Totentanz und Pesterfahrung: Abraham a Sancta Claras "Mercks Wienn" (1680)

Save the Last Dance for Me ein Toten tanz ––––– Herausgegeben von Jörg Vögele, Luisa Rittershaus und Anna Schiller »We are such stuff as dreams are made on; and our little life is rounded with a sleep.« William Shakespeare, The Tempest, Act IV, 1610/11 Einleitung Jörg Vögele, Luisa Rittershaus und Anna Schiller Save the Last Dance for Me Danse Macabre Jörg Vögele und Luisa Rittershaus Totentanz — Genesis und Geltung. Die Grafiksammlung Mensch und Tod Stefanie Knöll Hans Holbeins Bilder des Todes Martha Rejmus Hans Holbein als Revolutionär des Totentanzes Jenny Kaufholdová Alén Diviš und die Gefängniswelten Michael Imoberdorf Getanzt, nicht gemalt Ulrike Neurath Totentanz 1 (Wolf Spemann) – eine Skulptur zum Kreislauf des Lebens Vergeblichkeit und Vergänglichkeit Jennifer Armbruster und Joachim Fugmann Dinner mit Skelett. Zu antiken Formen des Memento mori Luisa Rittershaus und Jörg Vögele Memento mori Frank Göttmann Der Verlust der Mitte. Endzeitliches aus dem Basel des 15. Jahrhunderts – Reflexe auf heute? Martha Rejmus HAP Grieshabers Totentanz von Basel Anna Schiller Tanz, Tod und Gerechtigkeit in Grimms Märchen Lisa Heiberger und Richard Kühl Der Vorhang fällt. Transvestitenlokale am Ende der Weimarer Republik Eva Schuster Tod und Krieg Fenja Celine Schneiders Bomben auf Krefeld – Sterbeurkunden zu Kriegszeiten Lilly Parsons Keine Angst vor dem Sterben – Terry Pratchetts Gevatter Tod als alter Freund Martha Rejmus Käthe Kollwitz: Die Arbeiterklasse und der Tod Sound und Vision Marie Louise Herzfeld-Schild Totentanz und Pesterfahrung: Abraham a Sancta Claras Mercks Wienn (1680) Sebastian Hansen Lord Klapperbein und Wiens tanzender Kongress Anna Schiller Pina Bauschs Choreografie zu Igor Strawinskys Le sacre du printemps Katherina Heinrichs Und ich tanz auf meinem Grab – Tod und Tanz in der Gothic-Szene Martha Rejmus und Luisa Rittershaus Edvard Munchs Tod und Mädchen Tamara Mansaray Dying to be thin – ein Tanz mit Göttin Ana Timo Heimerdinger Der letzte Tanz der Letzten Generation Meret Brosterhues »Chat-GPT, wann werde ich sterben?« Anhang 6 10 20 24 26 32 42 — — — — — — — 48 54 56 68 74 84 98 114 120 128 — — — — — — — — — — 134 142 150 154 164 172 178 184 192 — — — — — — — — — 135 Totentanz und Pesterfahrung – Abraham a Sancta Claras Mercks Wienn (1680) Marie Louise Herzfeld-Schild Der Ausgangspunkt dieses Beitrags ist ein doppeltes Missverständnis: Dieses beruht zunächst auf der sich hartnäckig haltenden Annahme, das Entstehen der spätmittelalterlichen Kunstund Literaturgattung »Totentanz« stehe in direktem Zusammenhang mit dem Erleben und Erleiden des erschreckenden und erbarmungslosen Wütens der Pest, des sogenannten Schwarzen Todes, im 14. Jahrhundert – eine Annahme, die sich bisher trotz ihrer scheinbaren Offenkundigkeit und vielfachen Argumentation historisch nicht hat belegen lassen.1 Daraus jedoch abzuleiten, dass man daher die Geschichte des Totentanzes komplett losgelöst von Pesterfahrungen betrachten und verstehen müsse, wäre ein ebensolches Missverständnis. Vielmehr offenbart der kulturhistorische Blick, dass die Gattung »Totentanz« im Laufe der Zeit gewissermaßen ihre eigene zukünftige Rezeptionsgeschichte realisierte: Bis heute finden sich Ausprägungen von bildlichen, literarischen und, spätestens seit dem 17. Jahrhundert, auch musikalischen und musikalisch-szenischen Totentänzen, die sehr wohl in einem direkten Zusammenhang mit der Pest stehen. Auch wenn die Geburtsstunde des Totentanzes sich also nicht ursprünglich mit der der Pest im 14. Jahrhundert decken mag, so sind die jeweiligen Kulturgeschichten von Totentanz und Pest durchaus miteinander verwoben und wechselseitig wirkmächtig. Wie dies konkret aussehen kann, soll im Folgenden anhand eines literarischen Totentanz-Beispiels aus dem späten 17. Jahrhundert vorgestellt werden: einem knapp 400 Seiten umfassenden und 1680 in Wien erschienenen »Tractätl«2 mit dem langen Titel Mercks Wienn. Das ist Deß wütenden Todts ein vmbständige Beschreibung Jn Der berühmten Haubt vnd Kayserl. Residentz Statt in Oesterreich Jm sechzehen hundert vnd neun vnd sibentzigsten Jahr (im Folgenden kurz Mercks Wienn, Abb. S. 134). Verfasst wurde es von dem damals 35 Jahre alten Abraham a Sancta Clara, der als Priester des Augustiner-Barfüßer Ordens in Wien und Umgebung als Prediger wohl bekannt und 1677 von Kaiser Leopold I. zum kaiserlichen Hofprediger ernannt worden war. Während er in dieser Doppelfunktion Einblick in und Einfluss auf alle gesellschaftlichen Schichten Wiens hatte, wurden seine zahlreichen Predigten und Textsammlungen in gedruckter Form auch über die Stadtund Landesgrenzen hinweg rezipiert und entfalteten durch ihren volkstümlichen Charakter eine solch »weitreichende Wirksamkeit«3, dass es sicherlich nicht zu hoch gegriffen ist, Abraham als einen der bedeutendsten deutschsprachigen katholischen Schriftsteller seiner Zeit zu begreifen. Abraham a Sancta Clara Mercks Wienn, 1680 / Seite 1 134 137136 Mercks Wienn Mercks Wienn ist die erste der zahlreichen Schriften Abraham a Sancta Claras, deren Nachdrucke sich bis ins Jahr nach seinem Tod 1709 zogen. Wie schon der sprechende Titel anzeigt, enthält die Schrift Beschreibungen der seit 1679 grassierenden sogenannten Großen Wiener Pest. Abrahams Beschreibungen sind, anders als beispielsweise Daniel Defoes in seinem fiktionalen Journal of the Plague Year: Being Observations or Memorials, Of the most Remarkable Occurrences, As well Publick as Private, which happened in London During the last Great Visitation In 1665 aus dem Jahre 1722, Berichte eines Zeitund Augenzeugen. Denn anstatt mit dem kaiserlichen Hof vor der Pest von Wien nach Prag zu flüchten, blieb Abraham a Sancta Clara für »fünff gantzer Monath bey diser betrangten Pestzeit« 4 im Hause des niederösterreichischen Landmarschalls Johann Balthasar II. von Hoyos in nächster Nähe der Stadt. Dort konnte er seinen Pestbericht unter dem unmittelbaren Eindruck der aktuellsten Informationen aus Wien verfassen, denn sein Gastgeber war vom Kaiser mit der undankbaren Aufgabe betraut worden, in Wien Sorge für die durch die Pest stark beeinträchtigte öffentliche Ordnung zu tragen. Das Buch wurde noch vor Jahresende 1679 zum Druck freigegeben, Anfang 1680 noch während des bis zum Frühjahr desselben Jahres andauernden Pestausbruchs veröffentlicht und innerhalb kürzester Zeit so häufig nachund neugedruckt, dass die Verbreitung der unterschiedlichen Versionen in ihrer Geschwindigkeit, Abfolge und Bandbreite historisch nicht mehr nachzuvollziehen ist. Ebenso schwer ist es, aus den im Buch kreuz und quer verstreuten Pestbeschreibungen einen konsistenten und stringenten Gesamteindruck nachzuvollziehen. Denn der Autor begnügte sich keineswegs damit, schlichtweg über die Situation in der von Krankheit, Leid und Tod gezeichneten Stadt zu berichten. Vielmehr sind die Berichte nach einem übergeordneten Formprinzip unterteilt und neu zusammengefügt, das der Struktur des Totentanzes entspricht: Zwischen der Einleitung, die das Memento-mori-Motiv einführt und direkt mit dem Wiener Pestausbruch in Verbindung setzt, und dem Schluss, der den Ursachen für die Pest auf den Grund geht (»Singt vnd sagt nun alle Leuth/Gott strafft wegen der Sünden« 5) und konkrete Daten zu den Wiener Pestopfern auflistet, thematisiert Abraham in sechs Kapiteln die Unausweichlichkeit des Todes für verschiedene Gesellschaftsgruppen: Geistliche, Frauen, Reiche, Gelehrte, Eheleute und Soldaten. In jedem dieser sechs Kapitel folgen auf eine allgemein gehaltene Einführung konkrete Berichte aus Wien, denen dabei eine beweisende Funktion durch exemplarischen Gegenwartsbezug zur Großen Wiener Pest zukommt. Jedem Teil ist dabei ein Kupferstich vorangestellt, in dem der Tod in Holbeinscher Tradition als Skelett die jeweilige Person in ihrem Zimmer aufsucht und zum letzten Tanz bittet. Jeder dieser Kupferstiche ist wiederum begleitet von einem volkstümlichen Gedicht, das die Hauptaussage »Sterben müssen alle Leuth« als Refrain in die wechselnden gesellschaftlichen Kontexte einfügt.6 Indem Abraham jedem dieser Kapitel außerdem eine passende lateinische Bibelstelle voranstellt, erhalten sie den Charakter von Einzelpredigten, die unter der übergeordneten Totentanz-Struktur zu einem großen Ganzen zusammengestellt wurden. Mercks Wienn ist damit Pestbericht, Totentanz und Predigtsammlung in einem 7 – und gerade durch diese Kombination wird die Schrift mehr als die bloße Summe ihrer Teile. Denn alle drei Gattungen wirken mit ihren charakteristischen Eigenschaften als Kommunikationsmedien wechselseitig aufeinander ein und dienen damit der intentionalen Stoßrichtung des Autors: »die Aufforderung zum Totengedächtnis und zur Vorbereitung auf das Schicksal im Jenseits.« 8 Damit entspricht diese Stoßrichtung den zentralen Anliegen der damals weitverbreiteten »Todtenbruderschaften«, so auch bei St. Augustin in Wien, wo Abraham a Sancta Clara ab 1677 »das Amt des Geistlichen Vaters der Totenbruderschaft antrat«. Die Kupferstiche, die »die Sterbenden in ihrer vertrauten Umgebung, oft sogar bei alltäglichen Verrichtungen« zeigen, weisen darauf hin, dass diese Sterbenden ihren baldigen Tod nicht ahnen: Sie »stehen scheinbar noch mitten im Leben. Gerade vor diesem plötzlichen, dem sogenannten unbußfertigen Tod wollte die Bruderschaft ihre Mitglieder warnen.« Damit ist Mercks Wienn ein Paradebeispiel für katholische Totentänze des fortschreitenden 17. Jahrhunderts, die von der gegenwärtigen Forschung gerade nicht als »unbewusste[r] Ausdruck […] kollektiver Todesangst« 9 eingestuft werden, sondern »vor allem [als] kulturelle Repräsentationsinstrumente, die der Vermittlung von Grundwerten einer katholischen Gemeinschaft dienten.« 10 Die Verbindung von Pesterfahrung und Totentanz, die wie hier mit Mercks Wienn vor uns haben, hat ihren Ursprung also nicht in einer literarischen Verarbeitung der fraglos grassierenden Angst vor der tödlichen Pest; vielmehr scheint es gerade umgekehrt so, als habe Abraham a Sancta Clara sich diese Angst vor der Pest zu Nutze gemacht, um mit Hilfe der Totentanz-Thematik seine katholische Agenda besonders anschaulich vermitteln zu können: »Die Beschreibung [der Pest] bietet den Rahmen, in den die Totentanzfolge des Mittelteils 139138 hineingestellt ist. Die teilweise Identität von Tod und Pest und das von der Wiener Pest genommene Beispielmaterial für die Respektlosigkeit des Todes sind die Verbindungsglieder.«11 Diese Anschaulichkeit verstärkt sich durch den authentischen Charakter der Schrift. Diesen vermochte der Autor einerseits durch sprachlichen Lokalkolorit herzustellen, der mit seinen »umgangssprachliche[n], deftige[n] Ausdrücke[n], volkstümliche[n] Vorstellungen, Witz, Spott und Satire […] charakteristisch für den Stil katholischer Totentänze« 12 des frühen 17. Jahrhunderts war; und andererseits durch die direkte Erfahrung des Pestausbruchs, mit der der Zeitzeuge Abraham seinen eigenen Worten zufolge den Bericht verfasste. Auch durch die Tatsache, dass diese Schrift noch während des Pestausbruchs veröffentlicht wurde, konnte ihre Authentizität noch vor Ort von anderen Augenzeugen bestätigt werden. Beides, Sprache und Echtheit, bot »dem Publikum Anhaltpunkte […], sich persönlich mit der Botschaft und der Handlung de[s] Totent[anzes] zu identifizieren.«13 Save the last dance for death? Versuchen wir abschließend, die Bedeutung dieses literarischen Totentanzes auch jenseits der allgemeineren katholischen Agenda seines Autors in die spezifische Situation während des großen Wiener Pestausbruchs von 1679/80 einzuweben. Tanzen war nämlich in den Infektionsordnungen, die von Kaiser Leopold I. ergingen, strengstens untersagt. Man wusste damals schon lange, dass die Pest von Mensch zu Mensch übertragbar war. Um ihre Ausbreitung so gering wie möglich zu halten, wurden daher vom Kaiser alle Zusammenkünfte größerer Menschenmengen per Dekret verboten. Unter solche Ansammlungen fiel auch das Tanzen: so waren »in denen Kellern, und Wirthshäusern in und vor der Stadt, ausser bey ehrlichen Hochzeiten, alle Spielleute, es sey nun mit Pfeifen oder Saitenspiel, wie auch das Tanzen […] gänzlich abzustellen.«14 In diesen wenigen Zeilen steckt sehr viel mehr, als sich auf den ersten Blick erahnen lässt: Es ging dem Kaiser nämlich nicht nur um das Vermeiden von Menschenansammlungen aus medizinischen Gründen. Vielmehr schwingt hier auch ein moralischer Aspekt mit: Alle Spielleute, die nicht städtischen Zünften angehörten, waren zu der damaligen Zeit fahrendes Volk; sie zogen gemeinsam mit Tänzerinnen, Akrobaten, Seiltänzern, Tierbändigern und anderen Gauklern ohne festen Wohnsitz von Ort zu Ort und hatten daher keine Bürgerrechte, galten als ehrlos und wurden stigmatisiert – obwohl man sie gleichzeitig als »Informationsträger« und Musikanten benötigte und schätzte. 15 In Pestzeiten waren sie zusätzlich besonders gefährlich, da sie durch ihr Herumreisen die Pest aus schon infizierten in noch nicht infizierte Städte einschleppen konnten. Auf Tanzveranstaltungen kam man mit den möglicherweise kranken Spielleuten in Kontakt; zusätzlich tanzte man dort zur Musik der ehrlosen Musiker, deren unmoralisches Wesen – dem damaligen musikphysiologischen Wissen zufolge – durch ihre Musik direkt in Leib und Seele der Tanzenden übergehen konnte. Nur auf »ehrlichen Hochzeiten«, die als Fest eines heiligen Sakraments nichts Unmoralisches mit sich brachten, konnte dies gewissermaßen neutralisiert werden; Tanzen auf solchen Hochzeiten blieb demnach auch in Pestzeiten erlaubt. In religiösen Kontexten blieb Musizieren während Pestzeiten grundsätzlich weiterhin erlaubt, ja es war sogar ausdrücklich erwünscht, um Gott gnädig zu stimmen und dazu zu motivieren, die Stadt von der Pest zu befreien. In weltlichen Kontexten sollte Musik jedoch vollständig eingestellt werden, und dies galt nicht nur für den Bereich der öffentlichen Plätze, sondern auch für die eigenen vier Wände. Deutlich ausformuliert finden wir dies in der kaiserlichen Verordnung, in Pestzeiten solle »[k] einer an denen Hausvätern […] eine weltliche Music, Saitenspiel, oder Tanz in seinem Hause verstatten.«16 Der einzige »Tanz«, der während dieses Pestausbruchs also »getanzt« wurde, war der Totentanz, auf den die kranken Leute »jetzt […] hupfen«.17 Betrachten wir den Totentanz in Mercks Wienn genauer, so Abraham a Sancta Clara Mercks Wienn, 1680 / Seite 253 Abraham a Sancta Clara Mercks Wienn, 1680 / Seite 13 141140 wird jedoch auch hier nur sehr wenig getanzt. Nur im Kupferstich des Kapitels zu den Soldaten führen zwei Skelette – mit Handtrommel und Flöte der traditionellen Spielmann-Ikonografie des Totentanzes entsprechend 18 – eine Schar von Soldaten mehr oder weniger tanzend in den Tod 19 [Abb. auf S. 139 links]. Besonders eindrücklich, und nur im versteckten Sinne auf den Tanz hinweisend, ist dafür der erste dieser Kupferstich in Mercks Wienn [Abb. auf S. 139 rechts]. Er zeigt »den Tod dargestellt als Skelett an der Orgel, auf deren großen wie kleinen Pfeifen (anstatt Schallbechern), die Kopfbedeckungen verschiedener Stände zu sehen sind« 20: Es ist der Tod als Organist, der uns hier aus der Buchseite heraus spöttisch angrinst, während er mit seinen Knochenfingern in die Tasten greift. Dieses den Totentanz eröffnende Bild entzieht sich der typischen Totentanz-Ikonografie und spielt gleichzeitig damit, und dies auf mehreren Ebenen: Wie wir unter anderem der Musurgia universalis (1650) des katholischen Theologen Athanasius Kircher entnehmen können, war die Orgel zur damaligen Zeit nicht nur eine analoge Manifestation des gesamten Kosmos, sondern auch des individuellen Körpers; denn dieser wird genau wie die Orgel durch Luft – durch Atem – lebendig. Der Organist wiederum, der innerhalb der Analogie diese lebendige Orgel spielt, ist Gott.21 Greift statt Gott jedoch, so wie hier in Mercks Wienn, der Pesttod als Skelett in die Tasten dieses lebendigen, atmenden Orgel-Organismus, so muss dies angesichts der vertrauten Analogie zwischen Orgel und menschlichem Körper, sowie der zwischen dem Organisten und Gott, ein besonderes Grauen in den Betrachtenden ausgelöst haben. Die Angst vor dem auf dem eigenen Leib spielenden Tod manifestiert sich in der ausgelöschten Lebenskerze, die in dem Kupferstich buchstäblich ausgeblasen wird, und zwar von zwei Wesen, die nur auf den ersten Blick zwei Engeln gleichen. Im Kontext der Pestschrift, sowie der Pestsymbole des Totenkopfes am Fuße der Abbildung und der sich um das Emblem windenden Schlangen, werden die beiden Engel ebenfalls zu Pestsymbolen: Sie stellen die giftigen, mit Pestilenz erfüllten Winde dar, die sogenannten Miasmen, denen in den medizinischen Pestschriften der Zeit eine herausragende Rolle für die Entstehung, die Verbreitung und – wenn richtig bedacht – auch die Möglichkeit eines Schutzes vor der Krankheit zukam. Oftmals war es die ebenfalls vertraute Darstellung eines Predigers auf der Kanzel, die den Beginn von Totentanz-Abbildungen markierte – ein Verweis auf einen möglichen Ursprung des Totentanzes in Predigten des Mittelalters. 22 In Mercks Wienn hingegen ist es das vertraute Bild eines Organisten, der den Totentanz eröffnet und ihn damit direkt in die Sphäre des Religiösen versetzt. Gleichzeitig – und dadurch umso wirkungsvoller – bricht dieses Bild jedoch in gleicher Weise mit allem Vertrauten, indem es den Tod an die Stelle des Organisten setzt und, unterstützt durch Totenkopf, Schlangen und Miasmen, die Erfahrung der angstund toderfüllten Pestzeit gewissermaßen über die vertraute religiöse Sphäre legt. Und schließlich war auch das Bild eines musizierenden Todes aus den Totentanzdarstellungen vertraut. Üblicherweise spielt der Tod auf diesen Abbildungen jedoch die Pfeife oder Flöte, Dudelsack, Fidel oder Trommel mit ihren entsprechenden historischen Verwandten. Dies waren alles Instrumente aus der unmoralischen Sphäre der Spielleute und damit zum weltlichen Tanz prädestiniert; gleichzeitig waren all diese Instrumente, gemeinsam mit Tanzveranstaltungen, während der Pest in Wien verboten. Die Orgel, auf der der Tod in Mercks Wienn spielt, taucht jedoch traditionell nicht in Totentänzen auf.23 Sie ist das Instrument der religiösen Sphäre, und in dieser war Tanzen undenkbar; gleichzeitig war sie die einzige Sphäre innerhalb Wiens, in der Musizieren während des Pestausbruchs noch erlaubt war. Nimmt man all diese Brüche mit der traditionellen Totentanz-Ikonografie zusammen, so treffen in dieser Totentanz-Abbildung – ebenso wie in den Infektionsordnungen des Kaisers – medizinische und moralischreligiöse Aspekte der Pest zusammen, und damit auch medizinische und moralisch-religiöse Aspekte des Tanzens beziehungsweise des Tanzverbots. Denn dieses Bild zeigt im Kontext der Totentanz-Gattung nichts weniger als ein verstecktes Tanzverbot: »Tanze nicht, sondern übe dich in Frömmigkeit« scheint dieses Bild zu sagen, und dieses Tanzverbot erreichte in seiner visuellen Form innerhalb einer von Lokalkoloritund Zeitzeugen-Authentizität geprägten Totentanz-Predigt die Menschen sicherlich auf eine ganz andere, unmittelbarere Weise, als es eine kaiserliche Rechtsverordnung tat. Der Hofprediger Abraham a Sancta Clara trat hier also sowohl für seinen geistlichen als auch seinen weltlichen Herrscher, für Gott und Kaiser, in Erscheinung – und etablierte gleichzeitig seinen eigenen Ruf als wortgewandter und wortmächtiger Schriftsteller. Der letzte Tanz mit dem Tod diente dabei als ein Negativ, aus dessen Abgrenzung sich alles Weitere ergab.24 191190 Anhang 199198 und Graphik der Gegenwart, BadenBaden 1969, S. 106 f. 7Vgl. von Weizsäcker, Carl Friedrich: Möglichkeiten und Probleme auf dem Weg zu einer vernünftigen Weltfriedensordnung, München/Wien 1982, S. 10. 8Uecker, Günther: Zerstörte Stadt Köln – Vision einer Raketenbasis, 1983, Fotografie, Holz und Metall, 60 × 70 cm, in: Schrecken und Hoffnung. Künstler sehen Frieden und Krieg, hrsg. von Werner Hoffmann, Ausst.-Kat. Hamburger Kunsthalle, Hamburg 1987, S. 233. Fenja Celine Schneiders Bomben auf Krefeld – Sterbeurkunden zu Kriegszeiten 1The Bomber’s Baedeker war eine Veröffentlichung der Enemy Branch des britischen Foreign Office & Ministry of Economic Warfare. 2Vogt, Hans und Brenne, Herbert: Krefeld im Luftkrieg 1939–1945, Bonn 1986, S. 178. 3Ebd. 4Feinendegen et al.: Krefeld. Die Geschichte der Stadt, Band 5. Vom Ende des Ersten Weltkrieges bis zur Gegenwart (1918–2004), Krefeld 2010, S. 303. 5Ebd., S. 303. 6Vgl. ebd., S. 302– 303. 7Vogt (wie Anm. 2), S. 263. 8Heute: Friedrich-Ebert-Straße, vgl. Opdenberg, Georg: SchildBürger und ihre Vorgänger. Geschichte in Straßennamen. Krefeld 2012, S. 45. 9Heute: Rote-Kreuz-Straße, vgl. Opdenberg: Schild-Bürger und ihre Vorgänger, S. 276. 10 Rembert, Karl: »Aus der Bombenzeit vor 10 Jahren. Tagebuchnotizen in Kellerperspektive. Sorgen und Verluste des Stadtmuseums in Linn«, in: Die Heimat, Krefelder Jahrbuch, Jahrgang 15, Krefeld 1954, S. 247. 11 Vogt (wie Anm. 2), S. 266. 12 Ebd., S. 307. 13 Vgl. U.S. Department of Health, Education and Welfare: Vital Statistics of the United States 1950, Volume 1, 1954, S. 3–4. 14 Vgl. Reichsgesetzesblatt Nr. 4, 1875, in: <https://opacplus.bsb-muenchen.de/Vta2/ bsb11309201/bsb:10569916? page=53> [10.11.2023]. 15 Reiman, Norbert (Hrsg.): Praktische Archivkunde. Ein Leitfaden für Fachangestellte für Medienund Informationsdienste, Fachrichtung Archiv, Münster 2004, S. 230. 16 Vgl. <https://www.archive.nrw. de/sites/default/files/media/files/ neues_personenstandsgesetz.pdf> [21.1.2025]. 17 Vgl. Stadtarchiv Krefeld, Sterbebuch Krefeld-Mitte, 1945 Band 1–2. 18 Stadtarchiv Krefeld, Sterbebuch Krefeld-Mitte, Band 1. 19 Vgl. Stadtarchiv Krefeld, Sterbebuch Krefeld-Mitte, Band 1, Nr. 571-573, 630,634,637-639,653. 20 Vgl. Stadtarchiv Krefeld, Sterbebuch Krefeld-Mitte, Band 1–2, Nr. 634,637,665-667,689-690. 21 Vgl. Stadtarchiv Krefeld, Sterbebuch Krefeld-Mitte, Band 1–2, Nr. 543,561,580,590,605,628,654, 659,663,671,684,691,713,721, 725,803,866,880,907,970,993, 1084–1085,1135,1199,1266. 22 Vgl. Stadtarchiv Krefeld, Sterbebuch Krefeld-Mitte, 1945, Band 1–2; Stadtarchiv Krefeld, Sterbebuch Krefeld-Oppum, 1945. Lilly Parsons Keine Angst vor dem Sterben – Terry Pratchetts Gevatter Tod als alter Freund 1Eldridge, Alison: »Terry Pratchett«, in: <https://www.britannica.com/biography/TerryPratchett> [18.11.2024]. 2Pratchett, Terry: Gevatter Tod, München 2008. 3Alle Zitate im Folgenden nach Pratchett, Gevatter Tod, S. 7 / 60 / 92 / 62 / 22 / 33 / 46 / 78 / 1991–192 / 206–207 / 224. Martha Rejmus Käthe Kollwitz: Die Arbeiterklasse und der Tod 1Käthe-Kollwitz-Museum Köln. Katalog der Handzeichnungen, hrsg. Kreissparkasse Köln 1985, S. 92. 2Von dem Knesebeck, Alexandra: Käthe Kollwitz, Köln 2016, S. 30. 3Freiligrath, Ferdinand: »Die Auswanderer«, in: <https://www. projekt-gutenberg.org/freiligr/gedichte/chap002.html> [21.01.2025]. – Hier und im Folgenden: KätheKollwitz-Museum (wie Anm. 1), S. 92, 93 und 161. 4Lindau, Ursula: Der Schrei und die Stille. Trauer und Tod bei Künstlern der klassischen Moderne, Husum 2018, S. 79. 5Ebd., S. 80. 6Käthe-Kollwitz-Museum Köln (wie Anm. 1), S. 161. Marie Louise Herzfeld-Schild Totentanz und Pesterfahrung – Abraham a Sancta Claras Mercks Wienn (1680) 1Vgl. dazu u.a. Ariés, Philippe: Geschichte des Todes, München 2005 – Gassen, Richard W.: »Pest, Endzeit und Revolution, Totentanzdarstellungen zwischen 1348 und 1848«, in: Kasten, Friedrich W. (Hrsg.), Totentanz: Kontinuität und Wandel eines Bildthemas vom Mittelalter bis heute, Mannheim 1992. 2Abraham a Sancta Clara: »Dedicatio«, in: Ders.: Mercks Wienn. Das ist Deß wütenden Todts ein vmbständige Beschreibung Jn Der berühmten Haubt vnd Kayserl. Residentz Statt in Oesterreich Jm sechzehen hundert vnd neun vnd sibentzigsten Jahr, Wien 1680, o.S. 3Bautz, Friedrich Wilhelm: »Abraham a Sancta Clara (Ordensname für Johann Ulrich Megerle)«, in: Biographisch-Bibliographisches Kirchenlexikon, Bd. 1, Hamm 1990 <https://web.archive.org/web/ 20070630024728/http://www.bautz. de/bbkl/a/abraham_a_s_c.shtml> [16.6.2024]. 4Abraham a Sancta Clara (wie Anm. 2), o.S. 5Ebd., S. 287. 6Zu einer vertiefenden Analyse dieser »Embleme mit Text« siehe: Resch, Claudia: » ›Kostbahre vnd schatzbahre Kleynodien‹: Kleine Formen im Dienst barocker Memento-Mori-Literatur«, in: Müller, Matthias; Ritter, Nils C. und Pauline Selbig (Hrsg.): Barock en miniature – Kleine literarische Formen in Barock und Moderne, Berlin/ Boston 2020, S. 43–57. 7»Eine geglückte Verbindung von Pestbeschreibung, Totentanz und Predigt« heißt es in Welzig, Werner (Hrsg.): Abraham a Sancta Clara: Mercks Wienn 1680, unter Mitarbeit von Franz M. Eybl, Tübingen 1983, S. 14. 8Hier und im Folgenden: Wunderlich, Uli: Der Tanz in den Tod: Totentänze vom Mittelalter bis zur Gegenwart, Freiburg i. B. 2001, S. 91f. 9Dreier, Rolf Paul: Der Totentanz – ein Motiv der kirchlichen Kunst als Projektionsfläche für profane Botschaften (1425–1650), Diss. Rotterdam 2010, S. 240, DOI: <http://hdl.handle.net/1765/18672> [12.2.2025]. 10 Ebd., S. 215. 11 Welzig (wie Anm. 7), S. 17. 12 Dreier (wie Anm. 9), S. 209. 13 Ebd., S. 216. 14 Leopold I., »Der Römisch= Kaiserlichen, auch zu Hungarn und Böheim, &c. Königlichen Majestät Leopoldi Des Ersten, &c. Erzherzogs zu Oesterreich, &c. Unsers Allergnädigsten Herr, Neue Infectionsordnung«, in: Pestbeschreibung und Infectionsordnung; welche vormals in besondern Tractaten herausgegeben, nunmehro aber in ein Werk zusammen gezogen, damt der Anno 1713 zu Wien in Österreich fürgewesten Contagion, mit denen dargegen gemacht= und beschriebenen Veranstaltungen, Bd. 1, Wien 1763, S. 112. 15 Flotzinger, Rudolf: »Spielleute«, in: Oesterreichisches Musiklexikon online, begr. von Rudolf Flotzinger, hrsg. von Barbara Boisits (letzte inhaltliche Änderung: 30.3.2022), in: <https:// dx.doi.org/10.1553/0x0001e2f1> [12.2.2025]. – Siehe auch Heinemann, Michael: »Lose Musiker«, in: Wesche, Jörg und Julia Amslinger (Hrsg.), Lose Leute. Figuren, Schauplätze und Künste des Vaganten in der Frühen Neuzeit, Paderborn 2019, S. 99–106. 16 »Höchst nothwendige und nutzliche Erinnerung, welchergestalten man sich zu diesen gefährlichen Zeiten vor der Leidigen Pestilenz, durch gute Mittel vorsehen und erhalten möge. Zu männigliches Nutzen, erstlich in lateinischer Sprache, nunmehro aber auf gnädigsten Befehl Ihro Eminenz und Hochfürstl. Gnaden Herrn Herrn LEOPOLDI Der Heil. Römisch. Kirche Cardinals von Colloniz, und Bischofs zu Raab &c. dem gemeinen Besten zum Guten, in das Deutsche übersetzt, o.O. 1692«, in: Pestbeschreibung und Infectionsordnung, S. 155. 17 de Sorbait, Paul: »Pestordnung, oder der ganzen Gemeine nutzlicher Bericht und Gutachten von der Eigenschaft und Ursachen der Pestilenz in genere, wie dieselbe zu erkennen, auch mit was Maaß und Mitteln jedermann derselben vorkommen, sich darfür bewahren und häten, oder da sie einen angegriffen, wiederum ausgetrieben und geheilet werden könne«, in: Pestbeschreibung und Infectionsordnung, S. 42. – Vgl. auch Abraham a Sancta Clara (wie Anm. 2), S. 127f.: »so ist auch beynebenst vnlauglich/daß nicht weit mehrer junge Töchter haben müssen den Todten=Tantz hupffen.« 18 Für eine ausführliche Beschreibung der Musikinstrumente im Totentanz siehe Hammerstein, Reinhold: Tanz und Musik des Todes. Die mittelalterlichen Totentänze und ihr Nachleben, Bern/München 1980, S. 112f. 19 Abraham a Sancta Clara (wie Anm. 2), S. 253. 20 Resch (wie Anm. 6), S. 46, Abb. 1. 21 Siehe dazu Kircher, Athanasius: Musurgia universalis, sive ars magna consoni et dissoni, in X libros digesta: qua uniuersa sonorum doctrina, & philosophia, musicaeque tam theoricae, quam practicae scientia, summa varietate traditur, Rom 1650. 22 Hammerstein (wie Anm. 18), S. 39. 23 Ebd., S. 112f. 24 Diese Untersuchung ist Teil des Projekts GOING VIRAL, das vom European Research Council (ERC) im Rahmen des Forschungsund Innovationsprogramms Horizont Europa der Europäischen Union finanziert wird (Grant agreement No. 101040297). Sebastian Hansen Lord Klapperbein und Wiens tanzender Kongress 1Mercier, Louis-Sébastien: Paris am Vorabend der Revolution. Entdeckung einer Weltstadt, Karlsruhe 1967, S. 101. 2Vgl. Schellenberg, Johann Rudolf: Freund Heins Erscheinungen in Holbeins Manier, Winterthur 1785, S. 21–27 und der dazugehörige Kupferstich zwischen S. 20 und S. 21; Musäus, Johann Carl August: Freund Heins Erscheinungen in Holbeins Manier, neue Auflage, mit 24 Vignetten nach Schellenberg, Mannheim 1803, S. 21–27. Die nachfolgenden Zitate sind in beiden Ausgaben zu finden, es gibt keine Abweichungen. 3Vgl. exemplarisch hierzu Friedensblätter. Eine Zeitschrift für Leben, Literatur und Kunst vom 6. Oktober 1814, S. 173f., und vom 15. Oktober 1814, S. 189f. 4Siemann, Wolfram: Metternich. Stratege und Visionär. Eine Biografie, München 2016, S. 534. Vgl. zum Nachfolgenden sowie generell zu Metternichs Friedensfest ebd., S. 528-536. 5Vgl. Fournier, August: Die Geheimpolizei auf dem Wiener Kongress. Eine Auswahl aus ihren Papieren, Wien und Leipzig 1913, S. 264. De Lignes Aussage fand am 20. November 1814 Aufnahme im Rapport für den nachfolgenden Tag. Sie ist auch in verschiedenen zeitgenössischen Aufzeichnungen zu finden. In Georg Büchmanns Geflügelte Worte, die erstmals 1864 erschienen, tauchte dieses Bonmot ab der 11. Auflage auf, vgl. Büchmann, Georg: Geflügelte Worte. Der Citatenschatz des Deutschen Volckes, 11., neugearbeitete und vermehrte Auflage, Berlin 1879, S. 366. 6Fournier (wie Anm. 5), S. 375. 7Patzer, Franz (Hrsg.): Wiener Kongresstagebuch 1814/1815. Wie der Rechnungsbeamte Matthias Franz Perth den Wiener Kongreß erlebte, Wien und München 1981, S. 79. Ebd. auch zur beobachteten Teilnahme des Kaisers. 8Beide Zitate ebd., S. 80. Zur Brandursache ebd. 9Vgl. zu seinem Leben Mansel, Philip: Der Prinz Europas. Prince Charles-Joseph de Ligne 1735–1814. Eine Biographie, Stuttgart 2006. (Prince of Europe. The Life of Charles-Joseph de Ligne (1735– 1814), London 2003.) 10 Soll, Karl (Hrsg.): Der Tanzende Kongress. Tagebuch Jean Gabriel Eynard, Berlin 1923, S. 148f. Anna Schiller Pina Bauschs Choreografie zu Igor Strawinskys Le sacre du printemps 1Jänecke, Norbert: »Bilder für Pina entstanden auf Halde Haniel in Bottrop«, in: Westdeutsche