ПРОБЛЕМИ І МАЙБУТНІ ЗАВДАННЯ МУЗИЧНО-ІСТОРИЧНИХ ДОСЛІДЖЕНЬ: МУЗИЧНІ ЗВ'ЯЗКИ У ТОПОГРАФІЧНОМУ АСПЕКТІ

66 https://doi.org/10.5281/zenodo.13769510 Отто Біба (Відень, Австрія) ПРОБЛЕМИ І МАЙБУТНІ ЗАВДАННЯ МУЗИЧНО-ІСТОРИЧНИХ ДОСЛІДЖЕНЬ: МУЗИЧНІ ЗВ’ЯЗКИ У ТОПОГРАФІЧНОМУ АСПЕКТІ Abstract Otto Biba. Problems and future tasks of musical and historical research: musical connections in a topographical aspect The article outlines the methodological principles of defining the national style in the historical paradigm, which are projected onto the work of Mykola Lysenko. The author addresses the issue of national music schools, primarily referring to certain stylistic and/or expressive elements in professionally composed artistic music, which are associated with a certain nation, its historically established life space and are recognized as typical for it. This means that the composer either unconsciously used these stylistic elements, because they corresponded to his specific musical language, or, on the contrary, used them quite consciously, because he wanted to express his individual creative idea precisely with the help of this linguistic and stylistic system. An important note is the chronologically defined framework for the emergence of national composition schools. According to the author, national music schools arose only when humanity began to think in national categories, and this is a relatively late process that began only two centuries ago. Nationalism was a product of the 19th century, initially formulated purely theoretically, and starting from about 1850, it established itself in various social circles, gradually spreading in the mass consciousness and reflected in political declarations. Before that, the representation of one‟s own national musical tradition did not belong to the priorities of its creators at all. In support of the submitted thesis, the author cites a wide range of examples of the use of non-national music in the works of various composers, indicating the motivation of their implementation depending on the dominant aesthetic and ideological canons in a certain aspect of cultural history. It is indicated that the national idiom is a special basis 67 of national music: idioms are more than borrowed and subjectively used themes in a certain style, at best supported by specific harmonies characteristic of this style. M. Lysenko studied in Leipzig and learned the craft of composing here. However, he primarily embodied the idiom of Ukrainian music, expressing it according to generally accepted European rules of the art of composition. Mastering this synthesis is the most important prerequisite for creating and mastering national musical styles. Key words: national idiom, canon of creativity, citation, imitation, regional and supra-regional models. Звертаючись до проблематики національних музичних шкіл, маю на увазі передусім певні стилістичні та/або виразові елементи в професійній композиторській художній музиці, які асоціюються з певною нацією, її історично встановленим життєвим простором та розпізнаються як типові для неї. Це означає, що композитор або несвідомо використав національно характерні елементи, оскільки вони належать до його питомої музичної мови, або навпаки, використав їх цілком свідомо, тому що хотів виразити свій індивідуальний творчий задум саме за допомогою цієї мовно-стильової системи. Національні музичні школи виникли лише тоді, коли людство почало мислити національними категоріями, а це відносно пізній процес, який розпочався лише два століття тому. Націоналізм був породженням ХІХ сторіччя, спочатку сформульований суто теоретично, а, приблизно починаючи з 1850 р., утвердився в різних суспільних середовищах, поступово поширюючись у масовій свідомості та відображаючись у політичних деклараціях. Перед тим репрезентація власної національної музичної традиції зовсім не належала до пріоритетів її творців. Наприклад, ще у XV–XVII століттях композитори, незалежно від національної приналежності, їздили до Венеції, щоб пізнати та трансформувати у власній творчості винайдений там багатохорний стиль. У кожному підручнику з історії музики можна прочитати, як німецький композитор Генріх Шютц у 1609 р. спеціально вирушив до Венеції, до Джованні Габріелі, впродовж трьох років засвоював венеціан- 68 ський стиль композиції і транспортував його з Італії до Німеччини (а звідти він поширився далі на Схід і дав імпульс до українського партесного концерту – прим. перекл. Л. К.) Ще у XVIII сторіччі композитори з усіх куточків Європи подорожували до Італії, щоб вивчити т. зв. італійський стиль, і використовувати його у своїй творчості, повернувшись на Батьківщину. Тому ж і три подорожі юного Вольфганга Амадея Моцарта до Італії в 1769–1773 роках мали на меті передусім познайомити його зі справжньою Italianità (цей термін означає приналежність до італійської цивілізації, історії, культури та мови, а головне – усвідомлення цієї приналежності – прим. перекл. Л.К.) Подібно ж поширювалась і французька музична культура, що паралельно з італійською системою музичного виразу, майже в тій самій мірі тривалий час слугувала каноном для наслідування у різних композиторських школах. Її традиції і характерні стилістичні елементи, вважались взірцевими і були прийняті у всій Європі. Згадаю лише французьку увертюру, яка послужила зразком для Й. С. Баха в Саксонії та Тюрингії та для Г. Ф. Генделя в Англії. Згадаймо також італійську та французьку сюїти Й. С. Баха, в яких він свідомо наслідував і перейняв стилістичні елементи італійської та французької музики для клавішних інструментів. Тож питомо німецький композитор свідомо хотів висловитися італійською чи французькою музичною мовою. А його син, Йоганн Крістіан Бах вивчив «італійський смак» (тобто стиль) у Мілані, і після цих студій у Лондоні його зустріли з розкритими обіймами як композитора, що володіє італійським стилем. Але і в самому німецькомовному просторі також відбувалися аналогічні процеси, тільки у цьому випадку центром притягання для більшості німецьких митців, як і митців інших народів, служив Відень, причому цей процес охоплює вельми тривалий період. Невипадково Йоганнес Брамс у 1862 році переїхав з Гамбурга до Відня, щоби осягнути таємниці мистецтва Л. ван Бетховена і Ф. Шуберта. Отже, з давніх давен існували окреслені регіональні традиції, які розвивались і збагачувались новим досвідом, вони 69 могли перейматись іншими мистецькими осередками, і цілком природно, що певні музичні регіональні моделі отримали доволі інтенсивне надрегіональне поширення. Я свідомо говорю про регіональні та надрегіональні моделі, але не про національні явища. Бо в XVII–XVIII сторіччі ще не було національної музики з притаманною їй музичною мовою чи композиційними особливостями у стислому розумінні цього слова. Це відомі факти, проте я про них коротко нагадав кількома промовистими прикладами як аргументом висловленої позиції. Натомість терміни «національні пісні» або «національна музика» з‘являються лише наприкінці XVIII століття і в тому сенсі позначають виключно народні пісні або інші жанри народної музики. У «Загальному словнику германізації та пояснення іншомовних слів і виразів, поширених у нашій мові» (Allgemeinem Wörterbuch zur Verdeutschung und Erklärung der in unserer Sprache gebräuchlichen fremden Wörter und Redensarten) Йоганна Крістіана Августа Гейзе (Heyse), вперше опублікованому в 1804 році, національне свято згадується як народне свято або державне свято, а національний театр – як патріотична або державна вистава. У політичному сенсі в ході коаліційних воєн з Францією з 1792 по 1815 рр. в багатьох європейських державах починають замислюватися над тим, що ж являє собою нація? Тут я знову цитую Гейзе: нація – це «багато людей», «які через спільність походження, мову, звичаї тощо утворили єдине ціле» 1 . Але в цій інтерпретації «національного» враховувались насамперед політичні міркування, які спочатку виключали мистецтво, ігнорувалися композиторами і представниками інших видів мистецтва. Прикладом служить велика французька опера, що писалась не лише французами, а й італійцями Луїджі Керубіні та 1 Johann Christian August Heyse. URL: "Allgemeines Wörterbuch zur Verdeutschung und Erklärung der in unserer Sprache gebräuchlichen fremden Wörter und Redensarten: zum bequemen Gebrauch für Alle, welche jene Ausdrücke richtig verstehen und gebrauchen, oder auch vermeiden wollen, insonderheit für Schulen. Von A bis K, Band 1" (стан з дня 12.01.2023). 70 Гаспаро Спонтіні. Протягом ХІХ сторіччя, а особливо у першій третині, італійська опера, представлена передусім Джоаккіно Россіні, продовжує панувати на багатьох європейських сценах і тішити публіку, зокрема і в німецькомовному світі. Підтвердженням цього служить перебування Дж. Россіні у Відні протягом місяця на початку 1822 року, що породило феномен «россінівської гарячки» (Rossini-Fieber), настільки австрійську публіку захопила його оперна творчість 2 . Невипадково один з перших австрійських романтиків Франц Шуберт написав дві увертюри в італійському стилі в 1817 році. У другій половині XIX сторіччя змінюються ціннісні критерії і погляди на державотворення. Тому сформувались вже зовсім інші визначення поняття «нація», які залишаються чинними до сьогодні. Отже тільки відтоді можемо говорити про композиторів, які дійсно творили музичний стиль своєї нації. Але повернімося до народної музики як визначника «національного стилю». Фольклор суттєво вплинув на професійну музику, на стиль національних композиторів головно тому, що став важливим джерелом їх художніх відкриттів. Йоганнес Брамс був чи не першим композитором, який спробував диференціювати автентичну народну музику та професійну музику, в якій композитори свідомо використовували елементи «чужого» національного або регіонального стилю. Хоча справедливості заради зазначу, що особливість народної музики – бути дещо «іншою» у порівнянні із загальноєвропейським каноном, мати свої неповторні риси, що розширюють цей канон – була зауважена доволі давно. Так, у книзі табулатур, опублікованій в 1583 році Якобом Пейксом з Ауґсбурґа, один із танців вперше отримує позначення «угорський танець» 3 . 2 Claudio Vellutini. Rossini´s Opera in Vienna and the politics of translation, 1816–1822. Gioachino Rossini. 1868-2018. La musica e il mondo. A cura Ilaria Narici etc. Pesaro: Fondazione Rossini, 2018. P. 337–357. 3 Reinhard H. Seitz (Hrsg.): Jacob Paix d. Ä. : (1556 – nach 1616); Organist – Komponist – Orgelbauer. Schrobenhausen 2006. 71 Відтоді в музиці з‘явилися «унгаризми» (Ungarismen), тобто свідоме наслідування угорської народної музики в художній музиці. Цей фольклор приніс у музику екзотичний елемент. Ми зустрічаємо його, наприклад, у музиці Йозефа Гайдна. Але його твори становлять хороший приклад того, наскільки складно в історикостильовому аспекті визначити походження тієї чи іншої народної музики. Ряд тем, які використовував Гайдн в інструментальній музиці, пізніше були визначені угорськими вченими як угорські, а хорватськими дослідниками – як хорватські. Це широке поле для дослідження, аналогічні питання розглядаються у численних наукових розвідках 4 . Я ж прагнув лише заторкнути проблему національного походження тієї чи іншої пісні на одному характерному прикладі, не обговорюючи її детально. Ці ж проблеми коректної національної дефініції окремих мотивів у професійній композиторській творчості, запозичених з народної музики інших країн, виникають не лише у зв‘язку з творчістю Йозефа Гайдна, а торкаються і Людвіга ван Бетховена, і Франца Шуберта. Наприклад, «Російський танець», на тему якого Бетховен написав варіації, – це не автентичний танець російського походження, а балетна музика під назвою «Російський танець» чеського композитора Павла Враніцького (Wranitzky), який приїхав з Богемії і працював у Відні. Враніцький створив його як певний екзотичний номер для свого балету, але його аж ніяк не можна трактувати як автентичний російський елемент балетної музики чеського композитора. Загалом доволі складно зовсім однозначно прив‘язати якийсь жанр до національного чи регіонального ґрунту, незалежно від того, де він виник. Наприклад, вальс ототожнюють з Віднем, але це музичний жанр, а не віденська музика в національному (австрійському) розумінні. Те саме стосується однозначного 4 Одним із перших на це звернув увагу Henry Hadow. Haydn: Ein kroatischer Komponist, London, 1897. Див. також: Schroeder, David (2009) "Volksmusik" in David Wyn Jones (2009) Oxford Composer Companions: Haydn. Oxford: Oxford University Press. Bence Szabolcsi. Haydn und die ungarische Musik. Österreichische Musikzeitschrift. Vol. 21 (11). Nov 1, 1966. 72 зв‘язку жанру мазурки та поляків, тарантелли та Італії, польки та Богемії тощо. Цікаво, що такі регіональні чи національні жанри, які потрапили в художню музику, походять здебільшого із танцювальної сфери. А їх художнє «ушляхетнення» часто відбувається у творчості композиторів інших країн. «Вальс» Моріса Равеля описували як апофеоз вальсу, найвідоміші польки написані віденськими композиторами, авторами танцювальної музики, як родина Штраусів чи Йозеф Ланнер. Найвідоміші «Угорські танці» були написані Йоганнесом Брамсом у ретельно стилізованій формі. Під час свого перебування в Нью-Йорку Антонін Дворжак вивчав народну музику афроамериканців та включив автентичні та стилізовані мелодії до деяких творів, які він там створив, не як національну демонстрацію чи ідентифікацію з чорношкірими мешканцями Америки, а тому, що вони були для нього музично цікаві. Але деякі негритянські спірічуелси вже були опубліковані чотири десятиліття раніше Генріхом Фрідріхом Мюллером у віденському музичному видавництві – для тих, хто цікавиться народною музикою: «Die Plantage. Негритянські мелодії для фортепіано, вільно переписані Ф. Едвардом Доктором, ор. 18. № 1, улюблена пісня на банджо» (Видавничий номер H.F.M. 442). Важко визначити, звідки піаніст Едвард Доктор, який, можливо, походив із англосаксонської країни і жив у Відні, а потім у Мюнхені, взяв ці мелодії. У всякому разі, сьогодні всі говорять про «Симфонію з Нового Світу» Дворжака, а про видання Мюллера – ніхто. Проте усі перші видання народної музики все ще є значною мірою недослідженим полем для музикознавців, особливо, що стосується походження, змісту і подальшого розповсюдження опублікованих в них зразків. Ніхто не дослідив, чи залишили сліди Negro Spirituels у фортепіанній версії Е. Доктора, тому що аранжування Доктора та збірка Мюллера сьогодні повністю ігноруються в літературі, і більшість дослідників навіть не підозрюють, що такі сліди можна шукати. Це лише один приклад, що свідчить про недостатній інтерес до цієї надзвичайно цікавої проблеми. 73 Проте не варто очікувати, що розмаїта «чужа» народна музика надто часто використовується в професійній музиці. Наприклад, Йоганнес Брамс збирав усі доступні йому національні зразки народної музики, включаючи турецьку та японську. Але, як бачимо, у власній творчості опрацював лише угорські мотиви. Ференц Ліст відкрив для себе щось дивне й екзотичне в угорській народній музиці та фольклорі, що його приваблювало. Тому перед тим, як одягти священниче вбрання (теж вельми незвичне для особи митця XIX ст.), він охоче позував в угорському костюмі. Через таку зовнішню деталь і через його «Угорські рапсодії» його атрибутували як «угорця». Але йому була цікава й інша народна музика, навіть танці з Африки, які він записав. У паспорті він записав себе німцем. В таких випадках слід уникати суперечностей, непорозумінь, а навіть зловживань: захоплення чужою культурною традицією не варто ототожнювати з самоідентифікацією з цим народом. Звичайно, не можна недооцінювати значення народної музики та використання елементів народної музики в професійній творчості для розвитку національної самосвідомості аж до політико-національного саморозуміння. Про те, наскільки вирішальну роль у цьому процесі відігравала музика, свідчать національні гімни. Близько 1800 року за прикладом англійського гімну «Боже, бережи короля / королеву» (God Save the Queen або God Save the King), затвердженого в Британській імперії в 1745 році, з‘явилися інші державні гімни – спочатку в 1795 р. французька «Марсельєза», потім від 1826 р. – «Боже, бережи Кайзера Франца» (Gott, erhalte Franz der Kaiser) Йозефа Гайдна, а за ними й національні гімни інших країн. Але в цей час були написані не тільки національні гімни: у війнах європейської коаліції проти Франції незліченні музичні пам‘ятки батальної музики понесли у світ звіти про перемогу над військами Наполеона і його поразки. З середини XIX століття сюжети місцевої чи регіональної історії стали популярними в оперному мистецтві, а опери на їх основі ставали «національними операми». Хоча Джузеппе Верді 74 не прагнув до політичної кар‘єри і намагався не давати жодного приводу трактувати його як політичну фігуру, він все ж став символом об‘єднання всієї Італії. Початкові літери його імені тлумачилися як символ: V[iva Vittorio] E[manuele] R[e] d‘ I[talia]. Але при тім нагадаймо, що він сам спочатку вилучив фрагмент своєї опери «Аттіла» з тієї версії, прем‘єра якої відбулася у Венеції в 1846 р. На той час Північна частина Італії належала до Австрійської імперії, тож композитор боявся, що її можуть використати як стимул для антиавстрійських демонстрацій. Під тиском постановників Верді все ж залишив цей фрагмент, а він і справді спонукав публіку протестувати проти австрійського панування і виступати за незалежну об‘єднану Італію. У Богемії та Моравії діячі національного руху зробили Бедржиха Сметану своїм кумиром, хоча він сам був проти своєї ролі національного лідера. Відомо, що він присвячував деякі твори імператору Францу Йосифу I. А перший варіант чеської національної опери «Продана наречена» написаний на німецьке лібрето і лише пізніше його переклали чеською мовою 5 . Інші композитори, навпаки, з ентузіазмом ставали на службу національній ідеї наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. Вони свідомо писали «національні опери», які були національними не лише за текстом, а й за музикою. Так, Ференц Еркель використовував не цитати, а ідіоми угорської народної музики у своїй оперній музиці та й у інших творах теж. Ті ж принципи помічаємо у творчості композиторів інших національностей, яких трактуємо як яскравих представників національної школи. Ідіоми замість цитат: ця зміна координат означала початок національних художніх течій і зрештою виникнення національних композиторських шкіл. Миколу Лисенка вважають батьком української музики: не тому, що до нього не було української професійної музики взагалі, а тому, що він створив свою характерну музичну мову з ідіомами національних музичних традицій. Він поклав на музику тексти німецького поета Гайнріха Гайне не лише в українському перекладі, а й озвучив їх власною 5 Див.: Hans-Klaus Jungheinrich: Bedřich Smetana und seine Zeit. LaaberVerlag, Lilienthal 2020