Análisis de la remitificación de la comunicación popular argentina a partir de El Elefante Blanco (2012), de Pablo Trapero.

Para citar el artículo: Marí Sáez, V. M., & Navarro Nicoletti, F. (2025). Análisis de la remitificación de la comunicación popular argentina a partir de El Elefante Blanco (2012), de Pablo Trapero. Question/Cuestión, 3(81), e998. Recuperado a partir de https://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/question/article/view/8357 Financiación: Este artículo forma parte del proyecto de investigación de la AEI (Agencia Estatal de Investigación de España) titulado “Comunicación Solidaria Digital. Análisis de los imaginarios, los discursos y las prácticas comunicativas de las ONGD en el horizonte de la Agenda 2030” (PID2019-106632GB I00/AEI/10.13039/501100011033). Investigador Principal: Víctor ManuelMarí Sáez. También ha recibido una ayuda del Plan Propio de Investigación de la Universidad de Cádiz (EST2025-024) Análisis de la remitificación de la comunicación popular argentina a partir de El Elefante Blanco (2012), de Pablo Trapero Víctor Manuel Marí Sáez, Felipe Navarro Nicoletti Question/Cuestión, Nro.81, Vol.3, Agosto 2025 ISSN: 1669-6581 URL de la Revista: https://perio.unlp.edu.ar/ojs/index.php/question/ IICom -FPyCS -UNLP DOI: https://doi.org/10.24215/16696581e998 Análisis de la remitificación de la comunicación popular argentina a partir de El Elefante Blanco (2012), de Pablo Trapero Analysis of the remythification of Argentinean popular communication through El Elefante Blanco (2012), by Pablo Trapero Víctor Manuel Marí Sáez Universidad de Cádiz España victor[email protected] Felipe Navarro Nicoletti CONICET/UNRN Argentina [email protected] https://orcid.org/0000-0003-3214-3009 IICom (Instituto de Investigaciones en Comunicación) Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata Página 1 de 28 Question/ Cuestión, Vol. 3, N° 81 Agosto 2025 ISSN 1669-6581 Resumen En el contexto latinoamericano, Argentina ha sido uno de los países en los que la investigación y la práctica de la comunicación popular ha ocupado un lugar más destacado. Desde los años setenta hasta la actualidad, van apareciendo, cíclicamente, visiones, discursos e idealizaciones de lo popular en su pensamiento comunicacional. La película El Elefante Blanco, de Pablo Trapero (2012) resulta ejemplar en el retrato de este proceso reiterativo. El film ya ha sido analizado, en investigaciones precedentes, como metáfora de un modelo fracasado de intervención estatal, desarrollista y populista. En este artículo se aborda un nivel metafórico de análisis, dirigido a explorar el rol de Elefante Blanco que juega la propia comunicación popular argentina, impulsada en la actualidad por los sectores populares de la sociedad. En nuestros días, se invoca a la comunicación popular en un doble sentido. Como mito (Barthes), mediante un proceso de ocultamiento y descontextualización, con un aire nostálgico y poco operativo, y como ruina (Benjamin), cuando los restos del pasado abren posibilidades creativas para la transformación social. Abstract In the Latin American context, Argentina has been one of the countries where the research and practice of popular communication has held a particularly prominent position. From the 1970s to date, visions, discourses, and idealizations of the popular have cyclically emerged within its communication thought. Pablo Trapero’s 2012 film El Elefante Blanco (The White Elephant) serves as an exemplary portrayal of this iterative process. The film has been analyzed in previous studies as a metaphor IICom (Instituto de Investigaciones en Comunicación) Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata Página 2 de 28 Question/ Cuestión, Vol. 3, N° 81 Agosto 2025 ISSN 1669-6581 of a failed model of developmentalist and populist state intervention. This article addresses the analysis from a different metaphorical level. It is aimed at exploring the role of the “White Elephant” that Argentine popular communication itself plays today, driven by the popular sectors of society. Nowadays, popular communication is invoked in a double sense. As myth (Barthes), it carries a nostalgic and largely inoperative tone through a process of concealment and decontextualization; and as ruin (Benjamin), where remnants of the past open creative possibilities for social transformation. Palabras Clave: Comunicación popular; El Elefante Blanco; Argentina; mito; ruina. Key words: Popular Communication; El Elefante Blanco; Argentina; Myth; Ruin. Introducción ¿Sigue teniendo sentido, hoy, hablar de la comunicación popular, entendida como aquella que es elaborada por los sectores populares de la sociedad? ¿O, por el contrario, es un concepto del pasado - que marcó los debates en materia de comunicación en Latinoamérica en las décadas de los 70’ y de los 80’ del siglo XX - pero que en la actualidad no es más que un fósil al que mirar, en todo caso, con cierta nostalgia? Una serie de indicios permiten identificar una cíclica aparición en escena de la comunicación popular, que vuelve a hacerse presente en nuestros días. Lo hace con fuerza a partir de algunos de sus -ismos: el populismo político, encarnado paradigmáticamente, aunque no exclusivamente, en las figuras de Donald Trump, Jair Bolsonaro o Javier Milei, estrechamente unidas al populismo digital canalizado y amplificado por las redes sociales. En ellas, el populismo concibe a la comunicación pública y los medios desde una polarización binaria y al pueblo como algo unificado, de modo que potencian liderazgos carismáticos y demagógicos empecinados en debilitar cualquier forma de control que pueda poner cortapisas a la acción ejecutiva (Waisbord, 2018). IICom (Instituto de Investigaciones en Comunicación) Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata Página 3 de 28 Question/ Cuestión, Vol. 3, N° 81 Agosto 2025 ISSN 1669-6581 En el campo de la investigación en comunicación también se puede constatar la presencia de la comunicación popular en los debates contemporáneos. Así, por ejemplo, la investigadora argentina María Cristina Mata (2011) reconocía, hace unos años, que la problemática de la comunicación popular había sido retomada en Argentina en tiempos recientes, por parte de académicos, movimientos sociales y el Estado, a partir de la elaboración de la Ley N° 26.522 de Servicios de Comunicación Audiovisual (2009). Otra de las grandes referentes en estas temáticas, la brasileña Cicilia Peruzzo (2020) es autora de una revisión de las prácticas de movimientos sociales contemporáneos en Brasil a partir de las aportaciones históricas de la comunicación popular, en este caso desde la perspectiva de Paulo Freire. Este carácter cíclico de recuperación de lo popular aparece representado, de un modo paradigmático, en la película argentina El Elefante Blanco (2012), del cineasta Pablo Trapero. El film cuenta la historia, situada temporalmente en el año 2011, de dos curas, Julián (Ricardo Darín) y Nicolás (Jerémie Renier), que trabajan junto a Luciana (Martina Gusmán), una asistente social, en una villa miseria de Buenos Aires. Juntos luchan para resolver los problemas sociales del barrio. Su trabajo los enfrentará tanto a la jerarquía eclesiástica y a los poderes gubernamentales como al narcotráfico y a la fuerza policial, hasta el punto de arriesgar sus vidas en el trabajo solidario con los vecinos del barrio. La acción tiene como escenario protagonista un edificio semiabandonado, que es el que da nombre a la película. El Elefante Blanco, situado en la Ciudad Oculta, del barrio de Villa Lugano, en Buenos Aires, estaba destinado a ser el hospital más grande de Latinoamérica cuando se proyectó su construcción, en 1923. Sin embargo, la historia deparó otro destino para el inmueble. Su construcción, demorada hasta el año 1938, hizo de él uno de los proyectos estrella de Juan Domingo Perón (1946-1955). Con su derrocamiento, las obras quedaron paradas y el edificio inconcluso. En la villa miseria en la que se ubica El Elefante Blanco, mucho antes de la intervención de los dos curas protagonistas de la película, fue significativo el trabajo del sacerdote villero Carlos Mugica, asesinado en 1974 como consecuencia de su compromiso con los sectores populares y con la transformación de la sociedad (1). De este modo vemos IICom (Instituto de Investigaciones en Comunicación) Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata Página 4 de 28 Question/ Cuestión, Vol. 3, N° 81 Agosto 2025 ISSN 1669-6581 en la película que, al cíclico intento de recuperación de un espacio físico (El Elefante Blanco) se une el compromiso cíclicamente renovado de unos sacerdotes que encuentran una de sus fuentes de inspiración en el compromiso previo de otro cura carismático que les precedió en el espacio y en el tiempo. El Elefante Blanco ya ha sido analizada desde otros puntos de vista. Por ejemplo, como muestra de la manifestación, en la película, de la estética del realismo crítico (Oliveira y Oliveira, 2020); para identificar la construcción que se realiza en el film de una determinada identidad nacional (Morazzo y Wulff, 2013) o de una cierta identidad masculina argentina (McCarthy, 2022; Urraca, 2014); desde una mirada jurídica y política hacia las ocupaciones en Buenos Aires (Cravino, 2019); en el contexto de las políticas de la violencia (Mulliken, 2022); como caso a estudiar dentro del cine argentino contemporáneo, para identificar en ella la presencia de una razón populista (Kantaris, 2016) o, desde un punto de vista estético y político, como ejemplo de las interconexiones entre espacio urbano, ruinas y violencia (Barrenha, 2017). En este artículo proponemos una mirada a la película de Trapero desde un punto de vista diferente y novedoso que, al tiempo, tenga en cuenta los aportes de los trabajos precedentes. Desde la perspectiva de la investigación en comunicación, El Elefante Blanco es un ejemplo paradigmático en cuanto a la aparición cíclica de los debates en torno a la comunicación popular. En este sentido, nuestra pregunta de investigación se podría resumir así: ¿El Elefante Blanco, de Trapero, es una ruina (Walter Benjamin) movilizadora de nuevas prácticas sociales y de nuevas investigaciones sobre la comunicación popular o, por el contrario, es un resto folclórico sometido a un proceso de remitificación (Roland Barthes) que lo incapacita para cualquier acción transformadora en la realidad o en el pensamiento comunicacional? Desde el punto de vista metodológico, el presente texto tiene en cuenta el análisis fílmico de carácter interpretativo y temático (González-Requena, 1995; Zunzunegui, 1994) como pórtico de entrada al elemento nuclear de nuestra reflexión, que es el análisis del modo en el que la comunicación popular está siendo recreada en el siglo XXI. IICom (Instituto de Investigaciones en Comunicación) Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata Página 5 de 28 Question/ Cuestión, Vol. 3, N° 81 Agosto 2025 ISSN 1669-6581 De este modo, teniendo en cuenta los aspectos enunciados, vamos a organizar nuestro trabajo en los siguientes epígrafes. En primer lugar, acotaremos el sentido desde el que se va a entender, en este texto, la cultura popular, dentro de la cual se ubica la comunicación popular latinoamericana, de la que rescataremos algunos de sus aportes más significativos. A continuación, se pasará a contextualizar la emergencia de lo nacional-popular en la historia reciente de Argentina. Daremos paso al análisis de El Elefante Blanco, con el abordaje, en primer lugar, de los modos en los que han sido representados los curas villeros para, en segundo lugar, centrarnos en el análisis del espacio a partir del denominado efecto favela. Llegaremos al núcleo de nuestro análisis, a partir de las categorías miserabilismo/populismo y mito/ruina, para terminar con el enunciado de unas conclusiones. La cultura popular en contexto Los dos términos que aparecen en la formulación de este epígrafe son altamente polisémicos. Podríamos aplicar a cada uno de ellos lo que Raymond Williams (1976) afirmaba en relación al concepto de cultura: «es una de las dos o tres palabras más complicadas en lengua inglesa» (Williams, 1976, p. 76). Se hace necesario, por tanto, un trabajo de acotación de los múltiples sentidos posibles, para seleccionar aquellas acepciones que mejor se ajusten a la perspectiva teórica adoptada en este trabajo. John Storey (2009) plantea seis posibles sentidos del término popular culture, de los cuáles sólo dos son especialmente pertinentes en nuestro análisis. El cuarto de ellos plantea que la cultura popular es la que se origina en el pueblo. En este sentido, a menudo se equipara la cultura popular con la cultura de la clase trabajadora, constituida como la principal fuente de protesta simbólica dentro del capitalismo contemporáneo (Bennet, 1980, p. 27, citado en Storey, 2009 p. 9). Por otro lado, la quinta definición del término toma como base el análisis político de Gramsci, en su desarrollo del concepto de hegemonía. El campo de la cultura popular está estructurado de tal modo que, en su intento de construir un sentido común favorable a las clases dominantes, no se limita únicamente a imponer una cultura de masas que proyecte una ideología funcional a sus intereses de clase. Desde una perspectiva gramsciana, lo que sucede, más bien, es que se establece un espacio de negociación y disputa entre la clase IICom (Instituto de Investigaciones en Comunicación) Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata Página 6 de 28 Question/ Cuestión, Vol. 3, N° 81 Agosto 2025 ISSN 1669-6581 dominante y las clases subalternas, de modo que en la cultura popular confluyen, mezclados, elementos ideológicos dominantes, subordinados y de oposición (Storey, 2009, p. 96). Por decirlo con las palabras de Jesús Martín Barbero (1987), asistimos a una presencia de lo popular en lo masivo. Esta mirada teórica a lo popular está alejada de visiones idealistas y dualistas de la cultura popular y de la cultura de masas, ya que desde la emergencia de la sociedad de masas esta división no es posible: lo popular está atravesado por lo masivo y, en el sentido contrario, se puede decir que lo masivo utiliza elementos de lo popular. Por lo tanto, en nuestro trabajo entenderemos por cultura popular, de modo preferente, la cultura construida y difundida por los sectores populares. Una cultura de clase – de la clase trabajadora, de los sectores subalternos, populares, excluidos - que se manifiesta de un modo especial en los procesos sociales de lucha y transformación de la realidad y que se resiste a los intentos de apropiación por parte de las clases dominantes. Una mirada sintética a la comunicación popular latinoamericana Estos posicionamientos en torno a la cultura popular son perfectamente trasladables al campo de la comunicación popular, en la medida en que lo comunicativo es una parte del conjunto más amplio de lo cultural. Por ello, a continuación, pasamos a realizar una breve revisión y síntesis teórica de las principales aportaciones realizadas desde la investigación latinoamericana en torno a la comunicación popular para, en secciones posteriores del artículo, aplicar algunas de estas categorías al análisis fílmico de El Elefante Blanco. En primer lugar, habría que decir que América Latina fue, desde la segunda mitad del siglo XX, objeto de un imperialismo cultural (Dorfman y Mattelart, 1973) en el campo comunicacional, al trasladarse a este territorio las teorías gestadas en el Norte Global, especialmente en los EE. UU y en Europa (Heram y Gándara, 2021; Marí, 2021; Mattelart y Mattelart, 1997; Rodrigo-Alsina, 1995). No tardarían en ser sometidos a crítica estos enfoques exógenos por parte de una serie de autores y autoras que coinciden, en sus planteamientos, IICom (Instituto de Investigaciones en Comunicación) Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata Página 7 de 28 Question/ Cuestión, Vol. 3, N° 81 Agosto 2025 ISSN 1669-6581 con las demandas del movimiento de los dependentistas (Katz, 218; Marini, 1973). Entre este movimiento de ruptura teórica destaca el boliviano Luis Ramiro Beltrán (1980), en su toma de distancia frente a los postulados funcionalistas y conductistas venidos de fuera, para apostar por una comunicación horizontal inspirada, entre otros, en los planteamientos del brasileño Paulo Freire. En este contexto se sitúa el trabajo de revisión de la historia de la comunicación popular latinoamericana realizado por Juan Carlos Amador-Baquiro (2022). En su investigación, elaborada a partir de una genealogía histórica de los orígenes, desarrollo y transformaciones de la comunicación popular de la región, identifica tres grandes periodos en el lapso temporal comprendido entre 1940 y 2020. En el primero, entre 1940 y 1964, aparece la comunicación popular en una doble vertiente: dentro de proyectos estatales que emplean lo popular como estrategia civilizatoria y en las acciones de comunicación de organizaciones obreras y religiosas. En el segundo periodo, comprendido entre 1965 y 1988, la comunicación popular aparece a través de proyectos desarrollistas, insurgentes y comunitarios. En tercer lugar, desde 1989 hasta 2020, la comunicación popular vive un proceso de redefinición, tanto en su teleología como en sus repertorios de acción. En sus primeras formulaciones, la comunicación popular latinoamericana tomó como referente a dos autores europeos destacados en el pensamiento crítico de la época: el italiano Antonio Gramsci y el francés Pierre Bourdieu. El primero de ellos, Gramsci, es la base sobre la que Gilberto Giménez (1978) elabora sus Notas para una teoría de la Comunicación Popular (1978). Para él, pueblo y popular no constituyen una esencia o sustancia, sino que se definen por su posición relacional. El pueblo, por tanto, es «el conjunto de las clases subalternas e instrumentales, sometidas a la dominación económica y política de las clases hegemónicas, dentro de una determinada sociedad» (Giménez, 1978, p. 24). Por otro lado, el argentino Néstor García Canclini, especialmente en sus trabajos de la década de 1970, aplicará tanto el marco categorial de Gramsci como el de Bourdieu en sus formulaciones sobre la comunicación popular (Navarro Nicoletti y Rodríguez Marino, 2018, p. 43). Así, en la introducción a su libro Las culturas populares en el capitalismo (1982) plantea que el enfoque más fecundo es IICom (Instituto de Investigaciones en Comunicación) Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata Página 8 de 28 Question/ Cuestión, Vol. 3, N° 81 Agosto 2025 ISSN 1669-6581 miseria. El espectador cinematográfico contemporáneo de clase media se ha acostumbrado, en la era selfie, a colocar los sentimientos personales por delante de su mirada a la realidad social. Además, en la era de las redes sociales virtuales, suele generar más credibilidad la información que llega al usuario a través de uno de sus contactos que la que lo hace desde un medio informativo externo o ajeno. En este sentido, Ricardo Darín, además de representar al hombre corriente, es la celebridad respecto a la cual sus followers profesan una fidelidad y credibilidad incuestionables. Ahora bien, el precio a pagar por esta identificación del espectador es el encuadramiento limitado de los problemas sociales que se dan cita en la villa miseria representada en la película. El compromiso personal del padre Julián es requisito necesario, pero insuficiente, para generar los procesos de transformación estructural que requiere la situación. El imaginario social dominante en el espectador medio sobre las causas sociales, construido durante años y décadas desde las representaciones mediáticas hegemónicas, invisibiliza y omite las acciones y los procesos estructurales necesarios para que tales transformaciones tengan lugar. Efecto favela, estética da fome y ética de la representación Si en el apartado anterior el análisis se ha centrado en el personaje del cura Julián, ahora se va a dar paso al análisis del espacio en el que se desarrolla la acción, concretamente, de las ruinas de El Elefante Blanco, el hospital proyectado bajo el gobierno de Perón que nunca llegó a finalizarse. Desde finales del siglo XX y, especialmente, a lo largo del siglo XXI, se ha ido construyendo en el imaginario fílmico global un modo específico de representar las periferias de las grandes ciudades latinoamericanas que ha sido calificado con el nombre de efecto favela (3). Para Natalia Barrenha (2017), la distribución masiva de películas del denominado Tercer Mundo a escala global fetichiza la violencia y crea una falsa concepción de la pobreza urbana en esos lugares, al tiempo que provocan que países enteros sean vistos como guettos. Ella describe el efecto favela, siguiendo a Barbara Mennel (2008), como «una IICom (Instituto de Investigaciones en Comunicación) Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata Página 15 de 28 Question/ Cuestión, Vol. 3, N° 81 Agosto 2025 ISSN 1669-6581 dinámica en la cual los cines nacionales incorporan estilos y géneros mainstream para producir representaciones de su propia cultura que son distribuidas como auténticas para los espectadores de todo el mundo» (Mennel, 2008, p. 201), de modo que funcionan como imágenes normalizadas de la favela para la audiencia global, al crear en el espectador la falsa ilusión de un conocimiento informado cuando consume estas representaciones. De alguna manera, esta idea del efecto favela puede ponerse en relación con las reflexiones del brasileño Gauber Rocha sobre la estética del hambre (A Eztetyka da fome en la grafía del original), documento fundacional del Cinema Novo brasileño, que fue presentado en el año 1965 en la ciudad italiana de Génova. Rocha formó parte de toda una generación de cineastas latinoamericanos que entendieron el cine como un arma de lucha revolucionaria. Este manifiesto se opone al tradicional enfoque humanitario del hambre, evitando representaciones paternalistas del otro. El movimiento del Cinema Novo propuso, de este modo, utilizar el hambre no sólo como tema principal de sus películas, sino también como principio de creación de un cine político (Arias-Herrera, 2015, p. 2). Tomando estas reflexiones como punto de partida, Sophia A. McClennen (2011) observa, perspicazmente, una mutación en el cine brasileño contemporáneo desde las estéticas del hambre de Rocha hacia las cosméticas del hambre; para ella, esta transición se ejemplifica de un modo paradigmático en la película Ciudad de Dios (2002), de Fernando Meirelles y Katia Lund. Para McClennen, detrás de este juego de palabras está la cuestión de si es posible representar cinematográficamente el hambre sin, de algún modo, caer en la fetichización de la pobreza. Miserabilismo y populismo en El Elefante Blanco Se trata, por tanto, de ver si, en el caso de nuestra película, se produce la fetichización de la pobreza de la que habla McClennen y, si la respuesta es afirmativa, analizar las formas en las que este proceso se lleva a cabo. Para ello, recuperamos el hilo argumental de nuestra investigación, con el fin de identificar, en El Elefante Blanco, dos desvíos clásicos en los modos de concebir lo popular, ya analizados por Claude Grignon y Jean-Claude Passeron (1991) a partir de las categorías de miserabilismo y populismo. IICom (Instituto de Investigaciones en Comunicación) Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata Página 16 de 28 Question/ Cuestión, Vol. 3, N° 81 Agosto 2025 ISSN 1669-6581 Así, para estos autores, el miserabilismo implica una mirada a lo popular en la que predomina la carencia. Por otro lado, el populismo hace referencia a una autonomización de lo popular que, en este intento, omite unas lógicas de la dominación que, a pesar de su mirada idealizada, siguen operando sobre el mundo de los sectores populares. Assusa (2013), al aplicar estas categorías a la filmografía de Trapero, descubre en ellas una tendencia hacia las representaciones miserabilistas de lo popular. Dirá, siguiendo a Javier Palma (2006), que este miserabilismo tiene un sesgo de clase que, para la audiencia de clase media, queda ocultado bajo el halo que proyecta la película de un cierto realismo comprometido. Son numerosas las secuencias de El Elefante Blanco en las que se puede identificar este tipo de miserabilismo enunciado por Grignon y Passeron. Una de las más llamativas es la que arranca tras la aparición del título de la película, en el minuto trece, un tanto tardía para lo que es costumbre. Comienza con una vista panorámica del skyline de la ciudad de Buenos Aires para que, poco a poco, la cámara se vaya aproximando a las viviendas que aparecen en el primer término, pertenecientes a la villa miseria en la que se va a ubicar la acción. A continuación, aparecen planos fijos de varias viviendas precarias, con algunos de sus habitantes, filmados desde arriba, en planos picados: una mujer cruzada de brazos en el umbral de su casa, unos niños semidesnudos jugando en la calle con un material pirotécnico, un hombre rebuscando en un montón de basura. Mientras el espectador contempla todo esto va sonando la canción Las cosas que no se tocan, del grupo argentino de rock Los Intoxicados. En su primera estrofa, la letra enuncia, en primera persona, las cosas que le gustan al cantante: las chicas, las drogas, la calle...La cámara da paso a un plano en el que vemos a los dos curas, Julián y Nicolás, mirando este panorama desde la altura. Más tarde sabremos que están ubicados en las ruinas de El Elefante Blanco. Julián le dice a su compañero que no se sabe a ciencia cierta cuántos habitantes tiene la villa, ya que no hay censo. Calculan que pueden llegar a ser hasta treinta mil. El miserabilismo impregna cada uno de estos elementos diegéticos de la película. La mirada impersonal, desde arriba, a esta realidad social. La letra de la música, que reproduce estereotipos y clichés sobre las personas y los lugares de exclusión social. Sus habitantes, IICom (Instituto de Investigaciones en Comunicación) Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata Página 17 de 28 Question/ Cuestión, Vol. 3, N° 81 Agosto 2025 ISSN 1669-6581 seres sin nombre y apellidos, reducidos a un número que ni siquiera es fiable, sino aproximado. Esta es la mirada miserabilista a la villa miseria que espera encontrarse el espectador de clase media que se aproxima al film. Seguramente, a muchos les haya parecido realista y creíble esta representación de un mundo que no conocen directamente, sino a través de la mediación de los medios de comunicación. Les podrá resultar verosímil, y con eso les basta. Lo popular como remitificación o como ruina Tras este recorrido pasamos, finalmente, a analizar lo que en El Elefante Blanco hay de mito, en el sentido barthesiano, o de ruina, en el sentido benjaminiano, tal y como anunciábamos en la introducción del artículo. En un segundo momento pasaremos a aplicar este esquema de análisis a la comunicación popular tal y como es pensada y practicada en la actualidad, para ver si se desenvuelve desde las claves del mito o las de la ruina. A partir de lo ya apuntado en epígrafes anteriores, se produce una discontinuidad entre el cura Carlos Mugica y el protagonista, el cura Julián. Las operaciones puestas en marcha permiten ver cómo se reduce todo lo que de popular-alternativo hay en Carlos Mugica a lo popular-folclórico o mítico que hay en el cura Julián. Reducción a lo folclórico que se lleva a cabo cuando, por ejemplo, el producto de la cultura popular que aparece en la villa, el graffiti de Mugica, se desvincula del proceso de movilización popular, en el seno del cual este y todos los productos cobran un sentido de más largo alcance. Reducción a lo mítico, también, cuando en la película de Trapero se evaporan los elementos de lo histórico y de lo político que podrían anclar más y mejor los sentidos y horizontes de la intervención del cura en los ambientes populares de la villa. Roland Barthes (1980) concibe el mito desde el carácter de ocultamiento que la sociedad le imprime a determinados hechos, en relación a aquello que se percibe y se debe interpretar. En este sentido, el personaje de Carlos Mugica es mitificado en la película, ya que se le somete unas veces a procesos de ocultamiento de rasgos de su compromiso político y otras veces a la idealización de su figura, hasta asemejarlo a una versión, en la figura del padre Julián, que podríamos calificar como de una reencarnación light. IICom (Instituto de Investigaciones en Comunicación) Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata Página 18 de 28 Question/ Cuestión, Vol. 3, N° 81 Agosto 2025 ISSN 1669-6581 Si, por otro lado, aplicamos estas categorías de análisis a la propia comunicación popular latinoamericana, nos encontramos con una recuperación de la misma, en el siglo XXI, operada más desde su idealización que desde la contextualización (material, política e histórica) de las condiciones que la hicieron surgir décadas atrás. Este énfasis en el producto, más que en el proceso que la generó, hace de ella, primero, un objeto folclórico y luego, dentro de esta deriva, la subsume en una mitificación que la incapacita para su intervención operativa y eficiente en la transformación social. Por otro lado, en el edificio de El Elefante Blanco nos encontramos con la cuestión de las ruinas, a varios niveles. En un sentido material y físico, en el estado actual del inmueble llamado a ser, décadas atrás, el hospital más grande de Latinoamérica. En este nivel es en el que se sitúa Barrenha (2019) cuando se refiere al escenario de la acción de la película como ruina. No obstante, la autora citada no llega a vincular este nivel material de la ruina con el nivel conceptual del que hablan de ella autores como Walter Benjamin. El filósofo alemán lo hace, de un modo magistral, en sus conocidas tesis de la historia, cuando reflexiona sobre el cuadro de Paul Klee El Angelus Novus. En él se ve a un ángel que va caminando hacia adelante, pero mirando hacia atrás. Lo que a nuestra mirada se nos presenta como una cadena de acontecimientos, él lo ve como una catástrofe que acumula sin cesar ruinas sobre ruinas, dirá Benjamin. Finalmente, hay un viento huracanado que impulsa al ángel hacia el futuro, hacia el progreso, al que el ángel da la espalda, para contemplar las ruinas que van quedando a su paso (4). Podemos decir, a partir de esta imagen tan sugerente, que Walter Benjamin ve la ruina como el resto que ha sobrevivido al catastrófico paso del progreso modernizador por la Historia. Mejor dicho, lo que para los vencedores del capitalismo es progreso se manifiesta, para los vencidos, como ruina. Pero no hay, en la mirada del filósofo marxista, atisbos de derrotismo sino, más bien, una lectura material de la historia con vistas a reconstruir un futuro liberador a partir de las ruinas y fragmentos que aún son útiles para ese proyecto emancipatorio. IICom (Instituto de Investigaciones en Comunicación) Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata Página 19 de 28 Question/ Cuestión, Vol. 3, N° 81 Agosto 2025 ISSN 1669-6581 Es, en este sentido benjaminiano, en el que podemos ver cómo la comunicación popular, en el siglo XXI, más allá de los intentos de remitificación, puede ser una ruina desde la que volver a recrear unas teorías y unas prácticas cargadas de potencial transformador. Para ello, hay que dar la espalda – nunca mejor dicho – a las lecturas progresistas y victoriosas de la Historia. También a las miradas miserabilistas, para realizar una relectura comunicacional de la praxis impulsada por los sectores populares. Sólo desde este cambio de perspectiva se podrá percibir el potencial liberador de los aportes significativos de lo popular-alternativo que cristalizó en otros períodos históricos (5). Conclusiones La figura del sacerdote Carlos Mugica sigue dando de qué hablar. El once de mayo de 2024 se cumplieron cincuenta años de su asesinato. Con la llegada de esta fecha tan señalada, el cura villero volvió a ser objeto de noticias y de celebraciones. Quizá una de las más llamativas fue la ceremonia de conmemoración encabezada por Cristina Fernández de Kirchner y celebrada con tal motivo en el Salón de las Mujeres del Instituto Patria. El populismo sigue estando de actualidad en Argentina. Pocos meses antes, en diciembre de 2023, Javier Milei tomaba posesión como presidente de Argentina, siguiendo la estela de otros líderes latinoamericanos de extrema derecha, como el brasileño Bolsonaro. Una de las novedades de los populismos del siglo XXI es que cuentan, para sus causas, con el apoyo de redes sociales virtuales como Facebook, X o Tik Tok. Más allá de la puesta en escena seductora que estos populismos mediáticos tienen para un número importante de votantes, parece claro, como apunta Silvio Waisbord (2018), que el populismo no es apto para abordar los retos de las democracias multiculturales contemporáneas ni tampoco, ampliamos nosotros, para resolver eficazmente problemas estructurales de desigualdad social como los apuntados en este trabajo. En el análisis realizado se ha querido poner de manifiesto que siguen siendo útiles las herramientas analíticas surgidas de lo mejor de la tradición latinoamericana en la investigación de la comunicación popular. Estos dispositivos analíticos nos han permitido hacer emerger las contradicciones de unas representaciones del otro excluido que, bajo la apariencia de comprometidas, en realidad son profundamente conservadoras, al potenciar IICom (Instituto de Investigaciones en Comunicación) Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata Página 20 de 28 Question/ Cuestión, Vol. 3, N° 81 Agosto 2025 ISSN 1669-6581 más su consumo pasivo por parte de los espectadores que su movilización política para el cambio estructural de la sociedad. Categorías como lo popular-alternativo, miserabilismo y populismo, mito y ruina, nos han permitido proponer otra mirada diferente a la película El Elefante Blanco. Para concluir, volvemos a una de las ideas con las que se abría el artículo. Es posible que el movimiento cíclico de recuperación de la comunicación popular latinoamericana, que identifican las expertas y expertos en la materia, siga siendo una constante en los años venideros, ya que, por méritos propios, forma parte del pensamiento comunicacional de la región. Creemos que, para que siga siendo operativa su capacidad de transformación de la realidad, tendrá que volver a sobrevivir a las tentaciones de mitificación y de descontextualización que continuamente salen a su encuentro. Financiación Este artículo forma parte del proyecto de investigación de la AEI (Agencia Estatal de Investigación de España) titulado “Comunicación Solidaria Digital. Análisis de los imaginarios, los discursos y las prácticas comunicativas de las ONGD en el horizonte de la Agenda 2030”. (PID2019-106632GB-I00/AEI/10.13039/501100011033). Investigador Principal: Víctor Manuel Marí Sáez. Notas (1) Desde un primer momento se imputó el asesinato de Carlos Múgica a la Triple A como consecuencia de su compromiso con los sectores populares y sus críticas al poder político y a los abusos policiales cometidos contra los militantes políticos. «Décadas después (a partir de 2006) la justicia reabrió la investigación y convocó a los testigos presenciales del hecho, que incriminaron a la organización de derechas Alianza Anticomunista Argentina (La Triple A) e identificaron a Rodolo Eduardo Almirón como el autor material del crimen» (Hausser e Irina, 2014). El fantasma de la Triple A, Pagina 12 (Buenos Aires) y A 50 años del asesinato de Carlos Mugica, el cura villero, Revista Vida Nueva, mayo de 2024. Tomado de Wikipedia: https://es.wikipedia.org/wiki/Carlos_Mugica IICom (Instituto de Investigaciones en Comunicación) Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata Página 21 de 28 Question/ Cuestión, Vol. 3, N° 81 Agosto 2025 ISSN 1669-6581 (2) Peruzzo refiere a lo popular-folclórico aquellas manifestaciones del pueblo denominadas tradicionales. (3) Según Kantaris (2016), las villas que se utilizaron como localizaciones de la película fueron Villa 15 (Ciudad Oculta), Villa 31 y Villa Rodrigo Bueno. (4) Ver, más en detalle, en Mate, Reyes (2006). Medianoche en la historia. Comentarios a las tesis de Walter Benjamin Sobre el concepto de historia. Madrid: Trotta, 155-156. (5) Para profundizar en esta lectura benjaminiana de la ruina, ver: Martínez Matías, Paloma. 2021. Historia y ruina en la obra de Walter Benjamin. De El origen del Trauerspiel alemán a las “Tesis de filosofía de la historia”. Ingenium. Revista electrónica de Pensamiento Moderno y Metodología en Historia de las Ideas, 15 (1), 23-33. IICom (Instituto de Investigaciones en Comunicación) Facultad de Periodismo y Comunicación Social Universidad Nacional de La Plata Página 22 de 28 Question/ Cuestión, Vol. 3, N° 81 Agosto 2025 ISSN 1669-6581 Referencias bibliográficas Amador-Baquiro, J. C. (2022). Una genealogía de la comunicación popular en América Latina (1940-2020).ACTIO. Journal of Technology in Design, Film Arts and Visual Communication, 6(1), 35-46. https://doi.org/10.15446/actio.v6n1.100089 Arias-Herrera, J. C. (2015). Transformations of a Hungry Cinema: Images and Visibility of Hunger in Brazilian Cinema 1960s-2000s. (Tesis de doctorado). Recuperado de https://hdl.handle.net/10027/20149 Assusa, G. (2013). Una mirada sobre lo popular. Reflexiones sobre el etnocentrismo en el nuevo cine argentino. Revista de Ciencias Sociales, (56), 1-33. 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