Manolo Millares, la atracción del horror

Manolo Millares, la atracción del horror Alfonso de la Torre Manolo Millares, la atracción del horror Se recogen en Las patrias ausentes varios artículos publicados en diversas revistas y libros colectivos de Europa y América a lo largo de los primeros tres lustros del siglo XXI, cuyo denominador común es la historia de las migraciones ibéricas y, particularmente, las migraciones gallegas a América entre 1850 y 1960. Se agrupan en torno a tres ejes temáticos. Primero, la reflexión historiográfica y comparativa acerca del pasado de las migraciones ibéricas, abordando cuestiones como las fuentes epistolares, la migración de retorno o la construcción de liderazgos en las comunidades emigrantes. Segundo, el estudio de las imágenes, los estereotipos y las representaciones de los colectivos migrantes, así como de sus identidades colectivas de índole territorial. Y, tercero, diversos aspectos de la historia de las migraciones gallega a América Latina, como la inserción social de los gallegos en la Argentina, la articulación de espacios asociativos en Argentina y Cuba, y el papel de la prensa en la conformación de una esfera pública emigrante capaz de influir en los destinos del país de origen. Todos los ensayos responden a un enfoque centrado en la historia sociocultural del fenómeno migratorio, que busca aprehender sus dinámicas sociales, grupales e identitarias mediante la combinación de la mirada local con la global, de la microhistoria con la reflexión teórica, de la visión desde Europa con la perspectiva desde las sociedades de destino americanas. Y tiene como objetivo dar protagonismo a los actores de los procesos migratorios, en particular a los migrantes individuales y sus estrategias. Colección Ciencias Sociales y Humanidades Alfonso de la Torre 14 Universidad de Cantabria Universidad de Castilla-La Mancha Universidad de Extremadura Universitat de les Illes Balears Universidad de La Rioja Universidad de Oviedo Universidad de Zaragoza Colección Ciencias Sociales y Humanidades, 14 Manolo Millares, la atracción del horror Manolo Millares, la atracción del horror Alfonso de la Torre 2016 TORRE, Alfonso de la Manolo Millares : la atracción del horror / Alfonso de la Torre. -- [Cuenca] : Genueve, 2015. 222 p. : il. ; 24 cm. -- (Ciencias Sociales y Humanidades ; 14) ISBN 978-84-942533-5-5 (pdf) ISBN 78-84-942533-4-8 (rústica) 1. Millares, Manolo (1926-1972). I. Título. II. Serie. 75 Millares, Manolo 929 Millares, Manolo BMF - IBIC 1.1 Director de la colección: Ciencias Sociales y Humanidades Gonzalo Capellán de Miguel Consejo científico Diseño de la colección y de la cubierta: Genueve Ediciones por J. A. Perona © Texto: Alfonso de la Torre © Fotografías: Archivo Gráfico “Ámbito Cultural-El Corte Inglés”, Pepe Dámaso, Ediciones del Umbral, Elvireta Escobio, Fundación Azcona, Hermanos Blassi, Fernando Nuño, Leopoldo Pomés, Chiara Samugheo © de esta edición: Genueve Ediciones © Manolo Millares, VEGAP, Cuenca, 2015 I.S.B.N.: 978-84-942533-4-8 (rústica) I.S.B.N.: 978-84-942533-5-5 (pdf) D.L.: CU 175-2015 https://doi.org/10.5281/zenodo.14858239 Maquetación: Sandra Ramírez-Cárdenas Amer Hecho en España (U.E.) - Made in Spain Antonio Aparicio Pérez Universidad de Oviedo Mª Begoña Arrue Ugarte Universidad de La Rioja Sally Faulkner University of Exeter, Reino Unido John Christian Laurson University of California at Irvin, EE.UU. Jaume Rosselló Mir Universitat de les Illes Balears Isidoro Reguera Pérez Universidad de Extremadura Leonardo Romero Tobar Universidad de Zaragoza Juan Ignacio Palacio Morena Universidad de Castilla - La Mancha Manuel Suárez Cortina Universidad de Cantabria Benedicte Vauthier Universität Bern, Suiza Esta obra ha sido sometida a evaluación externa, aprobada por el Consejo Científico y ratificada por el Comité Editorial de acuerdo con el Reglamento de GENUEVE EDICIONES. Licencia Creative Commons Atribución/ReconocimientoNoComercial-SinDerivados 4.0 Internacional A Rosa, siempre Chi m’ha negate le dolenti casa ! ¡ Quién me niega la entrada en la casa del dolor ! Dante Alighieri, “La Divina Comedia”, “El Infierno”, Canto VIII 17 Las fotografías históricas que se reproducen en esta obra, en muchos casos retocadas con dibujo por el propio Manolo Millares, provienen del estudio o del álbum personal del artista. En buena parte inéditas hasta la fecha, suponen el resultado de un trabajo de investigación sobre dichos materiales, en el que ha sido fundamental la cooperación de Elvireta Escobio y sus hijas, Coro y Eva Millares, quienes también facilitaron el acceso a la documentación personal, correspondencia y, en definitiva, a la vida de Manolo Millares. Las largas conversaciones mantenidas con Elvireta, tardes en su casa en tanto atardecía en Madrid, sobre el intenso recorrido vital de Millares revelado en esta obra, han sido claves para la redacción de las páginas que siguen. Como también hay que subrayar la importante colaboración de la Fundación Azcona, editora con el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, del “Catálogo Razonado de Pinturas de Manolo Millares” (2004). Otrosí, es preciso citar la cooperación del archivo que custodia la Fundación Antonio Pérez (Diputación de Cuenca). El autor les expresa su agradecimiento. Finalmente, también gratitud a los diversos archivos gráficos que se hacen constar en esta obra. Su generosidad ha permitido la presencia de las ilustraciones de esta publicación. Alfonso de la Torre Piazzale Loreto de Milán 27/IV/1945 Fotografía procedente del álbum-estudio de Manolo Millares. Cortesía de la familia Millares. 19 1. Cuelgan los cadáveres Pues lo hermoso no es más / que el comienzo de lo terrible Rainer María Rilke, “Elegías Duinesas-Duineser Elegien” (1912)3 En 1926, año del nacimiento de Manolo Millares Sall, mecido bebé entre el clima tibio de Las Palmas, el fascismo italiano alcanzaba el cénit de su gloria. Transcurrirán apenas veinte años desde esa fecha hasta 1945, cuando los cuerpos de Clara Petacci y Benito Mussolini sean colgados, cual pingajos, suspendidos cabeza abajo de la pérgola en la gasolinera de Piazzale Loreto de Milán. Mañana primaveral ésta, un veintisiete de abril, por cierto dos días antes de que se libere Dachau, tierra de Baviera que había sido, desde el siglo anterior, bucólico e inefable espacio para los calmos caballetes de los artistas del paisaje. Praderas aterciopeladas sumadas entonces a una extensa topografía del horror contemporáneo que no será jamás abandonada. Abril es el mes más cruel, es sabido escribía el poeta de la tierra yerma. Será tiempo de estupor y silencios. Que se extenderán, imborrables, en los que padecieron las penurias. Mas también en los supervivientes de los campos de exterminio, sus familiares, los liberadores, los asediados y bombardeados, también los liberados 3 Rainer María Rilke, “Elegías Duinesas-Duineser Elegien” (1912), Ediciones Rialp, Colección Adonais, nº 255-256, Madrid, 1968, p. 35. 20 Alfonso de la Torre y quienes de todo ello fueran testigos. Y nosotros. Quienes no lo vivimos y contemplamos aún hoy, con idéntico estupor, la quietud horrible de las imágenes. Esta que sigue es una de las inefables descripciones de Primo Levi, frías hasta el dolor: “Apretados el uno contra el otro, innumerables, ocupando toda la llanura hasta el horizonte; a veces nos fundimos en una sustancia única, una masa angustiosa en la que nos sentimos apresados y sofocados”4. La creación contemporánea5 sería conmocionada tanto por las imágenes de las montañas de cadáveres como por los seres arracimados, portadores de mirada perdida deambulando, aquí y acullá, en las jornadas inmediatas a la liberación de los campos, hacia tierra de nadie. Cadáveres errantes sobre el baldío -era otro viejo adagio de Eliot, el vaticinador, también, de la llegada de las ciudades irreales-, promenade terrible entre cuerpos apilados en zanjas embarradas por el deshielo de la nieve en primavera. Caídos inertes cual árboles, ramas yermas, vidas pronto cubiertas de fango entre el quehacer afanoso de las palas excavadoras. Frente a tanto conjunto de seres sin rostro, de cuerpos exangües, de meros huesos apenas recubiertos de piel, numerus incontable y por tanto pareciera que olvidable, los tiempos que llegarían serían horas de voces. Voces que recordarían, a su vez, la necesidad insoslayable de las palabras. 4 Primo Levi, “Si esto es un hombre” (Giulio Einaudi, Torino, 1958), El Aleph, Madrid, 2007, p. 67. 5 Escribiría William Golding, sobre los sucesos de la segunda guerra mundial, que “(…) rebasan nuestra imaginación. Hemos ido a la guerra y hemos superado una y otra vez cualquier posible descripción. Se trata de acontecimientos comparables a los agujeros negros del espacio. Nada puede salir de ellos para relatarnos cómo era su interior. Eran como eran y, al mismo tiempo, no ha habido nunca nada parecido a ellos. Nos hallamos ante una laguna histórica. Hemos descubierto el límite de la literatura”. Citado en: Andrew Sinclair, “Francis Bacon. Su vida en una época de violencia”, Circe Ediciones, Barcelona, 1995, pp. 108-109. Sobre el particular escribirá Sinclair que “Francis Bacon había de probar que no había límites en la pintura (…) la experiencia de (…) las fotografías y noticiarios obtenidos por los norteamericanos en los campos de concentración, transformaron efectivamente la pintura británica, a la vez que la era de la fisión nuclear descomponía las artes”. Ibíd. p. 108. 21 Cuelgan los cadáveres Aullidos ciegos, voces lanzadas hacia la nada de la Nada, al modo de una queja. De un munchiano grito exasperado que expelido es hacia el bullente vacío de las constelaciones estelares. ¿Dios?. Pues Dios ha sido asesinado, y se reparten collares de dientes en fiestas criminales, canta al comienzo de los años cincuenta el vate y crítico solitario Juan-Eduardo Cirlot6. Y, junto a la palabra, el otro extremo de lo mismo: el silencio. Tiempos que serían de pánico mas también, o quizás por ello, tiempos de vindicación del mutismo como un arma posible para la creación. Silencios, silencios….Silencio de Klein cuando pinte de blanco en 1958, casi a la par que Oteiza enmudece, la galería parisina propiedad de la elegante Iris Clert. Hasta poco antes de su muerte joven, Yves se pertrechará de un rodillo y de un gorrito hecho con papel de periódico. Con esta indumentaria de aire perturbado, al modo de un noble uniforme naif, como si tal cosa, declarará abiertas las exposiciones de vacíos que harán a Albert Camus firmar en el libro de esta galería rememorando aquella máxima de Roberto Juarroz: sabido es que en el centro del vacío hay otra gran fiesta. Las exposiciones elogiadoras de la nada y, desde entonces, las muestras del vacío, poblarán la historia del arte contemporáneo7, incluido el arte español, recordemos la exposición sin cuadros, 1963, del artista canario Pepe Dámaso en el Ateneo de Madrid8. “Avec le vide -escribirá con su 6 Juan-Eduardo Cirlot, “Ferrant, Ferreira, Serra, Oteyza”, en “Las esculturas de Ferrant, Ferreira, Oteiza y E. Serra”, “Dau al Set”, Barcelona, III/1951. 7 Como recordará la exposición “Vides”, celebrada en el Centre Pompidou (Paris, 2009). 8 Su decisión de realizar la exposición sin cuadros, rememoraba las propuestas que Yves Klein había realizado desde 1958 y que planteaban el vacío expositivo (Galerie Iris Clert, “La Spécialisation de la sensibilité à l’état matière première en sensibilité picturale stabilisée”, Paris, 28 Abril-12 Mayo 1958). La exposición vacía, o exposición sin cuadros, de Dámaso, fue inaugurada, con decisión y atrevimiento, tras sucesivas modificaciones de las fechas inaugurales previstas, en la Sala del Prado del Ateneo de Madrid el viernes 5 de abril de 1963. Recordemos se trataba de su primera exposición individual en la capital, en lo que era el lugar de mayor prestigio expositivo en la España de los sesenta. Un problema administrativo, relacionado con el transporte de sus diez pinturas en torno a “La Rama”, es convertido por Dámaso en una verdadera “acción” artística que reflexiona 22 Alfonso de la Torre letra temblorosa Albert en el libro de visitas de Iris Clertpleins pouvoirs”. Y Klein vindicará con sorna su adscripción al mundo de lo tangible, rehusando pertenecer a entidades abstractas: “soy un artista del vacío, no un artista abstracto. Soy un artista figurativo, un artista realista”9. Plenos poderes al vacío. Vacío. Silencio. O, expresándonos con más justeza, parálisis de lo verbal acariciando la conocida duda planteada por el audaz Theodor Adorno sobre la necesidad de la poesía tras el exterminio10, en torno a su imposibilidad, y que tendrá sus émulos en las numerosas otras voces mudas que, ya citado Klein, se alzaran en la segunda mitad del siglo veinte. Imponentes las máquinas de silencio de Beckett, Salinger o Pavese, que parecerán gritar a coro aquello de “¿quién, si yo gritara, me oiría sobre las bóvedas celestes?”… sobre la condición insular, mas también sobre los límites del arte. La prensa madrileña reflejará, con extensión y conmoción, la repercusión de ese acontecimiento que se equipara, desde nuestra mirada, a una reflexión muy contemporánea en torno al objeto y sentido del arte. El asunto quedó tratado en: Alfonso de la Torre, “El extraño visitante (en torno a la obra de José Dámaso)”, Caja Canarias, Las Palmas, 2009, pp. 9-23. 9 Hannah Weitemeier, “Yves Klein, 1928-1962: International Klein blue”, Taschen Basic Art Series, Köln, 2001 p. 32. 10 La conocida cita original, según Adorno escrita en 1949, se publicó en el artículo “Cultural Criticism and Society”, (“Prism”, MIT Press, Cambridge. Reimpreso en Londres, 1967): “The critique of culture is confronted with the last stage in the dialectic of culture and barbarism: to write a poem after Auschwitz is barbaric, and that corrodes also the knowledge which expresses why it has become impossible to write poetry today.” Que por nosotros traducido: “Lacríticade laculturase enfrentaalaúltima etapaen ladialécticade la culturay la barbarie:escribirunpoemadespuésde Auschwitzes una barbarie,yquecorroe tambiénel conocimientoque expresapor quése ha vueltoimposibleescribir poesíahoy en día”. 23 Cuelgan los cadáveres Años cincuenta. Entre la estupefacción resuena el clamor rilkeano. Un eco que reverbera aún en la oquedad empírea. Y es que en la insondable nada cósmica no hay lugar para músicas astrales, son tiempos en los que pareciere que la presencia de un desesperanzado abismo arroja de una patada el orden y la medida universales. Y aleja también a las aladas criaturas, viajeras entre las esferas transmitiendo la voz de los dioses. Hegel nos había advertido que el espacio tangible se poblaría de un infernal mundo simbólico, abstracto e infinito. Por aquí, justamente, comenzamos: Claretta y Benito penden en el vacío. Hélas !: había llegado lo sublime. Contemplando las historias de aquella guerra mundial, las estampas de pavor se suceden: pilas de cadáveres en los campos; libros humeantes en piras en las ciudades devastadas…desolación y ruina…Y los sobrevivientes desesperados del verano tórrido de Nagasaki o los chinos semienterrados asaeteados por las bayonetas japonesas. Es mejor dejar de lado los volúmenes sobre la Segunda Guerra11 que abandonados, con aspecto inocente, pueblan los anaqueles de las librerías de lance. Una vez cerrados, viene a nuestra memoria la historia natural de la destrucción, como escribiría Sebald, no muy lejos las palabras de Primo Levi con aquella implacable poesía de neutral pasión descriptiva, barroco a fuer de un parsimonioso acariciar los detalles. Luego lo referiremos. Allá por los cincuenta quedaba claro que se había acabado la juerga. Y fin también a la ilusión embriagada del comienzo de aquel siglo, simbolizada en la Exposición Universal parisina de 1900, que visitara Picasso, con sus juegos de luces y cines, cascadas de bombillas y atracciones vaticinadoras de los futuros parques temáticos. Tocaba a su fin la ilusión decimonónica: el progreso técnico portaría consigo -como si tal cosala concordia ente los pueblos y la felicidad. 11 Páginas adelante citaremos la publicación en tres volúmenes que, relativa a la historia de esta Segunda Guerra, y sus imágenes, utilizará Manolo Millares, casi como manual de trabajo. 24 Alfonso de la Torre Después de un día larguísimo, una jornada más en el hospital de reposo ‘Berghof’ en Davos, empero agotadora con el transcurrir de sus tiempos lentos y medidos ritos de descanso, finalizando la copiosa cena, Hans Castorp descendió a la sala de juegos. Allí, entre otros entretenimientos, se hallaba un visor estereoscópico desde el que los enfermos podían “visitar” una desvaída Venecia, lánguida ciudad marina muy alejada de los fríos de la mágica montaña que recreara Thomas Mann. Junto a lo anterior, un “caleidoscopio (...) que ponía en movimiento una fantasmagoría multicolor de estrellas y arabescos”12. También otro artilugio visual en el que se introducían escenas cinematográficas. No es extraño que dos páginas después, Castorp se preguntara: “¿ha experimentado usted alguna vez esa sensación de soñar y saber que se sueña y querer despertar y no conseguirlo?”. Nada sorprendente que los primeros rudimentos ópticos, tempranos ancestros de nuestra fotografía, sirvieran de entretenimiento al moroso paso del tiempo de los enfermos del Berghof, muchos de ellos moribundos declarados, otros preparándose para caer en las garras del destino o el estreptococo. Previa visita a otro artilugio fotográfico, la radiografía, en donde un Castorp alucinado, cual nuevo Hamlet de la modernidad sosteniendo en este caso la placa fotográfica, se preguntaría, -viendo sus entrañas y, entonces, ‘desnudando’ a su amada deseada, Claudia Chawchat-, el conocido “to be or not to be”. El reposo y la juerga habían terminado: llegada la guerra de 1914, la tranquilidad que invadiera el corazón de la Europa burguesa, había comenzado a temblar. La luz de gas que acariciaba los muebles de fina marquetería viendo languidecer los tranquilos atardeceres, quebrándose la luz en el río, con tanto mimo descritos, por ejemplo, por Sandor Marai, comienzan a desvanecerse. El habitante del siglo veinte, casi según comience éste, comprenderá que la Guerra Total, la posibilidad de la destrucción en masa, en definitiva la proximidad del Apocalipsis-Aquí, se hallaba más cerca que nunca en la historia de la humanidad. Y, además, 12 La cita a la obra de Thomas Mann es de la edición de “La montaña mágica”, Plaza y Janés Editores S.A., Barcelona, 3º Edición, 1987, vid. p. 89 y ss. 25 Cuelgan los cadáveres nos lo contarían. ¿Cuántas muertes tendrían que pasar hasta saber que mucha gente ha muerto?, cantaba Dylan… La respuesta, sabemos, estaba soplando en el viento. En Ypres, junto a la frontera francesa, en abril de 1915, el gas había comenzado a ser utilizado para matar o tullir a los adversarios, gaseados por el contenido de centenares de bombonas. En una muerte silenciosa, tecnificada. Lance y óbito por sorpresa ante un arma hasta entonces desconocido que asoma, sin ruido, entre la quietud de las lomas salpicadas del primer tapiz verde tras el duro invierno. Mezclado entre la bendita hojarasca del campo. La muerte horrible y brutal de los enfrentamientos en siglos anteriores, el mar de lanzas de Uccello o el marasmo de Alejandro en Issos, -visto por Altdorfer-, se convierten ahora en deceso refinado. Muerte invisible, en el sentido de no provocar sangre, mas ultraje: el que provoca un fin consciente y parsimonioso: cegueras, bubas, vómitos interminables, quemaduras. El padecimiento lentísimo hasta la final extenuación. El saber y la ciencia, la inteligencia que nos distinguiera de la bestia, son puestos al servicio de la destrucción total. Y por primera vez los camarógrafos ocupan posiciones en los campos de batalla que ya no abandonarán, y el conflicto será a partir de entonces conocido por todos. Hemos visto a los muertos yacer ateridos en los campos mientras las últimas nieves y el viento agitaban sus delgadas ropas. En tanto los caballos patean sus estertores últimos o las ciudades son evacuadas por la llegada de las nubes tóxicas. Habitados deshabitados. Mundo aún en el bitono tan real, tal subrayara Wenders, del cine negro y puesto en práctica, en aquel tiempo, por el mítico Ernst Friedrich en su “Krieg dem Krieg!” (“¡Guerra contra la guerra!"), publicado en 192413. La fotografía permite construir un nuevo y misterioso real que pareciere transitar, como si tal cosa, entre los pliegues de la realidad más frecuentada, propuesta de imágenes que evita el desvanecerse habitual de éstas, sumergidas en la maquinaria inexorable del tiempo, e invita a la construcción de un cierto conocimiento de lo que nos rodea. Ofre13 Y, en este punto, no está mal la cita a la película de Abel Gance, “J’accuse” (Versión de 1938). 32 Alfonso de la Torre refería el término “batalla”: “Los movimientos de arte contemporáneo han tenido que fundarse en una psicología de grupo como única forma de adquirir una conciencia de sí mismos y de presentar batalla a la hostilidad e indiferencia del ambiente”26. Y “la guerra ha comenzado”, escribiría significativamente en 1957 Alfonso Sánchez al reseñar el primer paso de “El Paso”27. Picasso y su obra violenta y batalladora eran el ejemplo28. La tela pasaba a ser, como diría también Saura, un campo de batalla. Por su parte, Guillaume Apollinaire-el-breve, había construido sus poemas de artillería cubista entre los muertos, a la par que exigía la comprensión ante la guerra: no llorad más -parece proclamar-, estad tranquilos…. tras la guerra tendremos una certeza: la llegada del abismo29. Ciertos artistas comienzan a realizar fotomontajes, collages con fragmentos fotográficos, en este punto es clásica la cita a John Heartfield, profusión del encolado de recortes que en ocasiones conecta realidades hasta esa fecha de apariencia irreconciliable. Sucede la reivindicación del fragmento con existencia autónoma en la historia del arte que, a su vez, parece alimentarse de las imágenes de los destrozos que sobrevuelan las trincheras, desperdigados entre el acre olor de la pólvora. Aire de plomo y nubes de polvo. Papeles en ciclón, barro y telas. Brazos y cabezas. “Vanguardia”, “literatura militante”, “combate”. Resplandor y ceguera de la 26 Las citas anteriores de este párrafo y esta misma le corresponden a Juan-Eduardo Cirlot, “El grupo de Madrid, “El Paso” y sus pintores”, “Problemas del arte contemporáneo 1”, Ed. “El Paso”, Madrid, I/1959, p. 4. 27 Alfonso Sánchez, “Ha empezado la guerra entre los abstractos. Objetivo de El Paso: contra la geometría”, “Informaciones”, Madrid, 16/IV/1957. 28 “(…) el empuje y el ejemplo vital de una obra sin temor, violenta y batalladora”. En “Picasso en Barcelona”. Carta de “El Paso”, nº 1, Madrid, Marzo de 1957. 29 “Les jeunes de la classe 1915 / Et ces fils de fer électrisés / Ne pleurez donc pas sur les horreurs de la guerre / Avant elle nous n’avions que la surface / De la terre et des mers / Après elle nous aurons les abîmes (…)”. Guillaume Apollinaire, “Guerre”, en “Case d’armons” (1915). Luego publicado en “Calligrammes” (1918). 33 Cuelgan los cadáveres explosión en el aire de la noche, plumas contra pistolas, “paroles, paroles”, escribía Michaux. La guerra contemporánea no sólo desgarrará el mundo sino que, también, hará inhabitable la casa de las palabras. Si el conflicto es mundial, a partir de entonces el arte devora este concepto, creándose una suerte de nervio de ‘internacional artística’ en la que se proclama no sólo el apartamiento necesario de la construcción de historias bonitas sino, a la par, la insoslayable defensa de la incomprensión30. El arte, no siendo ya meramente imitativo, alcanza el pleno derecho a su existencia abstracta, esto es: al margen de lo real. El artista, como señalara Herbert Read, se convertirá en un forastero31. Pocas expresiones me gustan más que ésta para definir el alma del artista: forastería, tierra de fronteras, nuevos territorios surgidos entre los intersticios de lo real: el creador del siglo veinte defiende la posibilidad de mostrar lo que aparencialmente está inacabado, erigiéndose también la existencia autónoma, con entidad de obra de arte, de la conmovedora inmaterialidad. Así sucede con los Merzbau de Schwitters que, al modo de torres de una insólita memoria informe, se convertirán en propuestas de barrocas catedrales para el nuevo arte. Para una nueva religio hecha con desechos de un cuerpo fragmentario: disjecta membra, pues deformar el mundo, parecen referir ahora los artistas, es un placer digno de narrarse y es excitante mirar a los pequeños lugares que han sido hurtados a la mirada; entre los rincones hurgar, aquellos por los que no ha transitado la historia digna de la pintura. Al modo de la elevación de una nueva taumaturgia de la descomposición fragmentaria, del desmembramiento a través del arte, en un encuentro que no es meramente destructivo sino que, antes que otra cosa, parte de la teoría de la necesidad de una descomposición para proponer el acercamiento a las cosas. Desarticulación creativa que tiene por objeto una nueva compostura de los pedazos, a la búsqueda de la visión total, al modo de una explo30 Nos referimos a la conocida afirmación Dada de Tristan Tzara: “Necesitamos obras fuertes, rectas, precisas y eternamente incomprendidas” (1918). 31 Herbert Read, “Al diablo con la cultura” (1941), Editorial Ahimsa, Valencia, 2000. 34 Alfonso de la Torre ración, tras los fragmentos, de la restauración del ser. Elogio, a veces, de lo que es considerado inmundo, no-noble-para-el-arte, aquello que no ha sido engalanado para la belleza oficial del mundo. Elementos que escapan al habitual control de la visión, reliquias de lo que no está pues, al cabo, si mencionamos la voz “reliquia”, equiparándolo al “fragmento”, aquella es el resto del cuerpo, el recuerdo de su identidad cuando ausente éste es ya, los restos visibles que sobreviven a la podredumbre carnal. Reliquias recordatorias de la antropología y de la historia de las religiones que son el signo de la santidad, fragmento de Dios que coopera en el restablecimiento de lo sagrado, signo visual, casi táctil, de la encarnación de la divinidad. Destrucción por la barbarie, descomposición visual de la realidad en el arte y reliquias, evocando aquí a María Moliner: “Ofrenda hecha a los dioses en reconocimiento de beneficios recibidos. 2Nombre dado a ciertos objetos que se cuelgan como ofrenda en las paredes de las capillas en que se venera la imagen de algún santo a cuya intercesión se atribuye una curación o beneficio que esa ofrenda recuerda; son frecuentemente figuras de cera que representan un miembro u órgano curado; también objetos que recuerdan la dolencia; por ejemplo, unas muletas”. Testimonio de la fe, de la aflicción, proclama de la sanación establecida de un modo comunitario, expuesta la dolencia ante el público, y objeto emotivo, abigarrado racimo en la umbría de despojos de cera, frecuentemente iluminados en la tiniebla por lámparas de aceite que, a su vez, parecen recordar la “carne” que les constituye, otrora acompañados de objetos reales de los seres, o cosas, objetos simbólicos de la plegaria. La creación recibe, -simbolizándose en nuestro imaginario en la cabeza malherida del joven Apollinaire, uno de los primeros muertos jóvenes de la modernidad-, la convulsión que supone el encuentro con las bombas en las trincheras. Es el Guillaume A., con cabeza vendada, pintado por Picasso en 1916 y grabado por René Jaudon, quien será profesor de litografía de Palazuelo y Soulages. Cráneo contemporáneo trepanado por la guerra del hombre moderno, Guillaume presidirá una flamante negra lista, muy contemporánea por cierto, de muertos jóvenes a la que se sumarán Dean 35 Cuelgan los cadáveres o el ebrio Pollock, perecidos sobre un automóvil. Y Stäel, Rothko, Arshile Gorki… Había llegado la hora de la muerte trágica, violenta y, otrosí, en ocasiones joven. O simplemente joven, tal nuestro pintor de las sargas. El poeta Frank O’Hara, amante de la frenética agitación de Times Square a la hora del lunch, visitante del matrimonio Millares a finales de los años cincuenta32, será atropellado, una tarde de junio, por una máquina de lim32 En 1958 visita España el poeta y conservador del MoMA, Francis Rusell O’Hara, Frank O’Hara, para componer la exposición Frank O’Hara-New Spanish Painting and Sculpture, celebrada en 1960 en The Museum of Modern Art y The Corcoran Gallery. O’Hara citaba en la introducción al catálogo de la exposición la presencia de los artistas españoles en las bienales artísticas anteriores como un momento fundamental en el conocimiento del arte hispano: “In recent years, visitors to the major international exhibitions such as the São Paulo Bienal and the Venice Biennale have become aware of the vigorous and highly individual work being produced by a considerable number of Spanish artist of the generations following Picasso, Miró and González” (Frank O’Hara, “New Spanish Painting and Sculpture”, The Museum of Modern Art, New York, 1960, p. 7). O’Hara había coincidido en esa IV Bienal de São Paulo con la obra de Manolo Millares que pudo ver, entonces, en directo. En la Bienal había realizado el norteamericano una exposición de tres escultores y cinco pintores. En 1958 volvería, en la XXIX Biennale Internazionale d’Arte, Venecia, a encontrar diez cuadros de Millares fechados entre 1957 y 1958. En esta última Bienal, O’Hara se ocuparía de las secciones de Seymour Lipton y Mark Tobey. Sobre el grupo “El Paso” escribía también O’Hara que fue un “historic moment in the development of contemporary Spanish art” (Íbid., p. 8). Para el poeta y crítico, el arte español de la época reflejaba un carácter “different, aristocratic, intrasigent, articulate” (Íbid., p. 10). O’Hara viajó por Europa ese año visitando, además de la citada Bienal de Venecia, Berlín, Roma y Paris. La exposición pudo organizarse gracias a la suma de numerosas voluntades entre las que se encontró la del también poeta John Ashbery (vid. p. 5 del catálogo citado). En relación con la visita a España hay alguna referencia en “Art Chronicles, 1954-1966” (“A Venture Book”, George Braziller Editor, New York, 1975, p. 160). Hay también fotografías de Frank O’Hara, en nuestro país ese año 1958, quien declararía llevar como amuleto en su bolsillo un tornillo hallado en la capital de España: “Now when I walk around at lunchtime / I have only two charms in my pocket / and old Roman coin Mike Kanemitsu gave me / and a bolt-head that broke off a packing case / when I was in Madrid (“Personal Poem”, 1959)”. Volvería a España en 1960, con ocasión de la exposición que venimos citando, como refleja su libro “Lunch Poems” (1964). Allí anota en el poema “A little travel diary” algunos de los recuerdos del poeta a su paso vertiginoso por España, camino de Biarritz: San Sebastián, Madrid y Barcelona. También, en este punto, deben citarse sus visiones: “El Escorial” y “Plaza de España” de “Places for Oscar Salvador” (leídos en: Frank O’Hara: “Four Unpublished Poems”, “Poetry”, Volume 113, Nº 5, Chicago, II/1969, pp. 334-335). A los Millares les visita nuevamente el día 23 de marzo de 1960. Anuncia su encuentro con el artista en carta del día 18/III en la que le señala: “I am most enthusiastic about working on the exhibition, and having the opportunity to visit Madrid again and renew our acquaintance. I have 36 Alfonso de la Torre pieza de la playa, en Fire Island, frente a Long Island y su ruidoso-querido Nueva York, cuarenta años. Tal otro escritor pausado, esta vez hispano, Luis Martín Santos, -muerto al volante de un automóvil-, nuestro César Manrique, el enemigo de las grandes vías que surcaran Lanzarote, acabará sus días en una tranquila glorieta de Teguise, junto a su domicilio silentemente escondido bajo las burbujas de lava. Parecieren símbolos, todos ellos, de los nuevos tiempos del siglo veinte que pronosticara otro profeta del futuro: el enfangado Marinetti caído en una zanja esquivando con su automóvil a los ciclistas. Su accidente originará la anécdota que, a su vez, abrirá el mundo mítico de la modernidad. Húmedo por el agua acumulada en la carretera, babeante por el barro, el bautismo del futuro ha impregnado a Filippo Tomasi. Ha llegado la hora del adiós a los ancestros: el futuro es el hoy que queda por delante. Este es el lema, incendiador del pasado, la metáfora que se halla en el origen de la actitud de vanguardia. Guerras, guerras, sufrimientos y sufrimientos. “Gólgota de encaje” es la metáfora con la que Cocteau rememoraba la desoladora visión que tuvo de las ruinas de la vapuleada catedral de Reims durante la guerra en 191433. greatly admired the recent work of yours I’ve seen, and look forward to seeing more next week”. Tras el encuentro de marzo, O’Hara recuerda la visita en otra carta, ya del día 9 de mayo de 1960, en la que agradece “your hospitality and cooperation towards the success of the exhibition: I recall with great pleasure my visit with you and your wife and also the delicious luncheon. I hope that we will meet soon again and if any plans to visit New York materialize, please let me know”. O’Hara elige cuatro cuadros -parejos y de gran envergadurade Millares -un artista para él ya muy conocidopara su exposición en el MoMA, tres de 1959: “Cuadro 96”, “Cuadro 97”, y dos con el título de “Homúnculo”, uno de 1959 y otro de 1960. Hay correspondencia entre el artista y O’Hara sobre el particular (cartas de “The Museum of Modern Art” de 18/III/1960; 3/V/1960; 9/V/1960; 10/VI/1960; 22/VI/1960 y 8/XII/1960). Escribiría el poeta y conservador en el catálogo que Millares, “after his earlier periods, began to examine the torn canvas, stitching over the voids, creating harsh and enigmatic encrustations from burlap dipped in whiting, or bandage-like swathes, painted and splattered (…), his works have more and more taken on the aspect of ceremonial vestiges (…) the homunculi series presents a specifically figurative development, a far cry (…)”. (Frank O’Hara en “New Spanish Painting and Sculpture”, op. cit. p. 9). 33 “Le cap de Bonne-Espérance”, Éditions de La Sirène, Paris, 1919. 37 Cuelgan los cadáveres Soldados surgiendo, entre la lumbre y su neblina, del templo, de nuevo el humo, librando una particular guerra de tinieblas entre las gárgolas. Transida percepción, “Gólgota de encaje”, dolor y esmerada construcción. Expresión transfigurada que evoca la filigrana arquitectónica que debió desvelarse entre las ruinas, fragmentaria y entre vapores, tras los bombardeos. Imágenes, casi dalinianas, plásticas y horribles, del sufrimiento de esa catedral -símbolo del penar humanovertiendo fundido a chorros hacia la tierra, por las gárgolas góticas, el viscoso plomo, blando tal clepsidra, que derretido deslizábase desde sus cubiertas. Emparejamiento que realiza Cocteau, casi al modo de un cadavre exquis, de sentimiento: el calvario o gólgota y el encaje o norma. O lo que es lo mismo: calavera y encaje, fin del tiempo y pausa, pena y paciencia o, al cabo, finitud y espera. Contradictoria apariencia, muy de extremos, que se halla en la raíz de la congoja, tan surreal y contemporánea, que causa su metáfora. El esperanzado católico Paul Valery, por su parte, señalará que nunca más el existir será lo mismo a partir de esas fechas: “ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años lo que han sido siempre”34. No será extraño que tras la penuria de las guerras mundiales y el estupor de los tiempos posteriores, cuando lleguen los años cincuenta, se creen o, en otros casos, despierten, algunas iniciativas que tienen entre sus objetivos el apoyo a la creación contemporánea. El surgimiento de bienales como la de São Paulo, en la tropical esperanza brasileira, y en cuya cuarta edición es celebrada la obra de Manolo Millares o el nuevo impulso de algunos otros certámenes como el celebrado secularmente en Venecia desde finales del siglo diecinueve, pueden entenderse como un intento de restablecer el contacto con la reflexión artística. Las primeras ediciones de la Documenta de Kassel, 1955 y 1959, tuvieron en sus proclamas un claro y público deseo de clausurar las cesuras imponentes que había causado el dolor bélico. Así lo subrayaría la primera de ellas al mostrar una 34 Paul Valéry, “La conquête de l’ubiquité”, en “Pièces sur art” (1928), “Œuvres”, tome II, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1960, pp. 1283-1287. 38 Alfonso de la Torre reflexión en torno a lo que el nazismo había llamado “arte degenerado”. “El arte desde 1945”, motivo central de la segunda Documenta, 1959, fue el canto entonado por el historiador Werner Hafttman quien, en medio de la tragedia, consideró necesario tender de nuevo el puente que media entre lo visible y lo invisible. Esto es, clamar al espíritu que la tragedia civil mundial había desechado. Crisis de difícil salida en la que el propio arte y, obvio es, los creadores, estaban sumidos, mostrando en su buena voluntad la existencia de un conflicto a las claras. La herencia de las primeras vanguardias, -y la pretensión de la existencia de sujetos libres, capaces de conmocionar y, en ese sentido, transformar la realidad-, parecía haber terminado en los cincuenta. Era llegada la hora de referirse a otras cuestiones, y no extraño que algunos, como Mark Rothko, elogiaran la necesidad del apartamiento, lo que él llamaría “las bolsas de silencio”35, entre sus máximas aspiraciones creadoras. Y es que el siglo veinte ha sido un siglo terrorífico, el verdadero siglo del Terror que vislumbrara el Marqués de Sade. Casi transcribiendo las palabras del tierno aristócrata, la historia, -que como veremos en estas líneas también mecerá al pintor-biznieto del historiador Agustín Millares Torres-, se poblará de las escenas más aterradoras. El artista 35 Cuando en 1969 le otorgaron a Rothko el doctorado honorífico de Yale, se expresaba con claridad: “Cuando era joven el arte era una práctica solitaria: no había galerías, ni coleccionistas, ni críticos, ni dinero. Sin embargo, era una edad de oro, pues no teníamos nada que perder y sí toda una visión que ganar. Hoy ya no es lo mismo. Es una época de inmensa abundancia de actividad y de consumo. No me atrevo a aventurar cuál de las dos circunstancias sea mejor para el arte. Sin embargo, sí sé que muchos de los que se ven impelidos a este modo de vida buscan desesperadamente bolsas de silencio en que arraigar y crecer. Todos esperamos que las encuentren”. Mark Rothko, “Aceptación del Doctorado Honoris Causa por la Universidad de Yale”, 1969. En: “Mark Rothko. Escritos sobre arte (1934-1969)”, Paidós Estética, Barcelona, 2007, p. 219 (Procede de “Papeles de Bernard J. Reis, 1934.1979”, Archivos de Arte Americano, Smithsonian Institution, Washington D.C.). 39 Cuelgan los cadáveres canario, “con instinto de historiador”36, parecería heredar casi un destino fatal, un vaticinio de tragedia griega. Nacido, exactamente, cien años después que su bisabuelo, apasionado en su infancia por la geografía y la historia, según confesión propia tendría en ella una de sus obsesiones recurrentes desde que con apenas trece años hiciera una historia dibujada de Canarias37. Al cabo, “no se es artista sin que intervenga una gran desgracia”, escribirá Jean Genet38. Casualidades y pena: 1945, el año de la muerte de la pareja Petacci-Mussolini, es el mismo en que los Millares, padre flébil e hijo justo, recuerden en un libro la noche eterna del fallecimiento tuberculoso en un bucólico rinconcito grancanario, víctima de los efectos devastadores de la postguerra civil, el joven Sixto Millares Sall. El pintor ve a su hermano veinteañero morir en la horrible placidez de un hospital de tuberculosos, el “Sanatorio” que, como luego veremos, Juan Millares describe como si hubiese sido lanzado al azar, tal una ficha de dominó, sobre el tapete del verde paisaje. Sería el doble-seis. Negro presagio. Era, 36 “Por eso, precisamente, por eso, tenía como un instinto de historiador que le hacía buscar pedruscos y monedas. Y tal vez por eso también, porque nadie amaba más que él lo que estaba dispuesto a sacrificar casi como por disciplina cívica, había en él esa especie de sentimiento trágico de la vida -su ramalazo unamunianoque se transparentaba en su pintura”. José María Moreno Galván, “Al hacer un balance” (Texto en el catálogo de la exposición en la Galeria Alcoiarts, Mostra Homenatge a Manolo Millares. Grupo “El Paso”. Artistes Alicantins. Pintura Escultura, Altea, 16-30 Diciembre 1972), Altea, 1972. 37 “Me gustaba la historia y geografía y odiaba los números (...)”. Manolo Millares (transcripción de Juan Manuel Bonet), “Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud”, IVAM, Valencia, 1998, p. 50. “Mi interés por los aconteceres históricos canarios se crece aún más y empiezo a visitar el Museo Canario (…) hago una “Historia dibujada de Canarias” imitando hojas de viejos pergaminos”. Ibíd. p. 59. 38 Jean Genet, “El objeto invisible. Escritos sobre arte, literatura y teatro”, op. cit. p. 75. 40 Alfonso de la Torre para Millares, la víctima escogida que le haría descorrer para siempre el velo de la infancia: llegaba la negra miseria39. Está claro que Manolo Millares vivió, como escribiera en 2005 el poeta José-Augusto França, una España fatal40. A las penurias de la contienda civil y la posterior postguerra, sucedió la hambruna intelectual, ornada por una retórica asfixiante, que lo invadiera todo. Algo que en el caso canario, además, contaba con la cooperación de una estrecha, en especial en las pequeñas poblaciones, sociedad insular41. Había caído encima el “maná de afrecho” que nos ha dicho, en frase memorable, el poeta Antonio Hernández y que citamos en ocasiones: “una especie de pseudofolklore, pseudoarte y pseudoliteratura, cayó sobre la piel de toro como un maná de afrecho, corporeizado en toreros, bailaoras, canzonetistas, caricatos... eran los reyes de la época, el sustituto embriagante de una promesa tácita que ya no podía ir hacia Dios por el camino del Imperio (...). Ante aquel panorama trazado por el totalitarismo es normal que en los intelectuales 39 “Era la víctima elegida. Tenía que caer alguien para que se descorriera el velo –increido hasta entonces por la familiade nuestra más negra miseria”. Manolo Millares, “Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud”, op. cit. p. 85. 40 José-Augusto França escribió en marzo de 2005 un texto dedicado a Elvireta Escobio titulado: “La esperanza oceánica del mundo”, con ocasión de la exposición retrospectiva celebrada ese año en La Coruña: “Si algún día el mundo pudiera ser blanco, la pintura de Manolo Millares lo expresó, o lo adivinó o lo inventó o lo planteó, para sí mismo caminando sobre lo negro de la historia o de la vida. Su pintura es el blanco y negro, aquí o acullá teñida de sangre, viene de la noche de todos nosotros en los años en que vivimos, para el día en que en algún lugar nos ha de esperar. Fallecido prematuramente, joven de las islas de la Atlántida, Manolo vivió en el sentimiento trágico de una España fatal. Genocidios antiguos y matanzas de su tiempo le llenaron de cadáveres y de lutos los lienzos: pero poco a poco, retrocedieron hacia la esperanza de una luz renovada. Esa luz se encendió en España (y en Portugal) años después de la muerte del pintor. Pero se encendió como siempre se enciende -y él fue uno de los pocos artistas de mediados del siglo XX en saberlo-, en la esperanza oceánica del Mundo”. Reproducido en “Manolo Millares. La destrucción y el amor”, Caixa Galicia, A Coruña, 2006, p. 189. 41 Luego lo referiremos, pero en este punto, véase la película de Pepe Dámaso, “Réquiem para un absurdo” (1980). 41 Cuelgan los cadáveres auténticos se fuera conformando un espíritu de acción contra lo que para ellos supone negación de la libertad, oscurantismo, regresión, etc. La suerte estaba echada y la cruz, como de gloria, no podía darle la espalda a los mejores”42. Mundo hispano en el que apenas quedaba lugar más que a la mera supervivencia y en ningún caso a la artística. Así lo habían entendido los numerosos creadores que, exceptuando ciertos casos -es verdad que muy simbólicos e importantes en el devenir del joven Millares, tales a Ferrant o Miró-, fueron desplazados hacia el transtierro, un exilio o un alejamiento que en muchos casos fue permanente y siempre doloroso. Mundo de diáspora hacia Sudamérica o Paris, sin olvidar el destierro radial, el sucedido hacia las ciudades peninsulares, Madrid y Barcelona en especial, del que nuestro artista es buen ejemplo. Y surgido de ese transtierro, el deseo de luchar contra “la conspiración del silencio”, como escribirían los artistas de “Parpalló” refiriéndose al olvido de los creadores no situados en las dos grandes urbes, en las dos grandes “escuelas”, como se decía en la época, la de Madrid y la de Barcelona. Otro tema que podemos decir “clásico”, este de las “escuelas”, que viajará durante las décadas de los cincuenta y sesenta, pareciendo reencarnar una vieja y ensimismada discusión que históricamente ha acompañado, desde comienzos del siglo XX, la existencia de estas dos ciudades. Este asunto pervivirá en los años cincuenta durante todo el transcurso del surgimiento y consolidación de la abstracción, extendiéndose a lo largo de los tiempos y volverá a ser mencionado en 1963, tal a dos “polos de atracción”43, cuando Juan-Eduardo Cirlot realice 42 Antonio Hernández, “Una promoción desheredada: La poética del 50”, Zero Ediciones, Madrid, 1978, pp. 54 y ss. 43 En 1958 refería Mercedes Molleda, comentando la exposición “Arte español de vanguardia” (Club Urbis, Madrid, 15 Julio-9 Septiembre 1958): “El conjunto centra los nombres que resumen el mayor esfuerzo y afán superador de España en torno al Arte Actual. Sus dos polos de atracción se definen en Madrid y Barcelona”. Mercedes Molleda, “Arte vanguardista en Madrid”, “Revista”, nº 329, Barcelona, 2-8 Agosto 1958, p. 16. 48 Alfonso de la Torre que se descubre en el rostro del que, silencioso, viaja enfrente, en el tren. Acto común y transitado, reacción única ante la congoja que a nadie es capaz de transferir, la personal e inalienable visión del cuerpo no tanto como una sustancia de materia flácida sino, casi, como pensamiento puro: se desparrama en derredor el chorro de pintura, así, cual fluye la voz elevada. En cierta medida, las contorsiones de la pena que ambos pintores comparten en sus imágenes convierten al espectador en un nuevo sujeto del dolor, un voyeur insufrible que asiste al espectáculo de la aflicción del otro, espectador que, obsceno, contempla los pingajos que colgados exhiben las entrañas, las renegridas honduras por las que a veces brotan las notas de sangrasa. Nos recordaba en cierta ocasión Jean Clair que agujero, orificum y hueso, el ‘os’, son palabras que surgen de una misma raíz latina. El agujero de las arpilleras millarescas mencionará el cuerpo, ofreciendo así su perforada visión de las heridas de los mutilados, los lacerados, los excluidos: aquello que ya no tiene lugar en el mundo. Oquedad, también, quizás como evocación de la cueva, caverna agujereada del Cenobio de Valerón, lugar mítico de la cultura guanche. Daliniana cueva blanda agujereada cual queso de gruyère. Había llegado el siglo veinte, y alejada la representación de los mitos clásicos, el mundo se puebla de desesperación y de desechos, de figuras que se sitúan entre lo grotesco y lo esperpéntico. El nuevo Museo contemporáneo transita así desde los nobles sentimientos religiosos, amorosos o míticos, que cubrieran sus paredes decimonónicas a la representación del dolor insoportable o lo que es lo mismo: la pena será una nueva y otra belleza contemporánea, será la “realeza secreta”, que describirá también Genet57. Esta sería la contestación a la dificultad de la lírica después del Holocausto: la nueva poesía, -respondiendo a Adorno-, tras los campos de concentración, sería la poesía del dolor. La misma que, a su vez, había vaticinado la tierra baldía eliotiana constatando que la mirada, en el siglo veinte, quedaría poseída por la representación de lo informe y monstruoso. 57 Ibíd. p. 44. 49 Cuelgan los cadáveres Elogio del desconsuelo, de la desesperanza producida por el apartamiento de lo que convencionalmente se consideraba ‘humano’, es la brutal transformación que considera que la ilusión del espacio pictórico ha dejado paso a la más honda reflexión sobre un nuevo objeto del arte. Junto a Millares y Bacon, habría que citar aquí a otros numerosos pintores que, mediado ese siglo veinte, asistirán a la progresiva destrucción de la representación humana, y recordar en este punto (han sido recordados sin citarlos en estas líneas), a algunos de ellos: Appel, Dubuffet, Fautrier o De Kooning. Sin duda, la imagen de los dos seres colgados, que celosamente guardaba entre sus recuerdos personales Manolo Millares, tuvo que rememorarle la historia del hombre, mas también la del arte y la atracción del horror que en su infancia le habían provocado los “Desastres de la guerra” (18101815) de Goya. En confesión propia, una de las primeras emociones estéticas que dejaran huella en su memoria, tras hallar el libro en la biblioteca familiar58. Expresión del horror en parajes yermos, concentradas las imágenes en los sucesos: “Las imágenes de Goya llevan al espectador cerca del horror. Se han eliminado todas las galas de lo espectacular: el paisaje es un ambiente, una oscuridad, apenas está esbozado. La guerra no es un espectáculo. Y la serie de grabados de Goya no es una narración: cada imagen, cuyo pie es una breve frase que lamenta la iniquidad de los invasores y la monstruosidad del sufrimiento infligido, es independiente de las otras. El efecto acumulado es devastador (…) el arte de Goya, como el de Dostoievski, parece un punto de inflexión en la historia de la aflicción y los sentimientos morales: es tan profundo como original y exigente”59. Así, 58 En Las Palmas, el año 1933, la familia Millares muda a una casa en la Plaza de San Antonio Abad en donde el artista tiene sus primeros recuerdos vinculados al arte: “de aquí mis primeros recuerdos de mi conciencia artística. Me paso grandes ratos viendo unos libros de “Museos famosos de Europa” que entonces había comprado mis padre (tenía entonces siete años) (y) un tomo de la Editorial Labor sobre arte italiano. En cuanto a la pintura española, andaba raspando al Goya de los Fusilamientos y, en especial, el tan importante libro de los aguafuertes “Los Caprichos” y “Desastres de la guerra” editado por Espasa-Calpe, que tan honda huella me dejó”. Manolo Millares, “Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud”, op. cit, p. 31. 59 Susan Sontag, “Ante el dolor de los demás” (2003), Penguin Random House, Barcelona, 2014, p. 58 50 Alfonso de la Torre los goyescos grabados de ahorcados como “Tampoco”, “Duro es el paso!”, “Fuerte cosa es!” o “Por qué?”, o las estampaciones cuya temática son los ejecutados volverían sin duda a su memoria60, al ver el gesto de Claretta. Es seguro también que pudiera ver las filmaciones distribuidas por los noticiarios de la época, en las que se ve a la multitud apiñada, agitada y sonriente, en torno a la masa de cadáveres en Loreto. Vengados, antes de ser colgados, muerte sobre la muerte eterna, Duce y Claretta yacen exangües en el amasijo donde se apilan otros quince cuerpos. De nuevo humanos, y contemporáneos “Desastres”61. Grandes y pequeñas miserias y desgracias de la guerra, en palabras de Jacques Callot. Es 1633 y su grabado “L’arbre aux pendus” muestra sus desdichados colgados pendiendo de un castaño, como infelices frutos suspendidos en el árbol62. Una veintena han sido suspendidos, aquel asciende la escalera, otros cuantos esperan la certeza de su suerte jugando a los dados. El castaño de Callot evocará la pérgola de Loreto, ramas huesudas y bajas, tronco grueso, estructura para suspender los cuerpos63. Los espectadores de la Guerra de los Treinta Días, como en la plaza de Milán, claman 60 Como los titulados: “Y no hay remedio” o “Qué hay que hacer más?”, “Esto es peor” o “Grande hazaña! Con muertos!” . 61 “Para eso habéis nacido”, “Se aprovechan”, “Enterrar y callar”; “Será lo mismo”; “Tanto y más”; “Estragos de la guerra” o “Muertos recogidos”. 62 Escribía Callot al pie de este grabado: “À la fin ces voleurs infâmes et perdus. Comme fruits malheureux à cet arbre pendus. Montrent bien que le crime horrible et noire engeance. Est lui-même instrument de honte et de vengeance. Et que c’est le destin des hommes vicieux. D’éprouver tôt ou tard la justice des cieux”. 63 “Un vieux chêne dont on n’aperçoit que le tronc et les branches basses, occupe le milieu de l’estampe. Un grand nombre de malfaiteurs y sont déjà attachés. Celui qui se trouve sur l’échelle, entre les mains du bourreau, sera suivi de beaucoup d’autres qui attendent leur tour. Deux de ces misérables jouent aux dés, sur un tambour, au pied même du chêne où ils vont être pendus”. Édouard Meaume, “Recherches sur la vie et les ouvrages de Jacques Callot-Deuxième partie (les œuvres profanes)”, Jules Renouard, Paris, 1860, pp. 265 à 270. 51 Cuelgan los cadáveres brutales, deseosos de jux, alrededor de la fiesta violenta. En los dos casos el horror contiene como moraleja la insaciada sed de justicia. Será lógico si pensamos que el martirologio, la crucifixión o las matanzas de inocentes se hallan en el centro de la iconografía occidental confundiéndose, como un acto de fe más. Así hasta nuestros días. Jacques Callot. “L’arbre aux pendus” (1633) en “Les Misères et les malheurs de la guerre”, Israël Henriet, Paris De los álamos del sur, cantaba Billie Holliday, penden extraños frutos64. Millares dejará constancia de la conmoción causada por su imagen, la de Benito y Claretta hallada en las enciclopedias sobre la segunda gran 64 “Southern trees bear strange fruit, / Blood on the leaves and blood at the root, / Black bodies swinging in the southern breeze, / Strange fruit hanging from the poplar trees” (“Los árboles del sur acogen extraños frutos, / Sangre en la hojas y sangre en las raíces, / Cuerpos negros balanceándose por la brisa sureña, / Extraños frutos cuelgan de los arbóreos álamos”). Abel Meeropol (1903-1986), con el seudónimo de ‘Lewis Allan’, c. 1936. 52 Alfonso de la Torre guerra65, realizando un conjunto de dibujos sobre este asunto. En ella se reproduce un conmovedor texto de Primo Levi, “La casa de los muertos”, que tuvo que impresionar a Millares66. Por eso, no quedará dudas de a qué se refiere cuando etiquete los cadáveres, rotulando su nombre sobre ellos. Etiquetas de las que realmente carecían los cadáveres y que parece ser así la recomposición millaresca de la historia. Consistente en otorgarles el mismo trato que a un fardo: el número tatuado como a los prisioneros de los campos. Allí, el hombre individual era borrado. Su rostro no hallaría espejos en los que encontrarse, como nos recuerda Levi y entre los objetivos del campo de exterminio estaba el borrado de la identidad que, convertida en un número, es inscrita en la muñeca. La etiqueta que pende en el aire de Claretta, las letras rotuladas sobre los cuerpos, devuelven la necesidad del testimonio. Era, sin duda, la expresión personal del duelo millaresco, su deseo, tan moral, de dejar constancia de los cenagales a los que la humanidad ha sido abocada. A sabiendas de que la relación entre los dioses y los humanos se ha mostrado siempre a través de las imágenes, la conversión de estas en escarnio doloroso, en máquina del dolor, procede así a clamar a aquellos dónde está su absoluto y benevolente poder. Millares convertirá su obra en el recuerdo necesario de un apofatismo: la mención a la horrorosa teología del dolor que surca como un horrible espasmo el siglo veinte. El horror, consustancial a la existencia del género humano, nunca había sido difundido con tal sencillez. Y los álbumes millarescos, conservando las imágenes. ¿Para qué nosotros son esas imágenes?67. 65 Una de las grandes fuentes de inspiración documental de Millares sería la trilogía: “Gran Crónica de la Segunda Guerra Mundial”, Selecciones del Reader’s Digest (Iberia), Madrid, 1965, que se hallaba en su biblioteca, origen de algunas de las imágenes de sus obras. La foto de los Mussolini en Loreto se hallaba en la p. 354 del Vol. III. 66 En Ibíd. Vol. II, pp. 185-195. Extractado de Primo Levi, “Si esto es un hombre” (Giulio Einaudi, Torino, 1958), op. cit. 67 Como ya se ha señalado, fuente de inspiración documental de Millares sería la trilogía: “Gran Crónica de la Segunda Guerra Mundial”, op. cit. de ahí proceden las que siguen. 53 Cuelgan los cadáveres 54 Alfonso de la Torre 55 Cuelgan los cadáveres 56 Alfonso de la Torre 57 Cuelgan los cadáveres 64 Alfonso de la Torre túneles. / Por más que a la razón se le ponen candados / la ausencia del poeta se conoce por nada. / La mañana cojea y el aire se extravía. / No hay ola que descubra fácilmente una playa. / La sangre pone un muro de fuego ante los ojos / para impedir que el hombro sostenga el firmamento. / Se pasan de la raya las aguas de los ríos / y el monte no respeta la frontera del vértigo. / El campo es hoy más fértil que nunca porque abona / su corazón la muerte del poeta más alto. / La tormenta se aparta para que pase el puño / genitor de la furia que no tiene relámpago. / Nada tiene sentido después de los disparos. / Ni la planta respira para calmar la sed. / El sol no se aventura por la calle homicida / ni en una sola orilla la verdad hace pie. / Pero el fruto dilata la corteza terrestre / y el pez rompe la dura superficie del agua. / No importa que parezca la ciudad tan oscura. / La claridad no puede morir asesinada”75. La crucifixión, es sabido, era una de las preocupaciones picassianas, rememoradas a través de los estudios del “Guernica”, como puede verse en el libro de Juan Larrea76. Y en la reflexión que Picasso hizo, tan intensa, sobre el Cristo de Velázquez. Mas, sin embargo, un Millares más del siglo veinte que el ya antiguo Picasso, se aproximará al mundo de las crucifixiones de Francis Bacon quien, a su vez, partiendo de la influencia picassiana, pintara algunas de las suyas allá por 193377. Es sabido que para Bacon la violencia no era más que un proceso natural padecido ya en sus propias carnes. Desde la infancia “se había habituado a vivir en la proximidad de diversas formas de violencia, y todas le habían escandalizado: la violencia militar de su niñez irlandesa, y la brutalidad de sus primeras relaciones con los mozos de cuadra de su padre, la violencia emocional de su vida en el Berlín de Weimar, en el Paris de los años treinta y en el Londres de 75 Ibíd. 76 Juan Larrea, “Guernica”, Curt Valentin, New York, 1947-Cuadernos para el Diálogo-Alejandro Finisterre, Madrid, 1977. 77 Nos referimos a “Three studies for Figures at the Base of a Crucifixion” (1933). 65 Cuelgan los cadáveres la guerra…; así y todo, su mirada iba más allá de la violencia bélica ‘para recrear la violencia de la propia realidad (…) la brutalidad de los hechos’. Aunque las pinturas contemporáneas basadas en el dolor y en las heridas influyeron en sus imágenes, lo que él buscaba era crear un manifiesto universal acerca del sufrimiento del hombre (….) su creencia en la mortalidad absoluta del hombre sin posibilidad de redención”78. Algunas de las crucifixiones de Francis Bacon rememorarán su permanente mención a la sinuosa “Crucifixión” realizada por Cimabue allá por el siglo trece. Para aquel pintor, la Crucifixión es considerada un tema universal, “un espléndido armazón del que puedes colgar toda clase de sentimientos”79, una simbología capital para abarcar ciertas cuestiones del sentimiento y de la conducta humana. Bacon era consciente que las diferentes crucifixiones realizadas a lo largo de su trayectoria, orificios y carne sanguinolenta, eran símbolo de la existencia humana, producto de una intensa y angustiosa reflexión en la que tampoco se esquivaba su sexualidad. En Millares, las reflexiones sobre homúnculo y crucifixiones han de considerarse unidas, desde su primera de 1950. Mención a la imagen de un personaje que pareciera asido in extremis a la superficie pictórica, -“Homúnculo Laureado”, titulará una de sus obras de 1962es el ornado por la corona del Laurel, el Laurus nobilis de Apolo, colgado y extenuado. Vanitas del victorioso, símbolo de la gloria a quien le fuera otorgado un símbolo de inmortalidad, la rama del árbol elogiada por Plinio, capaz de presentir sucesos. Fábrica de monstruos, el homúnculo es su muestra, recorrida por el arte de nuestro tiempo. Un arte que, desde las antiguas representaciones del cuerpo, halló en el siglo veinte la posibilidad de estudio de sus límites y confines, entre lo secreto y lo sagrado. 78 Andrew Sinclair, “Francis Bacon. Su vida en una época de violencia”, op. cit. pp. 109110. 79 David Sylvester, “Entrevistas con Francis Bacon”, op. cit. p. 43. 66 Alfonso de la Torre La Crucifixión es símbolo de la soledad humana: la figura de Cristo, señalará Bacon, “se eleva a una posición muy destacada y muy aislada, y eso, desde un punto de vista formal le da más posibilidades que si todas las distintas figuras estuviesen situadas al mismo nivel. A mi juicio, la alteración de nivel es muy importante”80. Es curioso también señalar cómo Bacon pintó en ocasiones la figura de Cristo como la de un hombre colgado al modo de un cordero expuesto en una horripilante carnecería. Hablando en el lenguaje millaresco podríamos decir que Bacon había pintado una “Antropofauna”. Así lo hace, por ejemplo, en su crucifixión del Museo Guggenheim81 en la que un amasijo de carne parece deshacerse desde la parte superior en que se suspende hasta el suelo en que yace, casi con aspecto de derretirse. Puesta en práctica efectiva de esa confusión corpórea, animal y humano, torturado y colgado, carne y cadáver, crudo y cocido, que había subrayado Bacon. Tras los cuerpos pendiendo de “Petacci” y “Mussolini”, como los etiqueta Millares en sus dibujos, vuelve la mención a la crucifixión: cuerpos colgados, suspendidos de las extremidades en una estructura. Evocación del San Pedro que pintara Caravaggio. En 1959, Millares fue uno de los trece artistas que participó en una de las exposiciones más relevantes celebradas sobre arte español82 en Paris, en 80 Ibíd. p. 46. 81 “Three Studies for a Crucifixion” (1962), Guggenheim Museum, Nueva York. 82 Musée des Arts Décoratifs, La jeune peinture espagnole-13 Peintres espagnols actuels, Paris, 20 Mayo-30 Junio 1959. Exposición amada y repudiada por André Malraux, pues si hemos de seguir las palabras de Manuel Rivera, él fue la figura ética que inspiró el abandono de las reuniones internacionales de nuestros artistas de vanguardia. “En otros lugares hemos citado la importancia de la conversación que Rivera mantuvo con André Malraux en Paris en 1959 y que para el granadino estuvo en el germen de la disolución de “El Paso”. Malraux aconsejaría a Rivera no seguir participando en las exposiciones grupales que, al cabo, suponían mostrar una cara amable del torvo estatus político imperante”, Alfonso de la Torre, “Catálogo razonado de pinturas de Manuel Rivera”, Diputación de Granada y Fundación Azcona, Madrid, 2009. El Ministère des Affaires Culturelles francés fue creado el 3 de febrero de 1959, si bien su acción oficial como ministro, Ministre d’état chargé des Affaires culturelles, tuvo lugar entre el 17 de noviembre de 1959 y el 19 de noviembre de 1968. Fuente: Asamblée Nationale Française. 67 Cuelgan los cadáveres el Pavillon Marsan del Musée des Arts Decoratifs, en el mismo edificio del Musée du Louvre en la rue de Rivoli. Uno de los críticos parisinos que firmó la reseña, observó precisamente el “desventramiento” de sus telas, el aire de carnicería de las arpilleras escarlatas mostradas en el Museo de Artes Decorativas: “Manolo Millares éventre ses toiles, les charge de plâtre et les souille d’écarlate: cela tient de la boucherie et du champ opératoire”83. Conocemos las imágenes de varios de los cuadros que estuvieron presentes que eran algunos de los más torturados de la producción del pintor canario, como sucediera con el “Cuadro 54”84 rememorador del 83 “M. T.”, “Dans les galeries”, “Le Parisien”, Paris, 25/V/1959. 84 Alfonso de la Torre, “Catálogo Razonado Pinturas. Manolo Millares”, op. cit., nº cat. 136, il col. p. 170. Colección Fundación Suñol, Barcelona. Manolo Millares. “Cuadro 54”. 1959 Técnica mixta sobre arpillera. 150 x 200 cm. Colección Fundación José I. Suñol, Barcelona (1975) 68 Alfonso de la Torre épico “Martirio de San Felipe” (1639) de Giuseppe de Ribera, tantas veces visto en nuestro Prado, brazos explayados, descoyuntados y de largura imposible, atados a la cruz, mientras implora al vacío celestial en el que yace su abandono. “Nueva armonía”, “nueva belleza”, escribía Areán junto a la ilustración de otra de las obras expuestas en Paris85. Algo que reitera también el artista canario al mostrar evocaciones corpóreas, a veces a punto de desgajarse, asomando el bastidor con su dureza, con su declaración de vacío. Y con su clara evocación de cruz, a través de su lígnea materia. Las composiciones donde es explicita la forma de cruz abundarán en su obra. Algunas se convertirán, prácticamente, en un moderno retablo abstracto. Es el caso de obras como el impresionante “Objeto negro” (1968-1969), tríptico de enormes dimensiones cuyas dos piezas laterales muestran la desnudez cruciforme de los bastidores pintados de negro. En su elemento central, con arpillera abultada ya, una cruz pintada. Este tipo de composiciones sin duda supondrán la representación del humano sufrimiento, alejado de ornato y adorno: la descarnada cruz 85 Carlos Antonio Areán, “Veinte años de pintura de vanguardia en España”, Editora Nacional, Madrid, 1961, il. b/n nº 83, s/p p. 276. Manolo Millares. “Objeto Negro”. 1968-1969 Técnica mixta sobre arpillera. 154 x 455 cm. Tríptico Colección de Arte Contemporáneo de Patrimonio Nacional (1987) 69 Cuelgan los cadáveres de la cotidiana fatiga. Así sucederá en obras como “Cuadro 166” (1961); “Cuadro 170” o “Cuadro 179” (1962). No es casual que Lorca fuese trasunto del, ya citado, dibujo de Millares. El poeta encarnaba a la perfección el prototipo de eso que también narró Jean Cassou refiriéndose a Picasso: las soledades gongorinas, que el hispanista entiende consustanciales al verdadero creador hispano. Poeta heterodoxo, de tristeza incontenida incluso tras la música de algunas de sus rimas, homosexual y zumbón, heterodoxo en tiempos complejos. Ancestro, Lorca en Nueva York, de los poemas de O’Hara, algunos de sus elogios del ébano del negro recuerdan los versos que el conservador del MoMA escribiera a la hora de comer, evocando la agitación del tránsito de las calles neoyorkinas. Emblema de su final, la hispana y solanesca crucifixión, es el símbolo elegido por Millares ese 1950 para rememorar al poeta granadino. Con ocasión de la exposición parisina de 1959, Françoise Choay, una de las personas que mejor conocería la obra millaresca, señalaría en “France Observateur”: “Dans les grandes toiles de Millares, c’est l’Espagne de Lorca qui nous prend à la gorge, sans détour: la toile brute couturée de cicatrices où s’affrontent le noir et le blanc, c’est la mort au soleil cru qui refuse toute ombre et laisse place seulement au dilemme et au contraste”86. Siguiendo la afirmación de Jean Cassou, es posible comprender cómo la soledad se encuentra en la hondura del genio y ese concepto es funda86 Françoise Choay, “Treize peintres espagnols”, “France Observateur”, nº 476, Paris, 18/ VI/1959. En 1973, escribiría Choay sobre Millares, con ocasión de la exposición-homenaje a este artista, entonces ya fallecido: “Celle d’un des artistes majeurs de ce temps. Car cet être blond et fragile laisse une œuvre fracassante. Mais sans concession -toute de noir et de blanc (double leçon de l’Espagne et des Canaries), qui dans les torsions et les trous de la toile, célèbre le deuil de l’humanité. Moment vertigineux dans l’histoire d’un art qui est au bord de se perdre. En se servant des matériaux les plus humbles, Millares récupère et dépasse la grande tradition expressive du baroque. Manolo Millares était un grand peintre que d’autres générations apprendront à connaître. L’ami merveilleux, le compagnon des longues soirées et des discussions sans fin sur l’art, la politique et aussi ses deux passions: l’archéologie et le cinéma, nous l’avons définitivement perdu (…)”. Françoise Choay, “Il avait quarante-sept ans” (Texto en el catálogo de la exposición en la Galería Juana Mordó, Exposición Homenaje a Manolo Millares, Madrid, 11-27 Enero 1973), Madrid, 1973, p. 8. 70 Alfonso de la Torre mental para comprender la profundidad de algunos de nuestros grandes creadores. Sólo los artistas de mayor talla son capaces de inspirar esa impresión, tan descarnada, de soledad. Artistas reconocidos, que gozaron en vida de distinción pública: difusión de su obra, publicaciones, amistades, pero en los que, sin embargo, prevalece la sensación de ser artistas abruptos, distantes del mundo. Ése es el exacto sentido de una frase que repite con frecuencia Elvireta Escobio, su viuda: ‘era la persona que he conocido que se tomaba la vida más en serio’. La descripción de un hombre que caminaba, solitario, al margen de las cosas, mirando de soslayo lo convencional y, por tanto, quedando a un lado. Ése es el sentido del tomarse la vida en serio que describe Elvireta. Aun en los momentos de proximidad familiar, de tertulia con los amigos, tendrá siempre un deje retraído e introspectivo, esa mirada lejana y vaga que se aprecia en sus retratos y que es acentuada por la infinitud de sus ojos claros. Elvireta obviaba una anécdota. Mediados los sesenta, Manolo Millares visita, acompañado por Pepe Dámaso, su pueblo natal grancanario: Agaete. Días de amistad, en las fotografías que han quedado hay un aire de juvenil felicidad. Territorio mítico del valle de Agaete, intrincado y fértil, de luz neblinosa surcada del verdor de guayabos y pinos, espacio acariciado por un rumor de leyendas87. Tierra de la cura de la tuberculosis en la obra de Alonso Quesada. Es la patria guanche, lugar donde mucha de la historiografía canaria ha ubicado las promisorias hazañas de los caudillos guanches. Valle de sangre en la memoria de la historia antigua, mas también lugar de tragedias en los años de la contienda civil, muy en especial en 1937. Suben al Roque de Agaete, lugar de peregrinación habitual del pueblo, y en cuya cima, de escarpado acceso, hay una enorme cruz plantada. Millares, ante la cámara de Francisco Rojas Fariña, se eleva en la cruz y contorsiona dramáticamente su cuerpo. Él, como nadie, conoce la composición necesaria, el escorzo, recrear la figura doliente que desde la 87 En ese valle ha rodado Dámaso a los fantasmas decimonónicos de “La Umbría” (1975), primera obra de una trilogía, me gusta decir, de dos películas, que concluiría con “Réquiem para un absurdo” (1980). 71 Cuelgan los cadáveres tierra perfumada por las copas de los pinos se erige hacia las pesadas nubes del Roque agaetense, viendo erigirse al Teide. Rememora la torsión de los “Homúnculos” que durante años ha pintado o más bien esculpido, en todo caso creado al modo del “Fausto” de Goethe con arpilleras e hilos. A veces añadiendo restos: tubos, latas, tapas, zapatos… Durante toda la vida artística llenará sus cuadros y dibujos de cruces. Prácticamente, a partir de los sesenta no hay año en el que no componga algunos de sus cuadros añadiéndole la pintura de una cruz. Arpilleras atravesadas por las cruces de las costuras u otras en las que la presencia lígnea de los bastidores evoca la cruz. Cruces dibujadas como en ese extraordinario cuadro-cuadrado negro de los setenta, 1971, que Roque de Agaete. Millares, crucificado, con Pepe Dámaso a la derecha. Elvireta Escobio al pie. Fotografía: Francisco Rojas Fariña. Cortesía de Pepe Dámaso. Agaete, Gran Canaria, c. 1964 72 Alfonso de la Torre hemos visto a Millares pintar, fotografiado por los Blassi, tras su primera operación, ya con el cráneo recosido. Espacio totalmente negro, en cuyo fondo emergen las costuras cruciformes de la sarga, y en cuyo centro se instala una cruz blanca y apenas unos puntos suspensivos. Es septiembre de 1971 y Millares morirá casi un año después. Las cruces serán motivo recurrente en su obra. Insistencia en el símbolo religioso, algo que no es extraño si pensamos en la presencia de Manolo Millares en el Museo del Prado, nuestro museo inspirador de tantos de los pintores de “El Paso”, recordadas las visitas también por su hermano Agustín cuando suceda el óbito del pintor de las arpilleras88. Y obligada mención a Velázquez, el pintor de los bufones, de los enanos, de los interiores en inquieta penumbra iluminados por la luz de una diferente consciencia: “en esto aparece la iluminación y la labor del artista, -escribió Juan-Eduardo Cirlotcapaz de transfigurar los materiales más heridos y desastrosos, como cuando Velázquez ennoblecía los asuntos y personajes de aspecto menos noble, según el dictamen de cualquier estética, oficial o antioficial”89. 88 “Tú lo quisiste hermano / Sólo recuerdo el año / De aquel día inexacto / Hilos invisibles guías del espacio / Nos llevan por las salas del Museo del Prado / De repente pensé aquí falta algo / Ausencias que volaban como pájaros / Hicieron de paréntesis de mis párpados / Dónde los sacos / Que cosieron las agujas de tus manos? / Dónde el tejido viéndose inundado / Por el rojo y el negro del toro acribillado / Entre muros de aplausos? / Dónde las pintaderas del Barranco de Balos / De la Cueva Pintada del maltratado gánigo? / Después entre el escándalo / De la calle proseguía gritando / Gritando más que nadie saliéndose del cuadro / De aquel su autorretrato / Goya don Francisco de / siempre el más violento / Este es hoy mi recuerdo del Museo del Prado / Y no pienso cambiarlo”. Agustín Millares, “Del libro ‘Función al aire libre’”, (Texto en el catálogo de su exposición en la Galeria Vegueta, Millares, Las Palmas de Gran Canaria, 1-31 Septiembre 1975), Las Palmas de Gran Canaria, 1975. 89 Juan-Eduardo Cirlot, “El Paso”, Galeria L’Attico, Roma, 16/X/1960. 73 Cuelgan los cadáveres Recordemos que para el artista canario el hombre es siempre un torturado, un empalado, una momia, como recordaba Cirlot90. Un cuerpo, una piel tumefacta, a la manera de Egon Schiele. Y Millares es Cristo, en la escenificación del Roque agaetense: su costillar de delgadez extrema se 90 “(...) una abstracción excitada por el pathos expresionista, y una neofiguración arrebatada, en la que el hombre es siempre un crucificado, un empalado, un torturado, de no ser una momia inmemorial”. Juan-Eduardo Cirlot, “Millares y la “muerte del hombre”", “La Vanguardia”, Barcelona, 4 de julio de 1968. Manolo Millares. Fotografía Hermanos Blassi, 1971 Recorte de prensa retocado por Millares: “Cried Iraqi’s Education Minister Jabir” Fotografía procedente del álbum-estudio de Manolo Millares. Cortesía de la familia Millares. 81 2. ¿ Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto ? Recorte de prensa retocado por Millares Fotografía procedente del álbum-estudio de Manolo Millares. Cortesía de la familia Millares. La evocación que hicieron los hermanos Millares de la “herida oscura” de Lorca, a través de su colaboración en la edición del poemario “Crucifixión”95, es la rememoración del hombre vapuleado. Temprana y 95 Federico García Lorca, “Crucifixión”, op. cit. 82 Alfonso de la Torre valientemente para la España de mil novecientos cincuenta mas, también, para unas durmientes Islas Canarias. Alejadas, profundas Canarias, azuzadas por la historia hispana de un modo casi secular, castigadas. Bien retratadas, su vida estrecha, las inquinas de los valles, el languidecer de sus habitantes, su tiempo civil reciente, la dificultad del vivir distinto, por su amigo José Dámaso en la película “Réquiem para un absurdo” (1980)96. Crucifixión. Escarnio del ser colgado cuyo destino no es otro que el hado cobarde e irrenunciable de quien, abandonado de su sino, tan sólo espera el sabido y cruel final. Será rememorado por Millares en su serie con el título, a veces subtítulo, de ‘homúnculo’, que el artista comenzará a realizar incesantemente ocho años después a la edición del “Planas de Poesía” antes mencionado. Pues, pareciere que evocando el trabajo serial del admirado Francisco de Goya, será como el pintor canario ofrezca su trabajo, casi temáticamente, tal un medio eficaz de trabajar los distintos aspectos de cada uno de sus análisis. Así sucederá con capítulos de su trabajo con enunciados propios: homúnculos, hombres caídos, Orinoco y las profundidades, los animales del desierto, antropofaunas y neanderthalios. Cruces, crucifixiones, hombres colgados, sombrajos…¿mas, a qué ‘crucificado’ dedicarían los hermanos Millares Sall su recuperación del poema lorquiano extraviado a Miguel Benítez Inglott y hallado en los cincuenta?. No quedaba duda pues los Millares lo refieren sin ambages mas muy en voz baja, -en la solapa del libro, con aspecto discreto y en letra menuda-, cuando mencionen “este momento dramático del mundo” y “el dolor del hombre y la injusticia”. Drama y dolor que no sólo son del mundo ‘éste’, circunscritos al ralo “ahora”, sino que, con más hondura, son la alusión 96 Como se señaló en nota anterior, tras “La Umbría” (1975), Pepe Dámaso presentó en 1980 su segunda película, “Réquiem para un absurdo”, ambientada en el Agaete de la postguerra civil hispana, en torno al asfixiante mundo que rodea a su protagonista: homosexual y suicida. Dámaso declara realizar una película con una “atmósfera surreal” mediante la cual ensayaría “una especie de catarsis para liberarme de algunos de los fantasmas de mi juventud, fantasmas que configuraron aquel patético absurdo de represiones, engaños, doctrinas redentoras y persecuciones sistemáticas contra todo el que transgredía los valores morales y sexuales establecidos...”. Claudio Utrera, “Entrevista a Dámaso (en torno a ‘Réquiem para un absurdo’)”, “Cinema 2002”, Madrid, Junio 1980. 83 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? a la congoja destilada por el propio existir. Es el dolor, escriben, de “mi propio cuerpo y mi propio pensamiento”. Tiempo por tanto de dejar lejos “la zarandaja de la poesía pura”. Reino de este mundo sí el del dolor, pesar del aquí, llanto por el ‘ahora’, no es aceptable el traslado de la casa del artista “a las estrellas”97. Millares realizaría, a partir de 1958, cuarenta y cinco cuadros con el título de “Homúnculo”98 y varias pinturas más en las que el trasunto seguiría siendo el mismo. El título perdurará, viajando durante toda su trayectoria pictórica madura, desde esa fecha hasta los últimos cuadros de los setenta, incluso acompañando -a modo de subtítulociertos cuadros de su serie final “Antropofauna”. ¿Empero cuál es la nota distintiva de la composición de los “homúnculos”?. Los homúnculos son cuadros de composición por lo general cruciforme en los que el cosido o plegado de la arpillera, en muchas ocasiones con aspiración de volumen, emula una visión corpórea. La rigidez de la arpillera, tras la aplicación de los pigmentos, coadyuva en otorgar la evocación del rígor mortis. Una tirantez, la de la sarga, que podrá ser sudario, evoca la tela que cubre el cuerpo al final mas, por contra, curiosamente, Millares será capaz también de convertir la arpillera en blanda superficie, agitada espuma, otrora, cuando evoque las aguas hondísimas del “Humboldt en el Orinoco”. O yute mudado en fluido denso, mar obscuro, cuando recuerde las profundidades abisales habitadas por extraordinarios seres de aire espectral. Y sarga cual herida, arpillera tal cicatriz, yute moldeado pareciere acariciando un cuerpo, otrora pudridero o tal objeto. 97 Todas las citas de este párrafo son, obvio es, de: Federico García Lorca, “Crucifixión”, op. cit. solapa. 98 El “Cuadro 39”, subtitulado “Homúnculo”, de 1958, es la primera de las pinturas citadas que porta este título. Nos referimos a arpilleras con ese título, excluyendo deliberadamente los dibujos. 84 Alfonso de la Torre La figura homuncular pareciere hubiese sido sostenida de uno de los márgenes de la obra, frecuentemente del superior. Fardo-cuerpo-colgante, elogio sacrificial abandonado en la nada de un espacio que, sin embargo, en ocasiones parece sustentarlo exangüe, de los brazos o, cuando no, ser sujeto por unas tiras, a modo de extremidad inútil. Pingajo o pelele, en Apollinaire, el ser colgado, el ahorcado, es el arcano duodécimo del tarot. Su misión es tocar tres veces las palmas de los pies para abrir el telón del espectáculo. Es el simbólico compañero del arlequín desvaído que parece esperar nihilistamente la simbólica tríada de palmadas para que comience la función99. ¡Ah! Y el ahorcado y el arlequín, ambos, componen la esencia del carnaval. ¡ Viva el carnaval, viva la máscara !. Viva los fantasmas, puesto que uno de los orígenes etimológicos de “máscara” es “mascus”, “fantasma”, sin obviar el árabe “masharah”: lo que es objeto de risa. Así, que el arlequín forme parte, con el ahorcado, del espectáculo de Apollinaire, obliga a recordar la fecha del nacimiento de Millares, un miércoles 17 de febrero, en plenas carnestolendas. Él lo relata. Es el primer párrafo de sus memorias y, nada banal, la historia mereció dos versiones del comienzo del texto para referir esta compleja casualidad. Es sabido que el carnaval es celebración que rememora, a través de su abundante 99 El asunto está referido en: Pablo Picasso-Guillaume Apollinaire, “Correspondencia”, Edición de Pierre Caizergues y Hélène Seckel, Ediciones Visor, Madrid, 2000, p. 43. Es el poema titulado “Espectáculo”, remitido a Picasso el 1/XI/1905. El poema será retomado, con modificaciones, y dos cuartetos añadidos, por Apollinaire en “Alcools”, bajo el título de “Crépuscule”. “Espectáculo. Con el bosque por decorado, / En la hierba en la que se extenúa el sol, / La arlequina se ha desnudado / Y en el estanque contempla su cuerpo. // Desde las tablas, el pálido arlequín / Saluda primero a los espectadores: / Brujos venidos de Bohemia, / Con hadas, encantadores. // Tras colgar una estrella, / La maneja con el brazo extendido, / Mientras que con los pies, un ahorcado / Da tres golpes, para que se alce el telón”. “Spectacle. Ayant la forêt pour décor, / Sur l’herbe où le tour s’exténue, / L’arléquine s’est mise nue / Et dans l’étang mire son corps. // Sur les tréteaux, l’arlequin blême / Salue d’abord les spectateurs: / Des sorciers venus de Bohême, / Avec des fées, des enchanteurs. // Ayant décroché une étoile, / Il la manie à bras tendú, / Tandis que des pieds, un pendu/ Bat trois coups, pour lever la toile”. Ibíd. pp. 43-44. Traducción de Lydia Vázquez. 85 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? y compleja simbología, el rito del tránsito vital. También el delgado hilo entre vida y muerte. Fiesta situada entre la adusta mirada del invierno y el inmediato soplo que llega, ubérrima primavera. Otrosí, rememoración de la escasa distancia que viaja entre la broma y el llanto, la cortedad de la vida, brevísima en el caso millaresco y la muerte. Tiempos de elogio de la risa, esa mueca que, decía Kant, es emoción que nace de la súbita transformación de una ansiosa espera en nada. Ritual que anuncia el fin del frío y el arribo de la tibieza estival, las reuniones y las canciones, el carnaval suponía también la reanudación de la vida en Las Palmas, y la vuelta al cadencioso rumor de los días larguísimos, frente al sol y la arena caliente de la playa de Las Canteras, epicentro emocional de la niñez de Manolo Millares. Tras el paso de la contenida Semana Santa, envarada pasión y caravana del negro luto hispano, llegan las reuniones juveniles en su arena. Tiempos de solaz, deslumbrados por el cielo que se eleva tras la barra del mar, que convierte en rada la playa y aminora el furor del oleaje atlántico, a la espera de que la vida vaya, definitivamente, en serio. Y claro que iría en serio. Entretanto el runrún del timple, cantes y alcohol, ron y folía, y el cabello negro de Elvireta, casi niña, adornado con geranios, la voz del amor que es rondada a escondidas, entre intrigas y notas en secreto enviadas. Es el tiempo-sin-tiempo, la quietud de la casa de madera viendo el mar, el espacio mágico del paraíso que Millares bautiza “Jamaica Inn”100, las lecturas de Mark Twain y los primeros dibujos con vistas de la playa y el vecino barrio de la Isleta. 1926, el año del nacimiento de Millares y en el que Valle Inclán publica su “Tirano Banderas”. ¡Viva el esperpento!, ¡Loa al carnaval!. Carnaval, vestido y máscara, símbolo y realidad, vocinglería de la mascarada en años 100 “Jamaica Inn”, película de Hitchcock de 1939, basada en la novela de Daphne du Maurier. “A esta casa la bauticé, por haber visto en aquellos días una película en la que había una casa semejante, Jamaica Inn (...) desde aquel cuarto en el que reposaba -y leía a Mark Twainse veía por la ventana y más allá del muro de la calle, la playa y el mar”. Manolo Millares, “Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud”, op. cit. p. 95. Tiempos de aburrimiento y de lecturas propiciadas por una segunda vuelta a la infancia: con casi veinte años, la tos ferina. 86 Alfonso de la Torre que fueron especialmente simbólicos en las Canarias de los aconteceres juveniles de Millares y que indudablemente serían recordados permanentemente, cada año, por la coincidencia con su aniversario vital. Cumpleaños celebrados, muy posiblemente entre los festejos que se hacían, a duras penas esos años de la infancia y juventud de Manolo, la década de los cuarenta, en el barrio de la Isleta. Subrayada negativa a relacionar su nacimiento con las carnestolendas, aunque lo haga, pues para este artista será “punto y aparte” de una “simpática ironía”, escribirá, significativamente, cuando recuerde, en la segunda línea de sus “Memorias”, esta casualidad que, empero, marcaría su personalidad. De la importancia del asunto que Millares despacha, ralamente, con inefable desdén, da fe la existencia de otra melancólica variante citada, más breve, del inicio de sus “Memorias”. El asunto engarza más con lo que referimos, con el tempus fugit: “alegría carnavalera, ¿dónde me dejaste?. Pasó el jolgorio y todo se fue: isleños, guitarras y timples, rones…”101. Carnaval, alegoría del circo. Espacio de saltimbanquis, colgados y arlequines. “Tres palmas”, ha dicho el ahorcado con sus pies. Y el colgado es, también en la producción de Millares, espectáculo del centro de su obra, ya sea personaje singular u, otrora, masa informe a modo de suma de ‘homúnculos’ aherrojados. Algunas de las composiciones millarescas evocan pilas de cadáveres, montaña-moribundia de cuerpos. Cuerpo múltiple compuesto por cuerpos devastados. Pintar es una destrucción, parece añadir Millares remedando a su maestro intocable e invisitable Picasso, el artista de quien el pintor canario pareció querer despedirse en su verano en la Costa Azul. Como éste, su monstruosa pasión por la creación se alimentaba también de sacrificios. Pues, al cabo, pintar es una suma de negaciones y Millares se enfrenta además, temprana y valientemente, a una 101 “lo de haber venido a este mundo en una madrugada de Carnaval me parece una simpática ironía que yo agradezco a la casualidad del parto. Pero, en honor a la verdad, la fecha no me dio lo que se dice un carácter muy divertido. (Tampoco la aporreada vida fue incentivo para ello). Punto y aparte”. Ibíd. p. 15. 87 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? cuestión fundamental de la creación de la segunda mitad del siglo veinte. Esquivada, por cierto, o más bien despreciada, por la pintura hispana de la época: ¿cómo representar el cuerpo tras el desastre?. ¿Cómo mostrar la individualidad tras los sacrificios en masa y sucesivos desastres de los años precedentes?. ¿Cómo dar cuerpo a lo que no había tenido rostro?. ¿Cómo afrontar, en definitiva, la representación de lo humano, como género tanto como el ser individual, sólo y desnudo, en la aflicción del espacio?. Y ¿cómo referirse, a la par, a la pasión inherente, a la esperanza irreductible, a la vida, al cabo, de cada uno de los individuos?. Perseo regala la cabeza de Medusa a Atenea. Judith decapita al embriagado Holofernes. Saturno devora la cabeza de su hijo. La testa barbada de San Juan Bautista exangüe sobre, de plata, la bandeja. Son algunos recuerdos, tomados casi al azar, de la historia de la pintura. Cuando Dègas se retrate en 1895 con Renoir y Mallarmé, realizando así uno de los primeros autorretratos dignos de dar comienzo a la historia de la fotografía artística, optará por dejar ocultado su rostro, cegado éste por el meditado efecto de la luz de la larga exposición frente al espejo. Historia del arte poblada por cuerpos. Vieja pasión del arte ésta de espejos y retratos o, lo que es lo mismo, la de la representación de uno de sus elementos más simbólicos, trasunto y metáfora del existir, como es la capitia, la cabeza y el rostro que nos contiene, emblemas supremos que encarnan la singularidad inapelable de lo corpóreo. Enlazando así con aquellas afirmaciones de Lévinas, ineludible al mencionar este asunto, en las que relaciona lo inexorable del par rostro-y-su-ulterior-consumación. Y de ahí se comprenderá la querencia por el retrato que ha atravesado la historia del arte partiendo, justamente, desde la antigüedad egipcia de la máscara funeraria y cuyo paso siguiente, camino de lo artístico, serían las imagines maiorum, esto es, las máscaras mortuorias realizadas en cera por los romanos luego redimidas por el metal fundido. Por el contrario, algunas zonas de reflexión de las principales vanguardias del siglo XX tuvieron precisamente, entre sus objetivos, la aniquilación de la representación del sujeto en el arte, pareciere reservado éste tan 88 Alfonso de la Torre sólo al juego constructor-deconstructor, al fin y al cabo amable, del cadavre exquis. Tiempos del triunfo de formalismos y abstracciones conducentes a la relegación de la representación del cuerpo. Entre tanto, hay sociedades, principalmente de ascendencia inglesa, en las que la tradición del retrato ha permanecido, inveterada, casi a lo largo de los siglos hasta nuestros días, constituyendo museos que aluden a dicha condición. Impensables en algunas otras sociedades son las denominadas ‘National Portrait Gallery’ (presentes en ciudades como Londres, Edimburgo, Camberra o Washington). Ello permite comprender la presencia allí, casi en los tiempos actuales, de algunos de los grandes pintores del cuerpo. Artistas de lo que, generalizando, llamaremos ‘retrato’, que se vinculan a dichos territorios: Francis Bacon, Lucien Freud o David Hockney son tres de los ejemplos más singulares entre los creadores de nuestro tiempo. Suerte de ‘reserva’ así, de singular territorio aislado, el retrato, en un mundo contemporáneo arrasado por el dominio de la omnipresente abstracción, bajo todas sus modalidades. La tradición del retrato sucumbió, sin embargo, en ciertos países que, como en el caso francés, simbólicamente cortaban la cabeza al Rey como emblema de la llegada de los tiempos modernos. Símbolo también, la eliminación de tan singular apéndice, del fin de un tiempo y que arribaría a nuestros días con la generalización de fotografías impersonales de los gobernantes, extendidas sobre el territorio de la llamada ‘igualdad’, escuelas y centros administrativos, y proclamando por ende el fin de lo inefable que portara entonces la pintura. ‘Pongan precio a su cabeza’, rezaría la búsqueda del forajido. De modo similar se hará también en otros lugares cuando se arrasen las iglesias: decapitando a los santos. Símbolo supremo éste, la cabeza que porta el rostro, despreciado el cuerpo común, carente de la singularidad de aquel. Es la misma cuestión que hace venerar aquella verdadera imagen, trasunto de un rostro sanguinolento en una suerte de negativo escarlata y, también, es sabido, excelso símbolo cristiano del dolor. Citadas antes las máscaras funerarias o ahora la verónica o santa faz en los primeros estadios del origen del retrato, recordemos ambos puntos de partida de la 89 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? representación del cuerpo surgen desde la encarnación de la consolación, tras el deseo de un más allá del límite de la realidad inapelable que depara el fin de los días, la muerte. Estas propuestas artísticas, consustanciales al devenir de la cultura de lo estético, tanto en Oriente como en Occidente, se originan en la puesta en pie de un deseo ansiado, mitigar el dolor y la pena inconsolable de las ausencias. Otras reflexiones teóricas en torno al cuerpo y el arte de nuestro tiempo han redundado en la dificultad de representarlo tras la violencia que sacudiere el siglo veinte y que hiciere del extenso dominio del reino del silencio una consecuencia lógica tras el padecimiento humano. Y desde ahí, la extensión de la mudez. A pesar de lo cual ha pervivido, también en nuestro tiempo, la atracción, quizás redoblada al modo de un inmenso reto, por representar el cuerpo y, muy en especial, los enigmas del rostro. Esa silenciosa condición que portamos y que, misteriosa e intransferible, es también un supremo signo que nos constituye. Ése que nos distingue, el que no tuvieron otros y el que no perdurará en la realidad tras nuestra marcha. Emblema de lo irremplazable, mas también signo de debilidad por su descarada exposición al mundo. Es el rostro. El primer encuentro en la relación inapelable con los otros. Lo absolutamente exteriorizado, sin reservas ni paliativos, a los demás, pero también al tiempo. Arruga o cicatriz, tersura o agrietamiento, mudez o sonrisa, significación y desnudez sin atributos. Semblante mostrado, descarnado del vestido, a la fragilidad de la intemperie de las miradas. Tarea del artista, no exenta de riesgos, es aprehender esa extraordinaria condición para analizar uno de los misterios más intensos del existir, tal escudriñar esos rasgos que nos hacen únicos y que delinean el gesto que portamos como propio. Representar quizá dos notas, a lo sumo tres que, destacadas, permitan definir eso que Lévinas llamaba, con despojamiento casi forense: un “objeto dado a la visión”. ‘Objeto’ que es, sin embargo, a su vez, espejo de la inapelable irradiación de la consciencia y que ha sido abordado, una y otra vez, reiteradamente construido y destruido, con to- 96 Alfonso de la Torre en que se ha convertido el cuerpo. Camino el ser humano de su definitiva y postrer metamorfosis, el sabio viaje de retorno a la materia. Así entendida la visión del homúnculo, como mención permanente al resto de lo humano, hará que el arte de Millares, terrible a fuer de lúcido, para muchos se convierta en inaceptable. Para esta representación, Millares acude a los recursos de un lenguaje, sin embargo, contemporáneo, de esencia abstracta. Al cabo la repetición es, como sabía Derrida, cuestión de nuestro tiempo. Millares convocará la presencia de pliegues, torsiones, agujeros y amasijos; lenguaje de la variación, sintaxis de vocación restrictiva en el que Millares estará abocado a obtener la mayor expresividad, máxime si pensamos la paleta de su color estaba limitada principalmente al blanco y al negro circa 1957-1959 y al que se irán sumando en años posteriores las notas de color rojo. Después el postrer viaje al blanco. Viaje de ida y vuelta. Pictórico y vital. Convertirá una limitación, el uso del lenguaje del collage con arpillera, en una virtud, pues la capacidad que tuvo de desplegar recursos desde esa exégesis conceptual fue verdaderamente extraordinaria. Gran parte de sus homúnculos parecen mostrar una lógica vocación vertical y, ya se citó, la aparición de fragmentos del bastidor, redundando en esa clara composición de tela-piel y madera-cruz. Cruz o elemento de tortura. La masa de lo informe, el abullonado del tejido, émulo del cuerpo, enfrentado a la estructura de la norma del bastidor. El bastidor es cruz, pero también esqueleto del despellejado. No en vano los bastidores serán también la estructura y osamenta lígnea, el armazón de los ‘artefactos’ para la paz de 1964. Barricadas y trinchera, incluso suerte de escuálidos animales de un decimonónico y abandonado museo de ciencias naturales. Antes citamos a Fautrier. Millares, como en los “Otages” de este artista, compone y más que nunca “crea”, desde la pintura, surgiendo de ese amasijo de ‘productos’ la encarnación de una nueva entidad, de tal modo que el canario artista reconocerá la existencia de una extraordinaria duda en su arte: no son ni pintura ni escultura. Algo similar había hecho Fautrier, al declarar que algunas de sus pinturas lo serían ‘a la manera’ de 97 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? una escultura. Si la pintura del siglo veinte ha de reconocerse heredera del ensamblaje cubista, Millares aborda tal cualidad ensambladora desde una perspectiva no optimista; sus ‘artefactos’ u ‘objetos’, como así los califica, no convocan una transformación de la realidad, de apariencia distinta, sino que, más bien, escupen al espectador su verdadera condición material. El término “escupir”, como el de “bofetada”, luego lo veremos, es el que utiliza Millares. Vómito de maderas, restos del estudio, latas, zapatos, tapas agujereadas y telas. Todo ello, en su negro resplandor, en la aplicación del negro al modo de una superficie brillante, pareciera evocador de un resto carbonizado a lo Tinguely. Y con tal mención, llega la alusión a que la representación del cuerpo que afronta Millares acaba recordando el horno crematorio antes que la transitada e inefable belleza frecuentada por la historia del arte. Más el cuerpo lacerado, vapuleado, grotescamente desmembrado y exangüe, el evocado por Zoran Music apilado en los campos a la espera de la desaparición de los testimonios. Así, sus objetos tendrán una condición numinosa, próxima a la magia, al modo de un ensamblaje de lo iniciático o un ‘artefacto’ de lo trascendente. Objetos que, evocando en ocasiones lo que convencionalmente se conoce como ‘arte’ escapan, sin embargo, a una aprehensión, sin más, bajo tal condición. Muestra el artista que no es su misión la belleza convencional sino que más bien se halla atrapado por la representación dolorosa de lo que para él es la realidad: el espíritu que destila la pura materialidad de las cosas y sus deshechos. Y aquí podemos añadir: zapatos y alpargatas, restos de trapos o tubos, bidones y botes. En definitiva, la materialidad no embellecida por lo trascendente del discurso, sino más bien por una cuestión fundamental tal es la presencia dramática de la duda desterradora del consuelo que concede la certeza. Millares, en tiempos de vindicación de la imagen como los que transita el arte a mediados de los sesenta, cree, más que nadie, en el poder de ese acto singular que representa la visión, la creación, ese acto de ver y ser visto. El acto de mostrar a los demás su doloroso y estupefacto universo: bienvenidos a la casa del dolor. Será también el antes mencionado Fautrier quien, en algunas de sus obras de los años cuarenta, represente figuras informes que parecieren 98 Alfonso de la Torre pieles desolladas, seres colgados a modo de pingajos, como sucede en “L’ecorché” (1942). Esto es, “la desolladura”, lo titulará, representación de una suerte de entidad, ser confundido entre animal y hombre, algo que también hará Francis Bacon. Los desollados, retirada la bolsa que contiene la vida111, suscitan así la duda sobre la condición de la dolorida figura, provocando la reflexión sobre la doble condición humana. La representación del homúnculo, de ese contemporáneo recuerdo del hombre vapuleado, se convertirá en una reflexión que a veces Millares referirá con algunos tintes historicistas. Representación de las consecuencias de la historia o, más bien, de una historia humana carente de piedad sobre la que el canario cree es una obligación dejar testimonio. Puesto que referimos crucifixiones de nuestro tiempo, también mencionará Millares el pudridero. Nuestro devenir de tragedia al descubrir que el ser humano era capaz de destruir, como si tal cosa, al otro o, más bien, a cuantos más otros. Aquello que recuerda Levi sobre el momento del abandono alemán de su campo y la comprobación de que ni piedad ni sentimientos tan confusos como la solidaridad seguían existiendo. El vertedero, tras la marcha de Maruja Mallo a Buenos Aires, hallaba en Millares un nuevo elogiador contemporáneo. Simbólicamente su cuerpo reposaría durante muchos años en el cementerio civil madrileño, limítrofe con un humeante vertedero en los años setenta112. La representación del homúnculo en Millares es también consecuencia del cambio convulsivo: al modo jungiano la arpillera parece ser el resto de la transformación y la sarga la piel que resta como desecho tras el vómito de la angustia. Un arte desesperado e imposible, como acicate para la creación artística, pues un arte desesperado es para Millares final 111 Desollar viene del latín “exfollāre”, derivándose del latín “follis”, esto es, bolsa de cuero o fuelle. Desollado es a quien se le quita la bolsa. 112 El Cementerio Civil tuvo, hasta los años ochenta, un vertedero municipal prácticamente contiguo. Recuerdo infantil de este autor que está referido en: Alfonso de la Torre, “Manolo Millares en el recuerdo”. “Catálogo Razonado Pinturas. Manolo Millares”, op. cit. p. 31. 99 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? y principio, mundo en permanente construcción y destrucción, suicidio y nacimiento constante, valiosa autenticidad. Arte sin exacto entendimiento de lo realizado aparecido en un mundo extraño, elogio de la intranquilidad creadora. La cita millaresca, densa y temprana, merece rescatarse del necesario cajón donde penan su olvido las citas al pie: El arte -hoybordea ya esa línea divisoria con lo imposible. Lo imposible como acicate para la creación artística, lleva en sí siempre una fuerza más valiosa que nada. Un arte desesperado es siempre final y principio; una forma viable de decir cosas con entera libertad, brutalmente, sin muros de contención; un suicidio continuo y un continuo nacimiento. Todo lo imposible y absurdo de nuestro mundo me lleva irremediablemente a esa posibilidad de volcarme en lo desconocido sin pretensiones de salvación o de condena. Entonces, un arte tan metido dentro de mí mismo, tan apremiante, tan directo y mutable, ¿puede ser descifrado con cánones o abecedarios conocidos al uso?. Creo que nace una gran confusión de ese prurito por parte del artista de explicar esta cosa inexplicable que es un cuadro, una escultura. Pocos abstractos líricos se atreven a confesar su ignorancia frente a su misma obra, demostrando una falta de valentía y sinceridad. Porque olvidan que en el enseñar su sangre así, sencillamente, sin ningún abalorio, y confesando esta única y vital necesidad del acto creador, es donde se esconde la más valiosa autenticidad. No me asusto si digo que mucho de lo que hago escapa a mi entendimiento. Y no me asusto porque, en rigor, no siento necesidad de entender todo lo que pinto (...) actúo con toda libertad y en un mundo deliciosamente extraño, desconcertante; choco con diferentes texturas; acribillo los espacios infinitos y los torturo con la dinámica maraña de unas cuerdas. A veces resulta que la informa –en una contradicciónqueda contenida, entera; otras veces se desparrama en desbordado torrente hacia el cosmos. (…) Me encuentro a gusto en la intranquilidad de este mundo construido para ser nuevamente destruido. Un mundo limitado, caótico, feo de belleza, donde mucho de todo se me escapa y patina fuertemente desconocido113. 113 Manolo Millares en “Cuatro pintores españoles”, “El Paso”, Madrid, Marzo de 1958, s/p, pp. 2-3. 100 Alfonso de la Torre Amasijo de cuerpos, en caótico mundo, agitada balsa de la Medusa en la que se hallaban Clara y Benito, evocadora de las montañas humanas rememoradas en las diversas menciones que del Apocalipsis se han venido haciendo desde el Beato de Liébana. Las hispanas osamentas arracimadas de los reyes, que cantaba Walt Whitman114. Hans Memmling cuando pinte su tríptico del Juicio Universal (1467-1471). O Fra Angelico en el suyo (1430-1435). Cinco siglos después la imaginación pintada se haría realidad en las afueras de los campos, antes pastoriles, en los que, bucólicos, pintaban los paisajistas de Dachau. Torres corpóreas émulas de los amontonamientos de ropas viejas. De los fardos caídos en la montaña del Príncipe Pío, en 1808. El tEjido y El dolor-El tiEmpo dE la historia La ropa o la tela, en definitiva el tejido, encarnan en Millares el símbolo del sufrimiento y tienen su metáfora en el mundo de la pintura contemporánea en la madre picassiana que llora sus hijos muertos mordiendo el pañuelo, del que tira con fuerza entre los dientes en tanto sus lágrimas, más que brotar, fluyen a chorros. Entre los primeros recuerdos infantiles de Millares se halla la asociación del tejido al dolor. El calvario de la enfermedad, la penosa rememoración de las paperas y los trapos llenos de ungüentos para calmarlas, ardentía y sangrasa de aceites y aromas. Evocación de la tela rodeando el cuello, viva momia sintiendo el dolor: angustia unida al amasijo de tejido visto desde la penumbra febril. Y la tela última, el tejido que envuelve el muerto, los lienzos que vea sobre las momias del Museo Canario en el barrio de Vegueta, el distrito de sus paseos infantiles camino del colegio, lugar donde pasará muchos días de su adolescencia y juventud, si pensamos que sus primeras visitas documentadas datan de 1939115, con trece años. 114 Walt Whitman, “España 1873-74”, citado por Juan Larrea en “Guernica”, op. cit. p. 164. 115 “Mi interés por los aconteceres históricos canarios se crece aún más y empiezo a visitar el Museo Canario en donde el viejo Naranjo me permite hacer copias en acuarela de algunas 101 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? Blanca tela, como el albar hospitalario: el símbolo de la muerte y del nacimiento. Blancanieves, era “blanca como la nieve, roja como la sangre, negra como el ébano”, como los colores de la vida. Nívea la leche que alimenta al lactante, como escribe Millares destacando entre sus recuerdos de infancia la sábana blanca con que la mujer de su abuelo Agustín oculta su pecho en la playa de las Canteras, mientras amamanta a su hijo. El blanco, en Millares, es presencia fundamental, mas también es la mención a la nada de la ausencia, duelo y espera. Es juventud y pureza: el símbolo de la inocencia. Blanca la tela que escruta el creador y la nieve no hollada y el nutricio líquido. Ceniza, el resto de la abrasadura y simiente, sudario y nada. Es la niebla, la velada nube que se opone a la manifestación festiva del color y su memora solar de vida, sustancia y corporeidad. Cuando Millares vaya al desierto recordará la cegazón del sol en las pistas del desierto y llegará así el blanco deslumbrador de sus cuadros finales. Sombras, negro sobre negro, saco y despojo. Millares se referirá a los homúnculos como “sombrajo de la redención humana (...) una algarabía de cabezas y cuerpos inconclusos”. “Fusilado”, añadirá, de puño y letra Millares a su segundo homúnculo116. Realizados, ya se sabe, con la humilde sarga, a la que en muchas ocasiones añadirá tapas, botes de pintura o zapatos. Materia, indudable, mas también espíritu, muchas de estas tapas-boca recordarán la mueca grotesca de los linchados. Los tubos serán el fondo de las gargantas exangües tras el dolor, como luego veremos referidos de un modo casi explícito. Confirmación de la belleza del vertedero, del harapo puesto al desnudo, de la porquería. Y estamos, casi, citando textualmente vasijas aborígenes y de los planos y dibujos del Ingeniero Torriani”. Manolo Millares, “Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud”, op. cit. p. 55. 116 Manolo Millares, “El homúnculo en la pintura española actual”, op. cit. Sobre “Fusilado” nos referimos al “Cuadro 68”, de 1959, en la Colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao. 102 Alfonso de la Torre a Millares117. “El testimonio vital -añadiría también el artistade una realidad descarnada e hiriente que se expresa por el empleo de ciertas materias no dignificadas”118. Los homúnculos podrían formar parte de lo que convencional y superficialmente podría llamarse ‘arte comprometido’, mas no debe olvidarse que el ‘compromiso’ millaresco no existe en la medida no es, exactamente, de este mundo. Aun surgiendo de una realidad extraordinariamente compleja, su doloroso y único compromiso es ético, a veces exclamatorio de un singular “yo acuso”119. No apegado a fecha concreta, sino más bien de índole atemporal y trascendente: la reclamación de la justicia imperiosa, la obligación de exigir la jux necesaria de los inocentes respecto a la historia que, desde tiempo inmemorial, los vapulea y castiga120. Mas, a la par, hay poco optimismo en la representación de estos homúnculos sometidos al transcurso de las eras, si exceptuamos ciertas aportaciones escritas en las que parece colegirse que para el artista canario es necesaria la esperanza. Tras la muestra del horror un nuevo hombre que habría de llegar, desde el obscuro fondo de la utopía, sería liberado del 117 “El homúnculo es una consecuencia esperada de la grandísima belleza que puede traslucir el harapo así, puesto al desnudo, en su evidente porquería” (Ibíd.). 118 En: “Manolo Millares responde a Enrico Crispolti”, op. cit. 119 “Una caligrafía automática, no a un fin de escape, sino a una acusación, a un yo acuso, bajo las desplumadas alas de aquellos ángeles de Dada, que por fortuna siguen volando sobre la podrida y ubérrima Tierra”. Eduardo Westerdahl, “Se dice que el tiempo, la distancia”. Texto en el catálogo de la exposición en la Galería Juana Mordó, Exposición Homenaje a Manolo Millares, op. cit. p. 12. 120 “Millares tomaría la figura residual del hombre, en representación de una humanidad humillada o destrozada por su propia sociedad. De ahí el homúnculo (...) cierto hombre o vestigio de hombre, reconocible en cierta manera, sería el motivo central de su obra (...) este hombre sería inocente. Y en consecuencia, nuestro pintor, que le haría justicia, pasaría a ser un justo. Lo hemos denominado en otros trabajos como un justo histórico”. Eduardo Westerdahl, “Manolo Millares”, Colección Guagua, Las Palmas de Gran Canaria, 1980, pp. 30-31. 103 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? monstruo de la historia. Simbolizado en la conocida proclama millaresca de esperanza borgiana, fechada en 1959 y publicada en lo que es, prácticamente, el “Manifiesto” del homúnculo. Aquélla que comienza esperanzada: “no importa que el hombre se haya roto”. Y también, en el mismo texto, la exigencia de justicia sobre el inocente ser humano agostado por su propia sociedad. La esperanza, por tanto, en ella. La reclamación de la justicia sobre el borde del vacío: “de nuestro homúnculo no está ausente la tragedia vital y la española muerte. Se sabe de antemano qué motor insufla odio a tanto saco desgarrado y a tanto recosido. Soy yo quien reclama aquí una justa vida rozando feudos a la nada (...)”121. Millares no aludirá exactamente a la contemporaneidad. Se preocupará mucho de mostrar que para él la violencia ha sido consustancial a lo humano y la que vive, su “hoy”, no es más que la continuidad de pasados bien conocidos en la historia, en su caso de España, como la Inquisición. En este asunto tendría un papel relevante su admirado antepasado, el bisabuelo Agustín Millares Torres122, al que redivivo parece tomar el relevo el artista de “El Paso”, naciendo simbólicamente exactamente un siglo después. Autor de una vasta obra en torno a la historia canaria, escribió también un impresionante libro sobre la vida religiosa y la Inquisición en Canarias que sería ilustrado más tarde por el artista123. Leído con fruición, 121 La cita al completo de la frase, que consideramos esencial, también bellísima, en toda la creación millaresca es: “La destrucción y el amor corren parejos por espacios y parajes descoyuntados. No importa que el hombre se haya roto si de él emergen rosas de légamos y principios renovadores como puños”. Manolo Millares, “El homúnculo en la pintura española actual”, op. cit. 122 Las Palmas de Gran Canaria, 1826-1896. 123 “Auto de fe”, carpeta de 1967, menciona otro de los asuntos frecuentados por el quehacer millaresco, y que luego reiterará en “Torquemada” (1970), esta vez con poema de Manuel Padorno dedicado al titular Torquemada, emblema de la representación de la cegazón destilada por la “justicia” inquisidora y la ira, la mezquindad, utilizando el glosario del pintor. Estampada por Dimitri Papagueorguiu, esta carpeta de cuatro grabados a punta seca, se inspiraba en el libro “Causas del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición en Canarias”. Sobre la obra gráfica millaresca léase nuestro previo: “Millares hoy (En torno a la obra gráfica de Manolo Millares)”, Museo Salvador Victoria, Rubielos de Mora, 104 Alfonso de la Torre pleno de imágenes poderosas, en él se resume un escalofriante compendio, “Sodoma y Gomorra”, redivivo “Saló” a veces, de la vida religiosa en las islas124. El artista contaba cómo el bisabuelo había rescatado buena parte de los legajos inquisitoriales cuando un carretero los llevaba a la destrucción, camino del arrojo a las aguas atlánticas125. Manolo Millares sabemos admiraba a este antepasado y lo escribiría sin ambages: “de todo este potaje familiar (…) escojo a un personaje por el que siento particular interés: Agustín Millares Torres, bisabuelo mío y, también, nacido un año 26 de mil ochocientos”. Las razones de la fascinación por el enigmático antepasado quedan enigmáticamente en lo oscuro: “tal vez por otros motivos más largos de enumerar”126. Sin duda Manolo Millares, un artista de linaje culto, halló en la escritura del bisabuelo la memoria de muchas de sus preocupaciones que retomaría a través de vivas imágenes plásticas. En ese libro podemos hallar descrito lo que podría ser un vivo ejemplo del homúnculo, representación visual del penoso castigo a una de las jóvenes novicias. Conversión de un cuerpo bello en masa informe, embarrada y emplumada, ajusticiada, perdida la dignidad, convertida en sombrajo: “Véanse algunos de estos castigos como ejemplo de caridad evangélica. Una niña de once años, llamada Angela, hija de Francisco Hidalgo, solía durante el sueño hacer aguas en la cama y, por esta falta, independiente de 2013 y, obviamente: Alfonso de la Torre, “Manolo Millares: La imperiosa necesidad de lo nuevo. [La obra gráfica de Manolo Millares (1959-1972)]”, Diputación de Cuenca-Fundación Juan March-Fundación Museo del Grabado Español Contemporáneo, Cuenca-Madrid-Marbella, 2016. 124 “No era esto, sin embargo, lo que motivaba los crueles castigos con que eran con frecuencia condenadas: causas insignificantes y sin importancia alguna, producían la imposición de penitencias tan terribles que parecían copiadas del código inquisitorial o de las hordas salvajes de América”. Agustín Millares Torres, “Dos procesos de la Inquisición en Canarias”, Imprenta Lezcano, Las Palmas de Gran Canaria, 1977, pp. 12-13. 125 Elvireta Escobio (IV/2013), en conversación con el autor. En: Alfonso de la Torre, “Millares hoy”, op. cit. 126 Manolo Millares, “Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud”, op. cit, p. 16. 105 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? su voluntad, le pusieron estopas en aquellas partes de su cuerpo y le prendieron fuego, produciéndole horribles quemaduras que pusieron en peligro su vida. A esta misma, niña, porque dijo un día que era blanca y sonrosada, la abadesa le llenó la cara de barro y, haciéndola desnudar de cintura arriba, la untaron con almidón caliente, la emplumaron y, atada de pies y manos, la sujetaron a un poste del claustro principal, teniéndola de este modo una mañana entera expuesta a los rayos del sol y a las picaduras de los insectos. A otra niña de trece años, llamada Isabel de San Diego, porque le provocó a risa el ver a la superiora cubierta la cabeza con un bonete de clérigo, la mandó desnudar y, teniéndola otra monja sobre las espaldas, la azotó cruelmente. Los azotes eran tan frecuentes y menudeaban de tal modo sobre los débiles cuerpos de aquellas criaturas que casi no llamaban la atención”127. De ahí que nuestro artista deje constancia de ello cuando realice la Carpeta de grabados “Auto de fe” (1967), que se inspiraba en el libro “Causas del Tribunal del Santo Oficio de la Inquisición” (1520) y que, en 1970, agotándose su tiempo vital, en un trabajo que se aleja de su pintura realizada en esa fecha, camino de la serenidad del blanco, realice “Torquemada”128. Iracundo era Torquemada, como escribía Padorno en el poema que acompañaba la carpeta: “el intelectual de la violencia angélica, la pura fe en el fuego engendrador de la salud celeste, mortal, voraz y verdadero (...) bestia negra, el juez maldito, el consultor del odio...”. El relieve de la arpillera que no admite ser trasvasado al papel, se convierte ahora en ininterrumpida escritura frenética, atropellado universo de grafías sin sentido, michauxniana agitación del pincel que atraviesa la superficie del papel. Equivalente a cuando Millares acuchilla cuadros, sin compasión, sintiendo el calor que produce en su mano tanta escritura. Vomitada grafía que 127 Agustín Millares Torres, “Dos procesos de la Inquisición en Canarias”, op. cit. p. 13. 128 Carpeta “Torquemada”. Poema de Manuel Padorno (1970). Seis serigrafías sobre papel. 49,8 x 69,8 cm. 100 ejemplares. Edición de la galería Juana Mordó, Madrid. Estampación de Abel Martín. 112 Alfonso de la Torre dolor y espanto. El rostro era monstruoso, la frente arrasada, las mejillas exhaustas; todos los rasgos descompuestos lloraban, mientras que la boca entreabierta reía con su mandíbula contraída por sacudidas tetánicas, atroces. (…) ¡Ah!, ante este calvario embadurnado de sangre y empapado de lágrimas, ¡qué lejos se estaba de aquellos bonachones Gólgotas que, desde el Renacimiento había adoptado la Iglesia! (…) Así había podido sufrir mejor, agonizar, morir como un facineroso, como un perro, suciamente, bajamente, llegando en esta decadencia hasta el último límite, hasta la ignominia de la podredumbre, ¡hasta la última afrenta del pus! (…) aquella carroña desconsolada era la de un dios (…) seguía siendo único, porque estaba a la vez fuera del alcance humano y a ras de tierra”143. La aportación gigantesca de Duchamp no sólo mencionaba algo fundamental en el arte, el cambio de papel de los objetos, sino que les otorgaba su carta de identidad a partir de uno de los más bajos, el urinario. El que fuese obra de Monsieur Mutt, y no de Duchamp, era otra nueva genialidad pues otorgaba a su trabajo una especial e inquietante circunstancia, firmada como obra de arte, Duchamp sugería su presencia anónima-heterónima. A ello añadiría la ironía de su título: “Fontaine”. No sería así extraño que en 1961 Millares intentase un contacto epistolar con el autor de esta obra o que participase en un homenaje al artista en 1971. Y más inquietantes vultus en el imaginario contemporáneo: el ojo acuchillado o las hormigas-axila de “Le chien andalou”144, fragmentos 143 Joris-Karl Huysmans, “Grünewald. El retablo de Isenheim”, op. cit. pp. 57-60. 144 Mención a Tàpies, entre los artistas de la generación de los cincuenta, y a las huellas arrastradas por los sufrientes en los muros. También a Darío Villalba, en posición prioritaria, heredero de algunos hallazgos de los artistas cincuentaysietistas, y sus encapsulados, náufragos-ahogados, dementes o cuadros con montones de basura. Vid. a este respecto: Alfonso de la Torre, “Dario Villalba: Capital del dolor”, CEART, Fuenlabrada, 2015. De horror hablan las fotografías de la topógrafa del terror Begoña Zubero. Su serie ‘Existenz’ analiza cuestiones como la Roma fascista, la sede de la Stassi o el campo de concentración. Paradigma de ellas es, sin duda, su serie de imágenes de Auschwitz, conjunto fotográfico que tiene en otros artistas miradas próximas, y estoy pensando en las fotos de la serie “Deathly still” sobre el mismo asunto de Dirk Reinatz. En los casos internacionales citemos a modo de ejemplo a los accionistas vieneses, también a Duchamp, Bourgeois o Beuys. 113 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? de una fértil topografía artística del horror. Mencionando a Millares, un artista que fuera declarado inútil para el servicio militar por su delgadez extrema145, es importante citar su admiración juvenil por la obra de Salvador Dalí, sin duda el pintor rey de lo horrifiante. También de lo escatológico que, simbólicamente, sustancia en el conocido escupitajo sobre el retrato de su madre. Mas es todo el surrealismo quien abandera contemporáneamente la atracción del horror capaz de petrificar, ése que existe camuflado entre la realidad. Sabido es que los surrealistas hallarían la belleza en lugares hasta el siglo veinte incógnitos: escaparates, neones, graffitis, tierras y lumpen, las sombras que tientan la noche e, incluso, la exploración del espanto. Todo lo efímero, a veces lo canalla, lo que hasta ahora había sido desapercibido para el arte, cobraba una nueva realidad que era documentada, Man Ray o Brassaï, entre otros. En Canarias había encontrado el surrealismo un lugar natural de floración como en ningún otro sitio en España. Sabido es, históricamente, pues allí se realiza una de las exposiciones surrealistas que verá a André Breton pasear por los desiertos tinerfeños, asomando su efigie entre los cactus. Uno de los responsables de esta histórica muestra es Eduardo Westerdahl, entre los primeros glosadores, también coleccionistas, de su obra y que Millares conoce en 1950 y con quien mantendrá, a partir del año siguiente, una intensa relación epistolar que fructificará en extraordinaria amistad, también con su esposa Maud, mujer que fuere de Óscar Domínguez. En este punto ha de recordarse la Exposición de Arte Contemporáneo organizada por ADLAN y gaceta de arte en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife146, a la par que en una zona se muestran libros, 145 No dando el perímetro de pecho exigido. Conversación con Elvireta Escobio (10/V/2011). 146 La exposición reunía sesenta y siete obras y siete “objetos surrealistas”, con un conjunto de publicaciones. Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife, 10-15 Junio 1936. En el catálogo rezaba así: “adlan: barcelona, madrid, Tenerife, expone: colección ‘gaceta de arte’ en el círculo de bellas artes, tenerife”. 114 Alfonso de la Torre revistas e ilustraciones, de ese tiempo fértil, cuyo símbolo excelso era la edición por Westerdahl, en febrero de 1932, casi de modo inmediato a un viaje por Europa, del primer número de la revista gaceta de arte147, en donde pone en pie el conocimiento y encuentros del viaje. Tras la cesura de la guerra civil, ya en los cincuenta, el crítico será responsable de mucha de la difusión del grupo LADAC148 y del encuentro siguiente con Rafael Santos Torroella y también de la llegada a Cataluña de los canarios, y viceversa. Desde Canarias impulsará el que, sin dudarlo, es uno de los primeros movimientos que se realizaron en pro de la difusión de las vanguardias en nuestro país, en el inicio de la década de los cincuenta. En todo caso, el interés de Millares por el surrealismo es anterior al encuentro con Westerdahl. En 1947 ha leído numerosos textos vinculados al surrealismo entre ellos la dudosa autobiografía daliniana “The Secret Life of Salvador Dalí” que, en sus palabras, le provoca una auténtica sacudida149. La biografía aludida, publicada en Nueva York en 1942, fue 147 Dirigida por Westerdahl, fue publicada desde febrero de 1932, cesó su actividad en el mes de junio de 1936, tras la publicación de treinta y ocho números. Respetamos la grafía de gaceta de arte o g.a. al aludirla y su uso frecuentado de la minúscula. 148 Millares se convertirá, en 1950, en el principal impulsor del grupo LADAC (“Los Arqueros del Arte Contemporáneo”) siendo, a la par, director de la colección de monografías de arte “Los Arqueros”, que publicará cuatro números (“Plácito Feitas” (1950, texto de Ventura Doreste); "Enrique Planasdurá" (1951, texto de Juan Antonio Gaya Nuño); "Emilio Pettorutti" (1952, texto de Alberto Sartoris) y "Ángel Ferrant" (1954, texto de Eduardo Westerdahl)). La primera exposición LADAC tiene lugar en el Museo Canario, entre los meses de enero y febrero, bajo el título Exposición de Arte Contemporáneo. En ésta, Manolo Millares muestra algunas “pinturas guanches” así como proyectos de pinturas murales bajo el título “Canto a los Trabajadores” y “Canto a las Ciudades”. Este mismo año, 1950, tiene lugar la segunda muestra de LADAC bajo el título: II Exposición de Arte Contemporáneo, esta vez celebrada en el Club de Universitarios de Las Palmas de Gran Canaria. En este catálogo, no figurando aún el nombre del grupo, figura su símbolo: unos arqueros. Ventura Doreste dicta la conferencia inaugural en la que traza un “Bosquejo de la pintura actual”. Con ocasión de la exposición primera de LADAC se organiza un ciclo de conferencias, en siete veladas, entre el 21 de enero y el 4 de febrero, en la que intervienen críticos de arte, poetas y músicos. Vid.: Alfonso de la Torre, “Manolo Millares: la destrucción y el amor”, op. cit. pp. 247 y ss. 149 “También leí “Picasso antes de Picasso” por Alexandro Cirici Pellicer, un buen libro de la primera época del genial malagueño. Influenciado por el primero (Dalí), empecé a hacer 115 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? editada en español por Poseidón en 1944, la edición que Millares leyó150, en un ejemplar regalado por Martín Chirino151. Este libro singularísimo, es sabido parte desde la dedicatoria “a Gala-Gradiva, la que avanza”, fue ilustrado con dibujos de Dalí y fotografías diversas en torno al convulso universo del pintor, todo él tiene algo del tono de pudridero: allí está fotografiada la momia de uno de los amantes de Teruel, exhumada en nuestra guerra, evocadora de las salas visitadas por Millares en su querido Museo Canario; también la imagen de “Le chien andalou” de los burros pudriéndose sobre los pianos; el rostro cerúleo del maniquí rubio del taxi lluvioso, insurrealismo, pues llegué a entender que el arte tenía ahora otras rutas bien diferentes de las que yo seguía. No era una mera copia desprovista de realidad, sino el descubrimiento de esa realidad en la libertad y el concepto creadores. Trabajé con bastante ahínco y -con la colaboración de algunos poetas que escribieron poemas en los mismos cuadroshice una nueva exposición en la sala del Museo Canario, que fue recibida con no pocas discusiones”. En: Manolo Millares, “Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud”, op. cit. pp. 110-111. Sobre la lectura de la autobiografía daliniana: “Entre tanto seguía pintando a la acuarela y preparaba otra exposición que se hizo en el Gabinete Literario (...) que por cierto de literario no tenía ni un pelo, y en donde se reunían, en cómodas butacas, los vagos mentales de Las Palmas y otros ricachones de menor cuantía (...) tuve éxito y vendí algunas cosas. Era la época en que un mediocre pintor de acuarelas apellidado Bonnin hacía estragos entre los adinerados de Las Palmas. Resultaba, pues, difícil sustraerse a una supuesta influencia que, en verdad, no existía como no fuera en la similitud del paisaje que ambos pintábamos: el campo y las calles isleños y -¿por qué no?- sus balcones semicoloniales (Íbid., 109-110). Solía en aquel año de 1947 asistir a las reuniones de poetas en el Café “El Pozo”, sobre el barranco Guiniguada, a las que iban Ángel Johan, Ventura Doreste, Pedro Lezcano, mis hermanos José María y Agustín (...) fue la época en la que hice algunos de los retratos a lápiz para la “Antología cercada”, el primer conjunto de poesía social que se publicaba después de la guerra española, y que ha sido tan injustamente olvidado como tal. En ese mismo año cayó en mis manos un libro que me dio una especie de sacudida. Fue “My Secret Life” de Salvador Dalí, especie de autobiografía con reproducciones de cuadros que ponían ante mis ojos todo el mundo nuevo y extraño del surrealismo onírico”. Íbid., pp. 110-111. 150 Dial Press, Nueva York (1942) y Ediciones Poseidón, Buenos Aires (1944). Con el título “Vida secreta de Salvador Dalí”. Millares trastoca el título del libro en sus memorias, a las que alude, frecuentemente, como se ha leído, con el título “My secret life”. 151 Elvireta Escobio nos refería, en conversación reciente, este extremo, subrayando la habitual adquisición de las publicaciones de la Editorial Poseidón por el círculo de artistas próximos a Millares (conversación con Elvireta Escobio, 10/V/2011). 116 Alfonso de la Torre vadido por los caracoles andantes. Escenas extraordinarias para un joven inquieto de apenas veinte años que observa el mundo desde el sopor del nada-pasa-en-la-postguerra-grancanaria. De las ilustraciones que acompañan hay varias que son especialmente significativas si pensamos que, además del texto daliniano, repleto de verdades, mentiras y verdades a medias, éste se ilustraba con numerosos dibujos que tuvieron que llamar la atención de un artista, aislado en su isla, con poco más de veinte años. Así, entre otros que iluminan la secreta vida de Dalí, están el “Étude de cranes deformés”, que encajaba a la perfección en lo que se revelará como obsesión millaresca con el asunto de la muerte: “all my real memories -escribirá el de Figueresare sealed (w)ith the sense of death”152. Otros dibujos que acompañan la biografía y que merecen subrayarse son, por ejemplo, el homenaje a García Lorca hecho en el madrileño Café de Oriente, poeta que ya sabemos rememoraría el canario apenas unos años después. El ojo-pintor hace un trazo abstracto, apenas una línea, en el lienzo. Y otro fundamental en la historia del arte del siglo veinte y muy en especial en la obra daliniana: la Gradiva153, mención a un personaje cuya esencia es la deformidad, carne en ruina y piedra, la forma corporal indefinida, sueño e ilusión rediviva desde una suerte de tiempo inmemorial. Corpóreo ente, todo tela, amasijo de confusión llegado desde la muerte y la ceniza, desde el fondo de la historia. Como el homúnculo. El 22 de noviembre de 1948 se inaugura en el Museo Canario de Las Palmas la “Exposición Superrealista” de Manolo Millares, quien en ese momento, recordemos, tiene veintidós años. Muestra compuesta de 152 El dibujo, es de 1933, y su texto íntegro es: “All my real memories [inspired by] are sealed vith (sic.) the sense of death”. Nos basamos en el reciente y completo estudio: “La vida Secreta de Salvador Dalí”, Fundación Gala-Salvador Dalí, Figueres, 2008. 153 “Gradiva”, había sido también el nombre de la galería abierta por Breton y los surrealistas en el 31 de la rue de Seine de Paris, unos años antes de la edición del libro daliniano. El programa realizado con ocasión de su apertura contenía en su cubierta la misma dedicatoria del libro del de Figueras. 117 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? veinticuatro obras, que incluye seis dedicadas al “Poema de la Vida y de la Muerte”, etapa creativa de juveniles balbuceos, de indudable influencia surrealista y con los lógicos ecos dalinianos. Algunas de sus colaboraciones en la revista “Planas de Poesía” mantendrán también la vocación surrealizante de este primer Millares. Sabido es que, también para el iracundo surrealista André Breton, la creación se instalaba en un ambiguo territorio, no exento de pavor, a medio camino entre lo vivido y lo imaginado, el sueño por tanto y la vigilia. Era el recorrido vindicado por Freud como origen de lo siniestro: el viaje perturbador entre las cosas más conocidas. También es notoria la pasión que los surrealistas tuvieron por la petrificación de la realidad: el maniquí acaba llevando a la metáfora del cuerpo carnoso la pavorosa quietud que otorga lo mineral o cerúleo, no siendo extraño así que los maniquíes invadan con frecuencia las revistas surrealistas. La obra de Millares trasciende la anécdota temporal instalándose en el corazón de una profunda indagación moral, pero sin esquivar el genio artístico, pues el artista canario afronta la representación del cuerpo no de un modo realista, sino más bien a través de una suerte de permanente mención al cuerpo. Despojos, pieles o contornos que, en sus ausencias, acaban componiendo una imagen cuyo origen es mental, elogio de lo denso, cita del vacío, combinatoria en todo caso de densidad y vacío conviviendo en la creación de un artista. Huecos y desgarrones, tensiones o heridas, exceso y nada, todo ello acaba componiendo el trasunto de sus complejas y extraordinarias pinturas homunculares. Sabido es, iniciadas a finales de los cincuenta, tendrán un punto de inflexión en 1964, el año en el que Millares realiza un mayor número de homúnculos y siendo también cuando se conmemoran los veinticinco años de paz, el mismo en el que Millares concibe sus “Artefactos para la paz” o “Artefactos al 25”. Un año crucial, el que va de 1964 a 1965, en el que prepara el conjunto de cuadros que se mostrarán en su exposición neoyorkina en Pierre Matisse del año 118 Alfonso de la Torre siguiente: “Los mutilados de paz”154. Una muestra en la que presenta la primera carpeta de obra gráfica dedicada a su padre, con aquel título y cuyo primer cuadro es elegido sin ambages. Será una de los primeras arpilleras agujereadas, actualmente en la colección de un museo estadounidense, plano de oquedades no concebidas ya como una indagación en torno al otro lado del cuadro, -la dimensión perdida y el infinito hoyo misterioso, como sucediera en los assemblages pictóricos de los años cincuenta-, sino, más bien, y frecuentándolo a partir de este tiempo, evocando el paredón del ejecutado. Es la escritura de la firma de las balas componiendo una nueva visión del muro tàpiesco155, pero esta vez no es la propuesta del muro como un calmo espacio de la meditación, sino el lugar torturado -utilizando la terminología de Tàpiesun muro trazado por la loca escritura del siglo 154 Pierre Matisse Gallery, “Los mutilados de paz”, paintings on canvas and paper 1963-1965, New York, 23 Marzo-17 Abril 1965. El asunto de las relaciones de Millares con Pierre Matisse está tratado en: Alfonso de la Torre, “Manolo Millares, vestigio y ceremonia. “A far cry” (sobre la presencia de la pintura de Millares en los Estados Unidos)”, Acquavella Galleries, New York, 2006. 155 “¡Cuántas sugerencias pueden desprenderse de la imagen del muro y de todas sus posibles derivaciones! Separación, enclaustramiento, muro de lamentación, de cárcel, testimonio del paso del tiempo; superficies lisas, serenas, blancas; superficies torturadas, viejas, decrépitas; señales de huellas humanas, de objetos, de los elementos naturales; sensación de lucha, de esfuerzo, de destrucción, de cataclismo; o de construcción, de surgimiento, de equilibrio; restos de amor, de dolor, de asco, de desorden; prestigio romántico de las ruinas; aportación de elementos orgánicos, formas sugerentes de ritmos naturales y del movimiento espontáneo de la materia; sentido paisajístico, sugestión de la unidad primordial de todas las cosas; materia generalizada; afirmación y estimación de la cosa terrena; posibilidad de distribución variada y combinada de grandes masas, sensación de caída, de hundimiento, de expansión, de concentración; rechazo del mundo, contemplación interior, aniquilación de las pasiones, silencio, muerte; desgarramientos y torturas, cuerpos descuartizados, restos humanos; equivalencias de sonidos, rasguños, raspaduras, explosiones, tiros, golpes, martilleos, gritos, resonancias, ecos en el espacio; meditación de un tema cósmico, reflexión para la contemplación de la tierra, del magma, de la lava, de la ceniza; campo de batalla; jardín, terreno de juego; destino de lo efímero... y tantas y tantas ideas que se me fueron presentando una tras otra como las cerezas que sacamos de una cesta. ¡Y tantas y tantas cosas que parecían emparentarme con orgullo a filosofías y sabidurías tan apreciadas por mí!” Antoni Tàpies, “La práctica del arte, Comunicación sobre el muro”, Ariel, Barcelona, 1971, p. 141. 119 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? veinte. La portada del catálogo neoyorquino, en la que se reproducía esta obra, mostrará, troquelados, los agujeros. Una línea divisoria parece referir plano del suelo y el muro. Otro gesto caligráfico muestra una cruz. Y la masa de la arpillera parece evocar al personaje en primer plano, camisa blanca y brazos en alto, del fusilado del tres de mayo156. El rojo tiñe la escena. 156 Nos referimos al “Cuadro” (1965) de la Colección Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington (17/V/1966). Número de registro 66.3561. Donación Joseph H. Hirshhorn, New York * (1) (como “Painting (Cuadro)”). Alfonso de la Torre, “Catálogo Razonado Pinturas. Manolo Millares”, op. cit., nº cat. 351, il col. p. 397. Cubierta del catálogo de la exposición en Pierre Matisse Gallery, “Los mutilados de paz”, paintings on canvasand paper 1963-1965, New York, 23 Marzo-17 Abril 1965. Texto de José-Augusto França: “Millares, or the advance into white”. 120 Alfonso de la Torre Es de 1945 la imagen de los Mussolini por la que comenzamos este texto, suspendidos tragicómicamente como guiñapos, y será símbolo que perdurará en la memoria humana, metáfora horripilante del efímero y a veces cruel destino del poder. Algo que mencionará frecuentemente Millares en sus obras indagando en torno a vanitas de personajes de nuestra hispana historia profunda. Pudridero para los sueños -y sus cómodas almohadasde las pupas cadavéricas en que se convirtieran los príncipes: “Almohadón de Felipe II” (1967) o “El sueño del Príncipe” (1970). Túmulo confuso e inquietante, más próximo al despojo que a la reliquia, sarcófagos para reyes o personajes feudales, y memoria del Sic Transit Gloria Mundi, el cuadro tortuoso mas esperanzado que Juan Valdés Leal pintara para la iglesia del Hospital de la Caridad y la memoria humana La imagen de Loreto, luego recreada por Mishima en un breve documental, sería también el cuestionamiento de la existencia de la dignidad humana, algo sobre lo que poco tiempo después, evocando los campos de concentración, escribirían Primo Levi o, más recientemente, Imre Kerstész. Ese 1945 es el mismo año de publicación de la “Noche eterna”, el libro en el que el canario dibuja a su hermano Sixto, muerto tres antes, miseria y tuberculosis, en el Hospital Militar grancanario. El recorte de periódico de los cadáveres de la pareja italiana, expuesta al tibio sol primaveral del abril milanés, fue pegado por Millares en uno de sus álbumes personales. No sería la única imagen recopilada entre sus recuerdos. También, en su singular memoria collagistica, la conocida foto del miliciano de Capa157 manipulada con una banda vertical de color negro en viaje hacia la muerte por los campos cordobeses: otro nuevo crucificado, gesto en cruz del soldado al alzar exangüe el fusil. Pero sin duda el gran alegato de Millares, llegando al fin de sus días, estaría en la película, ya citada, rodada en 1970 con la ayuda de su esposa, Elvireta Escobio. Aquellos fotogramas viajeros desde el exterior (las heridas del paisaje postbélico madrileño de la Casa de Campo) al espacio 157 Que publicara “Vu” el 23/IX/1936 y, posteriormente, “Life” el 12/VII/1937. 121 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? de su estudio en la calle Hilarión Eslava. Y después, desde aquí, viaje sinuoso hacia el interior de la pintura. Zoom visual con el que no quedan dudas sobre cómo Millares deseó dejar testimonio, un par de años antes de su marcha, de las relaciones entre sus pinturas y la historia. Junto a las imágenes del proceso de realización de un cuadro se insertan elementos visuales estremecedores cuya principal temática es la muerte: imágenes a modo de fogonazos, rápidos, algunos de difícil visibilidad. Entremezcladas tal un flash de la memoria, capturado e inmerso subrepticiamente en lo inconsciente. Tras vistas de los campos de concentración, la efigie del Führer abre a su vez, paseos triunfales, una de las primeras visiones intercaladas. Siguen trincheras e imágenes de guerra. Todo lo demás serán cadáveres, o prisioneros de campos de concentración de horripilante mirada, ojos extasiados en muchos casos casi inertes junto a las vallas de alambre de espino. El saludo fascista, acompañado de una fotografía de unas botas militares en posición de dicho saludo, será otra de las imágenes que, reiteradas, viajan insertadas entre la película. Y abandonados zapatos. Fotografía procedente del álbum-estudio de Manolo Millares. Cortesía de la familia Millares. 128 Alfonso de la Torre Millares acumula material gráfico, que recorta y pega, minuciosamente, en ese work in progress del desconsuelo, al modo de un diccionario del dolor, capital del dolor éluardiana, también fuente de los motivos con los que compondrá sus cuadros. Siendo las fotografías recortadas de un modo preciso pareciere que para resaltar ciertas cuestiones: fotografía como fuente de inspiración visual, elegidas en coherencia con su quehacer, a la búsqueda de una suerte del hallazgo de la veracidad perseguida, en un proceso de aislamiento de los motivos, no tanto narración de historias sino, más bien, por el contrario, de concentración de fuerzas indagando en torno al hecho artístico, elección de imágenes y su invisible fuerza, entre la panoplia con que la realidad nos castiga. El pintor canario ha nacido en pleno descubrimiento del pánico metafísico que asolará a muchos de sus contemporáneos, cultivadores de la angustia existencial en los años sesenta. Expresión del vacío ontológico, su dolorosa representación. Mas no paseará su dolor noctívago ebrio entre los antros asfixiados por el humo del tabaco de Saint-GermainManolo Millares. “Cuadro 52 (o) Personaje caído”. 1961 Técnica mixta sobre arpillera. 130 x 195 cm. Colección Musée National d’Art Moderne. Centre Pompidou, Paris (1989)- Abattoirs, Musée d’Art Moderne et Contemporain de Toulouse 129 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? dès Pres: su obra quedará extendida en un silencioso páramo de dolor, a veces contenido en abnegada renuncia, otrora expuesto al modo de un grito y portando siempre una huella indeleble hasta convertir esa tragedia particular de una época, trascendiéndola por tanto, en emblema del dolor humano. Ese dolo, a lo largo de su trayectoria, acabaría pasando de lo particular a lo general llevando su personal y acre pena hasta lo intenso metafísico que está detrás de preguntas eternas. França lo referirá con su escritura preclara: “si miramos ahora la foto de esos pobres cuerpos de Buchenwald y la foto de un “Homúnculo” desventrado de Millares nos encontramos en el marco de un mismo sistema de imágenes. Sobre todos ellos sopla el viento de la muerte”169. Teatro de las heridas, como lo calificaría André Pieyre de Mandiargues quien le otorgaría a Millares el justo calificativo de místico: uno de los pintores más religiosos de nuestro tiempo170. La vida cortísima del místico Manolo Millares sería una vida sin distracción, como quien conociera la cortedad del reloj de su tiempo. Infante, ha pasado por la guerra civil española viendo su en derredor con la esperanza y alegría de la mirada infantil. Proustiana mirada breve, lánguido recuerdo de una familia que ha sufrido sin pretenderlo la furia de la historia, la misma que será su pasión. En Lanzarote, lugar de exilio de su familia, el artista tiene apenas diez años y la primera impresión, gozosa, es la de caminar en libertad sobre un territorio casi virginal, realizando sus primeros dibujos. Mas, sin embargo, la vida suspenderá pronto la tibieza de sus recuerdos cuando la nostalgia 169 José-Augusto França, “Millares”, La Polígrafa, Barcelona, 1977, p. 109. 170 “(Millares) construit pour notre imagination un théâtre blessant dans l’immediat (…) le rôle de la matière n’est pas gratuit mais complémentaire d’une vision spirituelle aussi intense que celle des poètes ou des mystiques, et, si je ne craignais de les indigner, j’écrirais que ces trois peintres sont peut-être les plus religieux de notre époque”. André Pieyre de Mandiargues, “Des Visionnaires”, “XX Siecle”, Paris, Diciembre 1961. Se refiere este autor, cuando escribe “trois peintres” a Burri, Millares y Tàpies). 130 Alfonso de la Torre infantil se vea sobresaltada por el odio latente171, el exilio familiar, el hambre y la miseria. Y cuando vea morir en 1942 a su hermano tuberculoso, cuatro años mayor que él, con apenas veinte años. En 1950, uno de los cuadros de su trayectoria figurativa versará en torno a una “Maternidad Pobre”, famélicos madre e hijo tras los que aparece un negro horizonte. Millares no perdonará jamás el dolor padecido que portará consigo, como un estigma, hasta su muerte, Tampoco ocultará su rabia e indignación. Sin dudarlo, 1959, escribiría en “Papeles de Son Armadans”, palabras clave en la escritura millaresca; sobre dicho texto adelantaría unas palabras a Westerdahl: “no tengo pretensiones de crítico ni de escritor. Pero uno empieza en la imperiosa necesidad de decir cosas, de defenderse o atacar, y poco a poco nos vamos metiendo en ello hasta que comprendemos que es imposible hacer misión y pintura sin este necesario complemento”172. Es el texto sobre los principios renovadores como puños, icono de la rabia contenida, que emergerían del hombre roto, entre los légamos de rosas. No es extraño, y sí simbólico, que sus memorias se limiten a los recuerdos que llegan, prácticamente, hasta 1955, el año de su partida a Madrid173. Parecería como si nos señalara que es esa tragedia la que impulsa todo lo que vendría después, algo sobre lo que, lógicamente, entonces apenas escribiría. También parecería como si su éxito personal nada le importase, pues -salvo pequeñas y cortas anécdotasnada es referido. Pensamos que en sus recuerdos infantiles y juveniles, anotados en las “Memorias”, y llegada la década de los cincuenta, está y así lo justificaría, el origen de su obra posterior. Apenas le quedarán unas líneas, veloz salta los años la memoria biográfica millaresca, llegando a los setenta, para la ironía. Tra171 “aquello era una especie de escape del odio latente en Las Palmas que nos traería un poco de paz. ¡Arrecife, La dulce Arrecife de 1936!”. Manolo Millares, “Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud”, op. cit p. 43. 172 Manolo Millares. Carta a Eduardo Westerdahl, 19/II/1959. En archivo del artista. 173 Manolo Millares, “Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud”, op. cit. 131 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? tando socarronamente a su admirado Picasso, quien no le recibe en 1969, encerrado en “La Californie”, también recordar, no sin spleen, la luz de Golfe Jean cuando visite la casa de Pierre Matisse, su galerista neoyorkino que bebe champán y pisa alfombras valiosísimas, mirando el mar azul. Días de disfrute también, en casa del galerista Lionel Cavalero, al pie del mar, viendo a su hija Eva, niña de nueve años, chapotear en el agua. Será una de sus últimas luces de felicidad. Frente al ir y venir del agua recordaría el reflejo especular del salino calmo de la playa de las Canteras, y su casa de niñez, frente a la misma: “casa terrera, de rostro multifacético picassiano”174 y sus lecturas juveniles, veintiún años, entre las que se hallaba un libro sobre el artista malagueño escrito por Cirici Pellicer175. También un curioso “manual” sobre arte, leído tempranamente, defensor de la honestidad del artista: el artista es un ser solitario, sentencia Van Loon. Algo de lo que sabría bien Millares durante su trayectoria. Sigue el “manual”: “el artista es, en cierto modo, ese ‘hombre santo’ en el sentido de ‘un apartado’. Porque todo arte es esencialmente la experiencia de un solo hombre y, por tanto, algo innatamente aislado y aristocrático”176. El tibio arrullo, como él escribiría177, de la playa de las Canteras, en Las Palmas, lugar de su nacimiento y paraíso imaginario de sus lecturas, 174 Ibíd. p. 18. 175 Alexandre Cirici Pellicer, “Picasso antes de Picasso”, Iberia-Joaquín Gil Editores, Barcelona, 1946. Citado en: Manolo Millares, “Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud”, op. cit. pp. 110-111. 176 En sus “Memorias”, Ibíd. pp. 95-98, Millares refiere sus lecturas. Entre ellas cita la realizada en 1943 de la obra de Hendrix Willem Van Loon, “Las Artes”, Luis Miracle Editor, Barcelona, 1941. La cita es de la p. 16. El libro citado otorga, por cierto, gran importancia a las artes primitivas. 177 Manolo Millares Sall, nace en Las Palmas, un 17 de febrero de 1926: “un 17 de carnestolendas en el templado clima canario, con cierto arrullo de la playa de Las Canteras” (Ibíd., p. 15). Era el sexto y último hijo varón de Juan Millares Carló, catedrático de instituto y de Dolores Sall Bravo de Laguna. Después nacerían dos hermanas. Recibe el nombre de Manuel evocando a su tío y padrino: Manuel Hernández González. 132 Alfonso de la Torre se vería pronto olvidado, quedando esos términos alojados en la escritura del canario como uno de los momentos de mayor tibieza, quizás el único, de más honda melancolía y olor salino. ¿Influirían los recuerdos infantiles de Millares en sus trabajos creativos?, ¿quedaría en sus pinturas algo del mundo de desmadejada arquitectura de las Canteras?... ¿Y el mar?. Toda su obra parecería haber evocado el agua oceánica, desde sus primeros recuerdos de inmensidades abisales de finales de los cuarenta hasta sus obras últimas en las que había frecuentes menciones al mundo de la exploración y el viaje. Balboa, Monturiol o Humboldt, son algunos de los personajes citados por el artista canario. Si el taller, en su juventud canaria, recordaba este artista que miraba al mar como símbolo de la huída, apertura de nuevos horizontes, cuando marche a Madrid, y desde allá hacia tierras más lejanas, como Europa o los Estados Unidos, sus pinturas recordarán con frecuencia el mar. Mirada marina en algunas de sus obras en los cincuenta con un cierto aire portuario a lo Torres-García, lector Millares, allá por 1947, del “Universalismo Constructivo”. Elogio explícito de lo abisal, mas también alusión a las profundidades, ésta es una de las lecturas que puede hacerse de ese mundo plactónico que proponen las pictografías canarias. Signos estrellados, dentados, puntos, formas ovoides, pequeñas formas pisciformes, todas ellas vagando en un mundo impreciso al modo de un caldo vital. El agua marina se convertirá así en un elemento fundamental, símbolo del viaje y de la cosmogonía millaresca. No en vano, no sólo fue un viajero temprano, con algo de errático en su geografía vital, sino que también muchas de sus lecturas aludían al viaje que era, en Millares, símbolo de la tarea creadora. Inmersión en la búsqueda de un lejano destino, promisoria indagación de territorios allende los próximos jamás exenta de riesgos178. Junto al mar se hará la vida, las tertulias, la amistad, el canto, la bebida, la broma y el amor. Mirando al mar participará en sus primeras 178 “De entre mis lecturas, he tenido siempre especial inclinación por los libros de viajes en cuya base fuera condición previa la investigación y la ciencia. Porque el riesgo que comporta la exploración, para el mejor conocimiento de la naturaleza y de los hombres, tiene un punto de afinidad umbilical con la aventura creadora del arte en su amplificación, también, del mundo visual que nos rodea (...)”. Ibíd. p. 28. 133 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? exposiciones, ya en 1944, en el Club PALA, un “club porteño entreverado de deporte, recreo y cultura”179. Quizás el viaje se convirtió en símbolo de la superación cuando, viajero por diversos países europeos, en los sesenta, recordara al joven incapaz de marchar a la península haciendo la primera tentativa, a finales de los años cuarenta. Embarcado ya, y habiéndose despedido de Elvireta, descendería apresuradamente del barco, alejándose, llorando, del agua atlántica. Lágrimas entre la mercancía amontonada en el puerto, cajas, toneles, cuerdas, hierros y redes, de nuevo -seguroel sabor a sal en sus ojos. Millares recordaría también, entre sus evocaciones del viaje, la escena en aquel primer trabajo que tuvo, siniestro, en “La Préservatrice”, una casa se seguros en Las Palmas, en 1944. Quizás el oficio más antitético para el arte, una actividad que recuerda las horas más bajas del ser humano, frente a la aventura de la tarea creadora, cuya esencia, más aún en los tiempos vitales de Millares, era el enfrentamiento ante el riesgo del viaje artístico. Pasando sus horas de hastío ante la luz mortecina de los flexos, Manolo contemplaba los mapas que colgaban de la pared, seguro que con la ilusión puesta en el viaje por los ríos y montañas pintados en el papel180. Allí se hará el juramento: retornaría a Canarias y, entonces, sería un artista respetado y no un probo funcionario. Y así lo anotaría el empleado, compañero del futuro artista, en el dorso de uno de los mapas. No sería hasta 1953, cuando comiencen sus viajes a la península, recuérdese siempre en barco. Ese primero del estío del cincuenta y tres será fundamental, pues 179 Ibíd., p. 99. Fundado en los años treinta, Millares participo en una exposición colectiva en el Club PALA de la playa grancanaria de Las Canteras en 1944. En 1947 lo haría en su “II Salón de Otoño”. En 1955 intervendría en la exposición conmemorativa del XXI aniversario del Club. 180 Millares comenzaría a trabajar “obligado por la edad –escribey por la improductividad del arte”, en la casa de seguros “La Préservatrice” de Las Palmas. Refiere Millares una conversación con un empleado: “Un día, hablando de mis aficiones artísticas y ya bastante harto de aquella oficina le dije: ‘Un día me marcharé de aquí y volveré famoso’. Él, medio en broma, levantó un mapa que había colgado en la oficina (sí, un mapa de España) y escribió detrás lo que yo había dicho”. Ibíd., p. 102. 134 Alfonso de la Torre le llevará a Santander, en donde conocerá a artistas capitales, muchos de ellos compañeros de las aventuras en “El Paso”181. La trayectoria vital de Millares tuvo algo de ida y vuelta. Así sucederá con sus arpilleras, viajeras del blanco de las calcáreas sargas de mil novecientos cincuenta y siete al blanco del desierto en sus telas finales, hasta llegar al cénit de la blancura casi total. Los primeros recuerdos de sus memorias, los de felicidad, sucederán frente al mar. Y frente a otro mar, el Mediterráneo, concluirán sus recuerdos. Siempre hemos señalado que las páginas finales de las “Memorias” de Manolo Millares muestran un artista pareciere sabedor del final, aceptado éste con resignación, casi con estoica felicidad. Desde la casa de Pierre Matisse, una casa hermosa con una terraza colgada sobre al agua, describe Millares, en donde rodeados de obras de Picasso, Miró, Matisse, Giacometti, conversan largamente sobre pintura, Castilla, Fray Luis de León... Manolo teme pisar las alfombras carísimas, en tanto el champán francés llena las copas, cooperando en el endulzamiento del sentido cuando los ojos miren el horizonte. Cuando marchan, “el sol se mete ya por detrás de los riscos de Niza, y Cap Ferrat, como un lagarto brumoso sobre un azul oscurecido, queda atrás”182. Cuando los “ojos incipientes y sorprendidos”183 del niño de la Playa de las Canteras lleguen a la madurez creativa, desde el despojamiento de los trabajos de indagación iniciales y se enfrente a la pura creación 181 Allí estarán Oteiza, Saura o Rivera, por citar a algunos de ellos. 182 Manolo Millares, “Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud”, op. cit. pp. 140 y 141. El matrimonio Millares visitó a primeros de septiembre de 1969 a Pierre Matisse en Cap Ferrat (Niza). Unos días después pasan aproximadamente un mes en la casa del galerista Lionel Cavalero, “El Caminito”, en Cannes (Golfe-Juan) entre el 15 de septiembre y el 15 de octubre de 1969. Millares había conocido a Cavalero con ocasión de la exposición del artista en su galería de Cannes en 1965. Objetivo de dicha visita era también pintar los cuadros de una futura exposición. Millares inició, coincidiendo con este viaje, la serie “Antropofauna”. 183 “Sabor de mar. Labios de mar. Puesta de sol de mar. Incendio de mar. Una orilla de mar siempre sobre mis ojos incipientes y sorprendidos”. Ibíd. p. 19. 135 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? no representativa, algo que sucede con apenas treinta años, el mundo ha conocido el horror del campo de concentración y la destrucción masiva de poblaciones mediante la bomba atómica. Así, arribando Millares al horizonte abstracto, mediados los cincuenta, el mundo vive aterido ante la posibilidad de la definitiva destrucción de la humanidad en un conflicto masivo. El artista ha padecido el horror del exilio, que ve de primera mano cuando suba al “Alcántara”, un transatlántico inglés, cuya lujosa cubierta eduardiana Millares no visitará, que procede de América del Sur. El 15 de septiembre de 1955 se ha embarcado en él, con su mujer y un grupo de artistas amigos, y ha visto en su popa hacinados a los muchos gallegos que viajan desde Sudamérica, camino de Vigo. Viajaban como bestias si bien, lo narra este artista con ironía, antes de descender en su tierra cambiarán las ropas para ocultar la tristeza de la realidad184. 184 El “Alcántara” (1926-1958) era un buque inglés, de la Royal Mail Steam Packet Company. Tenía capacidad para unos novecientos pasajeros (220 en primera clase, 185 en turista y 462 en tercera). Transatlántico Alcántara, Vigo. C. 1955 136 Alfonso de la Torre Posiblemente al poner pie en Vigo recordaría a su tío viajero, Agustín Millares Carló, transterrado entonces en México y, desde allí, empeñado en la realización de la magna obra de la memoria de la bibliografía del exilio. La historia parece haber sido una de las pasiones de los Millares, si pensamos en el abuelo del citado, Agustín Millares Torres, y su mencionada magna “Historia General de las Islas Canarias” (1893). La misma historia será una de las temáticas abordadas por el pintor canario desde una luz nihilista, pues aquella parecía ser vista por Manolo, tanto como vestigio inamovible del pasado como emblema, pues, de lo fútil de las pasiones humanas. Castigo, que no ejemplo, sería también, entonces, la historia para el hombre. Moderna patera industrializada el “Alcántara” y pena, transporte de dolor, pues ¿qué es, si no, la herida del exilio?. Nada nuevo, como se ve, en la ordinaria barbarie contemporánea. Algo que redunda en la intemporalidad de su obra, si pensamos en que las imágenes que hemos venido citando, son ofrecidas a diario con la ornada y amable monotonía de las conexiones televisivas en directo. Un iraquí muerto, ¿no parece noticia más de ayer que de hace medio siglo?. Millares tuvo conciencias que atraviesan la luz del tiempo para permanecer, de ahí la importancia de su trabajo creativo, indelebles en el imaginario intelectual de nuestra época. Ya hemos citado su constante mención del dolor del ser, el humano destino inapelable, nacido para sufrir en el mundo y que será el punto de partida de los vapuleados “Homúnculos”. El tema de la muerte, -destrucción y amor, ya escribimos-, será otro de los que sobrevuele perennemente su pintura, y también sus intemporales cuestiones anejas: la vanitas y el polvo que somos. Su pintura será un camino recurrente en el que estos asuntos serán dirimidos permanentemente, con obsesionada insistencia. Para Millares la historia de la humanidad es símbolo de la pérdida de dignidad del ser humano y se considerará en el deber de dar fe de ello, pues no entiende la vida artística sin pasión185. Las imágenes de los ca185 Así escribirá, de Van Gogh ha admirado su “pasión humana”. En 1950 hace la lectura de su biografía sobre la que escribe: “me causó una fuerte impresión. De todos los pintores anteriores a Picasso y Matisse era de por mucho el que más me interesaba pese a la importancia de un Cézanne. Su vida y su obra son testimonio vivo de una pasión humana quemada por su propia fuerza y genialidad”. Ibíd., p. 117. 137 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? dáveres arracimados como troncos lígneos, árboles caídos, a la espera de ser sepultados tras la liberación de los campos de concentración, han sido vistas con espanto por la población. Millares recoge varias de esas imágenes, pilas de cadáveres y cadáveres vivientes en el momento de la liberación americana de los campos, en su documental. Millares sabe que, a partir de esa fecha, tras la lección de anatomía de la historia, poco queda por hacer. Recordará también la historia cuando mencione en 1958 a Roman Vishniac, el fotógrafo del dolor del ghetto186. El ser humano ha dado ya la talla de sí mismo y ciertos artistas comparten la noción de la posibilidad de la existencia de una belleza trágica, la rilkeana terrible belleza. Rilke, es sabido, será el arqueólogo del siglo XX. Music pintará a hurtadillas, con una piedad y compasión que no conservará Millares, los rostros y cuerpos pálidos de esos últimos hombres que, de modo simbólico, han sido aherrojados sobre la fría tierra. Liberados los campos, la nieve caerá sobre ellos, como una desesperanzada elegía a una civilización desaparecida. La humanidad, que aún conservaba entre sus aspiraciones la esperanza, a partir de esa fecha la abandonará por completo. Cuerpos pintados con ojos de pintor cerrados, como un paisaje interior, de una belleza azul y blanca, que le recordarían a Music las flores japonesas187. Desolados paseantes de Giacometti vagando sobre la superficie de la nada, inquietantes, de aquí a acullá. Para el artista canario, la muerte, misterio supremo de la vida, es el motor del arte, es el hogar de Manolo Millares188, el eterno problema de 186 Manolo Millares, “La fotografía en el arte actual”, “Punta Europa”, Sección “Nueva galería Punta Europa”, nº 36, Madrid, XII/1958. 187 Vid. las entrevistas a Zoran Music recogidas por Jean Clair en “La barbarie ordinaire. Music à Dachau”, op. cit. pp. 95-126. 188 “El hogar del arte de Manolo Millares es la muerte; su dominio es una zona situada antes y después de la vida”. José-Augusto França, “Millares”, op. cit. 144 Alfonso de la Torre Ya se ha citado la admiración de Millares por lo obscuro goyesco, lo que el canario llamaría “el ojo negro de Goya”, a modo de un artista cíclope émulo del glotón Saturno. También por los drippings de Pollock y el jardinero que -como si talregaba con negro su jardín. Nada extraño, si pensamos en su carácter anómalo, como le corresponde al artista verdadero, poseedor de esa condición inefable de “forastero” que señalara Read. Algo que queda justificado en un deseo juvenil de artista, apenas dieciocho años, de realizar en 1944 un cuadro completamente negro, una marina de noche. Millares intuía que se trataba de una “premonición”, así lo escribe203, y conocemos ahora que esa ambición juvenil sería ampliamente 203 “Viene ahora un detalle que resulta interesante como premonición de lo que sería mi pintura doce años más tarde. Se me había metido en la cabeza pintar un paisaje -una marinade noche. Es decir, un cuadro que fuera todo negro sólo marcado por algunos brillos en el mar de algunas luces de farolas. Se me podrá decir que se han pintado muchos cuadros de noche y con toda clase de detalles. Pero el caso particular es que yo no quería detalles sino un cuadro de un negro retinto en donde mar y tierra no existieran más que en la imaginación de cada uno. Realicé mi cuadro ¡y al natural! ayudado por una Manolo Millares. “Sarcófago para Felipe II”. 1963 Técnica mixta sobre arpillera. 130,5 x 195 cm. Colección de Arte Abstracto Español, Cuenca-Fundación Juan March, Madrid (1963) 145 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? satisfecha por el pintor posteriormente. Y no sólo en sus arpilleras negras, algunas de extrema compunción y rigor, como la que dedicara al poeta Miguel Hernández, negro como una marea que pareciere asciende invadiéndolo todo, sin posible salvación. “Desde este paraíso” titulará Millares uno de sus trípticos negros de finales de los años sesenta. Negrura resuelta en cuadros cuyos abultamientos, de irreal entidad, apenas serán señalados, delicadamente, por el efecto de la luz en el relieve o algunas notas blancas. En otras ocasiones dejará restos albos, mas para acentuar la negrura, pues ese es el tema principal de la pintura. Cuando homenajee a Felipe II, volverá a aludir a la severidad de las vestimentas hispanas del siglo dorado. débil luz de farola de la calle con el regocijo y la admiración de “Pati” que lo consideró como algo extraordinario. Esta obra sobre una cartulina de unos veinticinco por treinta centímetros desapareció y considero muy probable que fuera destruida. ¿A quién diablos iba a interesar un cuadro negro como el carbón?” Manolo Millares, “Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud”, op. cit, p. 100. Manolo Millares. “Cuadro 167”. 1961 Técnica mixta sobre arpillera. 97 x 130 cm. Colección particular, Madrid 146 Alfonso de la Torre Aprendida de su padre la copla “Triste es la noche sin luna”, fue la canción con la que rondó a la joven Elvireta allá por 1946 en los veinte años del artista, en Monte Coello. Elogio de la honda desesperanza para comenzar a amar: “triste esta noche sin luna / para el marino en la mar; / pero más triste es amar / sin esperanza ninguna”. Pintor doloroso del día y de la noche, ya convocamos a Alberti, la intensidad de su oficio de pintor le hará reconocer que la cita del poeta estaba justificada204. Sus obras evocan el negro nocturno, la densidad del espacio que surge tras la marcha del día y del espacio ignoto que se abre después y así lo vio el galerista parisino Daniel Cordier comparando con la pasión negra de Louise Nevelson, cuando escribiera que la obra del canario “llama a las fuerzas de la noche”205. Las alusiones a la pasión noctívaga en Millares serán recurrentes, al cabo, ¿no se ocupará María Zambrano de recordarnos que la noche y el sueño son símbolos, ensayos en vida de la muerte?. El pintor canario, ya lo escribimos, lo rememorará, al titular el necrológico libro sobre su hermano Sixto que ya citamos, con la alusión a un crepúsculo que no concluye al alba: “Noche eterna”. Toda pasión vive de los sacrificios y Millares ejercerá la concepción de su creación como una serie de destrucciones. Arthur Cravan, el vate boxeador, el bello gigante con aire de púgil sonado, tenía, entre sus admiraciones, Canarias y el Orinoco. Su muerte enigmática entre las olas del golfo de México redundó en una vida marcada hasta el final de sus días por las aguas. Y, además de esa pasión por una de nuestras tierras surrealistas, a Millares, admirador temprano y 204 “Y respecto a mí ¿Para qué hablar de mi?. Estoy pintando de la mañana a la noche (…)”. Carta de Manolo Millares a Eduardo Westerdahl, 20/II/1951, recogida por Pilar Carreño Corbella, “LADAC: El sueño de los arqueros”, Viceconsejería de Cultura y Deportes del Gobierno de Canarias, Las Palmas de Gran Canaria, 1990, pp. 23-24 y pp. 95-96. 205 “Manolo Millares me fut recommandé en 1959 par Françoise Choay. Comme celle de Nevelson, son ouvre fait appel aux forces de la nuit. Nuit interminable comme la révolte qui couve dans le coeur de son maître, et fait frémir son ascétique visage de l’espoir que tout change dans ce monde imparfait. Ses peintures sont des étendards. Ils sont frappés aux couleurs de l’humiliation, de la misère, mais aussi de cette pitié qui veut triompher de l’injustice”.Daniel Cordier, “8 ans d’agitation”, Galerie Daniel Cordier, Paris, 1964. 147 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? declarado de lo superrealista, tuvo que llamarle la atención la vida de ese personaje que utilizaba su cuerpo casi como un rito, vida y sentido del arte concebidos al modo de los accionistas, como una extravagancia del cuerpo. Quizás lo recordara Millares cuando, delante de Alberto Portera que lo filmaba, tumbado el pintor en el estudio, enfundara su talle en una arpillera que, tras coserla y encerrarse en ella, sería pintada por su mano libre en extraña posición, quedando aprisionado en su interior con algo de aspecto del gusano que teje su crisálida. Proyección del deseo sobre uno mismo, accionismo no exento del pathos de su delgado brazo libre pintando la sarga en una difícil contorsión, pathos también del artista que, en el paroxismo, convierte su propia figura en emblema de una acción de encierro, en quien escribiera que su cuerpo se encontraba bien, enterrado bajo tierra, en un lugar, pensaba, del que no debería salir nunca. Mediados los años sesenta, Millares leerá a Humboldt en lectura nocturna206, duplicándose así la obsesión por el Orinoco. Mas también la atracción antes referida sobre lo negro, pues el pintor mencionará las aguas blancas y negras, los ríos Orinoco y Negro que cita el explorador, y precisamente a esta conjunción blanco-negro dedicará su serie de pinturas “Humboldt en el Orinoco”207. Ciclo del existir, la vida son los ríos 206 “Anoche leí algo sobre Humboldt en su viaje por la América Central”. Manolo Millares, “Viaje a la Guayana” (1966-1971), recogido en: Manolo Millares, “Memoria de una excavación urbana y otros escritos”, op. cit. p. 47. 207 “Alejandro de Humboldt, en su “Vom Orinoco zum Amazonas”, me pone en el camino de una nueva imagen, cual si fuera mi viaje personal, en una continuada línea horizontal del río americano, en cuya raya tensa discurren las aguas corrientes y los más extraños “Millares, 1966”, fotogramas de la película rodada por Alberto Portera 148 Alfonso de la Torre -ya se sabe a dónde van a parar-, y también su vida había empezado con la lectura juvenil, cegado por la luz de la playa, de una novela de Verne, “El soberbio Orinoco”, las aventuras de la travestida Juana de Kermor, a la búsqueda de su padre cuyo rastro se perdiera en el río. Y en Millares, llegado al final del viaje al Orinoco, arriba también la conclusión del viaje vital, con esa despedida final que será, tras las aguas convulsas, el remanso de los cuadros blancos finales. Todo quietud, todo despojamiento. La victoria de la desolación, sabido, es también blanca. “La blancheur est trop près / des yeux”, sentenciará Claude Esteban208. En lo que es su testamento artístico, el conjunto de escritos titulado “Memoria de una excavación urbana”, citará las muchas noches en vela209. Una obra que es mención, de nuevo, al encierro y la oscuridad, desde esa declaración de principios que ausculta alrededor para complacerse en el yo del artista, de nuevo un creador y su crisálida. Conmoción ante la rotunda afirmación de un vivo en la proximidad del final: “en realidad -todo el mundo lo sabemi cuerpo se encuentra a gusto allí, a miles de metros bajo tierra, y pienso que es el sitio del que no debiera salir jamás”, escribiría en las “Memorias de una excavación urbana”. Pasión idéntica a la sentida por los mundos abisales o la frecuente mención a los lugares ocultados de la luz: cuevas o minas. animales ecuatoriales. Y es de esa geografía botánica de su viaje –su gran aportación científicade donde nace mi geografía pictórica a él dedicada; que cuando habla de “las aguas negras” y “las aguas blancas” del Orinoco, veo, limpiamente, las aguas del río tirante de mis cuadros, en rostro insoslayable de mis blancos y de mis negros”. Manolo Millares, “Opinión sobre la serie de mis cuadros ‘Humboldt en el Orinoco’”, en “En vísperas del bicentenario de Alejandro de Humboldt”, “Revista Humboldt”, año X, nº 37, ÜberseeVerlag, Hamburgo, 1969, p. 28. 208 Claude Esteban, “La saison devastée”, (1967-1973) en “Le jour à peine écrit”, Gallimard, Paris, 2006, p. 43. 209 “Pues, ¿y esta queja? Pasé tiempo -noches de leve sin saberhasta el miedo de perderme, inútil el esfuerzo de rascar en donde creía, todo un mundo de sacos y más sacos, rotos, agujereados, de un largo período de mil años”. Manolo Millares, “Memoria de una excavación urbana y otros escritos”, op. cit. p. 15. 149 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? Al cabo, su pintura es ese viaje celinesco al fin de la noche en donde los cuadros indaguen sobre su sentido, como bien lo recordará el poeta José-Augusto França210. Viaje en invierno y en la noche: “Notre vie est un voyage / Dans l’hiver et dans la Nuit, / Nous cherchons notre passage / Dans le Ciel où rien ne luit”, reza la Canción de la Guardia Suiza, que Celine elige para abrir su viaje. Negrura invernal, metáfora que simboliza la pasión del artista por la realización de cuadros que elogia como “inmensamente negros”211. Nada de victoria del blanco, sí en cuanto a la cronología de su producción, pero si en los últimos años de su trayectoria es verdadero el camino del blanco (la corta ruta entre la albura cegadora evocadora del desierto que se inicia a finales de los sesenta), es bien cierto que, en general, condensando su camino vital, se trató, más bien, de la victoria del negro que, prácticamente desde finales de los años cincuenta, y durante dos décadas, teñirá buena parte de sus cuadros de ese color negador. Así, muchas de sus pinturas parecen haber sido abrasadas por la combustión, en especial ciertos restos de madera y desechos que pareciere habituales tras el incendio y que Millares une con naturalidad a los cuadros. El negro parece ser pues la mención al fuego, a lo consumido, y así reunirá bidones de alquitrán en su escaparate de 1963 en la madrileña calle de Preciados, uno de los materiales con los que más frecuentemente se han comparado sus cuadros negros. El asunto del fuego no estaba lejos de la obra millaresca, no olvidemos el artista había realizado en los cincuenta “cuadros con dimensión perdida”, agujereados por la acción del fuego, dejando las orlas de la acción del mismo en las orillas del hueco, del hoyo infinito. 210 “Cada cuadro o cada objeto se sume en las tinieblas, viaje al fin de la noche donde ellos buscan su sentido. Se convierten así en sombras de sí mismos, a la vez cuadros y anticuadros, imágenes positivas y negativas (...). ¿Principio o fin? El gran interrogante de la pintura de Millares es ése, ni siquiera él sabría responder porque vacila entre los dos extremos de la vida y de la muerte”. José-Augusto França, “Millares”, op. cit. p. 204. 211 “Me he pegado un mes de enero anegado en pintura, sacos y cuerdas. Resultado de ello son los cuadros de una nueva serie con título genérico de ‘Humboldt en el Orinoco’ y unos cuadros de enormes relieves negros, inmensamente negros, que continúan la línea de ‘La Mina’”. Manolo Millares, 28/I/1968. Archivo del artista. 150 Alfonso de la Torre El negro de alquitrán otorgará a sus cuadros un aspecto de lenta materia elástica, pintura coagulada, viscosidad que parecería en ocasiones ser la causante de las torsiones de la tela. Un material que su otrora admirado Dalí había utilizado en 1956212, realizando una pintura en público con alquitrán. En Millares, el alquitrán es la materia viva, una suerte de fluido vital pictórico exudado que a veces oculta, otrora descubre. Él recogería en 1970, con ocasión de su exposición individual en la galería Juana Mordó, la cita de Peter Weiss en “Die Ermittlung” (1965), asombrosamente descriptiva de los trípticos millarescos que venía realizando desde mediados los sesenta. El muro negro, dice el testigo al juez, “estaba construido a base de gruesas planchas de madera y tenía a ambos lados un protector contra las balas que sobresalía oblicuamente. La madera estaba revestida de arpilleras alquitranadas”213. ¿No es sorprendente el parecido de la descripción de Weiss, el creador de la llamada estética de la resistencia, con la propia técnica constructiva de las arpilleras del canario?. Weiss, escribiría Alfonso Sastre, siempre pensó, como Millares, en el Infierno de Dante como una imagen de nuestro tiempo214. Los parecidos de las trayectorias vitales de Weiss y Millares coinciden en el origen de aquel como pintor afiliado al orden surrealista y también en el peso que la historia tuvo en su trayectoria artística. Y es que, para Millares, “no puede haber estética sin el hombre como ser social, y el hombre -el artista, naturalmente en este casosi es realista, lo es porque trabaja desde adentro, sin que le sea posible eludir ni perder de vista al contorno que le rodea y condiciona. (...) Hay pintores 212 Tras su conferencia en el Parque Güell barcelonés, titulada “Salvador Dalí en el Parque Guell-Un cuadro con alquitrán”, el 29 de septiembre de 1956, Dalí pintó con alquitrán sobre una lona el perfil de la Sagrada Familia participando en un coloquio con el público. La lona se perdió al ser plegada y adherirse. El Dalí resultante, amasijo de una lona plegada y alquitranada, podría recordar al Millares de las arpilleras. 213 Peter Weiss, “Die Ermittlung” (1965), recogido por Manolo Millares en la apertura del catálogo de su exposición en la Galería Juana Mordó de Madrid en 1970, op.cit. 214 Peter Weiss, “La estética de la resistencia”, Editorial Hiru, Hondarribia, 1999. 151 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? que comunican, testimonian, denuncian, porque trabajan desde la médula misma del cuerpo que les ha tocado vivir. Ellos son los verdaderos pintores de la realidad; la realidad de ser en un determinado espacio y tiempo. Hay, por el contrario, otros pintores ‘realistas’, que no sirven más que al estatismo vacío de una fruta llevada a la cera amarillenta de los arquetipos de un pasado monolítico, más o menos oculto, pero siempre inoperante. Estos últimos, inconfesados autores de retratos de cartón piedra y de monumentos necrológicos, hacen suya la voz prefabricada de una nueva realidad, que se viene conservando en alcohol o naftalina, desde todos los tiempos de la historia, y que viven de espaldas a la realidad del pueblo, en lo que representa de cultura, y al desarrollo consiguiente de la humanidad. Conviene el puntualizar ahora la inexistencia de un arte digno de ese nombre, que pueda ser representado por una forma cualquiera de enajenación -abstracta absoluta o copista de objetoses decir, de un arte que nace como cosa aparte, flotando en un cielo de no sé qué tácito mundo de intemporalidad”215. Era, al cabo, la visión de un artista, ¿por qué no?, idealista entre las cenizas o, si no, cómo puede entenderse esa proclama, escrita para “El mundo en cuestión” (1967), en la que defendía que el hombre continuaría creciendo, allá donde encontrara aire puro y luz: “Le fin des beaux archétypes occidentaux ne présage pas une hécatombe que liquidera la vie et la culture. L’homme continuera à grandir et à agir là où il trouvera de l’air pour ses poumons et la lumière pour ses yeux. La science réside dans le savoir -sans étroits préjugéscomme l’air arrive à celui qui respire et la lumière à celui qui voit. Car si l’on regarde en aveugle la conscience restera sourde devant l’événement de la vie, loin du jardin particulier et parfumé des privilèges. Mais si l’on voit et si l’on respire au niveau de l’histoire, arrivera alors l’inévitable: la force de l’indomptable progrès qui, en même temps, construit, détruit, mettant à découvert le mythe du linge sale du monde qu’on vit”216. 215 Manolo Millares, “Cruz de Castro”, Publicaciones Españolas, Cuadernos de Arte del Ateneo de Madrid, Serie Divulgación, nº 43, Madrid, 1966. 216 Manolo Millares, “La fin des beaux archétypes occidentaux” (Texto en el catálogo de la exposicion en el Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Le monde en question, Paris, 1967. Exposición organizada por la “Section Animation Recherche Confrontation”), Paris, 1967. 152 Alfonso de la Torre Ya en sus pictografías de los cincuenta muchos de los signos trazados tenían un importante componente de negra grafía pareciera, más que de Balos, extraída de cavernas olvidadas del subconsciente. En muchos de los casos, ya se dijo, algunos de estos signos de mironiana memoria recordarán el bramante, como si los signos fuesen realmente recosidos del tejido a modo de parches o cicatrices, camino de la sanación. Elementos cosidos a la tela, cuya superficie parece a veces sostenerse con los remiendos negros de estas puntadas inverosímiles. A su llegada a Madrid, 1955, Manolo Millares utilizará un heterónimo nada casual: “Sancho Negro”, para abordar sus colaboraciones en la revista “Punta Europa”, revista del SEU que dirige otro canario, Vicente Marrero. Con ese nuevo nombre, o desprendiéndose otrora de él, allí escribirá páginas brillantes dedicadas por ejemplo a la fotografía de su tiempo o bien reseñas críticas sobre algunos artistas coetáneos: Oteiza, Canogar, Chirino o Rivera, entre otros217. Negro severo, dirá Millares en una de sus cartas de 1959218. Dolor extendido como un paisaje extenso sobre la tela del saco, materia humildísima de un preclaro “Sancho”. Como éste, amo de ínsulas, “De una lejana Ínsula” llegarán los cuentos que en 1956 realice a los niños Fernández del Amo219. “Ínsula” titulará varios de sus cuadros220. 217 “Poema a Manuel Rivera”, “Punta Europa”, nº 10, Madrid, X/1956, pp. 144-147; “Oteiza”, “Revista Punta Europa”, nº 22, Madrid, X/1957, p. 122; “Chirino”, “Punta Europa” nº 26, Madrid, II/1958, pp. 124-125; “Canogar”, “Punta Europa”, nº 30, Madrid, VI/1958. Su escritura, admirativa de contemporáneos, ha de citar necesariamente el poema a Manolo Gil: Manolo Millares, “Elegía a Manuel Gil Pérez”, “Arte Vivo”, nº 3, Valencia, XII/1957, s/p. 218 “Un cuadro más bien pequeño y sin abultamientos de sargas (...). Pertenece a la serie posterior a la de las simples texturas. El negro entra con severidad, en importante papel sobre la arpillera”. Manolo Millares, Madrid, 19/II/1959. Archivo del artista. 219 Alfonso de la Torre, “Catálogo Razonado Pinturas. Manolo Millares”, op. cit., il. col. pp. 114-115. 220 Uno en 1967: Ibíd. nº cat. 406, il col. p. 458; dos en 1968: Ibíd., nº cat. 446, il col. p. 500 y nº cat. 447, il b/n p. 500 y uno más en 1969: Ibíd., nº cat. 474, il col. p. 530. 153 ¿Cómo representar el cuerpo tras el Holocausto? Sargas en muchas ocasiones procedentes de la industria azucarera, ironía millaresca, endulzadora de los sentidos corporales, emblema del pobre: “el llamamiento de la multitud innumerable, sin nombre, sin otro destino que la nada, la sombra y la ceniza”221. Sacos devueltos a su antigua corporeidad humana, tejidos de arpillera vinculados a la fatiga, émulos de los fieltros de Beuys, metáforas de la piel. Esa alusión a lo corpóreo obliga a mencionar que en Millares hay también elogio de los fluidos, de lo inmundo, de lo que no está limpio. Evocador de Dante, creador empujado hacia donde el sol no luce, su misión será viajar al mundo ciego, hacia la oscuridad del centro profundo. Duelista con la modernidad, los sacos comerciales, una vez extendidos tras ser cortados con navaja y tijera desde el montón apilado en el estudio y al modo de un desuello, serán cosidos, nuevamente rajados y, otra vez, recosidos, repletos de tapas, tubos, maderas que, abultados, hinchados, acaban rememorando un cuerpo, humano o animal, cadáver abandonado o cuerpo herido. Evocando los seres que el de la “Divina Comedia” encuentra en el infierno: “vi a uno que hubiera parecido un laúd si hubiese estado separado por las ingles de la parte del cuerpo en que el hombre se bifurca. La pesada hidropesía, que de tal modo deforma los miembros, con el humor convertido el agua, que el rostro no se corresponde con el vientre, le hacía tener la boca abierta, como a tísico”222. Elogio de lo que queda del cuerpo tras la muerte, tras el último hálito, los cuerpos representados por Millares es frecuente no sean los que evocan el óbito plácido sino, más bien, los héroes de la historia. Así lo indica la posición suprema de la representación de la sangre cuya presencia está simbolizada por rojos chorretones deslizándose por el lienzo. Símbolo unido a lo religioso, alegoría excelsa, también, de la vida. Emblema del coraje, el valor y la virtud. Manolo Millares: iluminado y ciego, escribirá: 221 Juan-Eduardo Cirlot, “Millares y la “muerte del hombre”, op. cit. 222 Dante Alighieri, “El Infierno”, Canto XXX.