Еміграційна творчість польських композиторів у ХХ ст. як свідоцтво культурної самобутності

141 15. Hutcheon L. A Theory of Parody: The Teaching of Twentieth – Century Art Forms. New York: Methuen, 1985. 16. Pynsent R. B. (ed). Decadence and Innovation: Austro – Hungarian Life and Art at the Turn of the Century. London: Weidenfelf and Nicolson, 1989. 17. Smith C. J. The Functional Extravagance of Chromatic Chords. In: Music Theory Spectrum 8, 1986. Р. 94-139. https://doi.org/10.5281/zenodo.13769836 Анна Новак (Бидгощ, Польща) Еміграційна творчість польських композиторів у ХХ ст. як свідоцтво культурної самобутності Abstract Anna Nowak. The émigré works of Polish composers in the 20th century as a testimony of cultural identity The article examines the fate of outstanding Polish composers who found themselves in exile - Aleksander Tansman and Roman Maciejewski, each of whom went down in the history of Polish music as the creator of an important collection of piano mazurkas. While in the 19th century the romantic consciousness became the leaven of national schools in musical creativity, in the 20th century the feeling of being shaped by the traditions and values cultivated in one's homeland could take various forms. The cited biographies of two emigrant composers show the coexistence of equally important values of universal and national culture in their consciousness. For Roman Maciejewski, piano mazurkas had not only national, but also universal value. In his music, Tansman combined the features of the universal style, which was the twentieth-century neoclassicism, with elements of the Polish style. This was possible because the concept of national style also evolved. In the 19th century it was closely connected with the presence of elements of folklore in music, in the 20th century this conjunction was not so obvious. 142 The surviving materials, including numerous composers' statements regarding their artistic worldview, make it possible to interpret their works with clear references to Polish musical heritage as manifestations of their cultural identity. The turbulent history of Central and Eastern Europe in the 20th century meant that it was a fairly large group of artists of various nationalities - Polish, Ukrainian, Lithuanian, Belarusian, Slovak, Czech and others. Their spirituality, shaped by the traditions and values assimilated in their homeland, has not been erased despite living for many years far from their home country. In the twentieth-century history of Polish music, the work of emigration composers is an artistic phenomenon that confirms the vitality of this creative attitude. Under the influence of these circumstances, which also include Poland's incomplete state sovereignty after World War II, when for nearly 50 years it remained dependent on the USSR, many creators of musical culture decided to leave their home country or not return to it, choosing a more stable existence in Western Europe or America. Importantly, living in these countries guaranteed greater civil liberties and artistic independence, which were limited to Poles living in a country under foreign protection. Keywords: emigration works, Polish composers of the 20th century, mazurka, cultural identity, national schools. Культурологічний феномен емігрантської творчості Почуття культурної ідентичності, сформоване ідеологічними течіями романтизму у митців різних народів, залишалося важливим елементом їх художнього світогляду і в ХХ столітті, незважаючи на зміну естетичних цінностей, стилів і засобів художньої виразності. Інспірована факторами різного походження - історичними, політичними, соціальними, культурними, ця ідентичність проявлялася в різних формах. У композиторській творчості її проявами були поетичні тексти вокальних творів, тематика музично-сценічних полотен, цитати з фольклору чи популярних пісень патріотичного змісту, музичні жанри, репрезентативні для даної національної культури тощо. Культурна ідентичність яскраво проявлялась у творчості композиторів-емігрантів, різним чином демонструючи закоріненість у національній традиції. Бурхлива історія Центрально-Східної Європи ХХ століття спричинила появу 143 великої групи митців різних національностей – польських, українських, литовських, білоруських, словацьких, чеських та інших, вимушених покинути Батьківщину. А однак їх духовні ідеали, сформовані традиціями та цінностями рідної землі, не загубилися, незважаючи на те, що багато років вони жили далеко від рідної країни. В історії польської музики ХХ століття творчість композиторів-емігрантів є мистецьким феноменом, який підтверджує життєвість цієї етичної і естетичної позиції. Його існуванню сприяли різні чинники, проте перш за все слід згадати історико-політичні зміни, які вплинули у ХХ столітті на статус окремих суспільних верств і осіб у країні, яка кілька разів відновлювала та втрачала свою політичну самостійність протягом століття. Під впливом цих обставин, до яких також належить неповний державний суверенітет Польщі після Другої світової війни, коли вона майже п‘ятдесят років залишалася залежною від СРСР, багато творців музичної культури вирішили залишити рідну країну або не повертатися до неї, обравши більш стабільне існування в Західній Європі чи Америці. Важливо, що життя в цих країнах гарантувало більші громадянські свободи та мистецьку незалежність, яких були позбавлені поляки у своїй рідній країні під іноземним протекторатом. Кількість творців музики, які живуть за кордоном і займаються там професійною діяльністю, змінювалася з кожним десятиліттям, тому важко надати точні дані. Проте аналіз біографій польських композиторів дозволяє виділити два періоди, коли польські еміграційні кола стали чисельнішими. Це, по-перше, перші два десятиліття ХХ ст., коли відсутність польської державності та її наслідки для розвитку національної культури (мала кількість культурно-освітніх закладів, урядова політика, що не сприяла повноцінному функціонуванню різних форм польської культури) вплинули на рішення виїхати з країни, а по-друге, роки Другої світової війни (1939-1945) і пост-ялтинський період (1945-1956), особливо сталінські роки, коли не тільки свобода, але й існування багатьох «інакомислячих» поляків знаходились під постійною загрозою. 144 Згідно з енциклопедичним визначенням емігрантом слід вважати будь-кого, «хто емігрує, тобто залишає рідну країну, назавжди або тимчасово оселяючись за межами батьківщини» 1 . Це широке визначення, яке не обмежується лише еміграцією, мотивованою політичними чи економічними причинами. Воно дозволяє врахувати другу значущу групу чинників, які сприяли рішенню багатьох осіб емігрувати з батьківщини у ХХ столітті, – соціокультурні фактори. Музична спільнота – як доводять історичні дослідження – протягом століть характеризувалася значною мобільністю, оселяючись у великих центрах, які були і залишаються важливими осередками музичного життя, таким чином, отримуючи можливості повноцінно реалізувати свої творчі ідеї і здобути престижну позицію в мистецькому світі. У ХХ столітті музичними центрами, куди польські музиканти найчастіше виїжджали, а потім оселялись там на триваліший період або й на все життя, були західноєвропейські столиці з багатими музичними традиціями – Берлін, Відень, Париж. Композитори часто їздили туди на навчання, а деякі згодом тут залишались і провадили музичну діяльність. Тому кожне рішення не повертатися до Польщі, наприклад, після закінчення Другої світової війни, не можна сприймати як рішення, вимушене політичними мотивами. Навіть якщо композитор цей фактор і враховував, він не конче був найважливішим, коли приймалося рішення залишитися за кордоном. Наприклад, Антоні Шаловський (Antoni Szałowski) та Александер Тансман (Aleksander Tansman) вирішили залишитися у Франції та пов‘язати своє професійне життя з паризьким середовищем ще у 1930-х роках, натомість початок Другої світової війни змусив й інших митців переглянути свої життєві пріоритети. Розлука з батьківщиною викликала тугу за нею та потребу певним чином оприявнити емоційний зв‘язок митцяемігранта з культурою далекої, часом назавжди втраченої батьківщини. Наскільки складними бували ці ситуації, свідчить доля окремих митців. Їх слід розглядати індивідуально, а не in gremio, оскільки вони були спричинені різноманітними 1 [hasło:] Emigrant [w:] Słownik Języka Polskiego, t. 1: A-K, Warszawa 1978. S. 541. 145 чинниками, зумовленими місцем, часом, сімейним і професійним становищем композитора, його світоглядом і мистецькими уподобаннями. Висловлена гіпотеза ілюструється еміграційною долею двох композиторів – Олександра Тансмана та Романа Мацеєвського, кожен з яких увійшов в історію польської музики як творець фортепіанних мазурок, що зайняли у їх творчості нішу національного символу. Збережені матеріали, численні особисті висловлювання композиторів щодо їх мистецького світогляду, дозволяють трактувати їхні твори з чіткими посиланнями на польську музичну спадщину як вияви їхньої культурної ідентичності. Олександр Тансман (1897-1987) Еміграційний період життя Олександра Тансмана почався одразу після закінчення Першої світової війни у 1919 році, коли він за ініціативою шанованого польського диригента Здзіслава Бірнбаума виїхав до Парижа з надією побудувати свою артистичну кар‘єру у Франції. У автобіографії, написаній через кілька десятиліть, він так згадував про початок життя в Парижі: «Я завдячую своїй міжнародній кар‘єрі виключно Франції, яка прийняла мене без будь-якої дискримінації та дала мені ті ж можливості, що й своїм власним музикантам, з якими я швидко встановив дружні контакти, що залишилися й до сьогодні» 2 . Другий фактор, який вплинув на його рішення оселитися в Парижі, стосувався ставлення польської музичної спільноти до композитора єврейського походження, яке донька композитора Маріанна Тансман-Мартіноцці (Marianne Tansman-Martinozzi) представила наступним чином: «Без сумніву, кар‘єра композитора [...] могла бути настільки успішною лише завдяки щасливим зустрічам. Тогочасна Польща ставилася до нього 2 Alexandre Tansman, Regards en arrière. Itinéraire d‟un musicien an XX‟ siècle, texte éadité par C. Segond-Genovesi, M. Tansman Marttinozzi, M. Tansman Zanuttini, Aedam Musicae, Château Gontier 2013. S. 11; цит. за: Marianne Tansman-Martinozzi, Aleksander Tansman – między dwiema ojczyznami, в: W hołdzie Aleksandrowi Tansmanowi (1897-1986), red. Anna Granat-Janki, Akademia Muzyczna im. Karola Lipińskiego we Wrocławiu, Wrocław 2018. S. 69. 146 вороже не лише через його своєрідний стиль, часто атональний, змішаний і незрілий, але й через певний прихований антисемітизм музично-критичного середовища. Франція […] представляла: «]…] свободу самовираження, радість життя, латинську цивілізацію, красу, вишуканість, гуманізм […]» 3 Тансман, якого ігнорували впливові кола польського музичного середовища, незважаючи на своє усталене становище не лише у французькому, але й загалом у західноєвропейському мистецькому світі, у 1938 році прийняв французьке громадянство, до чого також спонукав його шлюб із піаністкою Колетт Крас (Colette Cras). Зв‘язки з польською музичною спільнотою відновилися лише в другій половині 1970-х років, коли Тансман святкував своє 80-річчя. Після смерті батька його донька прокоментувала цей факт з ноткою гіркоти: «Без Франції Польща, мабуть, ніколи б не визнала його» 4 . Сам митець, незважаючи на вельми складні стосунки, що пов‘язували його в минулому з польським музичним середовищем, так характеризував свою мистецьку позицію в розмові з першим польським біографом Янушем Цегеллою (Janusz Cegiełłа): «Не можна повністю викреслити зі свого життя дитинство і юність, культурні традиції, пам‘ять про середовище, в якому ти виріс. Volens nolens, чи знають мою музику в країні чи ні, я належу до польської культури. Я є громадянином Франції, якій багато в чому завдячую своїм творчим розвитком, особистим життям і міжнародною репутацією, але це не змінює моєї національної художньої приналежності [курсив – А.Н.], яка відчувалася і відчувається у всій моїй творчості – від початку до сьогодення» 5 . Чотири зошити фортепіанних мазурок, створених у Франції в 1919-1941 роках, становлять яскраве свідчення тривкості зв‘язків композитора з культурою рідної країни. До того ж це були не єдині твори, в яких композитор звертався до її 3 Ibidem. S. 69-70. 4 Ibidem. S. 98. 5 Janusz Cegiełła, Szkice do autoportretu muzyki współczesnej, PWM, Kraków 1976. S. 61. 147 музичних традицій. Показовою в цьому плані була реакція композитора на звістку про напад Німеччини на Польщу в 1939 році. Тансман висловив своє ставлення до цієї жахливої події, створивши «Польську рапсодію» для оркестру (1940), у якій ввів у партії духових інструментів фрагменти польського національного гімну та національного гімну Великої Британії. Звертаючись до інструментальних мініатюр, підкреслимо особливу функцію еманації польськості, яку відіграє жанр фортепіанних мазурок у національній культурі ще з часів Фредерика Шопена, вираженням духовності композиторів, які шукають ідентичність у різних історичних реаліях. Для Тансмана зразком для цього жанру фортепіанної мініатюри була музика Шопена. Натхнення її поетикою помітне у використанні різноманітних ладотональних ефектів, ремінісценції мелодичних фраз, характерних для мазурок Шопена, застосування музичного синтаксису, сформованого на основі зразків даного жанру. Композиційну стратегію, прийняту в них, окреслюємо як інтегративну, адже вона включає вибрані знаки музичної мови Шопена у його власну музичну мову ХХ століття, що долає засади мажорно-мінорної тональності, натхненну сучасними засобами вираження, особливо естетикою та поетикою французької музики ХХ століття. Вказуючи на напрямки творчості, підтверджені словами композитора про «національну мистецьку приналежність», згадаємо обставини створення третього та четвертого зошитів фортепіанних мазурок. Тансман створив їх навесні 1941 року в Ніцці у особливий момент життя, коли він із тривогою очікував на американську візу, яка дозволила б йому та його родині уникнути трагічної долі громадян єврейського походження на окупованих нацистською Німеччиною територіях. За словами Януша Цегелли, «він писав [їх], наче в трансі, аж поки не задумався, звідки на нього падає така злива музичних ідей» 6 . У цих творах його мазурковий ідіом постає у найповнішому, найчистішому вигляді, відзначений піднесеною експресією, 6 Janusz Cegiełła. Dziecko szczęścia. Aleksander Tansman i jego czasy. T. 2. Wydawnictwo 86 Pres, Łódź 1996. S. 23. 148 «майже фізичною елегантністю» 7 і, як писав Ролан Петі, «ритмом мазурки, більш природним, ніж єврейська мелопея» 8 . Роман Мацеєвський (Roman Maciejewski, 1910-1998) Емігрантське життя Романа Мацеєвського почалося в 1934 році, коли він виїхав до Парижа, щоб продовжити професійне навчання. У Польщі, після того, як його виключили з Музичної консерваторії у Варшаві за організацію студентського страйку на захист Кароля Шимановського (в 1932 р. студенти Варшавської консерваторії виступили з підтримкою реформ вищої музичної освіти, які запропонував Шимановський, і які викликали протест консервативних викладачів навчального закладу – прим. перекл. Л.К.) він не бачив можливості для свого подальшого творчого розвитку. Тому його виїзд був зумовлений не політичними причинами, а особистими та професійними. Він швидко утвердився в космополітичному середовищі Парижа, подружившись із провідними митцями того часу. Питання про нове врегулювання формальних зв‘язків з батьківщиною на той час не стояло. Початок Другої світової війни застав його у Швеції, куди він прибув кількома тижнями раніше зі своєю дружиною Ельві Гаален, щоб відвідати її родину. Воєнні роки, коли він став емігрантом не за власним бажанням, а через зовнішні обставини, спричинили незаплановане перебування у Швеції та участь у діяльності Польського комітету допомоги полякам. Питання культурної ідентичності митця ставало дедалі актуальнішим. У ті тяжкі часи він жив надією, що «настануть такі відносини і порядок у світі, які дозволять Польщі жити в мирі та свободі без кровопролитних воєн, без поділів і без 7 Arthur Hoérée. Chroniques et notes, L‟Edition, Musique de piano. „La Revue Musicale‖ 1929, nr 9. S. 277; cyt. za: Dziecko szczęścia. Aleksander Tansman i jego czasy. T. 1. PIW, Warszawa 1986. S. 253. 8 Цит. за: Marta Szoka. [hasło] Tansman Aleksander, w: Encyklopedia muzyczna PWM, część biograficzna t-v, red. Elżbieta Dziębowska, PWM Kraków 2009. S. 29. 149 постійної пильності щодо можливого ворога» 9 . Політична невизначеність у післявоєнній Європі та початок «холодної війни» вплинули на його рішення прийняти шведське громадянство в 1949 році, що було рівнозначно відмові від польського громадянства. Відтоді він став емігрантом за власним бажанням. Вказане рішення влучно пояснюють слова польського лауреата Нобелівської премії Чеслава Мілоша, який побачив у такому ставленні митця «стурбованість поточними справами або бажання звільнитися від них, щоб повернути своє справжнє покликання, яким є споглядання буття» 10 . У композиторському доробку Мацеєвського, в якому, як і у Тансмана, переплітаються два світогляди – космополітичний і національний, пов‘язаний із рідною країною та її культурними традиціями, Missa pro Defunctis (Реквієм), присвячений «жертвам людського невігластва, жертвам воєн усіх часів, жертвам в‘язниць тиранів, жертвам порушення божественного порядку природи» 11 , є вираженням космополітичного, натомість мазурки – національного світогляду. Потреба їх написання була викликана почуттям самотності в еміграції, розлукою з батьківщиною, з родиною. Безпосереднім творчим імпульсом стала радіотрансляція його власних фортепіанних мазурок, створених під час навчання у Варшаві, які передавало Польське радіо в грудні 1947 року у виконанні піаніста Станіслава Шпінальського (Stanisław Szpinalski). Про силу цього імпульсу Мацеєвський писав у листі до родини так: «Ці мазурки так з мене вилітають (буквально: Trzęsą mi się te mazurki jak z rękawa, витрушуються, як з рукава – прим. перекл. Л.К.), що я ледве встигаю їх записувати, вже цього тижня буде готово десять 9 R. Maciejewski. List do rodziców, Göteborg, sierpień 1947; cyt. za: Anna Brożek. Obraz duszy polskiej w mazurkach Romana Maciejewskiego. Warszawa–Lublin 2014. S. 92. 10 Czesław Miłosz. Przemówienie wygłoszone w Królewskiej Akademii Szwedzkiej w Sztokholmie w grudniu 1080 roku po otrzymaniu nagrody Nobla [w:] Zaczynają od moich ulic. NOWA, Warszawa 1987. S. 353; cyt. za: Jagna Dankowska. Wobec uniwersalizmu i polskości, w: Muzyka źle obecna. Cz. I. ZKP, Warszawa 1989. S. 20. 11 Присвята композитора вміщена на титульній сторінці Requiem.