ОПЕРИ МИКОЛИ ЛИСЕНКА В ОПЕРОЗНАВЧИХ ДОСЛІДЖЕННЯХ ЄВРОПИ ТА АМЕРИКИ

38 https://doi.org/10.5281/zenodo.13769488 Люсінда Браун (Регенсбург, Німеччина) ОПЕРИ МИКОЛИ ЛИСЕНКА В ОПЕРОЗНАВЧИХ ДОСЛІДЖЕННЯХ ЄВРОПИ ТА АМЕРИКИ Abstract Lucinde Braun. Mykola Lysenko's operas in opera studies of Europe and America. The article highlights the reception of Mykola Lysenko‟s opera work in foreign encyclopaedic and reference publications of different years. The author points to a number of distortions and imperial myths that have developed over a long time around Lysenko‟s operas, and generally around the musical culture of Ukraine. These distortions cause significant difficulties that musicologists face when they try to approach Lysenko from the perspective of a non-Ukrainian. The starting point of the submitted article is the article about Lysenko from the New Grove encyclopaedia authored by the famous American musicologist Richard Taruskin. The author cites a fragment of this article devoted to Lysenko‟s operas and notes that it combines a mixture of disinterest in true facts, superficial, hasty judgments and – this is undoubtedly the most important point – hidden discrimination embodied in the prevailing narratives about a systematically oppressed culture, and is typical for attitude towards Ukraine. Four main false theses are presented, which are refuted in the article: 1. "popular peasant comedy Natalka Poltavka (originally conceived as incidental music to Kotlyarevsky‟s play)" – in fact, Lysenko arranged folk songs, and was not their author. 2. "the grandly epic Taras Bulba (after Gogol‟s story), on which he labored ten years and which Tchaikovsky grandly admired" – Unfortunately, there is no reference to this statement in the literature about Tchaikovsky. 3. "No Ukrainian house being capable of handling Taras Bulba in the 19th century" – In fact, no Ukrainian opera house could stage "Taras Bulba" in 1890 or later, because a separate national opera centre simply did not exist in Eastern Ukraine, not in Galicia. Taruskin‟s formulation, however, leads to the false idea that such opera houses existed; however, they were at 39 such a low level that staging a piece of this level of complexity was beyond their reach. 4. The last thesis of Taruskin‟s article Taras Bulba ... was not published until after the composer‟s death (in Russian translation), and had to wait until Soviet times for its première (orchestrated anew, as most productions of Lysenko‟s operas have been)" – inspires liberation from previous stereotypes and the opening of new research areas. Scientists face the important task of clarifying all the processes of the stage life of Lysenko‟s operas. Among them is the preparation of detailed historical and critical editions, which would not only document the complex genesis of works at various stages. Performance history could also be part of the edition of the operas, taking into account the various editions that made these operas famous. Key words: M. Lysenko‟s operas, scientific reception, imperial myth, musical theatres of the Russian Empire, stage productions. Особисто для мене ситуація, що склалася, означає, що мені потрібно ретельно переглянути свою дослідницьку діяльність з довготривалою орієнтацією на історію російської опери та творчість П. І. Чайковського. З одного боку, мені прикро, бо я усвідомлюю, наскільки однобічним був мій погляд на цю тему досі. З іншого боку, це означає своєрідне звільнення від попередніх стереотипів та запрошення до відкриття нових дослідницьких теренів. Нещодавно я вперше зайнялась українською культурою у розвідці, присвяченій «Наталці-Полтавці» Івана Котляревського. З невеликими попередніми знаннями я змогла зважитись на цю аферу, порівнявши культову п‘єсу українського музичного театру з жанровими концепціями німецької опери на зламі 19 ст. Зокрема, міркування Йоганна Фрідріха Райхардта про питання національної опери демонстрували виразні паралелі до підходів Котляревського: постульований Райхардтом розвиток національної народної опери на основі французького водевілю стосується і двох п‘єс Котляревського – «Наталки Полтавки» та «Москаля чарівника», які він поставив на сцені в Полтаві 1819 року. Проте сьогодні в центрі уваги – Микола Лисенко. Я дійсно почала слухати його музику, переглядати видання нот і читати його біографію, листування тощо. Але всього цього недостатньо, 40 щоби зробити компетентний внесок щодо цієї важливої постаті української музичної історії та її культурного контексту. Мені бракує необхідної бази знань про письменників, художників і політичних діячів, з якими спілкувався Лисенко, про українську літературу, про історичні та інституційні умови. Все, що я можу показати сьогодні, – це труднощі, з якими стикаються, коли намагаються підійти до Лисенка з позиції неукраїнця. Відправною точкою моєї розвідки є стаття з енциклопедії авторства відомого американського музикознавця Річарда Тарускіна, який захистив докторську дисертацію з естетики російської реалістичної опери і написав фундаментальні книги про Мусоргського, Стравінського та висвітлив деякі інші аспекти російської музичної історії. Його коротка стаття про Лисенка взята з оперного словника Нью-Ґрова, опублікованого в 1992 році. Він залишається донині авторитетним довідником у цій царині. Звісно, поза цією публікацією необхідно детальніше розглянути й інші енциклопедії та історичні дослідження опери, у тому числі новітні. На жаль, торкаючись опер Лисенка, доводиться констатувати, що рівень знань не підвищився з 1992 р. Навпаки, можна навести значно більше прикладів відвертої дезінформації на цю тему. Після короткої біографічної довідки Тарускін пише про опери Лисенка наступне (вважаємо необхідним подати цей фрагмент англійською мовою, як основної тези, з якою авторка статті веде дискусію – прим. перекл. Л.К.): „Lysenko reached the summit of his creative career around 1890 with his two most important stage works: the popular peasant comedy Natalka Poltavka (originally conceived as incidental music to Kotlyarevsky‘s play) and the grandly epic Taras Bulba (after Gogol‘s story), on which he laboured ten years and which Tchaikovsky grandly admired. No Ukrainian house being capable of handling Taras Bulba in the 19th century, it was not published until after the composer‘s death (in Russian translation), and had to wait until Soviet times for its première (orchestrated anew, as most productions of Lysenko‘s operas have been)‖ 1 . 1 Richard Taruskin, „Lysenko, Mykola Vitaliyovych‖, in: Stanley Sadie (ed.), The New Grove Dictionary of Opera, vol. 3, London 1992, p. 107 41 Будь ласка, не тлумачте подальші міркування як порахунки з Річардом Тарускіним, оскільки я критикуватиму цей маленький абзац. В ньому поєдналась суміш незацікавленості правдивими фактами, поверхневих, поспішних суджень і – це, безсумнівно, найважливіший момент – прихованої дискримінації, що втілилась у пануючих наративах щодо систематично пригноблюваної культури і є типовою для ставлення до України. Залишаємо осторонь питання про те, чи справді творчість Лисенка досягла піку в 1890 році, а також питання про те, якими були його визнані професійні успіхи як національного композитора в середовищі, що дозволяло українській музиці існувати лише в маргінальній ніші. Почнемо з найважливіших сценічних творів 1890 року за Тарускіним: 1. „popular peasant comedy Natalka Poltavka (originally conceived as incidental music to Kotlyarevsky’s play)” – популярна селянська комедія «Наталка Полтавка» (спочатку задумана як принагідна музика до п’єси Котляревського. «Наталка Полтавка» тут іменується «peasant comedy», тобто, селянська комедія, театральний жанр, який мені не дуже знайомий, і який Тарускін, очевидно, застосував спеціально для «Наталки Полтавки»: можна припустити, що це щось на кшталт баварського селянського театру. Пояснення, наведене в дужках, посилює підозру, що Тарускін не мав реального уявлення про «Наталку-Полтавку»: він вважає, що Лисенко спочатку створив «incidental music», тобто випадкову музику до п‘єси Котляревського, а «селянська комедія» якраз і виникла на другому етапі. «Вершини свого творчого шляху Лисенко досяг близько 1890 року двома найважливішими сценічними творами: популярною селянською комедією «Наталка Полтавка» (спочатку задуманою як принагідна музика до п‘єси Котляревського) та грандіозною епічною драмою «Тарас Бульба» (за повістю Гоголя), над якою він працював десять років і якою Чайковський дуже захоплювався. Оскільки жоден український театр не впорався з «Тарасом Бульбою» в 19 столітті, вона була видана лише після смерті композитора (у російському перекладі), і довелося чекати аж до радянських часів на її прем‘єру (оркестровану заново, як більшість опер Лисенка)». 42 Все це не відповідає фактам, але часто зустрічається у західних дослідників, які не розуміли суті «Наталки Полтавки». У довіднику з російської та радянської опери (Берлін, 1985) Зігрід Нееф стверджувала, що «Наталка Полтавка» Котляревського «востаннє за довгий час відродила вертепну драму» і «в той же час вона мала бути декларацією боротьби з італійською оперою». Чи справді освічений східнонімецький оперний драматург була введена в оману спрощеними радянськими кліше, які розглядали історію музики у специфічних ідеологічних окулярах? Цікаво, що в дефініції Нееф – дуже схожій на Тарускіна – Лисенко трактується як аранжувальник старої п‘єси, який нібито створив нову музичну версію з оригіналу Котляревського. Як пише Нееф, «Микола Лисенко зробив крок до створення опери з моделі вертепної драми своєю оперною версією водевілю „Наталка Полтавка‖ (1889)» 2 . Насправді, Лисенко не писав оригінальну музику до п‘єси Котляревського «Наталка Полтавка». Ця п‘єса, написана 1819 р., мала назву «малоросійська опера» і задумана як водевіль, тобто розмовна комедія, в якій актори також виступають як співаки з відомими пісенними мелодіями, до яких зазвичай пишуться нові тексти. Коли Лисенко брався за роботу, то передусім ставив собі завдання як аранжувальник, а не як автор пісень, які були запозичені з музичного побуту тогочасного українського суспільства. Для редакції «Наталки Полтавки», опублікованої у 1890 р., Лисенко написав оркестрову увертюру та оркестровий супровід (гармонізацію) відомих народних пісень. Крім того, дві пісні, традиційно виконувані в п‘єсі, композитор замінив іншими українськими народними піснями, які, очевидно, знав із власних фольклорних записів. Водевільна структура твору при тому повністю збережена. Відповідно, назва в клавірі, надрукованому у 1890 році, звучить: «Наталка Полтавка. Перша українська оперета у 3-х діях І. Котляревського / Музику впорядкував М. Ли2 Sigrid Neef, Hermann Neef: Handbuch der russischen und sowjetischen Oper. Henschelverlag [de] Kunst und Gesellschaft, DDR-Berlin, 1985, c. 84. 43 сенко». Якщо я правильно розумію назву, то її треба тлумачити: «Музику аранжував М. Лисенко», але не скомпонував. 2. Перейдемо до другого великого твору, який Тарускін описує такими словами: „the grandly epic Taras Bulba (after Gogol’s story), on which he laboured ten years and which Tchaikovsky grandly admired” – Грандіозна епічна драма «Тарас Бульба» (за повістю Гоголя), над якою він працював десять років і якою Чайковський дуже захоплювався. Як дослідницю Чайковського, зауваження про те, що Чайковський захоплювався епічною оперою Лисенка «Тарас Бульба», змушує мене нашорошити вуха. На жаль, у літературі про Чайковського навряд чи можна знайти посилання на це твердження 3 . Єдине джерело, яке я поки що знаю, це спогади Михайла Старицького. В них повідомляється, що Чайковський познайомився з Лисенком під час візиту до Києва в 1890 році, і Лисенко програв йому на фортепіано свою оперу «Тарас Бульба». Чайковський сприйняв її з ентузіазмом і рекомендував поставити оперу у Маріїнському театрі в Петербурзі 4 . Характерною для цілковитої незацікавленості російських науковців культурними взаємозв‘язками Чайковського та Лисенка є відсутність спогадів Старицького в об‘ємних томах мемуарів Чайковського. Лисенко згадується лише побіжно в передмові. Але ця згадка є симптоматичною. У вступі в агіографічноідеальному вигляді виявляється незвичайна доброта Чайковського, його готовність допомогти нужденним, колегам чи дітям. У цьому контексті йдеться: „Но, пожалуй, особенно глубоким проявлением описывaемой черты характера 3 За доступ до покажчика листів Чайковського висловлюю подяку Рональду де Вету (de Vet). 4 Див.: Михайло Старицький. До біографії М. В. Лисенка (Спогади). С. 11–39. Микола Лисенко у спогадах сучасників / голова редкол. та інш. Анатолій Лащенко; упоряд., передм. і комент. Р. Я. Пилипчук. Київ : Музична Україна. 2003. С. 38. Також: О. Н. Лысенко. Творческие связи Н. А. Римского-Корсакова и Н. В. Лысенко (по личным воспоминаниям). Н. А. Римский-Корсаков и музыкальное образование. Статьи и материалы, ред.-сост. С. А. Гинзбург. Ленинград: Госмузиздат. 1959. С. 186. 44 Чайковского было его отношение к начинающим музыкантам. Сердечная доброта соединялась с заботой о будущем любимого искусства, с напутствиями талантливой молодежи, вступающей в тернистый путь музыкантов-профессионалов. Без волнения нельзя читать описания бесед Чайковского с юными Л. Николаевым, А. Хессиным и другими, ныне покойными, выдающимися деятелями советской музыкальной культуры. В один голос они говорят о том, какое внимание проявил к ним Чайковский и сколь обязаны они ему выбором своего творческого пути. Горячо напутствовал Чайковский и молодого Н. Лысенко, классика украинской музыки» 5 . Як би мило й дружньо це не звучало, абсолютно абсурдно ставити Лисенка поруч із такими музикантами, як Олександр Хессін (1869 р. н.) чи Леонід Ніколаєв (1878 р. н.), наче Чайковський допомагав йому у професійному становленні на початках музичної кар‘єри: У 1890 році Лисенку було 48 років, він був лише на два роки молодший за Чайковського. Правда, його опери не мали такої підтримки царської родини, якою Чайковський користувався від початку професійного життя. Однією з проблем постановок опер Лисенка, здається, був переклад російською лібрето «Тараса Бульби» для Імператорських театрів у Петербурзі чи Москві 6 . Російсько-радянський дослідник опери Абрам Гозенпуд у 1954 р. знайшов російський переклад лібрето в архіві композитора в Києві, який композитор, за словами Старицького, насправді підготував у 1890-х рр. Це, звісно, цікаво. Однак Гозенпуд використовує це джерело насамперед для досягнення основної мети: доведення того, що Лисенко був другом росіян: «П. И. Чайковский, познакомившийся с оперой Лысенко в 1890 году во время пребывания в Киеве, [...] поздравил автора с большим успехом и обещал содействовать постановке оперы в Мариинском театре. Лысенко собственноручно вписал в партитуру русский текст. В его архиве сохранился экземпляр либретто 5 Воспоминания о Чайковском. Сост. Бортникова Е., Давыдова К., Прибегина Г. Москва: Музыка, 1973. С. 6 6 Див. до того: Старицький. С. 38. 45 «Тараса Бульбы», в котором композитор наметил примерное распределение ролей, быть может, выработанное в процессе беседы с Чайковским. В пользу этого предположения говорит тот факт, что некоторые из названных артистов вступили в труппу Мариинского театра в 1886–1888 годах и были лучше известны Чайковскому, нежели Лысенко. Документ этот тем более любопытен, что опровергает измышления буржуазных националистов, будто бы Лысенко категорически возражал против постановки своей оперы на русском языке. Приводим намечавшийся состав исполнителей. Тарас Бульба – [Л. Г.] Яковлев Андрий – [Н. Н.] Фигнер Настя – [М. А.] Славина Воевода – [А. Я.] Чернов Марильца – М. [И.] Фигнер Татарка – [М. И.] Пильц Кобзарь – [М. Д.] Васильев Кошевой – [К. Т.] Серебряков» 7 . Цей ідеологічний пасаж, безсумнівно, заслуговує детального огляду в окремій публікації. Повертаючись до статті Тарускіна на тему важких умов виконання опер Лисенка і його боротьбу за можливості постановок, цитуємо наступний фрагмент: 3. No Ukrainian house being capable of handling Taras Bulba in the 19th century – Оскільки жоден український театр не впорався з «Тарасом Бульбою» в 19 столітті, Насправді жоден український оперний театр не міг би виставити «Тараса Бульбу» 1890 р. чи пізніше, бо окремого національного оперного осередку просто не існувало ні в Східній Україні, ні в Галичині. Формулювання Тарускіна, однак, підводить до хибної думки, що такі оперні театри існували; та були на такому низькому рівні, що постановка більш складного твору була для них недоступною (не в змозі впоратися...). Це твердження є тим більше несправедливим і упередженим, що неповноцінність 7 А. Гозенпуд, Н. В. Лысенко и русская музыкальная культура. Москва: Музгиз, 1954. S. 85. 46 приписується театрам, яких елементарно не існувало через заборону царського уряду. Тарускін – проникливий аналітик націоналістичних та інших пропагандистських механізмів, сам потрапив у пастку хибного підходу, який дискримінує національну культуру. Дослідник, очевидно, прийняв як належне, що українські оперні театри були провінційними та другосортними. У тому ж New Grove Dictionary of Opera в статті про Україну чітко окреслюється, яким було становище української опери: «Національні устремління XIX ст. були жорстоко знищені царськими режимами, кульмінацією яких став Емський указ 1876 р., який, по суті, забороняв розвиток української культури. Таким чином, до кінця XIX ст. будь-яке українське національне оперне життя обмежувалося мандрівними трупами з репертуаром, що відображав селянський побут, одним словом, музичними комедіями водевільного різновиду» 8 ; «[Лисенку] та іншим композиторам недоступні були професійні постановки їх опер; до створення Української держави та українських оперних труп композитори, як правило, працювали у вакуумі» 9 . Треба пам‘ятати, що самостійній українській національній опері впродовж усієї колоніальної історії країни було відмовлено в праві на життя. Ця тенденція до кінця ХІХ століття додатково зміцнилася через певні інституційні чинники, оскільки в 1880-х роках правляча верхівка на чолі з царем Олександром III розпочала оперну реформу, спрямовану на тотальну русифікацію великих оперних театрів Києва та Харкова, Одеси та Тифлісу. Їх репертуар більше не базувався на західноєвропейській, головно італійській, опері, а наслідував постановки Імператорської російської опери в Петербурзі 10 . На цьому культурнополітичному тлі опери Лисенка мали можливість ставитись, 8 Virko Baley, Art. „Ukraine‖, in: The New Grove Dictionary of Opera. Ed. by Stanley Sadie, Christine Bashford, Vol. 4. London: Macmillan, 1992. S. 857. 9 Ibidem. S. 858. 10 Lucinde Braun, Studien zur russischen Oper im späten 19. Jahrhundert, Mainz (Schott), 1999. S. 72–79.