Sobre nuevas tendencias del humanismo digital en museos y organizaciones culturales. Lectura de conclusiones.

1 C&M: Culture and Museums International Tech Forum 2024 Sobre nuevas tendencias del humanismo digital en museos y organizaciones culturales 17-18 junio, 2024 Lectura de conclusiones Nuria Rodríguez Ortega Universidad de Málaga ¿De qué modo el humanismo puede ayudarnos a comprender críticamente nuestro entorno digital y cómo podría fomentar un pensamiento tecnológicamente innovador en el ámbito cultural? Estas han sido las dos preguntas centrales que, articuladas en torno al concepto de «humanismo digital», nos hemos planteado en la cuarta edición del Culture and Museums International Tech Forum. Se trata, sin duda, de un enfoque controvertido. En plena era del descentramiento humano, cuando hemos dejado atrás la idea del anthropos como epicentro desde el que conocer e interpretar el mundo y empezamos a asumir nuestra coexistencia con otras entidades no humanas que se relacionan con el entorno desde paradigmas distintos, cabe preguntarse si el término «humanismo» sigue siendo válido. Nos llevaría demasiado tiempo repasar todas las revisiones, posicionamientos críticos e impugnaciones que se han hecho del humanismo desde mediados del pasado siglo, un tiempo del que ahora no disponemos. También podríamos cuestionarnos qué es lo que estamos designando cuando recurrimos al término «humanismo digital», expresión que puede sonar a oxímoron si pensamos lo digital como aquello definido por la binariedad; binariedad ante la cual, la complejidad de lo humano resulta irreductible. Ahora bien, si convenimos —pese a todo— que todavía hoy es posible acogerse al humanismo como forma de acción y de conocimiento, creo que no encontraríamos mejor manera de contribuir a una comprensión más profunda de nuestra cultura hipertecnificada y, en consecuencia, a una intervención más crítica e innovadora sobre ella, que apelando a dos facultades que los humanos hemos cultivado con maestría. Me refiero, en primer lugar, a la invención (o reinvención) de palabras; esos dispositivos con los que damos existencia material a los conceptos. No olvidemos que el lenguaje es una de nuestras tecnologías más antiguas, y que es constitutivo, además, de la realidad que experimentamos. Las realidades toman forma y se nos hacen visibles cuando las denominamos, cuando les ponemos un nombre, y este nombre, a su vez, modela la manera en que las comprendemos. Si a esta circunstancia agregamos que nuestra sociedad digital está literalmente construida sobre lenguajes —lenguajes de programación, modelos de lenguaje, arquitecturas semióticas—, se hace todavía más evidente la necesidad de centrar la atención sobre el papel que juega el lenguaje en su desarrollo y evolución. En segundo lugar, me refiero a nuestra capacidad para inventar narrativas, metáforas y ficciones con las que conferimos un significado compartido a esas realidades nombradas. Coincido plenamente con Víctor del Río cuando, en su ensayo La pieza huérfana (Consonni, 2015), afirma que la tecnología «no es solo el fruto de la investigación científica sino también de una particular forma de ficción antropológica». 2 Con toda seguridad, se habrán dado cuenta de que este simposio se ha articulado en torno a cuatro términos-conceptos clave: automatización, datificación, inteligencia artificial y ciberseguridad, mientras que otros han ido apareciendo entreverados en el discurso: desarrollo sostenible, valor público, prácticas innovadoras, diversidad e inclusión artística, participación, barreras y fronteras tecnológicas, cambio y transformación, confianza y seguridad, futuro. En su articulación conjunta, estas palabras tejen las narrativas que modelan nuestra cosmovisión tecnológica: establecen el marco de referencia a partir del cual concebimos la convergencia entre tecnología y cultura y definen el horizonte desde el cual estipulamos las bases de nuestro futuro tecnológico. Así pues, atender a dicho repertorio léxico no resulta en absoluto trivial. Por ello, antes de clausurar definitivamente este simposio, considero crucial revisar críticamente dicho marco y preguntarnos si, llegado el caso, sería necesario proponer otros términos con los que modular nuevas narrativas y metáforas. 1. Digital Dark Age (una era oscura digital) — Memoria Me gustaría comenzar destacando el término que Regina Harsanyi propuso en su intervención: Digital Dark Age (una era oscura digital). Este término nos advierte, en primera instancia, de que las problemáticas de nuestra cultura hipertecnificada no se reducen a las transformaciones que las instituciones y los acervos culturales están experimentando (o deben experimentar), o a cómo se modifica la manera en la que interactuamos con ellos, sino que también abre un frente crítico sustancial: el de las nuevas necesidades relacionadas con la documentación y preservación de la cultura digital que estamos generando, imprescindibles para que su memoria no se pierda en el futuro. No es la primera vez que en el contexto del Culture & Museum Simposium abordamos el riesgo de ese agujero negro (black hole) hacia el que se encamina buena parte de la producción cultural digital contemporánea, que en muchos casos no está siendo ni registrada ni preservada con las garantías necesarias. El «error 404» que señalara hace algunos años Esther Paniagua en su libro homónimo se ha vuelto un problema cada vez más común. Tampoco es la primera vez que hablamos de los múltiples vacíos que se observan en la cultura digital: vacíos provocados tanto por la subrepresentación de contextos culturales aún no digitalizados, como por el control que unos pocos ejercen sobre la circulación y visibilidad de determinados acervos digitales, cuyos derechos de uso y de reproducción les pertenecen en exclusiva. En este simposio, sin embargo, la idea de una era oscura digital, vista a la luz de las consideraciones realizadas por Oliver Grau sobre la situación del arte digital y de los nuevos medios, adquiere un significado más profundo y una nueva dimensión, que nos obliga a pensar y actuar sin demora. En primer lugar, si de lo que se trata es de preservar la memoria de la producción cultural digital —entre otras cosas, para garantizar su investigación y su mejor comprensión—, la primera acción que habría que acometer es su inclusión en el relato de la historia del arte y en el discurso de los museos, a fin de rellenar, así, un hueco que en 2024 resulta a todas luces inexplicable. ¿Cómo es posible que aún existan museos que se autodenominan «de arte contemporáneo» y que no incluyan en sus colecciones piezas de arte digital o arte de los nuevos medios? Urge, pues, empezar por aquí. En segundo lugar, preservar la memoria de la producción cultural digital también implica no perder nuestra propia memoria, es decir, nuestra conciencia histórica. La relación entre producción cultural y tecnología cuenta con una larga trayectoria. Es más, ambas se encuentran intrínsecamente ligadas porque la producción cultural no puede existir sin mediaciones tecnológicas y porque la tecnología es, en sí misma, una producción cultural. El arte digital y de 3 los nuevos medios así lo evidencian. Analizar estas producciones en su devenir histórico, como una fase más de un proceso de transformación que se despliega en el tiempo, nos ayuda a profundizar en su comprensión, a entender qué es lo nuevo y qué es lo que permanece, e — importante— puede prevenirnos de caer en ese adanismo tan asociado a la fascinación tecnológica que, al presentarlo todo como nuevo e inédito, acaba provocándonos una especie de amnesia sobre lo ya acontecido, pensado y discutido. Por tanto, evitar que una edad oscura también colonice nuestra memoria es una tarea igualmente crítica. Finalmente, preservar esta memoria exige repensar las estructuras museísticas a fin de que puedan cumplir con los requisitos de las formas del arte digital. Para ello, debemos revisar previamente nuestra noción asentada de objeto cultural y preguntarnos dónde empieza y dónde acaba este. ¿Se limita al conjunto de signos y materialidades que vemos y experimentamos o se extiende a los procesos, infraestructuras y prácticas que hacen posible su existencia? El arte digital emerge como un híbrido entre intangibilidad y tangibilidad, pues tratamos con signos generados por información numérica que no se pueden desvincular de los softwares, infraestructuras, redes de conexión y dispositivos físicos que los producen. Esta condición comporta, en primer lugar, una dificultad ontológica: la de redefinir qué entendemos por producción cultural, instándonos a pensar en términos de redes interconectadas, sistemas distribuidos y ensamblajes, más que en objetos delimitados. Pero también agrega una capa de dificultad adicional a su preservación, vinculando la memoria de estas obras con la obsolescencia tecnológica y conminándonos a considerar su ciclo de vida completo; a incorporar desde el mismo momento de su concepción, estrategias de documentación, migración y actualización. Quizás esta circunstancia no sea privativa de los contextos digitales, pero en el ámbito de la cultura digital, al menos, la memoria no puede concebirse como algo que emerge a posteriori, una vez producida la obra. La memoria debe construirse —y de hecho se construye— en paralelo a su propio desarrollo: acompaña su gestación desde el inicio, se inscribe en las arquitecturas técnicas que la soportan, en las decisiones de formato, en los protocolos de almacenamiento y en las prácticas de uso que la hacen posible. Preservar, en este sentido, no significa intervenir después, sino pensar desde el comienzo en la durabilidad, la migración, la interoperabilidad y la actualización. Lo digital nos obliga, así, a entender la memoria como una dimensión constitutiva de la producción cultural. Cada obra nace ya con su memoria entretejida: una memoria que no solo custodia lo que la obra ha sido, sino que habilita lo que podrá seguir siendo en futuros contextos tecnológicos y culturales. Se hace necesario, por tanto, reinventar nuevas formas que aseguren la memoria a largo plazo de la producción cultural digital: un esfuerzo que no se reduce a un problema técnico de conservación, sino que implica un cambio profundo en nuestros marcos conceptuales y en nuestras instituciones. 2. Datos — Datificación En relación con esta transformación que experimentan los objetos culturales y los nuevos acervos que emergen en el contexto digital, permítanme que me desplace a otro de los términos clave de este simposio y, más ampliamente, de nuestro imaginario tecnológico: el «dato» y su proceso asociado, la «datificación». Como habrán advertido, aun contando con un espacio específico en el programa, la cuestión de los datos ha atravesado casi todas las conversaciones. Y no es de extrañar: los datos constituyen, a un tiempo, nuestra nueva realidad ontológica —pues el objetivo último de la datificación es convertirlo todo en dato— y nuestro marco epistemológico —en tanto que aspiramos a conocer la realidad entera a través de su análisis—. Lo significativo este año —y esto es lo que quisiera destacar hoy— es que los datos se nos han presentado bajo una narrativa distinta que me entusiasma especialmente porque nos ofrece una alternativa interesante para repensar la datificación, uno de los procesos cardinales de nuestro tiempo. En ediciones anteriores, nos hemos referido a los datos como un recurso del que extraer 4 información relevante y producir un conocimiento muy valioso para optimizar procesos y amplificar nuestra comprensión de las realidades culturales. Este año, además, hemos comprendido que los datos son también un acervo cultural en sí mismo, que requiere ser cuidado y preservado. Junto a la concepción de los datos como material procesable, hemos visto que «en» los datos también habita una memoria, que los datos encarnan subjetividades, cuentan historias y vinculan comunidades. Por eso, este año hemos cambiado la metáfora de la mina (data mining), asociada en última instancia a prácticas extractivas y de desposesión, por la fertilidad de la metáfora hortofrutícola. Así, en lugar de «minar» datos, hemos hablado de «recolectarlos»; y en vez de «procesar» datos, hemos hablado de «curarlos» y «cultivarlos». Si adoptamos esta metáfora como marco narrativo, veremos que los datos también exigen estaciones, tiempos de maduración, cuidados constantes, espacios de siembra y de cosecha. «Estaciones», porque no todos los datos tienen el mismo tiempo de utilidad: algunos deben recogerse de inmediato —como los que registran interacciones efímeras en redes sociales—, mientras que otros solo despliegan su sentido con el paso de los años, como archivos sonoros, visuales o documentales que requieren décadas para revelar su valor cultural. «Tiempos de maduración», porque los datos rara vez son productivos en bruto: necesitan ser contextualizados, entrelazados con otras fuentes, interpretados con paciencia. «Cuidados constantes», porque, como los cultivos, los datos se deterioran si no se preservan con estándares adecuados, prácticas de archivo sostenidas y políticas de conservación digital. «Espacios de siembra», porque el lugar donde los datos se generan y depositan —una institución, un repositorio, una comunidad— condiciona los frutos que podrán dar. Y, finalmente, «cosecha», porque aprovechar los datos no debería equivaler a extraerlos hasta agotarlos, sino a redistribuir sus frutos, devolviendo a las comunidades que los han generado parte del beneficio cultural y social que producen. Pensar los datos desde esta perspectiva nos conduce a nuevas preguntas: ¿Cómo sembrar y cómo recolectar? ¿Cómo garantizar la fertilidad de estos «suelos culturales»? ¿Cómo archivar sin clausurar? ¿Cómo contar las historias «de» los datos sin reducirlos a estadísticas? Una línea de trabajo que —siguiendo con la metáfora que nos inspira— debería dar muchos frutos en el futuro próximo. 3. Trans— El tercer término que me gustaría destacar hoy no es, en sentido estricto, un término, sino un prefijo: el prefijo «trans», ampliamente utilizado en este simposio. Habrán advertido, por ejemplo, que vocablos como transdisciplinariedad o transversalidad han aparecido de manera recurrente en nuestras conversaciones, particularmente aludiendo a la necesidad de entrecruzar los ámbitos tradicionales del conocimiento y de la práctica como requisito ineludible para afrontar las problemáticas contemporáneas. Esta cuestión es esencial, sin duda. Ahora bien, a mi modo de ver, lo decisivo aquí no es que dichos vocablos apunten a la incorporación de toda una plétora de nuevas metodologías, enfoques y técnicas a nuestras prácticas culturales e investigativas, con la que se suelen asociar. Lo verdaderamente importante —y creo que este simposio lo ha dejado claro— es que nos obligan a pensar en una cuestión de más hondo calado. Me refiero al tipo de razón o de racionalidad que requiere nuestro tiempo. Recordemos que la innovación no se mide por el número, novedad o variedad de recursos y enfoques utilizados, sino por su capacidad para transformar las preguntas con las que interrogamos los dominios de realidad. Son estas preguntas las que guían los hallazgos tecnológicos con los que, después, transformamos las condiciones sociales, políticas, económicas y culturales de esos dominios que exploramos Por eso, hablar de transdisciplinariedad o de transversalidad es, en última instancia, preguntarse por el tipo de razón que necesitamos en un tiempo marcado por ecosistemas sociotecnológicos cada vez más 5 complejos, interdependientes, cambiantes e inciertos, y por la urgencia de proyectarnos hacia el futuro, no como mera fantasía, sino como escenario posible. Este panorama implica reconocer que ni la racionalidad lógico-analítica de la investigación científico-técnica ni la hermenéutica crítica de la tradición humanística son en sí mismas suficientes para dar cuenta de las complejidades del presente y de las posibilidades del futuro. Ejemplos no nos han faltado. Los proyectos del Supercomputing Center de Barcelona, presentados por Fernando Cucchietti, son una buena muestra de lo fructífero que puede resultar hibridar investigación científico-técnica y experimentación artística. También Onome Ekeh nos ha enseñado de qué modo la ficción especulativa nos ayuda a revisar nuestras concepciones. Así, por ejemplo, hemos podido constatar que la imagen metafórica de un bosque nos permite trascender la idea de la IA como objeto tecnológico y entenderla —siguiendo a Katherine Hayles— como parte de un «ensamblaje cognitivo»: una red distribuida y expandida de inteligencias humanas y no humanas que interactúan entre sí. Esta metáfora me resulta especialmente sugerente porque nos plantea la posibilidad de pensar en términos de «transcreatividad» o, si se prefiere, de creatividad distribuida. Pensar la creatividad de este modo nos lleva a dejar de concebirla como una capacidad que concierne a sujetos individuales para entenderla como un proceso colectivo que emerge de la interacción entre múltiples actores. Considero, además, que la transcreatividad nos ofrece una vía conceptual interesante para afrontar el problema intelectual que implica definir la creatividad en el marco de los sistemas tecnológicos al permitirnos reformular una pregunta recurrente: ¿Puede la IA ser creativa? Quizá la pregunta no deba plantearse en torno a la IA como «sujeto» individual, sino a la luz de los procesos de transcreatividad que entrelazan inteligencias humanas y no humanas. Parece, pues, evidente la conveniencia de configurar un territorio de indagación y de experimentación de carácter «transfronterizo» —de nuevo, aquí, el prefijo «trans»—. Es más, si me apuran, creo que este territorio también podría ser la base para articular otra forma de lo trans: la «transgresión» de lo real para adentrarnos en el terreno de lo imposible. O en otras palabras, la base para trabajar en un nuevo modelo epistemológico centrado no en lo existente —esto es, en lo que las cosas son o han sido— o en lo posible —lo que las cosas podrían ser—, sino en lo imposible. Pensar lo imposible no es un ejercicio de evasión, sino la estrategia intelectual que nos permite ensanchar el conocimiento al empujarlo más allá de sus límites, más allá de la frontera de lo que concebimos como posible. Porque lo imposible no es un absoluto: no remite a una imposibilidad lógica inmutable, sino a una categoría histórica y cultural. Lo imposible se define en el marco de un estado de conocimiento y de una determinada comprensión del mundo. Así pues, lo que hoy consideramos imposible podría ser posible en otros estados de conocimiento. De hecho, la historia de la humanidad puede leerse como la historia de la transformación progresiva de las imposibilidades en posibilidades. Pensar el museo y el campo cultural desde la imposibilidad nos conmina a pensar qué otros museos serían concebibles en otros estados de conocimiento, qué otras formas culturales podrían transformar nuestras imposibilidades presentes en futuros habitables. La buena noticia es que el estado actual de la tecnología no solo nos ofrece la oportunidad de imaginar, sino también de traer a la existencia, de producir materialmente esas «imposibilidades-posibles» mediante proyectos tecno-especulativos a través de los cuales podemos explorarlas y reflexionar sobre ellas. A mi modo de ver, esta constituye una de las líneas más prometedoras en las que trabajar la convergencia entre lo tecnológico, el pensamiento crítico y la producción artística durante los próximos años. En definitiva, una de las ideas que este simposio refuerza es la necesidad de ir caminando hacia prácticas indagatorias que conjuguen investigación científico-técnica, reflexión teórico-crítica, experimentación artística, creación poética y ficción especulativa. Y difícilmente vamos a encontrar un campo más idóneo que el cultural para dar forma a estos nuevos modos de exploración. 6 4. Inteligencia artificial — Automatización Inteligencia artificial (IA), omnipresente en las discusiones que hemos mantenido durante estos días, es el cuarto término al que quiero prestar atención hoy. La IA se nos ha presentado en este simposio en su doble condición. Por una parte, como agente que asume un papel activo en las prácticas artísticas y en el funcionamiento de las instituciones culturales, con una extraordinaria capacidad para enriquecer y transformar el ámbito cultural. Por otra parte, se nos ha presentado como objeto de indagación y reflexión: un territorio que necesitamos explorar para comprender sus lógicas y discutir sus problemáticas ético-políticas y socio-culturales. Debemos tener en cuenta que, en muchos sentidos, la IA sigue siendo una caja negra que, al tiempo que nos expulsa como sujetos cognoscentes, nos fascina precisamente por aquello que aún no alcanzamos a comprender. Bajo mi punto de vista, en esta ambivalencia se encuentra una de las principales tareas del ámbito artístico y cultural: contribuir a hacer más inteligible la IA, clarificar sus lógicas de funcionamiento y desarticular algunas narrativas que distorsionan nuestra relación con ella y, en consecuencia, su potencial de innovación. Me refiero, en particular, a la narrativa antropomórfica —esa pulsión que nos lleva a imaginar la IA como un espejo del ser humano— y al consiguiente paradigma de la emulación —todavía prevalente, no solo en nuestro imaginario colectivo, sino también en buena parte de la investigación científico-técnica—, que nos empuja a fabricar máquinas que vean, razonen o imaginen como nosotros (o incluso mejor que nosotros). Sin embargo, quizás la verdadera fuerza de la IA resida en su radical diferencia; esto es, no en hacerla pasar por lo que somos, sino en explorar qué otras formas de razón, de sensibilidad o de imaginación pueden desplegarse. Se trataría, en suma, de dislocar la IA para que se comporte de modos inesperados e imprevisibles, para que nos sorprenda en su alteridad. Es aquí donde las prácticas artísticas y culturales pueden ofrecer narrativas alternativas y complementarias a las que dominan la investigación científico-técnica: narrativas no de repetición ni de emulación (o de superación), sino de dislocación y descubrimiento. Ahora bien, más que hablar de inteligencia artificial —un término que, de tanto usarse, empieza a diluirse en su propio uso—, me parece más interesante retomar la metáfora del bosque de Onome Ekeh: esa imagen de inteligencias diversas conectadas en una red distribuida, donde lo que importa no es la supremacía de una entidad sobre otra, sino la vibración del conjunto. Pensar en clave de inteligencias colectivas y expandidas nos libera de otorgar a la IA un papel demasiado protagónico, lo cual, a la postre, acaba reduciendo el debate al binomio hombre-máquina. Quizás lo más importante no sea preguntarnos hasta dónde puede llegar la IA ni cuáles son sus potencialidades —pregunta que concentra nuestra atención en sus capacidades—, sino qué nuevas sendas culturales y artísticas pueden abrirse cuando inteligencias humanas y no humanas interactúan en procesos de cocreación, coimaginacion y coproducción. En otras palabras, no se trataría de seguir alimentando la pregunta técnica por cómo hacer que la IA piense mejor, más rápido o más parecido a nosotros, sino de preguntarnos cómo podemos, en esa convivencia, expandir «nuestras» propias capacidades de imaginar, de crear, de pensar. Y ahí, en ese desplazamiento del centro de gravedad, el ámbito cultural tiene nuevamente mucho que aportar si empezamos a concebir los museos y las instituciones culturales como espacios de cocreación entre agentes humanos y no humanos. Entender la IA de este modo nos ofrece, además, la oportunidad de abordar desde otra perspectiva uno de los términos cruciales de este simposio, íntimamente ligado a ella: la automatización. A mi juicio, resulta urgente articular un discurso crítico en torno a este concepto, pues se trata de una transformación que nos concierne e interpela de manera directa: ya no enfrentamos la automatización propia de la era industrial —que liberó al sujeto de labores físicas—, sino una automatización de procesos cognitivos y creativos a gran escala. Este nuevo escenario nos obliga 7 a preguntarnos qué podrá llegar a significar esa «liberación» en el terreno de las prácticas artísticas y culturales. En este punto, se abren al menos dos problemas. Por una parte, si bien la automatización —como hemos visto en este simposio— comporta beneficios indudables —entre ellos, la drástica reducción de tiempos y costes, tanto económicos como humanos—, esa misma reducción entraña una aceleración sin precedentes de los procesos creativos y productivos y, con ello, un incremento exponencial que puede —y ya empieza a— derivar en una era de sobreproducción creativa. Conviene recordar que con los modelos generativos de IA es posible generar cientos de imágenes y textos en milisegundos. No en vano, uno de los eslóganes recurrentes de los proveedores de IA generativa promete «producir más, en menos tiempo y a menor coste», en plena sintonía, pues, con las lógicas de la eficiencia y la optimización. Sin embargo, esta sobreproducción resulta a todas luces problemática, entre otras razones, por el enorme impacto que pueda tener sobre los objetivos de sostenibilidad medioambiental, social y cultural. Volveré sobre ello un poco más adelante. Por otra parte, debemos pensar qué supondrá la delegación de las tareas creativas y cognitivas a la que nos empuja la automatización y la IA generativa. No se trata solo del posible empobrecimiento de nuestras propias facultades, sino de algo más profundo: la renuncia a la capacidad de imaginar mundos desde los que proyectar y construir un porvenir. Ante este horizonte, nociones como las de cocreación o transcreatividad adquieren —nuevamente— un valor especial, porque estos términos no remiten a procesos de delegación sino de compartición y convergencia, a prácticas estipuladas de coimaginación. Tal vez aquí encontremos un antídoto con el que conjurar los riesgos de una delegación absoluta y una oportunidad para recuperar el impulso colectivo de la imaginación. Finalmente, más que como objeto tecnológico, creo que conviene empezar a pensar en los sistemas de IA como lo que son: formaciones sociotécnicas resultado de decisiones políticas, económicas y culturales. Desde esta perspectiva, la cuestión central es qué se decide, quién decide y en nombre de quién se decide. Revisar esa jerarquía de decisiones y trabajar de manera dialógica y mancomunada, donde todos los actores implicados participen en la toma de decisiones, es quizá uno de los mayores desafíos que tenemos por delante. 5. Sostenibilidad Aunque la Agenda 2030 no se encontrase explícitamente mencionada en el programa del simposio, sus valores y objetivos han estado presentes de forma constante. Podemos decir, por tanto, que existe un relato interiorizado sobre la responsabilidad incuestionable que compete al campo cultural en la consecución de un futuro más sostenible en todas las diversas dimensiones que conciernen a la sostenibilidad —social, económica, medioambiental y cultural—. Así lo han ilustrado numerosos ejemplos mencionados en las sesiones, como el proyecto Friends of HEK de la Casa de las Artes Electrónicas de Basilea, cuyas iniciativas basadas en principios inclusivos y democráticos involucra a los públicos más allá de los muros físicos y fomenta comunidades en línea. Ahora bien, la interiorización de este relato, aunque suponga un avance, entraña riesgos, pues, al asumirlo como natural, damos por supuestas muchas cuestiones y perdemos la perspectiva crítica. Por ejemplo, si la sostenibilidad tecnológica se define como la sostenibilidad alcanzada por medio de la innovación tecnológica, entonces también debe exigirse que esa innovación sea, a su vez, sostenible. En este sentido, me gustaría señalar una vez más que la computación asociada a la IA —y, especialmente, a la IA generativa— acarrea un elevado consumo de recursos energéticos e hídricos, importantes emisiones de CO2, además de ocupar ingentes extensiones de territorio con sus infraestructuras. Pero no es solo la sostenibilidad medioambiental la que está en juego, 8 también lo está la sostenibilidad cultural, entendida como la capacidad de las comunidades para preservar y enriquecer a lo largo del tiempo sus prácticas, valores y herencia culturales, promoviendo un desarrollo equilibrado que respete la diversidad cultural y contribuya al bienestar social. Desde esta perspectiva, la IA generativa plantea serios problemas fácilmente identificables, como, por ejemplo, los asociados al fenómeno de homogeneización cultural derivado del uso de unos mismos modelos. Otros problemas son menos evidentes, pero no por ello menos reales: citemos, entre otros, la extracción masiva de datos, la concentración de recursos en unos pocos oligopolios tecnológicos y la desposesión de los creadores, cuyas obras han nutrido estos sistemas sin haber recibido compensación alguna. Difícilmente puede defenderse que estas prácticas sean compatibles con la sostenibilidad social y cultural. En este contexto, la tecnología se nos releva como el Jano que realmente es: si bien constituye un potente instrumento para promover la sostenibilidad, también representa una de sus principales amenazas. Nuestro relato colectivo y nuestras prácticas no pueden ser ajenos a estos problemas. Deben integrarlos y problematizarlos, porque el hacer uso de los modelos de IA generativa nos hace corresponsables de sus efectos. En otro orden de cosas, la sacralización del imperativo de la sostenibilidad corre el riesgo de generar nuevas brechas. Conviene preguntarse quién puede realmente ser sostenible. ¿Pueden todas las organizaciones culturales —y en particular los museos pequeños— implementar prácticas de sostenibilidad con la misma facilidad? ¿Disponen de los recursos y capacidades necesarios? Por todo ello, propongo desplazar el relato dominante que contempla la sostenibilidad como «deber incuestionable» hacia un enfoque que la entienda como «herramienta responsable y situada», capaz de potenciar beneficios culturales, sociales y medioambientales si su adopción se somete a evaluación crítica, gobernanza participativa y límites materiales claros. Esto implica no solo medir huellas, sino también redistribuir beneficios a los creadores, favorecer infraestructuras compartidas y priorizar soluciones tecnológicas proporcionadas al contexto institucional. En otras palabras: cambiar el relato sobre la sostenibilidad significa convertir un mantra aspiracional en un problema operativo que reclama justicia, transparencia, criterios y gobernanza. 6. Vulnerabilidad — Fragilidad A lo largo de este simposio, nuevas palabras se han ido incorporado a nuestro vocabulario: «ciberhigiene», «seguridad», «encriptación», «infestación digital», «certificados digitales», entre otras, porque la tecnología —en su ya mencionada intrínseca ambivalencia—introduce nuevas vulnerabilidades sobre las que debemos reflexionar. Ser conscientes de la vulnerabilidad de los sistemas sociotecnológicos nos exige trabajar, al menos, en dos direcciones complementarias. Por una parte, desde una perspectiva técnica, urge reforzar los sistemas de protección a fin de garantizar un ecosistema confiable en el que todos los actores involucrados se sientan seguros; un sistema capaz de salvaguardar, por ejemplo, los derechos de propiedad intelectual, tan importantes en el campo artístico-cultural. Este desafío técnico requiere la colaboración de diversos agentes: el sector tecnológico, que debe comprender las especificidades propias del ámbito cultural —es verdad que los programas de malware se cuelan tanto en los grandes bancos como en los museos, pero sus efectos no son los mismos—; las administraciones públicas, llamadas a establecer marcos de regulación adecuados; y las propias organizaciones culturales, que deben ser proactivas, actuando con visión preventiva, y no limitarse a reacciones defensivas. Por otra parte, la implementación tecnológica debe ir acompañada de la activación y fortalecimiento de una conciencia pública que naturalice prácticas adecuadas de ciberseguridad entre la ciudadanía, los públicos, los usuarios y los agentes culturales. De poco servirán los 9 avances técnicos si no cultivamos una conciencia compartida —si no nos concienciamos— de la necesidad de actuar con responsabilidad. Forjar una conciencia pública basada en la corresponsabilidad y en la «transindividualidad» —otra vez aquí lo «trans»—, es decir, en la comprensión de que habitamos entornos complejos donde cada acción individual tiene efectos sustanciales en el conjunto, es también una forma de evitar la tentación del pensamiento solucionista que delega en la tecnología la resolución automática de todo los problemas; una delegación que resulta muy dolosa al escamotear al sujeto su capacidad de actuar y, en consecuencia, de participar activamente en los procesos de transformación. Así pues, este escenario no solo comporta un problema técnico, sino un desafío político, económico, cultural y social. Se impone, entonces, una pregunta: ¿Cómo detectar, sin caer en visiones apocalípticas, las nuevas grietas del sistema? O formulado de otra manera: ¿Cómo sabernos frágiles sin sentirnos débiles? Recordemos que el ser humano es frágil por naturaleza, pero solo deviene vulnerable cuando olvida que su principal recurso se encuentra en la cooperación con los demás. De ahí la urgencia de reescribir la narrativa en torno a la vulnerabilidad, inherente a los ecosistemas tecnosociales que habitamos: más que presentarla como un peligro que hay que atajar, sería conveniente entenderla como una oportunidad para reforzar los lazos de colaboración y de cuidado mutuo; una oportunidad para hacer valer una ética del cuidado en la que todos seamos corresponsables del bienestar y de la seguridad de todos. La pregunta, quizás, sea esta: ¿Qué nuevas metáforas podríamos moldear para pensar esa vulnerabilidad no como grieta sino como tejido común? Conclusión Al final, nos encontramos en el mismo punto al que hemos estado llegando en todas las ediciones anteriores de este simposio: la transformación tecnológica en el campo cultural no puede entenderse únicamente como un objetivo al que aspiramos —una meta a alcanzar—, sino como un problema complejo que debemos abordar enfrentando sus propias contradicciones. Esto nos obliga a reposicionar al museo y a todos los actores culturales como agentes tecnocríticos, esto es, como actores conscientes de su corresponsabilidad en los procesos de legitimación tecnológica y, por tanto, de sus efectos sociales, culturales y políticos; actores que, desde esa conciencia, deben afanarse en explorar nuevas formas de relación con la tecnología, no subordinadas ni ingenuas, sino deliberadas y propositivas, capaces de contribuir al desarrollo de sociedades más equitativas, sostenibles y emancipadas. Aquí es donde el concepto de «humanismo digital» adquiere su razón de ser. No como un regreso nostálgico a un humanismo clásico, donde el ser humano es el centro indiscutido, sino como una práctica doble: pensamiento crítico y acción corresponsable en un ecosistema compartido con agentes humanos y no humanos. Humanismo digital significa mantener la capacidad de cuestionar, nombrar y narrar —facultades que nos son propias—, pero también ejercerlas como herramientas para imaginar futuros más justos y para intervenir activamente en su construcción. Porque no basta con imaginar, reflexionar o debatir críticamente; es preciso traducir esas reflexiones en acción. Como afirmaba Ortega en Historia como sistema (1935), el ser humano no recibe su vida hecha, sino que debe inventarla siendo «novelista de sí mismo», y ensayarla como posibilidad. Pensar, entonces, no es un mero ejercicio especulativo: es preparar la acción, proyectar modos de vida que reclaman ser realizados. Asimismo, y como insistía Hannah Arendt en La condición humana (1958), el pensamiento solo cobra sentido cuando se traduce en palabra y acción en el espacio público. Pensar sin actuar resulta estéril, pero actuar sin pensar puede ser devastador. El humanismo digital, por tanto, no puede ser solo un ejercicio meramente intelectual, sino la condición para articular una praxis cultural y política que no delegue ciega e inercialmente