; основна тональність – двічі гармонічний (угорський або циганський) a-moll. «Думка» в цій рапсодії коротша, ніж у першій: після вступу в темпі Moderato assai в розмірі 3/4 слідують дванадцять тактів Poco Allegro в розмірі 2/4. Незважаючи на регулярні метричні акценти, Лисенко досягає рапсодичної свободи розгортання завдяки ритмічній різноманітності: розмаїтому поділу тривалостей на тріолі, квінтолі, секстолі, септолі, нонолі, ундецимолі і дуодецимолі, а також синкопам, тремоло та орнаментальним фігурам (у 5-му такті в мелодії додана одна зайва вісімка). Думка має відносно чітку структуру: після тритактового вступу йде восьмитактова тема, побудована за принципом дроблення з підсумуванням: 2+2+4. Вона проводиться тричі, кожного разу із певними змінами, причому найпомітніше ці зміни виступають в останньому проведенні. Важливу виразову роль відіграє гармонічна послідовність: В гармонії барвистий ефект досягається дисонантним нашаруванням тонічного і домінантового тризвуків на витриманому тонічному органному пункті, з швидкоплинним відхиленням до субдомінанти у сьомому такті. Експресія посилюється вибагливим ритмічним малюнком: пунктирна ритміка мелодії накладається на синкоповані вступи органного пункту на другій долі такту. 28 Друга частина «Шумка» має танцювальний характер, витримана в темпі Allegro non troppo, і, відповідно до провідного танцювального модусу, позначена регулярністю періодичних синтаксичних структур (4+4+4+4+4+4). Двічі гармонічний мінор створює відповідний ладотональний колорит, вишукана мелодична орнаментика створює вельми яскравий експресивний образ. Другий розділ форми Allegro energico і ardito (енергійно і сміливо) вводить другу тему на динамічному позначенні fortissimo, і виражений у наголошеному marcato, з октавними стрибками і виразними ритмічними фігурами. Восьмитактовий серединний фрагмент контрастує з попереднім (і репризним) більш спокійним наспівним типом викладу. Ця побудова повторюється ще раз, і середній розділ тричастинної пісенної форми завершується першою темою. Варіативний повтор першої частини (A) проводиться експресивно і яскраво, та переривається ремінісценцією думки у розмірі 3/4 у темпі moderato, come prima. Бурхлива кода в тональності a-moll завершує частину в темпі Presto. Порівнюючи дві рапсодії Лисенка, доходжу до висновку, що структура Другої набагато раціональніша і компактніша, ясніша для сприйняття, тоді як Перша справляє значно більш спонтанне, «неприборкане» враження. Відносну стислість Другої рапсодії слід було б розуміти як концентрований вираз головної ідеї – порівняно з набагато довшою Першою рапсодією. Можливо, це вказує на той процес, який був обумовлений у творчості національних композиторів навчанням у Лейпцизькій консерваторії: пристосування [ідіомів – прим. перекл. Л.К.] національної музики до європейських композиторських стандартів із збереженням національної основи. В обох рапсодіях показовим видається професійне переосмислення кобзарської традиції. Трактування кобзаря як українського національного символу можна знайти в численних прикладах в українській літературі, не лише в поезії Тараса Шевченка, але його символічну інтерпретацію відзначаємо в багатьох картинах, літературних і музичних артефактах. Тож не дивно, що й самого