Le Théâtre d'ombres en Europe de l'Ouest (1770-1920) : l'émergence d'une dramaturgie

Ce e recher che a é té finan cée par le Pr ogr amme de R echerch e et d’Innov a on Horiz on 2020 de l’Union eur opéenne dans l e cadre d e la con ven on de subve n on 835193. Mireille L OSCO-LENA Professeur e en Ét udes t héâtrales , HDR, E NSATT (Lyon) Rappor teure Véron ique PER RUCHON Professeur e en Arts de la s cène, Uni versit é de Lille Président e du jur y et rappo rteure Cristina GR AZIOLI Professeur e assoc iée confirm ée, HDR, Univ ersité d e Padou e Examinatric e Julien SCHUH Professeur en Litt érature fran çais e, HDR, Univ ersité Pa ris-N anterre Examinateur Evanghé lia STEAD Professeur e en Litt érature comparée et en culture de l'imprimé, HDR, Univ ersité de Versailles-Saint Quent in Examinatric e Fabr izio MONTECCHI Metteur en scène, dir ecteur péda gogique du cent re de formation Animat eria (Piacenza) Personna lité qu alifiée Didier PLASS ARD Professeur en Ét udes t héâtrales , HDR, Uni versité d e Montpellier Pa ul -Valéry Directeur de thès e TH È SE DE DOCT O R A T Présent ée en vue de l’ ob tenon du gr ade de docteur en Études théâ tr ale s de l’ Univ ersité de Montpellier Paul-V aléry E cole Doctoral e n°58 – Langues, Liératures, Cultures, Civili saons (LL CC) Unit é de re cherche – R epr ésent er , Invent er la Réali té, du R omansme au XXIe siècl e (RIRRA21) Présent ée par Soph ie COUR T ADE Le Théâtre d’ ombr es en E ur ope de l’ O ues t ( 1770-1 920) L ’ émer ge nc e d’ une dr amatu r gie T ome 1 Dirigée par Didier Plass ar d Soutenue publiquement 14 mai 2025 dev ant le jury c ompo sé de 2 3 Le Théâtr e d’ ombr es en Europe de l’ Oues t (17 70- 1920) L ’ éme r g ence d ’ une dr a ma t urgie La disc onnuité de l’his toir e du théâ t re d’ ombr es en Eur ope de l’ Oues t t émoigne de l’implan taon fr agile et de la diffusion parelle des pr aques dans cee région du monde. Le théâ tre d’ ombr es s’ y est dé fini à la cr o isée d e diff éren tes pr aq ues (théâtr e de mar ionne es, spectacl e opque, théâtr e lyrique, illus tra on...) et ne fut que ponctuellement iden fié comme un genre de spectacl e spécifique. Il a po urtan t suscité l’ eng ouemen t d e plusieur s poè tes et ars tes (Jusnu s K erner , Ludwig Joachim v on Arnim, Henri Rivièr e, Joan Mar agall, Henri v an Muyden, Ale xan der von Bernus, Ramón del V alle-Inclán... ) et le succ ès populaire pour les por tra its « à la silhoue e », l es plaqu es de lant er ne magi que silhoue ées , l’ ombr omanie et les théâtr es d’ ombr es de p apier a perdu ré de la fin d u XVIIIème au début du XX ème siècle. Le théâtr e d’ o mbr es en Eur op e d e l’ Ouest a égal emen t souff ert d’ un amalgame ré tr o specf : pr és ent é par les prem iers histori ens du sep ème ar t comme une f orme de « pr écinéma », il es t en core co mm unément r éduit à sa dim ension visuelle. Cela em pêche d’ en cerner la sp éc i fic it é qui réside t out autan t dans ses eff ets visuels et c inéq ues que dans ses qu alités perf ormave s et li érair es. L ’ analyse c o mparée d e pièces cr éées en tre les an nées 1 770 et 1920 notamm ent en Fr ance et en Allemagne, et plus ponctuellemen t en Espagne, en Ang let erre, en Belgique et en Suisse, perm et d’id en fier un vocabu laire dr am aturg ique commun que des pr aq ues d’ abord hété rog ènes ont peu à pe u élaboré. Les deu x répert oires les plus impor tan ts de la période étud iée, celui du théâ tre du Ch at noir à P aris e t ce lui des Sch wab inger Scha en s piele à Munich , manif est ent en outre l’in térêt réel des aut eurs po ur les r essourc es e xpr essives propr es à ce typ e d e spec tacle. Pein t res et poètes en exploit èren t les pos sibilit és pour arcule r l’ écriture liér air e et la créa on vi su elle ; pour dis tordr e, condenser , éten dr e le dr ame et ses c ompo san tes. Mots-clef s : Ombr e, Dram atur gie, Rép ertoi re, Spe ctacle opque, Théâtre d’ arstes, Silh o ue e, Cabare t, Symb o lisme, Néo-r oman sme, Int ermédialité 4 Shad ow Theatr e in W est e rn Europe (1 770-192 0) The Emerg ence of a Drama turgy The disc o nnu o us his tory of shadow t hea tre in W est ern Eur ope shows the fr agile r oots and the limit ed dissemin aon of pr acces in this par t of the world. In W est ern Europ e, shado w theatr e emerg ed fr om the con ver gence of diff eren t pr acces (pu ppet theatr e, opcal show s , lyric al t h eatre , illustr aon, etc. ) and it w as only occasionall y idenfi ed as a s pecifi c kind o f perf o rmance. Howe ver , it arous ed the enthusiasm of a numb er of poets and ar sts (Jus nus Kern er , Lud wig Joachim von Arnim , Henri R ivièr e, Joan M ar ag all, Henri van M uyden, Alex ander von Bernus, Ramón del V alle-Inclán, etc.), and the popular succ ess of silhoue ed portr aits, silhoue ed magic lant ern slides, shadowg rap hy and paper shadow t heatr es liv ed o n fr om the end of t he eigh teen th century to the beginning of the twen eth. Shadow theatr e in W estern Eu rope ha s also suff ered fr om a retr ospecve confu sion : presen ted b y the firs t hist or ians of the seventh art as a kind of « pr e-cinem a », it is sll commonly redu ced to its visual dimension. This prev ents us from iden f ying its specificity , which li es as much in its visual and kine c e ff ects as in i ts perf ormav e and li ter ary qualies. A c ompara ve anal ysis of play s crea ted b etwe en the 1770s and the 1920 s, parcu larly in Fr ance and German y , and more occasionally in Spain, England, Belgium and Switz erland, e nables u s to i denfy a c ommon d ram aturgi cal v ocabulary that wa s inially dev eloped by het erog eneous pr ac ces. Th e two m o st imp ortan t repert o ir es of the period under s tudy , t hat of the C ha t Noir thea tre in P aris and that of the Schw abinger Schaen spiele in M unich, also demons tra te the authors' genuine in ter est in the expr essive resou rces specific t o this f o rm o f ent ertainment. P ain ters and poe ts exploit ed shado w theater possibilies to link liter ary w ring and visual cr eaon ; to dis tort, c o ndense and ext end the dr ama and its componen ts . K eywor ds : Shado w , Dra matur gy , Repert oire, Opc al show , Arsts' theatr e, Silhoue e, Cabaret, Sym bolism, Neo-r omancis m, I n termediality 5 Univer sité de Montpellier P aul-V alér y Ec ole Doct o r ale n°58 – Langu es, Liér atur es, Cultures, Civilisa ons (LLCC) Unité de r echer che – R e pr ésenter , In ven ter la R éalité, du R omansm e au XXIe siè cl e (RIRRA2 1) Etudes th éâtr ales Le T hé â tre d’ ombr e s en Eur ope de l’ Oue st ( 177 0-1920) L ’ émer ge nc e d’ une dr amatu r gie T ome 1 Sophie Cou rtade Thèse d iri gé e par Didier P las sar d Ce e recher che a é té finan cée par le Pr ogr amme de R echerche et d’In nov aon Horiz o n 20 20 de l’Union eur o péenne dan s le ca dre d e la con venon de subve n on 835193. 6 7 R eme r ciements Ce e thèse doit beauc o up au projet ERC Puppetplays et au Prof esseur Didier Plassar d qui le porte. Je le remer cie d’ a voir pu mener mes re cherches dans un cadre aussi sm ulant, guidée par les ambions du proje t, par ses conseils et ses obser v aons écl air an tes, par ses éc rits. Sa co nfiance fut un appui essenel p our mener ce tr av ail à s on te rme. Je ens égal ement à reme rcier les me mbr es de l’ équi pe Puppetpl ays qui m’ ont accompagnée dur ant ces années : Jean B outan, Cécile Decai x, Fran cesca Di F azio, Car ole Guidicelli, Y anna K or , Clai re-Marin e P arod i, Paul Robert e t M a x ine Schoehuys-K reiss. L ’ aide de chacun et chacune fut précieu se pour collect er et tr aduire les tex tes, or ganiser les missions , déc ouv rir des ars tes, ouvrir mes horiz ons de recher che, p ersé v ér er , ne p as perdr e pied. T outes les bibliothèques, ar chives et musées où j’ ai pu me rendre à P aris, Munich, Barcelon e, Brux elles, Genève e t Pad oue, ont f ourni à ma r echerche son indispensab le ma ère. J e rem ercie en parculi er les membr es de l’ équipe du M ünchner Stadtmu seum, en cha rg e de la c o llecon des théâtr es de marionne es, M ascha Erbeldin g , K laus Peitzmeier et Da vid Sch uster -Sten gel qui m’ ont lar gemen t ouver t leur r éserve e t t oujo urs très jus tement aiguillée. Je remer cie é galement Sar ah Chapala y du Centr e d’i conogr aphie de la Bibliothèque de Genèv e, Laura Minci Zo du Museo del Precinema de P adoue, T oni Se res de l’ Ar x iu Joan Amades à Bar celone et le Cen tre d e documen ta on de l’Instu t inte rnaonal de la marionne e à Charle ville-Méz ières p our leur c o ncour s et leur accueil lor s de diff érent es missions. Ce tr avail a aussi mûri grâce à des renc ontres et à des échanges inspir ants. Je reme rcie à ce tre Crisna Gr azioli et Philippe Marty pour leur aide et leur s sugges ons, ainsi que Paul Ar o n, Jaume Lloret et Alain Lecucq pour l es inf ormao ns r ares qu’ils puren t me f ournir . Je rem erci e é galem ent Gre ta Bruggeman et Sylvie Osm an, de la c ompagnie Ark etal à Cann es, de m’ av o ir chaleur eusement accueillie pour su ivr e une forma on au théâtr e d’ ombres ; celle-ci ét ait assu rée par le meeu r e n scène F abrizio Mont ec chi dont le tr av ail, les écrits et la passion o nt conn uellemen t guidé ma r éfl e x ion. Les arst es J ean-P ier re Lescot, Au r élie Morin, N orbert Götz e t Michèle Augus n ont a ussi f ait preu ve d’ un e gr ande génér osité à mon ég ard pour parta ger leurs c onnaissances et leur exp érience. J’ e xprime ma gr atude en v ers Fran cis Bor dat qui m’ a donné accès à des ressou r ces uniqu es et q ui a dès le début manif es té son en t housiasme e t son inté rê t pour mes r echerch es. Merci enfin à mes parents, mes deu x inf ag ables rel ecteur s qui ont vaillammen t chaussé leurs lune es pour tr aquer les f aute s, l es m aladresses, le s inc ohér ences...sans com pte r les page s ni l es heur es. 8 9 Somma ire Intro ducon ................ ............... .......... ............... ................ ............... .......... ............... ................ .......... 11 Chapitre 1 . Une hist oire de s s pect acles et des th éâtre s d’ ombres ....... .......... ........... .......... ............... 31 I. Aux origines des sp ectacles d’ ombr es en Occid ent : d es mythes à l ’Hist o i re ........... .......... .......... . 33 II. Le succès des omb res : u n phénomène de s ociété ..... ............... . .......... .......... .......... ............... ..... 5 7 III. Les théâ tres d’ o mbre s d’ arste s : ent re varié tés et ambions poé ques .. ................ .......... ..... 141 IV . Quel héri tage ? .............. .......... ................ ............... ............... .......... ................ ............... ............ 2 41 Chapitre 2 . Les genr es du t héâtre d ’ ombres .......... .......... ........... ............... .......... ............... ............... 249 I. F aire rir e ......... ............... ............... ................ .......... ............... ............... ................ .......... ............... 26 1 II. Emerveiller ......... ........... .......... .......... ............... .......... ................ ............... ............... .......... .......... 367 III. T roubler .. ............... .......... ............... ................ ............... .......... ............... ................ .......... .......... 459 Chapitre 3 . Un labor at oire de f ormes ....... ............... ........... ............... ............... ............... ........... ....... 501 I. T r ansmédia on ... .......... .......... .......... ............... ........... ............... ............... ............... ........... .......... 505 II. Dist orsion ........ ............... ................ ............... .......... ............... ................ ............... .......... ............. 545 III. R éducon et ext ension ....... ............... ............... ................ .......... ............... ............... ................ .. 571 IV . R econfigur aon.... ............... ............... ............... ................ ............... .......... ............... ................ .. 655 Conclusion ....... .......... .......... ........... .......... ............... .......... ................ ............... ............... .......... .......... 721 Inde x des noms ......... .......... ........... .......... .......... ............... ............... ................ .......... ............... .......... 727 Bibliogr aphie ........ .......... .......... ........... ............... ............... ............... ........... ............... ............... .......... 73 3 T able des maè res ......... .......... ........... .......... .......... ............... ............... ........... ............... ............... ..... 7 65 16 his toire m o ntr ent que les spectacl es d’ ombr es de figu res se diffusèr ent à par r du XVIIème siècle conjoin tem ent à d’ autr es sp ectacles d’ ombr es c omme les n umér o s d’ ombres h umaines, les sa ynète s d’ ombr omanie ( jouées av ec l’ ombre des mains), les sp ec tacl es et jouets opqu es inté gra nt des ombr es pein tes ou méca niques. Ce rtains disposi fs é taien t déjà anciens c omme les lan ternes r ota ves orn ées de fi gurines ; d’ autr es éta ien t issus d’in ven ons p lus réc e nt es c omme la lant e rne à pr oj econ dite « magiqu e » don t certain es plaques permeaien t de proje ter des scènes silhou eées. Les figures ell es- mêmes pouv aient prendr e des f ormes v ariées : on dis ngue diff érents d egr és de mécanisa on, certaines c o mposai ent avec leur décor une seule et m ême image déc o upé e, d ’ autr es étaien t arculées et manipulées au moy en d e fils, cert aines ét aient parellemen t color ées... L ’idenfica on des spectacl es d’ ombres de figures par les ars tes e t l e public f ut très tardi ve (fin d u X VIIIème siècle) e t toujour s fr agile. L ’ abs ence de termin ologie c ohé r ente et s tabilisée en t émoigne. Malgr é la génér alisa on de c erta ines appellaons (c omme « omb res chinoises », « théâ tre d’ o mbr es », « gal anty shows », « Scha enspiele » ), les significa ons évoluèr ent et res tèr ent tou jo ur s ambiguës, c hacune de ces expr essions a yan t pu ser vir à désigner des spect ac les d’ ombres de figures, d’ ombr es huma ines, d’ ombr es de lan ternes.. . L ’ ulisa on parellement génér alisée de c ert aines expr es sions signale qu’il y a eu des modes, des moments d’ accéléra on dans la diffusion des pr aqu es mais que leur idenfica on par les specta teu rs et leur pénétr aon des sociét és ont été insuffisan tes, les milieux concernés ét ant trop lim ités ou négli gés. P our plus de clart é, on uliser a l es e xpr essions « o mbr es de figures » ( pour dés igner l es ombres proje tées de f ormes décou pées dans du papier , du cart o n, du b ois , du zin c...), « ombr es humaines » (pour les ombres pr ojetée s de p ersonnes enères), « ombromanie » 14 (pour les ombres de mains), « ombres o pqu es » ( pou r désigner les scènes silhou e ées pr ojeté es par une lan terne magique). L ’ appella on « sp ectacle d’ ombr es » désignera l’ ensemble de ces disposif s e t un c o mplémen t préciser a le type d’ o mbr e ulisé quand néc essaire : spectacl e d’ ombres opques, spectacle d’ ombres humaines, spec tacl e s d’ ombr es de fi gur es, etc. On emploier a l’ appellaon « théâ tre d’ ombr es » dans un sens g énérique p our désig n er un ensemble de pra ques et l ’ art théâtr al qui s’ est dé fini à tr av ers elles. On l’u lisera aussi d ans un sens plus sp éc ifique pour d ésigner les é t ablissemen t s et les disposif s qui se faisaien t appeler comme tel. Dur ant la pé riode étudiée, les sp ecta cles conc ernés son t majoritair ement des specta cles d’ ombres de figures , les seuls à a voir int é re ssé dur ablement c ertain s prof essionn el s et susci té u ne pr oducon de pièces suffi samm ent ab ondan te pour p ermer e l’ élabor aon d’u n langa ge dr ama turgiqu e. L e théâ t r e d’ ombr es, tel qu’il s’ es t d éfini et dis ngué en Europe de l’ Oues t, ser a donc considér é comme l’ art d es spectacles d ’ ombre s de figures. 14 Ce terme, ulis é au XIX ème siècle pour dés igner l es jeux d’ ombres a vec les mains, est un des rare s à ne pas être ambigu. 17 Et at d e l’ a rt Les spect acles d’ ombre s en Europe ont f ait l’ objet de rech erch es dans plusieu rs champ s disciplinair es. L ’ approche h ist o rique et d oc ument aire est la plu s fr équent e mais on dis ngue deux manièr es d e pr océ der . L ’ étud e peut prendr e la f orme d’ un r écit au tonome , une his toire dans l’His toir e, dont l’ objet et l a c hr onolo gie semblent en pare décorrél és d e tout paramè tre extérieur . Elle peut à l’inv erse se pr ésent er comm e une histoire intégr ée : les spect acles d’ om bres y son t abo rdé s conjoin tem ent à d’ autr es pr aqu es spec ta culaires et ars ques et appar ent és à d’ autr es disposif s. P armi les études hist oriques spécifiquemen t c o nsacr ées aux specta cles d’ ombr es, beaucoup sont des his toir es « génér ales » qui déc riven t les principales t r adions du m onde ene r . La majorit é néglige les pra ques d’Eur ope occidenta le et ne les aborde que très brièv ement. Même les études les plus documen tées ne l eur consacr ent que des dév eloppements parels. Par e x emple, s euls deux arcles du ca talogue d’ e xposion du L inden Museum à S tuga rt , Die W elt des Schaen t heaters, V on Asien bis Eu r opa ... [ le monde du théâtr e d’ ombr es, d’ Asie en Eur ope] (2015 ) 1 5 , abor dent les sp ec ta cles d’ ombr es eur opée ns : l’ un traite du t héâtr e d’ ombres g rec ( dir ec t ement issu du K ara gö z tur c), l’ autr e de c ompagnies contem por aines. Dans un ouvra ge plu s ancien de 1983, mais ég alement bien documen té, P et er F . Dunk el , cherch eur en philosop hie et en ethnologi e, et d irecteur de plusieur s musées d ’ arts populair es et e xt r a-européens, consa cre moins d e ving t pag es (sur deux cents) aux spectacl es d’ o mbr es en Europe (Itali e, A llemagne, Fr ance, E spagne, Angleter re, P ays- B as, Grèce) 16 . L ’ auteur néanmoins, f amilier de diver s f onds d’ arc hives et c ol lecons muséales, ét off e ce br e f appendice de sour ces icon ograp hiques précisém ent légendées et peu con voquées dans d’ aut re s ouvr ages. M ême les tra vau x pionnier s d e l’ orien talis te allemand Geor g Jac ob, qui posa les f ondemen ts d’ une recher che rigoureus e et scienfiqu e sur les gr andes trad ions des théâ tres d’ ombr es, n’ aborden t que très brièv ement leur développemen t en Europe . Georg Jacob ét off e néan moins ces derniers chapitres dans des réédi ons ult érieures 17 . Malgr é ce tr aitemen t déséquilibr é et leu r ancienneté (1901- 1925), l es tr ava ux de l’ orient aliste allem and, dont certa ines hypo thèses sont désormais dépassée s, res ten t des sources pr écieuses po ur d o cumen t er le s pr aqu es européennes à parr du XV IIème si è cle. L ’ abondance des inf o rma ons collect ées, la précision des sourc es et leur rig o ure ux ré f érencemen t en f o nt enc ore au jourd’hui d es études inc ontourn ables. 15 Jasmin Li Saba i Günther , Inè s d e Castro (dir .), Die W el t des Schaenthea ters, V o n Asien bis E uropa , Munich, Hirmer , 2015. 16 P eter F . Dunk el , Scha enfiguren, Scha enspiel, Köln, DuMont, 1984. 17 Geor g Jacob , Sch aenspiel-Bibliog raphie , E rlangen, M enck e, 1901. Georg Jacob, Geschichte des S chaenthea t ers , Berlin, May er un d M üller , 1907. Georg Jacob, Geschichte des Scha entheaters im Morgen-un d Ab endla nd (2), V öllig umgearbeit e te Auflag e mit bibliog raphischen Anha ng , Hanovr e, L af aire, 1925. 18 Quelques hist oires génér ales, écrites à des fins de vu lgarisa on ou d’ enseigne ment par des pr a ciens, d es passionnés et des pédagogu es, comporten t des dével oppemen ts plu s ou moi ns subs tan els sur les pra ques eur o péennes, souv ent celles du pa ys d’ origine des au teurs. Denis Borda t et Fr ancis Boucr ot par ex emple, après av o ir ab o rdé les tr adions chinoises, indonésienn es et moy en- orient ales, rés er ven t les de ux er s de leur ouvr age 18 aux specta cles d’ ombres en Fr ance. L ’ e xposé met parculièr ement en v aleur la diver s ité des d isposif s ( spectaculair es, déc o r af s, lu diques) qu i ulisen t des silhoue es et des om b res po r tées. Document ée par de s s our c es de pr emière main, cee histoire est une étude enc or e t rès fiable concernan t les pr a ques en Fr ance jusqu’ au déb ut du X X ème siècle. Dans Shado w P lays ( 1960 ) 19 , le m arionnes te anglais Oliv e Blackham prés ente ég alemen t de m anièr e s ynthé que (et nécessair ement simplifiée) les pra ques en Chine, à Ja va , en T ur quie, puis e n Grèce. Il documen te plus pré cisément le s pra ques angl aises, domes ques et prof es sion nelles, apr ès a voir longuement abor dé c elles en Fr ance. Son r egard de p ra cien le c o nduit à expliq uer s ys témaq uemen t les t echniques de manip ulaon, la f abrica on ma tériel l e des figures et d es déc o r s, le dér oulement des séances et la teneur des pièces jouées. L ’ ouvr age es t en outr e scindé en deux pares, av ec une prem ière secon hist o riq ue et une deuxième e x clusivemen t pr aque. C ’ est aussi le c as de Schimmenspel [jeu d’ ombr es] de Hey Pa ërl 20 , qui présent e l’hist oi r e des specta cles av ant de délivr er des conseils de mise en pra que. Malgré un r éf érence ment parf o is parel des sou rces, l’ abondanc e de l’iconogr aphie (produ ite, di sposée et dûmen t lég endée par Jack Bote rmans et Piet er van Del) e xplique que cet ouv r age, tr aduit en fr ançais et en allemand, soit encor e considér é comme une r éf ér ence. Hey P aërl c onsacre en outre un développemen t c onséquen t aux spectacles d’ omb res e ur opéens, en parculier fran çais, alleman ds et née rlandais. Beaucoup d’ ouvra ges de v ul gari saon o nt ainsi é té publiés dans tout es les langues au cours du X Xèm e siècle et jusqu’ à aujourd’h ui. T ous pr o posent une his toire gén érale des spectacles d’ ombres , de l’Ex tr ême-Orient à l’ Occident, souv ent complété e d’ une deuxième pare pr aqu e, mais, contr airement aux ouvra ges préc édemment men onnés, nombr e de ces manuels et abr égés illustr és souffren t d’un déf aut de précisi o n et de scienfici té. D’une décennie à l’ autre, d’ une langue à l’ autr e, les mêmes anecdo tes légendair es et les mêmes e x emples sont repris, des manières de pr ésent e r et des génér al it és devenues stér éotypées sont r épétées. Souv ent men onnés dans les bibli og r aphies sur les « théâ tres d’ ombres », ces manuels ne devr aien t y figur er qu’ à tr e de sour c es prim aires, c omme tém oignages de pr aqu es pédag o giqu es e t ama teur es par e x emple, car on ne peut plu s les considére r comme des tr av aux hist o riques fiabl es. 18 Denis Borda t, Francis Bouc rot, Les Th éâtre s d’ om bres , Paris, L ’ Arche, 1956. 19 Olive Blackham, Sh adow Play s , New Y ork , Ha rper and B rother s, 1960. 20 Hey P a ërl, Schim menspel, en h et spelen m et schad uwen , W ere ldb ibliotheek, A msterdam, 1979. 19 Une des limites communes à la majorité de ces histoir es mondiales est d’ envisag er leur sujet de manière iso lée. L ’hist o ir e des specta cles d’ ombres y par aît en pare décorr élée de l’hist oire des sociét és et des autres f o rmes de spect ac l es . Mêm e quand cee histoir e est int égrée à celle des spectacl es de marionne es, le t rai temen t e st compar a ble. Max von Boehn, dans le deuxième volume de sa somme Pu ppen und Puppenspiele [poup ée s et j eu de marionne es] (1929) 21 , insèr e un seul et unique développemen t sur les jeux d’ ombres dont il r eparc ourt l’hist o ire, de la Ch ine aux illus tra ons silhoue ées d u Pr aguois Eugen Mirsky (dans les années 1 920). Ce e v aste fresque br oss ée e n a ccélér é cons tue une digressi o n aut ono me, iniée par une sou daine plongée dans le passé, que l’ auteur , après av oi r abord é le Pe t Théâ t r e de la ru e Viv ienn e e t le dynamisme des théâtr es de marionne es à Brux elles au tour d e 1900, jusfie par la nécessit é de se pencher sur les pr aqu es e xtra- européennes 22 . Dans son hist oire d es théâtr es de marionne es en Eur o pe (1984), Hans R o bert Pur schk e réserve aus si aux specta cles d’ ombr es un dével oppemen t autonom e intulé « Ombres chin o is es et autr es théâtr es d’ ombr es » 23 . En 1852, Charles Magnin, dans s on His toi re d es marionne es en E urope écart e de son étude le théâtr e d’ ombr es grec et ne consacr e qu’ un développement aux Om bres chinoises d e Sér aphin. C e t un ique dével oppement s’int ègre néanmoins à une r éfle xion plus l ar ge sur la m igr aon des spectacles de l a F oir e à la fin du X VIIIème siècle, la nouv elle géogr aph ie parisienne des diverssemen ts qui en découle et d ont témoigne et parcipe le succès des Ombr es chinoises au Palais- R oy al 24 . P armi les histoi r es plus r éce n tes d es sp ectacles de marionne es, le s étud es tr ès docum ent ées d’ Alfonso Cipolla e t A lessandro Napoli pour l’Ita l ie, ou c elle plus t r ans versale d’Henryk J urk owski sur les pr aq ues europé ennes, in tègr ent de br ève s et ponctuelles r éf érenc es à des sp ec tacl es d’ ombr es 25 . 21 Max von Boehn, Pu ppen und Puppensp iele , Mun ich, Bruckmann, 19 29, tome 2, p. 148 -186 . 22 « Dans ce qu i précède, nou s avons considéré le théâtre de ma rionnees so us ses différ entes formes jusqu'a u seuil de l'ère modern e. Av ant d'aller plus loin et de tente r de rendre compte de la situaon a ctuelle, il nou s semble important de jeter u n c oup d'œil sur l e théâtre de marionnees e xt ra-européen, qui a ex ercé une influence es senelle sur l'art de la mari onnee du vi eux connent. » [ Im vorstehend, hab en wir die P up penb ühne mit ihren verschiede nen Ers c heinu ngen bis an die Schwelle der Neueit begleitet. Ehe wir weitergehe n und Rechenscha  über den heugen Zustand zu g eh en versuchen, liegt es uns ob, einen Blick auf das aussereurop äische Pupp entheater z u werf e n, ist es doch von ganz wesentlichem Einfluss auf die Pup penk unst der Alten W elt gewesen. ] Ibid. , tome 2, p. 148. A la fi n d e du dé veloppement consacré au théâtre d’ ombres mondial, on peut lire : « N ous s o mme s arrivés ju squ'à aujo urd'hui av ec les ombres chinoises, mai s nous devons encore une fois jeter un regar d en arrière en di recon de s ma rion nees d’ Orient, ne ser ai t -ce que pou r consta ter leur influence sur l e théâtre de m arionnees occidental. » [ Wir sind mit de n Schaenspielen bis min heu gen T age gelan gt, müsse n aber n och einmal einen Blick nach rück wärts auf die Ma rinneen d es Orients we rf en, wä re es auch nur , um ihren E influss auf das ab endlä ndische Puppen-th eater fes tzus tellen. ] Ib id. , tome 2, p. 187. 23 Hans Richard Pu r schk e, « Om bres chinois es un d andere S chaenthea ter », Die Entwicklung des Pu ppensp iels in den klassischen Ursprungslä ndern Europ as, Ein histor ischer Üb erblick , Frankfurt, 1 984, p. 196-20 4. 24 Charle s M agnin, « Cinq uièm e chapit r e, foires per manentes, dé clin et sup pression de s foires temporaires », Hist o ire des marion nees en Europe depuis l'Anquit é jusqu' à nos jours , P a ris, La Librairie nouvelle, [1852] 1862, p. 180-18 8. 25 Henryk Jurko w sky , A H istory of Europea n Pup petry (1), F rom its Origin s to the End o f the Nineteenth C entury , Lewist on , Edwin Mellen Press, 1996. 20 L ’histo ire des spe ctacles d’ ombr es app ara ît ainsi fon due dans c elle des s pecta cles de marionne e s. Malgré les é videntes lim ites de ce e fusi on qui, sans indic aon explicit e, nie aux spectacle s d’ ombre s des év o luons s pécifiques, les hist o ir es conjoin tes des spec tacl es d’ ombres et de marionne es me ent en évidence des l o giq ues de diffusion et d es dynamiq ues historiq ues c ommunes. Au prisme de r es sour ces te x tuelles v ariées, c ert aines anthol ogies abor dent les specta cles d’ ombr es parmi d’ autres spectacl es et disposif s appar entés. Ces sour ces docum en taires r econs tuent en cr eux leur hist oire mais aussi l’ év o luon des r eprésent aons et des discour s (reli gieux, mor aux, scienfiqu es , esthé ques...) qu e ces pr aques ont suscit és . E tabli e et pr ésent ée par Didier Plassar d, l’ an tholo gie Le s Mains de lumière (1 996 ) 2 6 compr end plusieur s te xtes rela f s aux s pectacl es d’ ombr es. Du tr aité r égissant la f o nc on du m ontreur d’ ombr es à Bali aux réfle x i o ns p oéques du marionnes te R oland Schöhn, ces te xtes év oquent l e théâ tre d’ ombres tant ôt au dét our d’ une mét aphore pour appuyer un disc our s philosophiq ue, tan tôt pour le c odifie r ou le dé finir , tan tôt pour en montr er la v aleur ou la spécificité. L ’ anthologi e Machines à voir , pour une h is toire du r egard instrum enté (2017) 27 de Delphine Gleiz es et Denis R eynau d présent e au ssi qu elques te xtes et des imag es (nota mmen t dans les secons « Pr ojecon », « Eclair ages », « Spect acles e t montr eur s », « A va tar s de l’ épopée ») qui documen tent les pra ques en France et la manièr e dont l es specta cles d’ ombre s ont parcipé d’ une culture visuelle p ropr e à la mode rnité. Ces te xtes re ndent comp te des jugem en ts de v aleur e t des analogies que les spec tacles pouvai ent inspirer (on c omp arait les sp ectacles d’ omb res à des séances de r adiogr aphie par ex emple). Ce e an tho logie est à rap pr ocher d’ un champ d e r echerche plus va ste qui, proche des études culturelles et visuelles, s’int éres se à l ’histo ire longue des médias d ont il s er a ques on plus loin. Ne pas complè temen t fon dre les spectacles d’ omb res dans un ensemble tr op élargi de pr a ques ni e n f aire un objet d’ étude complè temen t isolé, tel es t l e difficile équilibre que certa ins ouvr ages his toriqu es parviennent à main t e nir notamm ent en limitan t l’ e space g éograp hique étudié. Il e xiste des spécialist es du théâ tr e d’ ombre balinais, é gypen ou gr ec e t de plus en plus d e thèses e t d’ arcles sur des tr adions régional es. Les ouvra ges d ocumenta ir es et histo riques ex clusiv ement consacr és aux sp ectacles d’ ombres en Europ e sont e n re v anche t r ès r ar es. L ’ étu de de René Str asser , Das literarische Schaenspi el [le théâtr e d’ ombr es li ér aire] (1985) 28 est à ce tr e un tra vail pionnier : John McCormi ck, Alfonso Cip olla, Alessandro Napo li, The Italian Pup pet Theater , A History , Jeffe rson, M cF arland and Co., 2010. 26 Les Mains de lumière, a nthologie d es écrit s sur la marion nee , anthologie établie par Didi er Plassard, Charleville-M éz i ères, Instut I nte rnaonale d e la Marion nee, [199 6] 2004. 27 Machines à voir , p o ur une his toire du rega rd instrumenté (XVIIème-XIXème siècles) , a n tho logie établie par Delphine Gleizes et Deni s R eyna ud, Press es un ivers itaires de L yon, 2017 . 28 René St r a sser , Das literarisc he Schaensp iel, Schaen-, Far ben- un d Lichtspiel, Ein Beitr ag zu ein em wen ig beachteten K a pitel , Francf ort, Pup pen und Mask en, 1985. 21 l’ aute ur se limite aux pr aq ues eur opéennes, en privilégian t les plus ab oues dont il appr ofondit la présen ta on des répert oires et des es théques. Le ca talogue pub lié à l’ occasio n d’ une e xposion sur le th éâtr e d ’ o mbres eur opéen au S pielz eug und Dorfmuseum [musée du village et du joue t] d e R eihen, Europäi sches S cha entheat er (1 988) 29 , s’ app uie en gran de pare sur l’ étud e de René Str asse r et sur les ouvr ages de Georg Jacob. On s’ aper çoit que ces r ares t enta ve s pour r etr ac er l ’ émergence p uis la diffusion des jeux d’ ombres en Eur ope acc ordent une place prépondér ant e, si ce n’ est ex clusive, à la Fr ance et aux régions german iques. Ce déséquilibre n’ est pas qu’u n biais naonal et s’ e xplique par la disponibilité des source s. R écemment publiée, la monogr aphie de Mariel Oberthür , Ombre et lumièr e au théâtre, d e Séraphin au Chat Noir (2020) 30 est un e s ynthèse d’inf o rma ons issues de sour ces documen tair es e t de pu blic aons m ajoritair ement f ran çaises. T rès ule concernan t l’ essor de s spectacl es et des jeux d’ omb res en Fran ce, l’ ouvra ge document e aussi les entr eprises héri ères du Chat noir (notamm ent à B rux elles, Genève, Barc elo ne, et plu s brièvement à Munich et aux P ays -Bas) et fut donc une base de réf éren ce, indispensable aux appr of ondissements his toriqu es de notr e prem ier chapitre. Certaines his toir es naona les du t héâ tre de mari onne es sont de précieu ses sourc es d’inf ormaons c o mme The His tory of the Engl ish Puppet Theater ( 1955) 31 de G eorge Speaight et Hist oria de l os te res en Españ a (1 957) 32 de John Earl V arey . Les inv ent aires et les enquê tes réalisés à échelle régi onale o u municipale peuvent f ournir de s indic aons précises sur la v enue d’un montr e ur d’ ombr es, les condions ma térielles de ses spectacles , son progr amme... C ’ es t par ex e mple le ca s de l’ étud e ethnograp hique Titelles i ombres xineses [ marionne es et ombres chinoises] (19 33) 33 du f o lkloriste ca talan J oan Amades. Parmi les enqu êtes loc ales plus r é cent es on peut citer l’ ouvr age de Johannes Richte r Figurenth eater und andere Schaus t ellung en zu Anfang de s 19 . Jahrhunderts in Magdeburg und deren rech tlichen Hin tergründe [théâtr e de mari o nne es et autres spe ctacles au début du XIX ème siè cle à Magdebourg et l eur con te xte juridiq ue] 34 e t un arcle d e Giorgi o Bert onasso qui, à parr d’u ne g az e e locale, fai t une présen ta o n syn théqu e des ty p es de specta cles présent és à As, au nord de l’Ita lie, entre 1776 à 1819 35 . L ’ acvi té des mon treur s d’ ombres in éran t s es t ainsi étudiée dans diff érents c o nt extes (urbain , r égional, na onal), précisément doc um entés. 29 E va T schopp , Domini k W und erlin, Europäische s Sch aent heater , Riehen, Spi elzeug und Do rfmuseum, 19 88. 30 Mariel Oberthür , Ombre et lu m ière au t héât re, de Séra phin au Cha t Noir , Genève, Slatkine, 2020. 31 Geor ge Speaight, The History of th e English Pu ppet Theater , N ew Y ork, John de Graff , [H arrap, 1955] [n. d.]. 32 John Earl V arey , Hist oria d e lo s teres en Españ a , Madr id, Revi sta de Occidente, 1957. 33 Joan Amades, Titelles i ombre s xineses , B iblioteca de tradicions po pul ars , [1933] 2004. 34 Johannes Ri chter , Fig u rentheater u nd ander e Scha ust e llungen zu Anfang d es 19. Ja hrhu nderts in Magde burg und d eren rec htlichen Hintergründe , Bo rs do rf , Wint erwork , 2011. 35 Giorgio B ertonasso, « Burani, marion ee , ombre dal Giorn a le d’ As ( 1776-18 19) », Lin ea teatrale , n° 3, f évri er 1982, p. 3 -21. 22 Les spectacles d’ ombres on t aussi f ait l’ o bjet de tr av aux en li éra ture c omparé e, e n études théâtr ales, en his toir e de l’ art et e n étude s visuelles, en hist o ir e du cinéma et en archéol o gie des médias. Spectacles et jeux d’ ombres y sont considér és comme les témoins d’ une muta on d es sociét és et des s ensibilit és. En j o ignan t l’hist oire de l’illus t r aon, du découpage et de la sil houee, des v ariét és, des jouets opques, des ca bare ts et de la pr esse, ces tr av aux analysen t la cultur e ars que et li érair e, mais surt o ut et plus lar ge ment la culture v isuelle et m at érie lle de la modernit é. La mé thode de c es recher ches, s ouven t tr ansdiscip linaires e t affra nchies de considér aons qui hiér arch isent et cloisonnen t les mediums e t les pra ques, inspir era g r and ement la nôtre. En histoir e de l’ art et dans les études visuelles, les rep résenta ons silho ue ées d u monde et des individus, au moy en de form es cernées, sans c ouleur ni volume, ont susci té un cert ain nombre de tr av aux, majorita irem ent e n allemand. On peut cit er entre autr es deux ouvra ges coll ecfs Licht un d Scha en (1983) et Schaenrisse, Silh oue en und Cutouts [o mbr es découpées, silhoue es, découpag e s] (2001). Ces ca talogues d’ exp osions s’ appu ient s ur des c o rpus con séquents d’ arte fa cts (rela v ement méc onnus en Fr ance) 36 . Ils m e ent l’ accent sur les aspects techniques et esthéq ues des pr a ques et apporten t de nombreuses inf o rmaons historiq ues et c onte xtuelles. Les cat alogues Ombres chinoise s et autres var iaons (2016) 37 et Carregat d e r omanços ! Pl ecs de fil i can ya del llegat de Pau Vila [charre tée d’his toire s, pièces de colpo rtage du legs de P au Vila] (2013) 38 sont plus spécifiquemen t consa crés aux imprimés populair es e t aux livr ets à jouer chez soi, en f amille ou en sociét é, et aux planches d e fi gur es noires à découper p ubliées par les imagi ers lorr ains et copi ées tout au long de la deuxième m o i é du XIX ème siè cle en Fr ance, e n Espagne, en Anglete rre, dans les régions germaniq ues, italienn es... L ’hist o ir e culturelle et sociale de la liér ature de colp ortage, des imprimés bon marché d’u ne part , e t celle de l’ essor des public aons pour jeunes, des théâ tres de papier et des jouets pour enfan ts d e l’ a utre, es t ainsi associée à c elle des spec tacles et de s je ux d’ o mbr es. Ces ouvr ages mo ntr ent c ombien l’ essor du théâtr e d’ ombres fut li é au x diverssemen t s pri vés, aux pr a ques pédagogiques , au comm erce des i magi ers e t des imprimeur s... Les s pec tacles d’ ombres de cabare ts et de th éâtr es ar s ques, en parculier ceux du Chat noir à P aris et des Schw abinger Scha enspiel e à Munich , o n t fait l’ objet de public aons divers es (monogr aphies, arcles , c at alo gues d’ exposions.... ) r eleva nt d e l’hist o ir e du th éâtre, des arts d e la scène et des art s visuels ; el les son t sensiblement plu s nombreus es concer nant le premier , plus rar es et presque ex clusiv ement en allemand concernant le second. Ces tra vaux peuvent pr écisémen t 36 Alfr ed Happ (dir .), Licht un d Schaen , Munic h, W olf und S ohn, 1983. Helmut Fri edel (dir .), Scha enrisse, Silho ueen und Cu touts , Munich, L enbachha us, 2001. 37 Marne Sadion (dir .), Ombres chino ises et autres variao ns , Epina l, Musée de l’ima ge, 2016. 38 Josep Ach e, Carreg at de rom anços ! Ple cs de fil i canya del llegat Pau Vila de la Fundaci ó Bosch i Ca rdellach , Fundac ió Bosch i Cardellach, 2013. 23 documen ter l’ acvité t héâ tra le de l’ éta blissemen t ( en f ournissan t nomb re d’inf ormaons chron ologiques, biogra phiques et con te x tuelles mais aussi des dét ails techniqu es sur le disposif , d es tres et des arg uments de pièces) comme le f ait M ari el Oberthür dans p lusieurs o uvr ag es consacr és aux om br es du Chat n oi r 3 9 ou bien Aachen K ar lhans Klunck er dans un a rcle ét offé sur les Schwabin ge r Scha enspiele 40 . Deux arcl es d’Hé lène V édrine et S ophie Luce t étudien t plus spéci fiquemen t l e r apport du théâtr e du Chat noi r à la scène s ymbolis te 41 . D’ autres ouvr ag es br os sen t plus l arg ement l’histo ir e cultur el le e t ars q ue des qu arers bohèmes hors desquels ce e r enaissan ce des spectacles d’ ombr es n’ aur ait pas vu le jour . C ’ es t le cas n otammen t d e l’ ouvr ag e c ollecf diri gé par Philip De ni s Cat e et M a r y Sha w , The Spirit of Montma rtre, Cabare ts, Humor , and t he A vant -Garde (1875-1 905) (1996) 42 et des d eux volu mes in tulés S chwab ing, Ku nst und L eben um 1900 (1998) 43 . Le théâ tre d’ ombr es y est abor dé comm e une composan t e de ces d éc ennies d’ acv it és et de sociabilité s ars ques aussi dynamiques qu’insta bles, é troite men t l iées à des écos yst èmes ur bains où les logiques concurr enell es et comme rciales, les lieux de f orma on et de renc o n tre, les ac v ités p rof essionnelles et les amb ions esthé que s de chacun on t ét é dét ermin ants. Les au tres théâ tr es d ’ ombres ars ques (à Brux ell es, Genè ve, Barcelone puis aux Pa ys-Bas) on t f ait l’ objet d’ études épar ses. Ils son t p arf ois présen tés dans des arcles spécifiques 44 qui déta illent leur hist oire, leur esthéq ue et leur répert oire, 39 On peut notamment citer la mono gr aph ie Le Caba ret du Chat noir à Montmartre ( 1881-1897 ) , G enève, Slatkine, 2007. 40 Aachen Karlhan s Klun ck er , « Die Sch wabinge r Schaenspi ele », dans Han s-P eter Bay erdörfe r , Karl Oo Conrady , Helmut S cha nz e (di r .) , Lit e ratur u nd Thea ter im Wilhelm ini schen Zeitalter , T übingen, M ax Niemeyer , 1978, p. 326- 345. 41 Soph ie L ucet, « T ent aon des ombres à l’ époque symboliste, l’ arac on du Cha t no ir », dans Isabelle Moi ndrot (dir .), Le S pectaculaire da ns le s arts de la scène, du rom ansme à la Belle Epoque , P aris, CNRS E dions, 2006, p. 13 8-146 ; H élène V édrine, « Le Chat n oir sous l’ œ il noir de Constannople » , dans Soph ie Basc h, Pierre Chuvin (dir .), Pitres et Panns, t ransformaons du m asque co mique de l’ Anquité aux th éâtres d ’ om bres , Presses universi taires P ari s-Sorbonne, 2007, p. 287-311. 42 Philip Denis Cate, M ary Sha w , The Spirit o f Mo ntmartre, Ca barets, Humo r , a nd th e A va nt -Garde (1875 -1905) , New Brunswick, Rut gers, 1996. 43 Helmut Bauer , S chwabing, Kunst und Lebe n um 1900 (1) , M un ich, N azr aeli, 1998. Helmut Bau er , Elisabeth T w orek (dir .), Schwabing, Kuns t u n d Leb en um 1900 (2), E ssay s , Mun ich, Münchner Stadtmuseum, 1998. 44 Joël Aguet, « Grima ces de j eunes sin ges », M imos, th éâtre d e ma rionnees , 1996, p. 28-33. Jordi Argas, « Les ombres xineses d’ els Quatre Gats (1897 - 1898) i l’ ambi ent de l’ espectac le a la Barcelona de l a fi segle », Congrès d'Història de B arcelona , 200 7, commun icaon en ligne [hp://w110.bcn. cat/ Ar xiuHistoric/Conngut s/Docu ments/Fitxer s/arg as te x t.pdf]. 24 mais le plus s o uv ent, ils son t abordés dan s des mono gr aphies consac rés au x cabar ets et au x ars tes 45 , aux théâtr e s d’ o mbr es et de marionne es de ce s décenn ies 46 , à l’hist o ire théâtr ale de la ville 47 ... Depuis les années 198 0 -1990, diff érents t r av aux en histoir e du cinéma ou issu s des media stud ies f ournissent des ou ls e t des pe rspec ves th éoriques renouv elés p our ab order le s spect acles d’ ombr es. Longt emps pourt ant, les études c inéma togr aphiques perpétuèr ent une vision téléologique qui génér a un discour s très réducteur sur les sp ec ta c les d’ ombr es. Dans cee p ersp ecve pr o gr essist e et orient ée d e l’Hist oire, le passé présa ge, annonc e, prépar e l’ a venir : tou s les disposif s et les spectacl es qui pr écèden t le cinéma e t qui lui son t t ec hniq uement app aren tés, s o n t consid érés c omme des f ormes de précin éma. P armi les pr emier s histor iens du cinéma, certains, dans le sillage du posivisme hist orique du XIXèm e siècle, présen tai ent la naissan c e du cin éma togr aphe c omme l’ aboussemen t « logique » d ’ e x plor aons et de réalisa ons ant érieures. Le pr ogrè s t echnique appar aît comme la principale ligne de fuite de ces éc rits. Désignés comme des « pr écurs eurs » o u des « ancêtr es » du c iném a, les spec ta cles d’ ombres y sont présen tés c omme une éta pe de sa préhis toir e, la supériorit é techniqu e du c inéma tograp he ay ant finalemen t causé leur f ata l déclin 48 . Ce typ e de disc o ur s eut manif estem en t u ne empr einte dur able sur les manières de cons idérer les spec tacles d’ ombr es en Eur ope. La rar éf acon des pr aqu es pr ofe s sionnelles au déb ut du XX ème si ècle appar aissait comme un si gne proban t de l eur car act ère p récinéma togr aphiq ue. Quel que soit le champs disciplin aire , le c oncept de précin éma a cond ionné, e t con nue à in fl échir , les discou rs su r le théâtr e d’ ombr es. En 1946, d ans son His toire générale du cinéma 4 9 , Geo rg es Sadoul consacre quelqu es pages aux théâtr es d’ o mbr es de Sér aph in, à V ers ailles puis à Par is, soulignant not amment (non sans r aison) la pro ximité thémaq ue entr e les prem iers films à tr u cs de Georg es Méliès ( 1 861-1838) et cert aines pièces d’ ombres de Sér aph in, dans un chapitre éloquemm ent in tulé « Les pr écurs eurs du cinéma, ombres chinoises et lant ernes magiques » 50 . Plus loin, il fait égalemen t allusion à l’ ombrom ane et au pres digit ateu r anglais Félicien T rewe y av ant de plus longuement ab order le théâ tre du Chat noir . L ’ auteur c o nclut ainsi ses d ernières considér a ons sur les spect acles d’ ombr e s : 45 Enr ic Jardí Casany, Història de Els Qua tre Ga ts , Barcelone, Aedos, 1972 ; P aul Aron, « R aph aël Land oy et le Diable au corps , les correspondants belges du Chat no ir », dans Caroline Crépiat, Deni s Saint -A mand, Julien S chuh (dir .), P o éque du Chat n oir (1882-1897) , Pr esses universita i res d e P aris-Na nterre , 202 1, p . 367-385. 46 J. J. Bollebakk er , G. J. M. Sonnemans, I. Vink , Caroline E. K. v an Tienen- Maclur e, Theater vit handen, N e derlands popp enen schimm enthea t er na 1900, een collece , Dordrec ht, Schng P opp enspel colleces, 1992. 47 Lionel Renieu, « L e D iabl e au corps », « La Maison de l’ étoile » , « La Maison de la louve », Hist o ire des théâtre s de Br ux elles, d ep uis leur o rigine ju squ’ à ce jou r , Paris, Ducharte et Bug genhoudt , vol. 1, 1928, p. 221-226, 255- 256, 259 -262. 48 Le lieu indéterminé qu’ occupa à ses débuts le cinématogr aph e, entr e le do maine des sciences phys ique s et celui des art s du spect a cle, p eu t e xpli quer la prégnance de c es sché mas idéolo giques issus du po sivisme. 49 Geor ges Sadoul , Hist oi re gé nérale d u ci néma (1), l’inven on du c inéma (1832-1897) , Paris, Deno ël, 1946. 50 Ibid. , p . 199-201. 25 Les succès suc cessifs du Chat noir n'av aient pas été seulement du s au talent des dessinateurs et des scénarist e s, ils furent auss i dé terminés par l 'introducon de nou veaux procédés techniqu es : e mploi d e la perspecve dans les personnages, pui s dans le décor ; e mploi de la c ou leur ; uli saon de procédés employés à l’ Opéra ; co mbina ison avec la lant erne magiqu e, etc. Pre sque cha cun de ses succès c oïnc ide a vec une nouvelle inn ov aon technique. Ce qui app orta la preuve que les sp ectacles d'op que pouvaient a voir autant de succ ès près d u pub lic que des scèn es jouées par des acteurs de chai r et d'o s. Le Chat noir prépa r ait ain si la vogue d u cinéma [... ]. 51 George s Sadoul souligne néanmoins la diff érence social e entr e le public mondain des spect ac les du Chat no ir et c elui « f ort peu disn gué » des pr emiers film s mais s on insist ance sur l’ év o luon techniq ue du disposif est le mar queur de sa v i sion téléologiqu e de l’Hist oire, où la succession chr ono logique équiv aut au pr ogr ès t echniq ue et ph ilosophiqu e de l’huma nité. Dans ce cadre, l es f ormes anciennes d’ art et de spectacle aur aien t v o ca on à dispar aît r e pour laisser place aux moder nes. E n 1948, Marcel Lapierre , dans Les Cen t Visage s du cinéma 52 , intègr e de manière analogue les spect acles d ’ ombre s à ce e histoi re élar gie : Puisque la na issance du c inéma, en tant qu e s pec tacle pu blic et commercialement exploité , dat e du jour où les frèr es Lumière p r oj etèr ent leurs premiers films sur l'é cr a n du Gr an d-Caf é, c' est cee soirée du 28 décembre 1895 qu e nou s avons prise pou r point de dépa rt. Opér ant u n grand ret o ur en arr ière, no us a vons étudi é les spe ctacles d'ombres et de lumière ( fan tasmagories, s ilho uees) qui o nt précédé le cinéma, puis nou s av ons suivi le chemine ment de s mulple s tenta ves qu i vi sèrent à la re constuon de l'image anim ée. Ceci po ur d émontrer que le « ciné mat o gr aph e » était un aboussement logiqu e. Une fois cee « connuité » établie, nou s a vons ex amin é comment le cinéma s'est inst allé dans no s habit udes. 53 Dans le chapit re « Les ancêtr es, lan terne m agique, f anta smagorie e t omb res chinoises », Mar cel Lapierre rem onte au m y the de la c a vern e, prés enté co mme un récit f onda teur p our tous le s d isposif s de pr ojecon, a v ant de r eparc ourir de l’Extr ême -Ori ent à Montmartre , le voy age et l’his t oire des spectacl es d’ ombres 54 . L ’ auteur semble ponctuellemen t s e c ontredir e, ou nuancer l’ apparen te con nuité hist orique entre les dispo si fs, quand il f ait remar q uer que l’ av ènement du cin éma n’ est pas techniqu ement en gendré p ar le perf econnemen t de ces spect acles opq ues : L ’ évoca on des spectacles de fant asmagorie et d'ombre s ch inoi ses — qu i fait l'objet de n otre cha pitre précéden t — n'a qu'un seul b ut : montre r co mment s 'est formé, en c ent an s e nvir on , le goût po ur les spectacles d' écran qu i a permis au pu blic de c onsidérer le cinéma co mme une concl usion logique, comme un abo ussement aendu. Par contre , ell e ne tend pas à av aliser c ee opinion asse z cour ante qui fait du cinéma le résultat de perfeconnements suc cessifs et sy stémaques de s projec ons de verres peints et de silhouees dé coupées. ... Car cee hypothèse n' est pas conf orm e aux faits. 55 51 Ibid. , p . 209-210. 52 Marcel Lapierre , Les Cent Vis ages d u ci néma , Paris, Gr as set, 1948. 53 « A verssem ent » dans Ib id. , p. 10. 54 Ibid. , p. 17, p. 24-32. 55 Ibid. , p . 32. 32 33 I. A ux origin es des s pectacles d’ ombres en Occi dent : d es m y thes à l ’Histoir e Les tr adions en Asie étan t mulples, la c hr o nologie et la g éogr aphie des éc han ges impossible à recons tuer a vec certude, la recher che de l’ o rigin e du t héâtr e d’ ombr es mond ial appar aît illusoire et hist oriquement peu pernent e . Concernan t les spectacles d’ o mbr es en Europ e, la mêm e prudence s’impose : leur diffusion emprun ta plusieurs v o ies (terres tr es, marimes) et le manqu e de t r ace nous rédu it à émere des hyp othèses, où m y the e t His toir e t en dent à se conf ondr e m ais qu’il faut s’ eff orcer de dis nguer . I.A. Les mythes d e l’ Anquité Dans le livr e VI I de La R épublique (514 a- 515c ), Pl at on décrit des individus enchaînés, réduits à ne voir qu e les ombr es porté e s d’ arte fa cts manipulés derrière eux. La s cène est une allégorie de la condion humaine, é tat d ’ig norance qui élo igne les h ommes de la vérité (s ymbolisée par la lumièr e) et qui les leurre d’illusions ( figur ée s par les o mbres pr ojet ées ). L e disposif év o que celui d’ un théâtr e d’ ombr es :  Figure-t o i de s hom mes da ns un e dem eure souterr aine en forme de cave rne, dont l’ ent rée , ouverte à la lumière, s’ étend sur toute l a longueu r de la f a çade ; ils so nt là depu is leur en fance, les jambes et le cou pr is dans de s chaîn es, en sorte qu’il s ne peuvent bo uger de place, ni voir aill eurs qu e devant eux ; car les liens l es empêc hent d e tou rner la tête ; la lumi ère d’un f eu allumé au loin sur une hauteur brille derrière eux ; entr e l e feu et l es pri sonn iers il y a un e route élevée ; le l ong de cee r ou te figure -toi un pet mur , pareil aux cloisons qu e les montre urs de mario nnees dressen t entre eux et le public et au-dessus d esquelles il s font voir leurs presges.  Je vois cela, dit -il.  Figure-to i maintenant le lon g de ce pet mur des homme s portant des ustensiles de to ute sorte, qui dépassent la hauteur du mur , et des figures d’homme s e t d’ ani maux, en pierre , en boi s, d e toute s sort es de formes ; et naturellement parmi ce s porteurs qui défilent, les uns pa rlent, les aut res n e di sent rien.  V oilà , dit -il, un ét r an ge tableau et d’ étr an g es prisonni ers.  I ls no us r essembl ent, répondi s-je. Et d’ abord penses -t u que dans cee situaon ils aien t vu d’ eux -même s et de leurs voisins aut re chose qu e l es ombres projetées par le fe u sur la pare de la ca verne qui leur f a it face ?  Pe ut -il en êtr e a utrement, dit -il, s’ils sont con train t s toute leur vie de rester la tête i mmobile ?  Et des objets q ui défilent, n’ en est -il pas d e même ?  Sans contre dit.  Dès lors, s’il s po uvaien t s’ entretenir entre eux, ne penses-tu pas qu ’ils c r oi r ai ent nommer les ob jet s réels eux -m êmes, en nommant les om bres qu’ils verraient ?  Nécessairement.  Et s’il y a vait aussi un écho q ui ren voyâ t l es son s du f ond de la pri son, toutes le s fois qu’un des pa ssants viendr ait à p arler , crois-tu q u’ ils ne prendr a ient pas sa voix pou r celle de l’ ombre qui défilerait ?  Si, par Zeus, dit -il.  Il est indubi t able, repris-je , qu ’ aux yeux de ces gens-là la r éalité ne sau r ait être aut re cho se que les ombres d es obj ets c o nf econ nés.  C ’ est de toute nécessité, dit -il. 65 65 Plato n, La République , t raduit par Emile Chambr y , Pari s, Les Belles Leres, 1933, p. 289 -292. 34 P our c oncev oir ce e allég orie, Pla ton s’in spir a-il d e sp ectacles connus à A thènes au IV ème siècl e a v ant notre èr e ? La comple xité du disposif décrit, où les ind ividus immobilisés son t contr aints de r ega rder le spec ta c le d’ ombres, et les mulples inte rpré ta ons et incompr éhension s que c e passage suscita , semblen t indiquer au co n tr aire que ce e ulisa on d’ arte fa cts pour pr ojet er des ombres n’ av ait rien de na turel et ne r en voy ait à au cune pr aque sp ectaculaire f amilièr e ou iden fiée . La sc ène fut composée pour servir la démonstr aon philosophiq ue : ce théâtr e d’ ombres est av ant tout t héoriqu e et c’ est en tant qu e tel qu’il eut une impor tance pour l’ histo ire des spect ac les d’ om bres en Eur ope. Au Moyen Âge, le m y the de l a c av erne é tait aussi c onnu des théologiens ar abes m ais ces d ernier s déve lo ppèr ent une axiologi e in ver sée : pour le maître du soufi sm e Ibn Ar abi (1165-1 240), les om bres de figur es manipulées d errièr e un écr an é t aient riches d’ enseignemen t . Dans Kitâb Al-F ut ūḥāt al- Makkiyya [les illumina ons de La Mecque], le t héol ogien é tablit un par allèle dé velopp é entr e la vie terre str e et le t héâtr e d’ ombr es don t les s pect acles ne dev aient pas diverr mais serv ir la médita on sur la condion humaine : l e pub lic d evait ainsi app r endr e « que le trai n du m onde e st entr e les m a ins de Dieu, comm e cel ui de ces figures entr e les mains du manipulate ur , et que cet écran est le voile qui rec o uvr e les secr ets d e la toute -puissance qui règne au-dessus des cr éatur es ». 66 Au déto ur de considér aons sur l’ origine de la plasq ue, Pline l’ Ancien, au Ier siècle av ant notr e ère, dans so n Hi stoi re naturelle ( X XXV , 43), ra pport e une autr e légende où une jeune fille, pour conserver l’ima ge de s on aman t, retr ace sur un mur le con tour de son ombre : En voilà a sse z et trop sur la peinture. Il con vient maintenant de pa rler de l’ art d e modeler , o u pla sque. Dibutades de Sicyone, po er de terre , fut le premier qui inv enta, à Corinthe, l’ art de fair e des po rtraits a vec cee mêm e terre do nt il se ser vait, gr â ce tou tef ois à sa fille : celle-ci, a moureuse d’un jeun e hom me qui partait pour un lointain voy age, ren ferma da ns de s lig nes l’ ombre de son vi sage projeté sur un e mur aille par la lumière d’une lampe ; l e père appliqua de l’ argile sur ce tr a it, e t en fit un modèle qu’il mit au f eu avec ses autres poteries. 67 Ce e f able, érigée en myth e f ondat eur des arts figur a fs (pein ture et scu lpture), nous élo igne du théâtr e et ne fut jamais assimilée à une quelconque o rigine du t héâ tre d’ ombres en Occiden t mais, à l’insta r du myth e d e la ca verne, elle joua un rôle dans l’histoir e des idées e t des repr ésenta ons, en y pérenn isant une c onc epo n magique de l’ ombr e, liée à la m émoire e t au double. D’ aucune va leur hist orique c onc ernan t l e t héâtr e d ’ ombres, ces deux m y thes euren t un e importa nce c o nsidér able d ans l’imaginair e que les c ultures européenn es c ons tuèren t aut o ur des ombres. L a légende de la fille du poer Dibuta de y perpétua une appr oche archaïqu e et sacrée de l’ ombre (et de l’ art ), consid érée c o mme l’ émana on sp irituelle du corp s ou la réa pparion d’ un êtr e 66 E xtraits des Il luminao ns de la Mecqu e cités dans l’ ant holo gie établie pa r Didi er Plassard Les Main s d e lumière, op. c it., p. 22. 67 Pline l’ Ancien, L ’H is toire na turel le , traduit pa r Emile Liré, P a ris, Duboc het, Le Chevalier et Cie, 1848, p. 12. 35 disparu, dont la pein t ure o u la sculptu re devr aien t conserver l’ emprein te fid èle et perpétuer la mémoire. Le mythe de la ca verne y ancr a une c oncepon philosophique de l’ ombre (et des arts), en l’ assimilan t a u simulacre, au p lus haut degré d e l’ill usion (le plus él oigné de la vé ri té), par mi le s réalit é s ph ysiques, les ar tef acts et les r efle ts. 68 I.B. Hypothèse anthr opologique Les mythes e t les cr oy ances ar c haïques associaien t les ombres aux r efle ts. Plus ou m o ins iden fiables, fix es ou ondoya ntes, les f ormes ré fl échie s o u diffra ctées suscit èren t autan t de fascin aon que de crain te, au tan t de f ables que de théorie s. Les ombres furen t assimilées à des esprits ou à des doubles immort els, int erpré tées c o mm e les signes d’ un outre-m onde o u d’ une présenc e divi n e, e xpliquées par la prés ence de corpuscules dans l’ air pu is par la densité des ma èr es, par les lois de la géomé trie et de l’ opqu e modernes. La psy chanalyse donna à l ’ ombr e, comme au refle t, une f o ncon structur ante dans le développ eme n t inf anle et dans le long pr ocessus au term e duquel l’ enf ant parv i ent à s’iden fier c omme ê tre auton ome, dis nct de sa mèr e 69 . Depuis l’ aub e de l’humanit é, m ythes e t r eligions, philosophies e t sciences s’ eff orcèr ent d’ expliquer ces phénomèn e s opques d ont le principal r essort (la dévia on des ond es lumineuses) est invisib le à l’ œil nu. Dans son étud e c o mpar a ve des myth ologies et des r eligions primives, The Golden B ough [le r ameau d’ or] 70 , publiée en qu inz e volume s en 1890, l’ an thropologu e éc ossais James Ge orge Fra z er consacr e un larg e dév eloppement à la c o ncepon prim ive de l’ âme don t l’ ombre ou le r eflet ser aient des manif es ta ons visibles et vulnérab les car exp osées aux menaces ext érieures : « il [le sauv age] considèr e son o mbr e ou s on r e fl e t c o mme s on âme, ou en tout cas, comme une pare vitale de lui-mêm e, et en tan t que telle, elle est nécessair ement une source de danger pour lui. » 7 1 James Geor ge Fr azer renv oi e aux cro y ances d e diff érents peuples d e Chine, d’Inde, d’ Afrique, d’ Amérique du Nor d, d’ Austr alie, d’Eur ope... On pensait par ex emple qu’il ét ait p o ssible de blesser le corps en a aq uant l’ ombre, de causer des tr oub les irrémédiables en to uchan t l’ ombre de quel qu’ un, en la r ecouvra nt d’ une autre o mbr e ou en la sépar ant du corps, de lire le desn dans la coul eur de l’ ombre, de déduir e 68 V oir V ictor Ieronim Stoichita, Brève Hi stoire d e l’ ombre , Gen ève, Droz, [1997] 2019, p. 11 - 28. 69 V oir à c e sujet la réfle x ion que propose V ictor I. Stoichita à parr des tr avaux de Je a n Pia get et Ja cques L a can dans un d éveloppement int ulé « Stade de l’ o mbre et stade d u miroir » dan s Brève Hi stoire de l’ ombre , op. cit . , p. 29-37. 70 James George Fr a z er , The Go lden Bouhg, A Study in M agic and Religion , Lon dres , MacMillan a nd Co ., 1911, vol. 3. 71 « H e [the savag e] regards h is shad ow or refle con a s his sou l, or at all events as a vital part of himsel f , and a s such it is necessarily a so urce of dan ger to him. » James Geo rg e Fr a zer , The Golden Bouhg , A S tudy in Ma gic a nd Religion , o p. cit., vol. 3, p. 77-78. 36 la santé e t l a f orc e de la t aille de l’ ombr e, e tc. L ’ o mbr e f aisait ainsi l’ o bjet de pr aqu es s ymboliques , ritualisées o u o rdinair es, pour nuir e à un peupl e e nnemi 72 ou déchiffr er l’ a venir 73 , lo rs des ente rremen t s 7 4 ou à l’ occasio n des f êt es de fin d’ ann ée : En Basse-Autriche, l e soir de la Saint -Sylvestre — le d ernier jour de l'ann ée — les convives a ssis autour de la table dési gnent celui dont l'ombre n'est pas projetée sur l e mur et croient que c ee pers onn e, apparemment sans ombre, m ou rr a l 'année prochaine 75 . Une autr e pr aq ue fréq uen te dans le su d de l’Eur ope consis tait à gar anr la so lidité et la pérennit é d’ un é difice en dé roban t l’ omb re d’ un ho mm e : Dans l'î le de L esbos, on c on sidère qu'il suffit au c on structeur de jeter une pierre s ur l'om bre d'un passant ; l'homm e dont l'omb re est ainsi fr appée mourra, mais la construcon ser a solid e. 76 Les nombr e ux ex emples f ournis par James Georg e Fraz er le montr ent : d epuis les premièr es civilisaons humaines, l’ omb re, sacr ée et vulnér able , donna lieu à diff érent e s pr aq ues, c odif ées et s ymboliques, parf ois divina toires. S’il n’ y est aucu nement ques on de théâtr e, il s’ agissait néanmoins de coutumes ritualisées où l’ ombr e étai t une figur a on de l’ âme, sur laq uelle l’homme pouva i t agir , qu’il pouv ait dissiper , tr ansper cer , dérober ou emmur er… Les tr avaux d e l’ arché ologue et hist o rien M arc G r oenen o nt é galem ent mon tr é la fonc on structur ante de la lumièr e et des ombres dans l’ art préh istoriq ue 77 . Alors que l’ étude des gr o es ornées se concen tr ait principalem ent sur les m of s peints, Marc Groen en s’inté ressa à leur mise e n es pace , autr ement di t, à leur rép aron sur l es pa r o is et dans les réseaux s outerr ains, en f oncon des condions d’ éc lair age, des aspérités de la r oche et des déplacemen ts des in div idu s. Son é tude, Ombre 72 « Dans l'î le de W etar , il y a des magi cien s qu i peuvent rendr e un homme malade en po ignardant son ombre a vec un e piqu e ou en la fr ap pant ave c un e épée. » [ In th e island of W etar there are m agicians who can m ak e a man ill by s tabbing his shadow with pik e o r hack ing it with a sword. ] Ib id. , p . 78. 73 « Un livr e chinois no us parle d'un s age qui ex a minait les ombres h umain es à la lumière d'une l ampe afin de découvrir l e d esn de leur propr iéta ire. ‘L 'ombre d'un ho mme, di sait -il, doi t être prof onde, car si c' est le cas , il ae ind r a des po sions hon or abl es et un g r and âg e. ’ » [ In a Chinese book we read of a sage who e xamined human shadows by lam plight in orde r to discover the fate o f t heir ow ners. ‘ A man's sha dow , ’ he s aid, ‘ ou ght to be deep, for , if so , he will aain ho nourab le po sions, and a grea t age. ’ ] Ibid . , p. 79 . 74 « Lorsque le défunt a été d éposé d ans sa d erni ère demeure, av a nt que la terre ne soit jetée sur lui, le s feuilles d'un arbre de la jungle sont a gitées au-dessus de la tombe e t une t orche allumée es t brandi e à l'intérieur , a fin de dispers e r les âm es des assistan ts en deuil qu i pourraient s 'aarder auprès de l eur ami défu nt, da ns son lit étroit. » [ And when th e d ead h as been laid in his last home, bu t be f ore t he earth is shovelled in u pon h im, the leaves o f a cert ain jun gle tree a re wave d over t he grave, and a lighted torch is bran dished in side i t, to disperse any sou ls of the so rrowing byst and ers that m ay be lingerin g with th eir departed friend in his narrow b ed. ] Ibid. , p . 81. 75 « In Lower Austria on t he evenin g of St Sylvest er's day — t he last day o f the ye ar — the compa n y seated ro und the table mark whose shadow is n ot cas t on the wall , an d believe that the see ming ly shadowless p erson will die next year . » I bid. , p. 88. 76 « I n the island of Lesbos it is deem ed enoug h if t he bui lder merely cas ts a stone at the sha dow of a passer-by ; the m an who se shad ow is thus s truck will die , but the bu ilding will be solid. » I bid. , p . 89. 77 Marc Gr oe nen, Omb re et lum ière da ns l’ art des g roes , Bru x elles, Université libre de Bruxelles, 1997. 37 et lumière dans l’ ar t des groes , mon tre que la lumi ère n’ av ait pas pour unique f o nc on de r endre l’ espace visible mais aussi de le « me re en scène ». Les g r oes du mon t Cas llo en Cantab rie, en Espagne, offr ent plusieur s e x emples proban ts : L ’un des p iliers stalagmiques qui s’ y t r ou ve prése nte un relief évoc ateur , mis à profit pour représ enter un homme-bison vercal, des siné au charbon de boi s et gra vé. C e pilier et le mof qu’il comporte ont aussi fait l’ obj et d’une remarqu able mis e en scène. L ’ éclairag e du pilier pa r un lumi naire dont les car actérisques s ont sim ilaires à c elles du Paléolithi que projee une om br e chinoi se sur la paroi du fond de la s a lle, qui reproduit à l’idenque la cré ature dessin ée e t gr a v ée. Or , cet e ffe t de l u miè r e et d’ ombre a été voulu par les arstes de l’ époque, car la pe te stalagm ite sommitale du pilier a été sculptée, afin de donner une courb ure corre cte à la corne de la créature composite projetée. Cee découverte est double ment i mportante . D’un e part , elle montre qu e, pour être complet, le dispo sif pariétal devait êt r e éclairé. D’ aut re part, elle révèle que certaine s figures, au moins, étaient f aites pour être vues. 78 Marc Gr oenen montr e ain si commen t l ’ art pariétal, qui av ait une fonc on sa cr ée, tr ansf o rmait l’ espac e de la gr oe en espace s ymboliq ue, o ù les pr opriétés architec toniques du lieu, l es mo f s peints et les ombres p roj e tées comp o saient un e nsemble structur é et signifian t. Et ant donné leur impor tan ce dans les myth ol ogies et l es religions primiv es et ultérieur es, les ombres dur ent certain emen t susciter en Europe d’ autr es pra ques plus ou mo ins ritualisées e t sacr ées, mais insuffisante s pour f onder une tradi on théâ tra le comme c e fut le cas en Inde. Si l’ approche anthr opologique nous per met d ’ envisag er d es pr aques aut ochton es en Europe, celles-ci n’ ont manif estemen t pas permis l’ élabor aon d’ un art dr am aqu e qui se serait c odifié e t t r ans mis. I.C. Hypothèses his toriques Les des cripons l es plu s anciennes de sp ectacl es d’ ombres en Eu rope sont celles d ’u n théologien ar abe d ’ Al-An dalus, Ibn Hazm (994-1064) e t d’un v oyag eur e t libre ste romain, Pietr o della V alle (1586-1652). Sans ex clur e d’ autres voies de pénétr aon, éven t uellemen t anté rieures , via l’Europe centr ale, ce s t émo ignag es a es ten t a m inima de l’ anc ienn eté des pr aqu es dan s ces r égi ons et de l e ur implan taon su ffisammen t significa ve p our êtr e m enonnées dan s ces te xtes. Les sociét és i taliennes et ibériqu es décou vrirent probab lement pr écocemen t les théâ tres d’ ombr es ar abes. Outre les témoignag es anciens, ce sont principalemen t le dynam isme du commerc e ave c le Moy en-Orient en Italie, e t les échang es ars ques et culturels indu its par l’ occupa on en Espa gne, qui le laissent envis ager , ainsi que l’ opacit é des silhoue es qui, c ommune aux théâ tres d’ ombres arabes et eur opéens, les disn gue des tr adions asiaq ues et ooman es. 78 Marc Gr oenen, « Le rôle de la lumière dans l'art des groe s au paléolithiqu e supérieur », dans Charloe Beaufort, Maryl ène Lebrère (d ir .), Ambivalen ces de la lu mière , P aris, Press e s de l ’Université de Pau et de s Pa ys de l’ Adou r , 2016, p . 231-249. 38 I. C .1. Premières trace s : des disposifs variés Dans la liér atur e c lassique ar abe et so us la plume des t héologiens, le théât re d’ ombr es inspir a des médita o ns sur la fragi lité de l’ e xi ste nce huma ine. La métap hore pouv ait êtr e relav ement appr of ondie et ainsi f ournir des ind icaons con crèt es sur le spectacl e év oqué 79 . C ’ es t nota mmen t le cas dans les l ignes suiva nt es, écrites par le poète , histori en et théolog i en andalous, Ibn Hazm (994-1064), ex t r ait es de son Kitā bu l’ aþlāqi wassiyar : P a rmi tout c e qu e nous av on s vu, ce qui re ssemble le plus a u monde terrestr e est le j eu d ’ ombres, et ce sont des i mages, di sposées su r u n moulin de boi s, qu’ on fait r apidem ent tourner d e sorte qu’un groupe disparaît tandis qu’un autre devi ent visible. 80 Ibn Hazm, pr oche de la dyn ase des A mirides, al o r s au pouv oir à Cor doue, passa sa vie enèr e en Al-Andalu s, alternan t des m oments d’ exil et de fu ite, et des années pr ospèr es p r o ches d u p ouvoir 81 . L e disposif qu’il décrit ren v oie donc certain ement à u n type d e « jeux d’ ombr es » pr aqu é en A l-And alus au XIème siècle et suffisam ment f amilier , pour que la compar aison s erve effi cacemen t le prop o s d u théologien. Les im ages sur leur socle r o ta f se succèden t , à l’ins tar des g énéra ons e t des époqu es, mais aussi des r égimes (calif ats, dominaons berbères …) qu i s’im posent et se ren versen t en ce s temps de t r oubles dans la péninsule ibérique. Aucune allusion n’ est f aite à d’ éventuell es figures mécanis ées, ni à un acc ompagnemen t narr af ou music al. Le spect acle repose essenellemen t sur la succession des images d’ o mbr es pr o jet ées , par la c omposion de ces scèn es que dessine la lumièr e, par leur éphémèr e apparion. Ces lignes d’Ibn Hazm cons tuent un témoign age rar e, anté rieur au XVIIème sièc le, qui laisse supposer que des diverss ements av ec des ombres de figures exis tai ent en Al-And alus et que ceux -ci pur ent ensuite essaimer en Europe. Occupée, la pén insule ibérique étai t alors un lieu de con fron ta ons entr e diff érents empir es et d ynases, entre les r eligions mais aussi un cr e uset de m élanges, d’ empru nts, de tr aducons e t d’ a dapta ons, p arculièremen t perméa ble aux cultur es méditerr anéennes, d’ Afrique et du Moyen- Orient. D ’ après l’histo rien du t héâtr e d’ ombres turc, Men And, il y aur ait eu parmi la diaspor a juive d’ Al-Andalus, des jongleurs et d es montr eurs d’ ombres , dont 79 Didier Plassard cite notamm ent un passage des Illu mina on s de la Mecque du soufi Ibn Ar abi (1165 -1240) : « Celui qui concernant c e suje t veut connaître la vérité qu’ o n vient d’ indiqu er à de mi-mot, qu’ il regar de le théâtre d’ ombres, av ec ses figures et celui qui parle po ur elles de vant les enf ants. Ceux - ci se e nnent loin du voile de l’ écran tendu entre eux et c elui qui joue av ec les figures et parle par leur bou che. Il en va ex actement de m ê me pour les forme du mon de. […] » Les Ma ins de lumière, a nthologie des é crits sur la m arionn ee , anthol ogie établie par Didi er Plassard, Cha rleville-Mézières, Instut Interna o nale d e la Marion nee, [1996 ] 2004., p. 2 2. 80 Loc. ci t. 81 R oger Arnaldez, « Ibn Hazm (994 -1064) », Encyclop ædia Universali s , en ligne [hps://ww w- un iver salis-edu - com.ezpupv .scdi-montpell ier .fr/encyclopedie/ibn-hazm ], consulté le 13 m ars 2024. 39 beauc o up émigrèr ent en T ur quie, après leur expulsio n d’Espagne et du P ortuga l, à la fin du XV ème siècle et au début du XVIème siècle 82 . Dans une c h ronique v alenc ienne de 1619, on r etr ouve la descripon d’un disposif av ec des lumièr es et une mise en mouvem ent méc anique des figur es. Ville d es mys tères, des m ir ac les e t des autos sacramenta les 83 , V alence organ isait de somptueu ses c érém o nies religieus es dur ant lesquelles toutes les v itrines s’ ornai en t de lant ernes ; c ert ains comm erçan t s les couvr aient de papi ers c olorés, d’ autr es plaça ient à l’in téri eur des automa t es. Mon té e à l ’ occasion de la béa fica on de l’ év êque sain t Thomas de Villanuev a, le 27 a vril 1619, l’ins talla on décrite par le chr o niqueu r consis tait en un e estr ade or née, av ec au cen tr e une roue illu minée 84 et, d ans les c oins, des pyr amide s de lan ternes dan s lesquelles des aut o mat es s’ animaient. L ’ ensemble offr ait un spectacle de figur es et de lumière assez comple x e : Dans la maison d'un a pothicaire, qui f ait l'angle entre les vendeurs de rubans et les cordonniers, on dres sa, à trois varas 85 de hauteur , une estr ade d e trois varas de lar ge et de cinq varas de long , entourée d’ un trè s ét on nant parapet en balustr a de de trois palmes 86 de haut auqu el ét a ient accr ochés d e nombreux et charmants ta bl eaux ; au m ilieu se trouvait un e r oue sophisquée de neuf palmes d e diamètre, avec de mulple s et superbes fe stons et vingt la mpes allumée s sur son pour tour ; en faisan t tourner la roue pa r un mouvement connu et régulier , celle s-ci montaient et des cendaient de la même manière. Il y a vait a ux angles deux p y ramides de seize pa lm es d e haut, a vec quatre lu mières chac une, e t deux mitres à l eur e xtrémité a vec de s lumi ères à l’intérieu r . Il était a dmir able de voir la multude de figurin es qui s'y trouvaie nt, animées par un art et un arfice s ecrets... dans l'une était représentée la process ion sol ennelle de Beato Don T omas ; et dans l'aut re un jeu diverssant de taureaux. Partout ailleurs, il y av a it un no mbre considér a ble d e lanternes, savamment disposées. 87 82 « C ’ étaient pour la plupar t des méde cins, d es bou ff ons et des jongleurs, et beaucoup d’ entr e eux ac quirent le droit d’ accéder , en cee qua lité, à la cour du Sultan Selim I I. Dans des ou vr ages turcs, de ces périod es, on a t rouvé de no mbreuses réf érence s au x juifs et au rôl e i mportant qu ’ils jouaient dans les spec tacles popula ires t urcs. [… ] on le s remarquait pour leurs qua lités professionnelles e t leur habi leté à l’ animaon d e marionn ees et à la pres digitaon. […] P armi les juifs t urcs, on trouvait ég alement des ac te urs de l’ Ortaoyunu et des montreurs de théâtres d’ ombres. » M en And , Karagöz, théâtre d’ omb res turc , An k ara, E dions Dost, [1 975] 1977 , p. 6 6. 83 V oi r le troisième chapitre « My stè res , mir ac les et autos à Bar celone , Major qu e e t V alenc e » [ myst e ries, miracles, and au tos of Barcel ona , Ma llorca and V alencia ] dans No rman Davis Sh ergold, A H istory of the S panish Stage, from Medieval Time u nl the End o f the Seventeenth Century , Oxf ord University Press, 1967, p. 52-84. 84 J ohn Earl V arey précis e à ce s ujet : « La roue illuminé e était un giu co di luce , un jouet q ui, au XVIIIème si ècle, était souvent u lisé dans le s spectacles d e marion nees et servait à ani mer le s sc ènes de fe ux d'ar fice ou de fon taines illuminée s. » [ La ru ed a ilum inad a era un giuco di luce, jug uete que en el siglo XVI II se ap licó con frecuencia a rep resentaciones d e teres, em pleá ndolo pa ra avivar escenas d e fu egos a rficiales o de fuentes ilumina das. ] John Earl V arey , H is toria de l os teres en Espa ña , Madr id, Revi sta de Occidente, 1957, p. 103. 85 Ancienne un ité de mesure qui varie en foncon des régions d’Espa gne et qu i équivaut à en viron 0,8 mètres. 86 Le pal me (« pa lmo » en espagnol) est un e an cienne uni té de mesure qu i équivaut à la dista nce entre l’ extrémité du pou ce et l’ extré mité de l’ a uric ulaire quand l a main est tendue et ou verte , soit environ 20 cm. 87 « En cas a un Apotecario, qu e aze esqu ina a los c int eros, i chapinero s, se levantó tres varas, un t abl ado, con anch ura de otras t res, i estendiendose a l os largo ci nco , rodea do de un antepecho de balaustro de t res palmo s curiosisimos ; p endientes d'el mu chos, i galla rdos cuadros, i d e en med io una arfici osa rueda de nueve pa lmos de diametro, con varias, i vi st osas trepas, i veynt e lampa ras ardiend o en su circuito , que dando c onnuas bueltas a su movimiento , i comp as ; subian, i b ax avan igu almente. A via en las e squin as do s piramides d e d iez y sey s palmo s en alt o, c on cuatro luz es cada una, i dos mitras po r definicion de ellas c on sus luzes dentro. E ra admirable la mult ud de figu rillas que ivan d entro d'ellas, m ovidas con secreto arficio i arte... en la una se r epresentava la 40 Les figurines « animées ave c un art et un arfice secre ts » [ movidas con s ecreto a r ficio i art e ] étaien t très certa inemen t des auto mate s placés à l’intérieur des lan ternes. Comme l’indi que John Earl V arey , qui cite et c ommente ce e chroniqu e, ces lan ternes dev aient être semblables à c elles dont se par aient les bouqu es pendan t les cérém onies religi euses. Diff é r ente s micr o -scènes pouv aient y être repr ésen tées : […] c haqu e f enêtre était à peine éclairée par deux boug ies, mai s ce n’ est pas pour autant qu e l’ on n’ es s a yait pas de la rend re plus vi sible, avec un grand nombre de lanternes ; il y en a vait sur toutes l e s f enêtres, sans diff érence, si ce n’ est dans la réalisaon et la disposion ; l’ un les revêta i t de diff érents papiers color és, l’ autre (en formant des cercles pa rfaits) c o mposait à l’intérieur di ff érentes scènes d e danses, de taur eaux, de c ompéons, de processions, et d'autres scè nes v ar iée s qui, en gr oupes composés, grâce au mouve m ent gir atoire, étaien t mis en marche et représent aient, soit le c hevalier aguerri [...], soit la frénésie de ceux qu i, en dansant, f a isaient di ff ére nts mouvements, soit le galant […] inv e nons grâce aux q uelle s les gens du peup le av aient quelqu e chose p our se diverr . 88 A la même époque, le v oy ageur italien, c om posit eur et libres te or iginair e d e R ome, Pietr o della V alle (1586 - 1652), dans une lere dat ée du 25 oc t obre 1614, écrite à Cons tan nople, év o quait un autre t ype de specta cle d’ ombr es, a ve c des figures manipulées, qu’il compar ait au t héâtr e d ’ ombr es turc : En période de jeûne, dans l es « c af és », comme on les app elle, il y a aus si de s jongl eurs qui amusent leurs spe ctate u rs av ec mille ba gatelle , et qui, entre autres, c omme je l 'ai vu l 'autre soir quand j'y suis allé, le ur font voir , derrière un e toile ou un papier éclairé , diverses représen taons d'o mbres et de figures de marionnees qui bo ugen t, marchent et font m ille actes, com m e nous le faisons parfois d ans certa ins spectacles. C es ombres ou ces marion nees ne sont pas muees comme l es nô tres, mais on le s fait parler comme le fon t les ba g atellieri à Na ples a ux abo rds du Cas tello et sur la place N avone à Rome ; c'est -à-dire que le jon gl eur à l’intérieur pa rle po ur eux de diff ére ntes voi x et en plusieurs langages, et fait très bien diverses pl aisa nteries galante s . M ais le s représen taons sont tou te s de choses très obscènes, d’ a ctes dé shonnêtes entre ho mmes et f e m mes, afficha nt de telle s extra vag anc es dans leurs ge stes et l eurs instrument s, des ingrédients qui ser aient trop lascifs dans un bo rdel au temps du Carnaval, et combien plus pou r des diver ssements au tem ps du Carême. 89 solene procesion Beato Don T oma s ; i e n la otra u n entretenido juego d e toros. T odo lo demas estava copioso d e far oles en diferent es p uestos c oncertados. » Je rónimo M arnez de la V ega, Solenes i g randio sas V a lencia…Bea ficación… D . T omás de Villanueva… V al encia, 1620, p. 7 7. Cité dans J ohn Earl V arey , His tor ia de los teres en Espa ña , o p. cit. , p. 100- 10 1. 88 « […] cada vent ana, no la a lumbrase c o dos achas, sin que po r esso dex a se de lucirla mas, c on gran can da d de far oles, y est os en todas las ventanas, sin diferencia, sino solo en la invencion, y colocacion de ello s, qu ien los vesa de dif e rent e s colores de p apel, quien (f orman dolos en circulo s perf e ctos), compon ia d entro diferent es juego s, de d anças, de toros, concursos, processiones, y otras variedad es, que e n compuestos bultos, con el movimiento de un t orno, les h azia n andar , y representar , ya al e x perimentado Cavallero , cevando con muy buena suerte, u n afilad o garrocho n en un toro , y otro acosado d e perros, ya el de a pie, que a otro con maña le da va la capa, librando su p ersona , ya el b ullicio de otros, que dang ando hazian diferent es mud anças, ya el gala n solicitando la tapada, in venci ones e n que el vu lgar Pueb lo, tenian en que e ntre tenerse. » Juan Bau sta de V alda, Sole nes fiestas…, p. 321-322. Cité dans Ib id. , p . 102. 89 « Però in t empo di digiuno i n queste case di Cahue, che così si ch iaman o vi sono a nche de’ gio colatori, che traengon o gli assist en con mille bag atelle ; e tr a l e altre, com e vidi io l’ a ltra sera, c he vi and ai, fanno ve der lo ro , dietro una tela o cart a illumin ata, diverse rappre sent aon i di ombre, e figure di f a nt och i, che si muovono , caminan o , e fanno mille a, co me quelli che alle vo lte fac ciamo noi a ncora in ce r app ara. Le quali om bre di 41 Ce e com par aison entr e le s spect ac les d’ ombres turc s et italiens f ournit, e xplicit ement o u en creu x, quelques indica ons concr ètes. Elle pr ésuppose d’ abord des similitudes : le rec o ur s à « un e toil e ou un papier éclair é » et à des figur es manip ulées . Ell e me t ensuit e en e x ergue deux diff érences : le m usme des ombres it aliennes auxq uelles les manipu lat eurs ne prêt aient pas leur voix (co mme le faisaient les comédiens turcs), e t les suje ts abordés, ju gés tr ès obs cènes à Cons tan nople. Quelques décennies plus ta rd, dans la tr o isième pare de l’ ouvr age Della Chrisana moderaone del theatro [de la modéra on chré enne du théâtr e], in tulée « A pr opos des charlat ans », le Jé suite i t alien Giov anni Domenic o Oonelli (1584-1670) fo urnit davan tage de précisions s ur ce qui, à s es y eux, dis nguait les specta c les d’ ombre s des autr es sp ec tacl es de figur es : […] P a rmi les comédiens, certains u lisent des figures appelées pu pazzi , a vec lesquell es ils jouent leurs acons théât rales : il s p euvent être a ppelé s comedia n fi gu ra . Il y en a de d eux sortes, car les figur es sont ulisée s de deux ma nière s : d' une part, les figures sont muees et représen tent s ans parler les pers on nages de l'acon ; c 'est po urquoi les acteurs s ont appelés des rappresen tan fig ura  . Certains les appellent b ian ombran , les figures sont f a ites de carton, et elles sont montrées derr ière une toile éclairée, de s orte qu e de l 'extérieur on ne peut voir qu e le s ombr es d e c es figur e s. C ela a été inv enté pa r Giusepp e Ca vazz a d e la région d e V én ée. D e cee f a çon un seul act eur assure toute l’ a con, qui dit a u fur et à mesure : voici u ne telle figure, voici une telle autre. C'e st ainsi qu 'ils repr ésentent gé né ralement des actes s acrés, rés de l'Anc ien T estament. D'aut re part , les figures s ont parlantes et les mots sont l i és aux gest e s et aux aff ec ts qu 'ell es r eprésent ent ; c'est pourquoi je me permets d e les appeler comedian pupazz ani . 90 Le type de sp ectacl e d ’ ombr es d éc rit ici par l e J ésuit e est similair e à c elui é v oqué par Pietr o d ella V alle : des figur es étaien t manipulées derrière un e t oile écla irée. C ontr airem ent aux disp os if s mécanisés, plus pr o ches des jouets o p ques, décrits par le chr oniq ueur valen ci en en 1619, les spec tacl es des bian  ombran sont app aren tés aux théâtr es de marionne es. Giov anni Do menico Oo nelli f ournit quelques bamb occi non si vedon o però mute, come le n ostre ; ma le f anno parlare in quella guisa che fanno in Napoli al largo del Castello e in p iazza Navona in Roma, i bagatellieri ; c ioè, il gio c olatore là dentro p arla per loro con d iversa voce in vari ling uaggi, e fa diverse burle galan assai bene : ma le rapp resent ao ni son tue di cose os ceniss ime, e di a tra huo mini, e donne dishones, c on f a r vede r tali stravaganze di ges e di str om en, ingredien che in il Carnevale in bordello sareb bo n trop po la scivi, q uanto più per passatempi della q uaresim a. » Pietr o de lla V all e, Viaggi di Pietro della V alle il P ellegr ino , con minuto ragguaglio di tue le cose notabili o sservate in essi, de scri da lui medesimo in 54 leere familiari, da diversi luoghi della int rapresa peregrina one, ma ndate in Napoli all'erudito, e fra' più cari, di mol anni suo amico Ma rio Schipano, divisi in t re par, ci oè la T urch ia, la P e rsia, e l'India... , Rome, Apresso Vitale M ascardi, 1650, p . 110-111. 90 « […] tra comedia n a lcuni si ser von o delle figure dee pupazzi, con le quali fanno le l oro teat rali A oni, e possono nominarsi commedian figu ra. E ques sono di d u e sor ; p erché in due modi si usano le figure ; un modo si è le figu re all a muta, e sen za parlare rappre senno i p ersonag gi dell 'aon e : e per questo gli aori si chiam ano rapp resent an fig ura. Alcu ni li chiam a bian ombran, e le figu re sono d i cart one, e le m ostrano dietro un a tela illum inata ; onde nel di fuori non si vede se non l'ombra di quelle fig ure : e ne fu l'invent ore Giuseppe C a vazza vene ano : e t in q uesto modo u n solo aore ser ve p er t ua l'ao ne, dic end o d i m ano in ma no, ecco tal figure , ecco la tale. E per or dinario così rappre sentano ao ni sacre, e prese dal T estamento vecchio. L'altro m odo f à, che le figure s iano vocali, e t ha bbiano le parole p ropozzionate a' ges, et affe  che rappresentano ; e da questo modo p rendo io occasione di chiamar gli a ori comedian pup azzani. » Giov ann i Domeni co Oonelli, « Intorno a' ciarlatani », Della chrisana m oderazio ne d el theatro , Florence, Giov ann i Ant on io Benzallinella, 1652, p . 462-463. 48 évidence la per specve qui ordonne, par une g éom étri saon de l’ espace, la d isposion des c omédiens et la dimension des ombres proje tées. On retr ouve la profusion et le dynam isme du te xte de L eibniz ainsi que des figure s issues du mer v eilleux chréen (des anges, des diables) ou plu s pi oresques (une chèvre). Le disp osif r eprésen té es t de très gran de en ver gure et, sur la t oile où les ombr es son t proje tées, un déc or e st pein t . Les lignes de fuite visiblemen t tracé es co nfè r en t à l’illustr aon un car actèr e t héorique que co nfirme sa public aon dans un manuel de peinture. Le sujet dut néanmoins lui être inspiré par un spectacl e vu à Ams terdam ou ailleur s, dans une des no mbreu ses v illes europ éennes qu’il fr équent a. A la fin du XVIIèm e siècle, dans les régions german iques et e n Eur ope du Nord, des spect acles d’ ombr es aux disp osif s diver s circulaien t déjà de puis longtem ps (théât re de figures, d’ o mbr es humaines, d’ ombres av ec les mains). L ’hist or ien et orien taliste allemand Georg Jacob, menonn e des repr ésen ta ons à Hambour g et Fr ancf ort -sur -le-Main. Ses sourc es, issues des ar chiv es de la vi lle [ Archiv für Frankfu rts Geschich t e und Kunst ] , son t plus pré cises pour Fra ncf o rt 105 . Dans une requête adres sée aux autorit és municipales, da tée du 21 août 1 686, le comédien Jo hann V elten f erait menon d’ un théâtr e de marionne es et d’ ombr es [ Poppe nspiel und Schaen ] pré sent é à Francf or t quelques mois aupar av ant, à la f oire de Pâques, p ar u n marionne ste [ Dock en spieler ] itali en 106 . Johann V elten (1640-1692) ét ait le fonda t eur d’ une troupe d’ act eurs inér ante et influent e qui sillonnait les régions germaniq ues, baltes et sca ndina ves 107 . Il pr ésenta à s o n tour un specta cle d ’ o mbres en guise d’ épilogue à la rep résen taon d’ un Fau st à Br ême, le 18 mai 1 686. Georg Jac ob cite l’ annonce de ce e repr ésen ta on : P ou r termi ner , toute cee H a upt -Ac o n sera présentée aux amateur s de qu alité en ombres italienn es, ce qui est émin emment rare et assur e d’ en a voir deux fois pour son arg ent, ave c un e ma sc arade de six pers on nages, à sav oir u n Espagnol, deux vol eurs , un maître d'école, un paysan et une pa ysanne, qu i ont tous leur danse p arculière, et qui seront très dr ôles à regarder . 108 105 Ge org Jacob, Geschichte des S chaentheaters , Berlin, Mayer und Müller , p. 114-115 . 106 Archiv für Fr ank furts G e schichte und Kunst , N. F . I X. F r ank fu rt a. M. 1882, p. 119 et p. 1 17. Cité dans Georg Jac ob , Geschichte des Scha entheaters, op. cit. , p . 115. 107 K aty Shlegel, « Johanne s V elten » , Sä chsische Biografie , 7 mai 2012, en ligne [hps://saebi.isgv .de /biografie/ 3985], consulté le 5 avril 2 024. 108 « Zum Besch luss sol d enen H och genei gten Liebh abern, diese gantze Hau pt -Ac on / du rch einen Italiän ischen Scha en p räsenre t worden, welches vortrefflich / Rar , u nd versichert das Geld do pp elt werth ist, wobey au ch eine M asque/rad e von 6. Per s ohn en, nemlich ein Span ier , zwey Gaudiebe, e in Schul-/meist e r , ein Bauer und Bäuerin, w elche alle ih ren absonderlich en T antz / ha ben, und sehr läch erlich wird anzusehen seyn. » Annonce repr od uite dans H auer , Ausstellung von Ha ndschrien, Druckwer k en, B ildern und T onw erk en zur Fausts ag e und Faus tdichtung , Fr an kfust a. M. 1893 N° 150 T af . 13. Cité d ans Georg Jacob, Ge schichte des Schaentheaters, op. cit . , p . 115. 49 La f oi r e de Fr ancf o rt é tait un évènemen t a nnuel i mpor tan t pour les montr eurs in éran t s 1 09 où, c o mme l’illustr e le cas de J ohann V elt en, les disposif s s’imit aient et se diffusai ent aussi tôt. Leur r éalisa on techniqu e n’ ét ant pas d écrit e pré cisément, on r e marque simplemen t que, dans le spectacle du Dock enspieler italien, les ombres ét aient associées aux marionne e s. Dans celui de Johann V elten, six pers on nages son t men onnés. Il s’ agissait peut -êtr e de figures arcul ées pour r eprés enter le s mouvemen t s de danse gr otesques o u d’ ombre s huma ines. D’ apr ès l’ annonce, ce dernier t emps de la repr ésen ta on prop o sait une tr ansposi on de l’ acon prin cipale en specta cle d’ ombr es. Dans les années 1730 , les spectacles de l’ Autrichien An ton K hünel (né en 1673) charmaient de s publics r affinés. D’ après le Biographische s Le xik on des Kaiserthums Oes terreich [diconnair e biogr aphiqu e de l’ empire a utrichien], il ulisait des b ougies et des mir oir s pou r p roje ter l’ ombr e de ses mains sur un para vent en l in. Il privilégiait les scènes bibliques, la r epr és en tao n d’ anim aux et des poèmes en ve rs qu’il éc riv ait lui-même. En 1728, il se pr ésenta à la cour de Vienne et, en 1732, au roi Fr édéric II auprès duquel il r encontr a un vif succès 1 10 . Henr y Jurk owsky , qui le pr ésente comm e un orfè vr e ruiné, men onne éga lement son passag e 111 à Brno et indique quelques tre s qui tous dénoten t des sujets vét érot estamen taires. I l ne r est e aujour d’hui de ses spect acles qu’u n bref t ext e en v ers, peut -être un prol ogue, dans lequel il se p résen te, lui e t son art : Né en 1673 à B rün. I l a terminé En 1730, son ou vr age Qui on cques n’ a été ouï au monde Et qui sera pr ésenté à tous : Il fait une ombre sur le mur A parr d e rien, si c e n'est a vec sa seul e main, V oilà A dam et Ev e ; Et son amié, en ordre de bataille, F a it défiler a u rythme de la m ain, R oi, Em pereur et monarques, Prophètes et patriarches , Sacré, prof ane, h umains et animaux ; Dès qu'il dit un mot, T out se form e et se place […] 112 109 « Les f oires de Fr a ncfort - sur -le-Ma in a eignirent au XIV èm e siècle une importance int ernaonale. Elle s servaient de relais pour la plus grande pare du commer ce en tre l’ Alle magne supérieure et les Flandres et le Br a bant — et plus tar d également entre les Flandres et l’Italie. » Markus D enze l, Jürgen Schn eider , « Foir es et marchés en A llemag ne à l’ Époque moderne » , dans Chrisan Desplat (dir .), Foires et march és da ns les campagnes de l’ Europe méd iévale et moderne , T oul ouse, Presses univers itaires du Midi, 1996, p. 137-152. 110 Constann von W ur zba ch, Biograph isches Lexik on des K aiserth ums Oesterreich , Vienne, Kaiserlich-k önigli ch e Hof - un d Staa tsdruc k erei, Vi enne, 1864, vol. 11, p. 236. 111 Henryk Jurk owsky , A H istory of Europea n Pup petry , L ewis ton, Edwin Mellen, 19 96, vol. 1, p. 293-294. 112 « Anno 1673 g ebo ren in Brün . Nun eracht Anno 1730 h at e r W erck zu En d g eb racht, W elch es noch n ie e rhort in der W elt Und allen also wird vo rgestellt : 50 T oujours en s’ appuy an t su r les ar chives his toriq ues de la ville de Fr ancf ort, Geor g Jac ob men onne égalem ent l es repr ésenta ons de Joha nn Ferdin and Beck (1700-1744) à la cour de Sa x e-W aldeck. En guise d’int ermèdes , ce comédi en a grément ait ses spec tacle s [ Hauptst adtspiele ] de jeux d’ ombres élaborés, tr ès applaudis à Fran cf o rt en 1731 113 . Son passag e à Nurem berg ser ait aussi a esté 1 14 . Sa noce dans le Diconna ire historique de la Suisse in dique : Acteur et ar r acheur de dents, à par r de 1715, directeur des Hochdeut sche Sächsi sche Comoedianten, qui présent ait également d es spectacles d e marion nees et d'ombres. En 17 31, Joh ann Fer dina nd Beck fonda à Pyrmont (Basse-Sax e) la Hoc hfürstl. W a ldecksche priv ileg ierte hochdeut sche Hof -Comoedia nt en -Gesellsch a. Il se rendit également en Suisse pour des représent ao ns : 17 29-30 à Bâle, Bern e, Lucern e, Sol eure, Baden et Zu rich. [… ] 115 Ce florilège de témoignage s le montre : au XVIIème siècle, des s pect ac l es d’ omb res, sous des f o rmes div ers es, étai ent pr és entés dans diff éren tes villes d’Eur ope. Ce sont des specta cles a vec des figures manipulées ou non, des o mbr es humaines ou des ombres de mains, accompagnées d’u n réci t ou de musique... Les pra ques av aient circulé et ét aient dev enues f amilières gr âce nota mment aux entr epren eurs i nér ants qu i, depuis le nord d e la péninsule italienne, essaimaien t dans toute l’Eur o pe. Comme l’indiquen t les aute urs de The Italian Puppet Theater : « Ciarlat ani, bagatel lieri et commedian  f aisaient tous pare d'u ne culture inér ante. C ertains s' ét ablissaien t en ville, d 'autres voy ageai ent beauc o up pour tr ouver un public, et d ans de nombr eux cas, leur s voya ges les c onduisaien t a u-delà d es fron èr es de l'Italie. » 116 Ces com édiens e t c es montr eur s i taliens sillonnaien t t out le c o n nent, les villes et les campagnes, et privilégiaient les f oires. Leu r o rigine alimen ta un imag inaire ar acf que certains e x ploit èrent en usan t et abusan t du qualifica f « italien ». Ein Sc haen macht er an die W an d Aus nic hts a ls nur mit b laser H and , Den Ada m und die Eva dar , Und dessen Freundscha nach d er Scha ar , König, Kans e r und Mo narchen, Propheten und P atriarch en Geis tlich weltli ch Men sch un d Thiere Durch den T ackt der Hand herführe, Soba ld er sing t spricht aus da s W o rt, Kommt alles in Gestalt und Ort, […]. » D .G. Kl., « Ein wunderliches Schaenspiel », dans Der Sa mmle r für Gesch ichte un d Alterthum, K un s t und Natur im Elbth ale [… ] m it 19 in teressanten K up fern nach seltnen Origina len , Dresde, Grim mer , 1837, vol. 1, p. 126-12 7. 113 Archiv fü r Fra nkfurts Gesch ichte un d K u nst N. F . IX Frankfurt a. M. 1882 p. 149. Cité da ns Georg Jac ob , Geschichte des S chaentheaters, op. cit. , p . 121. 114 Ibid. , p. 12 1. 115 Thomas Blubacher , « Beck, Johann Ferdinand », dans D iconna ire his torique de la Su isse ( DHS) , 2002, en ligne [hps://hls-dhs-ds s.ch/fr/arcles/0 09435/2 002-07 -02/], consulté le 7 av ri l 2024. 116 John McCormick, Alfonso Cipolla, Alessandro Nap oli, The It a lian Puppet Theater , A History , McF arlan d an d Co. , Jeff erson, 2010, p . 26. 51 I. C .2. Diffusion des praque s depuis la pé ninsule italienne « Ombres i ta liennes » Dans les pa ys g ermaniques et en A nglet erre, les qu elques documen ts qu i a es ten t du passage de mon treur s d’ ombr es nous indiquen t que beaucoup a vai ent, d’ une maniè re ou d’une autre , un lien av ec l’Itali e. C ’ est le c as de plusieurs documents ad ministr af s cit és par l’hist o rien Geo rg Jacob. Une requ ête au conseil municip al de Fra ncf o rt du 21 août 1686, déjà c o mmen tée, menonnait un « jongleur it alien » [ it alianisc her Dock enspiel er ] venu à la f oire po ur prése nte r un spectacl e d e marionne es et d’ ombr es. Une autr e r equête, qui dat erait sans cer tude de 1683, fait e à la municip alité de Danzig par des comédiens venus de Rig a demandait l’ aut o risaon de présent er « des ombres i taliennes en plus de ces belles figur es » [ i t al i enischen Scha en benebe nst solchen schönen Figuren ] 117 . Le mêm e cons ta t peut s e fair e pou r les si ècles suiv ants 118 . G eorg Jac ob men onne l e procè s-verbal d u magis t r at de Sib iu e n T r ansylv anie d u 2 nove mbr e 1775 qui autorisait un m ontreu r d'ombr es de Milan, Johannes Con , à présen ter s on sp ectacle au théâtr e de la ville pendan t la f oi r e 119 . A Hambourg, d’ apr ès l’his toir e du théâtr e hamb ourg eo is de Johann Friedrich Schütz e : « Un certa in Chiarini a bien donné ces ‘ ombr es chinois es’ , d u 8 nove mbr e 1780 jusqu'en 1781, en plus de ses dans es sur corde, de ses i mage s lumin euses et de ses pan tomimes, ave c lesq uelles i l am usait l es Hambour geois. » 120 A B erlin, le past eur et auteu r d’ o uvr ages de vulg arisaon sc i enfique, Johann Heinrich Helmuth r apporte dans son manu el V olksnaturlehre zur Dämpfung des Superglauben [la natu re e ns eignée a u peu ple pour juguler la super s on] la venue d’u n mon t reur d’ ombres au patr onyme ita lien : Rien n'o ffre une app arence pl us trompeus e que le s pe ctacle d'ombres chino ises a vec lequel M. Cav a lieri a donné, l'anné e dernière (17 97), sur le théâtre d e M. Riers von Pine à Berlin, des représent a ons qui ont suscité le plus grand éto nn emen t. A l’ endroit qui repr ésente le cie l, le spectate ur voit le coucher de la lune et le lever du soleil, d’une manière si naturelle qu'il ne sait pa s s'il doit se fier à ses propres 117 Johannes Bolte, Das Danzig er Theater im 16. u nd 17. Jahr hun dert , Leipzig, 189 5, p. 129. Cité dans Georg Ja c ob, Geschichte des S chaentheaters, op. cit. , p . 114. 118 Ge org Jacob, Geschichte des S chaentheaters, op. cit . , p. 114-11 5. 119 Euge n F iltsch, Geschichte des de utsch en Thea ters in Siebenbü rgen, Arch iv des V ereines für sie benbü rgisch e Land esk unde , Hermannstadt, 1887, p. 5 42. Ci té dans Georg J acob, Ge schichte de s Schaentheaters, op. c it. , p. 117. 120 « Ein gewisser Chiarini gab diese ombres chino is es wol am vorzüg lichsten vom 8. Nov b. 1780 bis in das Jah r 1781 zu seinen Seiltänzen, Illumin aonen u nd Pant omimen , womit er die Ha mburger belu s ge. » Joh ann Friedri ch Schütze, Hambu rgische Th eater- Geschi chte , Hamburg , 1794, p. 105. Cité dans Georg Jacob, Ge schichte des Scha enth e aters, op. cit. , p. 117. 52 yeux. Il permet également de présenter , de mani ère très naturelle , di ffér ents animaux et diff érentes figures de per sonne s vi vante s ou décé dé es, ain si que le s pec tacle d'une a verse et d'un orage de gr êle . 121 Dans différ entes annonces parues dan s la pr esse anglaise de l’ époque, on peut é galemen t relev er l’ expr essio n « ombr es it aliennes ». Un numér o du Ari’ s Birmingha m G az e e f o urnissait en 1759 le pr ogra mme d ’u ne r eprés e nt aon d onnée au New T heater d e King S treet, un c oncer t entr ecoupé de diff érents inte rmèdes parm i lesquels « […] une scèn e magique de pant omime av ec des pe rsonn ages gr o t esques, appelée L E S O MBRES IT ALIEN NES , t elle qu'elle a ét é jouée au Thea tre-R oy al à Drury- L ane » 12 2 . L ’ e xpression par aît aussi dans un num éro d u Bath Chronicle an d W eekly Gaz e e qui annonçait en 1784 à la Exhibion Room de Bond St reet deux soirées cons tuées de div ers numéros : « Il y aura aussi de nombr euses pyr amides d'hommes extr a o r dinair es, représ entan t le t emple de Salomon, av ec les O MBRES IT ALIENS , aussi appelée ombres italien nes. » 123 Il est difficile de sa voir si ces occurrences réf èren t à des spectacle s d’ ombr es d e figures ou d’ ombr es humain es et si les e x pr essions « ombres italienn es » et « ombr es chinoises » éta ient alor s int erchangeab les (a v ant la g énér alisaon d e la sec onde). Si les spectacles d’ ombres se diffusèren t principalemen t via les mon t r eurs inér an ts ita liens, la tr adion ar ist ocra que du « Grand T our » et la venue d’ arstes dans la péninsule contribu èren t aussi certainem ent à l’imita on des spec tacles que l’ on pouv ait y voir . George Speaigh t, en s’ app uyan t sur les mémoir es du pein t re Henry Angelo , donne l’ ex emple du père de Henry Angelo qui aurai t v u, au début du XVIIIème sièc le, un spectacle d’ ombre s au carnav al de V enise, alors nommé, en franç ais, « tableau m o uv ant ». Il s e ser ait ensuit e c ons truit son propr e théâtr e, admir é par plusieurs de s es amis arste s et aur ait donné une r epr ésenta on priv é e dev ant la cour r oyale … 124 Concernant le plus célèbr e direct eur et pionnier du théâtre d’ ombr es en Fr ance, Séraph in Dominique Fr ançois, aucune source prob ante ne permet d’ a ester l’ origine italien ne de son entr eprise. P ourtan t, dans les biogr aph ies qui lui sont consacr ées, les arcles et les chroniq ues du XIXème siècle, on lit souv ent que l’idée lui serait venue au c ours de ses années d’inér ance en Ita lie. Av ant son arrivée à V er sailles en 1772 , Séra phin laissa peu de tr aces. Son acte de baptême indi que qu’il est né le 15 121 « Nichts gewährt wohl e ine täus c hende re Erscheinu ng, a ls das chinesisch e Sch aenspiel, womit der Herr Cavalieri auf dem Thea ter d es Herrn Riers von Pine zu Berlin , in dem verwichen en Jahre (1797) V orstellungen gegeb en ha t, die das grösste Ers taune n erregt hab en. In der Gegend, welche den H immel vorst ellt, sieht der Zuscha uer den Unte rgan g des Mondes, und den Aufgang der S onn e so natürlich, dass er n icht weiss, ob er sein en eigene n Augen tr au en soll. Auch k ön nen dadurch versc hied ene Thiere und Ges talte n von lebenden und vers torben en P er son en, wie a uch da s Sch auspiel eines Platzrege ns und eines Hagelweers, seh r natürlich vorgestellt wer den. » Johann Heinrich Helmuth, V olksna turlehre z u r Dämpfun g des Su perglauben , Br aun schwe ig , 1798, p. 4 5. Cité dans Georg J acob, Geschichte des Scha en t heaters, op. cit . , p . 118. 122 « […] a Pan tomimical Ma gic S cene in Grotesque Character s, call’ d T HE I T A LIAN S H ADOWS as it was pe rf orme’ d a t the Thea tre-Ro ya l in D rury -Lane. » Ari ’ s Birmingham Gazee , 23 juillet 1759. 123 « Also will be perfor med man y extrordinary Pyram ids of Men , represenng the T e mp le of Salo mon, w ith the O MBRE S I T ALIENS ; Or , the I talian Shadows. » Ba th Chronicle a nd W eek ly Gaze e , 23 d écembre 1784. 124 Ge orge Speaight, The History of the English Pup pet Theater , o p. cit. , p . 293. 53 f év rier 1747 à Longwy , pr ès de M etz, sous le nom de « Sérap hin Dominique », « Fr ançois » étan t s on patr onyme 1 25 . Un document des archiv es comm unales, une déclar aon de vol cosignée « Maillot » et « Sér aphin Fr ançois », ae ste de sa présen ce à Paris en août 1767 ; il était alors « musicien » « au cab aret tenu par le dén o m mé T onneau, par oisse de Belleville » 126 . Concernant ces ving t années, les diff érent es bio gr aphies son t réduite s aux conjectur es. Charles Magni n ne donn e aucu ne précisi on : « Cet ingénieux ars te apr ès diver s séjour s d ans l es pr ovinc es, vint s’ éta blir à V ers ailles. » 12 7 De même, dans Fe u Sérap hin, histo ire de ce specta cle depui s son origine ju squ’ à sa dispari on (1776-1870) , on peut lire : « En l’ année 1772 , un j eune L orrain , n ommé Fr ançois, apr ès av oir lon gt emp s c ouru le mond e et les av entures, arriva un beau man dans la ville de V ersai lles. » 128 Les biograp hies de Augus te Jal et d’Ernest Maindr on sont plus précises mais t oujours hyp othéques. En démêlan t les c omment aires subjecf s de s donné es f ac tuelles , on peut dég ager des i nf or ma ons supplémen taires de la noce biogr aphiqu e d’ Augu ste Jal : Une troupe de comédiens am bul ants pa ssa par la ville où vé géta it Séraphin, y do nna des repr ésenta on s qui arèr ent l’ aenon du je une François […] il suivit le s comédiens [ …] La pete troup e visita l es villes du nord de la Fr ance, passa en Allemagne et de l à en Italie. Soit qu e Séraphin eût été fr appé en Italie de la perf ec on du jeu des marionn ees, soit qu’il eût entr evu des jeux de figur es, présenté e s de profil, imitant, dan s quelqu es-un s de leurs mouve ments, c es per s onnages de bo is qu i sont si c harmants et s i aimés à Gênes, à M ilan et à Rome […] Sé r a phin conçut d ans ses voy a g e s la pens ée de se fair e directeur d’ un théâtre d’ Ombres chinois es. Il quia les comédien s no mades […]. 129 Plus bre f , Ernes t Maindr on ind ique égal ement que « ses débuts av aient été difficiles ; en tré, pour ainsi dire, dès son enf ance, dans une t rou pe de comédi ens ambulan t s qui visit ait l’ Allemagne et l’It alie , i l qui a b ientô t ses camar ades de renc ontre et vint à Par is où, pendan t quelques te mps, il j ou a du violon dans les cabare ts de Bell e ville et aux P orcher o ns. » 130 Sans c ertude quan t au passage de Sér aphin Dominique Fr anç oi s dan s la péninsule it alienne et q uant à l’ é ven tuelle i nfluence de celui-ci sur sa carrièr e, il est néanmoins difficile d’ écarter c omplètem ent la possible v aleur f ormatrice et inspir atrice de ces jeunes ann ées d’inér ance, peut -ê tre en Allem agne et en Ita lie. 125 Auguste J al, « Sé r ap hin ( Séraphin Domini que François, dit) » , Dicon naire crique de b iograp hie et d’ his toire , P a ris, Henri Plon, 1867, p. 112 3-112 5. 126 Archives des Co mm. n°377 4 cité da ns Emile Campa rdon, Les Spec tacles de la F o ire (J-Z) , Paris, Berge r- Levrault et Cie, 1877, vol. 2, p. 393 -394. 127 Charles Magnin, H is toire des ma rionnees en Europe depuis l'Anquit é ju squ'à no s jours , P ar is, La Librairie Nouvelle, [185 2] 1862, p. 189. 128 Feu Séra phin, histoire de ce spectacle dep uis son o rigine jusqu’ à sa d isparion (1776 -1870) , L yon, N. Scheur ing, 1875, p. 1 -2. 129 Auguste J al, art. cité. 130 Ernest Maind r on , Marion ne es et guig nols, l es poup ées agissantes et p arlantes à traver s les âges , Paris, Félix Juven, 1900, p. 155 . 54 Quelques inér air es En croisan t les sourc es, souvent secondair es e t quelques f ois primaires , des no ms reviennen t, et o n peut essay er d e r etr acer sommairem ent l’inér air e d e certains de ces montr eurs d’ ombres venu s d’Italie, c o mme Amb roise ou certains mem bres d e la f amille Chiarini. En 1 774, un nommé Ambrois e par aît à Fr anc f ort av ec ses « diverssemen ts chinois » [ Chinesische Belusgun g e n ]. D’ après G e or g Jacob, il s’ agir ait du même entr epren e ur que celui men onné par Charl es Mag ni n à Paris 131 . En s’ appuy ant sur l’ almanach Specta cles des f oires et de s boule vards de Pa ris des années 1776 e t 1778, Charl es Magnin signale en eff et l’ ouverture en 1775 à P aris du théât re des R écr éaons de la Chine par un certain Ambr o ise 1 32 . Celui-ci parut ensuite à Londres. Plusieurs t r acts anglais, daté s de 1775 et 1776, annoncent les « ombr es chinoises » de « Me ss. Ambroise an d Brunn » à la « Great R oom in P ant on-S tre et, Ha ymark et ». L ’ un d at é de 1775 précis e q ue M. Ambr oise av ait déjà présen té son specta cle la même année au roi fran çais Loui s XVI, puis à plusi eur s reprises au prince d’ Oran ge et à toute la cour . Ambr oise i ns talla son t héâ tre d’ omb res à Pan ton Str eet de déc embr e 17 75 à a vril 1 776, où il pr o posait une séance quodienne. Le s pectacl e comp ren ait égalem ent les numéros d’ équilibris te de M . Brunn. Un o rches tre ac c ompagnait les scènes d’ ombres qui consist aient en de b ref s ta bleaux. Geor ge Speaigh t rec ense dix -sept tr e s p armi lesquels : Th e Metamo r phosis of a Magician [la mét amorphos e d’un magicien], Du ck Hun ng [la chasse aux can ard s], Scene in the Garden of Paris [ s cène dans les jar dins de P aris], Africa L ion Hun t [la chasse au lion en Afrique], S to r m at Sea [t empê te en m er], Escape of a High wayman fr om Prison [évasion de prison d’ un bandit de gran d chemin] 133 . Charles M agnin indiqu e qu’il ser ait ensuite ren tré à Pari s o ù il aur ait joué sous un autre nom. Con cernan t s es o rigines, Georg e Speaight les suppose itali ennes, or , un certain Ambr ogio San quirico , venu d’Italie, aurait égalem ent présen té en 1776 des « om bres chino ises » à St P éte rsbourg o ù il r esta de septembr e à nov embr e, puis à Moscou en f évrier 1 34 . La pro ximit é des dat es relev ées , l’ emploi s ys téma que de l’ e xpression fr ança ises « ombres chinoises » (ou l’ allusion appuyée à la Chine) et la r écurr ence du nom d’ « Am broise » , la issent supposer que l’in éra ir e esquiss é f ut bien celui de cet entr epreneur r emarqué de son temps. Aujourd’h ui c onsidér ée co mme « la plus g r ande dynas e it alienne de c irq ue », et une d es plus anciennemen t r enommées, la f amille des Chiarini réu nissait des ac r o ba tes, des danseurs de corde e t de ballet, des mari o nne ste s, des montr eurs d’ o mbr es, des écuye rs… Leur prem ière appari on connue en Fr ance dat e d e 15 80 , à la f o ir e Sain t -Lauren t comme danseu rs de co rde et montr eurs de 131 Ge org Jacob, Geschichte des S chaentheaters, op. cit . , p. 125. 132 Charles Magnin, H ist o ire d es ma rionnees en Europe d ep uis l'An quité jusqu 'à nos jo urs , o p. cit. , p . 182. 133 Ge orge Speaight, The History of the English Pup pet Theater , o p. cit. , p . 142. 134 John McCormick , Alfonso Cipolla, Alessandro Napo li, The Italian Pup pet Theater , A Hist or y , op . cit. , p . 30. 55 marionne es 135 . Certain s descen dants dé velopp èrent plus spécifiqu em ent l e th éâtre d’ ombr es. En s’ appuy ant sur les autorisa ons délivr ées par la v ille de Baden, entre 1760 et 1800, l’hist orien O o Miller énumèr e une séri e d e noms où fi gure un cer tain Jacob Chiari ni pour leq uel il précise : « d'Aix en Pro vence ( o mbres chinois es , funambu lisme, m arionne es, aut o ri saon de jouer en 1 785 jusqu 'à l'arrivée de la tr oupe V oltolin i). » 136 On c r oise un autr e Chiarin i dans la pré f ace du manuel Ombre, du pein tre e t ombr omane milanais Giacomo Campi, où Gi useppe Chiarini est évoqué comm e l’illus t r e pair de G iacomo C ampi : « […] Giacomo Campi, l'inégala ble cr éat eur d'ombres et de figures — comme Giuseppe Chiarini, — aq uarellist e renommé, célèbre f ar ceur […]. » 137 Giu seppe Chiarini fut le memb re le p lus célèbre de t oute la f am ille. Il f onda son cir que en 1847 av ant de f aire le tour du monde. D’ autr es Chiarini passèr ent à Ba rcel one d’ après le f olkloris te ca t alan Joan Am ades. Ce fut d’ abord la compagn ie de cirque de Fr ancesc Fresc ara, dit « Chiarini », qui présen ta aux Barc el onais quelques pièc es d’ o mbr es puis l’ un de ses membres, Jau me Chiarini ( aussi appelé Giacomo Chiarini) qui dirigea son pr opr e théâtr e d’ ombr es à parr de 1801. D’ autr es membres de la f am ille aur aient égalem ent f ait des tent ave s 138 . Dans son r oman Die V agabunden [les v agabond s], l’ aut eur allemand Karl von Holt ei (1798 -18 8 0) dress e un portr ait de f amille des Chiarini. Le narra teur y renc ontre l’ arrière-gr and-pèr e (Joseph Chi arini), le gr and-père (P aul Chiarini), le fils (Joseph Chiarini, tr en te ans) et le pet -fils (Victor Chia rini, dix ans). S’ adr essant a u narr at eur , P aul Chiarini décrit ainsi le s avoir -f aire f amilial : Notre troup e se compose, e n comptan t mes plus che rs p arents , de vingt -sept t ê tes, toutes arstes, toutes unies par les droits et les devoirs les pl us sacrés du s ang , de l'amour , de la rec on naissanc e. M on incompar a ble père m'a enseig né mon m é er ; c' est de m o i qu'a app ris mon fils Joseph ; Vic tor est l'élève de son pèr e. Cela peut par aître préten eux, mais je dois vr ai ment croir e qu e nous ne sommes pas surpassés dans no s perf orm anc es pa r des arst e s simil aires , ni c om me fun ambules, ni c omme équilibristes, ni dans l'ensem ble de no s petes pantomimes amusantes. Ce qu e nous fais on s, nous l e faisons de manière sûre, parfaite, rapide et effic ace. Une r eprésent aon don ne un tout d'une seule coulée. 139 135 Henry Thétard, La Mer veille use Histoir e du c irque , Paris, Julliard, 1978, p . 27. 136 « Jacob Chiarini au s Aix en P rov ence ( ch inesische S chaenspiele, S eiltanz, Marion een, Spielb ewilligung 17 8 5 bis zur Ank u n der T ruppe V o ltolini). » O o Miller , « Aus der T heate rgeschichte v on Bade n » , da ns Baden er Neujahrsbläer , n °28, 19 53, p. 24. 137 « E giusto comincia re d all’ ombra di lu i, d i Giacomo Campi, cr eatore insuperab ile di ‘Ombre’ e d i ‘fig ure’ — tal quale Giusepp e Chiarini, — a cquarellista rinomato , celebre burlon e […]. » Préface dans Giacomo Ca mpi, O mbre , R oma, A . Som maruga, 1883, p. 5. 138 Joan Amades, Titelles i o mbre s xineses , B iblioteca de tradicions po pulars, 2004, p. 79. 139 « Un sre T ruppe besteht, me ine teuers ten Eltern mit eingere chnet, au s s ieben und zwanzig Köpfen, alle Ar sten, alle verbund en durch die heiligsten R echte un d Pflicht en des Blutes, der Liebe, der Dankba rk eit. Mein un verglei chlic her V ater h at m ich unterrichte t in mein em M eer ; von mir lernte mein S oh n Josep h ; Vi ktor i st seines V a ters S chü ler . Es mag anmassend klingen , doch wirklich m uss ich g lauben, dass wir in unsern Lei stungen von ähnlich en Küns tlern nicht übertroffen werd en, w eder a ls Sei ltän zer , noch als E quilib ris ten noch in d em Ense mble unsrer kleine n lu s gen Pant omime n. W a s wir ma chen, machen wir sicher , vollend et, rasch h inte reina nder , effektvoll. Un sre Repräsenta on en geben ein Ganzes aus ei nem Gusse. » K arl von Holt ei , Die V agab unden , Bresl au , E du ard T r ewendt , [1851] 18 98, p . 266. 56 Des curiosit és parmi d’ autr es Présen tés av ant ou aprè s un numéro d’ ac r obate, un m o rce au de musique ou une pan t omime, av ec des spectacle s de marionne es, d’ autom ates et d’images pr o jet ées, les spectacl es d’ ombr es s e diffusèren t conj ointemen t à d’ autres pr aqu es, tou t aussi mo uv ante s et indé finies . Le succès des « ombres chinoises » à la fin du XVII Ième siècle puis celui des théâtr es d’ ombr es dans les c abare ts au tournan t du XIXèm e siècle con tribuèren t à rendr e p lu s st able et idenfiabl e le théâtre d’ o mbr es de figures. L ’ essor de l’ ombr om anie perm it ég alement de dis nguer deux ar ts des ombres, celu i des figur es et celui des main s. Les spe cta c les r est èren t cepend ant très perm éables aux te chniques, aux thèmes et aux e ff ets d es autres « curiosité s amb ulante s » , des num éros de v ariét é et des sp ec tacl es op ques qui les c onc urr ençaient et se dév e loppaient au même mo ment. Les appella ons et l es disposif s rest èrent ainsi pluriels et chan geants, en dépit de p onctuelles cris tallisa ons des pr aqu es. 57 II. Le succès des ombre s : un phéno mène d e société Le succès des t héâtr es d’ ombr es dans les dernières d écennies du XVIIIème s iècl e r elève d’ un véritab le phénomène de société. Cet en gouem ent est lié à l’ essor de s sp ectacles opqu es e t à la mode des silhouees, ces deux tend ances résult ant elles-mêm es d’u ne é voluon des sensibilités et d’ une prof onde muta on des socié tés europé ennes : « le genlh omme s’ estompait, le bourgeois lentem ent pren ait form e et cou leur » 140 e t le « type an glais », d’ apr ès Paul Haz ard, de vint le m o dèle de ce passage « de l’ arist ocr ae à la bo ur geoisie, de l’ extéri eur à l’in térieur , du plaisir à l’u lité sociale, e t de l ’ art à la mor alité » 141 . L ’image de l’individu, sa m orale e t sa singularit é s ’imposaient , la sphèr e privée e t la f amille pren aient une importan c e c roissan te, de nouv elles pr aques et f ormes dr ama ques s’ élabor aient p our répond re à ce pu blic qui changeait et s’ élargissai t. Ces muta ons, len tes mais irr éve rsibles , perm e ent de c o mpr endr e l’ extr aordinaire épanouissemen t des spectacles o pqu es, du XVIIIème au XIXèm e siècle, des théâ tres d’ ombres publics et domes ques, e t la v ogue des silhoue es qui, ap paremmen t plus anecd o qu e mais non m oins s ymptoma que, de vint une mode tra nsnaonale p endan t plus d’ un siècle. II.A. L ’ engouemen t pour l es sp ect acl es vis uels A pa rr des ann ées 1750 [ …] tout change. La dimension visuelle du théâtre se vo it reconnaître un e valeur capitale. Le sensualis me et l e s ph ilosophie s de l’ expérience permeent de pens er la séance théâtr a le comme un tout dont il convi ent de régler les pa res afin d’ obtenir un eff et un ique sur le spectateur . La naissance et l’ ext en sion du public, sa c ompo sion sociale et ses goûts, sa définion mor ale , puis polique, et sa capacité d’intervenon da ns la vie po liqu e, déterminent une esthéqu e dramaque nouvelle. Autour de Diderot e n Fr ance et du St urm und Drang , en Alle magne, c’ est un no uvel équilibre de la représent aon théâtr ale qu i se cherche et finit pa r naî tre. 1 42 La thèse soute nue par Pier re Fr antz dans l’in t r o ducon de l’ o uvra ge collecf La Fabriqu e du théâtre avant la mise en scè ne (1650-1880) éclaire autan t l’ évoluon des pr aq ues théâtr ales officielles et légimes que celle de f or mes dr ama ques plus inf or melles et mar ginales co mme les s pec tacles d’ ombr es. 140 P aul H azar d, La Crise de la conscie nce europée nne (1680-17 15) , P ari s, F ay ard, 1961, p. 3 06. 141 Ibid. , p. 31 0-311. 142 Introducon dans M ario Fazio , Pierre Fr antz, La F ab rique du théâtre, avant la mise en scène (1650 -1880 ) , Desjonquères, 201 0, p . 13. 64 monde des mortels et celui des dieux et des ombres, des imag es pr ojet ées o u des o mbres humaines pouv aient êtr e ulisées. Au théâtre d e l’ Ambigu -Comique, boulev ard du T emple, Pierr e-Germain P arisau dans Mercure et les Ombres (1783) f aisait se succ éder dev ant le dieu Mercu re plusieur s pers on nages défun t s (un père de famille, un poète, Lully , le poer Dibutade, un e jeune f emme…) qui se désolent d’ a voir quié le monde des vivan t s et d ’ av oir o cc asionné le chag rin d e certains d’ entr e eux . Pluton demande à Mer cure de les per s uader que, con t r ai remen t à ce que leur van ité leur laisse imaginer , le mo nde des viv ants les a oubliés : E coutez les muns dans c ee enceinte obscure, Et s’il en est, q ui soient encor blessés De ces regr ets t rompeurs à le urs parents la issés, Et bien certainement de l eurs cœurs effacés, Ordonnez que ce mur , par des Ombres légères, Leur p eigne, en s’ entr ou vr ant, l’ ex acte vé r ité ; Les pleurs séchés trop tôt, les doul eurs m enson gères Dont se berçoit leur vanité […]. 161 Les didasc alies ne sont p as suffi samment précises pour iden fier préci sémen t à quel disposif corresp o nd ce e peintur e d’ « Ombres lég ères ». O n peut imaginer soit une pantomim e qu’ une ouver ture ménagé e en f ond de scène perme ait de voir , soit un e image pr o jet ée par une lant erne magiqu e : « On voit, dans le cadr e magiqu e, une march ande assise dans son compt oir , occupée comm e l’indiqu e les dét ails de la scèn e » 162 . Ce e peintur e d’« Om bres légèr es » magiquem ent pr ésenté e par Mercu re à chaque défun t r écalcitr ant a une visée d idacque (comme pouv ait l’ être l’u sage de la lant er ne magique) et doit servir de source d’inspir aon à l’ ombre- personna ge de La Fon taine qui clôt la comédie en r éc it ant sa f able « Mer cure et les Omb res ». La pièce app ara ît ainsi c omme l e déploiemen t allégorique du te xte de La Fon tain e don t la r écita on finale s y n thé se la mor ale tou t en éclair ant l es ressorts plus lud iques et esthé ques de la c omédie : c elle-ci se p résen te c omme une v ariaon séduisan t e , dr amaq ue et ver sifiée, des vers de La F ont aine. P our figurer des « espaces imagi nair es », Charles-Jaco b Guillemain, auteur de vau devilles et de plusieur s pièces pour les Omb res chinoises de Séra phin, insère dans sa comédie Le Mariage de Janot avec la pant omime des O mbres, repr ésen tée en 1 780 aux V ariétés-Amu sante s , u ne scène enèr ement mimée (la scène 14), vr aisemblablemen t en ombres hum aines 163 , b ien que rien ne l ’indiq ue e xplicitemen t. L ’intrigu e est la suiv ant e : le mariage de Jan ot a vec Suz on est compr omis par l’int er ven on de Pluton qui ne v eut pas que cet « êtr e burlesque » p rocr ée. Il charg e Merlin d e me re en éc hec le mariage en f av orisan t un autre prét endant mais la f ée Urg ande vient en aide aux amoureu x 161 Pierr e-Ger main Parisau, Me rcure et les Ombres , Paris, Bru n et, 1783, p . 3. 162 Ibid. , p. 13 . 163 Charles-Ja cob Guille main, Le Ma riage de Jano t, avec la pan t omime des Ombres , P ari s, Ca illeau, 1783, p. 59- 60. 65 en leur donnant deux siffle ts magiq ues . Les obsta cles s’ accumulen t, Janot es t c apturé par les génies envo yés par Merlin et emporté dan s « l es espaces imaginair es ». L a « t oile se lèv e » e t la « pan tomime des Ombres » qui s’ ensuit rep résen te une cou rse poursuit e effrénée : l es person nages se fr appent, fuien t, dispar aissent dans les dessous, s’ élancent dans les air s, se ba ent à coup de f ourch e. Janot est finalement ra ra pé puis d épecé, ses membr es je tés dans la b ouche d’ un mons t re av an t qu’U rg ande n’in terv ienne et ne le s au ve des « espaces imaginaire s ». Ce e « pant omime des O mbr es » , indiqu ée dans le sous-tr e de la pièc e, ap par aît c o mme un num éro e n soi, un sp ectacl e dan s le spectacle. L ’ eff et réside dans son ry thme haleta nt, l’ outr ance c omique des a tudes et les pr odig es de la magie no i re. Ce e sc ène f ait de l’ espace d es « Ombr es » un lieu inte rmédiaire, entr e la terre et l es enf ers, un « espace imagi nair e » où triomphen t le merveilleux et le burlesque. Plus lar ge men t, l’hist o ire de l a pièce n’ est qu’ un pré te x te pour far c ir l’intrigue banale d’intermèdes diver s : une « scè n e de musique et de specta cle » figur ant le lev er du jour au son d’ une « douce sym phonie » (pr olo gue, scène 8), une autr e « scèn e de spectacle » (pr o logue, scène 9) repr ésenta nt un nau fra ge, un « b allet de magici ens et de f ées » ( pr ologue, sc ène 12) , l’ app arion d’ un « dr ag o n ramp ant et jetan t du f eu par les narines » (scène 9), e tc. 16 4 Ces pièces aux disposif s va riés étaien t hérièr es des séances big arr ées des théâ tres de la Foir e dont beaucoup d’ ars tes s’ é taient implant é s boulev ard du T emple, pr ofitan t, apr ès l’incendie de la f oire Saint -Germain en 1762, du dév eloppement urbain d u quarer 165 . L ’ hé tér ogénéité f o rmelle des pièces jouées dans les t héâtr es du boulev ard, combin ant comédies et numér os de pur spect acl e, av ait aussi une filiaon ita lienne. O n tr ouve par ex emple dans une pièce de Carlo Goldoni, Il genio buono e il genio cavo [le bon génie et le mauv ais géni e] ( pub liée en 17 68), un pr o cédé d’ enchâssemen t c o mpar able aux pièces pr écédemmen t décrites. Dans la con nuité de s es œuvres anté rieures et de son en treprise pour co mple xifi er et enrichir les t ypes et les canev as de la commedia dell’ arte, C a rlo Goldoni s’ essaie ce e f ois au genr e de la f éerie, en mêlan t les masqu e s de la comm edia dell’ arte à une atmosphèr e merveilleuse. La brè ve séquence jouée en ombres mue es y intr oduit un intermèd e visuel qui parcipe de ce mélang e. Dans ce pas sage, le bon génie, pour sous t r ai re les deux amants, Cor allina et Arlecchino , aux prom esses mensongèr es du mauv ai s génie, leur mo ntr e sur un écran tous les malheur s auxq uels la vie humaine les e x pose (scène 4, act e 1) : 164 Ibid. , p. 15 , p. 18, p. 45. 165 « Au dinot vi nt peu de temps après établir s on Ambigu -Comiqu e, qui n’ était alo rs qu ’un théâtr e d’ enf ant s et de marionn ee s, et tous de ux fu rent bientôt ent ourés pa r une foule de batele urs de toutes sor tes, musi cos, montre urs de chi ens sav a nts, propriétair es de ména ge rie s, pa radist es ambu lants et le rest e. » Arthu r P oug in, « Boul ev ard du T emple », Diconna ire his torique et p ioresque du théât re et des arts q ui s'y raachent , Paris, Firmin-Didot et Cie, 18 85, p. 109 -115. 66 B ON GENIE . Je comprend s le trouble d e ton âme. Mon ri val a rempli ta tête de s beautés du faux mon de. Je veux te détromper ; je veux te f aire comprend r e les dangers auxquels t u t'exposes si t u t'engages dans la voie de ce mond e menson ger . Il agite s a bagu ee. La s cène s'obscurci t, le décor [prospeo] est l evé et il ne r es te qu’ un transparent avec un jeu d'o mbres représent ant divers incidents ban als de l a vie hu maine, par e xemple, un Arlecchino et u ne Corallina en voyage, aaqués pa r des voleurs, dépouillés et vo lés. Corallina est désir é e par u n ou deux jeu nes homm es ; u n autre Arlecchino in tervie nt, i l est jalo ux. Un jeune hom me le bat. L'autre entraîne Corallina. Ar lecchin o p rend une épé e , se b at av ec le jeune ho mme e t e st blessé, pu is les gend armes arrivent et emmènent Arlecch ino blessé en pris on . Scène de mer . Un Arlecchino et une Corallina en mer font nau frage et périssent. Et c'e s t à la d iscréon du meeur en scène d'augmenter et de c hanger l'appa rence de tels person nages. Arlecchino et Co rallina regar dent, il sont effrayés ; ils montrent qu'ils so nt con vain cus et dég oûtés du mond e. Le bon g énie agite sa b aguee. L a première toile de fond [primo tendone] re vie nt, et la scène s'éclaircit. B ON GENIE . Eh bi en, êtes-v ou s per suadés des coups de c e monde ? 166 P onc tuelles et souvent combinées à d’ autr es ar acons, les séq uences d’ ombres ou d’image s proje tées f aisaient ainsi pa re, depuis le X VIIIème siècle, et no tammen t en Fr ance, de la bo ît e à eff ets de certains auteur s de coméd ies : elles perme aient d’ alim enter à la f ois le r egistre c omique et le spectacl e. Le pr olifique aut eur , Saint - Y ves, y eut encor e recou rs en 1837 dan s sa comédie-v audeville Les Ombres chinoises où u n théâtre d’ ombres domes que est r eprésent é au dern ier acte de la pièce. Explicitemen t associées par le jeune Eugène au théâtr e de Sér aphin au Palais- Ro y al, les « ombres chinoises » y désignen t aussi un jeu domesqu e, c onser vé dans le cab inet de c uriosité s du pèr e et ulisé à l a fin de la com édie à l’ occasion d’u ne r écepon. Par un pr océdé de mis e en abyme, la pièce d’ ombr es joué e devan t les conviv es repr ésen te les bêses c o mm ises par les e nf ants au pr emier acte : 166 « G ENIO BUONO . Capisco il turbame nto dell'animo vostro. Il mio rivale vi ha em pita la testa dell e b ellezz e del falso mo ndo. V og lio disingann ar vi ; voglio farvi com prend ere a gua i pericoli vi espo nete se tendete I n t ra ccia di questo mondo mend ace. Ba e la bac chea. La scena si oscurisce, si leva il pr ospeo, e v e ne rest a uno tr asparent e con giuo c o delle ombre che r apresentano vari acc iden funes della vita uman a, per esempio un Arlecchino ed una Corallina in viaggi o assalta da ladri, e spoglia e ruba. Cor allina v a gheg giata d a uno o due giov ani ; altr ’ Arlecchino soppr ag gi unge, fa il geloso. Un gi ov an e lo ba stona. L'altro conduce via Co rallina. L 'Arlecchino prend e u na spada, si bae c ol giov an e e resta f erito, poi ar rivano gli s birr i e c ond ucono in pr igione l 'Arl ecchino ferito. Scena di m are. Un Arlecchino ed una Cor allina in mar e fanno na ufragio e perisc on o. È in a rbitrio del di re ore l'accrescere ed il cambiar e l e apparenze di tal car a ere. Arleccchino e Co rallina osse r vano, e si spa vent ano, e mostr a no di e ssere c onvin e disgusta  del mond o. li Genio buono bae la bacchea. T orna il pri mo tendone, e la scen a chiara. G ENIO BUONO . Ebben e, siete voi pers uasi del le ba esse di qu est o m ondo ? » Carlo Gold oni, Il gen io bu ono e il g enio cavo, con Arlecchino a T ripol i , V enis e, G. Scar abellin, 19 12, p . 11. 67 le bris d’u n pr écieux vas e en porc elaine puis la dén o ncia on calomnieus e du domesqu e… Démasqu és par le théâtr e d’ ombres, les deux enf ants av o uent leur f aut e. Dans ce e pièce, la s équence d’ ombre s égaie la comédie aux côt és des air s e t des danses ; elle en cons tue l’ ulme péripé e qui conduit au dénouemen t. Le pr o cédé séduisan t aénue le car act ère sérieux de la mor ale finale, ég alemen t célébrée en chansons 16 7 . En 1877, l’ ac adémicien Joseph Aut r an, dans un Pet Dialogu e en tre deu x Ombres , infléchit quelque peu le mer veilleu x c omique des champs Elysées burlesques que l’ o n r encontr ait dans l es théâtr es du boulev ard. Dans une v ei ne t oujours l égèr e mais tein tée d ’ amertume, m êlant l’ ex cès parod ique au lyrisme criqu e, la pièce fait dialogu er W erther et Ren é qui r egre ent la pério de roman que où les jeunes gens se lai s saient dépérir par amo ur e t q u’ une natu re sublime envi ronnait les âmes ex altées. Ils l’ opp o sent au temps présen t où règnen t l’ arfice, l’ embonpoin t vulg aire et les opére es d’ Off enbach. La premièr e didasc alie p ré cise ainsi les m odalités d’ ap parion de ces ombres-p ers onnages : « Un tro oir des champs Elysées. Déc ors vapor e ux. Per sonn ages blaf ards. » L e tr aitemen t des ombres-p ersonnag es ici t émoigne d’u ne év oluon : il est d av antag e spectr al et f antas que qu’ ét o nnan t et merveilleux. Le ton lég er de la pièce inc it e néan moins à assimiler l’ ensemb le à un e scène ludiq ue, ssée d e ré fér ences , dont f ait par e le tr aitem ent spectr al, n on dénué d ’iron ie, si on songe au succès des f antômes e t des spectr es à l’ é po que r omanqu e 168 . Les mises en scèn e à eff ets au XI X ème s i ècle, que ce soit celles des t r agédies, d es opér as o u des comédies, e xploitèr ent en eff et le roman sme noir venu d’ o utr e-Manche et don t t émoigne, e ntr e autr es, la publica on en 1863 de l’ ouvra ge Spectres, f an tômes, apparions, suivi de s diffé rents procédés d’ ex écuons faciles à employer au t héâtre ou chez soi 1 69 . Dans le d omaine spécifiqu e des « trucs » au théâtr e, c et ouvra g e compila it diver s moyen s d’ accroîtr e le car actèr e spectaculair e des r eprésen ta ons mais dans une veine no uv elle où conv erge aient l’ esthé que got hique v enue d’ A ng leterr e, la fas cinaon pour les phénomènes surnaturels et les m ys tèr es invisibles. Si certaines mises en scène ne repr ésen taient pas le sp ectre d’Hamlet sur sc ène, pa r c r ainte de l’ e xcès d’ arfice invr aisemblable, d’ autr es, dan s le prolong ement des tr ag édies ho rrifiqu es de Crébillon, en exp loit èren t t ous les ressor ts spectaculair es. A Londres , en 1860, à la Ro yal P o lytec hnic Instuon, des ima ges de fan tômes étaien t proje tées au moy en de très gr ands mir oirs permean t de ré fléchir l’i mage d’ un comédien d éguisé e t 167 Saint - Y ves, Les Ombres c hinoi ses , Paris, J. Bré aut é, 1837. 168 Jose ph Autran, « Pe t dia log ue entre deux ombres », Œuv res complètes (6) , Paris, Calman n-Lévy , 1877. 169 [auteur inconnu] Spectres, fa ntômes, apparion s, suivi des différents procédés d’ e x écu on s f a ciles à employer au t héâtre o u chez soi , Paris, Che z tous lib r aires, 18 63. 68 inte nsémen t éclairé. Appelés « pepper ’ s ghost », c es spectacles r encon trèr ent un v if succès et le procé dé fut ég alement uli sé au théâ tre 1 70 . Dans les pa ys germaniq ues, c’ est à la suit e des lectu res et des tr ad ucons rom anqu es de William Shak espeare, mais aussi des écrits s ur le théâ tre de Fr ancesc o Ricc oboni ou Denis Dide rot, qu’ émer gèren t de nouv ell es c o ncep ons de l’ art dr amaqu e, disqualifian t l e jeu c odifié et déclamat o ir e, et dav anta ge préoccupées par l’in v esssemen t émo onnel du sp ecta teur et l es mo yen s concre t s d e le f avoris er , notam ment en ré f ormant l ’i nterpr ét aon des ac t eurs. L ’incertude que la repr ésen ta on d es sp ectr es, celui d e Haml et en parcu lier , m aint enait entre le r éel et l ’illusion, la folie et la raison, y fut d av antag e acceptée q u’ en Fr ance, e t suscita des r éflexion s f écond es sur le s manières de montrer les t ourments in térieurs des hér os shak espeariens e t sur les moy e ns de rendr e visible sur scène l’invisib le 171 . Une ré fl e x ion dr amatur gique s’ approf ondissait alors quan t à l’ eff et de l’ œuvre théâtr ale, à sa récep on sensorielle e t émoonnelle , prépar an t la voie à l’in tégr aon d’ e ff ets p lus spectaculair es et visuels, c omm e l’indique Rainer Ruppert : Les pièc es à sujet hi storique ne privil égient plus la fable por teuse d’une morale, mai s la représenta on de c aractèr es aux mille f ac ees, cap ables d’ exprim er leurs émoon s a vec la pl us gr ande inte nsité. Ce qui, c hez l’ acteur , s éduit le spec ta teur , ce n’ est plus le mod èle d’un héros ex empl aire, mais l’in carnaon la p lus virtuo se et la plus passionnée p ossible de l’ « â me ». E nfin, ce qui fas cin e dans l’ expérience de la récepon, ce n’ est plus l’incarnaon de messages mo r aux mais l’ ex c itaon [ thrill ] émo onn elle qu ’ elle suscite. […] Cee d iverge nce entr e argumen t progr amm aque d’une part et qualit é f actu elle de l’ expérience vécue d’ au tre par t est typi que de l’ ulisaon des média s da ns la seconde moi é du si ècle. 172 II.A.3. La mode des « ombres chinoise s » P ara llèlemen t à l’ étoff emen t des eff ets scéniques, la fréqu ence des théâ tr es d’ ombres d e figures c onnaît une augmen taon cr oissante a u cour s du XVIIIèm e s i ècle. Les décennies 17 70, 1780 et 1790 sont, av ec la fin du XIX ème sièc l e, la période po ur laquelle il rest e le plus de tr aces d ocumen taire s et mat érielles. L ’ emploi de plus en plus récurr ent de l’ e xpression « ombr es chinoises » (en fr ançais, en allemand, en anglais, en it alien, en espagnol…) est aussi un marqu eur : l’ appell aon se généralis e à 170 V oir Olivier Gœtz, Je an-M arc Leve ra o, « Mise en scène et t e chniques de fabrica on du fant ôme da ns le théâtre du XIXème siècl e », d ans Franç oi s Lec ercle, Fr a nçoise Lavoca t (dir .), D ramat urgies d e l’ ombre , op. cit . , p. 427-44 3. 171 V oir Berna rd Fr a nco , « Le fan tôme d’Hamlet : criques et tr aducons entr e lumi ères et roman sme » , da ns Fr a nçois Lec ercle, Franç oi se L a vocat (dir .), Dramaturgie s d e l’ o mbre , op. cit . , p. 321-346 ; Nina Birkner , « H amlet sur la scène allemand e, l’ appor t de Friedrich Ludwig Schröder », Re vue germa nique internaonale , n°5, 2007, en ligne [hp://journa ls.openedi on. org /rgi/ 19 3], consulté le 08 avril 202 4. 172 Rainer R upp ert, Labo r der See le und d er Emoon en, Funkonen des Theaters im 18. u nd frühen 19. Jahrhund ert , Be rli n, Sigma, 19 95, p. 5 7 e t p. 81. Cité dans Ni na Birkner , « Ham let sur la scèn e a llemande, l’ a ppo rt de Friedrich Lud wig Schröder », art. cité. 69 mesure que l’ eng ouement pour les spect acles d’ ombr es de figures de venait une v éritable mode. Presque tous les entr epre neur s de ce e période se prés ent aient comme les « inve nt eur s » des « ombres chin oises » en E urope. La nouvea uté résidait moins dans le proc édé que dans l ’imagerie conv oquée et dans certaines améli ora ons techniqu es. Les « ombr es chinoises » a  r aient par l eur supposé ex osme : le charme de l’It alie entre t enu au cours du siècle laissa pla c e à la séducon de l’ Orient. Inspir ée par les récits de voy age, notamm ent par leurs ill us tra ons qui con tribuèren t à diffuser une image c omplèt ement f antas mée de la Chine, puis par l’importa on d’ objets d’ art via l es gran des c ompagnies c o mmercial es fr ançais es et h o llandaises, l a passion des chinois er ies fut parculièrem ent prégnan te entr e 1700 e t 1740. Da ns un ar cle consa cré aux échang es culturels d e ce e épo que en tre la Chin e et l’Eur ope, Jacques Marx p récise : La cat égorie anthropologique e t esthéque « c hinoiserie » est rest ée lon gte mps assez floue, et t ribu tair e d'un ensemble plus v aste, qu e nous appeller ons globalement l'ex osme orienta l. On constat e qu e, dans ce cadre plus g énéral, la vogue de la chino iserie ac compagn e celle de la turquerie : da ns bien des cas, dans les représent aon s m y t hifiées de l'Ori ent, les pop ulaons de ces deux espaces culturels s ont mélangées s an s discernement. A vec, peut -être , une nuanc e : le s scènes de sérail, pa r e xem ple — typiques de la tu rquerie — illustren t génér al em ent l'universalité de l 'amou r sous toutes les latude s, alors qu e la ch inoiserie semble moins « idéologique », plus ornementale. On prése ntait les Chino is comme de s gens magnifiq uement ha billés, r affinés et c ourtois, et l'on pensait qu'ils étaient gé né ralement bien gouverné s. P ou rtant, on les percev ait d e façon plus pioresque qu' intellectuelle, c e qui fut à l' or igine d'une e xubérance, voire d'un délire i maginaf , qui a tr a versé les siècles. Le s scènes repr ésentées appar ennent bien à l'esthéque rococo par leur car actère spectaculaire ou théâtral, leur dyna misme et leur struc ture as ymétrique [… ]. 173 Les c hinoiseries é taien t souven t d es imita ons d’ objets importés ou de p roduits de comm ande dont les m ofs et l’ esth éque correspon daient a van t t o ut au g o ût europ ée n. De même, les « ombr es chinoises » fur ent une pur e créa on occiden tale, f aisan t v aguement ré f érence à de lo int aines origines e xtrême-orien tales. Elles é taien t surtou t le récept acle d’ un désir de f anta isie et d’ e x o sme 174 . La mode des « ombr es chin ois es » fut aussi c elle d’ un dispo sif , celui du théâtre d’ ombre s de figures. S’il n’ était pas nou veau, il éta it désormais id enfié et pourvu d’ une dénomina on prop re : av ant les de rnières décennies du XIX ème sièc le, l’ expr es sion « ombres chinoi ses » était r aremen t ulisée pour les ombres corpor elles. Son essor étai t con tempor ain de la vogue des silhoue es et son pouvoir de séducon f ut f av orisé par la m ise au point de méc anismes qui com plexifiaien t et diver sifiaien t le m ouvemen t des figur es, et par une lumière plus puissante. Cee mécanisa on de la manip ulaon est c ar actér isq ue des figures des t héâtres d’ ombre s europ éens qui, r arement manip ulées au mo yen d e bagu e es, étaien t le plus so uvent montée s sur un socle en b ois o ù d e s fils se 173 Jacques Marx , « De la Chin e à la chinoi serie, échan ges culturels entre l a Chin e, l 'Europe et les P a ys-Ba s méridionaux (X VII-XVIII èmes siècles) », Revue belg e de p hilolog ie et d'histoir e , v ol. 85, fasc. 3- 4, 2007, p. 735-77 7. 174 « St ricto sensu , la chino iserie est un e pu r e c réa on occ identale, mais qu i n'en trouve pa s moins son i n spir aon dans un inven taire de l 'altérité : le mond e de la chinoi serie sera av ant t out un e sorte de catalogue de ‘singularités’ org anisant un uni ver s alternaf pa r r app ort au monde conn u de l'Occident. » Art. cité. 70 rejoignaien t et perme aient l a mis e en m ouvemen t d’ un membr e ou d’ un objet. Dans les pa ys allemands, la dén omina on « mécanicien » [ Mech anik us ] était parf ois ulisée pour désigner les montr eur s d’ ombr es qui, souven t, pr ésen taien t aussi des automa tes. L ’ éclair age des figures béné ficia égalem ent du passage de la bougie à la lampe à l’huile qui évolua r apidemen t dans les années 1780 à la suit e des nouvelles t héories d’ An toine La voisier (1743-1794) sur la c o mb uson. On amélior a l’ écoulemen t de l’huile, la combus on pr ogressiv e de la mèche, le fonco nnemen t du brûleur , l’int ens ité lumineuse… De no uveaux modèles f uren t équipés d’ un réser voir latér al, d’ une chem inée en tôle o u en verr e, d’u ne pomp e à ressort … La lampe d’ Arg and notamm ent, en gr ande pa re copiée et génér alisée par Ant oine Qu inquet (1745-1803), ré vol uonna l’ éc lair age : « Dan s une réunion qui fut tenu e chez lui, on fit l’ essai de nouvel les lampes, qui étonn èrent beauc oup les assist ants, et par l’int ens ité de la lumièr e, e t par l’ absence c o mplète de fumée pendan t la c ombus on. […] Il avait imaginé une disposion tout e parculièr e de la mèche pour ac croîtr e considér ablement le pouv o ir éclair ant des lampes à huile […]. » 175 C ’ est cert ainemen t cee n ouve lle q ualité d e l’ éclair ag e qui p ermit d ’ en visager la c olora on des figures dès l a fin d u XVIIIèm e siècle. L a Cinémathèq ue fr ançaise conserv e un ensemble de figur es e t d e décor s en carton qu i, dat és de 17 90, sont ajourés et en pare c olorés. Des p orons t ran slucides ont été peint es , ce qui réduit visiblemen t les z o nes o p aques au profit de la poly chromie 176 et dev ait produ ire un eff et immédia t s ur l e public. L a techniqu e des filtr es t eints était donc empiriqu ement maîtrisée tandis que la ques on d es « ombr es c olorées » suscitait un re gai n d’int érêt aupr ès d e scienfiqu es comm e l’ aute ur des Observaons sur les om bres colorées (publiées en 1782) . L ’ aut eur y décrit de t rès nombreu ses e xpériences et dive rs phénomènes, parm i lesquels celui du filt ra ge des ondes au mo yen de v er re s color és : La lumière se c olore encore e n t r a vers ant un milieu tr a nsp aren t c oloré. Si l'on f a it passe r un ra yon de lumière à tr aver s un verre rouge, et qu'on la reço it sur un f o nd blanc , on ne v erra qu'un e lumière rouge , parce que le s corps t r ans pare nts ne lais sent pas ser que la pa re de la lumi ère qui est a nalogue à leur tr an sparence, et ain si l e verre rouge ne donne passage qu 'au x ra yons rouges. De mê me, si l ' on fait passer la lumière par un verre jaune ou bleu, suiv ant la c ouleur du verr e. C ’ est po ur cee r aiso n qu’ en r egar dant à tra vers un verre c o loré, tous les objets paraissent tein t s de la même coul eur que l e verr e . 177 175 Louis Figuier , L ’ A rt de l ’ écl aira ge , Paris, Jouvet et Cie, 1887, p. 16. 176 Figur es en carton peintes et ajou rées , 1790, Ci némathèqu e frança i se (CNC-AP-18-1293 – C NC-AP - 18-1316 ). 177 H. F . T ., Observa ons su r les om bres colorées , Paris, Duche sne, 17 82, p. 128 . 71 ...à Pa r is Les f oires parisiennes de Sai nt -Lauren t e t de Saint -Germ ain, à l’ins tar du po rt de V enise ou de la f oire de Fr ancf ort, étai ent des lieux de carre f our et de forte affluence, pr o pices au commer ce et au spectacl e, conv o it és par les for ains inér ants. D’ après l e Diconnaire des spec tacles de la foi r e d’Emile Campar don, le L orr ain Sér aphin Do miniq ue Fr ançois, alors qu’il commenç ait à se fair e c onnaîtr e du public versaillais, pr ésent a en 17 74 son specta cle d’ ombr es à la f oire Saint -L auren t 17 8 . L ’ Almanach forain de 1776 menonn e égale men t les ombres d’ A mbr ois e qui m o n tr ait aux f oires son th éâtr e des R écréa ons de la C hine 179 . Comme il l’ a va it fa it a vec succès à L ondre s, il pr oposait un spectacle essenellem ent visuel. R epr enant la Chronique des foi r es et des boulevards d e Pa r is de 1778 , Charles Magnin décrit ain si s es sp ectacles : Le souvenir de ces représe ntaons nous a été conservé. On vo yait, entre autres tablea ux, 1° une tempête , le t onn erre, la grê le assaillant la mer et pl usieurs vaisseaux en détresse... 2° un pont, dont une arche est démolie et des ouvr iers qu i la réparent : un voy ageur leur demand e si la ri vière est guéa ble, les ouvriers se moqu ent de lui et répondent par le fam eux coup let, Les canards l'ont bien passée ; le voy ageur décou vre un pet b ateau, tra verse la ri vière et c hâe les insolents : c' est, comm e on voit , le fame ux P ont cassé , la pi èce cl assique d es Ombres chin oises […] 3° un can al sur l equ el na ge et ba rboe une troupe de canards ; quelqu es cha sseurs d ans un bateau les ren t à coups de fusil (était -ce déjà la pièce de Guillemain devenue si célèbre, La C ha sse aux canards ?) ; 4° un magi cien qu i, par l'a ouche ment de sa baguee, fait sub ir à de s ho mmes, à des animaux et à des ar bres, les pl us surprenantes métamorphose s. Le dialogue et les c oup lets de toutes ces pièc es éta ient en fr ançais; le spectacle se terminait par des da nses de cor d e, et, comme touj ours, par de s marionnees. 180 Ambr oise pr oposait un specta cle sophis qué où le pu blic pouv ait adm irer « la v oûte azu rée e t l’ au ror e s’ annoncer par l’ épanouissem ent des r ay ons du s oleil le van t » 181 . On peu t supp os er av ec Mariel Oberthür que, pour ainsi r eprésent er l’ aur ore, Ambr oise dut av oir r ec ours à des ombr es color ées. L ’ ulisa on d’ un éclairage à l’huile, plus perf o rmant et do nc plus à même de rend re visible les couleur s, incitait à en visager ces n o uv eau x eff ets 182 . L ’ essor de la vie théâtr ale du boulev ard du T emple, « sorte de f oir e perpétuelle succédant aux anciennes f oires Saint -Laur ent et Saint -Ger main » offr ait de nouv elles oppo rtunit és aux s pec tacles d e 178 Noce biogr aphi que de « Sér ap hin (S ér aphi n Dominiq ue Fr anço is, di t) », da ns E mile Campardon, Les Spectacles d e la Foire (J-Z) , P aris, Berger -Levr ault et Cie, 187 7, vol. 2 , p. 393-394. 179 No ce biogr aph ique « Ambroise », dans Emile Ca mpardon, Les Spec tac le s d e la Foi re (A -I) , P ari s, Berger - Levr aul t et Cie, 1 877, vol. 1 , p. 13. 180 Spectacles des foires et des boulevards de Par is , 1778, p. 186-1 89. Cité dan s Char les Magni n, Hist oire des marionn ees en Europe d epuis l'An qu ité jusqu'à no s jours , op . cit. , p . 182-183. 181 D’ ap rès l’ Alman ach du forain de 1776 cité dans Mariel Ober thü r , Ombre e t lumière au théâtre, de Séraphin au Chat no ir , Genève, Slatkine, 2020, p. 34. 182 Loc. cit. 72 curiosités 183 . Une affiche de l’ Amphithéâtr e anglais anno nçait dans s on ét ablissemen t « rue et f aubour g du T em ple », « les gr andes ombres , les f eux pyrrhiq ues, et plusieurs e x ercices éques tres, par le s ieur Astle y , fils, et la tr oupe anglaise » 184 . Sous le Pr emier Empire, les Ombres ch inoises de Hurpin longeaien t aussi le bou leva rd, à c ôté du théâ tr e des Py gmées ou du Mon de en minia ture 185 . L ’ ouvertur e des « Ombres chinois es et f eux ar abesqu es » de Sér aphin au n°12 7 186 du P alais-R oy al le 8 septembr e 1784 187 béné fic ia c er tainemen t de la f amiliarit é du public parisien qui connaissai t déjà ce genre de sp ectacles e t du d éport parel d es diversse ments f orains vers le P alais-R oy al : Les deux grandes foires, Saint -Laurent et Saint -Ger main, c o mmençaient à voir déc roîtr e un succès qui datait déjà de deux ou t rois siècles […]. Le P alais-Roy al, alors en pleine efflor escence, aspir ait sans doute à recueillir leur s uc cession ; mais le Palais-Ro yal, quo ique t rès br illant, t rès couru, très fréquenté , ne pouvait offrir à la c irculaon les magni fiques espaces qu e l’ on t rouv ait a u boulevard du T emple [… ]. 188 L ’ Almanac h du P alais-R oyal de jan vier 1785 d écrit ce cadre parisien , animé et plutôt dis ngué, et men onne « les Ombr es chinoises du sieur Sér aphin » parmi d e n o mbr eux a ut res spectacles d e curiosités : Le jardin du Palais-R oyal, repla nté depu is d eux a ns, e st enc los dan s tout son pour tour pa r un e suite de bâmen t s d'un e architecture sv elte et un iforme, dont l e rez- de -chaussée , percé d'arcades, forme galeries couvertes, sous lesquelle s on t rouve des marchands de toute espèce, des caf é s, da ns lesquel s le s er vic e se fait par -dessous, au moye n d'une mécanique ingénieuse, un cabinet d’ est ampes et un cabinet de tableaux. Diff érents sp ect ac les, tels que les P et s Comédiens de M . le comte de Beaujolais, dont la salle est charmante ; les fo yers en sont superb ement décorés , et peu vent se lou er pour d onner des b als. Les Ombres chinoi ses du si eur Sé raphin ; l’ Opque du sieur Zaller ; le Cabinet de figures du sieur Curus ; la P ete Chienne s av ante ; le Cabinet h ydr aul ique, et les En chanteme nts de Zoroastre ; des jeux de billard, des librair e s, des cabinets d e bains po ur les hom mes et pour les da mes , etc. 189 183 « Aud inot vint peu de temps après établir aup rès de lui son Ambigu-Co mique, qui n’ était alors q u’un théâtre d’ enf ants et de mar ionnees, et tous deu x furent bientôt entour és pa r une foule de bateleurs de toutes sortes, musicos, montreur s de chi ens sa van ts, propriétaires de ménageries, pa r adistes ambulant s et le reste . En 17 77, on voy ait déjà installés à demeure s ur le boulevard du T emple, outre le s deux théâ tres d’ Aud inot et Ni colet [ …] le W aux -Hall de l’ ar ficier T orré , le Cirque ro yal de s frères A stley , le cabinet d’ électricité de Comus, l’Empi re de Neptune, cabinet de phys ique et d’histoire naturelle, l e cabine t de mécanique de Dubud, et divers autres pets spectacles. » Art hu r Pougin, « Boulevar d du T em pl e », Diconnaire historique et pioresque du t héâtr e et d es arts qui s'y ra achent , o p. cit. , p. 109-115. 184 Affiche repr odu ite dans Georges Cain, Ancien s Théât res de Par i s , Paris, Eugè ne Fasquell e, 1906, p. 17. 185 Victor F ournel, Le Vieu x Paris, fê tes, jeux et sp ectacles , T our s, Alfred Mame et Fil s, 188 7, p. 142. 186 Almanach d u Palais-R oyal , Paris, R oyer , 1785, p . 62. 187 D’ ap rès l’ Alman ach du Palais-R oyal de 1786 cité dans Arthur P oug in, « Un t héâtre en fann, les O mbres chinoise s de Sér a phin » , La Revue universelle i llustrée , 1 er janvier 1890, p. 13. 188 Arthur P ougin, « Boulevar d du T emple », Diconna ire h is to rique et p ioresque du th éâtre et des arts qu i s'y raachent , o p. cit. , p . 109-11 5 . 189 Almanach d u Palais-R oyal , 17 85. 73 Celui qui s e fais ait déso rmais appeler Sér aphin s ’imposa aussit ôt, éclipsan t ses prédécesseur s et ses év entuels concurr ents. Plusieurs fa cteu rs l’ e xpliquent. Il arrivait a vec l’ assur ance de l’ e xpérience et du succès, apr ès douz e années d’ acv ité à l’h ôtel Lannion 19 0 à V ersailles où, en 1772, il s’ ét ai t insta llé. Ce e ancienne demeure arist o cr aqu e, trans f ormée s ous Louis XV en a uber ge et en bal public, étai t alors fr équen tée par « les grise es et les liberns » 191 mais ar ait aussi quelque s n o bles a ventu reux : en 1744 , pe ndan t l e carn av al, Lo uis XV s’ y ser ait rendu masqué po ur profiter de ce « vi lain bal » 1 92 . La présence de la cour à V ers ailles f av o risait le dynam isme de la v ille, en éc hange constan t av e c Paris et la province 19 3 . Sér aphin pr ofit a c ertainem ent de ce li eu très fréq uenté pour se f aire connaîtr e et, en manian t habilement l’ art de la réclame, par vint à a rer l’ a enon d’ un public pres gieux. Sur une affiche de c e e époque, re pr o duit e dans L ’His toire de V ersailles de Joseph-Adrien Le R oi, il se présent ait ainsi : V enez, gar çon, venez, fillee, V oir Momus à l a silhouee Oui chez Sér aphi n, venez voir , La belle h umeur en habi t T and is que dans ma sal le bien sombre Et que mon acteur n’ est que l’ ombre Puisse, Me ssieurs, votre g aîté Devenir la réalité . 194 Sér aphin pr oposait une v arian te écrite e t ver sifiée d u bo nimen t for ain, in ialemen t desné à ar er la f o ule à l’ entr ée des baraq ues. Les inf or ma ons pra ques habituellem ent f ourn ies par les affiches y côtoi ent une apost rophe spiri tuelle, po uv ant susciter la curios it é du plus gr and nombre, et s urt o ut suscepble de c orrespondr e au goût r affiné d’ un public plus mond ain. L ’ adr esse au x « g arç ons » e t aux « fille es » e s t surprenan te car les spectacles de curiosités, les théâtr es de marionne es et d’ ombre s n’ é taient pas considér és comm e des diverssemen ts enf anns à la fi n du XVIIIème siècle, et l’hôtel Lannion ne semble pas être un lieu adéquat. Cee adresse témoigne p o urta nt d’ une évolu on qu i s’ amorce , peut -êtr e aussi d’ une str até gie de Sér aphin pour ra ssur er , via l’ adre s se aux enfa nts, les 190 L ’ édifice était un ancien hô t el parculier , qui fut m orcelé et dont la pare centr ale fut tr a nsform ée sous Louis XV e n auberg e, dite « h ôtel L annion » , et en bal publ ic ap pelé le « Jardin ro y al » (F . Boulé, « Notes sur la r ue Sat ory » , Revue de l'his toire d e V ersailles et de S eine-et- Ois e , janvier 1931, p. 1 -5. ; Augu ste Jehan, La Vil le d e V ersailles, so n histoire, ses m onu ments, ses rues , V ers a illes, Bernard, 1900, p. 150). 191 Auguste J ehan, La Ville d e V ersailles, so n histoire, ses monu me nts, ses rues, op . cit . , p. 150. 192 Jacques Levron, « Pierre Narbon ne, commissaire de p oli ce à V ersaille s », Re vue des deux m ondes , 1er novembr e 1965, p . 60 -72. 193 Quelques années après le départ de Sér aphi n, en 1786, le B ureau des diligences et messageries roy al e s s’ établit à l ’ hôtel Lann ion. V oir F . Boulé, « Notes sur la ru e de Sato ry » , Re vue de l'his toire de V ersailles et d e Seine - et -Oise , a rt. cité. 194 Jos eph-Adrien Le Roi, H is toir e de V e rsailles, d e ses rues, pla ces et a ven ues dep uis l 'origin e de c ee ville jusqu' à nos jou rs , V ersailles, P . O sw ald , 18 68, tome 2, p. 212 -213. 80 Séraphin, histoi re de ce spe ctacle depuis son or igine jusqu’ à sa disparion tém o igne du ren ouvellemen t du pr ogram me et de sa di ver s i fi ca on pendant les diz aines d’ années d’ ac vité du théâ tr e 225 . L ’ éta blissement dut en eff et suivr e l’ év oluon d u go ût du pu blic e t affront er la concurr ence c ar , malgré ses at outs, Sér aphin lua pour c onserver sa place de choix parmi les spect acles de curiosit és qui l’ environ naient et les théâ tres de marionne es qui se démulpliaien t . La concu rrence se renf orç a encor e da v anta ge a v ec la liberté des théâtr es décrét ée en jan vier 1791. Un d e ses c o llabor at e urs, M. Mor eau, qui dirig ea tr ès p rovisoir ement l e théât re en sept embre 1790, f o nda en f évrier 1 791, dans une ca ve des galeries du P alais-R oyal , u ne salle rivale nommée les Comédiens de bois 2 26 . Pour res ter a ra cf et ne pas sombrer a vec les boulev ers ements de la R év o lu on, Sérap hin ajouta au pr ogra mme des pièce s pour m arionne es pu is des scènes à suje t pa trioque 22 7 . Apr ès sa mo rt, ses successeur s, qui conn uèrent à béné fic ier du p rivilèg e 228 et à e xploiter s o n nom, dur en t pou rsuivr e c es changemen ts pour main te nir le théâtr e : Ce neveu, Joseph F ranç ois, q ui mainn t sagement sur l’ a ffiche le no m aracf de Sé raphin, mis ainsi préma turément en pleine po ssession d e cet établissem ent, y introduisit certaines modifi caons qui, san s changer précisément sa phy si ono mie primi ve, a joutèrent à sa variété. V oul ant marcher ave c l e siècl e, il repré senta de petes pièces comiques et f é eriques […]. 229 Des « métamorph o ses », des intermèd es chanté s ( pen dant les en tra c t es) et des « points de vue » méca niques furen t aussi aj outés. Jos eph Fr ançois fit ainsi, pro visoirem ent, rev enir le public. Il en fut de même pour P aul R oy er , le g endre de Séraphin , qui succéda à Joseph Fr anç o is en r enouvelant le privilèg e le 16 juin 184 4 230 . Paul R oy er dev ait r el ancer une entrep rise qui déclinait à cause de la baisse de fréqu enta on du P alais-R oy al, déserté au pr ofi t des Champ s-Elysées, e t du succès cr oissant des théâtr es de mari onne es, du cirque et des specta cles de R o bert -Houdin 2 31 . Paul R oyer parvint à ar er à nouv eau le pub lic en soignan t parculièrem ent l’ appar eil des c omédies et des f éeries et en diver sifian t les soir ées par des in termèdes, des chansons, des f anta smag ories… L ’ auteur de Feu Séraphin, his toire de ce specta cle depuis son origine jusqu’ à s a di sparion est encore celui qui fournit le plus de dét ails sur le s prod ucons de ce e période : 225 On peut citer les tr e s : Enée à Cartha ge (de Capp eronnier), Les Petes Affich es (de Gabiot de Salins), L ’Origine des noms de rue (de Jacquel in), L ’ Âne au salon (de P auline Sér aphin), L ’Île des singes (de P aul R oyer)… V oir l’inv ent a ire dan s Feu Sérap hin, histoire de ce spectacle depuis son origine ju squ’ à sa dis pa rion (1776-1870 ) , op. cit . , p . 23-32. 226 Feu Séraphin, histoire de ce spec tacle dep uis son origin e jusqu’ à sa disparion (1776 -1870) , op. cit . , p . 12. 227 « On do nne a ux Ombres chino ises force sos es patrio ques po ur arer les c halan ds […] » Journa l de l’ époque cité dans Ibid. , p . 13. 228 Acc epta on du renouvellement pa r la préf ecture de po lice le 8 mars 18 26 pu is le 1 1 j a n vier 18 47 (archives naonales, F2 1 1156). Reproducons conser vées dans l e fonds Dor au musée Gadagne (Lyon). 229 F eu S éraphin, his toire de ce spectacle dep uis son o rigine j usqu’ à sa disparion (177 6 -1870) , o p. cit. , p. 14. 230 Ibid. , p. 18 . Concernant Paul R oyer voir Ibid . , p. 1 8-19. 231 Ibid. , p. 17 . 81 [P aul Roy e r] s’ était aaché d eux ou t rois arstes spéciaux pour lesquels la mécanique n’ av a it pa s de secr et s ; il donn a des pièces à spectacles, où les costumes et les décor s riv a lisaien t de fraîcheur ; des tableaux de f antasm agories et un diap hanor am a c ontribua ient a lte rn ave m ent à v arier la soirée ; en fin, outre le jeu cour ant et le s f é er ies, des intermèdes de cha nt […]. 232 La f ormule efficace fut rep rise dans le nouv eau local du boulev ard Montm artre qui, plus vas te que l’ ancien, éta it encor e plus pr opice aux pièces à spect acle. Av ec ce e diversi fica on du pr ogram me, les « ombres chinoises » n’ é taien t plus au cœu r des séances et de venaien t même f aculta ves : Outre le s inte rmède s de cha nt, des scène s épisodique s dans lesquelle s P ol ichinelle a vait toujours le r ôl e saillant, égay aient le spectacle, qui se terminait soit pa r le s ombres chino ises, soit pa r le diapha norama et la fantas magorie. 233 La mort de Paul R oy er puis la reprise infructu euse de l’ entreprise par sa veuve (certa inement P auline Fr ançois, dite Paulin e Sérap hin) et un associé 2 34 précipitèr ent en 1870 l a f erme ture du théâtr e qui, malgr é une pr ogram maon de moin s en moin s c onsacr ée aux « ombres chinoises », av ait dur ablement embléma sé le genre et en t ret enu, à f orce de succès renouve lés , son ar ait. La génér alisa on mêm e de l’ e xpression fran çais e « ombr es chino is es » dans les autr es langues en témoigne. Cep endan t, en France, et singulièrem ent à Paris, le théâ tr e d e Sér aphin semble avoir éc lips é toute autr e inia ve. Le modèle, a y ant f ait preuv e de son effic ac it é, devint écrasa nt. Son r épertoir e des premièr es décennies fut repris, c opié, adapté, dans des caf és-concerts et par d’ aut r es théâtr es de marionne es en provinc e, o u par des amateu rs dans le cadre de t héâ t res plus ou mo ins privés. Après av oi r décou vert, enf an t, le spectacle des Ombr es chinoises au P alais Ro yal en 18 12, alors q u’il était en pension à Boulogne, J os eph -Fr ançois de Paul e Eudel c r éa en 1837 son pr opre théâtr e d’ ombr es, chez lui au Crotoy , puis à Nante s en 1841, é gal ement à do micile 235 . Paul Vieillard indique éga lemen t d ans son in ven taire le t héâ tre Bé bé à B rux elles qui, p our sa r éouvertur e, le 27 mai 1882, donna u n spectacle v arié comporta nt des « om bres chinoises », des pièces de Guignol, des tableaux f ondan ts, d es proje cons… 23 6 L ’ abondan te produ con de planches de figur es n oires à déc o uper , de t héâ tres cartonn és ou d e papier , et de l ivrets in tulés « Le Sér aphin de l’ enfa nce » ou « Le Pet Sér aphin des enf ants », qu i profit ait ini alement d’ une mode, con tribua ensuit e largemen t à l’ entret enir e t à la diffuser . 232 Ibid. , p. 19 . 233 Ibid. , p. 19 . 234 Ibid. , p. 20 . 235 V oir l a préface dans P a ul E ud el, Les O mbres ch inoises de m o n père , Paris, E do ua rd R ou veyr e, 1886, p. 7-10. 236 P aul Vieillard, Répert oire d es pièces d’ ombres de la ngue française , te xte dact ylogr aph ié sans éditeur , 1949, p. 11. I l s’ ap puie sur les t r avaux de l’historien des théâtres de Brux elles Lione l Renieu. 82 ...à Londres D’ après George S p eaight, l’ éclosion des théâtr e s d’« ombr es chinoi ses » à Londre s, à parr des années 177 0, serait liée à une é voluon des thé âtres de mari onne es v ers des f o rmes plus sophisq uées 237 . Henr yk Ju rk ow sk i r epr end e t précise ce e h ypothèse en montr ant plus spécifiquemen t qu’ au XVIIIèm e siècle, certain s homm es de ler es anglais s’ ét aient inté ressés aux marionne es pour tr ansf ormer les pra ques dr ama ques, en prop o san t des rep résen taon s visuellement plus ab o ues, privilégian t l’ arfice et l’ esthé que au réali sme 2 38 . Il re tr ac e notam ment le parc ours de Samuel Foot e ( 1720-1777), f ait de déboir es et de ten tav es mulple s, et dont les haut es ambions arsq ues pour la marionne e i n fluencèren t d’ autr es ars tes, parmi lesquels Charles Di bdin (1745-1814). C e lui-ci, aprè s a voir lanc é la m ode des mi scellanies [pots-pourri s] en 1775 a vec sa prem ière s uper -pr oducon The Comic Mirror or the W orld as it W ags [le miroir comiq ue o u le monde comme il va] 239 , présen ta en 1780 un autr e miscella ny sarique, P asquin’ s Budg et [le bud get de P asquin], mêlant le théâtr e d’ ombr es et de marionne es 240 . Henry k Jurk ows ky i n dique qu’ au même momen t, les spec tacles de marion ne es à Dublin, au Pa tagonian Theat er , pri vilégiaient les eff ets visuels à l’ acon d ram aq ue. Le su ccès des theatrum mundi p uis d’ autr es disposi fs comme le théât re opque de l’Eidophu sik o n 2 41 prép araien t ainsi les scènes londoniennes au re to ur des c omédiens italiens e t aux merveilleus es a ven tures d ‘ Arlequin, aux fan toc cini et aux « ombr es chinoises ». De décemb re 17 75 à avril-j uillet 1776, « MM. Ambrois e and Brunn » fur ent p armi l es pr emier s à insta ller leur s « ombr es chin oi ses » à la Great R oom, Pan ton Str eet. Peut -êtr e venu d’Italie, Ambr oise, après un passag e en Fr ance et à Fr ancf ort, arriva à L ondr es o ù il se p résen tait co mme l’inven teur des « ombres chinoises ». Plusieur s de ses annonces fon t réf éren ce à une r eprésen ta on de f évrier 1775 dev an t le r oi Louis X VI. Le ra ppel dev ait assurémen t dot er le diverssemen t d’ un c ert ain pres ge. P armi ces annonc es diffusées à L ondr es, l’ une d’ elles, dat ée de 1775, appo r te quel ques pr éc isions s ur le déroul ement du specta cle. L a r eprésen ta on d « ombres chinoises » éta it divisée en trois pares, entr e lesquelles des int er mèdes étaient j o ués (des « dans es de cara ctè res », les « mét amorphoses d’ un magicien »). M. Brunn c ompléta it le spectacle d’ ombres par un numéro d’ acroba e. U ne autre anno nc e de 1775 dét aillait le pr ogr amme de chaque soir ée : 237 Dans ce dév eloppement, toutes l es référ ences à l’ ouvrage de George Sp eaight renv oient aux mê m es pa ge s dans The H ist or y of the En glish Pup pet Theater , op . cit., p. 142-147. 238 Henryk Jurk owski, A Hi s tory of Eu ropean P upp etry , op . cit. , vol. 1, p. 197 et suiv . 239 La pi èce est don née au Gr and Saloo n à Exet er Change et consist ait en di ff érents numé ros : la sar e d’ un e associaon de mu sici ens arist ocr aques, la parodie d’un opér a italien, l’imitaon d ’ un show man , la v ue d’une cour se de bateaux sur la T amis e puis celles du temple de Nep tune et du jardin du Ranelagh illu miné ( Ibid . , p. 197). 240 Ibid ., p. 198. 241 V oir par ex emple un e repré sentaon gr aphi que datée de 1782 de la salle de l’Eido phu sik on par Edw ard Fr anci s Burney ( dessin sur p apier , Brish Mus eum, 196 3, 0716. 1). 83 A la NOBLESSE et à la BOURGEOI SIE . M ESS . A MBROISE et B RUNN demand ent l'autori saon de faire s av o ir qu'ils se produ iront tous les jours c ee semaine, et pendant t oute la saison, dans la G RAN D S ALLE de P anton Sree t, H a ymar k et. P a r M. A MBROISE , l 'in v ente ur d es OM BRES CHINOISES , ser ont jou ées toutes le s scène s qu i, ap rès de s es sais répété s, ont reçu l'approbaon gé nérale, et ave c de nouvelles pièces chaque jour , ce qui ser a le cas pour cee se maine : Ce jour , les bêtes des qu atre pares du mond e. Mercr ed i, un combat entre un chien et un chat. Jeudi, un sup erbe décor , qui a été très adm iré par tous le s amateurs du connen t, adapté pour une chasse aux lions, tel le qu'elle se pr aque en Afrique, av e c une curieuse danse de deux de ses habitan ts ; à quoi s' ajouter a le soleil le vant, étonnement naturel. V end redi, les mendiants boi teux espagnols. Samedi, un e magni fique piè ce d'architecture, représentant une prison et la déten on d'un ban dit de gr a nd ch emin qu i, gr âce à s es talents de magi cien, s'é chapp e a vec ses compa gnons. Les DANSES de car actèr es dans les inte rvalles s eront ex écutées à la surpr ise de tous ; av an t de terminer a vec les MET AMORPHOSES humorisques d'un MAGICIEN , etc. Le S AXO N B RUNN donnera ég alement de n ouvelles figures d’ é quilibre. 242 George Speaigh t men onne un autre binôme, B r aville et M eniucci, ins tallé St Alban St r eet en décembre 1776. Les p ièces é taien t c ommen tées en anglais, en italien et en f ra n çais. Br aville et Meniucci copièr ent en pare le progr amme d’ Amb roise et y ajoutèren t quelques tr es, not amment la pièce la plus connue du théâtre de Séraph in, tr aduite en anglais, The Brok en B ridge . Les deu x compagn ies, de St Al ban St ree t et de P ant on Str eet, se firen t c o ncurren ce pendan t tr oi s m ois, la prem ière se f aisant appel er « Origi nal Om br es C hinoises », la sec onde « Ne w Ombres Chinoi ses ». T andis que ce e dern ière f erma rapid ement en avril 1 777, O riginal Ombr es Ch inoises se main nt jusqu’ en juillet, mais les prix des places chutèr ent (de 5s. au tout débu t à 1s.) et les représen ta ons privées ne coûta ien t plus que la moié de celles des f anto ccini . P our être ren tab les , les sp ectacles d’ ombr es de v aient être c omplé tés par d’ autres types de diverssements (f eux d’ arfices, m usique, numér os de chev aux…). R eprenan t l’ appellaon « New Ombr es Chinoise s », Gabriel, An tonio et Ballarini occupèren t la Gr eat R oom, Pan ton St ree t, de jan v ier à mai 1778, av ec un répert oire idenque. La « nouv eauté » de ce genr e de spec tacle s’ é tan t quelque peu us ée, les prix des places éta ien t bas mais pendant les tr ois moi s, Geor ge Speaight indique que le public étai t bien pr é sent. Dans le même 242 « T o the NOBILITY and GENTR Y . M ESS . A MBROISE and B RUNN beg leave to give noce, tha t t hey w ill exhibit eve ry day this week , and will connue th e whole season, at t he G REA T R O OM in Pan ton S reet, Haymark et. On the part of Mr . A MBROISE , the in ventor of the O MBRE S C H INOISES , will b e performed all those SCENES which up on repe ated trial have ha d a g eneral a pprobaon, with New Pieces every day , which laer will be for this week : This Day , the beasts o f the four p arts o f the world. W ed nesda y , a fight be tween a dog and a c at . Thursda y , a superb decorao n, which h as bee n greatly a dmired by all the Connoisseurs on t he Connent, adapted to a C hace on Lio ns, as pracsed in Africa, with a curio us da nce of two of it s i nha bitants ; to which will be ad ded the rising sun, surprising ly natu ral. Friday , t he lame Spanish b egga rs. Saturda y , a magnificent piece of architect ure, represe nng, a prison, the detenon of a highwayman, who thro' his magic art escapes with his c om pan ions. The D ANCES d e Caractere in the intervals are p erformed to th e astonishment of all ; t o c on clude with the h umor ous MET AMORPHOSE S of a MA GICIAN , et c. The S AX ON B RUNN will lik ew ise g ive n ew Equilibriums [… ]. » Ann once p our u n spectacl e d’ A mbroise et Brunn , Londr es, 1775, papier impri mé, ex e mplaire cons ervé à la Bodleian Library , John John son Collecon (« Miniature Theatre 7 », 40b) . 84 temps, mais par in termi ence, de 1778 à 1779, Philip Astley , un des pionniers du cirque mo derne, prop o sait a u 22 Piccadilly des numér os de chiens et de chev aux dr essés et de s pièces d’ « ombres chinoises ». Il a dû r ac het er les specta cles i taliens et embaucher un manip ulateu r italien. Apr ès l’ ouvertur e de l’ A mphithea tre Ridin g House, en mar s 1779, il insér a à nouveau dan s ses spectacles de s ombres chinoises, r é alisées sur une pete scène le long de la piste de cirq ue. Leur dernière occurrence, chez P hilip As tley , da ter ait de l’ ét é 1790. P endant les années 1780, des compagnies annonçaien t des spect acles d’ ombr es à Londres et dans d’ autres v illes. G eor ge S peaigh t en énumèr e plusieurs. Pa r ex emple, les ma rionnest es M icheli et M anuelli agr émen taient le ur progr amme de s pec tacles d’ ombres. Mic heli étab lit, Pic cad illy Street, « a ne w in vented edifice of ombres chinoises » [n ouvel édifice des o mbr es chinoises], e t Manuelli, à l’ ouest de l’ Angle terr e, pr oposait simplemen t des « ombr es chinoises ». A Lon dr es, la Chinese Academ y joua à T o oley Str eet en 1781, 1784 et 1785. Concernan t ce e pério de, Geor ge Speaig ht fait le cons ta t suiv an t : Le répertoire de s Ombres chi noises est resté étonnamment consta nt : plusieur s des pièc es jou ées lors de la premiè re sai son d'Ambroise sont encore jouée s chez Ast ley . Neu f ou di x saynètes ont été jouées dans p res qu e chacun e des s ix princ ipales saison s londoni enn es. Parmi celle s-ci, la plus po pulaire était La T empête en mer , qu i comprenait parfois un combat entre requins ou baleines, et devait se prê ter à des eff et s très spectaculaires ; il y a vait aus si La Chasse aux c ana rds , qui mont r ait un cha sseur armé d'un fusil abaant des oiseaux volants avec un e dext érité sans do ute miraculeuse ; La Fuite d u chat avec le dîner h ors du f aitout , tand is que l a f e mme du pauvre cor d onni er s'o ccupait de son enf a nt en t r ain de hurler ; et un grand nombre de danses d e car act ère , de hor npipes et de danses à la corde. 243 A prop o s des disposif s et des techn iques ulisés, il es t difficile de les iden fier en l’ absence de traces ma térielles. Georg e Speaigh t indique que l’ écra n de T ooley S treet m esur ait qu atorz e pieds de long (en v ir on quatre mètres ), ce qui de vait perme re d’importa nts eff ets visuels. Le repor tag e du jo urnali st e anglais Henry Ma yhew sur les tr av ailleurs pauvres de Lo ndr es, London Labour and the Londo n Poor [les tr av ailleurs et les pauvr es de Lond res], nous apprend que certains ar ste s de rue pr ésentaien t enc ore des spect acles d ’ ombre s dan s la c apitale au c our s du XIX ème si ècle 244 . P our l es dé signer , t rois e xpr essions son t ulisées « l es homb res », « the shade s », 243 « The rep ertory o f the Ombres chin oises rema ined surprising ly constan t : se veral o f th e piece s performed i n Ambroise' s opening s e ason w ere s ll being played at As t ley's. So me nine or t en lile playle ts were featured in nearly every one of the six main Lond on seaso ns. Of t hese t he mo st popular wa s Th e Storm at Sea , which somemes included a fight between sharks o r whales, and must h ave lent itself t o very spectacular effe ct s ; ther e was also Duck Hunng , whic h showed a sportsman with a rifle bri nging dow n flying b irds with a, no dou bt, miraculo us dexterity ; The Cat's Escap e with the D inner out of the stewpot , w hile the p oor cobbler's wife aend ed to her squea ling child ; a nd a ny number of ch aracter d ances, h ornpipe s, and ro pe-dancing. » Geor ge Spea ight, The History of the En glish Pup pet Theater , op . cit., p. 145. 244 Sauf indicaon contr aire, toutes le s citaons de ce développement sont e x tr aites du ch a pitre « Les om br es chinoise s » dan s Hen ry Ma y hew , « The Chines e Sha des », L on don Labou r and the Lo ndon Poor , Lond r es, Griffin, Bohn a nd Co., [1851] 1861, vol. 3, p. 74-77. 85 « the C hinese galan tee show ». L ’homme int erro gé disait s’ être i nspir é d’ un c ert ain Paul Herring qui, parce qu’il av ait besoin d’ a rgen t, a vai t pr ovisoir ement pr ésent é de s spe ctacles d’ ombres dans la rue pour complé ter ses r even us de com édien 24 5 . Le disposi f était un théâtr e de marionn ees [ Punch and Judy frame ] con ver en théâ tre d’ o mbres au moy en d’ un ssu ten du dev ant l’ ouv erture du cas telet 246 . L ’ arste ins is tait notam ment sur l’ éclair age, disant pré f ér er les bougies : « Je n'aime pas le naphte ou les lampes à huile, car ici nous sommes c o nfin és et c'est très malsain. » 247 Il se con sidér ait c omme le prem ier à av o ir repr ésent é une vérita ble pièce pour le théâ tre d’ ombres et c o mm e l ’ auteu r des pièces les plus populair es : T ous ceux qui poss édaient un théâtre de Punch and Judy s'y sont mis, donnant le s pectacle coutumier le jour et se meant a ux ombres le soir . En m oins d'une semaine, il y en a e u deux autr es, et c'est alor s que P a ul Herring y a mi s fin. Il ne le fais ait que po ur le pla isir . I l av ait b esoin d'argent et il en a eu. J'ai ét é l e premier à jouer un e vr a ie pi èc e da ns so n sp ectacle. J e crois que personne d'autre ne l’ a fait, seul ement ceux qui m'ont copi é. Ils vienn ent me suivre, vous co mprenez, et ils m'ont copié. Je sui s l'auteur de Cobbler Jo bson [le cor donn ier Jobson ], de Ki y Bil ing t he Pot [Kiy fait bouillir la marmi te] . Il y a Billy Buon’ s jou rney to Bren ord o n ho rseback, and his favorite Serva nt, Jeremiah Stchem, in want of a situaon [le voyage à cheval de Billy Buon à Bren ord, et de son s er viteur fa vori, Jeremiah Stchem, en qu ête d’ une situaon]. J 'en su is également l'auteur . Elle est adaptée de la pièce équ estre présentée chez Astley . Je n e sais pa s qui a compo sé The Brok e n B ridge [le p ont c a ssé]. 248 Au cour s de l’ entr een, l’homme pr éc isait pourt ant qu e Paul Herring av ait commencé avec la sa ynèt e in tulée M r . Job son the Cobbler et qu’il av ait repris à T om P aris la pièce Kiy Bili ng t he Pot. Bien que rev endiquée, la noon d’ « auteur » dans ce c adre n’ est pas v érita blement opér ante : celui qui s e rev endiquait « author » l’ ét ai t plus pr obablement de r éécritur es e t de t ra n sposions de fa bles ou de numér os déjà popu laires. 245 « […] P au l Herring t he celeb rated clown, and th e best showman of Punch in the world f or p antomime tric ks — comic business, yo u know , but no t for showing in a gentleman’ s h ouse — w as th e next that ever com e out in t he s treets w ith the C hinese ga lantee sh ow . […] P a ul He rring d id ex cellent well w ith it — no thin g less than 30 s. or 2l. a-night. He d idn’t st op lo ng a t it, b ecause he is a st ag e cl own, and had othe r business to a end to. I sa w him th e firs t me he performed. It wa s in th e W a terloo-road, and t he next nig ht I we re out with o ne o f my own. » H enry Ma yhew , Lo ndon Labo ur and the Lon don Poor , op. cit . , p. 74. 246 « Il le faisait de la même man ière qu 'aujou r d'hu i, da ns un cadre Pu nch and Jud y , ave c un morceau de cali cot tendu devant, et une lumière derrière pour projeter les ombres sur le drap. » [ He did it just eq ually the same as they do it n ow , in a Pu nch-and-Judy fra me, with a piece of calico stre tched in front, a nd a light b ehin d to th row the sh adows on th e sheet. ] Ibid . , p. 74. 247 « I don’t like naphtha or oil-lamps, ‘ cos we’ re confined t here, and it ’ s ve ry unh ealthy . » Ibid. , p. 77. 248 « Everyone who ha d a Punch-and-Judy frame took to it ; doing the regul ar business in th e day and at night turning to the shadows. In less than a week there were two o th ers out, and th en P aul Herring cut it. He only done it for a lark. He w as hard up for money and g ot it . I was the firs t th at ever ha d a regu lar piece acte d in his show . I believe th ere’ s nobo dy el se as did, but o nly t hem th at ’ s copied me. They come and follo w me, yo u u nders tand, and cop ied me. I am the aut hor of Cobbler Jobson , a nd Ki y Biling t he Pot or The W oo dc hop per ’ s Fr olic . Th ere’ s Billy Buon’ s Journey t o Br en ord on Horseback, and his F av or ite Ser van t, Jeremiah Stchem, in Wan t of a Situaon . I ‘m th e author of that, t oo. It ’ s adapte d from the equestrian piece brought o ut at Astley ’ s. I do n’t know who compo sed t he Brok en Bridge . » Ib id. , p . 74. 86 Comme Pau l Herrin g et les autres noms menonn és (T om Paris , Jim Macklin), l’homme inte rr ogé était un arst e de rue et, contr airem ent aux entr epreneu rs qui s’ établissa ient dans les année s 1770-1780 pour quelques m o is dans un local o u u n théâtr e, et qui f aisaient pa yer rela v ement cher la séance 249 , ses rémunér aons étaien t ext rêmemen t modest es , ses spect acles dépen dants de la mét éo et e x posés au chahut du public. Il insis tait parculi è re men t sur le s enf ants e t les ivr o gnes : En génér al, no us sortons ver s dix -neuf heures, car nous fuyons les enfan ts bruyants — ils les meent au lit — et no us avons un pu blic re spectable. Nou s cho isissons no s lieux de représe ntaon : Leicest er Squa re est un t rès bon endroit, de m ême qu 'I slingt on, mai s Regent St reet est le principal. […] Lorsque nous jouons le soir , les garç ons et les e nf ants nous ennuient t erriblem ent. Ils nou s suivent de telle sorte qu e nous somme s obligé s de f aire des kilo mètres pou r nous éloigne r d'eux . Ils ont l es meil leu res plac es ; ils se donnent des coups sur la tête s'ils ne s'écartent pas l'un de l'autre. Je s ui s obligé de me bare moi-même et de leur do nner d es coup s ave c le s ba guees de tambour . Ils lancent une pierre ou deux , et alors vou s devez courir ap rès eux e t jurer que vou s all ez le s tuer . […] Si un ho mme gr and vient de van t, je suis obl ig é de lui demand er de reculer po ur que les pe ts enf ants puissent voir . S'il est ivre, il ne le f er a p eut- être pas, et alors il y au r a une bagarr e, et to us les enf ants s’ y joindront. Oh, c'est épouvant able ! 250 Selon la quan té d’ ar gent donné 251 , l’homme dis nguait d iff érents types de sp ecta t eurs et f usg eait à nouveau les enf ants, incapables de pa yer suffisamme nt. Pour co mplé ter les repr és enta ons dans l a rue, il se produisai t égale men t chez les parculier s, ce qui éta i t l’ oc casi on de g ag ner da van tag e. Les f êtes de Noël étaient l’ occasion d’ augment er significa vement les prix ( un poun d , voire plusieur s, au lieu de cinq shillings ). 249 George Speaig ht ind iquait par ex emple pou r les séanc es d’ Ambroise et Brunn : « a dmissio n was 5s. ; th is wa s evidently a smart entertainment » (George Speaight, o p. cit. , p. 142). T andis que po ur l’homme interrogé par Henry Mayhew cee somme pouvait être le gain d’une soirée : « I shall calculate it at 5s. a n ight, when I exhibit with the o mb res. W e don ’t go out ever y night, for it ’ s according to the weath er ; but when we do, the cal culaon is 5s. every nigh t. Somemes it is 10s., or it may be only 2s. 6 d. ; but 5s. i s a fair balan ce. T ak e it all the year round, it wou ld come to 9s. a w eek, taking t he good wea ther in th e b ad. » ( Henry Ma yhew , Londo n Labo ur and the Lond on Poor , op. cit. , p . 76). 250 « We in gene ral goes out about 7 o’ clock , because we gets away from the noisy child ren — they place them to bed, a nd we gets res pec table au diences. W e choose o ur places f or pit c hing : Leices ter -square is a very go od place , and so is Islington, bu t Re gent S treet is ab out th e p rincipa l. » Ibid ., p. 74. « When we a re p erf orming of an eveni ng, the boys a nd ch ildren wi ll a n noy us awful. They foll ow us so tha t we are oblige d to go miles to g et away fr om them. They w ill ha ve the best p laces ; t hey give each o ther r aps on th e head if th ey don ’t g et o ut of each other ’ s way . I’ m o bliged to get fighng m yself , an d g ive it them wit h th e drumscks . Th ey ’ll throw a stone o r tw o, and then you h ave to run aer them, and swear you ’ re g oin g to kill t hem. » Ibid ., p . 76. « If a b ig man comes in front I’ m o bliged to a sk him to go backwa rds, to let the lile ch ildren to see. If th ey ’ re drunk, perhaps t hey won’t , and then there’ s a row , and a ll the chil dren will join in. Oh , it ’ s d readful e rksome ! » Ibid ., p . 77. 251 « Ceux de la classe supérieure sont ceux qui nous donnent le plu s d'argent. Le tra vailleu r e st bon a vec s on penny ou son demi -penny , mais ce sont ceux de la c lasse sup érieure qu i f ont vivre le spectacle. Les gens de Regent Stree t ne sont pa s très bon s. I ls vi ennent et regar dent un moment, puis repartent, ou pa rfois ils s 'ex o nèrent en disant ‘ J e suis désol é, mai s j e n 'ai pa s de sou s’ . Le s meilleurs s ont l es gentlemen […] » [« The hig her class o f soci ety is those who g ive us t he most mo ney . The working man i s g oo d for h is pen n y o r ha lfpenny , bu t t he higher c lass supports the e x hibion . The swells in Regent Street ain’t very g ood. They co mes a nd lo oks o n for a mo ment, and then go on , or somemes t hey e x empt themselves with ‘I’ m sorry , but I’ve got no pence. ’ T he best is the gentlem en […] »] Ibid ., p . 77. 87 P ou r par ciper à une réce pon, nou s re cevons gé néralement une livr e, et il se peut que nous en rece vion s trois ou quat re penda nt les f êtes de No ël, voire une do uzaine, car c ela dépen d des rec om mandaons de s un s aux autres. Quan d vous allez chez un gen tleman, cela dépen d, si vous vous comportez de mani ère digne ; mais si vous êt r es vulga ire, vous devez sorr , et n’y a p as de rec om mandaon. 252 Au cou rs de l’ en tre en, l’homme donn a égal ement à Henry Ma y hew des indic aons pr écises sur le déroul ement des repr ésent aons et la répar on des f o ncons entr e les associés : Notre spectac le commence généralement avec un marin q ui danse le h ornpipe , pu is la dan se sur cor de r aide et enfin la danse du ho rnpip e écossais. L es pet s personn age s bo ugent régulièrement leurs jambes comme s'ils da n saient, de la mê me manière qu e su r scène, mais i ci c' est plus intelligent, car on leur fait fair e cela a vec plus d ’ingéniosi té. Puis vient la p ièce [... ]. Nous a llons à deux, l'un j oue du cornet et di t les répliqu es, et l'aut re élabore les figures. Je fais toujours les paroles et la musique, car c'es t c e qu i est le pl us d élicat. Lorsque nous do nnons une r eprésenta on complèt e, p ar ex emple lors de f êtes p our enf ant s, cela prend env iron une h eure et quart. 253 L ’ eff et de ces spectacles reposait essen ellement sur deux c ompos ant es : les eff ets visuels (« c'est une belle repr ésen t a on, car o n la voit aconner les souffle ts, l e f eu s'élèv e e t les énc el les s'en volent dans la cheminée » 2 54 ) et l’ effi caci té des intrigues. P our le montr er , l ’h omme inter rogé rejoua à Henry Mayh ew deux d’ entr e elles , sans ma téri el, en int erpré tan t les répliqu es, en décriv ant les déco rs, en précisan t les a  tudes e t les mouv ements, ajoutan t même quelques incises méta t héâtr ales (« quesons crois ées, vou s voye z, aff aires com iques » 25 5 , « c 'es t ce qu'on appelle l a scène d’ e xaspér aon [ aggriwang ] ; vien t ensuite la scèn e de passion » 256 ). Au moment où He n r y Ma yhew réalisait son rep ortage, v ers le milieu du XIX ème siècle, le théâtr e d’ ombr es s emble se pr a quer de moins en m oins dans les r ues de Londres. L ’homme inter rogé lui parla longuemen t de s es pr édécesseur s et d e leur d esnée : P aul H erring se c onsacr ait désormais à son acvit é de clown, T om Par is, après av oir corr ec t ement ga gné sa vie, mo urut dans la misèr e et J im Macklin ne laissa pas de tr ace : « T out e l'ancienne é cole est morte et disparue — t o us le s anciens 252 « For aending pa res we ge nera lly gets a po und, an d, perh aps, we ma y get th ree o r four during t he Christma s holiday -me, o r perhaps a doz e n, for it ’ s a ccording t o the rec om mend aon from o ne to anoth er . I f you g oes to a gentlem an’ s ho use, it ’ s a ccordi ng to wh ether you b ehave you rself in a sup erior so rt of a m ann er ; but if yo u ha ve an y vulg arity abo ut yo u you must ex aunt, an d th ere’ s no recommendaon . » Ibid. , p . 76. 253 « Our exhibion generally be gin s with a sailor doing a ho rnpip e, a nd then the gh t -rope d ancin g, and aer that the Scotch ho rnpipe dancing. The l il e fig ures reg ula rly move their legs as i f d ancing, the same as on th e s tage, on ly it ’ s more cleverer , for th ey ’ re made t o do it b y ingenu ity . Then comes the piece [ …]. » Ibid. , p. 75. « W e go out two m en together , one to play t he p ipes and spea k t he p arts, a nd t he o ther to work t he figures. I al ways do the speakin g and th e music, for that ’ s what is the most parcular . When w e d o a fu ll performance, such a s at juvenile p ares, i t tak es o ne abou t one ho ur and a quarter . » Ibid ., p. 76. 254 « It ’ s a bea uful repre sent a on, for you see her wo rking th e bellows, and the fire get up, and the sparks fly up the ch imn ey . » Ib id., p. 74. 255 « Cross-quesons, you see — comic business. » Ib id., p. 74. 256 « That ’ s wha t we call the aggriwang scene ; a nd next comes the pa ssionate scene. » Ibid., p. 76. 88 arste s. P aul Herring est le seul qui so it encor e en vie, et il f ait le c lown. » 257 Le montreu r d’ o mbr es const ata it ainsi le déc lin de son acvit é : « Nous ne sommes plus qu e d eux en c e momen t, car le spectacl e e st en tr ain de dispar aître. » 258 ...dans les rég ions germa niques Dans le sillage des œuvr e s bar oques enc ourag ées par la Contr e-R éf o rme, spectacl es o pqu es, automa tes, panoram as et theatrum mundi étaien t trè s appréciés dans plusieurs régions germaniqu es où les arst es inér ants mêlaient aux po èmes sacrés, l es tribula ons de P ol ichi nelle e t des théâ t res méca niques (souv ent appelés « the atrum mundi ») 25 9 . Déjà dans les année s 1730, en Eur ope centr al e, à Vienne et en Mo r avie, m ais aussi à la cour de F rédé ric II, An ton Khünel enchan tait son pu blic av ec l’ ombre de ses mains, et, à Fr ancfort Johann, Fer dinand Beck pr és enta it se s i ntermèd es d’ ombres sophisq ués 260 . G eorg Jac ob, dans son hist o ir e des théâ tres d’ om bres, documen te plusieur s de ces spectacl es qui, pr ésenté s au c our s du XVIIIème siècle, parcipaien t de l’héritag e baroq ue et précédè ren t la mode des « ombres chinois es ». Ils se pr ésenta ient sous diff éren tes f o rmes. Georg Jacob men onne par e x emple u ne panto mime d’ ombr es humain es jouée derrière un écr an 261 , a vec des marionne es et des danseu rs, dans une échoppe du Neumarkt à Ham bourg en 1752 262 et un « arste d’ ombr e mécaniqu e » [ ein Kün stler eines Mechani schen Scha ens ] à Fr ancf ort en 1764 ( don t le spectacl e semble plutôt s’ appar ente r à un e fan tasmag o rie). La mode des « ombr es chin oises » suivit au t ournant du siècle. Originair e d’Hessen-Hanau, Ge org Geisselbr ec h t présen tait son « art des ombres chinoises » [ seine chine sischen Kunstscha en ] 263 et l’ e x pression app ara ît dans les annonces de Christo ph Breitrück, dont les acvités et le par cours d onnent un éclair ant aperçu de ce que pouv aient êtr e l e s pra ques des mont reur s d’ o mbres e t d’ autom a tes à parr de la fin des a nnées 1780. Dans s on étud e Öff entliche Wissenscha, Elekt r izit ät in der deutschen Aulä rung [ les scien ces populair es, l'électricité à l’ époque des lumièr es allem andes], Oliver Ho c hadel classe Christ oph Breitrück dans le sous-gr oupe, peu n ombreu x, des f orains qu’il nomme les « f or ains scienfiqu es » 257 « All the old scho ol is dead and go ne — all th e o ld ancient perf ormer s. Paul Herring is the only o ne tha t ’ s alive now , and h e d oes the cl own. » Ibid ., p. 76. 258 « There’ s only t wo of us a bout now , for it ’ s dying a way . » Ibid., p. 74. 259 Henry k Jurk owsky d écrit c es spectacles da ns son ou vr age ( p. 226) et il menonn e les au torités de Francfort qui pré f ér aient l e theatrum m u ndi aux marionnees (p. 222) dan s A Hi st or y of Euro pean Pupp etry , op . cit. , vol. 1. 260 Ex emples déjà menonn és dan s la p are « Hy pothèses his toriques ». 261 Ge orge Jacob, Gesch ichte des Sch aentheaters , Berlin, May er un d Müller , 1907, p. 121. 262 M aria Belli, Leben in Frankfu rt a m M ain , Francf ort, Gont ard, 1850, vol. 5, p. 45-46. Ci té dans George Jacob, Geschichte des S chaentheaters , op. cit. , p . 122. 263 Theodor Hampe, Die Fahrenden Leute in der Deut schen V ergan genheit , Le ipzig, Eugen Diederich s, p. 126. Cité dans Georg Jacob, Gesch ichte des Sch aentheaters , op. cit . , p. 126. 89 [ wissenschaliche Schaust eller ] 2 64 . Des ann onc es tém oignen t de s on passage entre 1791 et 180 6 à Augsbur g, Cassel, Nurem ber g 265 . Il chemina p endant de nombreuses années : Les fr onères linguisques et culturelles ne sont pa s des barrières pour les f orains scienfi ques, mais ils déplorent parfois la restricon de leur liberté de mou vemen t pendant la guerre de Sept Ans ou les guerres napo léoniennes. 266 Christo ph B r eit rück était d ’ abord un f abrican t d’ automa tes ingénieux, un Mechani kus , d’ apr ès un e noce biogr aphique étab lie par Pe ter Br aüning dans Cir cus und Artverwandte Küns te [le cirque et les arts conne x es] : Breitrück était un « mécanicien » t rès acf da ns les vingt der nières ann ées du XVIIIème siè cle et jusqu 'au tournant du siècle, t r a vaillant principalement avec des a utomat e s à trucages. [Sur une affiche à Nurember g ] il se présente co mme un « ar ste célèbre » , menonne différ ents automates à truc s intrigan ts, pa rmi lesquels le « baeur de cloches turc mécanique », un personnage qui r épon dait a ux quesons du public par « oui » et « no n » en fr appant une ou deux f ois sur une cloch e. Une autre « machine phy sique » donn ait naissance chaqu e m inute à de « b elles plantes hivernales » . Il av ait aussi le pot de fleurs mécanique da ns lequel on plaçait les c endres d'un e plante brû lée et dont les branches donnaie nt ensuite na issance à des fleurs qui finissaient pa r porter des fruits sous le s yeux du pu blic. Il annonçait é gale ment un « miroir méc aniqu e » qu i ser v ait à lire dans les p ensées, u ne machi ne qu i r ait la carte c ommandé e d' un jeu, etc. 267 Les automa tes à trucs ét aient acc ompagnés d’ autr es numér o s, de f anta smagories, d’ e xpérience s opques et d’ ombres chinoises c omme l’ a est ent plusieur s de ses annonces : A vec no tre gr aci euse per mi ssion , no us vous i nf ormon s qu e M onsieur Breitrück, un célèbre m écanicien [ Mechan ik us ], ouvre a ujourd'hu i et pour quelques jours son cabinet d'art mécanique [ mecha nisches Kuns tk abinet ] e t y pr ésente Les V éritables Omb res ch inoises oder Die Chi nesisch e mechan ische Belusgung [ou le diverssem ent méc a niqu e chinois], qui est le seul et le plus agré able de son g enre, e t 264 Olive r Hoc hadel, Öff entliche W issenscha , Ele ktrizität in der deu tschen Au lärung , Göngen, Pete r H eering , 2003, p. 1 95. 265 Anno nces reproduites dans Stephan Oeermann, Lars Rehben, Bio-biblio graphisches Lexik on zur Gesch ichte der Öff entlichen V ergnü ngen, tapuscrit non c or rigé à usage interne, e xemplaire conservé au Münc hner Stadtmuseum, Gerolzhofen, 1998, p. 1772-1783, p . 315 -316 ., p. 2054. 266 « S prach- und Kulturgren zen sind k ein e Barrieren für die wissenscha lichen S chausteller , sie beklag en ab er gelege ntlich d ie E inschrä nk ung ih rer Bewegungsfreihei t während des Siebenjährigen Kr ieg es bzw . der Napoleon ischen Kri ege. » Oliv er H ochad el, Öffentliche Wis sensch a, E lektrizität in d er deut schen Aulärung , Göngen, Pete r He ering, 2 003, p. 200. 267 « Breitrück w ar in den letzten zwanzig Ja hren des 18. Jahrhu nderts bis ü ber die Ja hrhundertwen de hin aus ein recht rü hriger ‘Mecha nikus’ , der vor allem m it T rick automaten arbeitete. Etwas un gewiss ist es, ob er 17 88 in Nürnberg gaserte. Ein von a lter Hand daerter An schlag ze el sch e int dies jedenfalls zu be legen, obwohl in den Ratsprotok o llen k ei n Eintrag für e ine Sp ielgen ehmigung aufsche int. Der Zeel, a uf d em er sich als ‘berü hmter Küns tler ‘ ausweist, nennt verschiede ne interess ante T rick automaten, darunter den ‘me ch anischen türkischen Glock enschlä ger ’ , eine Figur , die auf Fragen des Publik ums mit ‘ Ja’ un d ‘Nein’ durch ein- bzw . zweimaliges Klopf en an ei ne Glock e a ntworte t e. Einer weite ren ‘physicalisc hen M aschin e’ ent sprangen min ütlich ‘s ch öne Winterge wächse’ . Weiter hae er d en mechan ischen B lumentopf , dem man die Asch e einer verb rannten Pflan ze einstellte und an dessen Äst en sod ann vor den Augen des Pub lik ums Blüten e ntsprangen , d ie sch liesslich Früchte trugen. Ferner annon cie rte er e ine n ‘mechani schen S piegel’ , d er zum Ged ank en lese n diente, ein e Masch ine, die die befohlene K arte aus einem Spiel zieht usw . » Noce biogr aph ique « Christophe Br eitrüc k », da ns P eter Br a üning , Circus und Artver wandte Künste , F alk enstein, The Res earch er , 1990, vol. 1, p. 252-254 . 96 Cat alogne, au cour s du XI X èm e sièc le, un spectacl e de Carême 2 86 . Il fut parculièr ement goûté par les gr andes fam illes barcelonai ses, dans l’ a ent e de la ré ouvertur e des théâtr es 287 , mais tous les milieux l’ aff econnèren t 288 . II.A.4. Ombres polymorphes à l’ â ge d’ or des s pe ct a cles opque s Le dix -n euvième siècle sembl e s'inaugurer sur une vérita bl e pulsion ver s l'image, sur une « poussée du reg ard » (J. Star ob inski) ver s un mon de c on sidéré c o mme un inépuisable réservoir d' images et de tableaux pour l'œil. D ès la fin du si ècle pr écédent, Mer cier , au cha pitre 1, in t ulé « Coup d'œ il génér al », de son T ableau de Pari s (178 1-1788), écrit, prop osant les termes de « tableau » et de « galerie » qui forme nt comme un lointain écho aux ek phr asis de Philost r ate : « Que d e tableaux éloqu ents qui frappent l'œil dans tous le s coins d es carref ours, et quelle galerie d'i mages, pleine de contr astes frappants pou r qui sait voir et entendr e ! » 289 L ’hyp othèse ainsi f ormulée par Philippe Hamon dans Image ries, lié rature et images au XIXe siècle , ouvr age pionnier en Fra nce, cr oisant li ératu re e t cul ture visu elle, offr e un pr olongem ent à celle d e Pierr e Fr antz pour le si ècle pr écéden t : le mot « ta bleau » s ymbolise ce e c onnuité. La no on dr ama que théor is ée par Dider ot se génér alisa à la fin du XIX ème sièc le. Sa significa on av ait évolué , les enjeux es théqu es égalem ent mais une tendan ce s’ é tait confirmée et r enf o r cée : les specta teur s pré f ér aient les r eprésen ta ons s o llicita nt leur s sens, en parculier la vu e, a u théâ tre des mots et de la déclama on. Les specta cles à eff ets comm e les mél odr ames ou le s f éeries, les tr agédies d’horreur ou les f antasm agories, e t les soir ées privil égian t le rythme e t la v ariété des séances, séduisaient un public de plus en plus hété rogèn e e t nombreu x, et c onstuaien t la majorité de l’ offr e d r ama que (théâtres des boulev ards, caf és-c oncerts, puis plus ta rd c abar ets et music-halls). Le spect acle polysens oriel de l’ en viron nement urbain fa isait é voluer les a entes e t le régime d’ a en on des specta t eurs qui, déjà ab o ndam ment ab reuvés d’images, esp éraien t tr ouver dans ces diverssemen ts une sur enchèr e de sensa ons et d’ ém oons. Le succès nota mm ent des « varié t és » dans les villes des pa ys indus t rialisés d ’Eur ope fut perçu, déjà par certains observa teur s du t emps, comme : « un sig ne de notre époque nerv euse e t pr écipitée, qui ne tr ouve pas de r epos dans les diverssemen ts longs e t pr olix es. Nous sommes t o us, chacun d'entr e nou s, à l' écoute des ap horismes, 286 Pietro della V alle indiquait que, à Constannople également, les spectacles d’ ombres étaient pr ésen tés « en temps de jeûne » [ en tempo di digiuno ]. Pietro della V alle, Viaggi di Pietro della V alle il Pellegrino... , R ome, Apresso Vitale Mascardi, 1650 , p . 110-111. 287 Ibid. , p. 64 . 288 V oir le développement consac ré au théâtre de société à Barcelone da ns ce cha pitre « Le s spectacle d’ ombre s en sociétés », p. 111 et suiv . 289 Philippe Hamon, Im ageries, liératu re et image a u XI Xème siècle , Paris, José Cor, 2 007, p. 9 . 97 des lap sus et d es f orm ules accrocheu ses. » 29 0 De m anière encor e plus e xplicite que ne le f ait Erns t v on W o lz ogen (185 5-1934) da ns ces lig nes, l’ écrivain Oo Ju lius Bierbaum ( 1 865-1910) éta blissait une corresp o ndance immédiat e entre la f orme des vaude villes et l’ ét at nerveux de ses c ontemp orain s : « Le citadin d’ aujourd’hui a les nerfs du vaude ville ; il a rar ement la capacit é de suivre dans l eur c onnu ité les gra ndes acons dr amaq ues et d'accor der ses sens au mê me ton pendan t trois h eures. Il veut de la diver sité, de la v ariét é — des V ariété s . » 291 Les spectacles de v ariét és , les disposifs opque s, les numér os cir cassiens, l’ e xhibion des merveill es de la science ou de la na ture manif estent ces tr ans forma ons du r égime d’ a enon, désormais c aract é risé par la fragm ent aon, l’in tensité des sollicita ons et le prima t de la vision (mais u ne vision in carnée, étr oitemen t liée aux autres sens). Dans ce c onte xte, les spec ta cles d’ ombres (et de lum ière) co nnu ren t un vérita ble âge d’ or don t témoigne la gr ande diver sit é des disposif s ulisés. Gr âce aux c onnaissances accrues en opqu e et en ph ysique puis à l’ électricité et au perf econnemen t te chnique des lant ernes de pr ojecon, les spectacl es comm e la f ant asmagorie, les dior amas ou les théâtr e s d’ ombr es offr aient des séances d’ enchan t emen t v isuel. Leur succès étai t aussi li é à l’ ar ait des scien ces phy siques dont la th éâtr alisaon s’ accen tua a u XIX ème siècle. L ’ évolu on sans précéden t des sciences expérimen t al es boule vers ait les sociét és indus t rialisées, nourrissan t les fan tasmes et les peur s . La fascina on, mêlant émerveillemen t et inquié tude, fut un d es prin cipaux ressorts des perf o r mances scien fiques . Plus ou moins expliq ués, le s phénomènes opq ues not amm ent y par aissaient su rna turels. C omme la fan tasm agorie ou les ombr es humaines au théâtre, l’ eff et des s pecta cles d’ o mbres était renf orcé par c e e fascin aon pour l ’ étoff e invisible de la ma èr e e t la diff usion d es r a yons q ue l es sciences phys iques exp lor aien t 292 . E n c ela t o ut parculièr ement, les th éâtr es d’ ombres en Occiden t f ont pare de la « pr éhist o ir e » du cinéma, parmi un ensemble de disposif s et de pr aqu es qu i, à la c r o isée des science s phy siques et des arts du spectacl e, alim ent èren t l ’irrésis ble ar acon d es ind iv idus modernes pour les images en mouvem ent et pour les m yst ères qu e ce s apparions r ecelaient. 290 « […] a sign o f o ur nervo us, precipitate ag e, which finds no repose for l ong and p rolix entertai nm ents. W e are all, e ach an d ever yone of u s, a uned to apho ris c, terse, a nd catch y tones. » Ernst W o lz o gen, V ossisch e Zeitun g , 31 octobre 1900, traduit et c ité dans Pe ter Jelav i ch, B erlin Cab aret , Har var d University Press, 1996, p. 2 3-24. 291 « The contem po rary cit ydweller has vaud eville ner ves ; he seldom has t he capacit y of f o llowing great dramac connuies, of tu ning his senses to the same tone for t hree hours. H e d esires diversity — V a riété . » Lignes extr aites de l’introducon du recueil D eut sche Chanson s (1900) qui contribua à l’ essor de s sp ectacles de cabare t. Oo Julius Bierbaum, Deutsche Chan sons , Berlin, [1900] 1901, p. 1 1-13, tr adu it et cit é dan s P eter Jelavi ch, Berlin Cabaret , op . cit. , p . 24. 292 Le phénomène de projecon fasci ne dep uis l’ aube d e l’hu man ité tout comme le rêve d’ animer les images est ancien, mais l es scienc es physiques du XIXème siècle ravivè rent sensible ment ces fan tasmes. 98 Ombres opque s des lan ternes magiques Au cour s du XIX ème siècl e, l’ ombr e, sous diff érent es f o rmes, fu t int égrée aux spectacle s opques. Les techniq ues et les dispo s if s se div ersi fi an t, ces specta cles se démulpliaien t. Alors qu’ on découvr ait l es nombr euses possibilit és off ertes par les le nlles et que les méca nismes de la v ision étaien t mieux connus, la la nterne magiq ue se perf econnait et sa produc on s’ind ustrialisait 293 . Les vues d ’ opque des f o r ains inéran ts de venaien t stér éosc o piques et des jeux de lum ière s’ ajoutai ent. De n ombreux jouets s ’in ven t aien t pou r div err l’ œi l par l’illusion du mouv ement tandis que des panor amas et des dior amas prenaient plac e dans des édifices pér ennes, véri tabl es théâtr es opques immersi fs et spectaculair es. Les t h émaqu es gr andioses, épiques e t ex o ques, é taien t privilégié es e t les contr aste s de luminosit é e xploités. Sur certains verres de lan terne magiqu e par e x emple des fig ure s ét aient peint es en noir au premier plan, leur silhoue e se détachan t s ur des f o nds souven t trè s lumin eux (incendie, irrupon, pleine lune, pay sage polair e…) 294 . Une f o is l’image proje tée, c es figur es pein tes appar aissaien t ne ement au pr emier plan, pend ant que le montr eur com ment ait la scène. A la manière des hist o ir es en images si lh oueées publié es dans la presse, certa ines plaqu es présen taient une succession de situa ons repr ésenté es par des figur es noires, sans f ond 2 95 . L es ve rres pouva ient êtr e dot é s d’ un mécanisme perme ant la mi se en mouvemen t des silhouees (un tr ain ou un ba teau qui passe, un acr o bat e, un comba t…) 296 ; celles-ci étai ent alors de pe tes figures mé canisées fix é es au verr e. Le dioram a, tel que le conçut Louis Daguerre (1787-1851), pr oduisait aussi ces eff ets par d es contr e-jour s et des clairs- obscurs con tr ast és m ais en y ajoutan t des varia ons d’ éclair age do nnan t au specta teur l’illusion d’ assis ter à une scène a nimée. L ’immen se t oile t r anslucide du dioram a é tait p einte 293 A ce sujet, pa rmi b eaucoup d’ autres réf érences possibl es, voir en pa rculier Laurent Mann oni, Le Grand Art de la lu mière et d e l’ omb re, archéolo gie du ci néma , Paris, N athan, 1 999. 294 V oir par ex emple les plaques de l’ arst e-peintr e D esch, installé à Paris en 1853 (d’ après Laurent Mann oni, L e Grand Art de la lu mière et de l’ ombre, archéologie du cinéma , op . cit. , p. 277-278), reproduites dans Jac et Pasc al e Re mi se, Mag ie Lum ineuse, d u t héât re d’ o mbres à la lant erne m agiqu e , Paris , B alland, 1979, p. 136-144 : Les P o mp iers , Incendie à la f erme , Chau mière près de J oig n y en Bour gogne (scène nocturne) et la plaque arculée Le Défilé d es paneu rs (où les silhouees noires des paneurs se détachent sur le fond bl anc de l’ eau gelée). 295 V oir les plaques du P eter Herzog (« sculpteur et mécanici en » [ Bildschnitzers und Mec hanik ers ] d e Munic h, mort en 1877) c on servées au Münc hner Stadtmuseum et dont cert a ines éta ient des copies des vignees silhoueées parues da ns les Mün chene r Bilderbo gen [f euil les illustrées de M unich]. V oir également un e pl aqu e peint e à la main de la deux ième moi é d u XIXème siècle, intulée Mad Bull [le taure au fou] , qui r eprésent e une cour se pour suite après un taureau (a vec d’un côté la barrière de l’ enclos, prête à êt re franchie pa r un e j eune fille ; l’ ani mal au centre ; puis les poursuivan ts, chiens, e nf ants et pa ysans, arriv ant à l’ aut re e xtrémité). Plaqu e repr od uite dans Laurent Manno ni, Lanterne ma gique et film p eint , Paris, La Marnière, 2009, p . 93. 296 V oi r par e x emple, parmi les plaques e x posées au Museo del Pre cinema de P adou e, les pla ques animée s fabriquées en Angleterre, vers 1860-1890 (et ainsi légendées « verres d e projecon, peints à la main, a vec un s ystèm e de mouvement, de re e, de rotaon, de cache et de fondu encha îné »). Sur l’ une de ces pl aques, la silhouee animée est un acrobat e, sur u ne au tre, un box eur défiant un kangour ou, un couple q ui s’ embrasse sur une t r oi siè m e, etc. 99 des deu x cô tés et, é clair ée par dev ant ou par derrièr e, laissait successi vemen t ap para ître u ne scène diurne et une scè ne nocturne. Ce e dernièr e, qu’ un éclair age par derri ère r endait visible en tr anspar ence, pr ésen tait des clair s-obscu rs et des cont o ur s plus m arqués : être vivan t s, objets, végé taux, ar chitectur es y app arai ssent ne emen t à con t r e-jo ur 2 97 . L e pu blic des dior amas con templait la « toile » pendan t plusieurs minutes, et l’illumina on progr es siv e perm e ait d’ animer l’image. Dans La Messe de minuit , pr ésentée à P aris à l’ é glise de Sain t -Eenne-du -Mont en 1834, des figur es appar aissaient à mesur e qu e s’ opérait le passage insen s ible du jo ur à la nuit : le public assist ait ainsi à la réun ion pr o gr essive des fidèles, f or man t peu à peu une foule sombre, c omme une assemblé e d’ ombr es, au premier plan. Louis Daguerre l’ évoquait briè vement dans un c hapitr e sur les « pr océdés de pein ture e t d’ éclair age app liqués aux tableaux du dior ama » : Ces procédés ont été principalement développ és da ns les table aux de La M esse d e minui t , L'Ébo ulem ent dans la va llée d e Gold au , Le T emple d e S alomon et La Basiliq ue d e Sa inte- Marie d e Mo ntréal . T ous ces tableaux ont ét é re présentés a vec de s eff et s de jou r et de nui t. A c es eff ets étaie nt jointes des décomposion s de f or mes, a u mo yen desquell e s, dans La Messe de minuit par ex em ple, des figure s apparaissaient où l'on venait de voir de s chai ses, ou bien, d ans La V al lée de Goldau , des rocher s éboul és remplaç ai ent l'aspect de l a ria nte v a llée. 298 Un journalist e ay ant assis té au spect acle décriv ait ainsi son impre ssion : Dans le diorama de l’ ég lise S aint -Eenne-du-M ont, [… ] nou s avons tout à la fois un tableau admirablement peint, do nt l’ ensembl e et les détails sont d’ une ri goureuse ex actude, d’une illusion parfaite ; et puis nou s a vons une scène anim ée, la solen nité d’une messe de minui t, avec la foule, absen te il n’ y a qu’un moment, et mainte nant recueillie en f ac e de ce chœur , successivement illumin é par l’ éclat des lustres. 299 Quar ant e ans aupar av ant Eenne-Gaspard R obertson a vait au s si p opularisé u ne nouvell e f o rme de spectacl e opqu e qui, sous le nom de f antasmagori e, comb inait les mediums et les techniqu es, et une véritab le théâtr alit é 300 . De s « Omb res » surgissaien t à tout es les séances mais, à l’insta r de celles qui han taien t le théâtr e d’ acteu rs, il s’ agissait de d éfun t s pro visoiremen t r essuscités par le « phan tasma gore » : A tra vers les an nonc es de Robertson da ns Ia press e, on pe ut établir une liste des sujets projeté s. Outre le cortège inv ariabl e des spe ctres et fant ôme s, le fant a scope projee Ia Py tho nisse d'Endor , les T rois sorcières de Macbeth […], Ia Sybille de Memphis , les Ombres de Ca gliostro , V oltair e, R ousseau , 297 Louis Daguerre, H ist o rique et de scripon d es procédés du d aguerréot ype et du diorama , P aris, Susse Frères, 1839, p. 7 5-79. 298 Ibid. , p. 75 . 299 [auteur inc on nu] « Une messe de minuit dans l’ église S aint -Eenn e-du-Mont », L ’ Ar ste , 1 er ja n vier 1834, première série, tome 8, p . 170 . 300 Les indicaons factuelle s pro viennent t ou tes des mé moires de Robertson (Eenne-Gaspa rd R obert son, Mémoires récréa fs, scienfiq ues et a necdoques (1) , Paris, W urtz, 1831) et de la mono gr aph ie de La urent Manno ni ( Le Grand Art de l a lumiè re et de l’ om bre, arch éologie d u cinéma , op. cit. , p. 144-164). 100 Condorcet, Lavoisier , Beau marchais, Franklin, M armontel, le Sp ectre d u p lénipo tenair e Cl aude R ob erjot […], l'Ombr e d 'Héloï se, Ia Nymp he Egérie et le P acificateur , le 18 Brumaire et Napo léon Bon aparte […]. 301 Comme les autr es « spectr es » et « fan tômes » annoncés par les pr ogramm es, ces « Ombres » ét aien t des imag es pr ojetées : le portr ait des défun t s in voqués était peint sur des plaques de v err e et pr ojeté gr âc e à u ne la nterne magi que p erfec on née ou à de p etes lanternes mobi les portées par des assist ants 302 . Ces portr ait s en couleurs appar aissaient au public sur l’ écr an tr anslucide ou sur un nuage de fumée. Les Mémoires récréaf s, s cienfique s et anecdoques du physi cien-aéronau te E. G. R obertson , qui mêlent c onseils techniques et r é cit aut obiogr aphique, offren t un précieux t émoignage sur la démarche de R obert son e t sur le dér oulemen t des séance s. L ’int érêt pr écoce d e R obertson p our les expérien ces opques (en parculier le microsc o pe solaire) et sa f ascinaon pour les phénomènes électriques, l’ a vai ent condu it à in vesr en décembr e 1798 une va ste salle du couv e nt des Capucins, à P aris, p our y p rop oser un ty pe de sp ec ta cle qu i n’ a vait jamais béné fic ié jusque-là d’u n tel inve ss sement. Considéré comme l’inv ent eur de la f an tasm agorie, Roberts on eut pourtan t r ecours à des procé dés qui n’ éta ient pas complèt ement nouve aux. Néanmoins, en l’ ét ablissan t dans une salle e x clusivemen t dédiée , il en popularisa la f orme e t l’ appella on. Dans ses mémoires, il dé crit techniqu ement le disposif mais aussi le d érou lemen t des r eprésen ta ons et l’inves ssemen t de l’ espace. Il exp lique les eff ets qu’il cher chait à pr oduire en jouan t av ec l es cro yanc es e t les illusions d es specta teur s. En s omme, il en définit la t héâtr alité et f ait de la f anta smagorie un vérit able gen re. Ses composan te s indispensabl es éta ient un e lante rne magique mont ée sur un charriot (le « fan tascop e », équipé d’ une lenlle assur ant la ne eté de l’image pr ojet ée) et un support de projecon diaphan e, invisible pour le p ublic. R obertson, qu i maitrisait p arf aitemen t l’ art d e la pr ojeco n a vec l es lenlles et les mir oirs, fit de la f anta sm agorie l’ associa on de diff érents disposi fs, dont la combinaison v irtuose décuplait les e ff ets. Un j o urnali ste, a pr ès a v oir é voqué le c abinet d e ph ysiqu e que tr aver sa ient d’ abord les specta teu rs, décriv ait ainsi une séanc e de f anta smagorie : […] un e lueur pâ le et tremblant e, [… ] bientôt disparaît et laisse le spe ctat eur da ns une nuit profonde. Les or a ges, l'ha rmoni ca, Ia cloche funèbre qu i évoque les ombres de leurs tombeaux, tou t inspire un silence religieux : l es fan tôme s paraiss ent da ns le loi ntain, ils grandissent et s'av ancent ju sque sous les yeux et dispar a issent a ve c Ia r apidi té de l’ éclair . Robespierre sort de son tombeau, veut se releve r , Ia foudr e tombe et met en p oudre le monstr e et son t omb ea u. Des ombres ch érie s viennent adoucir le tableau : V oltair e, L a voisier , J. -J. Rousseau paraissent tour à tour , et Diogène, sa lanterne à Ia main, cherche un homm e et po ur le trouver t r aver se, pour ainsi dire, les r angs, et caus e impoli me nt aux dames une fra yeur dont chac un se divert. 303 301 Lauren t M annoni, Le Grand Art de la lum ière et de l ’ ombre, archéo logie d u ciném a , op. cit., p. 157. 302 Eenne-Gaspard R ob ertson, M émoires récréafs, s c ienfiques et anecdoques , Paris, W urt z, 1831, t ome 1, p. 331. 303 Courrier des specta cles, n° 1086, 23 f évrier 1800, cit é dans Laurent Mannoni, Le Gra nd Art de l a lumière et de l’ o mbre, ar chéolo gie du cin éma , o p. cit., p. 156. 101 Les ombres , que ce soit celles de figures découp ées ou celles de figures peinte s sur ver re, n e faisa ien t pas pare de la panoplie du « phanta smagor e » qui privilégiait à l’inv erse les images diaphan es et les couleur s luminescen tes (peint es sur fond noir), suscepbles de contr as ter av ec l’ obscurit é envir o nnan te. Robertson e ut cependant recou rs à la t echnique des ombres b lanches démulpliées par l’ ulisa on d’ un mir o ir pour réalise r ce qu’il appelait la « d anse des sor cières » : Les figures do nt on se sert p our ces exp ériences sont dé coupées à jo ur dan s de s cartons fins ; ell es doivent avoir un pied env iron, si l'on empl oie la caisse du fa ntasc ope pour l'ex écuter . Pla cez-les à deux ou t rois ouvertures pra qué es en av ant de l'app areil, qui doit êtr e à peu près à qu atre pi eds du miroir . Si, da ns l'intérieur de votre caisse et en face de votre figure découpée, vou s présen tez la l umière d'une pete boug ie, vous a ure z sur votre miroir la représent aon d'une fi gure. Doub le z, mul pli ez le nombre de vos boug ies, et vous dou bler ez, vous mulplierez également les image s de chaqu e carton sur le m ir oi r . En d onnant à ces lumières de s mouvements et un arr angement p arculier , v ous oben drez des eff et s d'autant plus curieux que le procédé est si mple et ingénieu x. J' a vais fait ex écuter en cuivre, pou r cee e xpérienc e, un dan seur dont les jamb es et le s br as av aient plusieurs mouvements. 304 Que ce soit dans les annonces, dans les mémoir es de R obertson ou dans les souv enirs de specta teur s, l’ omnipr ésence des « ombr es », assimilées aux rev enan ts dans l’ univer s fa ntasm agorique, eut un eff et sur le sens e t les conno ta ons du mot : il en ra vivait à la f ois le s èm e néga f d’ « illusion » et son sens primif , lié aux cr oy ances archaïques (que le « phan t asm agore » et s a van t pr ét endaien t préci sément dissiper 305 ). R ober s ton r apporte ainsi la réac on d’ un specta t e ur qu i aur ait dédaigneusemen t amalg amé la f ant asm agorie au théâ tre d’ ombres : Quelqu es p erso nn es […] affectèr ent de com parer mes expé riences aux ombres chinoises, et de n'y voir que les illu sions d e la lanterne magiqu e : cependant ils convenaient qu 'on y appl audissait, en outre, la marche véritable de s fantô m es, au lieu d 'un saccadem ent et de sauts c on nuels, la re ssembla nce et la nature animée de s chairs, un e di stribuon s avan te de la lumière e t de l'o mbre, la g randeur et la décroissance pr ogress ive des spectres, enfin ce r app rochement pre sque im médiat sous les yeux des specta teurs, sur lesquels i ls pa r aissent se précipiter . 306 Si R o ber st on insista it à jus te tr e sur l es gr andes d iff érences techniqu es en tre le s disposif s, la compar aison confirm e c ependant que les deux spect acles j o uaient av ec le même p laisir de l’illusion, celui de croi re que le per sonn age que l’ on voit appar aître est bel et bien vivan t alors qu’il n’ est qu’ une image pr ojetée, un e ombre . 304 E enne-Gaspa rd R obert son, M émoires récréa fs, scienfiq ues et a necdoqu es , op . cit. , tome 1, p. 336 -337. 305 R obertson se r evendiquait de l’ esprit des Lumi ères, hosle à la s up ers on. Il a retranscrit dans ses mé moire s un extrait du discours qu’ il tenait au pu blic : « […] il est p lus important qu'on ne pense au x gouvernements, aux instuteurs , de guérir l'espr it des cito yens de s croy anc es a bsur des qui dé shonorent le ur intellige nce ; car ces terr eurs, produites par la cr édu lité, c on duisent à aff aiblir en lui l'obser vance des lois social es. Il est difficile qu 'un homme, tremblant à l'idée d'une ombre, ne frissonne pas aussi à la vue d'un e m ai son embrasée qui r enf e rme un objet qui lui est cher , ou d'un soldat qui esc ala de les murs de sa patrie. Il n'y a pas de gouv ernement qui ne doive encour ager le physicien phi losop he, dont les tra vaux et la m or ale tendent à abare l es aut e ls de la supers on, à détruire ces préjugés anqu es qu i se renouvelant d'âge e n âge, miren t si souvent da ns les m ains de l'homme le poignard du fanasm e. » M ém oires récréafs, scie nfiques et anecdoq ues , op . cit. , tome 1, p. 205-206. 306 E enne-Gaspa rd R obert son, M émoires récréa fs, scienfiq ues et a necdoqu es , op . cit. , tome 1, p. 313 -314. 102 Ombres av ec les mai n s des p r esdigi ta teur s Les jeux d’ o mbr es av ec les mains, dont l’ origine, la diff usion et les pr aqu es sont peu documen tées, devinr ent au cours du XI X ème s i èc le le suje t de nombreuses pub lic aons desn ées aux ama teurs et aux enfan ts. Au milieu du siècle, beaucoup de ces manuels n’ étaien t que des recueils de gr avure s, s ans c o mmen tair e ni développemen t tech niqu e détaillé 307 . Ce n’ est qu’ à parr de la deu xième moié du XIX ème s ièc le que l e s ombr es eff ectuées av ec les mains s’ ajoutèren t aux soir ées des caf é s-concerts, aux numér os de cirque ou au progr amme des music-halls ; leur es sor fu t étroi temen t lié au succès de ces ét ablissement s . Deux exp ression s émerg èrent, en fr ançais et en anglais, po ur d ésigner c e e pr aque qui gagnait e n légimité (« ombr omanie » et « shadowg r aphie ») et deux per sonnalit és (les Fr ançais Félici en T r ewe y et Théodor e R ev el) in carn èren t sa pr o f essionnalisa on. T ous deux av aient en comm un des e x périences de mimes et de comédiens amat eurs et une habilet é digitale remar qué e, méthodiqu ement acquise et entr etenu e, c o mme en tém o ignen t les pe ts manuels qu’ils p ublièren t pour f aire connaîtr e leur art 308 . Le perf ec onnemen t de la réali saon techn ique de leurs figur es e t l’ efficaci té c o miqu e de leur j eu, av aient f ait de l’ ombr oma nie un numér o digne d’ êtr e présen té en public, et n o n plus seu lement un diverssemen t d’ enf ants. La carrièr e de F élic ien T re we y (184 8-1920) est mieux conn ue que celle de Théodore R e vel (né en 1868 309 ), tr ès peu doc ume nté e. Les deux se ser aient ini és très tôt aux arts de la scène. Autodidact e, Félici en T r ewe y , in ialemen t d esné à un p ost e d’in génieur machinist e dans l’ atelier de son p ère, s’ entr aîna précocemen t apr ès a voir été f asciné par les prouesses d’ un pres digita teur v u au cirque de Marse ille. Il s’ e xer ça seul, pr és enta it s on t r av ail à ses c amar ades e t jouait dev ant un p ublic enf ann des scènes de P unch and Judy dans l’ ate lier de son pèr e. A 15 ans, il s’ associa à un acroba te pro f essionnel pour form er une compagn ie inér ante. Ses prem iers engag emen ts par des music-halls dans le sud de la Fr ance et ses expéri ences en inér anc e, lui p ermire nt à la f ois de perf econner son numér o propr e de pres digita on, incluant diver ses prouess es de m an ipulaon et d’imita on, mais aussi, contr aint de s’inve sr dans l es autr es pr esta ons (scènes de comédie, pantomim es , danses burlesq ues), de d evenir un homme de scène polyv alent 310 . Théodore R ev el aur ait quan t à lui suivi des cour s de théâtr e e t s e 307 V oir pa r ex emple les deux série s de di x -huit lithog r aph ies cha cune : [auteur inconnu] Omb romanie , P aris, St Aubi n, 1860. 308 Théo Reve l, Les Silho uees à la ma in , p rés ent é pa r H enri de Gra ffigny , P ari s, A. -L. Guyot, [s. d. ] ; Félicien T rewey , How it is done , Midd lesbrough, Jordison and Co., 1894. 309 Da te indiquée pa r le préfacier dans Théo Revel, Les Silho uees à la ma in , op . cit. , p . 9. 310 V oir Y ves Chevaldonné, « L ’ ‘ho mme en morceaux, racc o mmodé’ , de Félicien T re wey a u Prof es seur T re wey » , 1895, mille huit cent q uatre-vingt -quinze , n°36, 2002, en ligne [hp://jou rnals.open edion.org /189 5/132], consulté l e 16 avril 2022. 103 ser ait inté ress é à tous les arts de la scène, a van t de f ai re ses premier s pas au Théâtr e d’ applic aon à P aris. Il jo ua ensuite dans les s alons et en p ublic. Il aff econnait par culièr ement « c e q u’ on appelle au caf é-concert les e x centric it és » et décida de se consacr er à la pra que « des silh oue es à la main ». La qualité de ses pres ta ons fut remar quée alors qu’il se produisait dans diver s ét ablissemen ts parisiens et parais sait aus si bien s ur les gr andes scè nes que dans les sal on s 31 1 . F élicien T rewe y et Théodore R ev el fur ent pr ogr ammés par les gra nds c af és-concerts de la Belle Epoque, et Féli cien T rewe y fit éga lemen t des t our nées à l’inte rnaonal, où il r enco ntr a un vif suc c ès, en parculier à Lond res où il se rendit très r égulièrem ent 312 . Son nom fut alor s repris pour qualifier les numér os qui exige aient une gr ande habilet é digi tal e, ou pour désigner l’ élégan t costum e noir qu’il av ait l’habitude de porte r : « Il voit a vec plaisir s on nom d ’ arste s’ étendr e sur le mo nde comme un e Bonne Pa role : T rewe yorama, costum e T rew ey , Cinéma T r ewey , T rew eyisme […]. » 313 Considér é comme le pionnier des ombres à la main en Ita lie, le pein tre et aquaf orste Giacom o Campi eut une tra ject oire diff é rent e de ses con tempor ains franç ais 314 . Son par cour s perme t de complé ter e t de nuancer l’ aperçu do nné par les carrièr es de Théodore R evel et de F élicien T rewe y sur la pra que, en public, des ombres a vec les mains. Per sonnalité pleinement int égrée à la vie arsque milanaise, Giacomo Campi était peintre. Il réalis ait des sujets his toriques et des scènes de genre, des fresques et des esta mpes, d es caric atures pour la revue Guerin Meschino et des illus tra ons d’ ouvr ages. Homme touche-à-t out , aux idéaux répu blicains, soucieux de démocr aser l’ art, il se fit connaître dans la péninsule par ses specta cles d’ ombromanie. Si l’ essen el de s o n acvité d’ ombr omane était à but carita f , il se fit parculiè r ement rema rqu er à l’E xp os ion de Milan, où ses sp ectacles en soir ée renc o ntr èren t un vif succès, et lors de sa venue à R ome au Circ o lo Arsc o. En 1883, i l présen ta son spectacl e aux A rènes à V ér one, comme le rela te un ar cle de L ’ Adige : La gre at arac on de la f ête était les Ombre s : le célèbr e Campi , assisté de l'ins épar able Lelli, faisait voir au public les fameuses ombres : un e quanté d'ani maux, de figures grotesques, de scènes comiques étaien t proje tées avec un projecteur électrique sur une g rande toile et leur eff et était e xtrême ment admirable — de vifs app laud issement s é cl ataien t à chacune de ces scènes. En plus d'un autre ballon qui 311 V oir l a préface d’Henri de Gr affign y da ns Théo Revel, Les Silh ouees à la m ain , op. cit. , p. 7-10. 312 « Il pa sse a ux Amba ssadeurs, à l’Eldorado , aux Folies Bergère , au cirque Cotre lly . Il se p rodu ir a plus tard au théâtre Robert -Houdi n, où il se l ie ra d’ amié a vec Méliès. En 1876, il pa sse la Manche et triomph e à Londres. Sa carrière interna onal e est ass ez bien connue : l a Belgique, l’Espagne, l’ Alle magne, l’ Aut rich e, la Russie, l es États- Unis, le Canada, mais surtout l’ Angleterre , où il passe ses hivers pendant une vingta ine d’ années […] » Yv es Chev aldo nné, « L ’ ‘ ho mme en morceaux, r ac commodé’ , de Félicien T rewe y au Prof esseu r T rewey », art . cit é. 313 Y ves Chev aldonné , « L ’ ‘homme en morceaux, r ac commod é’ , de F élicien T rewey a u Prof esseur T rewey », art. cité. 314 Les inf ormaons biog r a phiqu es concernant Giacomo Campi proviennent de deux sources : un ar cle (Umberto Ga, « Per ricordare Gia como Cam pi », Storia d i Milano , ja n v ier 2 008, en ligne [hps://www .storiadimilano .i t/ Arte/ gia comocampi/giacomocampi.htm], consulté le 19 avril 2024) et la préf ace de son manuel ( Omb re , R oma , A . Sommaru g a , 1883, p . 5-6). 104 a vait été hissé et des f eux de Bengale allu més à la fin, la f anfar e de la ville et celle de l'A vesa contribuèren t à an imer le sp e ctacle . 315 Dans un arcle très élogieux, son fils le décrit comme un Leonard de Vinci dile ant e, dont les pein tures ne r endaient que parelle men t co mp t e de la polyv alence et du charisme. Il y pr éc ise que c’ est le car actèr e populair e des ombr es à la main qui in téressa Giacomo Campi et la possibilit é qu’ elles lui offrai ent d’ ex ercer ses comp étences mulples, nota mmen t celles de c omédien 31 6 . L e pet manu el Ombre , dont Gi acomo Campi réalisa les illus tra ons, édit é à R ome en 1884, s emble eff ec ve men t confirm er ces pr opo s. Giacomo Cam pi y me ait à disp osion du plus gr and nomb re, les techniques d e son art, sous f orme de planches c o mmen tées par l’ éditeur 317 . Contr airem ent à Giacomo Campi, Théodore Rev el et Félicien T re we y firen t des carrières de pres digit ateu rs et c’ est co mme tels qu’ils s’int éressèr ent aux ombres av ec les main s. F élicien T re wey inc arne de manière ex emplair e cee fusion entr e l’illusionniste et le montreu r d’ omb res : tandis qu’ une pare de ses progr ammes ét ait c onsacr ée à des numé ros d’ escam otages et de manipu laons variés, il ulisait pour se s numér os d’ ombr omanie des mir oirs ou la lan terne m agique. Da v an tage que les autres types de spectacl es d’ ombres, l’ ombr o manie accen tua, au détriment de la com posante narr av e, la dimension spect aculair e. Elle v alorisait n otamment l’ aspect t echnique, en e xhibant les pr ouesses digit ales de l’ arst e, mais aussi le car act ère mag ique de la perf ormance, dur an t laquelle un entr emêlemen t inf orme de doigts s e tr ansf o rmait, une f oi s pr ojeté, en figur e id enfiable et vivan te. Des planches d’ ombr omanie pouvaien t aussi êtr e repr od uites dans les ouvra ges de presdigit aon ou de vulg arisaon s c ienfiqu e 318 . Le cas de Giac omo Campi, et certaines éta pes du parc ours de Félicien T rewe y et de Théo dor e R evel, nous montr ent cependan t que leur succès fut aussi lié à leur s qualités d’hommes de théâtr e, à leur capacit é à f aire rire, à créer des fi gur es en leur prê tan t leur voix et en in ven tan t des sa ynètes. Descendan t de pein tres et d’ ar chitectes crém onais, Giac o mo Campi eut une carr ière de pein t re m ais il fut proch e du milieu théâtr al, notamm ent par l’in termédiair e de sa sœur qu i s’illustr a sur les planches 315 « La great arac on d ella fes t a furono le Ombre : il celebre Campi, assisto dall’in separabil e Lelli, fece assis tere il p ubblico al le famose omb re : una quantà di animali , figure g roesche, scene comicissime ven ivano d isegna te col rifleore eleric o s op ra u na gran de t ela e riusciro no d’ un eff e o m irabile — ad ognu na di quelle scene scoppiavan o vivissimi a pplausi. Oltre ad un a ltro pallone che fu inn alz ato ed a i fuochi di Bengale accesi in fine dello sp eacol o, contribuirono ad allietarlo la ban da ciadina e qu ella di A ve sa. » L ’ Ad ige , n°255, 20 a oût 1883 . 316 Arcl e d e Pline Campi publié e n juin 1949 et retr a ns crit da ns U mberto Ga, « Pe r ric ordare Gia como Campi », Storia d i M ilano , janvi er 2008, en ligne [hps://ww w .storiadimilano.it/ Arte/giacomocampi/giacomocampi.htm], consulté l e 19 avril 2024. 317 Giac om o Campi, Omb re , Roma, A . Sommaruga, 18 83. 318 V oir pa r ex emple le manuel du presdigita teur O. Alber -G r aves, Le s Pets Se crets am usa nts , Paris, Hachee et Cie, 1908. Restués dans leur intégr alité, le tr e et ses sous-tres sont les suivants : « Les p ets secrets amusants du presdigita t eur Alber -Gra ves, o mbres a v e c les mains, pli s du papie r , calculs a musants, pres digitaon, jo uets, tours d e cartes , de dés, d e do minos, expériences comiques, etc ., etc., ouvr age illustré de gr avures. » 105 de théâ tre Manz oni de Mil an. L ’ éditeur de son pe t manu el Ombre insis tai t sur se s t alents d ’imita teur . Concernant F élici en T rew ey , la scène d e mime T abarin ou Vingt -cinq tê tes sous un chape au 319 é t ait u ne des pièces phar es de son progra mme. Henri de G r affigny , le pr éf acier du manuel de Théo R evel, présen tait ai nsi l’ o mbr omane : « Après quelq ue t emps d’ ex ercices, il r éus sit à d onner un aspect t o ut nouveau à ce g enr e d’ ombr es, dés olantes jusq ue-là pa r leur im mobilité, leur app ar ence rigide et fi gée. Il in vent a des moy ens, des trucs — comm e on dit au théâ tre — aussi ingén ieux que simples, par lesquels il prêta la vie à ses personna ges ; il comp o sa des sa ynètes enères [… ]. » 3 20 Malgré le car actèr e c onv enu de l ’ éloge, tr ès pr oche de celui de l’ éditeur de Giac omo Campi , les qualité s menonnées dev aient eff ec vemen t disn guer ces o mbr omanes à succès. L eur c arrièr e e t leur popularit é peuv ent, du moins, le laisser supposer , ainsi q ue le conte nu des s pecta cles. T o ut c o mme F élicien T re wey , Théo R evel déve lo ppa non seulement son agilité digit ale mais aussi son jeu, en c omposant « des sa ynète s enèr es », dont c ert aines furen t rep roduit es dans le manu el ( Chez le den st e , L e T r oupier ). Pr aqu ée par des pr ofes sionnels qui évoluai ent à mi-chemin entr e le théât re, la m agie et le spectacl e de curiosit és, l’ omb romanie f aisait pare de la f amille hét érog ène des « a ra cons », où l’ art du bonimen t, l’ingénieri e bricoleuse e t le specta cle du mouv ement, pr épar ai ent au cinéma. Le s rudim ents en mécaniqu e de Félicien T re wey , ac quis dans l’ ateli er pat ernel, lui av aient non seulemen t permis de fabriq uer d’ingénieux trucag es mais aussi d’ en v isager la concep on d’ un nouveau sys t ème de pr o jecon, le « trew eyo r ama » qui res ta à l’ éta t de croquis. Sa rencon tr e av ec A ntoine L umièr e le conduit à intégr er le ciné mato grap he à ses spect acles, ce qu’il fi t a vec succ ès lo r s d’ une t o urnée en Angle terre. I l pr o jet ait alor s ses pr o pr es films mais sa difficulté à se renouv ele r le mainn t à l’ écart de l’ épopée des pionnie rs du cinéma 32 1 . Quelle plac e pour les ombr es de figures ? Le charme spécifique du th éâtr e d’ ombr es de figures qui opér a au tournan t du XV IIIème siècle semble s’ êtr e a énué à mesure que se dém ulpliaien t et se div er sifiaient les rec o ur s possi bles aux ombres. A n ouveau, l’ usag e des termes ulisés ( bien que l’ analy se en soit toujou rs parell e et fr agile), peut servir d’indica teur : l’ e xpression « o mbr es chinois es » perdit de sa substa nce au cours du XIX ème siècle et s ervit de plus en plu s à désigner toutes f ormes d’ ombr es projet ées ( que c e soit c elles de figures, des mains ou du c orps ener) v o ir e même d’ ombr es dessinées (concurr ençan t c e f aisant le terme « silhoue e »). Repri s par ses s uccesseu rs, l e théâtr e des « Ombr es chin ois es » de S érap hin 319 F élicien T rewey , How it is done , op . cit. , p. 1 8. 320 T héo Rev el, Les S ilhou ees à la main , p résen té par Henr i de Gr affign y , Paris, A. -L. Guyot, [ s. d.], p. 7-10. 321 V oir les développements « Un précurseur du cinéma ? » et « Premiers contacts avec le cinématogr ap he », dans Y ves Chev ald onné, « L ’ ‘homm e en mor ceaux, r accommodé’ , de Félicien T rewey au Pr ofe sseur T rewey », art. cité. 112 dînait et on allait au spectacle, qui dev ait se te rm iner un peu a vant ne uf heures, heure à laquelle tout le monde essay ait d’ être ren tré chez soi […]. 346 La coutu me se répand it. Des petes as s ocia on s de sept f amilles se c onstuèr ent, chaque f amille étan t chargé e d’ or ganis er une r écepon l’u n des sept d imanches de Car ême : En gé néral, les spectacles av aient toujours l ieu dans la maison de la mê me famille, celle où il y av ait une pièce ou un local réuni ssant les meill eures condions pour la réunion. Cha que di manche, il était organisé par une famille différ ente, qui devenait comme l’i mpresario du spectacle, i nvit a it ses ami s et payait l es fr ais d e la repr ésenta on. 347 La diffusion et la ritualisa on de ces pr aqu es firent ém erg er un n ouveau type d ’ arste p opulaire, appelé « sombrista », aux quels les f amilles org anisatrices pouv aient f aire appel « moy ennan t un e modeste rétribuon » : Ils apportaient l’ appareil de scène, de sorte qu e la famille organisatrice, si elle l e souhai tait, n’ av ait à s’ occuper de rie n. Différ ents prix éta ient fix és se lon si le sombrist a dev ait a voir a vec lui to ut le pe rsonnel ou s i l’un de s me mbres de la maison où se tena it la représent aon, ou l’un des invités, désir a it don ner la réplique. Quan d c’ était le cas, un e courte répéon devait être f a ite à l’ av an ce pour l ’intégr er à la far ce. Le sombrist a tr an sportait l’ é cr a n, la la mpe, les fi gurines et l es aut res artef ac ts d ans une boî te . Autref ois, l’ écr an ou la scène s’installait, tant bien que mal, dans l’ encadreme nt d’une por te. Ceux qui dev aient se prod uire sans êtr e vus du pub lic, s’in stallaient à l’inté ri eur de la pièce. 348 La disp o sion décrit e par Joan Amades devint la c onfigur aon typique des théâ tres de société en Cat alogne pour lesquell es l’ e xpression « teatro de sala y alcoba » se génér alisa au XIX ème siècle 349 . 346 « Aq uestes reunio ns er en mou ocasió de pla ent conv ersa i tertúlia familiar , q ue solia acabar a mb u n refresc , en el q ual era d e rigor prendr e xoc olata fe ta en algu n conv ent, i p rou e s preocu pave n e ls amo s d e la casa de dir quin era i els con vidat s de p onderarne l'e xc elle ncia. La xoc ola ta era sucada am b secalls o melindr os, qu e, per a ésser bons, havien d'ésser del Forn dels Angels. […] Era corrent de dir el rosari a entr ada d e f osc. Després sopaven i acudien a l'espec t acle, qu e es feia que acabée un xic aba ns de les nou , h ora en qué tothom p rocura va ésser a casa […]. » Ib id. , p . 67. 347 « Era general que els espectacle s f ossin fets sempre a c asa d'u na mateix a familia, la que tenia una sala o loc al que reu nis més bo nes cond icions per a la tert úlia. Cada diumen ge corria l'organo tz aci ó a càrr e c d'una familia diferent, que venia a ésser com l'em presària d e l'espectacl e i con vida va les seves am is tats i pag ava les desp eses de la fu nció. » Ibid. , p . 68. 348 « […] m itjançant un humil pagament . Ells es po rtaven l'aparell escènic ; de manera que la familia o rganitzadora no havia de p reocupa r -se de res, si aixi ho desit java. Es feien dive rsos preus segon s el ‘sombrist a ’ hag ués de portar - se tot el persona l o hi ha gués algú que desitgés prendre part en el dialèg entre els familiars de la casa on era dona da la rep resentació o e n tre els seus conter tulis. Quan d era així, calia f e r p rèviament un p et assaig per encaixar la farsa. El ‘sombrista’ portava dintre d'u na caixa la pantalla, e l l lum , les fig ures i altres artef actes. La pantalla o e scenari solia éss e r installat, com millor es podia, en el marc d'una port a. Els qui havien d'actuar sense éssers vistos pel public, s'installaven dintr e de l'hab itació. » Ibid. , p . 68. 349 « No us ne c onn aissons pas la date ex a cte d' appa rion de ce concept, mais notre hypothèse le ra ache au x repr ésenta on s théâtr al es d'o mbres chinoises dans la sphère privée. [...] L'ulisaon de la salle et de l'alcôv e fut pres qu e un e év idence, en r aison des car actérisque s de c e ty pe de représent aon qui exigeait un espace où les manipu lat eurs d'ombres pouvaient se cacher , et certa ine ment aussi e n raison de la similit ude de cet espace av ec celui d’un t héâtre : alcô ve-scène, salle -plate au. [...] au fil du temp s, ces ‘théâtres d'om bres’ deviendront des théâtres po ur act eurs [... ] il est intér essant de noter qu e la même e xpression est ulisée pour désigner aus si bien l'espace de la maison, à propremen t parler , que des locaux loués pour ces spec tacles, ainsi que pour les repr ésenta on s à do micil e. » [ No sabe mos la fecha ex acta en qu e apa rece este concepto , pero nuestra hi pótesis 113 P armi ces prof e ssionnels, Joan Am ades donne quelqu es noms. Joan V alls par ex emple fut réputé pour les spect ac les qu ’il donnait c hez la f amille Corbelles. Le sombris ta Nev as jouit égalemen t d’u ne gr ande popularit é aupr ès des fa milles f ort uné es . Andreu Ga v arró , pein tre d e pr o f ession, eut d u succès a uprès d’ une clientèl e plus modest e 350 . La fam ille Cuyàs fu t l’ une des dernières gr andes fam illes de Bar celone à org aniser réguli èremen t des repr é sen ta ons de t héâtr e d’ ombr es. Les sp ectacles étaien t assurés p ar plusieur s membr es de la f amille et p ar des com édiens. Des soir ées éta ient or g anisées chaque semain e, de 1865 à 1877, de l’ a utomne au prin temps, e t fur ent a ccomp agnées d’ un j ournal, L ’En tr ete nimen t [le diverssemen t], dans lequel é taien t publiés des p oè mes, d es f euillet o ns, des chan sons, souven t comiqu es , et le pr ogram me des séances (« repr ésen ta on en o mbr es du jour » [ funció s ombris ta de avuy ]). Le numé ro du 31 décembre 1876 annonçait l e pr ogram me suivan t : 1° Une gr and e s ymph onie du maestro V er di i nterprétée au piano par un arste bien connu de la maison. 2° Un str atag è me [ gat ada ] en un acte, pièce originale d e M. Sera Pitarr a L A B OUTIF A RRE DE LA LIB E R T E . 3° Un aut re str atag è me, origina l, en u n a cte d u même auteur L ES P IL ULES DE H OLL OW A Y . 4° La d anse fan tasque L ES O MBRES BLANCHES . A vec l esquelle s se terminera la représ entaon. (A noter) Dans un des interludes, o n jou er a Une tombo la inno cent e . 351 Les r eprésen taons privé es de t héâtr e d’ om br es ne se limitaien t pas aux couches privilégiées de la soc iét é. Les f amilles moins f ort unées s’ org anisa ient égalemen t en pete s sociét és mais il é tait r are que les spectacl es se ennen t dans les maisons. D’ autres lieux ét aien t i n vess c omme les lo relacio na con la s representaci ones teat rales de s om bras c hine scas en el ámbito privado . […] La ulización de la sala y alcoba surge casi ob ligada por l as caracterísc as prop ias de e s te po de rep resenta ción , que p recisaba de un espacio do nde po der e sconderse los manip uladores de las somb ras y segu ramente p or la similit ud de est e espacio con un teatro : alcob a-esc ena rio , sa la -platea. […] co n el emp o estos ‘teat rets d ’ omb res’ se con verrían en tea tros para rep resentar esp ectácul os c on acto res […] resulta interesant e constat ar que se denomin a b ajo la misma e xpresión sala y alcob a t anto al espa cio de la casa, propiamente dicho, como a esos locales a lquilado s para r epr esentar las funcio nes, como tamb ién la s rep resenta cion es caseras. ] Núr ia Ruiz Co mín , « El tea tro de sala y alcoba en la Catalun ya del s iglo XVIII, un acto s ocial en un espacio priv ado e ínmo » , Re vista de hist o ria modern a , n °30, 2012, p . 251-265. 350 V oir Joa n Amades, Ti telles i om bres xineses , op. cit , p . 70. 351 « 1° Una gran sinfonía del Mestre V erdi ex ec utada a l pian o per un a rs ta m olt con egut á casa seva. 2° La ga tada en 1 acte, origin al de D . Sera P itarra L A BUTIF ARRA DE LA LLIBERT A T . 3° Altra gatada en 1 a cte original d el ma teix autor L AS PILDORAS DE H OLL OW A Y . 4° Lo ba ll fan tasch de L AS SOMBRAS BLAN CAS . ab q ue se acabar á la funció . (Nota) En un dels intermedis se fara Una inoc ent a rifa. » L ’Entre teniment , n °7, 31 d écembre 1878. 114 arrière-b ou ques, les ateli ers… Concernan t le milieu des arsans, Jo an Amades cit e longuem ent le témoignag e d’ Aureli Capm any d ont v o ici un extr ait : Le thé âtr e menonn é s’ appelait « Ratapiny ada » [chauve-sour is], no m très ap proprié au ty pe de spectacle. L e spectacle de réfé rence eut lieu dans l ’ arri ère-bou que d ’ un maître tourneur . Un luminaire à deux bec s éc lair ait la pièc e, c’ est -à-dire la sall e à manger , qu i était remplie par l’ assist an ce, car c’ était une première. L a foule était e n ex cès, et ceux qui ne pouvaient entrer da ns la salle, l e tourneu r les pria de res ter dans la b ouque p our jouer a u qu into . Une clo che do nna it le signal du début . Le rideau se l ev a. La comédie représentée était L'apren ent sabater magre i burleta [l’ appren save er maigre et moqu eur ]. Comm e le s personnages d e cee pete pi èce sont no mbreux e t qu e l e g arde-manger où s e cachaient l e s interprètes était pet, il y e n a vait un qui faisait deux voix, un a utre qui en faisait trois, et i l arrivait parfois qu ’ on ne sache pas que l personnage était en tr ai n de parler , surt out quand c elui qui te nait le r ôle dev ait lire, c ar à ce mom ent -là, le mouvement s’ arrêtait. 352 Ces specta cles d’ ombr es da ns les f oyer s plus m odest es furen t f avoris és par l’imp ression de silh oue es à découper , parf oi s acc ompagnées de te xtes, par les éditeur s barcel onais A ntonio B osch et Juan Llor ens. Ces planches et pe t s livres pour « ombre s chinoises » 353 n’ étaien t en f ait qu’ une pare de la produ con m assive de feu illes et de livre t s q ue les libr air es e t les c ol porte ur s v endaient en qu anté au XIX ème siè c le. Appelés « plecs de fil i can ya », ces im prim és p opulaires ( souv ent de sim ples « f euilles » [ plecs ]) éta ient p résen tés s uspendus à des fils au mo yen de pinces en bois [ fil i ca nya ] 354 . D’ après J oan Amades, le type des pièces r epr ésent ées dans la sphè re pri vée év olua. Au début, il s’ agissait de simples dialogu es inspir és des r oman ços popu lars . On n e s ait pas s’ils fu ren t é crits spécifiquemen t pour le théâ tre d’ ombres. Ils ét aient joués a vec deux figures d ont les mouvemen ts étaien t limités 355 . Parmi ces dialogues comiqu es il y a vait : Els fas cs [les dég oûtan t s], L a sogra i la nora [la b elle-mère et la belle-fill e], Cal ó i T eresa . Il y eut ens uite d es te xtes plus c omple x es , a vec d av anta ge de p ersonnag es et des déc ors . Elles ét aient p arf ois signées « per lo sombrist a A. A . y E. » 356 ou « pe r lo sombris ta Andreu Amat » 3 57 . Les tres étaien t : L'advo cat o lo pagè s que pretén p let [l’ avoc at ou le 352 « El teatre de què fem menció era anomenat Rata-pin yada , no m molt ad equat a la mena d'espec tacle. La funció d e referència er a fe ta a la r eboga d'un m estre torner . Un a Ilume ne ra de do s brocs acla ria la sa la, o sia el menja dor , que estava atapeït de concurrents , car e s t ractava d 'una e s trena . L a concurrència era ex cessiva i, com que no cabien a la sa la, el torner e ls pregà q ue u na part rest essi n a la boga a jugar a l qui nt o . Una campaneta donà el senyal d e començar . S'alçà el teló . La comèdia q ue es representava e ra L'aprenent s abater magre i bu rleta . Com que e ls personatges d'aquesta ob re ta són molts i e l reboste t on estaven am agats el s actu ants era mo lt reduït , tal hi havia que f eia dues veus i tal altre que en feia t res, amb la qual cosa s uceïa que de vegades no se sabia quin persona tge era el q ui parlava, sobretot quan tocava llegir al qui tenia la figu ra, perquè llavors parava e l moviment. » Aureli Capman y , Ombres Xineses , cité dans Joan Amades, Titelles i ombres xineses , op. cit . , p. 72-78. 353 Sur les pl anche s de Antonio Bosch et J ua n Llore ns l’ expression inscrite est en espagnol « som bras chinescas ». 354 V oir par ex emple le cat alogu e d’ exposi on Jos ep Ache, Carregat de roman ços ! Plecs de fil i canya del lleg at P a u Vila de l a Fundació B osch i Cardellach , Fun dació Bosch i Cardellach, 2013. 355 Joan Amades, Titelles i o mbre s xineses , op. cit . , p . 79. 356 C ’ est le cas de Entremes nou, lo casat que tractan criad as viu de cosas r e galada s , impri mé à Barcelone pa r Fr a nce sc V allé s, [s. d.]. Le s ini ales « A . A . y E » sont celles d’ And reu Amat i Estev e (1827 -1875). 357 C ’ est le cas de Entremes, lo advo cat o lo pa gés qu e preten t plet , imprim é à Barcelone par A . Sierr a, 186 7. 115 pa ysan q ui porte plain te], Las nou s espan tadoras o la treta de dos estud iants [les noix effra yant es o u le str atag ème des étud iants], Do n P olicarpo o lo pare repeta n y la mare vanitosa [Do n Polic arpo ou le père rep en e t la mère org ueilleuse], Casat que, t ractan t criades, viu de coses regalade s ... Les f amilles jouaient aussi les pièces des plecs d e fi l i cany a . P armi elles deux fur ent tr ès populair es : El ca sament d’ en Saldoni i la Marga rida [le mariage de Saldoni et Marg aret] et L ’ aprenen t sabater [l’ appren  sav eer] d ont il e xista diff éren t e s édions, d es copies e t des par o dies. Les f ac é es d’ étud iants dans Estudian ts que ix en de pe na per a par -se a cos ta ag ena [des é tudian ts qui s’ en s ortent en s’ empiffr ant aux dépens d’ autrui] ou les av entures du voleur Tin yet a (dans Las astucias d’ en Ti nye ta [les rus es de T yneta ]) éta ient au ssi tr ès populair es 358 . A parr de 1859 359 , les imprimeurs Juan Llor ens et Anto nio Bosch édit èren t des planch es s ur l e modèle des imagiers fran çais d’Epin al et de Metz. En 1863, Juan Llor ens publia égalem ent des liv re ts. Le s thèmes et les person nages de c es livre ts étaien t similaires à ceux des imagier s fr ançais mais les intrig ues étai ent nouvell es. Juan Amades indique par ex emple que les silhouees éditées à Metz ou Epinal pour joue r Le Magicien R othomago , ét aien t, chez Juan Llorens, accompagn ées de deux te xtes : M erlin el encan tador [Merlin l’ enchant eur] et El diablo de la cest a [le diable au panier] 360 . Mais ces te xtes n’ eur ent pas le succès esc ompté : An ton io Bosch ne publia aucun livret et Juan Llorens seulement quelques-un s. Contra irem ent aux saine tes et entremeses précédemm ent men on nées, ils étaien t en cas llan, c e qu i, d’ après Jo an Amades, exp liquer ait leur diffusion limité e. A la suit e d e plusieur s études 36 1 , on peut eff ecvemen t corréler le succès des t héât res d’ ombr es et l’ essor du t héâ tre de langu e ca talane. De puis le XVIIIème siècle, le ca talan au théâtre n’ éta it ulisé que dans les spec tacles de soc iét é ou dans les interm èdes. Les pièces étaien t des t r aducons o u des adapta ons de f ormes br èv es du théâ tre casllan d e l’ époque baroq ue. A l a fin d u XVIII ème si ècle, une nouvelle génér aon d’ auteur , parmi les quels Andreu Amat ( qui s ignait « per lo sombrist a Andreu Amat » 36 2 ), œuv r a pour légimer le théât re écrit et jou é en c a talan et pour que des pièc es ca talanes soient repr ésen tées sur les scènes offici elles. L ’ eng agemen t de c es auteur s fut soutenu par le 358 Joan Amades, Titelles i o mbre s xineses , op. cit . , p . 82. 359 Ibid. , p. 84 . 360 Ibid. , p. 86 . 361 Ce déve lopp e men t s’ app uie s ur les hypothèses de Núria Ruiz Comín dans « El tea tro de sala y alcoba e n la Cat alun a del siglo XVIII, un acto social en un espac io priv ad o e ín mo », art. ci té. V oir ég alement Gabriel Sansan o , « De l’herència bar roca al quadre de c ostums, l es pr i meres pa sses del t eatr e vuitcenst a (1770-184 5) », A nuari V erd aguer , revist a d’ estudis literaris del segle XIX , n °17, 20 09, p. 439-456 . 362 P armi ces « plecs de fil i canya » signés pa r la formule « per lo somb rist a Andreu Ama t » (ou pa r les iniales A. A . y E.) on peut citer les « entr emeses » : L o advo cat o l o pagés q ue p re tent plet (Barcelone, A . Sierra, 1867), Las nou s espantadoras ó la t reta de do s estudiants (Barcelone, V a llés, [s. d. ]), Sa garatas d e vehins in consecue nts (Barcelone, Na r ci so Ramirez, 1869) ; ou en cor e la « sain et e », Don Policarpo (Barcelone, Francisco V allés, [s. d.]) précédée de la menon « conforme lo compo ngué lo sombrist a A . A . y E. tulat : D. P olicarpo » . A propos d’ And reu Ama t i E stev e, voir sa no ce biogr ap hique d ans l’ encyclopédi e en ligne enciclop edia.cat. 116 dynamisme d es pr aqu es privées e t par les imprimeur s qui, à V alence e t à Ba rcel one, jouèr ent un rôle essenel pour diffu ser et fa ire rec onnaître leurs tr a vau x. Enor mément de te xtes en ca talan fu rent ainsi écrits e t imprimés pour les th éâtr es de sala i al coba ( al o r s souv ent des t héâtr es d’ o mbres). Ce fut donc d’ abor d d e c e e abondant e pr oducon de saine t es et entremeses , pour les théâ t res de sociét é et la sphèr e privé e, que l e théâ tre ca talan éme rg ea, pr épar an t la v o ie aux gr ands dr amatu rges de l a deuxième moié du XIX ème siècle. L ’ ess or du théâ tr e cata lan, celui des théâtr es de sociét é e t des théâtr es d’ ombr es fu ren t ainsi é troit ement liés et leur dynamisme conjoint génér a des influence s récipr oques, f ormelles et théma ques, qui res ten t encore à explo rer . Jeux d’ ombr es co rpo r elles A la fin du XVIIIème siècl e, p lusieurs p ièces dial oguées, à inte rpré ter en ombr es humaines derrière un écr an, furen t éc rites pour des théâ tres d e société. Le pr éf acier de L ’Heureuse Pê che (publiée en 1770) dé crivait ainsi le disposif de c e type de sp ectacle, p arf ois app elé « omb res hu maines », « ombres vivan tes » ou « om bres espagnol es » : Le mécanis me néc es sair e po u r l’ ex écuon de c es sortes de pièce s est aussi s impl e qu e surprenant qu and on ne les connaît pas : on m et un pa pier huilé bi en tendu, ou deu x dr a ps l'un sur l'autre, à la p lace de la toile qui f erme le théâtre. (Le pa pier huilé vaut mi eux, parce qu 'on ne voit point la lumière au tra vers.) Ensuite on place une seul e bougie, ou deux collée s e n sembl e, si le théâtr e est f ort gr and , à envir on sept pieds du pap ier hu ilé ; et les acteurs ét a nt entre le papi er et l a bougie, f ont voir leur ombre sur le tr an sparen t [ …]. 363 Le préf acier indiq ue que ce genr e d’ amusement v enait d’Espagne : Le genre d e drame do nt je do nne aujourd'hui un essai est, à c e qu 'on m ’ a dit , très usit é en Espag ne : il est nouveau à P aris ; ce s er a l e s eul mérite de c elui qu 'on va lire, qu i fait, pou r un théâtr e de société, n'eut jamais été mi s au j our sans cela. 364 Si l’ origine espagnole des spectacles d’ ombres huma ines est difficile à prouver , on peut cependan t r appeler n o tr e h y pothès e c oncernant l’ expr ession « om bres ita liennes » qu i fut p eut- être ulisée p our désigner des numér os d’ ombr es humaines 3 65 . Le préf ac ier présen te sa pièce com me un premi er essai et incit e d’ autr es aut eurs à f aire un usag e plus pr of es sionnel d u proc éd é : 363 Préf ace dans [auteur inconnu] L ’Heureu se Pêche, c om édie p ou r le s o mb res à scènes c hangea ntes , Paris, Le J ay , 1770, p. 5 -9. 364 Loc. cit. 365 V oir les a rcles parus dans la presse anglaise au XVIIIème si ècle, précédemment cités. O n peut r edonner celui du Ari ’ s Birmingham Gazee (1759) qu i an nonçait : « [ …] une scène magique de pa ntomime a vec des pers on nages grotesques, ap pelée L ES O MBRES IT ALIENNES […] » [ a P antomimical Mag ic Scene in Gr otesque Characters, call’ d T HE I T ALIAN S HADOW S ] Ari’ s Bi rmingh am Gazee , 23 juillet 1759. 117 […] mais dans un temps où le goût de jouer la co médie est uni ver sellement répandu , j'ai cru faire plaisir aux amateur s d e le ur procurer une faç on no uvelle de s'a muser et d'amu ser les autres ; et si quelqu 'un, a vec plus de t a lents que je n'en ai, veut se donn er la peine de mi eux c alcul er que je n'ai f ai t les effets de l'ombre, il verr a que c' est u n mo yen t rès agréable d'employer sur nos théâtres la magie a vec un e vr ai sembl ance qui étonne ; d’un autre côté, il faut s e prêter à l’illu sion de n e voir que des ombres, a gir , se c on duire et a voir de s intér êts comme les ho mmes : mais cela n’ est pas di fficile, on r econnaît les t r ait s du visag e sur l e tr ansparent, et le son de la v oix f ait aisément disnguer les acte urs, qui ne peuvent f aire le moindre mouvem ent qu'on n e l’ a perç oive sans p eine. 366 Ce e humilité co n venonn el le du préf acier , qui souligne la modese de son entr eprise et imagine de futurs écrits, plus ambieu x, des nés aux scènes publiqu es , nous r appelle une d es c ar actéris ques du théâtr e d e société : « [… ] il imite, détourne ou in vent e de nouveau x genr es, suscepb les de s’ épan o uir sur les sc ènes publiques, en Fr anc e et à l’ étr anger , tou t p arculièr ement dans u ne Eu rop e tou rnée ver s le modèle culturel fr ançai s. Lieu de passage, donc, des te xtes, des auteu rs, des acteurs et des esthé ques […]. » 367 Da ns sa c orrespondan ces av ec Dider ot, le bar o n von Grimm (1723-1807) f ormulait un vœu c ompara ble à celui du pr éf acier de L ’Heure use Pêche . Cr aignan t l’ app auvrissement laten t de cet « amusement de socié t é », qui risqu ait d’ ê tre « éto uff é dès sa naissance par la fur eur de jouer des pro verb es », Grimm e xprimait le souh ait d’ a voi r bien t ôt « un théâtr e c o mplet de pareilles pièces » , afin de perm ere à ce div erssement qu’il jugeai t « a ussi spirituel que noble » de dev enir un art plus abou, usant habilement de ses po ssibilit és : « Il se pr ête même aux enchan temen ts, au mer veilleux et aux ca tas tr ophes les plus terribles. Si vous v oulez, par e x emple, que le diable emporte quelqu’ un, l’ acteur qui f ait le dia ble n’ a qu’ à s auter a vec sa pr oie par -dessus la chandelle en ar rière, et, sur la toil e, il aur a l’ air de s’ en voler av ec lui par les air s. » 368 Contr airem ent à l’ ombr omanie, les ombres humaines n’in vesr ent que t r ès ponctuellemen t les scènes publiqu es et pr ofes sionnelles. Sous f or me de pant o mimes o u de danses de car actè res, leur apparion ne c onstuait par e x emple qu’ une scène dans les pi èces des théâ tres des boulev ards o u u n numér o dans les pr ogra mmes hét éroclit es d es tr oupes inéran tes 3 69 . L ’in térê t po ur les ombres corpor ell es se manif est a su rtout dans les salons où, com me le pressen tait Grimm, leur mode cr oi sa celle des « pr ov erbes dram aques ». C ’ est le peintr e et talen tueux ordonnat eur de f êtes, Louis Carrogis de Carmon telle (17 17 -18 06), qui f o rmalisa le genr e et ses recueils suscitèr ent l’ engouemen t pour ces 366 Pr éface dans L ’H eureu se P êch e, comédie po ur les om bres à scènes chan geantes , op . cit. , p. 5-9. 367 Introducon dans Marie-Emm anuelle Plagnol, Dominique Q uero , Théâ tres de so ciété au XVIIIème siècle , op. cit . , p . 9. 368 Le re du 15 août 177 0 pub liée d ans Friedrich Melchior G r imm, Correspond ance liérair e, p hilosop hique e t crique de Grimm et de Di dero t de puis 1753 j usqu'en 1790 , P aris, Furn e, 1829, to me 7, p. 49-50. 369 « Je m e souviens d' a voir été si ngulièrement émer veillé da ns mon enfance par le noble j eu appelé scha enspie l en alle mand, r eprésent é par des c omédi ens ambulants a vec beaucoup de suc cès. On m et à la place d e l a toile du théâtre des papiers hu ilés bi en tendu s, ou bien une toile blanche bi en tendue. A sept ou huit pieds en a rrière de cee tentur e on pose sur l e t héâtre un e chand ell e ; en plaç a nt les acteurs entre cee chan delle et la toile tendu e, la lumiè re qu'ils ont de rrière eux projee leurs ombres sur cee toile tendu e ou sur le papier transparen t, et les montre a ux spectate urs a vec t ous leurs mouvements et gestes . » Lo c. ci t. 118 modeste s coméd ies de m œurs. Sa pr olifique pr odu con comp rend tr ois p rov erbes p our ombre s corpor ell es, analys és dans un arcle par V alenn a Po nz eo. Accessibles aux enf an ts, ces prov erbes s’ adressaien t av an t t o ut à un public d’ adu ltes, capables de saisir les allu sions, les r env o is aux débats du temps et les r éf érences li érair es. Les trois pièces, aux intrigues senm ent ales ou domesq ues ordin aires, ont un point com mun qui jusfiait le disposif c hoisi : l’interven on du diable. « Inoff ensif et bouff o n » dans Le Père avare , il est f arc eur , rusé et secondé par une tr oupe de dia blons dans R obert le diable ; il de v ient sév èr e et e ffr ay ant dans Les Enf ants désobéissan ts 370 . P our repr ésent er ces pers on nages diaboliq ues, l es acte ur s é tai ent in v ités à user des eff ets que perme aien t l es ombr es proje tées : « Le diable v i endr a en sautan t par -dessus la bougie, ce qui lui donner a l’ air de t o mber d’ en haut, et lor squ’il s’ en ir a ave c quelq u’u n, ils saut er o nt ensemble, en part ant d’ auprès de la toile, par -dessus l a bougie, ce qui leur d onnera l’ air de s’ en voler . Il y au ra plusieur s autre s moy e ns qu i ser ont indiqu és dan s l es pièces. » 371 Plus d’ un sièc le plus tar d, en 1885 , Sarah Lovina Stockin g 372 publiait un manuel t rès comple t, Shad ow Pictures , P anto mime, Charades, T ab leaux , qui fournissait aux amate urs nombr e de petes f ormes dra maqu es à inte rpré ter c hez soi en om bres corp or e lles : des pr ov erbes, des i mita ons de tableaux, des sa ynèt es , a vec des dét ails sur la mise en scène, s ur les costum es et les accessoires et des c onsignes exige ant es 373 . Au t o urnan t du XIX ème siè cle, l es ombr es h umaines éta ient d av anta ge c o nsidér ées c omme un diverssemen t f amilial. L ’ e ssayis te et dram atur ge Pau l V erdun , en 1905, publia dans la collecon « Soirées en f amille » deux pièces à j ouer en ombres corpor elles (parmi d’ autr es pièces à j o uer chez soi en fa mille) : La P laisan te A venture d’ Ar lequin et La Dispute au café , tout es deux sous-tr ées « ombr es en un acte , à six pers onnage s hommes » 374 . Prés entées comme des pièc es pour « o mbr es vivan tes », ces pan tomimes étaien t une succession de scènes mimées, ponctuées de rar es r épliques : l’int érêt de l’ e x ercice résidait dés ormais dans l’ art du ge st e com plexifié par le disposi f . Le t ext e se présen te comme une longue desc rip on, très précise, des ac o ns, des propos, des réaco ns, des atud es des pers on nages pour chaque scène. T andis que Carmont elle, dans la préf ace de ses pro verbes d’ ombres dialogués, me ait l’ accen t sur les techniques pr opices au regis tre merveilleux, Pa ul V erdun, pour ses pièces d’ ombr es silencieus es, insist ait sur l’ art de la pantom ime : 370 V alenna Ponz eo, « Proverbes et transparents, l es théâtr es d’ ombres de Carmon tell e », dans Clara Leri (dir .), Metamorf o si dei lu mni, il corpo , l’ omb ra, l’ eco , T urin, Accademia Univers ity Press, 2014, p . 144-163. 371 Carmont elle , A ver ssement s ur les pr ove rbes suivants , proverbe s et comé dies p osthumes de Carmontel , précédés d’une n oce par Ma da me la comt esse de Genl is, Paris, Ladvocat, 1825, tom e 3, p. 323-324. C ité dans V alenna Ponz eo , « Proverbes et t r an sparents, le s théâtres d’ ombres de Carmontelle » , art. cité. 372 Également aut rice d’un man uel a nalogue éloquemm ent intulé « tableaux po ur l’ école ou le salon » ( Sar a h Lovina Stocking , S choo l and Par lor T able aux , C hicago , T . S. Denis on, 187 9). 373 Sar ah Lovina Stocking, Sh adow Pict ures, Pan tomim es, Chara des, T ab leaux, Chicago , T . S. Denison, 1887. 374 P aul V erdun , La Pla isante A venture d’ Arlequ in , Paris, Bibliot hèqu e des soir é es en famille, 1905 ; La Di spute au café , P aris, B ibliothèqu e des soirées en famille, 1905. 119 [Les ex éc utants] s e souviend r ont qu e leurs gestes rempla cent de s phrases. […] Ils exécuter ont leurs ge stes t rès lentement, en détachant les m embres du corp s e t en décompo sant les mou vements. [ …] Cee lenteur et c ee d éc omp osion de s ges tes sont ind ispensabl es pour p ermere aux specta teurs de compr endre et de suivre les péripée s de la pi èce, le pu blic n’ y é tant pas aidé par le dialogue […]. 375 Les associaons dr ama ques d’ ama teur s au début du XXèm e sièc le s’inté ress èren t à c e e manièr e moins in midan te, car ludiq ue et détourn ée, de fair e du théâtre. Co mme l’ observ ait De nis Borda t, qui connaissai t bien ce milieu des t héâtr es amat eurs, dans son Histoi re du théâtre d’ ombres : « Les théâtr es de salon ont disparu. Les t héâtr es d’ ama teur s qui les remplac ent apparennen t souven t à d es associa ons. Un thème d’ om bres hum aines leur est d evenu classiqu e. C ’ est celui de l’ opéra on. » 3 76 P ara llèlemen t au succès de quelques ombr omanes pr ofes sionnels, les ombres av ec les mains firen t aussi l’ objet de publica ons des nées à des théâ t res entr e amis ou en fa mille. Les manuels des pres digit ateu rs Théo R ev el, F élicien T rewe y e t Giac omo Camp i s’ adr essaient à ce l arge public d’ « ama teur s » 37 7 (et non pas seulement aux enfan ts aux quels les jeux d’ ombr es ave c les mains é taient commu nément a ssociés). E n p lus des c ombinaisons habituelles et rudimen tair es, souven t pour figur er des animaux, ils proposai ent des ex ercices d’ assou p lissement et de r enf orce ment des doig ts, des sa ynètes plus dév eloppées et des idées d’ accessoire s à découper . Le p rincipal argu men t de diffusion de l’ ombroman ie re sta it néan moins son accessibilit é, sur laqu elle insista it Vict o r E ff e ndi Bert r and, dans la pré f ace des Silhoue es à la main de Théo R evel : « C ’ es t, au pr emier c he f , une r éc réa on de f amille que c hacun peut repr o duir e dès l’instan t qu’il possède les indica ons nécessair es sur la manière dont il f aut placer les mains. » 37 8 Il repren ait le mêm e a rgu ment aire dans un ouvr age ultérieur , Les Silhoue es animées à la main : « Pen dant les longues soir ées d’hiver , chacun peut, à la ville, comme à la camp agne, s’ ex ercer à r eprésent e r aisémen t t o ute la série que ce livre ren ferme. C ’ es t un amusemen t des plus ar a yan ts pour les f amilles et l es réun ions d’ amis. Ces ex ercices sont à la portée de tous. » 379 Les i llustr a ons de ces diff érents manuels éta ient similair e s e t p ouvaien t être aisément rep rises e t copiées par les éditeu rs da ns tou tes les langues. L a pr aque e ut un succès certai n ; elle é tait égalemen t abord ée dans des r evues et dive rs ouvr a ges (de pr esd igita on, de vulg arisa on scien fique…). 375 P aul V erdun , La Pla isante aventure d’ Arleq uin , o p. cit. , p. 6-7. 376 « Le malade est étendu sur une table rec ouverte d’ un ta pis qui descend jusqu ’ au sol afin de dissimul er les objets pi oresques qui vont servi r à la mys ficaon. Le c hirurgien a rrive, ou vre le v entr e du paent avec un gr and coute au et en sort les obj ets q ui so nt en réalité caché s sous l a table. » Denis Bordat, Fr anci s Bouc rot, Les Th éâtres d’ ombres , Paris, L ’ Arche, 1956, p. 73. 377 Le te rme, en fr an çais, est ulisé par l’ éditeur d u manu el How it is d one , op. ci t. , p. 2. 378 T héo Rev el, Les S ilhou ees à la main , p résen té par Henr i de Gr affign y , op . cit. , p . 7-10. 379 Victor E ffendi Bertrand, Les S ilhou ees animées à la main , P aris, Charle s Mend el, 1892, p. 6. 120 II.B.2. Les jeux d’ enf ant s Honor é du tre de « Sp ec tacle des Enf ants d e la F ra nce » en 1781, le t héâtr e des Ombres chinoises de Sér aphin témoignait, de manièr e pr é coce, d’ une évolu on qui se confirme au siècle suiv an t. Louis-Victor Flaman d-Gré tr y (1764-18 43) par e xem ple, dans le Théât re de Sér aphin ou des Ombres chinoises , pub lié en 1806, faisait dial oguer une mèr e et ses deux enf ants, Sophie et Henri, qui disen t tous deux aimer alle r aux Ombres chinoises. L a jeune Sophie ajoute même : « Je suis per suadée que tout cela doit beauc oup oc cuper l'esprit de ces pe t s enf ants que je vois ame ner en robe au théâ tr e de Sérap hin, et qui à peine sav ent parler . Je me rappe lle, mo i, qu'au sor r de nourrice, ma bonne me mena aux Ombr es chinoises […]. » 380 L ’ ouv r age, pu blié e n deu x tom es, fut aussi une des pr emièr es reprises du répe rtoire de Séraph in à des fins pédagogiqu es ; il ét ait ainsi s ous- tré « Théâ tre de Sér aphin ou des Ombres chinoises, his toriquement dialogué, commen té, abrégé et morali sé pour les enf ants » . Quelques déc ennies plus tar d, Gust av e Doré r eprésen tait à nouveau ce public, majoritair ement comp osé de jeunes enf ants et de leur gouve rnan te, dans une g r avur e de sa série Les Différe nts p ublics de Paris con sacrée aux Ombres chinoises 381 . A la même époque pourtan t , le montr eur d’ ombr es interr ogé par H enry M a y hew disait à l’in ver se évit er le public enfan n : « En général, nous sortons vers 19 heures, car no us fuyons les enf ants bruy ants — ils les me ent au lit — et n ous av o ns un public r espectab le. » 382 L ’ a enon accrue q ue l’ on porta it au x enf an ts, d epuis la fin du XVIIIème si ècle, r ésultait à la f o is de la t r ansion démog r aphique, induite par l ’indu strialisaon des société s europ ée nnes, et d’ un changemen t de men t alité. Au cours du XIX ème siècle, les enf ants cons tuèren t une classe d’ âg e quan ta vemen t e t pr oporonnellemen t de plus en plus imp o rtan te, ce qui accentua l’in tér êt des scienfiqu es et la vigilance de l’ Eta t à leur égar d : leur santé (notam ment l’ alimen ta on) et leur éduc aon firen t l’ objet d’ enqu êtes et de pr esc rip ons, de la part des hy giénist es et de l’Eta t 383 . L es idées rou sseauiste s ava ient égalem ent infusé au s iècle précéden t dans les couch es sociales privilégi ée s, gr âc e à la public aon de l’ E mile ou De l’ éduca on (176 2) qui fut un vérita ble succès de libr airie. L ’idéal de plus en plus partagé de la f amille bourg eoise charge ait désormais la mère (et non plus la 380 Lou is-Victor Flamand -Grétry , Théâ tre d e S érap hin ou des Ombres chino ises , Paris, Cour tat, 1806, tome 1, p. 69- 70. 381 Gusta ve Doré, « Publ ic de Séraphin », estampe pour Les Différents pub lics d e Par is , bureau du Journal a musant, 1854. 382 « We in gene ral goes out about 7 o’ clock , because we gets away from the noisy child ren — th ey place them to bed, a nd we gets res pec table au diences. W e choose o ur places f or pit c hing : Leices ter -square is a very go od place , and so is Islingt on, but Regent Str eet is about t he princi pal. » Henry Ma yhew , Lo ndon Labo ur and the Lo ndon P o or , o p. cit. , vol. 3, p. 74. 383 V oir C arlo A . Cors ini, « Enf ance au XIXème siècle », d ans Egle Becchi, Do minique Julia, Histoire de l’ en fance en occident du XVIIIèm e siècle à nos jo urs , P aris, Seuil, [1996] 1998, p. 273- 303. 121 gouvern ante ) d e l’ éduca on des enf ants. Le r eg ard po rté sur l’ enf ant év oluait et on essa ya it de t enir compte de ses besoins e t de sa ps y chologie pr opres. La f amille bour g e o is e dev enait le li eu d’ un appr enssage précoc e où l ’ éduca on des trè s jeun es enfan t s dev ait se fair e au mo y en de jeux pédagogiques 384 . Comme le mon tre Egle Becchi dan s un développ ement con sacré aux « biens s ymboliques » et aux « biens maté riels » de l’ enf ance, la pr oducon de livre s, de jouets et de diverssemen ts spécifiquemen t dédiés aux enfan t s se dév eloppa considér ablem ent au cour s du XIX ème : La pédagogie du premier XI Xème si ècle recommande le j eu, défin it et c onseill e l’ usa ge de mat ériel ludique, doté d’ une v a leur mor ale et s oc ialisante (que l’ on pense à Fr öbel), et le jouet a u ne part de pl us en plus impor tante dan s la vie matér i elle d e l’ enfan t. […] T ous ces jouet s sont ceux des milieux ai sés. […] Au XIXèm e sièc le, le livre po ur enfan t devient plus spécifiqu e, il se di vise en genres, il se d iffuse de plu s en plus la rg e ment. [… ] Du j ouet au livre et du l ivre au spectacle : l’ i maginaon enfanne se d électe d e voir représenter sur scène des a ventures f abuleus es et des héros déjà connus par les jeux, par les livres et les c ontes des adultes, ou d‘ aut res personna ges complètement neufs, voire in ventés par l’ enf ant lui -même. L e théâtre pour enf ant dont le s or igines rem ontent au XVIIIème siècl e, gagne en divers ité et en int érêt au siècl e suivan t […]. Pour les en fants de fam illes aisée s, il y a le théâtre de papier ave c ses minuscules pers on nages qu’ on découpe, assemble et fait se mouvoir en suivan t le sc énario joi nt ou selon sa propre inv e non ; po ur les autres, le s spectacle s de marionnees ou de panns da ns les rue s, où gr and s et pets mêlent leurs appla udissem ents r avis . 385 En p lein essor , l’industrie d u jouet d iver sifiait sa p rodu c on, en s’inspir ant des modes e t des actualit és du temps. L ’ Orien t ou les e xposions univer selles fu ren t ainsi des thèmes fr équemm ent repris par les éditeur s de jo uet s. En Fr ance, la mode des « om bres chinoises » inspir a aux im agiers de Metz et d’Epinal l’ édion de silh o ue es à déc ouper , vendues sous f or me de plan ches théma ques. Dans le s années 1840, les d eux en tr eprises lorr aines av aient déjà p ublié leurs p remie rs théâtres de p apier , dont la vogue, ve nue d’ Angl eterre, g agnait toute l’Eur ope 386 . De mbour et Gangel publièr ent une premiè re série de planches d’ ombres en 1843, puis leur s s uc cesseurs (Gang el et Didion) une d euxième en 1868. A Epinal, Pellerin n’ édita qu’ une seule série en 1852 3 87 . Chaque série de planches était acc ompagnée 384 V oir Dominiqu e Julia, « L ’ enfance entre absolu sme et L umière (1650-1800 ) » , dans Egle Becchi, Domini qu e Julia, H is toire de l’ e nfance en occiden t du XVIIIème siè cle à nos jour s , op. cit. , p. 7 -111. 385 V oir E gle Becchi, « L e XIXème siècl e », da ns Egl e B ecchi, Dominiq ue Julia, Hist oi re d e l’ enfance en oc c ident du XVIIIème siècl e à nos jours , op. cit . , p. 147-223. Montage de cita ons extr aites du développement « Biens s ymboliqu es, bi ens matériels » (p. 159, 161, 166, 16 9-70 ). 386 En Anglete rre, les théâtres de papier étaient vendus à la sore des th éâ tres avec le texte, les figures et les décor s des pièces à l ’ affiche. D ’ après Alain Lecucq, on ne peut pa s réduire les théâtres de papi er à des j ouets pour enf ants. Si certaines pla nche s ser vaient effecvemen t à r ejouer des histoires enf annes, la m ajorité étai t desnée à repr od uire les pi èces joué es au théâtre, devan t un publi c d’ adultes. V oir Alain Lecucq, Le Théâ tre de papier , T ol osa, T opic, 2021, p. 18. 387 Des exe mplaires de ces pla nches sont conse r vés au M usée d e l’ima ge à Epina l. V oir la liste des tres d es troi s séries dans M arne Sadion (dir .), Ombres chino ises et aut res variaons , Ep inal, Musée de l’image, 2016, p. 72- 73. 128 ou comme une acvité pr of essionnelle, souven t co mplémen tair e, pour l es ars tes femm es. Les prem iers ouvr ages é taien t d écoupés dans du papier blan c dans les régions german iques et au nord du con nent. C ’ éta it une pr aque tr ès répandu e dans les m onastè res du sud d e l’ Allem agne et de l’ Autric he, o ù les r eligieuses taillaien t dans du papier blanc une multude d e rin c eaux ornemen taux autour d'une minuscule image de saint. Au X VIIème siècle, l’ o uvr age Papi e r Snyp- Konst [art du papier découpé] s’ adressai t dir ectemen t aux « demoise lles hollan daises » p our leur apprendr e à perf econner leur s déc o up ages. L e r ecueil de biogr aphies d’ arste s, T eutsche Academie der E dlen Bau- Bild- und Mahlerey-K ünst e [l’ acad émie allemande des nobles arts de l’ ar chitectu re, de la sc ulptur e et de l a peinture] , publié en 1685 par Joachim v on Sandr art, men onne deux silhoues tes dont la pr a que est av ér ée au XVIIème siècle : la fi lle d’ o rf èvr e et arst e pein tre Susanna Mayr (1600-167 4), qui vendait à Augsbourg des ouvr ages déc o upés r emar qués (des portra its, des pa ysages , d es scènes de genre …) et l’ érudit pr otes ta nt R udolf Wilhelm v on Stubenberg qui, pour se distr air e, réalisait des sc ène s f antas ques tr ès s ophisq uées 409 . Arsan at décor af prisé des milieux pr ivilégiés ou loisir r affiné, le découpag e se diffusa en Europe. Il éta it p arculi èrem ent goûté à la cou r de Fr ance par Marie Ant o ine e et Mme d e P om padour . Si la coupe blanche resta une tra dion aux Pa ys -Bas, c e fut la c o upe noire qui se généralisa . Il res te aujo ur d’hui de n ombreu x a lbums d’images découpées par des fem mes, repr ésen tan t des scènes dom esques, des e nf ants, qui a esten t du ca ra ctèr e in me et amat eur de ce passe-temps. Su ffisammen t assur ée de ses capacit és pourtan t, Barbara Ann e T ownshend publia e n 1805 un manuel illustr é de ses p ropres déc oupages : Introduc on to t he A r t o f C ung Groups of Figures, Flowers, Birds and in B lack Pap er [intr oducon à l'art de découper des g r o upes de fi gures, de fleurs , d'oiseaux, dans du papier noir] o ù les sujets t riviaux côt oient des c omposions élaborées inspir ées d’ œuvres pic t ur ales 410 . Au cours du XVIIIème siècle, découper ou peindr e des silh o ue es devin t une pr aque, amatr ic e ou prof es sionnelle, spécifiq ue, que l’ on ne peut ré duir e à la finalité déc o r ave o u ludique du découpag e . De plus en plus pr o che de l’ art du portra it, la pr aque se diff usait à mesur e que s’ accen t uait l’int érêt pour la diver sit é des m orphologies, pour la singu larité de chaque individu et pour l’ être humain comme objet d’in v es g ao n « scienfique ». Une des plus anciennes silhoue es iden fiée s, mais dont l’ e xisten ce n’ est supposée qu’ à p arr d’u n inv ent aire de la Colle con roy ale, aur ait été réalisé e à la cour d’ Angleterr e, vers 1699, par une ce rtaine Mrs. Py burg, probablemen t d’ o rigine ho llandaise. Il s’ agir ait 409 V oir l’hist oire de ces pr aques, av ec de nombreuse s illust r a ons, da ns l e ca talogue d’ exposion Alfred Happ (dir .), Licht und Schaen, Scherensc hni und Scha enth e ater im 20. Jah rundert , Munic h, W olf und Sohn , 1982, p. 8-15. 410 Emma Rutheford, Silhouee, T he A rt of the S ha dow , New Y ork, R izz oli, [2009 ], p. 140. 129 d’ une repr és en ta on du roi William et de la reine Mary (après sa mort) 411 . Dan s ses Miscellani es (1745) , Jonathan Swi évoq uait ce e pr aqu e du pro fi l déc oupé : Clarissa sort ses ciseaux de l'é tui, P ou r dessine r les ligne s du visage du pauvre Dan Jacksons. Une ligne sinueus e c oup e l e front, le nez et le menton, Une entail l e a p roduit un e bouche et l'a fait grimacer . 412 En 1759, un journal parisie n évoqu ait égal ement : « Nos dames dessinen t t outes les portr aits de leur s amis sur du papier noir , l es découpent, et offr ent même leur s prop res portr aits sans êtr e mal vues. Ce e inven on ule rep rod uit partout de jolis visages. » 413 La mode était manif est ement bien établie quand le tr ès décrié Eenn e de Silhoue e o ccupa, sous Lo uis XVI, le pos t e de c on trôleur génér al des Finances (mar s-nov em bre 1759) et quand son nom fut adopté , non sans ir o nie, au-delà des fr o n èr es fr anç aises , pour d és ign er ce e manière, plu s éc onome, d’ eff ectuer des portr aits 41 4 . Comme pr aque ama trice, aussi p o pulair e dans la sociét é bo urg eoise qu e dans la nob les se, le portr ait en silhoue e jouissait de la f a veur des soi rées mondaines, où l ’ on s’ eff orç ait de r eprésen ter les paren t s et les amis dans de gr acieux port r aits noir s, gr andeur natur e ou r édu its. A la cour de Cobourg-G otha, en Ba v ièr e pala ne, dan s le pa ys d e B ade, à De ssau et B runswick, les p r ofils déc o upés suscitèr ent beaucoup d’ ent housiasme, ainsi qu’ à la co ur de Darms tadt. On imit ait ce qui se f aisait à P aris ou à Copenhague. A W eimar , la duchesse Anna Amali a von Br aunschweig-W olf enbü el (1739-1807) et ses dames d’ho nneur maniaient les ciseaux a vec de xtérit é , non sans susciter la v ive admir aon de G o ethe qui c ol leconnait et réalisai t lui-m ême des silh ouees 415 . Des silho ues tes prof essionnels sillonnaient l’Eur ope. L a majorité ét ai t d es arsa ns inér ants, louant pr ovisoir ement d es locau x dans les cen tres urbains dynamiques, les ca pitales, les villes portuaires ou balnéair es . Les pl us r enommés av aien t d es s tudios fix es c omme John M iers à L o ndres o u Fr ançois Gonord (1756-1819), le pr emier silh oueste à uliser de maniè re pr o f essionnelle l e 411 Ibid. , p. 21 . 412 « Clarissa d raws her scisso rs from the case, / T o draw t he lin es of p oor D-n J-ns f ace. / One slop ing line cut for e head, no se and c hin, / A nick produced a mo uth and ma de him grin. » J on athan Swi , « On Dan Jackso n 's Picture Cut in S ilk and P a per » , c ité dans E mma Rut hefor d, Silhou ee, The Art of the S hadow , op . cit. , p. 138. On peut r etrouver l e poème in tégr a l de Jonathan S wi sous le tr e « O n the s ame » dans T he W or ks of the Re v . Jona than Swi, D .D . , édion établie, pré sent ée et annotée par Thomas S heridan, Londres, imprim é par Nichols and Son, 1801, p . 216. 413 Ibid. , p. 13 8. 414 Louis-Séba sen M ercier décrivait ainsi, ave c h umou r , la génér a lisaon du terme : « Dè s lors, tout p arut à la Silhou ee , et son no m ne tarda point à devenir ridic ule. L es mode s portèrent à dess ein un e empreinte de sécheresse e t de m esquiner ie. Le s surtouts n’ av aient point de plis, les culo es po int de poches, les ta baères étaien t de bois br ut ; les portraits furent des visages rés de pr ofil sur du papier no ir , d’ après l’ ombre de l a chandelle, sur une f eui lle d e papier blanc. Ainsi se vengea la naon ». Lou is-Sébasen M ercie r , Le T ablea u de P a ris , édi on établie par Jean -C laude Bonn et, Paris, Mercure de Fr anc e, 1 994, deu x volumes. 415 V oir L eo Grün ste in, Silhou ee n au s der Goethezeit , Vienn e, J. Löwy , 1909, p . 2. 130 pan togr aphe, installé au Palais-R oyal 416 . Certains silhouest es r e vendiquaien t un sta tut d’ arste iden que à celui des pein tr es de portr aits miniatur es. La fron ère entr e les deux prof essions pouvan t êtr e poreus e, c ertains minia turistes vend aient aussi des profils à la silhoue e. D’ ascendance franç ai se mais t r av aillant à Londres, le silhouest e Fr anci s Thoron d (1743-1812) pr omouva it la haute valeur ars que de ses portr aits et de ses scènes s ilhoue ées. En s’ appuy ant sur sa f o rma on arsqu e, sa connaissance des tradi ons pictur ales et des pein t ur es de son t emps, il dévelo ppa un art recherch é. Ses si lhoue es pein tes ae ignaient un degr é d e resse mblance q ue la d écoupe n e per me ait pas et ses con versaon pie ces hissaien t les images silhoue ées au niv eau des œuvr es d’ art, suffisammen t sophisq uées pour être con templées. La pro f ession éta it néa nmoins divisée entr e ceux qui aspirai ent au s ta tut d’ ars te, m e ant en v aleur leur t alent n atur el et le r affinement de leur s p roducons , et ceux qui se c ont e n taient de leur sta t ut d’ arsan, sans e xplicit ement le f orm uler comme tel mais en insis ta nt sur leur effic acité dans l’ e x éc uon et s ur l’ ulisa on d’ o uls ser v ant à s uppléer la main du dessinat eur 417 . T ous néanmoin s duren t affr onter une f orte concurr ence et un déf aut de légimité : les ren vois au m y the de Di but ade ou la sur enchère conc ernant la r apidité de l’ e x écuon, la ressem blance du résulta t ou la te chnicité d es o uls ulisés, é taien t a utant d e s tr atégies p r omoonnelles pour a rer la clientè le. P einte sur des bijoux, de l’ivoir e ou d es objets précieu x, la silhoue e pouv ait a ussi être un ornement r affiné. Ces obje ts furen t parculièr ement app réciés à la fin du XVIIIèm e s iècle. La figur e de l’ aman t, de l’ époux ou du défun t, celles du couple ou de la fa mille, y dev enaient le signe d’un amour caché ou d’ un enga gemen t récipr oque, d’ un deuil, d’ un évènem ent officiel ou privé … Les sil houees pein tes sur por celaines, apparu es dans les pa ys germaniq ues, restè ren t très en vogue dans ces régions. On en faisai t notamm ent à Gotha mais aussi Meissen, Füstenber g, Berlin, Ludwigbur g, puis à Vienne, Copenhague… En Anglet erre, des silhoue es célébra nt la vie de f amille décor aient le service de la f amille Anger st ei n, dat é du début du XIXèm e siècle. Le ser v ice pour le Jubilée de George s III, en 1806, fut aussi ornée de silh ou e es fi gur ant l e coup le roy al. 41 8 416 On peut trouver ces informaons d ans un « Av i s aux auteurs du jou rnal » signé par Fr a nçois Gonord dan s Le Journal d e Pari s (18 novembre 1788) : « [ …] instrument dont j e me ser s depu is plus de do uze ans […] ». 417 Sur ces diff érents po ints, voir l e chapi tre 3 « Ombres de vie, une histoire sociale de la silho uee en Gr and e- Bret a gne » [ shades of life, a s ocia l h is tory of silhou ee in Br itain ] dans Em ma Rut hefor d, Silhouee, The Art of the S hadow , o p. cit. , p . 112-179. 418 A p ropos de ces divers obj ets ornés de silhouees, voir Sue McKechnie, Bri sh Si lhouee Ars t s a nd thei r W o rks 1760-186 0 , T otow a, S ot heby P ark e B ernet, 1978, p . 40 -47. 131 R epr ésent er la singularité et la diver sité D’ après l’hist o rien Geor ges Vigar ello, l’inven on du terme « silhoue e » tém o igne de la nouveaut é du phéno mèn e, « visions nouv elles, lang age nouveau » 419 , éc rit -il, exp liquan t ainsi en quo i consist e cee n ouveau té : Aucun d oute, l’ art de découper ou de jouer av ec la ligne d ’ om bre e xiste a v ant l’ inve non du ministre de Louis XV , mais le je u et le diverssement l’ emport ent loin de t out pr ojet sérieux. Les silho uees elles-même s peuven t d’ ailleurs app ar aître en art pa uvre, dans les ann ées 1780 encore, objets de condescendanc e, de moqu erie, voire de mép ris [… ]. Une m ode s’installe pourtant ave c d es dess ins plus tr av ail lés, plus sy stémasés dans la seconde moié du XVIIIèm e siècl e. L ’ ob jecf est explicite : vi ser l’ extrême fidélit é d’ un profil, f aire de la ressemblance un projet ex clusif . T oute l’ origina lité est là. T out l’ enj eu aussi. 420 A la cour de Darms tadt en eff et, la Gr ande Comt es se s’ a achait à obtenir les pr ofi ls les plus fidèles possibles 42 1 . L es principau x arguments pr omoonnels des silhoues t es pr o f essionnels étaien t la r apidité d’ e x écuon et le degr é de ressemb lance. Diff ér ents o uls éta ient ulisés, comme le pan togr aphe (aussi appelé « bec de cigogne ») pour fa c iliter la réducon des prop orons et la pr écision du tr acé. Comm e le mont re Geor ges Vigar ello, à tr aver s c e e exi ge n ce de ressemb lance, c’ es t la « pers onnalisa on du pro fil » 422 qui é tait recher chée par des « individus » qui se perce vaien t et se pensaien t de plus e n plus comme tels. Les inv entair es du XVIIIème siècle tém oignen t du déclin des images r eligieuses au profit des p o rtr aits. Longt emps rés ervé aux c ouches so ciales privilégiées, l e portr ait connu t un développ ement rem arquab le av ec l’ embourge oi sem ent des so ciét és eu r opéennes et « la c onquête de l’iden té singu lièr e » 423 . Il fut égal ement f av oris é par la culture d es Lum ières. Dans les f or ma ts rédu its prop o sés par les pein tr es-miniaturis tes, le portr ait de venait pl us accessible t out en res tan t rés er vés à une clien tèle r elav ement f ort unée. Les ma tériau x ulisés ét aien t so uv ent pr écieux et les portr ai ts miniatur es exigeaien t de l’ ars te les compé tences techniqu es du peintr e et la minu e du joaillier . A l’inv erse, les pr ofils noir s réalisés p ar les silhoue st es offra ient une alternave rap ide et abord able au portr ait pi c tur al qu’ils c ontribuèr ent à dém o cr aser . Pr écurs eurs en c ela de l a photogr aphie, les portra its « à la sil houe e » ser v aien t moins à fix er pou r les h ériers une i mag e at emporell e de la pers onne, qu’ à c ons er ver la tr ace d’ un moment de la vie, un souvenir quan d o n est de passage d ans une ville b alnéaire ou une capit ale 424 . 419 Ge orges Vigarello , La Silhou ee, naissance d’ u n défi du XVIIIèm e siècle à nos jou rs , P aris, Seuil, 2012, p . 39. 420 Ibid. , p. 17 . 421 Leo Grünstein, Silhou een aus der Goethez ei t , Vienn e, J. Löwy , 1909, p . 2. 422 Ge orges Vigarello , La Silhou ee, naissance d’ u n défi du XVIIIèm e siècle à nos jou rs , op. cit. , p . 21. 423 Ibid ., p. 21. 424 V oir l’ exe mple développé au s ujet des ém igr ant s anglais auxquels la L yceum Gallery proposait, en 1840, d’ emporter leur silhou ee avant de par r , dans Georges Vigare llo, La Silhou ee, naissance d’ u n défi du XVIIIèm e siècle à nos j ours , op . cit. , p. 43. 132 La s ilhoue e comme pr océdé gr aphiqu e offrait auss i une nouvelle soluon fo rmelle pou r res tuer effica cement les tr aits singuliers et donc la diver sité des phy siques. Ce e diver sité des corp s suscitait un int érêt croiss ant parmi les dessinat eurs, les médecins et les hommes de lere s ca r elle était perçue comme le refle t d e la diver sité s ociale, celle des condions et d es c aract ères. A l’insta r de ce qui se fai sait dans les sciences natur elles, où Buff o n déduisait des diff érents pr ofils animaliers, leur type d’ alim enta on, les car actér isq ues de leur milieu et leu r degré de domes cit é, le siècle des Lumièr es s’inté ressa à ce qui dis nguait les anat o mies a fin de les classer et d’ associer à cha que morpho logi e un profil mor al, u n st atut so cia l, e tc. 425 Encor e en 1 886, le dessina teur de pr esse Car an d’ Ache illustr ait de ses anat o mies esquiss ées u n ouvra ge intulé Ph ysiolog ies parisien ne s 426 . Ce e divers ité des con dions, que les r éf ormat eurs du théâtr e au XVIIIème siècle souhaita ient repr ésen ter sur scène, étai t singulièr ement v i sible dans les comédies jouées au théâtr e d es Ombres chinois es de Séra phin, éta b li depuis 1781 au P alais-Roy al. Une pièce c omme Les Mé ers de P ar i s consis tait en une succession de types, iden fiables par leur s habits et leu rs ouls m ais au ssi par diver s tr aits p hysi ques . L ’ a enon accrue prê tée au x lignes anat omiques alimen ta l’ ar ait pour les po rtr aits silhoue és au poi n t d’ être consid érés, par les ph ysiogn omonist es, comme un oul d’in ves g aon scien fique sur la natur e humaine. Dans Physiogno m ische F ragmen te, zu r B e förderung der M enschenk e nntni s und Menschenliebe [essai sur la ph ysiogn o mie, desné à fa ir e connaîtr e l’homme et à le fair e aimer] 427 par u entr e 1775 et 1 778 et très vite tra duit en fr ançai s et en anglais 428 , le past eur suis se Johann Kasp ar Lav a ter (1741-1801) prê tait à la silhoue e (terme qu’il emploie dans la v er sion o rigin ale en allemand) une va leur scien fique. P our Lav ater , si l’ on maîtrisai t la méthode d’ analyse adéquat e, la s ilhoue e pouv ait révél er le s pr opriét és de l’ âme. Son tra c é dev ait être préci s et obje cf d’ où la néc essité de s’ aider d’ un oul c o mme la « machine de La va ter » que l’ essai du ph ysi o gnomi ste po pulari sa. C e disposif éta it des né à f ac iliter le dét o ur du pr ofi l, au mo yen d’ une chaise et d’ un écr an fix é en haute ur , t rès pr oche de la tête du modèle assis. Le mod èle y proje tait l’ ombre portée de son visage, une ombr e nee, aucun ement déf o rmée, aisée à r e tr ace r . Résult at d’u ne s aisie pr éc ise, la silhoue e pouv ait êtr e interpr ét ée, en établissan t des corresp ondances entre des t r ait s ph ysiques (l’ ar c du nez, l’ av ancement du men ton, la f orme du fron t …) e t des t r ait s d e per sonnalité. En év acuant les 425 V oir l e chapi tre « Les Lumières et l’invenon des morph ologies », d ans Ibid . , p. 31-35. 426 Albert Millaud , Physiol og ies p arisiennes , i llustré par Caran d’ Ache, Paris, La Librairie illustrée, 1886. 427 Joha nn Kaspar La v ater , Ph ysiogno mische Fragmente, zur Beförder ung der Mensch enk enntnis und Mensc henliebe , Leipzig /W interthu r , Bey W eidma nns Erben u nd Reich, quatre volumes, 1775-1 778. Lav ater av ait déjà publié en 1 772 un premier ouvr a ge en deux volume s ( V o n der Physiognomik, Leip zi g , Be y W eidmanns Erben und Reich, 1772) . 428 Essai sur la ph y siog nomie, des né à f a ire conna ître l’homm e et à le f aire aimer , tr ad . de l’ allemand par Marie- Élisabeth de L a Fite, Caillard et Henri Renf ner , La Hay e , J. van Karnebeek, t rois v olumes, 1781- 178 7 ; Essays on ph ysiogn omy , for the Promoo n o f the Knowledge and t he Love of Ma nkind , trad. du fr anç ais pa r H enry H unter , Londres, [s. n.], trois volumes, 1789- 1810. 133 composan te s charnelles, la pilosit é et les détails chroma ques du c orps, la silhouee, selon le ph ysiogn o mis te, ainsi dépourvue de toute pr o priét é ph ysique c onng ente , renda it s aillan tes des lignes anat o miques considé rées comm e plu s es senelle s, plus à même de déliv rer une vérité objecve su r l’individu. Elle de venait l’ ou l adéquat d’ une enquête qui se pré tendait scienfiq ue. Ce e herméneuqu e des silhoue es fut beauc o up pra quée dans les sal o ns, o ù l’ on se plaisai t à int erprét e r le pr ofil de chacun. T andis que le portr ait s’ accr oc hait e t se cont emplait, la s ilh oue e s’ échangeait et se commen tait. Dans une toile de 1778, in tulée Goethe mit ei ner Silhoue e [Goethe av ec une silhouee], Johann Ehrenfried Schumann représen tait Goe the, tenan t à dis tance une feuille sur laqu elle a ppar aît un p rofil n oir , qu’il obser v e, song eur 429 . La c orresp o ndanc e de Goe the a vec Johan Gaspar Lav ate r t ém oigne de son inté rê t préc oce pour les tr av aux du pas teur . Il en exp érimenta it d éjà les principes dans ses le res, en inte rpré t ant les silh oue es éc han gées a v ec ses c orresp o ndan t s. Dans une ler e du 1 8 mars 1781, adressée à Lav a ter , Goethe écr iv ait à propos d’ une si lhoue e éc hang ée : « La silhoue e d e l’homm e me par aî t in telligen te, perspicac e, f erme , fin e et froide. Dis m’ en plu s e t corrig e-moi […] » 43 0 o u enc ore « J e n’ aur ais pas cherché dans la silh ouee tant de choses intérieur es [ innerliches ], mais plu s de c hos es sensibles [ sinnliches ] » 431 . C ’ était néanmoins ce r apport entr e le sensible et le spiri tuel, ent re le visible et l’i nvisible, qui int éressait L av at er et qui dut séduire l’ esprit scienfiqu e de Go ethe, passionné par les sc iences natur elles, la minéral ogi e, la géologie , l’ opqu e. .. Comme les lois ph ysiq ues, les silhoue es é taient issues d ’u ne o bserva on dir ecte de r éalités empiriques (les cor ps) dont elles pr oposaient un e no uv elle vision, plus pro che de c e que ser aien t véritab lemen t les individus, indépendam ment des c o n ngences de la ma ère. L ’ échange de silhoue es était aus si p our G oethe une pr aq ue m ondaine, m o vé e par de s liens aff ecf s et les senmen ts, d’ amour ou d’ amié 432 . L ’ équiv alence ainsi ét ablie par la ph ysiognomie en tre les t r aits ph ysiques et mor aux fut un des ress orts ty piqu es d e la caric atur e. Le pr emier illus t ré sa rique franç ais La S ilhoue e , paru entre 1829 et 1831, associait explici temen t le r egistr e sarique à une manière de repr ésen ter les individus qui, e x cédant celle des simp les figures noires, accentuait les singularités anat o miq ues : « Da umier les décline délibérémen t dans s es pro fils d’hommes poliq ues campés pour Le Charivari des années 1840 : du député Molé av ec so n dos curieusement cintré, au député Parrieu ave c ses courbur es assouplies , 429 Johann Ehre nfried Schuma n n, Go ethe m it einer S ilhou e e (d’ après un e toile de Georg Melchior Kr au ss d e 1775), 17 78, huile sur toile, 5 2 x 40 cm, Francfort - sur -le-Ma in, Goet he-Museum. 430 « Die Man nssilouee will m ir v ers tändig , wohl einsehen d, fest, fein, u nd k ältlich schein en. S ag m ir mehr un d reckfizire, fern von dir u nd d einem Einfluss le rn ic h täglich zurück. » Briefe von Goethe an L avater , aus den Jahren 1774 bis 1783 , édion établie par Heinr ich Hirz el, Leip zig, W eidmann’ sche Buchha ndlung , 1 833, lere 32, p. 120. 431 « In der Silho uee hä ich so viel i nnerlich es ni cht g esucht, meh r sinnlich es. » Briefe von Goethe a n La vater , aus den Ja hren 1774 b is 178 3 , op . cit. , l ere 33, p. 122. 432 Concernant le r app ort de Goet he av e c la physi ogno moni e de L a va ter , voir les développement s succinct s dan s Victor Ieronim Stoichita, Brève Histoire de l’ ombr e , op . cit. , p. 170 et p. 200-20 1. 134 ou à Lanjuinais a v ec ses c ourbures eff acées [… ]. » 4 33 Le terme « silhoue e » désignait dés o rmais un progr amme gr aphique co nsista nt à r e prés enter la diversi té des ind ividus à t ra ve rs la v ariét é d es morphologies, et à accentu er les diff ér ences pour cr éer d es types ou p our les ridiculiser . II. C. 2. Le succès d’ un e es théque L ’ engouemen t pour les silhoue es fut aussi c e lui pour un e esthé que, pour une manière de repr ésen ter le ré el, désign ée par l’ e x pressi on « à l a silhoue e », qui ex céda la seule ré alisa on de portr aits. Des scènes de genr e, des animaux et des pa ysages pouv aient aussi f air e l’ objet de repr ésen ta ons silhoue ées, peintes o u découpé es. Sobriété et r affineme nt Cet art du cont o ur et de la ligne corresp o ndait au goût d’un e époque qui r edécouvr ait l’ Anqu ité 434 , alors que des f ouilles archéologiq ues venaien t de mer e à jour les sit es d’Herculan eum (1738-40) e t de P ompéi (1748) et que la pr aq ue aris tocr aque du « Gran d T our » perme ait d’ en r amener d iver s objets. L ’ él é gan te s obriét é de la sil houe e répondait à la f ois à u n idéal de clart é et d e r affinemen t, de pr écision e t de frivolité, en adéqua o n a vec l e néoclassicism e naissan t et l’ élégance f eut ré e du Bi edermeier . La mode con te mpor aine des « ombres chin oises » béné ficia, auprès des p ublics privilégiés, de ce goût p our les f ormes d’ art p lus dépouillées mais non e x emptes d e r affinemen t esthé que. A u P alais-R oy al, les Ombres chin oise s de S érap hin, au n °127, étaien t voisines de l’ at elier du silhoues te Fr ançois G onor d (1756-1 8 19), étab li au n°16 6 435 , qui semble av oi r joui d’ une certa i ne popularité 436 . S i les in tenons po ur assis ter aux premièr es ou se rendr e au sec o nd diff éraien t , on peut néanmoins v o ir dans ce v o isinage l’ ar ait partagé par leur p ublic r especf p our u n t r aitem ent sobre et séduisant du réel. Ce n’ est p eut -être p as n o n pl us un hasard si, à la cou r de W eimar , où les sil houe es se peignaien t av ec art, s’ éc han geaient et se commen taien t a vec p assion, la duchesse Anna Amelia fit repr ésente r u n 433 Ge orges Vigarello , La Silhou ee, naissance d’ u n défi du XVIIIèm e siècle à nos jou rs , op. cit. , p . 69. 434 Cee redécouverte de l’ Anq uité se fit au pris me d’une visi on idéa lisée, celle de l’ Anquité bla nche, exposé e par Johann J oa chim W inck elmann dans Gedank en über di e Nachahn ung d er grechischen W e rk e in der Male rei und Bildhauerk un s t [pensée s ur l’ imita on des œ uvres grecques en pei nture et en s culpture] dont la premiè re édion paru t en 1755 à Dresde. 435 On peu t trouver cee informa on da ns un « A vis aux auteu rs du journal » signé pa r Fr ançois Gonord dans Le Journal d e Pari s (18 novembre 1788). 436 Dans Le Journal de P a ris , u n long poèm e lui est consacré : Th., « A M. Gonor d, peintre en miniature à la silhouee », Le Jo urnal d e Paris , 15 f é vrier 1786 . 135 spectacl e d’ « ombr es chinoises », p o ur l’ ann iver sair e de Goethe, en 1781 437 . Les « ombres chinoi ses » dev aient e x ercer une séducon esthé que compar able à celle des ouvra ges décou pés ou des pein ture s silhoue ées . Au XI X ème siè cl e en Alle magne, la sensibilité roma nq ue con tribua à l ’importan t essor du découpag e et des représen t a ons silhoue ées du monde, mêlant rêv erie et naïv eté. Essen ellement ama trice et fém inine, la pr aq ue du découpage devin t un sav o ir -f aire parculièr ement apprécié dans le domaine de l’illus tra on. Les silhoue es de pers onnag es étaien t alors int égr ées à d es scènes de genre o u à d es composions de gr o upe élabor ées . Cert ains illus t ra teur s-silhoue ste s é taien t cap ables de tr av ailler leur composi on en persp ecve, de f air e des incision s int érieures, et de démulplier les déta ils dans d es f ormats minuscules. A St u ga rt, Luise Duenhof er (1776-1829) put e xposer ses ouvr ages et illus tra un r ecueil de p oè mes en 1821. Karl Fröhlich ( 1821-18 98 ) publia plusieurs livres pour enf ants et des illustr aons pour la pres s e 438 . Après av oi r essayé de v ivre en déc oupan t des portr ait s à la s ilhoue e dans les aub erges, Pa ul Kon ewk a se fit r emar quer a v ec se s Zwöl f Blä er z u Goethe ’ s Faus t [douz e p lanches pour le F aust de G oethe] (1865) puis ses ving t -qua tr e illustr aons de Ein Sommernach t raum [Song e d'une nuit d'ét é] ( 1868). Ces ou vrag es euren t une diffusion inte rnaonale 439 . Ces composi ons silhoueée s e xploitaien t le car act ère onirique ou f anta isiste qu e perme ait la découpe, en l aissan t l ’imagina on in ves r les z o nes noir es e t en f aisan t d es si nuosités de la ligne un ve cteur d e r ê v eries et d ’ esthé sme. La t ec h nique y serva it un prin cipe de c omposion libr e, perme ant à l’image d’ échapper à sa f o ncon illustr ave et à des v isées s t rictem ent réalis tes. Ce 437 Goet he y ren voie da ns un e lere a dressée à Cha rloe von Stein, datée du 29 a oût : « H ier , le spectacl e a été tout à fait joli, l'in venon a ét é très drôle et très bie n ex écu tée compte tenu de l'étroitesse du lieu et du temps restr eint. V oici le progr amme. NB c'était en o mbres chino ises comme tu le sais peu t -être déj à. » [ Gestern ist das Scha uspiel rec ht arg gewes e n, die Erfindung sehr drollig und für den eng en Raum des Orts un d der Zeit sehr gut ausgefüh rt. Hier ist da s Prog r amm. NB es war en o mbre Ch inois wie du viel leicht scho n weisst .] G oethes W e rk e , W eimar , secon 4, vol. 5, p. 185. Ludwig Sternaux le menonn e également : « Ce 28 e st l'anniversair e de Goethe, le spectacle d'ombres que Sec k end orf a composé lui rend hommage : La Naissan ce, la vie et les act e s de Mi ner ve . Dans le Journal de Tie rfurt , l a jolie chron ique d'Anna Am alia de ces année s-là, reproduite à la main, Wi eland criqua la représent aon. T out ét a it t rès beau, t rès réussi, mai s V énu s était app arue dans une tenue ‘ qu i ress e mblait plu s au déshabi llé d'une lav and ière et d'une nymphe des prés qu 'à la pa rure qu i con vienn e à la déesse de la be a uté’ ». [ Dieser 28. ist Goethes Geb urtstag, da s Schaenspiel, das Sec k en dorf gedicht et, Huld igung für ihn : Miner vens Geburt, Le ben und T at en . Im Tiefurter Journa l , Anna Amalia s neer , han dschrilich vervie lf älg ter C hron ik dieser J ah re, krisierte Wiel and die Aufführung. Alles seh r hübsch, sehr gel ungen, doch V en us sei in einem Aufzuge erschienen , « welcher dem Negligé ei ner W aschfrau und Grasn ymphe ä hnlicher sah, als dem e inzigen Sch muck, der sich fü r die Gön der Schönheit ziemt. » ] Ludwig Sternau x, Sch aenspiel um Goethe , Bielefeld/Leipz ig , V el hagen und Klasing , 1922, p. 1 8. 438 A propos de ces a rst es, voir les illustr aons et l’ arcle du c atalogue d’ exposion d’ Alfred Happ , « P apier découpé e t théâtr e d’ ombres au XXè me siècle » [ Scheren schni und Sch aentheater im 20. Jahrhund ert ] da ns Licht und Schaen , Mun ich, W olf un d So hn, [1983 ], p. 50- 56. 439 P aul Kon ewk a, 12 Bläer zu Goethe’ s Faust , Stugart, E mil Müller , [s. d. ]. P a ul Konewk a, E in So mmern achtraum , Mun ich, Callwey , [s. d.]. Data on et indi caons fournie s par Alfred Happ da ns « Scherenschn i un d Schaentheate r im 2 0. Jahrhu ndert » , art. cité. 136 déve lo ppemen t rem arquab le du découpage dans une ve ine onirique et es thésan te permet en pare de compren dr e l’ appr oche très diff éren te que plusi eurs arstes allemands eur ent du théâtre d’ ombres, en me ant l’ accent s ur son car actèr e imaginair e, libre et poéq ue. Synt h èse et dy namisme La silhoue e séduisit au ssi de n o mbr eux illus t ra teur s pour sa f or ce e xpressiv e et son pote nel narr a f . Comme l’ écrit Geor ges Vig arello , on cons tat e au XIXèm e siècle une « e xten sio n du procédé » au domaine de l’illustr aon de pr esse et d’ ouvra g es, e t à celui de l’ affich e : C ’ est bien un e autre car actérisque des f or mes no ires qu i s’impo se ici. N on plus seulement le sens de l’ allure ou des postures. Non plus la te n ue, mais le mouv ement, le sens d e la force ou de l’ élan : la foc alisa on en quelques tr a its sur c e qui, seul, sug gère la dy namique et les ve cteurs. Aucun « anec dosme », ici enc ore, aucun détail superflu , la ligne mue e s’ abrège. Elle r ama sse e n quelqu es infle xions le tout d’un gest e ou d’une e xpression. D’ où ses évidentes potenalités narra ves et sa prés enc e dans d es sc ènes variée s, bien au-delà d e la peintu re ou du portrait des silhoueeurs. 440 Ce « poten el narr af » d e la silhoue e fu t singulièr ement e xploité par plusieur s dessina teur s q ui contrib uèren t aux Münchene r B ilde rbogen [feu illes illustr ée de M unich], publiées tout e s les deux semaines par les éditeur s Br aun und Schneider entr e 1 848 et 1898. Sur ces f euilles, les ima ges, disposées en une s uccession de vigne es lé gendées, supplan taient le te xte. Ce rtains auteur s eurent rec o ur s au gr aphisme sil hou e é pour accr oîtr e l’ e xpre ssivit é des images et leur ca pacité à se subs tuer au r écit. Les tra v aux du c omte Fr anz v on P occi (1807-1876) s ont parculiè remen t rév élat eur s du st atut narr a f (et théâtr al) que pur ent acquérir les v igne e s silhoue ées dans la presse et l es public aons illustr ées de l’ époqu e. I l sig na plusieurs f euilles de silh o ue es parues dans les Münchene r Bilderbogen entr e 1852 et 18 59 : Harlequin und Col umbine et, en t r ois planches, Aller neuest es Scha enspiele für die lieben Kinder [tout nouveau jeu d'ombres po ur nos cher s enf ants] 441 . Ces séries d’images étaien t riches de t rouv ailles v isuelles : mélange c o nst ant des morph o logies hum aines et animales, propor ons f ant aisistes, far andoles de per sonnages aux ana t omies et aux accoutremen ts contr astés… La lectur e y est principalemen t guidée p ar la succession des figur es et la dynamiqu e des lignes : le reg ard suit les t ra its menaça nts d’ armes qu’ on br andit, l e tuyau d’ une pipe disprop oronnée ou la queue sinueuse d’ un étr ange dr agon. A Par is, Car an d’ Ache qui publiait dans la p resse des dessins humoris ques, s’ essay a au ssi à ce e f orme encor e tâ t onnan te des récits en i mage s , légendées ou n on, et eut plusieu rs f ois recou rs au style silh oue é. Par ex emple, dans A la h ouz arde 442 , les fi gur e s noir es 440 Ge orges Vigarello , La Silhou ee, naissance d’ u n défi du XVIIIèm e siècle à nos jou rs , op. cit. , p . 52. 441 « Harlequi n und Colombine » , M ünche ne r Bilderbogen , n°114, vers 1852 -1853. « Aller n eues Schaenspiel für d ie lieben K inder », Mün chene r Bilderbo gen , n °154-155-1 56, 1854. 442 Car an d ’ Ache, « A la ho uzarde », Le Rire , n °52, 2 n ove mbre 1895. 137 du soldat et de son c hev al, dont les v igne es re tr ac ent la t r av ersée de l’Eu rope, sont à peine esquissées ; seuls c ompten t le r ythme de la cour se, effr é née ou ral ene, et les ges culaons comiq ues du soldat s éducteur : « L ’im age n’ y est plu s qu’ arcula on dy namisé e. » 443 Ce e diffusion sans préc édent de l’imag e silhoue é e fut f av o risée par celle de nouv elles techniqu es d’impr es sion. D ans l es années 1830, la mise au poin t et la diffusion de la lithogr aphie e t de la gr a vure s ur bois de bout simplifièren t la repr oduc on des i llus tr a ons et perm iren t d’insér er d es images dans le te xte, ce qui contrib ua à la mulplic aon d’ ouvra ges illustr és, souvent silh o ue és, et à l’ essor de la press e i llus t ré e. Les r ag es de p lus en plu s massif s et le r ythme de paruon pr o pre à la presse étaien t pr opice s aux image s vite ex écutées et sugges ves , à une « manière d’ abr éger l’illustr aon », de « rép ercu ter la v ie en quelqu es tr aits, intensifi er l ’ acon, associer r ythme e t légèr eté » 444 . Comme l’indique à nouveau Georg es Vigar el lo : « Un n ouveau t ype d’ iconogr aphie s ’ est imposé. L ’ objet fig uré s’ est abrégé , c oncent ré. Les s ilhoue es et leur s profils ombrés en sont un e x emple privilégié. » 44 5 Les con t r aintes p rop res à la press e, l’ espace res treint et l a nécessit é de fr apper le l ecte ur , f av o risèr e n t l’inv enon de p rocédés gr aphiq ues pour dy namiser encor e dav anta ge et accr oitre l’ e xpressivi té des silh o ue es, dont on géomé trise les disposions et théâ tr alise les a tudes. Dans le Jour nal amusant , St o p signait une chr onique théâ tr ale sous forme de vig ne es si lho ue ées , prop o sant ainsi d es par odies gr aphiq ues des pièces à l’ affiche 446 . Silhouees et théâ tr e d’ ombres Les théâtr es d’ ombr es de figures fur ent de fait a ssociés à ce e nou velle m anière de repr ésen ter ; ils béné fic ièr ent de l’inté rêt qu’ el le suscitait et furen t perm éables aux disc ours et aux nouvelles p ra ques dont les silh oue es fai s ai ent l’ obje t. Comme les ama teur s de salon et les silhoue ste s-portr ais tes, certain s montr eurs d’ ombre s présen taien t des séries de po rtr aits. Une f ois à l’ écr an, l es pr ofi ls noir s déc o upés et leur glo se mondaine, dev enaient des si lhoue e s animées, parlan tes o u comm ent é es, au moyen d’ un boniment, d’ un couplet, d’u n po ème r écité. L e f orain Christoph Breitrück, qui sillonna les pa ys allemands à la fin du XVIIIème siècle, annonç ait pour un de ses specta cles une série de « pe rsonn ages int éressan ts » : 443 Ge orges Vigarello , La Silhou ee, naissance d’ un dé fi du XVIIIèm e sièc le à nos jo urs , op. cit. , p . 53. 444 Ibid. , p. 54 . 445 Ibid. , p. 55 . 446 Deux pla nches, extr a ites de numér os non dat é s du Journal amu sant , sont di sponibles sur Gallica : « Fua ldès ! » (1848) et « Chronique théâtr a le, par Stop, Opéra-Comiqu e, Le Chevalier Jeon(cières) , li vr et de MM . Gallet et Blau » (1885). 144 an ques et ses écr its mêla ient aux mof s b ucoliques et à une r eprésen ta on si mple de l a natur e, le roy aume des cont es de f ées, l e m er v eilleux e t le fa nto maq ue 475 . Dans son r o m an éduca f , Maler Nolten (1832), qui oppose la vie de villag e à cel le cor r o mpu e des villes, il insér a un in ter mède pour ombres don t l’in spir aon rem ontait à s es années d’ étu de de t héologie à T übin gen (à parr de 1822). A l’ écart de la vie é t udian t e d e T übingen , il s’ était entou ré de deux amis aux sensib ilités pr o ches de la sienne, pour s’ adonn er à des f antaisies liér air es et à des jeux dr amaq ues : Ils créèren t l eur propr e mythologie, un pa ys fabuleux, l'î le d'Orplid, la ville sacrée ab andonné e pa r les dieux, et la peup lèrent de personnages tout à fait merveilleux . C'est de là que s ont n ées les de ux fan tasmagories du mond e féerique d'O rplid ; l'une, Der l etzte König von Orplid [le der nie r roi d'Orplid] de Mörik e, fi gure sou s forme de théâtre d 'ombres da ns Ma ler Nolten , l'aut re, De r heim liche Maluff [le m ystérieux Maluff], se trouve parmi les écrits d e Lud wig Bauer . C'est dans la mys térieuse sal le de la fon taine ou dans la cabane du ja rdin d u doyen Pressel, ar ficielle men t obscurci e pendant la journée, sur la montagne Oest erb erg, q ue Mörik e et Bauer c élébr a ient leurs m ystèr es […]. 476 Dans le roman, la pi èce, sous-tr ée « un int ermèd e fan tasmag orique » [ ein phan tasmagorisches Z wischenspiel ], est présen t ée au public au moy en d’u ne lan terne magique. Le comédien (Lark ens) et deux f emmes, ch oisies parmi les con vives, prêten t leur voi x aux pers onn ages : Au bout de quelqu es instants, sa clochee retent, invitant la c ompag nie à s e r endre dans la salle obscure. D errière un pa r ave nt ouvert d'un côté , L ark ens et ses assist ants se tr ou v aient à c ôté de la lante rn e m ag ique qui ne jetait alor s qu'une lueur ronde e t claire au plaf on d de la piè ce. On prit place en demi-cercle et No lten s'assit de façon à pou voir reg arder Constance. Après le silence, un e s y mphon ie i ntroducve commen ça derrièr e le rideau, jouée au piano par un membre de la société et ac compagnée au violon cell e par L ark ens. Au m oment d es derni ers accords, la vue d'une v ille et d'un château étr an ges , é clairés par la lune et ba ignés par un lac , apparut sur l e mur le plus large et l e plus dégagé de la salle, a v ec trois p ersonnes assi ses à gauche, pui s, le dialogue commença. 477 475 V oir la noce biographique d e Jak ob B aecht old dans Allg em eine Deutsche Biog raphie , L eip zi g, Dunck er und Humblot, 1 885, vol. 22, p. 243 -258. 476 « Man schuf eine eig ene Mythologie , ein Fabelland, d ie Insel Orplid, die hei lige, von den Göern verla ssen e Stadt u nd bevölk erte sie mit den wund erbarst en Gest alten. Daraus sind die b eiden Phan tasmagor ien von d er Orplid’ sch en Märchenwelt hervo rgegan gen; die e ine, D er letzte König von Orplid v on Mörik e s teht als Scha enspiel im Mal er Nolten , d ie and ere, Der heimliche Malu ff , befind et sich in Ludwig Bau er ’ s Sch rien. In einer geheimnissvollen B runnenstube oder in dem am T a ge künstlich ve rdunk elten Gartenhäusch en des Decans Pressel auf d em Oesterberge war der Sch aup latz, wo Mörik e un d Bauer ih re Mysterien feierten […]. » V oir la noce biogr ap hique d e Jak ob Baechtold (art . cité). 477 « Nach k urzer Zeit ertönte sein Glöckchen, das die Gese llscha hinübe r lud in den verdunk elten Saal. Hint er einer spanisch en W a nd, d ie nach einer S eite offen war , befanden sich Lark e ns u nd seine Gehülfin nen neb en der magisch en Laterne, welche inzwischen nur einen runden h ellen Sch ein an die Zimmerd eck e warf . Man nahm im Halbk reise Platz, u nd No lten hae sich so gesetzt , das s er Constanz en in s Auge fassen k o nnte. Nachdem alles s lle ge wor den, begann hin ter d er G ardine eine einleitende Symphon ie a uf dem Klavier von einem Mitgliede d er Gesellscha g espielt un d von Lark ens mit dem Violon cello begleitet. Unter d en letzten Akk orden erschien an der breites ten, völlig freien W an dseite des Saales in bede ut en der Grösse die Ansicht einer fremdargen Stadt und Burg, im Mondsch ein, vom See bespült, links im V orgrund drei sitzend e P ersonen und der Dialog nah m seinen An f ang . » Eduard Mörik e, Maler Nolten , St ugart, Schweiz erba rtz, 1832, cha p. 14 en lign e [hps://www .projekt -g utenberg.org /mo erik e/nolten]. [Document text truncated for crawler view.]