Klee y España. Los «Los Irredentos Kleeianos». Paul Klee y el arte español de postguerra
Abstract
224 págs. Ciencias Sociales y Humanidades, 28.
Full text
Klee y España Los Irredentos Kleeianos Paul Klee y el arte español de postguerra Alfonso de la Torre
Colección Ciencias Sociales y Humanidades, 28 Klee y España. Los Irredentos Kleeianos Paul Klee y el arte español de postguerra
Directora de la colección: Ciencias Sociales y Humanidades Mercedes Cabrera Calvo-Sotelo Universidad Complutense de Madrid Secretario de la colección: Carlos Julián Martínez Soria Universidad de Castilla-La Mancha La colección, en julio de 2017, ha obtenido el sello de calidad en edición académica CEA, con mención de internacionalidad, promovido por la UNE y avalado por ANECA y FECYT Vocales del Comité científico Lucrecia Burges Cruz Universitat de les Illes Balears Rosario Gandoy Juste Universidad de Castilla-La Mancha Noemí Goldman Universidad de Buenos Aires, Argentina Ana Isabel González González Universidad de Oviedo Andrés Hoyo Aparicio Universidad de Cantabria John Christian Laursen University of California at Riverside, EE. UU. Pilar Mogollón CanoCortés Universidad de Extremadura Alicia Pérez de Albéniz Iturriaga Universidad de La Rioja Leonardo Romero Tobar Universidad de Zaragoza
Klee y España. Los Irredentos Kleeianos Paul Klee y el arte español de postguerra Alfonso de la Torre 2021
TORRE, Alfonso de la Klee y España, los “Irredentos Kleeianos”: Paul Klee y el arte español de postguerra / Alfonso de la Torre. – [Cuenca, etc.] : Genueve Ediciones, 2021. 224 p. : il. ; 24 cm. – (Ciencias Sociales y Humanidades ; 28) ISBN 978-84-18452-05-5 (rústica) ISBN 978-84-18452-06-2 (PDF) 1. Klee, Paul (1879-1940). 2. Arte español. 3. S. XX. I. Título. II. Serie. 75 Klee, Paul 7.036(460) AGB – THEMA 1.0 AGA – THEMA 1.0 1DSE – THEMA 1.0 3MPBG – THEMA 1.0 Diseño de la colección y de la cubierta: genueve ediciones por J. A. Perona Maquetación | digitalización: Dosgraphic s.l. | Manuel Ángel Ortiz Velasco [emeaov] © Alfonso de la Torre Vidal © de esta edición: genueve ediciones I.S.B.N.: 978-84-18452-05-5 (rústica) I.S.B.N.: 978-84-18452-06-2 (pdf) D. L. CU 143-2021 Hecho en España (U. E.) - Made in Spain Esta obra ha sido sometida a evaluación externa, aprobada por el Consejo Científico y ratificada por el Comité Editorial de acuerdo con el Reglamento de GENUEVE EDICIONES. Licencia Creative Commons Atribución/ReconocimientoNoComercial-SinDerivados 4.0 Internacional DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.14859485
A Rosa, mi Rosa Silber
9 Ilustración 1. Vicente Escudero, 1928 © Man Ray 2015 Trust / ADAGP – ARS – 2020, image: Telimage, París.
17 I. El Plan Spanien . Paul Klee y el país donde crecen los Goyas Algo elevado, / algo extravagante, / algo quijotesco, / algo espiritual (…) Paul Klee (1908)3 En el verano de 1929 Paul Klee4 y su esposa Lily Stumpf5 viajaron desde Dessau hasta el sur de Francia6, llegando al País Vasco francés, pasando por diversas localidades del país: Lyon, Burdeos, Bayona y Guétary. Siendo esta la ocasión para realizar excursiones a algunas localidades próximas a la frontera española, a la par que cumpliendo un deseo juvenil del artista expresado desde 1902. Periplo sucedido entre el 19 de julio y el 8 de septiembre de 1929, encontrándose el matrimonio Klee-Stumpf con Vassily y Nina Kandinsky en Bidart7, para retornar al fin del verano a Berna8. No muy 3 Klee, Paul: Casi todos los poemas. Benalmádena: Eda libros, 2019, p. 185. De: Paul Klee Gedichte. Zurich: Verlag Die Arche, 1960. 4 Los «Diarios» de Paul Klee (1879-1940), que luego mencionaremos, concluyen en 1918, por lo que la crónica de su viaje de 1929 al sur de Francia tiene otras diversas fuentes. 5 Paul Klee contraerá matrimonio con Lily Stumpf (1876-1946) el 15/IX/1906. 6 La madre de Paul Klee, Maria Ida Frick de Klee había nacido en Besançon (1855-Berna, 1921). 7 La estancia en Bidart tuvo lugar entre el 25/VII y 2/IX/1929. 8 El viaje tuvo el siguiente recorrido: Dessau – Bern – Lyon – Bordeaux – Bayonne – Guéthary – Bidart y, ya de retorno, Toulouse – Carcassone – Narbonne – Sète – Avignon – Valence – Lyon – Genf – Bern. Desde Biarritz viajaron a Lourdes, Pau, Saint Jean-deLuz y Hendaye Plage, encontrándose allí con el matrimonio Kandinsky [Okuda, Osamu: Paul Klee and his travels. Kamakura: The Museum of Modern Art, 2002, pp.263-265]. El encuentro de los Kandinsky-Klee certificaba su amistad, residentes en Dessau, en la vecindad de la casa pareada de Gropius para los Maestros de la Bauhaus, donde coincidieron entre 1926 y 1933.
Alfonso de la Torre 18 lejos, en Biarritz, coincidían con el matrimonio Albers9, llegados desde San Sebastián. El viaje veraniego de los Albers les había llevado el mes anterior a visitar la Exposición Internacional de Barcelona10, que abriera sus puertas en mayo de 1929, en donde pudieron contemplar obras de la Bauhaus en la zona textil de aquella, en el llamado «Pabellón Textil», así como el pabellón alemán, concebido por Ludwig Mies van der Rohe y Lilly Reich, símbolo de la arquitectura de nuestro tiempo. En la Bauhaus había una cierta atención y, desde luego, curiosidad por el arte y la cultura de España, al cabo, Walter Gropius había sido viajero a nuestro país antes de la fundación de la Bauhaus, pasando aquí una larga temporada entre 1907 y 190811, como también lo hicieron otros integrantes de la escuela moderna, alumnos o profesores y, por tanto, lo español era conocido y entendemos, por las crónicas viajeras, suscitaba admiración en la Bauhaus, al modo de un nuevo romanticismo moderno, capaz de hallar en elementos inmemoriales fugas hacia la modernidad, algo que sabemos sucedería en todo el arte de vanguardia del siglo veinte. Fue un nuevo motivo de ilusión, el encuentro de los matrimonios en la costa francesa y muy posiblemente una de las conversaciones de aquel tiempo sería la crónica de aquel viaje realizado por los Albers que sería compartido con sus vecinos de la Bauhaus12, a la par que serviría para estrechar entrambos lazos futuros, explicando el hermoso retrato, casi viaje en el tiempo que, de inmediato, 9 Citado por Okuda, Osamu: Ibíd., p. 263. Albers realizó un collage utilizando una fotografía de Klee y Kandinsky. 10 En ese viaje, Albers retrató diversos aspectos de la ciudad de Barcelona, como dan fe fotografías tal a «Barcelona Ausstellung» o «Barcelona from the Hotel Colón ’29» (1929), que se conservan en la Josef and Anni Albers Foundation. 11 Se sabe que Gropius recorrió durante ocho meses España, luego viajó en 1930 a Madrid, Bilbao y San Sebastián, donde pronunció la conferencia «funktionelle baukunst» (en minúsculas). En la Residencia de Estudiantes de Madrid tuvo lugar el 5/XI/1930, en Bilbao el día 10 y en San Sebastián el siguiente. Fue pronunciada (revisitada por tanto) en Barcelona en 1932. Además de lo mencionado en el texto, deben recordarse las estadías de Marcel Breuer o Lucia Moholy (1931-1932). O de alumnos de la Bauhaus como Werner Drewes, Paul Linder, Kürt Löwengard, Ernst Neufert, Margarete Schall y Erika Zschimmer. 12 En 1928 los Albers se encontraban en Dessau viviendo en proximidad a la casa pareada de los Klee y Kandinsky, en las llamadas «Masters’ houses» concebidas por Gropius.
I. El Plan Spanien. Paul Klee y el país donde crecen los Goyas 19 le haría Albers a Klee13. Empero, agotado Klee, aquel 1929, de las complejas circunstancias de la Bauhaus, alejándose ya de ella14, debió de ser uno de los últimos veranos felices de matrimonio Klee-Stumpf, si pensamos que apenas cuatro años después, en 1933, retornaba al exilio de Berna (en tanto, por su parte, Kandinsky emigraba a París). Estadías en la playa aquel verano, excursiones, momentos de solaz en los cafés (Ilustración 2), paseos por el borde del mar, sonriente en aquellos instantes felices como también se desprende de la 13 Joseph Albers, «Klee in his studio, Dessau» (noviembre 1929-1932). Colección Museum of Modern Art, MoMA, Nueva York. 14 Hopfengart, Christine y Baumgartner, Michael: Paul Klee. Life and work. Berna: Zentrum Paul Klee-Hatje Cantz, 2012, p. 213. Klee inició ese 1929, coincidente con el viaje, sus negociaciones para incorporarse como profesor a la Staatliche Kunstakademie Düsseldorf. En vías de silencio la Bauhaus (1932), aceptó en 1931 la plaza, que mantuvo hasta 1933. Aquel 1929, empero, puede considerarse uno de los años de su reconocimiento en Alemania, The Museum of Modern Art en Nueva York, la Nationalgalerie y la galería Alfred Flechtheim organizaron grandes exposiciones coincidiendo con los cincuenta años que Klee cumplía. Ilustración 2. Paul Klee y Vassily Kandinsky en un café, Hendaye, agosto 1929. Nina Kandinsky. Zentrum Paul Klee, Bern, Schenkung Familie Klee.
Alfonso de la Torre 20 correspondencia de aquel tiempo, del aire dichoso destilado por las imágenes y testimonios surgidos en las «horas hermosas» –decía Felix Klee15–, y por lo que sabemos últimas, del viaje (Ilustración 11). Mas, aquel 1929 había al fin llegado, pues era tan ansiado, el Plan Spanien16. Relajados días de estío con morosos viajes a pueblos costeros de nuestro país o localidades como San Sebastián y Pamplona. Así lo describiría su hijo, Felix Klee17, quien les acompañaría algunos días18: «En el verano de 1929, viajando desde España, llegué al País Vasco francés. Me puse en contacto con mis padres y encontré una pensión para los tres, “Villa Louisiana”, en Bidart, cerca de Biarritz. La temperatura, el clima más lluvioso de los bajos Pirineos era justo lo que mi madre quería. Debido al embate de las olas, el baño no era lo más recomendable y pasábamos nuestro tiempo en salidas a los magníficos pueblos de ambas orillas, francesa y española. Más tarde llegaron los Kandinsky de vecinos, y pasamos horas hermosas juntos»19. Recuerdo de aquel verano serán los dibujos de Klee en los jardines de Villa Louisiana, la casa-pensión indiana con tejado de pizarra en la rue Parlementia, frente al mar20, la única y singular del lugar por su pizarra: «Im garten d. Villa Louisiana-in the garden of the villa Louisiana» (1929, 246. Ilustración3). También diversos apuntes del paisaje de Guéthary cuyos títu15 Luego lo citamos en extenso. 16 Hausenstein, Wilhelm: Paul Klee, Tagebücher 1898-1918. Colonia: 1988, p. 492 (entrada 602). 17 1907-1990. 18 «He started a new job as assistant stage director at the theatre of Breslau (…) in August 1929 and might have had a couple of weeks off between the end of his last assignment in Dessau and the new in Breslau». Fuente: Marianne Keller, Zentrum Paul Klee, Berna, e-mail 29/V/2012. 19 Klee, Felix: Paul Klee. His Life and Work. Nueva York: George Braziller, 1962, p. 63. Traducción de este autor. En el apéndice, se clasifican las diversas categorías del trabajo de su padre: «travel impressions. Egypt, France, Spain». En ibíd., p. 193. 20 «La villa Lousiana appartient à la famille Mat depuis au moins début XX. Située rue Parlementia, elle aurait été construite à un retour des Ameriques dans la deuxième moitié du XIXème siècle ; elle est la seule à avoir un toit d’ardoises. C’était autrefois une pension de famille où Paul Klee aurait séjourné un été (…)». Carta de Emmanuel Alzuri, Maire de Bidart, Ref.: EAL/FT/CJ, 19/VII/2012.
I. El Plan Spanien. Paul Klee y el país donde crecen los Goyas 21 los parecen mirar añorantes, tal en espera, hacia nuestra costa21: «Guétary, blick n. D. Spanischen grenze-Guétary, looking towards the spanish border» (1929, 247. Ilustración 4) o «Guétary, strand bei ebbe-Guétary, beach at low tide» (1929-248. Ilustración 5). 21 The Paul Klee Foundation, Museum of Fine Arts, Berne, Paul Klee. Catalogue Raisonné. 1927-1930. Londres-Nueva York: Thames and Hudson, 1998, vol. 5. Vid. n.º cat. 5002, p. 374: «Guéthary, blick N.D. spanischen grenze» («Guéthary, looking towards the spanish border») y n.º cat. 5004, p. 375: «Guéthary, strand bei ebbe» («Guéthary, beach at low tide»). Ilustración 3. Paul Klee, «Im Garten D. Villa Louisiana in the Garden of the Villa Louisiana», 1929, 246. Lápiz sobre papel en cartón. 31,3/31,6×24,6 cm. Privatbesitz Schweiz, Depositum im Zentrum Paul Klee, Berna.
Alfonso de la Torre 22 Recreadas aquellas playas por Vladimir Nabokov, en esos años, «la costa feliz»22, un paisaje que miraba al mar, era un lugar de moda en aquellos años, repleto en especial de norteamericanos allí llegados en solaz tras la guerra mundial, de tal forma que las fotografías de Klee o Kandinsky en aquel tiempo retratan con melancolía su vida de verdadera flânerie, la estadía en la terraza de un café o caminando junto al paseo marítimo. Conocida es también, muy revisitada, la fotografía de Kandinsky y Klee unidos, posando en la playa de Hendaya remedando no sin ironía la conocida estatua de Goethe y Schiller, elogio de la verdadera amistad, concebida por Ernst Rietschel en Weimar. Como ellos, era la fotografía exaltadora de la visión libre apasionada, la huida del clasicismo y el viaje a nuevos mundos surgidos desde un 22 Nabokov, Vladimir: Gloria (1971). Barcelona: Anagrama, 2017, pp. 39-41. El personaje de la novela se ubica en torno a los años veinte, durante su estadía en Biarritz. Ilustración 4. Paul Klee, «Guétary, Blick N. D. Spanischen Grenze. Guétary, looking towards the Spanish Border», 1929, 247. Lápiz sobre papel en cartón. 21×32,8 cm. Zentrum Paul Klee, Berna-Livia Klee Donation.
I. El Plan Spanien. Paul Klee y el país donde crecen los Goyas 23 intenso crecimiento interior23 (Ilustración 10). ¿Y podemos imaginamos a los Klee paseantes luego con los Kandinsky en Pamplona, sumergidos por la luz cenicienta del umbrío claustro gótico de la catedral, entre las callejuelas Estafeta y Mercaderes, sentados en el café Iruña de la plaza del Castillo?24. Viendo la invasión sígnica que, décadas después, haría Alain Arias Misson, en dicha plaza, con ocasión de los «Encuentros» de Pamplona (1972) uno piensa en el corazón kleeiano y abstracto que, sin saberse, porta dicha plaza25. 23 El asunto, bien conocido historiográficamente, puede seguirse en la obra: Safranski, Rüdiger: Goethe y Schiller: historia de una amistad. Barcelona: Tusquets, 2011. 24 Esta evocación nace desde las postales adquiridas por Kandinsky con vistas de Pamplona. 25 Me estoy refiriendo a la acción llamada «Ciudad», uno de sus conocidos poemas públicos realizados con un conjunto de signos recortados en gran formato que Alain Arias-Misson Ilustración 5. Paul Klee, «Guétary, Strand bei Ebbe. Guétary, Beach At Low Tide», 1929, 248. Lápiz sobre papel en cartón. 21×32,9 cm. Zentrum Paul Klee, Berna.
Alfonso de la Torre 24 Pues, desde Biarritz, el matrimonio Klee-Kandinsky cruzó en un par de ocasiones la frontera española, utilizando para ello el llamado «Carnet des excursions» que incluía un «Pyrenées bus-tour»26 que les hizo llegar hasta la capital navarra, donde pernoctaron27. Una parte de esta información puede seguirse mediante las postales que adquirieron los Kandinsky que, en el caso de Pamplona, recoge vistas de aquel claustro gótico de la catedral, el casco viejo iruñés (la mencionada calle Mercaderes en su encuentro con Estafeta) o una vista de la Plaza del Castillo (Ilustraciones 6, 7, 8 y 9). España, maravilloso país en sus palabras, había sido visitado en dos giras, en donde se recrearon, en sus palabras, también en Gipuzkoa: en Azpeitia visitaron el Santuario de Loyola, pasando por Hondarribia, Zarautz o San Sebastián, entre otras ciudades28. Ese viaje sería largamente recordado por el hijo de Klee, quien volvería a evocarlo con ocasión de su visita a Madrid, ya en 198129. (Bruselas, 1936) instaló en diversos elementos arquitectónicos de la plaza del Castillo, entre el 26 de junio y el 3 de julio de 1972, que entraban en interacción con el público. En el contexto, ya dicho, de los «Encuentros» de Pamplona. 26 Carta de Lily Klee a Galka E. Scheyer, 15/II/1929. ZPK-Norton Simon Museum Pasadena. En dicha carta conocemos que Klee y Kandinsky siguieron al menos dos itinerarios del citado «Carnet des excursions». Uno de ellos llamado «Pyrenées-bus-tour», que llegaba hasta Pamplona, donde pasaron noche. Syndicate d’initiative des Pyrénées, Côte Basque et Gascogne: Carnet des Excursions en Côte Basque. Biarritz: Syndicate d’Initiative, 1929. 27 Carta de Lily Klee a Felix Klee. Bidart, 17/VII/1929. ZPK (NFKB: Bern, NachlassVerwaltung Familie Klee): «ayer estuvimos en San Juan de Luz junto a los Kandinsky, quienes también nos acompañaron a Pamplona». 28 Carta de Paul Klee remitida a Hanni Bürgi. 25/VIII/1929 (Colección particular): «Saludos desde la costa vasca, donde hemos estado durante cuatro semanas recreándonos. Es maravilloso aquí. España está muy cerca, donde ya hemos estado dos veces en giras. En los Pirineos Altos y en las ciudades (…)». Fuente imprescindible del párrafo anterior es: Martínez de Guereñu, Laura: Bauhäusler on the Franco-Spanish Border. Architectural Histories, 4(1), 2016, p. 15. 29 Palabras que siguieron a la conferencia coincidente con la exposición: Fundación Juan March, Klee. Óleos, acuarelas, dibujos y grabados, Madrid, 17 de marzo-10 de mayo de 1981: «El arte de Paul Klee: entre “naturaleza” y “abstracción”. Conferencia inaugural de la Exposición Paul Klee», pronunciada por el Director de la Fundación Paul Klee y Conservador del Kunstmuseum de Berna, Jürgen Glaesemer (17/III/1981). En la misma, Felix evocó con emoción el viaje en autobús al País Vasco y, especialmente, su admiración por el arte español, mencionando a Goya, Velázquez y El Greco.
I. El Plan Spanien. Paul Klee y el país donde crecen los Goyas 25 Ilustración 6 Ilustración 7 Ilustración 9 Ilustración 8 Conjunto reunido de las tarjetas postales recopiladas por Kandinsky, testimonio de su estadía con Klee en Pamplona, 1929. Ilust. 6: «Pamplona. Calle de Doña Blanca de Navarra»; Ilust. 7: «Catedral. Claustro y Capilla de Santa Cruz»; Ilust. 8: «Catedral Claustro» e Ilust. 9: «Plaza del Castillo». Fotografías de L. Roisin. Colección Alfonso de la Torre.
Alfonso de la Torre 32 Goya, pues hallará un nuevo lugar con ocasión del regalo que su profesor Heilbut le hace del reciente libro de Valerien von Loga sobre este pintor, en abril de 190654 y, así, su sombra le seguirá «como un fantasma»55 al que será necesario superar, escribe. No será extraña la impresión recibida por Klee ante este Goya visto por Von Loga, al cabo, se trató de una de las primeras monografías modernas sobre la obra del pintor, primera en alemán profusamente ilustrada, a la par que conteniendo abundante correspondencia del pintor. Y, en 1912, una cita a El Greco56, otro de los pintores en controversia en ese inicio del siglo veinte que Klee no duda en subrayar. Analizando la obra grabada por Klee en esos años es indudable la mirada sobre el de Fuendetodos, en especial su permanente análisis de la representación de las figuras humanas que padecen diversas alteraciones formales, un cierto aspecto grotesco que comparten. Serán invenciones –en palabras de Klee–, que halla en Goya, pienso ahora en las palabras de este quien había señalado en carta a Bernardo de Iriarte que «el capricho y la invención no tienen ensanches»57. Algo que podría ejemplificarse en el grabado del personaje clavado a un tronco, «Esto es peor», o sus conocidas estampas con árbol: «Grande hazaña! Con muertos!» o al «Disparate ridículo» de la homónima serie. Esos grabados de Goya los veo a veces enfrentados a la virgen soñadora, 54 El libro de 1903 de Von Loga es uno de los primeros referentes en la visión moderna de la obra de Goya. (1906) «Viernes, 13 de abril (…) mi profesor Heilbut (…) Me dio una hermosa biografía de Goya con muchas láminas (escrita por Loga), una especie de prenda. Si no cumple con su palabra –y los aguafuertes solo me los enviará cuando me pueda comunicar una buena nueva–, tengo siquiera la excelente biografía de Goya». Klee, Paul: Diarios 1898/1918. Op. cit., 765], pp. 239-240. Von Loga, Valerian: Francisco de Goya. Berlín: G. Grotesche Verlagsbuchhandlung, 1903. Reed.: Leipzig: Klinkhardt und Biermann, 1910. Editado en español en «La España Moderna» (1909). 55 (1906) «768] Mayo. Goya me sigue como fantasma, quizá sea éste el defecto principal. Pero debe quedar superado». Klee, Paul: Diarios 1898/1918. Op. cit., p. 242. 56 Ibíd., p. 310. 57 Francisco de Goya envió en 1794 a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, una carta donde se refería a ciertas pinturas remitidas como «[…] un juego de cuadros de gabinete [que le habían permitido] hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas y en que el capricho y la invención no tienen ensanches» (Carta a Bernardo de Iriarte, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 4 de enero de1794).
I. El Plan Spanien. Paul Klee y el país donde crecen los Goyas 33 contorsionante, sobre el leño de Klee58. Esto es algo que podrá contemplarse en todos los aguafuertes de Klee de esos años que, sin dudarlo, pueden calificarse de goyescos durante un período de notoria influencia, circa 1903-190559. Algo similar podría inferirse viendo «Volavérunt», grabado de Goya de la 58 «Jung frau (trümend) (Vierge (rêvant)», 1903, aguafuerte, 23,6×29,8 cm. 59 A partir de 1902 Klee prepara el proyecto que le ocupará entre julio de 1903 y abril de 1905, bajo el título «Inventionen», un conjunto de once trabajos que reflexionan sobre el Ilustración 13. Ignacio de Zuloaga, «The family of the gipsy bullfighter (La familia del torero)», 1903. Óleo sobre lienzo, 220×205 cm. Hispanic Society, Nueva York (1909).
Alfonso de la Torre 34 serie los «Caprichos»60, si lo enfrentamos a una ilustración de Klee para «Der Musterbürger (Le Citoyen modèle)»61. «Algo quijotesco», afirmaría Klee en uno de sus poemas62, casi como una forma de autorreconocimiento, pues no solo fue admirativo hacia el arte plástico español, su reconocimiento por nuestra cultura sería inmenso y se reflejará en la fascinación, también, por la literatura: lecturas de Calderón63, Tirso de Molina64 o Cervantes y frecuentes menciones al Quijote, su «libro de cabecera» e inspiración de algunas obras65, volviendo a recordar el arraigo español de los grabados que antes he calificado de «goyescos», tal el «Der Held mit dem Flügel (The Hero with the Wing)» (1905)66: «un héroe tragicómico, quizá un antiguo Don Quijote», dirá el de Berna67. Héroe tragicómico, pareciere su rostro virado hacia el pasado, como aquel ángel de la historia, y sus ruinas, de Walter Benjamin, mas enfrentado ahora al porvenir: «est toujours tourné vers le passé (…) mais du paradis soufflé une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse cuerpo humano sometido a deformaciones grotescas y que considerará su primera obra válida. 60 «Volaverunt». Aguafuerte, aguatinta y punta seca (219×152 mm). Plancha 61 de la serie de «Los Caprichos». Sobre papel no verjurado con márgenes (315×215 mm) y antes del biselado de las planchas. Hubo una 2.ª edición de 1855. Harris 96 III, 2. 61 Proyecto de obra con Hans Boesch. 1908. Pluma y tinta sobre papel Ingres, 20,5×26cm. 62 Klee, Paul: Casi todos los poemas. Op. cit. 63 «561] Leí: Calderón, “El mágico prodigioso” y “El alcalde de Zalamea”». Klee, Paul: Diarios 1898/1918. Op. cit., p. 184. 64 «606] Leí: Tirso de Molina, “Don Juan” (algunas escenas excelentes)». Ibíd., p. 204. 65 Grohmann, Will: «el arte no figurativo en Alemania», gaceta de arte, Santa Cruz de Tenerife, n.º 32, XII/1934, il. p. 2 (respetamos de ahora en adelante en estas notas también, como ya dijimos, la tipografía que calificamos de minuscular de gaceta de arte, aunque el artículo que referimos ahora carecía de ella). 66 «Der Held mit dem Flügel (The Hero with the Wing) de la serie Inventions (Inventionen)», 1905. Aguafuerte y punta seca: 25,4×15,9 cm (40,7×30,7 cm). Impreso por Max Girardet, Berna. 67 Klee, Paul: Diarios 1898/1918. Op. cit., p. 585] p. 196. En 1906 reitera: «768] Mayo (…) Leí otra vez algunos paisajes en mi libro de cabecera, el “Quijote de la Mancha”». Ibíd., p. 242.
I. El Plan Spanien. Paul Klee y el país donde crecen los Goyas 35 Ilustración 14. Paul Klee, «Der Held mit dem Flügel (The Hero with the Wing) from the series Inventions (Inventionen)», 1905. Aguafuerte y punta seca (plancha: 25,4×15,9 cm) (papel: 40,7×30,7 cm). Editado por Paul Klee, Bern. Impresión: Max Girardet, Bern. Edición: 30 ejemplares.
Alfonso de la Torre 36 incessamment vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines»68. Es este el misterioso grabado de Klee que durante años fue nuestra única obra en colecciones museísticas, adquirido por el Museo Nacional de Arte Moderno de Madrid, luego trasvasado a la colección del Museo Nacional del Prado69 (Ilustración 14). Su hijo, Felix Klee narró, ya en 1981, otro encuentro capital, y se ve final, con la pintura española, concluyendo sus días, era el verano de 1939, como le sucediera a Alberto Giacometti70, Paul Klee visitó la exposición «Les chefs-d’oeuvre du Musée du Prado», en el Musée d’Art et d’Histoire de Ginebra (Ilustración15). Allí pudo reencontrarse con sus queridos Velázquez, Goya o El Greco, pues fue una exposición en la que primaron los fondos de pintura española del Museo del Prado71, que se hallaban circunstancialmente 68 Benjamin, Walter: «Thèses sur la Philosophie de l’histoire, IX», en Poésie et révolution. París: Denoël, 1971, pp. 281-282. 69 «Hace ya algún tiempo, pude consultar un cuaderno-borrador de las sesiones de Patronato del MAM, donde se recoge, en la fecha de 11/05/1932, que se aprueba la adquisición de 6 grabados, entre ellos el de Paul Klee, procedentes de la exposición “Artistas grabadores alemanes” que debía de haber tenido lugar en esas fechas. Estos grabados pertenecen al Museo del Prado». Fuente: Carmen Sánchez García, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Jefe de Servicio – Dpto. Registro de Obras de Arte, 4/XI/2019. 70 «La source de cette information est Giacometti lui-même dans une lettre qu’il adresse à son amie Isabel Nicholas en aout 1939. Voici le passage précis: «Je suis passé à Genève, mais tellement pressé d’arriver ici que je n’étais pas en Savoie. Vu le Prado mais à travers une telle foule que ce n’était pas facile». Cette lettre de Giacometti est conservée dans les collections de la Tate Gallery (inv. 9612.1.2.7) et à été publiée en 2007 par la Fondation Giacometti dans un ouvrage dédié à la Correspondance entre Giacometti et Isabel Nicholas. Pour compléter cette information sachez que Giacometti évoque également cette exposition dans une lettre qu’il adresse à sa mère Annetta Giacometti et à son beau-frère, Francis Berthoud. Dans cette lettre, datant vraisemblablement du 1er juin 1939, il écrit: «Naturellement il faut allez voir l’exposition du Prado, nous passerons par Genève aussi, ça vaut la peine. Il y aura beaucoup de monde et de tous les pays surement. Je pense que Francis tu y iras souvent mais peut être connais tu déjà le Prado, je suis curieux des Velasquez surtout, ici on le connaît très mal…». Cette lettre est conservée au SIK-IESA à Zurich (n. 274.A.2.1.156). Thierry Pautot. Responsable de la recherche de la Fondation Giacometti. El asunto quedó evocado en el contexto de la exposición que el Museo del Prado dedicó a Alberto Giacometti. Museo Nacional del Prado, Giacometti en el Museo del Prado, Madrid, 2 de abril-7 de julio de 2019. 71 Además de pinturas del Museo del Prado había algunas otras procedentes de colecciones del Estado español.
I. El Plan Spanien. Paul Klee y el país donde crecen los Goyas 37 en tan triste exilio ginebrino. Y pienso ahora que parecía un adiós a todo eso, una triste ironía que, por vez primera, concluyendo sus días, tuviese oportunidad de contemplar tan bellas pinturas, tras el encuentro fragmentario en el Louvre de 1905. Una exposición que tuvo una extraordinaria acogida pública72, qué emocionante debió ser hallarse el artista de Berna errante con los cuadros errantes, allí los Goya, Velázquez o El Greco del Museo del Prado que tanto había admirado durante su vida y que al fin ahora, al final de sus días, tenía oportunidad de contemplar. Catorce pinturas de Velázquez, entre 72 «Une telle foule (…)». Me remito al testimonio del visitante Giacometti en nota anterior. Ilustración 15. Musée d’Art et d’Histoire, Les chefs-d’oeuvre du Musée du Prado, Ginebra, 1 de junio-31 de agosto de 1939. Publicación: Sotomayor, Fernando y Deonna, Waldemar: Les chefs-d’oeuvre du Musée du Prado. Basilea: Les éditions Holbein, 1939.
Alfonso de la Torre 38 ellas las vistas del jardín de Villa Médicis, «La fragua de Vulcano», «Las hilanderas» o «Las Meninas», entre otras73. Y otras dieciséis de obras de Goya74 junto a catorce del Greco, ciñéndonos a las admiraciones que observara Klee a su hijo. Así lo narraba este: En 1929 Paul Klee echó un rápido y pequeño vistazo a España. Fue en el País Vasco. Un segundo encuentro con la pintura española fue la exposición «Las obras maestras del Prado» en Ginebra en 1939 quedando particularmente fascinado por un gran pintor español, al que vio por primera vez en el original, Velázquez. (…) Otro pintor español, jugó un papel muy importante en todo el desarrollo del arte de mi padre, fue Goya. Además de la obra pictórica de Goya, fue sobre todo su obra gráfica, los «Caprichos» y «Desastres de la guerra» que mostraban no solo lo positivo y lo bello, sino también lo negativo y feo de la vida. Pronto se sintió completamente como en casa en este mundo. Aquí debo aún mencionar a El Greco, uno de los primeros expresionistas, dentro de una larga línea de muchos pintores españoles importantes hasta 73 Censamos las pinturas de Velázquez presentes y que, por tanto, pudo ver Paul Klee en su visita: «Retrato de hombre» (1623); «El príncipe Baltasar Carlos, a caballo» (1634-1635); «Bufón con libros» (1640); «Vista del jardín de la Villa Medici de Roma con la estatua de Ariadna» (1630); «La reina doña Mariana de Austria» (1652-1653); «Las meninas» (detalle, 1656); «Las hilanderas o la fábula de Aracne» (1655-1660); «La infanta doña Margarita de Austria» (Juan Bautista del Mazo, 1665); «Enano con un perro» (1645) y «San Antonio Abad y san Pablo, primer ermitaño» (1634), ilustradas en color, por orden de aparición en el catálogos (n.ºs 1-10). «La fragua de Vulcano» (1630); «Gaspar de Guzmán, conde-duque de Olivares, a caballo» (1636); «Vista del jardín de la Villa Medici en Roma» (1630); «Las meninas» (1656) y «La coronación de la Virgen» (1641-1644); ilustradas en blanco y negro, por orden de aparición en el catálogos (n.ºs 32-36). La cubierta del catálogo (color) era «La Meninas». En nota próxima se aporta la bibliografía de la publicación. 74 Por su parte, las obras de Goya que Klee contempló fueron: «Autorretrato» (1815); «La feria de Madrid» (1779); «El militar y la señora» (1779); «El albañil herido» (1786-1787); «La pradera de San Isidro» (1788); «El pintor Francisco Bayeu» (1795); «La maja vestida» (1800-1807); «El general don José de Urrutia» (Hacia 1798); «Procesión de disciplinantes» (1808-1812), Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; «La fabricación de la pólvora» (1810-1814), en la Casita del Príncipe, El Escorial, ilustradas en color, por orden de aparición en el catálogos (n.ºs 11-20). «Carlos III, cazador» (Hacia 1786); «La reina María Luisa con tontillo» (hacia 1789); «Tadea Arias de Enríquez» (hacia 1789); «La familia de Carlos IV» (1800); «La maja desnuda» (1795-1800); «Casa de locos» (1814-1816), Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando; ilustradas en blanco y negro, por orden de aparición en el catálogos (n.ºs 39-44).
I. El Plan Spanien. Paul Klee y el país donde crecen los Goyas 39 el día de hoy, todos los cuales Klee respetó y que de alguna forma pueden reconocerse en la exposición de mi padre, Paul Klee, en Madrid75. En ese mundo de encuentros con nuestra cultura debe mencionarse el que tuvo con Pau Casals, «uno de los músicos más maravillosos que ha habido en el mundo»76 y al que dedicaría algunos de los más vibrantes párrafos de sus «Diarios», subrayando en especial su ser de artista77. No olvidemos, en este punto, la extraordinaria vinculación que Klee tuvo con la música, que interpretó, evocando con frecuencia sus intentos frustrados como violinista78 o recordando, también, el conocimiento musical de su esposa Lily, pianista y profesora de dicho instrumento. En este punto merece recordarse cómo su madre era cantante y su padre profesor de música, entrambos hicieron 75 El fragmento es una transcripción de las palabras de Felix Klee en la Fundación Juan March, el 17 de marzo de 1981. Más adelante mencionaremos esta conferencia. Además de confirmar el viaje de Klee y Kandinsky al País Vasco, la exposición a la que se alude en el texto tuvo lugar en el: Musée d’Art et d’Histoire, Les chefs-d’oeuvre du Musée du Prado, Ginebra, 1 de junio-31 de agosto de 1939. La exposición, con los fondos evacuados por la República española, estuvo al cuidado de Fernando Álvarez de Sotomayor y Pedro Muguruza Otaño suponiendo un intenso debate por la muestra de las obras del Prado, en el contexto de fin de la guerra española y preguerra mundial. Se editó un espléndido catálogo con ochenta y cuatro ilustraciones, de ellas veinte en color. Sotomayor, Fernando y Deonna, Waldemar: Les chefs-d’oeuvre du Musée du Prado. Basilea: Les éditions Holbein, 1939. Sobre la polémica exposición, el mismo museo celebró en 1989 el cincuentenario. Vid., a este respecto: Lachenal, François: «Le trésor artistique pendant la Guerre Civile espagnole, de Figueras à Genève», en Du Greco à Goya: Chefs-d’oeuvre du Prado et de collections espagnoles. 50e anniversaire de la sauvegarde du patrimoine artistique espagnol, 1939-1989. Ginebra, Musée d’Art et d’Histoire, 1989, pp. 201-212. 76 «597] En el quinto concierto sinfónico tocó Casals, uno de los músicos más maravillosos que ha habido en el mundo. El sonido de su cello es de una conmovedora nostalgia. Su fraseo no tiene límites». Klee, Paul: Diarios 1898/1918. Op. cit., pp. 201-202. 77 El 28 de febrero de 1905 Pablo Casals dio un concierto de cello en Berna, acompañado de la Bernische Musikgesellschaft, donde escucha un concierto de Haydn, Boccherini (¿volvería Klee a evocar a España?) y Bach. «En el quinto concierto sinfónico tocó Casals, uno de los músicos más maravillosos que ha habido en el mundo. El sonido de su cello es de una conmovedora nostalgia. Su fraseo no tiene límites. A veces hacia fuera, saliendo de las profundidades, a veces hacia dentro, bajando a ellas. Al tocar cierra los ojos, pero su boca interrumpe un poco esta paz». Klee, Paul: Diarios 1898/1918. Op. cit., p. 201. 78 No estará de más recordar el «Paul Klee, el pintor violinista», concierto de la Fundación Juan March, en Madrid, del día 28/XI/2015.
Alfonso de la Torre 40 desarrollar en el niño Paul un hondo sentido de las formas musicales, iniciando estudios de violín e incorporándose a la Orquesta Municipal de Berna. Crítico musical en un medio local, mantuvo su labor como concertista en diversas agrupaciones de cámara, que abandonó por su delicada salud. En todo caso, matrimonio y dúo musical, ha sido frecuente encontrarles tocando violín y piano en veladas musicales desarrolladas en la apacible vida familiar. Pues al piano y ofuscado le halló Picasso, en una de sus visitas al matrimonio, ay Picasso interrumpiendo la música de Lily, llegando con retraso inopinado, con restos de marron glacé en la comisura y un vago vapor a vino recio. En palabras de su hijo Felix: La creatividad de mi padre estaba ligada a la música. Su formación de violinista le llevó a las puertas de la carrera de concertista. Era raro que pasase un día sin que cogiese su Testore para tocar música de Bach o Mozart, a veces solo, otras con mi madre, magnífica pianista. Asistía a todos los conciertos que podía y a la ópera con pasión intensa, pero, mientras que, como oyente alternaba los viejos y los nuevos maestros, como ejecutante permanecía fiel a sus bienamados autores de los siglos XVIII y XIX. Desde 1908 a 1921, mi padre se ocupó del hogar, cuidándome, cocinando de modo magnífico, mientras mi madre proveía el pan diario dando lecciones de piano79. De alguna forma parecería que su pintura supusiera un trasvase de factores musicales, algunos revelados en títulos frecuentados como «Fuga», y la presencia titular de voces de honda resonancia musical: «tonalidad», «acento», «ritmo», «armonía» o «polifonía», entre otros muchos, en una cierta correspondencia de inspiración, a modo de un viaje compartido entre las estructuras temporales musicales y los signos destilados en la pintura. Tampoco olvidemos las frecuentes reproducciones de partitura, cosas que escuchó y que volaban por el aire, o bien la permanente mención a su asistencia a eventos musicales en sus «Diarios», con frecuencia anotados con severidad crítica. No resulta extraña, así, la comprensión de su mundo por músicos que siempre le mencionaron, como pudieron ser Stockhausen o Pierre Boulez. Así, Klee era, para este, el país fértil: «en universos que en verdad son distintos, uno por 79 Klee, Paul: Paul Klee. His Life and Work. Op. cit.
I. El Plan Spanien. Paul Klee y el país donde crecen los Goyas 41 Ilustración 17. Francisco de Goya, «La Femme à l’éventail». 103×84 cm. Musée du Louvre. Ilustración 16. Francisco de Goya, «Ferdinand Guillemardet, ambassadeur de France en Espagne (1765-1809)», 1798. 186×1,24 cm. Musée du Louvre. Photo © RMN-Grand Palais / Stéphane Maréchalle. Ilustración 18. Francisco de Goya, «Portrait d’homme dit jadis de Don Evaristo Pérez de Castro». 99×68 cm. Musée du Louvre. Photo (C) RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Adrien Didierjean. Conjunto de tres obras que viera Paul Klee en el Musée du Louvre, durante su visita de 1903.
Alfonso de la Torre 48 pues la emersión del conflicto entre la vida burguesa con Khokhlova, ya detestada, y la pasión arrebatadora hacia la Walter, hizo que quedara detenida su pintura ese año, el corazón mandaba y el artista en pleno descentramiento. «Indicio de la crisis emocional que andaba atravesando»106, en «una situación desgarradora»107, era para Picasso «el peor momento de su vida»108. Retratado ese año por Cecil Beaton en La Boétie, un cuadro representando a Marie-Thérèse al fondo109 (adiós Olga, dijimos), aquel 1933 todo se había trastornado profundamente y la visita debió ser un mero formulismo retórico, ¿explicará eso el escaso testimonio de Klee de la visita?110. Picasso se hallaba en aquella intensa diatriba sentimental derivada del conflicto entre sus desvaríos amorosos repartidos desde el desdén hacia Olga Khokhlova y el ardiente amor a Marie Thérèse Walter, la heroína de ojos cobalto de sus cuadros de esos años treinta. ¿Atracción de Picasso por los dobles?, al cabo el asentamiento de su creación se hallaba también en la convivencia de técnicas y de elementos dispares, en el permanente ejercicio de zonas de 106 Penrose, Roland: Picasso. Op. cit., p. 301. Penrose señala que «se ha llegado a decir que su extravío fue tal como para abandonar la pintura. Desde luego, es cierto que los cuadros fechados en 1933 son mucho menos numerosos que lo usual». En ibíd. 107 Warncke, Carsten-Peter: Pablo Picasso. 1881-1973. Colonia: Benedikt Taschen, vol. I, 1992, p. 368: «Picasso calificaba esa época como la peor de su vida, y la verdad es que por aquel entonces culminó una situación desgarradora». 108 Citado por: Benador, Emmanuel: «La Suite Vollard y Marie Thérèse Walter (19281937)», en Enrique Mallén, La sintaxis de la carne. Pablo Picasso y Marie Thérèse Walter. Santiago de Chile: Ril editores, 2005, p. 14. En el mismo sentido, entre otros: Caws, Mary Ann: Picasso. Londres: Reaktion books Ltd, 2005, p. 120. También: Cabanne, Pierre: El siglo de Picasso. Op. cit., vol. I, p. 454: «(…) el artista parece no saber qué hacer, no estar seguro de lo que pintar, da vueltas (…) Picasso parece abandonarse a una cierta lasitud». 109 Cecil Beaton, «Picasso in his apartment at 23 rue La Boétie» (1933) (con el retrato de su esposa Olga desplazado por otro de Marie-Thérèse Walter). 110 Merio, Marie: «Chronologie», en Paul Klee. L’ironie à l’oeuvre. París: Centre Pompidou, 2015, p. 286: «visite le 26 octobre, grâce à l’entremise de Kahnweiler, l’atelier de Picasso –vraisemblablement en l’absence de celui-ci». En tanto, podemos leer: «(1933) le marchand profite de l’occasion pour organiser une visite de l’atelier de Picasso qui aura lieu deux jours plus tard, le 26 octobre». En Klee rencontre Picasso, op. cit., p. 23. Realmente el verdadero testimonio es la carta de Lily a su hijo Felix. Puesto que Bernard Geiser descarta se produjera un encuentro personal sino, más bien, la muestra del estudio por Kahnweiler a Klee. Luego mencionaremos ambos documentos.
I. El Plan Spanien. Paul Klee y el país donde crecen los Goyas 49 encuentro entre extremos. Probablemente, podemos elucubrar, si hubiese estado presente aquel día de octubre de 1933 Minotauro-Pablo111 tentaba el deseo de la marcha de los visitantes para cruzar la calle, apenas unos pasos hacia la vecina amada Walter, encontrándose con ella al caer la tarde. Y haberlo olvidado todo contemplando sus cabellos rubios, como las espigas de Van Gogh112. Empero el encuentro con el pintor de Berna quedaría certificado por una carta de Lily Klee a su hijo Felix, con otro párrafo escueto: «ha conocido a Picasso»113, ese «conocido», sin más relato, parece lleva implícito un encuentro ligero, poco más de un ritual de saludos, como da fe la ausencia de otras menciones sobre el particular. Paris-Dusseldorf, reza la agenda de Klee del siguiente día 27 de octubre, llegó el pintor de vuelta a Berna con muy buen aspecto: tras una semana en París y establecer diversas relaciones, había visto a Kandinsky y encontrado al malagueño. El segundo encuentro sucedió cuatro años después, al final de noviembre de 1937, habían transcurrido cuatro años de la anterior visita al estudio de París y ahora es Dora Maar –pintora, amante y fotógrafa–, quien ocupa el corazón de Picasso. Son tiempos de pintura entre Tremblay-sur-Mauldre, en el entorno de Versalles donde corteja epigonalmente a Marie-Thérèse, y el mítico estudio del siete de Grands Augustins donde creció el «Guernica» 111 Estoy pensando en ello viendo el «Minotaur caressing the hand of a sleeping girl with his face (Minotaure caressant du mufle la main d’une dormeuse)», de la llamada «Vollard Suite (Suite Vollard)» (1933), publicada en 1939. O también la cubierta del número 1 de Minotaure (1933), cuyo original se conserva en el MoMA neoyorquino. 112 Quien había sido instalada por Picasso frente a su casa-estudio, en el número 44 de la rue de La Boétie. En todo caso, el asunto del olvido de esta visita por parte de los dos artistas debe extenderse hacia Daniel-Henry Kahnweiler, quien menciona su ultimo encuentro, junio de 1939, pero no así otros anteriores, lo cual sorprende leyendo la intensidad y extensión del mismo, amén del carácter tan personal del mismo. Kahnweiler, DanielHenry: Klee. París: Les Éditions Braun & Cie, 1950, p. 3. 113 Lily a Felix Klee, carta del 28/X/1933. Colección de la Sucesión de la familia Klee, Berna: «Hier soir (…) est revenu à l’improviste et avec très bonne mine (…). Il a passé environ une semaine à P. et a tissé des liens de toutes sortes pour de futures expositions. Il a vu Kandinsky (…) et fait la connaissance de Picasso». En Hopfengart, Christine: Le peintre d’aujourd’hui. Op. cit., p. 53. El encuentro parece haber sido olvidado por Picasso en el relato de Geiser, Bernhard: Visite de Picasso chez Paul Klee à Berne en 1937. Op. cit., p. 263.
Alfonso de la Torre 50 (entre mayo y junio de ese año), que retrató Maar, mostrado en París en el verano. Año también de «Sueño y mentira de Franco», en tanto su ciudad natal, Málaga, queda arrasada tras el golpe militar de 1936. Picasso pinta en esos meses del otoño retratos de Dora Maar, y otros en los que se entrevé su figura en varias «Mujer llorando», de octubre de 1937, surgidos desde fragmentos de las imágenes de «Guernica», en tanto continúa, a la par, retratando a la Walter. Y pienso ahora que hay pinturas de Picasso, posteriores a la visita a Klee, bodegones como «Naturaleza muerta: vela, paleta y cabeza de toro roja», «Naturaleza muerta con vela, paleta y cabeza de toro negra» o «Naturaleza muerta con vela, paleta y cabeza de minotauro roja», de 1938, cuyos fondos geometrizados en planos de colores o fondos abstractos facetados en formas parecen evocar aquel encuentro con la pintura de Klee. Del mismo modo que otros encuentros de ese tiempo, un libro de Stein sobre el malagueño, a la par que la coincidencia de la publicación del número especial de Cahiers d’Art sobre Picasso114, otoño de 1938, conduciría a Klee a algunas «influencias», que pueden verse en obras de ese año115. Picasso pareció pues devolver aquella visita a su estudio de París en su viaje a Berna, el sábado 27 de noviembre de 1937, aconsejado por Kahnweiler y acompañado del también bernés Bernhard Geiser, catalogador de su obra grabada, quien describió lo que parece un envarado y tardío encuentro116. Con algunas dudas he retirado la palabra «chusco», para calificar esa visita, artistas mediada la cincuentena de edad, apenas dos años de diferencia, era la ocasión para el encuentro del genio «de hoy» con el artista que, tal caballero de la soledad, pintaba en silencio, casi al final de sus días. Picasso halló a Klee en un modesto taller amansardado, en el número seis de la calle Kistlerweg en Berna, un estudio ocupado por el pintor desde 1934, tras su marcha de la promisoria estadía en la Bauhaus de Dessau. 114 Zervos, Christian (ed.): «Picasso-Le Greco», Cahiers d’Art, París, n.º 3-10, 1938. 115 Son los casos de las obras de Paul Klee: «Begrüssend», 1938. 277. Zentrum Paul Klee, Berna. Donación Livia Klee; «Warnendes Beispiel», 1938. 278. Zentrum Paul Klee, Berna e «Influenz», 1938. 253. Zentrum Paul Klee, Berna. Donación Livia Klee. 116 Geiser, Bernhard: «Visite de Picasso chez Paul Klee à Berne en 1937», op. cit., pp. 260263. Cabanne, Pierre: El siglo de Picasso. Op. cit., vol. II, pp. 27-28, describe con algún lapsus el encuentro: «lo hizo de muy buena gana (…) le profesaba una gran admiración».
I. El Plan Spanien. Paul Klee y el país donde crecen los Goyas 51 Paseante en el verdor de Elfenau, refrescado por el rumor del río117, merece la pena la descripción de su hijo Felix del lugar: «en la primavera de 1934 se cambió a un amplio departamento de tres habitaciones en la Elfenau, Kistlerweg 6. Una vez más tuvo que vivir mi padre en una casa pequeña (…) en un cuarto mediano –con una ventana que daba al sur y el balcón al oriente– instaló su estudio»118 (Ilustración 21). Espacio meticulosamente organizado donde aquel atardecer Lily interpreta a Bach119, quizás para aliviar la descortés espera que Pablo somete a un maltrecho Paul, quien desde hace un par de años padece la enfermedad que, tres después, le conduciría a la muerte. Ese mismo verano su obra ha sido incluida en «Entartete Kunst», la exposición que, sobre el «arte degenerado» ha tenido lugar desde el 19 de julio en Munich, y que incluye diecisiete de sus obras. Así lo narraría Roland Penrose, recogiendo los recuerdos de Picasso décadas después: En el otoño de 1937, un hecho imprevisto obligó a Picasso a hacer una breve visita a Suiza. Puesto que estaba cerca de donde se encontraba Paul Klee, lo visitó en compañía de su amigo Bernhard Geiser. Después de la clausura de la Bauhaus, Klee había escapado de la tiranía nazi y vivía en un suburbio de Berna. Aunque había seguido la extraordinaria carrera de Picasso y hacía muchos años que apreciaba la influencia cada vez mayor de su obra, ambos hombres no se conocían. Klee era tan modesto y de temperamento tan retraído que cuando en 1912 visitó París atraído por las invenciones de los cubistas, no se atrevió a visitar ni a Braque ni a Picasso pese a la gran admiración que sentía por sus logros. El talento de Picasso lo afectaba tan profundamente que trataba de no ver demasiado su obra por temor a quedar atrapado en su hechizo. La salud de Klee, exiliado y acosado por los acontecimientos políticos, había comenzado a resentirse, pero recibió calurosamente a Picasso. «Estuvo magnífico, muy digno de respeto por su actitud 117 «Je le vois, au déclin de sa vie, dans cette lente promenade, tous les jours, sous les ombrages d’Elfenau, le long de la rivière et de sus souvenirs». Hoppenot, Henri: Paul Klee. París: Musée National d’Art Moderne-Édition des Musées Nationaux, 1948. 118 Klee, Felix: «Recuerdos», en Klee, Paul: Diarios 1898/1918. Op. cit., p. 483. 119 Hay una hermosa evocación del habitar de Paul y Lily con la música en: Feininger, Lyonel y Julia: «Recollections of Paul Klee», en Paul Klee. Nueva York: MoMA-Museum of Modern Art, 1941-1946 (dos ediciones), p. 15.
Alfonso de la Torre 52 y su trabajo», me contó Picasso. El estudio era agradable y, a diferencia del de Picasso, estaba muy ordenado y meticulosamente organizado. A Picasso le pareció un laboratorio más que un estudio. Frau Klee los agasajó interpretando a Bach y ambos pintores se separaron viendo enormemente acrecentada su estima mutua. Contra lo que podría pensarse, la descripción que Picasso hizo de Klee como «Pascal-Napoleón» y que se ha hecho constar así, no es una referencia enigmática al carácter o los logros de cualquiera de esos grandes hombres. Mucho más tarde Picasso me aseguró que se trataba de un comentario sobre su aspecto, que le recordaba a ambos. También negó haberle hecho a Klee el trillado comentario que le han atribuido: «Usted es el maestro de lo pequeño y yo el maestro de lo grande»120. Tras un idílico verano de Picasso en Mougins con Dora Maar y los Eluard121, los Klee habían tenido su estío en Ascona, donde se encuentran con amigos y colegas. La visita de Picasso a Klee en 1937 fue descrita minuciosamente por Bernhard Geiser y supuso un encuentro perturbador para ambos pintores. Picasso había acudido a Berna con su hijo Paulo a una cita médica, y a ellos se les unió Geiser. Pese al recuerdo grato del malagueño luego evocado a Penrose, quizás mitigado en el paso del tiempo, el relato causa un cierto espanto visto desde fuera: sabemos que Picasso aprovechó un viaje a esa ciudad, llegó tarde122, con mucho retraso tras visitar con detenimiento el Museo de Historia de Berna y decidir degustar unos marron glacé en una confitería a la par que daba cuenta de una botella de Dôle, recio vino rojo de Valais. Caída la noche, cuando Picasso llegue a la casa de Klee, el encuentro es poco locuaz, nada extraño. Ah, la tradicional impuntualidad española, seguro que recordaría Paul Klee una anécdota que narrara sobre Casals, cuando el director de la orquesta muestra a este el reloj ante su llegada tardía y el músico piensa, 120 Penrose, Roland: Picasso su vida y su obra. Barcelona: Argos Vergara, 1981, pp. 277-278. Penrose no recoge el encuentro de 1933. 121 Caws, May Ann: Dora Maar con y sin Picasso. Una biografía. Barcelona: Ediciones Destino, 2000, pp. 132 y ss. 122 Picasso se encontró con el coleccionista Hermann Rupf, visitando posteriormente el Musée d’Histoire de Berna. También su interés por este Museo provocó el retraso en la llegada al estudio de Klee. Narrado por Geiser, op. cit.
I. El Plan Spanien. Paul Klee y el país donde crecen los Goyas 53 dice Klee, «ya veremos lo que sabes»123. Ante el retraso de Picasso se trataba de una visita inesperada ya, artista enfermo en batín y zapatillas, jamás habría osado el atildado Klee en presentarse así ante el genio español124, en tanto Picasso era vitalidad, Klee construía ya en Kistlerweg su réquiem final125. Evocación de la escena: migajas de la tarta como solitarias islas en el mar del plato, quizás un típico Gâteau de Vully consumido en la espera, en tanto el estudio quedaba en una penumbra sumida en diálogos monocordes, hubiera sido mejor verlo todo con la luz del día, dirá Klee126. Picasso hojea álbumes de dibujos de Klee esperando vengan a recogerle, si seguimos el relato de Pierre Cabanne, quien contextualiza el encuentro en un relato próximo al de Geiser: «los dos pintores se estrecharon la mano con efusión, pero hablaron poco, y pese a que tenían muchas cosas en común, el germano y el mediterráneo habían llevado al paroxismo la imaginación, la de lo invisible y la de lo visible, y que veían el arte como un medio de adquirir conocimiento, una revelación del mundo y de uno mismo. “Klee era magnífico, muy digno y merecía el respeto por su actitud y por su obra”. Se entretuvo largo rato hojeando carpetas y dibujos en casa de Klee, mientras éste, algo desconcertado por el mutismo de su visitante, permanecía un poco a la expectativa (…) miraba, no sin desconfianza, a este hombre robusto, desbordante de vitalidad, cuyos ojos negros detallaban cada obra como si quieran penetrar sus secretos (…) los dos hombres se separaron con un abrazo, sin que hubieran pronunciado ninguna palabra de amistad o de admiración. Picasso hizo notar a Geiser que la habitación en la que trabajaba Klee parecía más un laboratorio que un estudio 123 Klee, Paul: Diarios 1898/1918. Op. cit., p. 201. 124 «(…) il portait une veste d’intérieur en laine et des pantoufles en feutre bien chaudes aux pieds. Klee, qui tenait beaucoup à sa tenue, ne se serait pas présenté ainsi à Picasso dans la journée. Dans ces vêtements là il avait un aspecto très vieux et souffrant. Ce qui nos frappait était la fatique qui se manifestait dans ses mouvements et dans sa voix». Geiser, Bernhard: «Visite de Picasso chez Paul Klee à Berne en 1937», op. cit., p. 262. 125 Refiriéndose a estos últimos años en Berna, Will Grohmann escribirá: «(…) il revient à Berne (…) il complète et achève son oeuvre. Ses derniers tableaux sont une sorte de Requiem, qu’il écrit pour lui-même, comme avait fait Mozart». Grohmann, Will: Paul Klee (1879-1940). París: Flammarion, 1955, s/p. Así puede interpretarse su obra «Muerte y fuego-Tod und Feuer» (1940), como un Réquiem. 126 Geiser, Bernhard: «Visite de Picasso chez Paul Klee à Berne en 1937», op. cit.
Alfonso de la Torre 54 Ilustración 20. Paul Klee, «Spanier», «Español», 1939, 683. Lápiz sobre papel sobre cartón. 27×21,5 cm, Zentrum Paul Klee, Bern. Regalo de Livia Klee.
I. El Plan Spanien. Paul Klee y el país donde crecen los Goyas 55 del pintor»127. Poco después tendrá oportunidad de leer el libro que, sobre Picasso, publica Gertrude Stein en 1938128. Aquel encuentro, tan descortés en las formas, no dejó de suponer empero una intensa reflexión para Klee, certificado en un dibujo hecho un par de años después, en 1939, Spanier, el Español, un retrato de Picasso129 concebido por el de Berna que parece mirar, próximo y distante, irónico quizás, ¿representando su excesivo ser, tal vez?, al genio español (Ilustración20). Algo similar a lo que sucediere en «Skepsis dem Stier gegenüber» (1938): dibujo de un minotauro bufo, casi convertido en un toro lunar kleeiano con personaje al margen. Escepticismo130. 127 Cabanne, Pierre: El siglo de Picasso. Op. cit., vol. II, pp. 27-28. 128 Stein, Gertrude: Picasso. París: Librairie Floury-Colection Anciens et Modernes n.º 14, 1938. El libro contiene sesenta y tres ilustraciones del malagueño (ocho de ellas en color). 129 Geiser, Bernhard: «Visite de Picasso chez Paul Klee à Berne en 1937», op. cit., p. 60. 130 La obra se conserva en el Zentrum Paul Klee de Berna. Su título, traducido: «Escepticismo en la mirada del toro». Ilustración 21. Estudio de Paul Klee en Kistlerweg 6, Berna. Verano de 1938.
Alfonso de la Torre 56 Ilustración 22. Paul Klee en su taller, Kistlerweg 6, Berna, 1939. Fotógrafo: Walter Henggeler.
I. El Plan Spanien. Paul Klee y el país donde crecen los Goyas 57 Ilustración 23. Paul y Lily Klee en el balcón que mira al oriente, Kistlerweg 6, Berna, 1935. Fotógrafo: Fee Meisel, Archivo Bürgi. Centro Paul Klee, Berna.
Alfonso de la Torre 64 y destino que ya había sido un lugar de arribo natural de los creadores desde la marcha de tantos otros artistas155. Por ello no es extraño que dos artistas alejados de España, cuyo arte se sitúa fuera de arraigos conocidos en nuestro país, Paul Klee y Joan Miró, devengan en ese tiempo dos fuentes relevantes donde mirarán los jóvenes pintores de la postguerra, algo que sucede en nuestro contexto pero también en el resto del mundo. No conociéndose entrambos, ni manteniendo correspondencia, parece lógico que Miró supiese de la obra de Klee inmerso en el ambiente artístico parisino, contemplando su bibliografía, asistiendo a exposiciones o bien frecuentando el contacto con coleccionistas. Si seguimos a Jacques Dupin, Miró descubrió la obra de Klee gracias a André Masson156, lo que permitiría precisar en los años veinte el primer encuentro de los artistas in absentia157, un descubrimiento «capital» de su vida que sería fértil para el creador catalán pues le permitiría, en palabras citadas por Brassaï, liberarse de la vinculación terrestre, a la par que le «hizo comprender que una mancha, una espiral, un punto incluso, pueden ser temas pictóricos tanto como un rostro, un paisaje o un monumento»158. Tras haber contemplado diversas reproducciones, las acuarelas de Klee fueron encontradas por un estupefacto Miró en su primera individual en 155 Un hecho simbolizado tempranamente, y ya para siempre desde finales del siglo diecinueve, en la singular historia del encuentro entre Paco Durrio y Paul Gauguin. Mas también: Julio González, Pablo Gargallo, Luis Fernández, Francisco Bores o Pablo Picasso, en los albores del siglo veinte. Y Hermenegildo Anglada Camarasa, María Blanchard, Luis Buñuel, Ramón Casas, Pancho Cossío, Óscar Domínguez, Pablo Gargallo, Alfonso de Olivares, Manuel Ángeles Ortiz y tantos otros. 156 Hausenstein, Wilhelm: Kairuan, oder eine Geschichte vom Maler Klee und von der Kunst dieses Zeitalters. Múnich: Kurt Wolff, 1921. Cf. Lanchner, Carolyn: «Peinture-Poésie, Its Logics and Logistics», en Joan Miró. Nueva York: MoMA-Museum of Modern Art, 1993-1994, p. 75. 157 Dupin, Jacques: Miró. París: Flammarion, 1961, p. 137. Hay otra referencia certera y es la muestra de obras de Paul Klee que Grohmann hizo a Miró mediados los años treinta. 158 Brassaï: The Artists of my life. Nueva York: Viking, 1982, p. 143. «Klee fue el encuentro capital de mi vida. Fue bajo su influencia como mi pintura se liberó de toda vinculación terrestre. Klee me hizo comprender que una mancha, una espiral, un punto incluso, pueden ser temas pictóricos tanto como un rostro, un paisaje o un monumento».
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 65 Francia, en la parisina Galerie Vavin-Raspail159, en octubre de 1925, una galería que había mostrado, meses antes, una de las exposiciones de un ciclo capital del siglo veinte, la dedicada a la Sección de Oro160. Joan Miró tenía entonces la oportunidad de apreciar treinta y nueve obras del artista sintiendo «que en toda expresión plástica había algo más que la pintura-pintura, que era preciso ir más allá, alcanzar zonas más emocionantes y profundas…»161. Leyendo el poema dedicado por Éluard a Klee, en el catálogo de esa exposición, estimo podemos también leer algo de la pintura de Miró: «Sur la pente fatale, le voyageur profile / De la faveur du jour, verglas et sans cailloux, / Et les yeux bleus d’amour, découvre sa saison / Qui porte à tous les doigts de grands astres en bague. / Sur la plage la mer a laissé ses oreilles / Et le sable creusé la place d’un beau crime. / Le supplice est plus dur aux bourreaux qu’aux victimes / Les couteaux sont des singes et les balles des larmes»162. Días después sus obras coincidían en la primera exposición surrealista celebrada en la sala de Pierre Loeb, Galerie Pierre163, imaginemos a Joan Miró, quien presentaba «Le placeur du Music-Hall», por ejemplo contemplando la «Chambre spirite» de Paul Klee, ensimismado: «voici le revenant 159 Galerie Vavin-Raspail, Paul Klee, París, (20)21 de octubre-14 de noviembre de 1925 (39 obras). El texto del programa editado rezaba: «39 aquarelles de Paul Klee illustrant le mot du peintre seront exposées pour la première fois en France». La contracubierta del mismo refería a sus mentores en París, los fundadores de la galería, sus «chers amis», Alfred Daber y Max Berger creadores también de la revista Les Arts Plastiques (1925-1928). En 1929 se mostraron otras cuarenta obras de Klee en la Galerie Bernheim-Jeune de París (1-15 de febrero de 1929). 160 Esta exposición seguía a las realizadas en 1912, 1920 y la citada en la galerie VavinRaspail. Galerie Vavin-Raspail, Exposition de la Section d’Or, París, 12-31 de enero de 1925. 161 Raillard, Georges: Conversaciones con Miró. Barcelona: Gedisa, 1993, p. 82. 162 Éluard, Paul: Klee. París: Galerie Pierre, 1925. Este primer poema sería retomado en «Capitale de la douleur» (1926) y luego en «Donner à voir» (1939). 163 Galerie Pierre, La peinture surréaliste, París, 13(14)-25 de noviembre de 1925. La exposición contenía obras de Arp, De Chirico, Ernst, Klee, Mason, Miró, Picasso, Man Ray y Pierre Roy. Además dibujos de: Arp, De Chirico, Desnos, Ernst, Malkine, Masson, Miró, Picasso, Man Ray, Dédé Sunbeam (Hénoque) y Kristians Tonny. Según consta en el catálogo de la exposición.
Alfonso de la Torre 66 sans chaînes», escribían Breton y Desnos en la introducción en el catálogo164. Entre tanto, «La montagne entr’ouverte» de Klee, se anunciaba en ese escrito: «Très loin un homme s’apprête à gravir la montagne entr’ouverte. Il est visité nuitamment par les miracles […]», en el mismo texto puede igualmente inferirse la alusión a Klee en «ailes changeantes d’oiseau s’abattant sur le gazon des clairières», mencionando la obra de este «L’oiseau s’abattant» de la colección de Jacques Doucet. El pintor de Berna fue siempre un solitario irredento, imposible ser encerrado en la ortodoxia de un grupo, menos aún en la agitada vida de los relatos surrealistas, aquel mundo sometido a reglas caprichosas. Irredento solitario, coincidía con las tesis de Wilhelm Worringer quien entendía, era 1907, que la abstracción sería un movimiento de repliegue frente a lo real, una «agorafobia espiritual»165, desplazándose el artista a recluirse, gozoso encierro, en una protección imaginaria compuesta principalmente por usos geométricos, como una cristalización del vivir. Es cierto coincidía Klee tangencialmente con los surrealistas en ciertas temáticas, en visiones que acariciaban la tentativa de alimentar la insufrible nostalgia de la unidad perdida. En un mundo, como aquel de entreguerras en el que crece la obra de Paul Klee, universo mecido entre el desarrollo técnico o científico, proliferando saberes nuevos y complejos, el surrealismo planteaba una tentativa de reconstrucción de un mundo propio. Si bien Klee jamás fue adoptado plenamente en las actividades del grupo, ni su obra fácil de adscribir al surrealismo, empero su quehacer fue defendido en dicho contexto por, entre otros, Apollinaire, Aragon, Breton166 o Picasso, y especialmente por Wilhelm Uhde167. 164 Breton, André y Desnos, Robert: Préface. París: Galerie Pierre, 1925. 165 Worringer, Wilhelm: Abstraktion und einfühlung. París: Klincksieck, 1978. Estas apreciaciones sugeridas por: Clair, Jean: Du surréalisme considéré dans ses rapports et aux tables tournantes. Op. cit., p. 85. 166 Las menciones de Klee por Breton serían frecuentes, además del citado Manifiesto de 1924, en Almanach surréaliste du demi-siècle (1950) y en L’Art et la Magie (1957). 167 Cuatro dibujos de Klee serían reproducidos en La Révolution surréaliste (n.º 3, 15/IV/1925, al cuidado de Antonin Artaud: p. 5, «Château des croyants»; p. 19, «Sans titre»; p. 21, «Paroles parcimonieuses de l’avare» y p. 27, «Dix-sept égarés»).
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 67 Al cabo Klee era la ensoñación168, tentando el acercamiento a la esquiva verdad, lo inasible y misterioso, un universo semejare gobernado por leyes secretas y desconocidas. Tentando aproximarse al alzamiento de la verdad mediante su reconstitución con imágenes nómadas y misteriosas. Como rescoldos de la visión o intensas condensaciones de imágenes, marcadas por un aire extraño, como imbuidas de un fuerte carácter de desposesión. Tal resucitadas de cualquier asignación eran instantes del mundo, fragmentos de lo real mas que transmutaba en destellos escandidos, pedazos de lo invisible, fulgurantes vislumbres de posibles verdades. Territorios de encrucijadas, relatos en excepción, tensión desde su esencial territorio crepuscular. Representaciones, semeja, crecidas en diálogo con su propia obra, pues pareciere su quehacer ser sometido a un estado de aislamiento que condujere al contemplador a una suspensión, un no-devenir de lo percibido, pues algo misterioso incide en sus obras, lo desconocido que hay en ellas se erige en la visión pero como escapado a la visión. Atlas de una consciencia que pareciere haber incendiado el velo de la imagen, de tal forma que su representación convoca más bien un fulgurante fragmento espaciado. Fuerzas errantes que son muestra de la verdadera realidad y que, una vez transformada, devino más bien una poética perceptiva, el relato de un fulgor, un estado del pensamiento. Misteriosos reinos de nuevos símbolos nacidos en una tierra milagrosa –y no en esta baldía, Thomas–, debe el contemplador ampliar las preguntas del artista, pues gravitan los enigmas sobre unas obras que parecen conservar siempre un cierto aire de esfuerzo en la lucha por su emergencia, de tal forma que convocan al tiempo, mas también al espacio y su vacío, desplazados quedamos hacia lejanos límites que nos conducen a una idea de plenitud desde la desposesión. No cesando de revelar que su aspiración conservó siempre un hondo contenido poético y sensual, al tiempo subrayando cómo tal arte de metáforas podría permitir al fin una nueva forma de mirar pareciere poblada de herméticos poderes, en una representación que, desde lo real, quedaría desplazada y devolviéndonos 168 «On imaginait un Klee rêveur, méprisant la raison, s’abandonnant au subconscient qu’il libérait. On établissait un rapport entre la spontanéité supposée de son dessin et l’écriture automatique (…) on considérait Paul Klee comme l’antagoniste fantaisiste d’un Cubisme féru de logique». Kahnweiler, Daniel-Henry: Klee. Op. cit., p. 5.
Alfonso de la Torre 68 a una zona de temblorosa suspensión que permite a cada contemplador establecer un relato propio. Como sucediere a la obra de Joan Miró, lo real que contemplamos bajo las apacibles apariencias deviene entonces simulacro y quien se halla frente a sus obras, verdaderas imágenes interiorizadas, puede quedar emplazado al desafío de una contemplación activa que promueva la emersión de una nueva visión. Ello explica que Klee fuese citado en el «Manifeste du surréalisme» (1924): «Picasso…, Duchamp, Picabia, Chirico (si longtemps admirable), Klee, Man Ray, Max Ernst et, si près de nous, André Masson»169, situándose entre los pintores que habían «entendu la voix surréaliste», ejemplos de «son harmonieux», de ahí su presencia en la exposición colectiva de la Galerie Pierre. Compartirían Miró y Klee, aún en vida de este, el espacio de numerosas exposiciones colectivas. Vidas paralelas las de estos artistas inmersos, Klee especialmente confundido, en el marasmo surrealista –«hay que seguir, señaló Klee, lo que hace ese muchacho», transmitió Kandinsky a Miró170–, paralelismos pictóricos pareciere manifestados desde una misma energía: imaginación indagadora de los signos, artistas viajeros entre una cierta escritura preverbal y la pintura, pareciendo confluir en embriagados estados de la conciencia y en una intensa dislocación no retórica del espacio. Territorio de tentativas, antes que de axiomas, ambos erigieron la poesía y la construcción como lemas de su trabajo, de tal forma que lo resultante es una inquietud, considerando el arte no es solo mera contemplación. Pues pintar es pensar, parecerían subrayar, y el pensamiento es construir la tentativa del hallazgo del objeto artístico. Un lenguaje abstracto cuyo origen se relaciona con la geometría de la naturaleza, generando un aire de despliegue de escisiones en el espacio, pareciere poblado este por la palpitación e interrogación de sus formas, potentes y extrañas, imbuidas de un rumor poético no exento de las tensiones sucedidas al instalarse las formas en el enigmático espacio que empero parecieren a veces, en tal agitación, de inmediato des169 Breton, André: Manifeste. 15/X/1924. Recogido en: Breton, André: Manifeste du Surréalisme. París: Idées-Gallimard, 1963, pp. 39-40. 170 Raillard, Georges: Ceci est la couleur de mes rêves. París: Seuil, 1977, p. 68 y Conversaciones con Miró. Op. cit., 1993, p. 82.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 69 plazarse hacia el vacío, en un viaje que revela el sueño de la agitada vida de las formas. Klee y Miró, pintores rigurosos mas ejercientes de una declarada anti solemnidad, en un quehacer expandido capaz de poner en jaque los conceptos, tanto sobre el uso de lenguajes diversos como en torno a sus propiedades, y el resultado sería una reflexión en múltiples direcciones, en un viaje que no cesa. El encuentro del contemplador con sus obras parece revelar un sistema que hubiese sucedido en avances por instantes, tal una sucesión de momentos sincopados del presente, como registros indiciarios que retornaren luego a momentos fijos de su narración, incluyendo zonas no narradas, suspendidos los finales, perdiendo la marca visible de aquello que estuvo en el origen. Fueron ambos estudiosos del milagro de lo visible y pintores musicales, poetas de los signos en fin, en todo caso la obra de Klee –como señaló Alfred H. Barr– se relacionaba con una cierta escuela abstracta linealista, de amantes de la línea, celebrada también por Masson o Ernst171. Empeño común para hacer visible lo invisible –el espacio inexplorado que Klee había adivinado, fascinado, en la obra de Novalis–, la influencia de ambos artistas hacia nuestro tiempo no solo es explicada por su propuesta liquidatoria de la ortodoxia cubista o una cierta mirada distanciada, cuando no desdeñosa como se colige, de la escuela surrealista sino, también, por esa búsqueda de un nuevo espíritu del tiempo, aquello que Klee, justamente y no sin reservas pareciere, había observado en Picasso. Fue el ámbito catalán uno de los más sensibles al quehacer de Klee, ya desde finales de los veinte. En 1927 la revista de arte y literatura L’Amic de les Arts (1926-1929) daba una de las primeras noticias sobre aquel en España, al referir Magí Albert Cassanyes un artículo de Sebastià Gasch, ilustrándose con «La columna celeste» de Paul Klee172. Alusión al libro de Franz Roh, 171 Barr, Alfred H.: Paul Klee. Nueva York: MoMA-Museum of Modern Art, 1941-1946. 172 Cassanyes, Magí Albert: «Cop d’ull sobre l’evolució de l’art modern», L’Amic de les Arts, Barcelona, n.º 17, 31/VIII/1927, il. p. 72. Magí Albert Cassanyes i Mestre (Sitges, 1893-Barcelona, 1956) fue impulsor de la actividad del grupo Logicofobista y buen amigo de Manuel Viola. El artículo refería la reciente publicación de un artículo de Gasch, Sebastià: «Revista de la prensa artística», La Veu de Catalunya, Barcelona, año 37, n.º 9736, 14/VIII/1927, p. 9. Con ocasión de la edición del libro de Franz Roh citado defendía Cassanyes la celebridad de Klee. El asunto fue tratado de nuevo por Gasch, Sebastià:
Alfonso de la Torre 70 Realismo mágico, editado ese mismo año por la Revista de Occidente173, es probablemente aquella revista uno de los más tempranos lugares en nuestro contexto donde se ilustre la figura del artista. Mediando un libro, el de Roh, que será de cabecera para lo que habrá de llegar dos décadas después, esto es: «Dau al Set», artistas que mostrarían la admiración por Klee en el temprano homenaje de la revista en 1950, aniversario décimo de su muerte. También en 1934, la nihilista revista de Lérida, Arts174, dirigida por Enric Crous Vidal, reproducirá una obra de Klee175. Pablo Klee fue el artista favorito del impar bailaor vanguardista, venerado por «El Paso», Vicente Escudero176, evocado en el bailaor de «La Nuit Espagnole» (1922), la pintura al ripolín de Picabia177. He acabado viendo en su nervioso bailar, a veces sacudido por movimientos espasmódicos en el espacio, suprimidos los adornos, como si trazara espacios de signos sobre la escena, impulsos como puntos, una transcripción en el aire de los signos «En torno al libro de Franz Roh. Panorama de la moderna pintura europea», Gaceta Literaria, Madrid, n.º 27, 1/II/1928, p. 168. 173 Roh, Franz: Realismo mágico. Post expresionismo. Problemas de la pintura europea más reciente. Madrid: «Revista de Occidente», 1927. Breves citas a Klee en pp. 87 y 120. 174 La revista Art, con el subtítulo «Revista de les arts», se publicó en Lérida, presentando diez números entre 1932 y 1934. Colaborando Viola con esta revista, el último número constituyó, una ejemplar aportación a eso que he calificado como «nihilismo». 175 «Aerostats de Paul Klee». En el número extraordinario de Arts, «Il’luminació», Lérida, n.º 9, IV/1934, p. 16. 176 Olmedilla, Juan G.: «Vicente Escudero», Crónica, Madrid, n.º 24, 27/IV/1930, p. 21: «Sus escultores, el ruso Lipchitz, el rumano Brancussi y los españoles Mateo Hernández y Gargallo. Sus pintores, el primero –claro– nuestro andaluz Picasso. Luego, Fernando Léger, Brac, Juan Miró… Y dos alemanes: Hans Harp y Pablo Klee» (sic). 177 «Además su figura en sí contiene otro vértice, representar como nadie las contradictorias relaciones de las artes de vanguardia con lo español, entendiendo este término como la interminable y excesiva suma de flamenco, tauromaquia, misticismo, barroquismo, etc.; y lo contiene en tal grado, que su perfil no puede ser otro que el flamenco que figura en el cuadro de Picabia, “La nuit espagnole” de 1922, el mismo año que Escudero estrena sus “Bailes españoles” en la sala Gaveau de París y el mismo año que Escudero comienza a pintar con la técnica del Ripolín, la misma del lienzo picabiano». Romero, Pedro G.: «Hueso de la mano y el pie. Comentarios a las relaciones entre vanguardia y flamenco en la figura de Vicente Escudero», en Dibujos, Vicente Escudero. Sevilla: Caja San Fernando, 2000.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 71 del de Berna: «El baile es una llama donde busco líneas y movimientos»178. Casi performer en algunos de sus bailes en el escenario, con frecuente dominio de los silencios, sobrio y sombrío, elevando formas con el solo uso de los elementos corporales, es el caso de su danza «Ritmos»179. De tal forma que interpreto la singular obra de Escudero, pintor también él, dibujante en el papel de signos danzantes en el espacio, no lejana de ciertas zonas de trabajo del propio Klee, al cabo en sus palabras parecía como si tradujese a su baile ese mundo que le había conmocionado. Visitante del París de los veinte, allí en 1924180, Escudero explicaba la conmoción del contacto con las vanguardias, considerándose perteneciente a las mismas: «descubrí el barrio de Montparnasse y empecé a frecuentar sus cafés: “La Rotonda”181, “Closerie des Lilas”, y el “Dôme”. Me impresionaban los cuadros de todas las tendencias y de toda clase de valores que decoraban sus paredes, y de entre ellos empecé a fijarme en aquellos que no comprendía, en los que no veía claro. Sobre todo los que tenían influencias cubistas (…) así viví tres años en aquel ambiente de arte puro, en el que conocí a Metzinger, quien, al mismo tiempo que Picasso, presentaba en París las primeras manifestaciones del cubismo. También traté a Fernand Léger, Juan Gris y otros pintores de esta tendencia. Más iniciado ya en los secretos de la pintura, trataba de traducir su emoción en mis bailes. Del cubismo me interesaba sobre todo la coincidencia con una gran preocupación mía: conseguir el equilibrio estético entre cada una de mis actitudes con una total despreocupación por todo lo que perciben y deforman directamente los sentidos (…) interpretaba una farruca geométrica y en ella dejaba resbalar las notas musicales a través de cada actitud, hasta que a mi antojo reanudaba de nuevo el movimiento entrando otra vez en el ritmo musical con el que 178 Palabras de Vicente Escudero: Archivo NO-DO, Not. n.º 1163-B, 19/IV/1965. Lo recordaba viéndole bailar, también estudiando el contexto de su fotografía hecha por Man Ray con el raro ayudante Jacques-André Boiffard. 179 Sala Pleyel, París, 17/III/1928. 180 Las estancias de Escudero en París fueron diversas, allí estuvo ya en 1912. Luego es posible hallarle en 1920 y en actuaciones frecuentes durante los años veinte, instalando su academia en 1926 en la rue Victor Massé. 181 Sic.
Alfonso de la Torre 72 sin yo buscarle siempre me encontraba. A pesar de mi cerebral preocupación por la línea, toda mi actuación era espontánea, sin ningún trabajo anterior de laboratorio y, por lo tanto, llena de vida (…)»182. Escudero se convirtió en un personaje frecuentador de las tertulias surrealistas: «conocí a Luis Aragón, Andrés Breton (sic), Éluard, Buñuel, el fotógrafo Man Ray y al pintor Juan Miró, la pintura del cual influyó también grandemente en mi baile. Admiraba en él la pureza de líneas, su ritmo sin música y la libertad del sujeto sin intención de hacer gracias. La pintura surrealista fue la que me inspiró bailar arquitectónicamente. Veía en ella en unos momentos solidez, y en otros una sutileza que, sin embargo, estaba muy lejos de la blandura. Acepté la consigna surrealista: la habilidad artística se parece a una mascarada que compromete la dignidad humana (…). Todo el movimiento de estos artistas lo seguía yo paso a paso en sus conversaciones, compraba todas las revistas que se publicaban de esta tendencia y estaba al tanto de sus polémicas. Ello me obligaba a dedicar también mi atención al arte retrospectivo, para comprobar influencias y apreciar el valor de los precursores. Por entonces conocía Tristan Tzara, fundador del Dadaísmo en Suiza. De esta tendencia me gustaba, entre otras cosas, la forma en que algunos fundían los objetos fabricados por el hombre y la naturaleza, sistema que yo aprovechaba en mis decorados. En este sentido admiraba a Marcel Duchamp. También seguí con interés la trayectoria de Francis Picabia, Hans Arp, Brancusi y otros»183. Insomnio de Escudero, ante el nuevo mundo que le permitirá también la temprana experiencia de sus coreografías sin música, silenciosas, o el mítico baile, 1928, en la Sala Pleyel parisina con la música de dos motores: «Durante mi fiebre pictórica estaba tan influido por todas la teorías nuevas que me pasaba noches sin dormir, y cuando lo hacía mis sueños estaban también sugestionados por ellas (…) a fuerza de quebrar la línea recta que producía el sonido eléctrico, compuse la combinación rítmico-plástica que me había propuesto por voluntad»184. Autor de una 182 Escudero, Vicente: Mi baile. Barcelona: Montaner y Simón, 1947. En la edición consultada. Sevilla: Athenaica Ediciones Universitarias, 2017, pp. 99-100. 183 Ibíd., pp. 102-103. 184 Ibíd., p. 104.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 73 interesante obra artística, expuso en 1948 en la galería Clan de Madrid sus dibujos automáticos185. En este punto histórico, previo al desastre civil, merecerá la pena citar a Manuel Abril186, director de Arte, revista de la Sociedad de Artistas Ibéricos, quien en 1933 mencionaba a Klee en su ensayo artístico «De la naturaleza al espíritu» (1935)187 o al referir a Manuel Ángeles Ortiz en «Luz»188. Las citas a la existencia de Klee fueron en esos los veinte y treinta frecuentes, si bien careciendo de intensidad en los análisis189. Causa asombro, encontrar en el merzcollage del Torreón bonaerense de Ramón Gómez de la Serna la ilustración de una obra de Klee integrada uno de los panel-collage en la calle Hipólito Yrigoyen. La recepción crítica de la influencia de Klee en el arte español ha sido suficientemente mencionada, una mención de rigor, transitada, que merecería mayor intensidad. La influencia de Klee fue la responsable de la constitución del estilo de la generación de esos años cincuenta, contraponiéndose a algunos otros artistas que miraron más al contexto internacional, aunque es conocido que algunos artistas utilizasen ambas vías, el sueño kleeiano que les impulsaría hacia su sintonía con nuevas formas artísticas: «con independencia de algunos intentos individuales definidos con nitidez y de 185 En 1948 presenta su primera exposición individual, «Dibujos automáticos. Vicente Escudero» en la madrileña Galería Clan que dirigía Tomás Seral y Casas, en esa fecha (entre 1945 y 1950) en la calle Arenal n.º 18 de Madrid, tuvo lugar entre el 21 de mayo-3 de julio de 1948. 186 Madrid, 1884-1943. 187 Abril, Manuel: De la naturaleza al espíritu. Ensayo crítico de pintura contemporánea desde Sorolla a Picasso. Madrid: Espasa Calpe, 1935. Vid. p. 158. El conocimiento de Abril de Klee podría proceder del encuentro de aquel con Albert Flechtheim. 188 Abril, Manuel: «Exposición Ángeles Ortiz», Luz, Madrid, 14/I/1933, p. 8. Con ocasión de la Exposición Amigos de Arte, I/1933. Guillermo de Torre citaría también a Klee al reflexionar sobre Torres-García: «Puestos a buscarle semejanzas coetáneas solo admite parangón con el arte de Klee, aunque los cuadros de éste, si bien no padecen de la torsión exasperada común al arte expresionista, carecen de orden y trabazón, se deshacen en una música de formas y colores, poética y deliciosa, sí, pero inasible». De Torre, Guillermo: «La pintura de Torres-García», Arte, Madrid, n.º 1, 1/IX/1932, p. 28. 189 Panxsaers, Clemente: «La pintura expresionista alemana», Cosmópolis, Madrid, n.º 42, VI/1922, pp. 81-83.
Alfonso de la Torre 80 en los hombres sentimentales después de los terrores de la guerra y de los años próximos: temerosos, excitables, huyendo de la seriedad del destino, corresponde este arte a aquel cansancio del europeo doctrinal, a la alegría de mil clases de hermosos juegos, al parecer enigmáticos, pero de todos los tiempos y zonas, y que uno tiene en su cuarto o quisiera tener, modestas en tamaño, inagotables por la rareza de la invención, que ocupan y deleitan el espíritu». esto que escribe justi al conducir al visitante de la galería nacional de berlín, presentando a klee, puede servir para una casi totalidad del arte abstracto, en que, con el pretexto de buscar nuevas formas, o una nueva dimensión, el arce cierra los ojos a toda realidad y recurre, bien a interpretaciones subconscientes, algunas de ellas de destrucción, como el movimiento dada, de explosión ante la atrofia de actitudes represivas en la sociedad, como el movimiento surrealista, etc. lo esencial es huir del objeto como fuente de plasticidad, que vino a pasar a modelo superfluo, frívolo y odioso, y recurrir al espíritu, en el que se advierte cierta categoría de tabú, así como el hombre primitivo recurre a sus ídolos para explicarse los fenómenos del mundo en torno; el hombre moderno establece cierta supersticiosa relación con su subconsciencia, pidiendo protección, justificando el gran horror de sus actos en una fuerza misteriosa que le habitaba y a la que se ofrecía como el morfinómano a sus drogas208. También lo escrito por Alfred Barr, ya se dijo acompañando el anterior, traducido por la infatigada Hilda Camacho209 (sigue la tipografía en minúsculas): de padre bárbaro y de madre de la francia del sur, nace paul klee, con singular acierto, en suiza, cerca de la ciudad berna, en el año 1879, su niñez se desarrolla en un ambiente musical: su padre era músico profesional, director de una orquesta. a corta edad, paul klee tocaba el violín; su madre también descendía de una familia musical. por esta causa se esperó por algún tiempo que paul klee se dedicara a la música. después de mucho deliberar fue finalmente enviado, en 1898, a Múnich, para estudiar dibujo, primeramente en la escuela de «knirr» y luego con franz stuck en la academia. stuck era un pintor académico de asuntos extravagantes y macabros, a veces groseramente banales, pero con un considerable poder imaginativo. en 1901, klee hace el viaje 208 Westerdahl, Eduardo: «paul klee: fugas de lo real», en «dramatismo y concreción en la plástica contemporánea». Op. cit. 209 Hilda Gómez-Camacho Gonçalvez (Santa Cruz de Tenerife, 1894-1972), aficionada a las artes, fue frecuente traductora del contexto canario. Vid. Peralta, Yolanda: Diccionario de creadoras canarias del siglo XIX-XX. Tenerife: Universidad de La Laguna, 2008.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 81 ortodoxo a italia, pero completamente heterodoxo pues prefiere el principio del arte cristiano al «quatrocento»; el barroco a la pintura del alto renacimiento y el acuario a las antigüedades clásicas del museo de nápoles. durante varios años klee vive con sus padres produciendo muy lentamente una notable serie de grabados que expone en suiza y Múnich. aunque visita a parís no advierte al principio la revolución del post impresionismo y «fauve». se encuentra más interesado en el dibujo y la caricatura que en la pintura, los «caprichos» de goya le interesan, como también los grabados de blace y fuseli. de otros dibujantes más recientes encontró más a su gusto la extraña fantasía de kubin, la melancolía de james ensor y las litografías visionarias de redon. leyó los cuentos de hoffmann y de poe, la prosa y poesía de baudelaire. su admiración, pues, tanto en arte gráfico como en literatura era claramente fantástica. se traslada a múnich en 1906. durante los siguientes cuatro años conoce por medio de exposiciones a van gogh, luego a cézanne y últimamente a matisse quien abrió los ojos del joven artista a las posibilidades expresivas (como oposición a lo descriptivo) del color, y la atracción de lo ingenuo y aparentemente sin valores artisticos. en Múnich traba conocimiento con tres pintores jóvenes: kandinsky, un ruso que había estudiado también con stuck, franz marc y august macke, estos dos últimos de gran porvenir en el arte alemán, muertos durante la guerra. los cuatro formaban el famoso grupo «der blauer reiter» (el jinete azul) que levantó la bandera rebelde en la academia de Múnich y ganó un éxito considerable en berlín. este grupo fue el primero que dio a conocer en toda europa la palabra expresionismo. marc pintaba animales usando colores brillantes y puros, una línea de gran estilo y una técnica algo cubista en sus composiciones, las «improvisaciones» abstractas de kandinsky fueron las primeras que desatienden completamente todo vestiglo de representación, pero klee, mientras realizaba experimentaciones de dibujo abstracto, continuaba investigando en la fantasía, en 1912 hace klee su visita a parís donde permanece más de un año. guillaume apollinaire, picasso, delaunay, fueron sus amigos, en 1914 hace un viaje a tunis que parece haber sido de gran importancia para su arte, poco tiempo después de la guerra la ciudad de weimar instituye la academia bauhaus, poniendo en la dirección al arquitecto walter gropius. fue primero una escuela técnica dedicada al estudio de materiales y diseños de arquitectura, mueble, tipografía y otras artes industriales modernas, como contrapeso espiritual a estas actividades científicas utilitarias gropius invitó a tres pintores a vivir en el bauhaus y enseñar dibujo y pintura, estos tres pintores eran el ruso kandinsky, el americano feininger y el suizo klee, tres de los más intelectuales v radicales artistas de alemania. desde 1920 klee figura en el bauhaus, trasladándose con esta institución a dessau en 1926. en el
Alfonso de la Torre 82 mismo año feininger, jawlensky y kandinsky, formaron «los cuatro azules» que hicieron exposiciones en toda alemania y hasta en américa. klee también envió pinturas a exposiciones en new york y brooklyn (société anonyme). klee es «reclamado» por el grupo surrealista francés, pero le ocurre lo que a picasso, braque y chirico, que no aparece especialmente interesado en este movimiento, sus trabajos son, sin embargo claras realizaciones ideales, de un arte puramente imaginativo, sin el menor vestigio racional o experimentación empírica del mundo exterior. cuando se habla con klee parece opuesto a la excentricidad, a pesar de su arte lleno de sorpresas, vive en dessau en una casa según proyecto de gropius, «machine a habiter» cerca del «bauhaus». pequeño de estatura, con ojos penetrantes, sencillo en su manera de hablar y algo humorista, mientras uno hojea en sus estudios sus dibujos, se puede oír, en el salón bajo a su señora tocando una sonata de mozart. solo en un rincón se encuentran sus curiosidades: una mesa cubierta de conchas, musgo seco, pinocho, corales, trozos textiles, etc. aparecen también un par de dibujos hechos por los hijos de su vecino feininger. todo esto sirve para romper la lógica severidad del interior gropius y mobiliario bauhaus y tal vez actúen a manera de catálisis en la actividad creadora de klee. mucho se ha escrito en alemania y francia sobra el arte de klee. en verdad pocos pintores en vida han sido objeto de tanta especulación, los trabajos de klee están raramente sujetos al método de crítica que sigue la fórmula corriente, sus cuadros no pueden ser juzgados como representaciones del mundo visual ordinario, desdeñan frecuentemente las reglas del dibujo y no pueden ser sometidos a la seriedad del juicio habitual, aunque algunas de ellas son sumamente interesantes para el estético puro. atrae principalmente al sentimiento, a la imaginación, a lo subjetivo, por esta razón sus dibujos han sido comparados a los que realizan los niños en una edad en que lo hacen espontáneamente por intuición más que por observación, han sido comparados a los fantásticos y muchas veces maravillosos dibujos de los locos, que viven en un mundo del pensamiento muy alejado de la circunstancial realidad que les rodea. los trabajos de klee sugieren pinturas y adornos primitivos, grabados en hueso, como en la época paleolítica, dibujos esquimales, pinturas «bushman» y «pictographs» de los indios americanos. dibujos hechos distraídamente, en estados subconscientes o hipnóticos. klee ha hecho en efecto, repetidas veces, dibujos automáticos con algún éxito, el niño, el hombre primitivo, el loco, la subconsciencia, constituyen fuentes artísticas muy apreciadas recientemente por los gustos civilizados y valorizan el método de klee, existen sin embargo otras cualidades en estos trabajos además de la espontaneidad y sencillez, frecuentemente el caricaturista que pudiera haber sido aparece en sus dibujos sonriendo con astucia a las pretensiones humanas. su reducción está muchas
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 83 veces en la pura intriga e ingenuidad de sus invenciones, en la alegoría o en el carácter espectral, se le ha acusado desde luego de ser un pintor «literario». para los que aún insisten en considerar la pintura desde un punto de vista decorativo o simplemente de composición seria, la acusación es justa, pero klee desafía al purista e insiste como chirico y picasso en el derecho del pintor a excitar la imaginación y considerar los sueños, lo mismo que las naturalezas muertas, material para su arte, nada es más sorprendente para el que estudie a klee que su variedad infinita– pero la variedad se espera, naturalmente de un arte cuyas formas y composiciones nacen del pensamiento del pensamiento210. Estos dos artículos, junto a otro de Will Grohmann un año después, diciembre de 1934, también en gaceta de arte, serían los primeros textos de enjundia publicados en español sobre el pintor de Berna. La intensidad y hondura de este fragmento permite comprender hasta qué punto pudo ser decisiva su voz en nuestro contexto artístico: Klee es de los artistas que apenas son poseídos por la razón. Él cree en un conjunto de fuerzas conscientes e inconscientes que todos llevamos casi perdidas dentro de nosotros mismos y que acaban por ponerse de nuevo a nuestro alcance, a consecuencia de búsquedas científicas y «metapsicológicas». La extensión de su campo de verificaciones es enorme. No elige solamente sus motivos en la realidad con todas sus relaciones, ni en la semejanza habitual de los conceptos humanos, sino, de manera absoluta, en todo lo que el espíritu es capaz de asir o de imaginar. Klee no se contenía más que con hechos ópticos, bien cuando se pueden contemplar simultáneamente desde cualquier posición (elemento temporal), o bien cuando los descompone (elemento anatómico y psicológico). He aquí las palabras propias del pintor como ejemplo del motivo de sus cuadros: «Un manzano en flor, sus raíces, la savia circulante, el tronco, la copa y sus años de crecimiento, la flor, su anatomía, sus funciones sexuales, el fruto, la cápsula y los granos. Todo un texto de fulgores en aumento». Klee toma también sus motivos de las ciencias exactas, tanto de la Física, de la Medicina, de la Biología, como de la Filosofía, de la Religión, de la Música y hasta de las Bellas Artes. El hombre existe solo mientras es lo medida de todas las cosas. Nada puede medirse sino sobre la escala de este mundo. Para hacer visible un mundo tal en sus pinturas, Klee tiene la necesidad de disolver las formas al uso, haciéndolas brotar del puro manantial Así reemplaza las formas orgánicas 210 Barr, Alfred H.: Paul Klee. Op. cit., p. 3.
Alfonso de la Torre 84 de la naturaleza por signos y cifras que le permiten servirse de ellas tan libremente como el músico de las notas. Estos medios tienen la misma fuerza intuitiva y positiva que sus conceptos. No son ni reales ni no figurativos, pero realiza una amalgama de estas dos cualidades. El mundo de todo lo que está al alcance del espíritu humano se enraíza menos en la realidad que en la invención formal, y en este dominio Klee es único. Si de una parte las nociones «metapsicológicas» se unen con las nociones exactas, de otra, formas correspondientes a la pura intuición se unen a las formas tradicionales. Y el resultado es siempre una pintura de alto valor, que se dirige solo al sentido visual. Tan grande es en Klee la sensibilidad para los colores y las formas, que sus propios adversarios no pueden contraerse al encanto de sus cualidades pictóricas. Este sentido en los valores del colorido, lo ha perfeccionado Klee durante los últimos quince años; antes era el dibujante quien predominaba en él Esta evolución ha permitido a Klee desarrollar una polifonía análoga a la música de Bach y de Mozart y de algunos otros de la categoría de estos clásicos. Existe una relación interior entre el proceso formal de Klee y el de la música. Su escritura en cifras ofrece la misma libertad en la expresión espiritual y en la variabilidad de los hechos simultáneos de nuestra conciencia. En Klee, que es también un músico de alto valor y que durante largo tiempo ha vacilado entre la música y la pintura, se realiza el raro fenómeno de la infiltración de dos artes; si bien sus límites no se confundirán jamás, este artista ha hecho retroceder ampliamente los de la pintura a regiones antes inaccesibles. Los cuadros de Klee evidencian toda la extensión y toda la profundidad de la individualidad sintética que la ciencia no asió hasta aquí sino en los tanteos de las investigaciones211. La cita a Klee sería permanente en gaceta de arte212, o dicho de otra forma: gaceta-de-arte-es-klee. Casi cualquier tema tratado en la corta vida de la revista permitiría a su director la cita. Mucho del hondo espíritu de gaceta de arte estaba bajo la sombra de Paul Klee. Ya fuere la nueva arquitectura213, 211 Grohmann, Will: «el arte no figurativo en Alemania», op. cit., p. 2, ya se dijo, ilustrado con el pez dorado de Klee. Perdido en el texto, no en el título, la minúscula tipográfica. 212 También su cita por oposición, por ejemplo a Domínguez. AA.VV.: «exposición surrealista del pintor oscar Domínguez», gaceta de arte, Santa Cruz de Tenerife, n.º 13, 1/V/1933, p. 4. Nuestra bibliografía mencionará diversas alusiones a Klee en gaceta de arte. 213 AA.VV.: «la arquitectura y sus afinidades tranquilas», gaceta de arte, Santa Cruz de Tenerife, n.º 4, 1/V/1932, p. 3.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 85 el cinema214, la escultura215 o el surrealismo216. O la reflexión sobre su influencia en artistas como Norah Borges217. Mas no solo su propio quehacer, también el cierre de la Bauhaus218 y la marcha de Klee, serían referidos por Westerdahl en gaceta de arte, a través de la mención al artículo que Guillermo de Torre escribía en el diario madrileño Luz, describiendo el escarnio al que había sido sometido el artista de Berna cuyos cuadros fueron destruidos por la «bizquedad unilateral» del gobierno nazi219. De Torre había sido también temprano referidor de Klee, mostrando conocer su quehacer ya desde los 214 AA.VV.: «conducta funcional del cinema», gaceta de arte, Santa Cruz de Tenerife, n.º 8, 1/IX/1932, p. 3. 215 AA.VV.: «la escultura y sus expresiones veloces», gaceta de arte, Santa Cruz de Tenerife, n.º 10, 1/XI/1932, p. 2. 216 AA.VV.: «Surrealismo», gaceta de arte, Santa Cruz de Tenerife, n.º 23, 1/IV/1934, p. 2. 217 AA.VV.: «norah Borges», gaceta de arte, Santa Cruz de Tenerife, n.º 20, 1/X/1933, p.1. Algo similar harán colaboradores de Westerdahl como López Torres, Domingo: «el pintor social hans tombrock», gaceta de arte, Santa Cruz de Tenerife, n.º 25, 1/IV/1934, p. 4 (y) García Cabrera, Pedro: «la concéntrica de un estilo en los últimos congresos», gaceta de arte, Santa Cruz de Tenerife, n.º 31, 1/X/1934. También lo citará cuando analice Westerdahl el quehacer picassiano, y refiera «las conquistas de klee y de feininger». Westerdahl, Eduardo: «pablo picasso. intelectualismo, sumisión y relación automática de la pintura», gaceta de arte, Santa Cruz de Tenerife, n.º 19, 1/IX/1933, p. 19. 218 Archivo de gaceta de arte. «el caso ‘bauhaus’ en alemania y su cierre en 1932». Op. cit. 219 AA.VV.: «g.a. y sus notas», gaceta de arte, Santa Cruz de Tenerife, n.º 26, 1/V/1934, p.3. Se refiere al duro artículo de reciente publicación del colaborador en gaceta de arte, Guillermo de Torre, en torno al cierre de la Bauhaus. De Torre, Guillermo: «La maja y el torero o el nacionalismo en el arte», Luz, Madrid, 18/IV/1934, p. 3: «Y ahí están, ya son conocidas las consecuencias a que ha dado lugar esa bizquedad unilateral, junto con el espíritu vengativo de los fracasados, al día siguiente del triunfo hitleriano en Alemania. Lo mejor de su arte contemporáneo, las creaciones admirables de sus pintores y arquitectos más representativos, vienen siendo desalojadas cruelmente. Fue cerrada la “Bauhaus”, de Berlín –que arrastraba ya una vida precaria desde su deportación de Dessau–, junto con las galerías de Flechtheim y de Cassirer, baluartes magníficos del expresionismo. Ignoro la suerte que habrán corrido las colecciones completísimas de pintura expresionista que había en el Kronprinzpalais, pero lo que sí sé es que las principales figuras de este gran movimiento han sido expulsadas de sus museos y escuelas: Paul Klee, de Dusseldorf; Baumeister y Beckmann, de Francfort; Carl Hofer y Schlemmer, de Berlín. Aún más. En Mannheim, los “nazis” llegaron al escarnio: hicieron en la vía pública una exposición con los cuadros de Klee, Grosz, Kandinsky, Chagall, etc., desposeyéndolos de sus marcas y clavándoles carteles irrisorios: “Por estos cuadros el Estado había pagado dinero…”, a fin de designar inequívocamente tales “horrores” a la vindicta popular…». En ibíd.
Alfonso de la Torre 86 años veinte220. Mas, además de citar al de Berna, permanentemente, en sus cinco años de existencia, gaceta de arte reproduciría con frecuencia sus obras ilustrando diversos artículos221 (Ilustración 26). En 1933 Westerdahl fue más allá, y decidió editar una monografía sobre Klee (como lo haría con Baumeister) escrita por Will Grohmann222, gran figura crítica de ese tiempo y teórico central en su obra, hubiese sido la primera publicada en España, como recordaba Westerdahl en una carta remitida a Grohmann. La propuesta había sido impulsada por Grohmann con ocasión del envío de una tarjeta postal de Westerdahl, en septiembre de 1933, en torno a la realización de otra monografía sobre Kandinsky223. Un mes después a su decisión, Westerdahl remitió una formalista carta a Paul Klee el 21/X/1933 220 Desde 1919 Guillermo de Torre había venido citando a Klee en la revista Grecia (Sevilla-Madrid). Por ejemplo en: «Antología-Novísima Lírica», n.º 27, 20/IX/1919 o «El arte candoroso y torturado de Norah Borges», Grecia, Madrid, n.º LXIV, 15/VI/1920, pp.10-11. Publicado también en: Palma de Mallorca: Baleares, n.º 118, 30/VII/1920, pp.3-4. 221 Westerdahl, Eduardo: «reaparición animalista y peligros», gaceta de arte, Santa Cruz de Tenerife, n.º 22, 1/XII/1933, il. p. 2 (ilustración: «El pescado dorado». Paul Klee, «Der Goldfisch» [1925], Hamburger Kunsthalle. Esta misma obra será reproducida en el artículo Grohmann, Will: «el arte no figurativo en Alemania», op. cit., il. p. 2. Este último artículo reproduciría una obra de Klee, «Don Quijote». «Der Goldfisch», también mencionado, volvería a reproducirse en AA.VV.: «paul klee por will grohmann», gaceta de arte, Santa Cruz de Tenerife, n.º 37, 1/V/1936, il. p. 78 [con título ahora de «el pez dorado»]. La obra, reproducida en el libro de Justi, estaba en la Nationalgalerie berlinesa, donde Westerdahl recibiría la revelación que comentamos en el texto). 222 Will Grohmann (Batuzen, 1887-Berlin, 1968). El anuncio de edición del libro de Grohmann se publicó en gaceta de arte, n.º 20, Santa Cruz de Tenerife, X/1933, tras la remisión por Westerdahl de una carta-invitación al crítico para su escritura (4/IX/1933). El número 37 de esta revista, de marzo de 1936, recogía la reciente publicación de la obra de Grohmann confiscada por la Gestapo sobre los dibujos de Klee. Entre otros trabajos de Grohmann dedicados a Klee han de subrayarse: «Paul Klee», Cahiers d’Art, París, XII/1929 y Paul Klee. Handzeichnungen II 1921-1930. Berlin: Müller & Kiepenheuer Verlag Bergen II, 1934. Este último fue publicitado por gaceta de arte. Cf. AA.VV.: «actividades», gaceta de arte, Santa Cruz de Tenerife, n.º 37, 1/V/1936, p. 58 y reseñado en el mismo número: «paul klee por will grohmann», ibíd., pp. 78-79. 223 Grohmann le agradecería el envío de varios números de gaceta de arte, a la par que le propone la monografía de Klee. Tarjeta postal de Grohman, desde Dresde, a Westerdahl, 23/IX/1933. Cf. Carreño, Pilar: La aventura del mirar. Valladolid: Museo Patio Herreriano, 2005, p. 44.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 87 por la mediación del galerista Albert Flechtheim, frecuentemente citado y reproducidas obras de sus fondos en gaceta de arte224, aludiendo al reciente envío de ejemplares de la revista tanto a Berlin como a Dessau225 y señalando representaba «la atención internacional de cuantos se interesan por las ideas activas»226. Tiempos de zozobra para Klee, habiendo cancelado ese 1933 su contrato con Flechtheim, expulsado de la ilusionante vida en la casa pareada entre pinares concebida por Gropius para el matrimonio Kandinsky-Klee en Dessau y emigrando, en esos días de octubre, a la casa familiar de Berna. Otrosí, caído Grohmann en desgracia en Alemania por el ascenso totalitario, los intentos para establecer una relación epistolar con Klee no llegaron a término. Junto a la carta citada remitió Westerdahl otra a Berna, con carácter más expeditivo, el 2/V/1936227. El libro no fue finalmente editado, a pesar de que en carta de 1933 se señalaba su autor había aceptado el encargo228, anunciada en gaceta de arte, varias ocasiones, su publicación229. A modo de epílogo deben considerarse dos exposiciones celebradas en Tenerife con el concurso de gaceta de arte, la surrealista, mítica, en 1935, 224 Fue galerista de Paul Klee entre 1920 y 1933. Entre otras exposiciones realizadas en ese tiempo: Paul Klee, Berlin, 20 de octubre-15 de noviembre de 1929 y Paul Klee: Neue Bilder und Aquarelle, Berlin, 15 de noviembre-10 de diciembre de 1931. Muchas de las ilustraciones de gaceta de arte de este tiempo llevan la leyenda «por cortesía de albert flechteim». 225 «la revista “gaceta de arte” dedicada exclusivamente a la propaganda generosa del arte contemporáneo, que le ha sido enviada primeramente a su dirección en dessau y, últimamente a su dirección en berlin». Fragmento de la carta de Eduardo Westerdahl a Paul Klee, 21/X/1933. Fondo Westerdahl, Gobierno de Canarias. Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife, D1011. 226 Ibíd. 227 Carta de Eduardo Westerdahl a Paul Klee, 2/V/1936. Fondo Westerdahl, Gobierno de Canarias. Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife, D1012. 228 Todo parecía ir contra el proyecto de Westerdahl. Will Grohmann había publicado el mencionado, Paul Klee. Handzeichnungen 1921-1930 el año 1934, requisado por los nazis en 1935. 229 AA.VV.: «en preparación», gaceta de arte, Santa Cruz de Tenerife, n.º 19, 1/IX/1933, p.8. Volvería a reiterarse en el número 20 de gaceta de arte (1/X/1933, p. 3), este mismo número refiere la negativa a otra propuesta para editar «un estudio sobre nolde, klee o los plásticos barlach o heizmann», escrito por el Dr. Hildebrand Gurlitt (ibíd., p. 4). Will Grohmann, refirió a Klee en gaceta de arte, también en: Grohmann, Will: «el arte no figurativo en Alemania», op. cit., pp. 2-3.
Alfonso de la Torre 88 «Exposición surrealista. Organizada en el Ateneo de Santa Cruz de Tenerife por “Gaceta de arte”»230, que incluyó la visita a la isla de varios conspicuos representantes del surrealismo, y la sucedida un año después, en 1936. Así, ese último año la obra de Klee fue incluida en la «Exposición de Arte Contemporáneo» organizada por ADLAN y gaceta de arte en el Círculo de Bellas Artes de Santa Cruz de Tenerife231, presentándose dos dibujos: «Danza de sátiros» y «Doma de caballos salvajes»232 (Ilustración 25). De recuerdo quedó también un hermoso fotomontaje de Westerdahl parecería representando aquella ilusión desvanecida, la tentativa de la escritura del libro de Grohmann sobre Klee, casi un homenaje, un libro de aquel233 con unas rosas sobreimpresionadas (Ilustración 52), que parecieron luego evocarme aquel lindo buqué de flores que los artistas catalanes depositaron, a distancia, en la tumba de Paul Klee en 1950234. 230 Ateneo de Santa Cruz de Tenerife, Exposición surrealista. Organizada en el Ateneo de Santa Cruz de Tenerife por «Gaceta de arte», Santa Cruz de Tenerife, 11-21 de mayo de 1935. Fue fundamental la colaboración de Westerdahl con Óscar Domínguez. Se presentaron fotos, libros y revistas surrealistas, incluyendo obras de un importante conjunto de creadores vinculados al surrealismo. Visitaron Tenerife André Breton y Jacqueline Lamba, junto a Benjamin Péret. En octubre de 1935 se publicó el número dos del llamado Bulletin International du Surréalisme, impulsado por gaceta de arte y «el grupo surrealista de París». El número 35 de gaceta de arte (IX/1935) describió el acontecimiento. 231 La exposición reunía sesenta y siete obras y siete «objetos surrealistas», con un conjunto de publicaciones. Santa Cruz de Tenerife, 10-15 de junio de 1936. En el catálogo rezaba así: «adlan: barcelona, madrid, Tenerife, expone: colección “gaceta de arte” en el círculo de bellas artes, tenerife». 232 Paul Klee, «Satir-Tanz (Dance of the satyrs)», 1921. Lápiz y tinta sobre papel en cartón, 21,7×24,6 cm. N.ºs cat. 43-44. En el catálogo constan como «dibujo». Como luego se verá, exceptuando la presencia de algún grabado de Klee en colectivas en Madrid se trataría de la primera ocasión en que se vería su obra original, en vida de Klee, en España. 233 Grohmann, Will: Paul Klee. Handzeichnungen II 1921-1930. Op. cit. Fotomontaje realizado por Westerdahl con aquel libro sobre Paul Klee y unas rosas sobreimpresionadas c.1935. En ocasiones con dudas en su datación y referido como «Sin título». 234 Referido en: Tudelilla, Chus: Mathias Goeritz: recuerdos de España, 1940-1953. Op. cit., pp. 120-121. La carta está conservada en el Archivo Goeritz del CENIDIAP en México y luego se refiere con mayor extensión. En lo relativo a las flores: «Lindos bouquets de flores se han trasmitido por nuestros artistas barceloneses a Felix y Mathilde Klee, hijo y hermana del fallecido, para que en nombre de aquellos queden depositados en la tumba de Paul Klee».
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 89 El único musEo sin polvo: la rEvElación dE klEE En El artE dE postguErra La obra de Klee es un museo completo del sueño. El único museo sin polvo. René Crevel, citado por J. V. Manuel (Manuel Viola), 1941235 La dificultad de articular en el contexto del arte español de postguerra un lenguaje renovador, en un ambiente muy contrario a la innovación artística, fue el punto de partida de las búsquedas, a la vez que explica aquel 235 J. V. Manuel (Viola): Paul Klee. Op. cit. Ilustración 25. Paul Klee, «Satir-Tanz (Dance of the satyrs)», 1921. Lápiz y tinta sobre papel en cartón, 21,7×24,6 cm.
Alfonso de la Torre 96 Breve de Crítica de Arte», cuya primera actividad pública sería la exposición de Nonell en 1942, un solo cuadro –lo que d’Ors calificaría de «un solo disparo»259– en la galería madrileña Biosca. Defensa de «la normalidad sin sobresalto»260, de la « asepsia casticista»261, huida de lo artístico «subversivo»262, los grupos de los «Once» habían tenido tres composiciones, también denominadas «cláusulas», a lo largo del tiempo. La primera, en los años cuarenta, más convencional y ajena a los nuevos tiempos e incluso con voces situadas secularmente en su contra263. Sin embargo, imparable, el mundo marchaba hacia delante, decía Millares264, y cuando concluyeran los Salones, mediados los cincuenta, en lo que d’Ors llamaba ya la «Tercera cláusula», había nombres que revelaban que la percepción de un cierto cambio de tiempo no se detenía: Juan Antonio Gaya Nuño, Antonio Bilbao, Rafael Santos Torroella, Josep Llorens i Artigas o Gustavo Gili, entre otros. Y, en todo caso, desvelaban también la consideración que ofrecía el extraordinario peso de la cultura plástica catalana en esos años y que quizás era también herencia de la admiración de d’Ors, bien conocida, por el mundo noucentista. Si en Madrid 259 D’Ors, Eugenio: Mis Salones. Itinerario del Arte Moderno en España. Op. cit., p. 167: «habíamos de operar, como en guerra los paracaidistas que preparan un desembarco, con decisivo avance. Era ya una agresión (…)» o «Naturalmente, una táctica así no podía desarrollarse sin (…) una quinta columna». Ibíd., p. 167. «El combate para el cual salíamos a pelear», ibíd., p. 172. 260 Ibíd., p. 170. 261 Moreno Galván, José María: Introducción a la pintura española actual. Op. cit., pp. 72-73. 262 «(…) Se desea, no revoluciones subversivas, sin un orgánico desarrollo. (…) Si a esto se le llama tradicionalismo tanto mejor». D’Ors, Eugenio: Mis Salones. Itinerario del Arte Moderno en España. Op. cit., p. 210. 263 Los «Académicos» fundadores fueron, por orden alfabético, José María Alfaro, Enrique Azcoaga, José de Baviera, Carlos Blanco-Soler, José Camón Aznar, la Condesa de Campo-Alange, Yakichiro Suma (embajador de Japón), Eduardo Llosent, Luis Felipe Vivanco y A. Zarega Fombona, completando el propio Eugenio d’Ors, el onceno. 264 «Para llevar adelante con todos los honores y toda su integridad al museo que todos soñamos y deseamos. Un Museo de Arte Contemporáneo que refleje verdaderamente nuestra época (…) porque el mundo, mi querido amigo, marcha siempre hacia delante». Carta de Manolo Millares, Las Palmas, 2/I/1955 a José Luis Fernández del Amo, cortesía de Rafael Fernández del Amo, 11/III/2003, en archivo del MNCARS, Madrid, 2000. AA.VV.: José Luis Fernández del Amo. Un proyecto de Museo de Arte Contemporáneo. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1995, pp. 36-37.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 97 la épica dorsiana no logró una clara directriz contemporánea265, más bien una cierta foto fija de un aspecto de la realidad, en cambio, en Barcelona la actividad era frenética. Bien lo sabía uno de los Once, Santos Torroella, responsable en buena parte de los primeros impulsos a través de la revista Cobalto, que luego referiremos. En 1946, acariciando ya los cincuenta, los fifties, D’Ors había dejado claro su especial lista de proscritos, dentro de un tono que recordaba el «manifiesto» de 1924: «los artistas militantes, los encargados de alguna oficial función respecto al arte nuevo (…) fueron por de pronto excluidos»266. Un alma barroca, contradictoria, que, empero, hizo de su actividad una de las primeras tentativas que relataron la tímida llegada a Madrid de ciertos elementos de nuestro arte contemporáneo, casi a su pesar. Ejemplos tales a las tempranas y singulares presencias de «Dau al Set», Joan Miró o Jorge Oteiza, en uno de los salones capitales de este tiempo, el «VII Salón de los Once», de 1950. Este Salón, situado cronológicamente justo en el inicio de la década, avanzaba lo que serían dos presencias muy relevantes y que, como era frecuente en ese tiempo, parecían mencionar las «escuelas», Madrid y Barcelona. Por un lado, la inclusión del madrileñizado, durante esa década, Oteiza, inmerso en el Madrid oficial casi cual pez en el agua y sobre el que d’Ors omitió decir palabra en el catálogo267. Sus esculturas luchaban vivas «contra las escorias heredadas»268, escribiría su presentador Antonio Bilbao Aróstegui, vinculado a la historia de la galería Studio. Ese Salón supondría también la presencia en Madrid, al fin, de «Dau al Set». No faltaron, tras morir d’Ors en 1954, alzadas voces que arremetieran contra él sin compasión: si en enero de 1959 Vicente Risco escribía en «Punta 265 «(…) Una cierta proliferación de actividades artísticas en las que la posición ecléctica se había transfigurado en una carencia absoluta de criterio». Moreno Galván, José María: Introducción a la pintura española actual. Op. cit., p. 73 266 D’Ors, Eugenio: Mis Salones. Itinerario del Arte Moderno en España. Op. cit., p. 165. 267 Sí lo hizo su presentador en el «Salón», Antonio Bilbao Arístegui, quien observó, entre sus cualidades su adscripción hacia «las nuevas orientaciones de la Estética (que) postulan un arte dirigido a la inteligencia más que a los sentidos». Bilbao Aróstegui, Antonio: Academia Breve de Crítica de Arte-Séptimo Salón de los Once. Invierno 1949. Madrid: Galería Biosca, 1950, pp. 17-18. 268 Ibíd.
Alfonso de la Torre 98 Europa»269 sus consideraciones sobre d’Ors como «maestro indispensable», por su parte Moreno Galván señalaba un año después que «esa configuración en alturas pontificales del juicio crítico, legalizó un hacer pictórico fundamentado en un prestigioso escolasticismo desde el que se vislumbraban las edades clásicas (…). Se magnificó, pues, una pintura en que lo juvenil se hacía comprensivo con una elegía, y hasta con una remembranza, del pasado clásico: se valoró, asimismo, la alusión poética, siempre que no incidiese demasiado en profundidades misteriosas»270. Eugenio d’Ors, el «salvador», en la voz de Díaz-Plaja271. Hasta tal punto su reinado crítico en la década fue total que, transcurridos cinco años tras su fallecimiento, una misteriosa, ¿o chusca?, cita suya seguía recordándolo al abrir el catálogo de exposiciones tan importantes como la celebrada en 1959 en el Musée des Arts Décoratifs272 de París en torno al estado de la pintura española, ya en esas fechas en plena expansión internacional de nuestros artistas abstractos y con una notoria repercusión allende. En 1964, Aguilera Cerni refería el carácter de «gesto», que supuso la Academia dorsiana, si bien 269 Risco, Vicente: «Sobre algunas ideas de Eugenio d’Ors», Punta Europa, Madrid, n.º 37, I/1959, pp. 52-57. O la que Moreno Galván señalara, en el mismo sentido: «el más alto magisterio crítico de la época lo ostentaba don Eugenio d’Ors de manera indiscutible. Y en verdad que el derecho a tal magisterio le venía desde muy antiguo, sin que en nuestros días se vea aún a la personalidad que pueda sustituirle». Moreno Galván, José María: Introducción a la pintura española actual. Op. cit., p. 72. 270 Ibíd., p. 82. 271 Díaz-Plaja, Guillermo: «Hacia una definición de Eugenio D’Ors», Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n.º 65, Ediciones Mundo Hispánico, enero 1955. En p. 50: «Su tarea era de descubrimiento y de salvación». 272 El catálogo, cuya cubierta es un dibujo sígnico de Julián Santamaría, sería prologado por José Miguel Ruiz Morales (Director General de Relaciones Culturales) y Jacques Guerin (Conservateur en Chef du Musée des Arts Décoratifs). Françoise Choay, conservadora del Musée des Arts Décoratifs, junto a François Mathey, encargada del Comité d’Organisation de la exposición. Participan: Rafael Canogar, Modesto Cuixart, Luis Feito, Alfonso Mier, Manolo Millares, Lucio Muñoz, Pablo Palazuelo, Manuel Rivera, Antonio Saura, Antonio Suárez, Juan José Tharrats, Vicente Vela y Manuel Viola. La nota de Eugenio d’Ors era: «lo subconsciente es amorfo», en la primera página del catálogo. Esta cita había abierto también el conocido libro: Cirlot, Juan-Eduardo: El arte otro. Informalismo en la escultura y pinturas más recientes. Barcelona: Editorial Seix Barral, Biblioteca Breve, 1957, p. 8.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 99 «a escala supranacional, la “Academia Breve” solo podía tener un significado muy dudoso»273. Y como respuesta a tanto casticismo, ese contexto tan gris, tras todo lo que hemos escrito, no resulta extraño que, ya en la década de los cuarenta, Westerdahl señalase en 1948 a Mathias Goeritz la importancia de la recuperación de la figura de Paul Klee quien sería el «pintor que acaso dejara la huella de poesía más profunda en mi vida de espectador»274. Una confesión que, luego lo veremos, devolverá Goeritz al mundo poco después, casi en los mismos términos. De alguna forma, la salvación estaba mirando hacia afuera, a otros modelos que se asentaron en influencias surrealistas o bien tuvieron en Klee y Kandinsky los verdaderos lugares en donde ejercer un nuevo tiempo. No había nada que hacer en ese rifirrafe que cuestionaba acremente el desarrollo de las nuevas tendencias artísticas en las décadas cuarenta y cincuenta en España. Desplazarse, viajar fuera, salir y poder contemplar insólitos mundos, otras pinturas, nuevos creadores y buscar, como veremos, otro inédito estado del espíritu. Así, el círculo que antes referimos, Klee-Grohmann, tendría su melancólico epílogo en el encuentro de Will Grohmann visitando en París, y transmitiendo al futuro, aquel singular espacio suspendido del trece de la rue Saint-Jacques que era el estudio de Pablo Palazuelo275, quien justamente había señalado como principal motivación de aquel viaje en 1948276 la bús273 Aguilera Cerni, Vicente: Una perspectiva de la pintura española. Op. cit., p. 37. 274 Eduardo Westerdahl, Carta a Mathias Goeritz, Santa Cruz de Tenerife, 15-XI-1948. La Laguna (Tenerife). Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife. Fondo Westerdahl. R. 422. 275 Grohmann sería habitual valedor y estudioso crítico de su obra. Grohmann, Will: «Une Visite», Derrière le miroir, París, n.º 73, II-III/1955. Fue también encargado del discurso inaugural de la exposición de nuestra vanguardia abstracta que organizara la Galerie 59, Arte Actual, Aschaffenburg, 16 de enero-14 de febrero de 1960. En 1956 volveremos encontrar a Grohmann y Westerdahl en relación epistolar. Escribiría el primero: «La última cosa que tengo de V. es la edición Flinker, París sobre Paul Klee. Y el último artículo es “Le cavalier bleu” aparecido en “L’Oeil”». Borrador de carta dirigida por Westerdahl a Grohmann, c. X/1956. Fondo Westerdahl, Gobierno de Canarias. Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife, D-1001. Se refiere Westerdahl a: Grohmann, Will: Paul Klee. París: Librairie Flinker, 1954. 276 «(…) El misterioso Paul Klee (que representa) la expresión de nuestro tiempo». Rodríguez de Rivas, Mariano: «El pintor pinta», Arriba, Sección Noche y día, Madrid, 6/I/1948.
Alfonso de la Torre 100 queda de Paul Klee277. Las palabras del madrileño, al encontrarse con la obra Klee, recordaban a las antedichas de Westerdahl: había sido «la emoción más fuerte (…) desde que empezara a pintar»278. Cuando se analiza la presencia de la memoria del quehacer de Klee en los nuevos artistas o movimientos de creadores surgidos en la España de postguerra, una de las cuestiones que puede concluirse es la omnipresencia de sus enseñanzas. Desde una admiración temprana, surgida principalmente en el seno de la comunidad artística y sucedida en diversas direcciones, pero cuyo eje capital es Westerdahl en su encuentro con Baumeister-Faber-Goeritz, impulsores de las tempranas aventuras de la modernidad en la postguerra y buenos conocedores –y difusores– del quehacer del de Berna. Tampoco debemos desdeñar que la recuperación de su figura, ya lo hemos escrito279, las razones las explicaba Ricardo Gullón: «En la pintura de Klee se da una 277 El asunto fue tratado en la exposición: Fundación Juan March y la Fundación Museo Jorge Oteiza, Pablo Palazuelo. París, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968), Madrid-Alzuza, 2010-2011. 278 A modo de ejemplo, así está documentado en el caso de Palazuelo, sin dudarlo uno de los más conspicuos admiradores de Klee y quien declararía que el objetivo de su marcha a París sería, precisamente, el conocimiento de la obra de este artista, impulsado por el encuentro sucedido justamente a través de reproducciones adquiridas en Buchholz. A la marcha de Palazuelo, éste ya conocía algo la obra de Klee, «en forma de fotografías en color», y dicho conocimiento había tenido lugar «durante los años 1946 o 1947». Estas palabras, y las que siguen, lo explican: «Me causó una profunda impresión, quizás fue la emoción más fuerte que yo había sentido desde que empezara a pintar. Me intrigaba su interés por la geometría, su percepción de las manifestaciones de la geometría en la naturaleza hechas poesías: esas líneas y colores que sueñan (…) es su relación con la energía en la naturaleza lo que más me atrae de la obra de Klee. Sus paisajes, las fantásticas ciudades y las ruinas, las personas fantasmagóricas, sus líneas y sus colores: todo se encuentra en un estado de máxima atención hacia la intensidad y la energía». Palazuelo, Pablo y Power, Kevin: Geometría y visión. Granada: Diputación de Granada, 1995, pp.12-13. Alguna de las monografías de Klee de la biblioteca personal de Pablo Palazuelo conservan signos de su procedencia de la librería Buchholz. Narrado, en extensión, en: De la Torre, Alfonso: Pablo Palazuelo. La imaginación introvertida. Madrid-Alzuza: Fundación Juan March-Fundación Museo Jorge Oteiza, 2010-2011, pp. 8-35. 279 Ibíd. en especial el capítulo La fuentes: Klee y Kandinsky. Cf. Pablo Palazuelo. París, 13 rue Saint-Jacques (1948-1968). Ibíd., pp. 14-20. Al asunto de su difusión se refería en 1952 Gullón, Ricardo: «Klee», Cuadernos Hispanoamericanos, Madrid, n.º 30, Instituto de Cooperación Iberoamericana, VI/1952, pp. 342-343.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 101 mezcla de inocencia y magia que satisface inconfesados anhelos del hombre moderno. La destrucción de la realidad en su apariencia, iniciada por el impresionismo, tenía una finalidad clara: sustituir las formas inexpresivas y caducas de esa apariencia por un conjunto de signos reveladores de lo real en su autenticidad. La pesquisa se organizó en profundidad, y la imaginación, liberada de servidumbres convencionales, reconstruyó el mundo a su manera, expresándolo en niveles diferentes a través de formas de considerable riqueza. Klee poseía una rara capacidad de deslumbramiento; como los niños, sabía dejarse sorprender por la maravilla del mundo: plantas, animales, aguas… Es conocida la impresión que le produjo la visita al acuario de Nápoles, donde una realidad fantástica satisfacía al mismo tiempo sus deseos de verdad y novedad. Las flores, por ejemplo, rompían de pronto su inmovilidad para convertirse en animales voraces, malignos. Klee pintó y dibujó sin apartarse de la figuración. Arrastrado por un humor vagabundo y curioso, buscó en las formas semejanzas con los objetos del mundo real. Formas en principio desconectadas de toda alusión, adquieren, por la sugerencia implícita en un rasgo, en una mancha, contornos familiares, perfiles que recuerdan la realidad. Herbert Read dice que el mundo de Klee es un mundo gótico. Más bien, me atrevería a decir, un mundo irónico, creado por una imaginación tan viva como natural en sus movimientos. Quizá tal es la razón de su triunfo: el espectador encuentra en las obras de este artista una transcripción del universo empapada de lirismo y cercana al mundo de los sueños, al mundo de esas sorprendentes realidades que halagan la imaginación del hombre dejándole entrever, como posibles, transmutaciones mágicas de lo cotidiano en que se halla inmerso»280. El retorno y honra de lo kleeiano fue una cuestión de dimensión internacional en ese tiempo, tras su muerte en junio de 1940 y tuvo en la sala especial que le dedicó la «24 Biennale di Venecia» (1948) uno de sus puntos de inflexión, recordemos era la primera Biennale tras la guerra mundial y Klee simbolizaba, así, la respuesta resistente del arte a las ideas totalitarias. Lo había expresado James Johnson Sweeney en el prefacio a su exposición en el MoMA (1941): «Today we are faced by another vast social crisis. We see 280 Gullón, Ricardo: ibíd.
Alfonso de la Torre 102 a world torn between the two great forces, democracy and totalitarism»281. Como también lo sería la extraordinaria exposición celebrada en París282 ese mismo año (trescientas sesenta y cinco obras), escribiendo en aquella ocasión Henri Hoppenot sobre el carácter de Klee-otro-mundo, como una reserva energética, frente a la personalidad extrovertida de Picasso, de tal forma que la obra kleeiana sería el germen del futuro, a la par que lo incardinaba con otros solitarios: «c’est à une lente et universelle germination que l’oeuvre de Paul Klee nos fait participer (…) il est un autre monde»283. Se trataba de «une solitude préservée, protegée par ce qui restait d’infranchissable dans leur oeuvre, la marquaient à ses naissances succesives d’un signe tracé au diamant». Era pues un tiempo planetariamente kleeiano, si pensamos en su extensión hacia el expresionismo abstracto norteamericano, como subrayó Greenberg284 quien explicaba «que la génesis del expresionismo abstracto americano tiene una de sus razones principales en la asimilación efectiva, por parte de los artistas de la Escuela de Nueva York, de la vanguardia clásica. La obra de pintores como Klee, Miró, Kandinsky, Mondrian o Picasso (muy especialmente) fue analizada precoz y atentamente, antes que en París, por pintores como Pollock, De Kooning, Hoffman o Motherwell (…) una lectura singular, inédita, norteamericana, de la vanguardia europea»285. Aunque no nos resistimos a citar la aporía que señalara Jean Cassou, estábamos frente a un desconocido pintor célebre: «Paul Klee était célèbre à París, mais peu connu. On peut être célèbre sans être connu (…) un des plus rares créateurs 281 Sweeney, James Johnson: «The place of Paul Klee», en Paul Klee. Nueva York: MoMAMuseum of Modern Art, 1941-1946 (dos ediciones), p. 19. 282 Musée National d’Art Moderne, Paul Klee 1879-1940, París, 4 de febrero-1 de marzo de 1948. 283 Hoppenot, Henri: Paul Klee. Op. cit. La cursiva en el original. 284 Greenberg, Clement: Joan Miró. Nueva York: Quadrangle Press, 1948. Cf. también sobre la influencia en la escuela de París: Dorival, Bernard: Los pintores célebres. Op. cit. «Miró, Paul Klee, sobre todo, me parecen ser los antepasados que esos pintores pueden invocar», ibíd., p. 24. 285 Díaz Sánchez, Julián: La idea del arte abstracto en la España de Franco. Madrid: Ensayos Arte Cátedra, 2013, p. 159.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 103 de notre époque»286. En todo caso, la obra de Klee era acogida también por otro grupo esencial de ese tiempo, cuya presencia era constante en París, el grupo COBRA, presentado en la capital francesa tanto en individuales como colectivas, como ejemplo las presencias de Asger Jorn o Karel Appel, y en algunos casos residentes cierto tiempo en la ciudad, por ello, como nos recordaba Valeriano Bozal, cooperaron en el trazado de un auténtico mapa de las influencias que muchos hallaron en París: «COBRA tiene una importancia considerable para el arte español, no solo por lo que los españoles pudieron ver en estos artistas, también por otras dos razones: primero por su interés en la obra de Klee y Miró, un descubrimiento esencial en la obra de Jorn, por ejemplo, pero igualmente importante en la de Appel y en algunos momentos de Jacques Doucet; después por su relación con el art brut de Fubuffet y el tratamiento matérico de Fautrier y, en menor medida, el de Pierre Soulages, Wols y Hartung. Todos estos elementos contribuyen a configurar un horizonte de afinidades que se presenta, históricamente, como alternativa tanto a la pintura sabia de la Escuela de París, cuanto a las imágenes literarias propias del surrealismo internacional. Si tuviéramos que trazar un mapa del arte de vanguardia de ese momento, algunos de sus lados estarían ocupados por ese surrealismo –en profunda crisis– y por la Escuela de París, otros se definirían a partir de la “metamorfosis” que COBRA hace suya, los efectos de la poética de Klee y Miró, los dibujos infantiles y el “arte degenerado”, los grafiti, el tratamiento matérico de los otages de Fautrier, las incisiones y texturas de Dubuffet (…) mapa en el que los artistas españoles empezaron a encontrar un lugar adecuado»287. Como también recordara Emmanuel Guigon, «Paul Klee, como sabemos, llegará a ser una de las fuentes comunes de los artistas experimentales de la posguerra, en España como en el resto de Europa, por su concepción de la 286 Cassou, Jean: Paul Klee. París: Éditions de l’Architecture d’aujourd’hui et l’Association Paul Klee, 1949. 287 Bozal, Valeriano: Antes del informalismo. Arte español 1940-1958 en la Colección Arte Contemporáneo. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1996, pp. 29-30. A este artículo de Bozal, para comprender las relaciones del arte español con Klee, de modo previo al informalismo, se referiría: Díaz Sánchez, Julián: La idea del arte abstracto en la España de Franco. Op. cit., p. 31.
Alfonso de la Torre 104 “improvisación psíquica” y la extremada libertad de su trabajo. Hay que tener en cuenta una transformación radical que, poco después de 1945, afectará de manera sensible los criterios de juicio. Un mundo había acabado, disgregando para siempre el armonioso edificio del humanismo. En todos los terrenos, las fronteras tradicionales de la humanidad habían sido brutalmente cuestionadas (…) El compromiso respecto al arte moderno estaba ligado sobre todo a una voluntad de ver al arte operar una verdadera transformación de la conciencia. Sus primeras manifestaciones fueron particularmente heroicas y en su mayor parte se situaron bajo el signo del surrealismo con el cual a menudo se asociaba la obra de Klee»288. «En Europa se trata de fijar un nuevo estado de espíritu», había vislumbrado ya Westerdahl al referir la exposición de Klee en Berna (1935), de la que nuevamente tuvo noticia por su presentador, Grohmann289. Reflexionando ahora sobre el por qué de la mirada de nuestros pintores hacia tal modelo es preciso subrayar como su quehacer y pensamiento proponían un singular desafío, silencioso, a la retórica visual de ese tiempo o, expresado por Ludwig Justi visto por Westerdahl: «se va acercando de esta manera a la disposición del espíritu que ha aparecido en los hombres sentimentales después de los terrores de la guerra y de los años próximos: temerosos, excitables, huyendo de la seriedad del destino»290. Klee representaba un humor 288 Guigon, Emmanuel: «Paul Klee en España», en Paul Klee. Valencia: IVAM, 1998, p. 74. 289 AA.VV.: «índice de exposiciones», gaceta de arte, Santa Cruz de Tenerife, n.º 34, III/1935, p. 4. La exposición: Kunsthalle, Paul Klee-Kleinplastik von Herman Haller, Berna, 23 de febrero-24 de marzo de 1935. Sobre la que señala Westerdahl la información llegada desde Grohmann: «La exposición se compone de una cantidad aproximada a 300 obras, trabajos que abarcan desde el año 1919 al 1934. La figura de Klee, en torno a la que gira un crecido número de coleccionistas, adquiere continuamente un crecido interés. El crítico y colaborador de g. a. dr. Will Grohmann asistió en Berna a la inauguración de esta exposición, que ha revestido características de gran trascendencia. En Europa se trata de fijar un nuevo estado de espíritu». En ibíd. Esta exposición era especialmente simbólica, última en su ciudad natal y efectivamente fue presentada por Grohmann. Su obra se había podido ver en 1910 en el Kunstmuseum de Berna y la Kunsthalle realizó en total ocho muestras dedicadas a Paul Klee. Vid. sobre esta exposición: Hopfengart, Christine y Baumgartner, Michael: Paul Klee. Life and work. Op. cit., pp. 257-258. 290 Westerdahl, Eduardo: «paul klee: fugas de lo real», en «dramatismo y concreción en la plástica contemporánea». Op. cit.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 105 interior, en una hora ya de quietud que podría incardinarse entonces en Sartre, como apreciaba Charles Estienne291, de tal forma que permitía la huida de la seriedad de un destino, revelado muy serio en España, pareciendo además aceptar nuestros artistas más jóvenes un desiderátum del quehacer kleeiano: la posibilidad de crear formas diferentes frente a manidas propuestas basadas en la representación o sobre la agotada estela del cubismo, cuestión omnipresente de ese tiempo acentuada en nuestro país por la notoriedad del genio y exceso picassiano. Klee, el artista «sin polvo», un vivo, que no un cadáver292, ensalzado por «J. V. Manuel» (heterónimo de Manuel Viola) en 1941, durante su estadía con el grupo postsurrealista y resistente «La Main à plume»293. Y de este modo el lenguaje de los artistas quedaba trastornado por el sueño kleeiano, no será extraño hallar frecuentemente citas a regiones recónditas y esplendores, términos de frecuente evocación cuando se refiera a Klee como modelo capaz de acabar con la monotonía artística española294. En las citadas palabras de Viola: «no honramos a los muertos, solamente rendimos un homenaje a lo que queda de vida entre los cadáveres ambulantes que nos molestan con su presencia (…) nosotros oponemos la plástica poética de Klee a cualquier pintura excremencial desde la Academia al Modernismo pederásticamente imitador, pasando por todos los grados de la figuración embrutecedora de los pintores, viajeros de pequeña velocidad por las dos líneas de la monoto291 «(…) La aproximación de Klee encierra un humor más interior, teñido con sentimiento (al igual que el de Jean-Paul [Sartre]). No se le imita desde fuera…(…)». Estienne, Charles: «L’heure de l’étale: Bilan d’une année de peinture», Terre des Hommes, París, n.º 1, 29/IX/1945, pp. 8-10. 292 «No honramos a los muertos, solamente rendimos un homenaje a lo que queda de vida entre los cadáveres ambulantes que nos molestan con su presencia». J. V. Manuel (Viola): Paul Klee. Op. cit. 293 Bajo el heterónimo «J. V. Manuel», Viola publicó numerosos textos, tanto líricos como teóricos, en La Main à Plume, participando, de forma activa, en sus debates. La Main à Plume se convirtió en el símbolo de la resistencia del surrealismo durante la Segunda Guerra Mundial. Publicaron una treintena de plaquettes individuales y una decena de colectivas. Vid. Guigon, Emmanuel: Escritos surrealistas. Teruel: Museo de Teruel, 1996. También: Vernay, Anne y Walter, Richard: Anthologie du surréalisme sous l’Ocupation. París: Éditions Syllepse, 2008. 294 J. V. Manuel (Viola): Paul Klee. Op. cit.
Alfonso de la Torre 112 dE la EscuEla dE altamira a pórtico Más no pudo hacer (…) Hemos empezado con una hermandad, a la cual nos entregamos con todo lo que tenemos. Más no podemos hacer319. Mathias Goeritz, 1948 Como vimos, en todo caso las conferencias y coloquios de la Escuela de Altamira, celebrados en 1949 y 1950, impulsados por Goeritz in absentia320, supusieron una nota de ilusión en el somnoliento panorama del arte oficial en la postguerra en nuestro país. Quimera de la regeneración de la mirada moderna, a través de debates y conferencias se defendió la «creación» y la autonomía del hecho artístico, recordando las experiencias truncadas de ADLAN o gaceta de arte, de la que eran testigos algunos presentes como Ángel Ferrant, Sebastià Gasch, Ricardo Gullón o Eduardo Westerdahl. Las principales conclusiones de la Escuela versaban en torno a la defensa de lo no objetivo y la metáfora, la primacía de invención e imaginación como paso previo a posteriores narraciones abstractas321. 319 Mathias Goeritz, cita de Paul Klee, recogida en el Homenaje a Klee. Colección Artistas Nuevos. Madrid: Galería Palma (Librería Clan). Op. cit. 320 La Escuela celebró en 1949 y 1950 la Primera (19-25/IX/1949) y Segunda Semana del Arte (21-28/IX/1950). Artistas, críticos, poetas y músicos debatieron sobre diversos aspectos relacionados con el significado del arte, y la no figuración, vinculando a Altamira como obra maestra del primer arte. Goeritz, principal impulsor de la misma, marchó a México antes del inicio de la Escuela. Debe mencionarse, en este punto, la edición ese año de la revista Bisonte-Antología de la escuela de Altamira, de un único número, dirigida por Ferrant. Incluía el artículo de Vivanco, Luis Felipe: «La consolación del arte», Bisonte-Antología de la escuela de Altamira, Santander, 1950, p. 11 que daba cuenta de la exposición de Klee en el MoMA neoyorkino, inaugurada el año anterior. A su retorno a México fue responsable de la exposición homenaje a Paul Klee celebrada en la Galería Arquitac, Arte sin fronteras. Guadalajara, México, 7-23 de diciembre de 1950. En la exposición se mostraron obras de Jean Arp, Eduard Bargheer, Hans Burkhardt, Bruno Cadore, Enrique Climent, Germán Cueto, Modest Cuixart, Alan Davie, Ángel Ferrant, Mathias Goeritz, Wassily Kandinsky, José Llorens Artigas, Marianne Lukin, Joan Miró, Francisco Nieva, Sigurd Nyberg, Pablo Picasso, Rutta Rosen, Juerg Spiller, Anthony Stubbing y Joan Josep Tharrats. El programa era ilustrado con una imagen de Klee. 321 Así se colige de las «Conclusiones de la Escuela de Altamira», publicada en ibíd., p. 2.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 113 Goeritz, algunas fuentes afirman una visita a Klee en sus últimos días, en Berna en 1939322, artista e impulsor de ideas llegado a la villa cántabra en el verano de 1948, relataría a Westerdahl un año después que el artista era, justamente, quien mayor huella dejara en su vida, una influencia radical que le afectaba por completo, casi constituyéndole: «en mi manera de ser y de ver»323, convirtiéndose de esta forma en uno de sus valedores capitales en ese tiempo. Era un devoto de Paul Klee324, algo que podría ejemplificarse en obras de Goeritz como «La partida de baile (variante)» (1948) (Ilustración 55) o el «Diseño para la invitación a la exposición en la galería Camarauz» (1950) (Ilustración 56), que podrían encontrarse con obras sígnicas de Klee como «Erzengel» (1938) (Ilustración 57) o «Comedians’ handbill» (1938) (Ilustración 58). Ello explicará que, cuando contacte con la exigua vida artística 322 Alvarado Tachiquín, Cyndi Viridiana: Repercusión de la propuesta por una arquitectura emocional de Mathias Goeritz en la arquitectura mexicana contemporánea. San Luis Potosí: Universidad Autónoma de San Luís Potosí, 2014: «Bajo el contexto nazi de guerra Mathias Goeritz sale cuantas veces puede de viaje a Austria, Checoslovaquia, Francia, Italia y Polonia, en 1939 visita a Paul Klee en Berna, mientras que en París tuvo contacto con Picasso», p. 48. Esta autora sustenta la afirmación en: Rodríguez Prampolini, Ida: El surrealismo y el arte fantástico de México. México: UNAM, 1969 (1983) y Rodríguez Prampolini, Ida: «La escuela de Altamira», en Ferruccio Asta, Los ecos de Mathias Goeritz. México: Antiguo colegio de San Idelfonso, 1997, p. 49. Conversación con Cyndi Viridiana Alvarado Tachiquín, 7/X/2020, que agradecemos. También agradecemos a Francisco Reyes Palma sus precisiones respecto al posible encuentro mencionado que, en resumen, queda discutido por este. Email con el autor, 23/IX/2020. En muchas ocasiones ese encuentro con Paul Klee queda subrayado por el propio Goeritz, así se cita en el artículo: Gasch, Sebastià: «Mathias Goeritz y la Escuela de Altamira», Destino, Barcelona, n.º 616, 28/V/1949, p. 16: «(…) entró en la “National Gallerie” de Berlín como subdirector y efectuó varios viajes a Polonia, Austria, Italia, Suiza, donde estuvo en contacto con Paul Kle(sic), que ha ejercido una fructífera influencia en su pintura (…)». En el mismo sentido se revela en una carta a Westerdahl: «La gran impresión: Paul Klee, su obra, su espiritualidad libre, su humanidad. Busca siempre “lo humano”, y su arte, ya entonces, es expresión de eso (…) reconoce su gratitud hacia Klee». Mathias Goeritz, Carta a Eduardo Westerdahl, Madrid, 25/VI/1949, La Laguna (Tenerife). Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife. Fondo Westerdahl. R. 434. 323 «Claro que estoy sumamente influenciado por PARÍS, sobre todo por Arp y Klee. (…) Los pintores que más me han impresionado son –desde mi niñez: Chagall y Klee. Su influencia en mi manera de ser y de ver no negaré nunca». Ibíd. 324 «Era un devoto de Paul Klee. Y a mí Paul Klee me deslumbró […]». Nieva, Francisco: Las cosas como fueron. Memorias. Madrid: Espasa Calpe, 2002, p. 32.
Alfonso de la Torre 114 hispana, encontremos intentos tempranos de difundir el quehacer de Klee, por ejemplo en la revista Ínsula325, algo que renovará poco después en el ámbito catalán en la publicación Cobalto 49326 donde halla un lugar habitual de colaboración volviendo a recordar, justamente, la emoción de su encuentro y publicando también palabras de Paul Klee327, sucedía en 1949, algo extraordinario en el contexto español si pensamos los «Diarios» del artista no verían la luz, en la edición alemana, hasta 1957328. Como se ve, el inquieto y complejo 325 Mathias Goeritz. Carta a Eduardo Westerdahl, Madrid, 5/XI/1948. La Laguna (Tenerife). Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife. Fondo Westerdahl. R.421. En dicha carta se recoge la intención de que el número de febrero de 1948 de la revista Ínsula contenga un artículo sobre Klee. 326 La revista Cobalto (1947-1953) aparece bajo el nombre de «Cobalto. Arte antiguo y moderno», vinculada a la modernidad, punto de referencia para la recuperación del llamado arte moderno. Entre otros números destacan los dedicados a «El Surrealismo» (1948) o Joan Miró (1949), colaborando en la organización de su primera exposición tras la guerra civil. Cobalto colaborará con «Cobalto 49», una plataforma para la difusión del arte contemporáneo, y editará los fascículos con el mismo título. Fueron también editores de monografías de, entre otros, Dalí o Miró. Fue una aventura dirigida por Rafael Santos Torroella. 327 Goeritz, Mathias: «Paul Klee-Habla el pintor», Cobalto 49, Barcelona, fascículo 2, verano 1949, p. 1. En este artículo refiere como una de las grandes emociones de ese tiempo, el sentarse a componer con Ferrant el número de «Homenaje a Paul Klee», ya referido, publicado el año anterior: «Ciertamente no sé cuáles son los momentos humanamente más llenos de mi vida. Lo que sí sé es que entre ellos se cuentan: el de cuando entré por vez primera en la cueva de Altamira; el de cuando Joan Miró, hace unos días en su estudio, puso delante de algunos amigos la primera de una serie de sus últimas pinturas; el de cuando el amigo Ángel Ferrant me hizo colorear una de sus sorprendentes esculturas móviles; o el de cuando –otro día– Ángel y yo nos sentamos en la galería de su casa a componer un cuaderno de homenaje a Paul Klee». Goeritz ilustraría los poemarios Altamira (1949) y Ciudad perdida (1949), de Rafael Santos Torroella; Eros de Juan-Eduardo Cirlot (1949) o colaboraría en el fascículo dedicado a Joan Miró. Publicaría El Circo (1949). Westerdahl presentó también en Cobalto la monografía sobre la obra de Goeritz(1950). 328 La fuente de la selección de Goeritz fueron las palabras pronunciadas por Klee con ocasión de la mencionada inauguración en el Museo de Arte Moderno (Kunstverein) de Iéna. Klee, Paul: De l’art moderne. Op. cit. La edición original: Klee, Paul: Paul Klee. Über die moderne kunst. Berna-Dümplitz: Verlag Benteli, 1945. En 1946 se publicó una selección de los «Diarios» en: Barr, Alfred H.; Feininger, Lyonel y Julia; Sweeney, James Johnson: Paul Klee. Op. cit. Citando la procedencia de: Goldwater, Robert y Treves, Marco: Artists on art. From the XIV to the XX Century. Nueva York: Pantheon Books, 1945.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 115 Goeritz no perderá el tiempo y su breve estadía en España, hasta septiembre de 1949, desde el encuentro con Tomás Seral, fue en extremo fértil329. Goeritz dedicó su tiempo, intensamente, con la colaboración de Ricardo Gullón, a guiar el quehacer de los artistas del grupo «Pórtico» por la feraz senda kleeiana, siendo su presentador en una exposición en Santander, febrero de 1949, mostrando la debida gratitud de los artistas hacia los precursores. Era casi una proclama330: «Si alguien dice delante de una de sus pinturas: “Aquí veo cierta influencia de Miró, de Picasso, de Klee”, no lo niegan sino que lo aceptan con gratitud hacia Klee, Picasso y Miró, porque estos jóvenes son honrados, saben cuánto deben a los precursores y no dudan en reconocer esa deuda»331. Convertido «Pórtico»332 en preliminar de la abstracción española, se revelaba que esta iba a ser una opción frecuentada en el devenir del quehacer de los nuevos pintores, la senda de «Pórtico» defendía «una abstracción que eludía la confrontación con el arte figurativo, que estaba en la tradición de Paul Klee»333. Siendo preciso mencionar el contacto en este tiempo de Antonio Saura con el ambiente zaragozano y, también, el que «Pórtico» tuvo con Madrid, vía galería Buchholz, recordando la vinculación de su librero, Karl Buchholz, con la difusión de la obra de Klee en Estados Unidos334. La sombra de Klee tenía en Madrid, así, una temprana extensión que fue certificada unos años después en los singulares encuentros, principal329 «La complicidad con Tomás Seral y Casas, director de la galería Clan, donde presentó su primera individual, fue especialmente fructífera». Tudelilla, Chus: Mathias Goeritz: recuerdos de España, 1940-1953. Op. cit., p. 65. 330 La exposición de Pórtico seguía a la de Goeritz, en: Saloncillo de Alerta, 12 pinturas de Mathias Goeritz. 1947/1948, Santander, 22-30/IX/1948. 331 Goeritz, Mathias: Presentación a la exposición del ‘Grupo Pórtico’ en Santander [Saloncillo de Alerta, Grupo Pórtico de Zaragoza, 23 de febrero-4 de marzo de 1949]. 332 Nos referimos a Santiago Lagunas, Fermín Aguayo y Eloy Giménez Laguardia, agrupados en torno a la librería de José Alcrudo, Pórtico. 333 Díaz Sánchez, Julián: La idea del arte abstracto en la España de Franco. Op. cit., p. 62. 334 Galería Buchholz, Pintores de Aragón, Madrid, 2-19 de febrero de 1948 y, unos meses más tarde, Exposición del grupo Pórtico de Zaragoza (Santiago Lagunas, Fermín Aguayo, Eloy Laguardia), Madrid, 21 de junio de 1948. A la par que se había desarrollado en el Centro Mercantil, 4 Pintores de hoy. Palazuelo, Lara, Lago, Valdivieso, Zaragoza, 11-20 de enero de 1948.
Alfonso de la Torre 116 mente de artistas y críticos, sucedidos en el Congreso de Arte Abstracto de Santander del verano de 1953335. Un Congreso que aparece en la historia del arte de nuestro tiempo, así calificado por algunos artistas, como una auténtica revelación. El conocido como «Texto íntegro del escrito elevado por los abstractos», del 8 de agosto de ese año, nos permite documentar fehacientemente algunas presencias. Es significativo el orden de las firmas: Antonio Saura y Manolo Millares en primer lugar. A quienes siguen de cerca Jorge Oteiza y Luis González Robles. Auténtico avance de quienes serán personajes capitales del arte de los siguientes años. A estas signaturas siguen algunas otras que compondrán la estructura de la modernidad que llega de inmediato336 y, entre todos, aunaron algunos criterios, entre los cuales uno capital, el valor de lo llamado primigenio como verdadera fuente del mundo que habría de llegar, y en esa posición, Klee tenía un lugar prioritario: «En aquel foro se adelantaron algunas cuestiones consustanciales a las políticas y discusiones teóricas de los años cincuenta sobre la abstracción como la pertinencia histórica frente a la utilización política, el escapismo frente al compromiso o la 335 I Congreso de Arte Abstracto, Santander, 1-10/VIII/1953. De este Congreso surge el documento: «Texto íntegro del escrito elevado por los abstractos». Artistas y críticos presentes en Santander firman la carta que el 8 de agosto remiten al entonces rector de la Universidad, Manuel Fraga Iribarne, en donde por vez primera se plantea la necesidad de vivificar «el intercambio de las formas del arte viviente según métodos rigurosos y a cargos de personas identificadas con el concepto actual del Arte». Con ocasión del Congreso tiene lugar una doble exposición, celebrada en el Museo Municipal de Pinturas y Sala en el Palacio de la Magdalena. La exposición está compuesta por artistas de diversas nacionalidades. Los pintores italianos son mostrados en la Magdalena: Arte Abstracto, 1953, Museo de Arte Contemporáneo, Universidad Internacional Menéndez Pelayo y Dirección General de Bellas Artes, Santander, 3-30 de agosto de 1953. La exposición tiene su epílogo madrileño bajo el título Arte Abstracto. Muestra de Paris (10-25 de febrero de 1954). 336 Y que ahora referimos alfabéticamente (entre otros): Rafael Álvarez Ortega, Manuel Baeza, Enrique Barandiarán, Manuel Capdevila, Alexandre Cirici Pellicer, José Delás, José Duarte, Javier de Eulate, Amadeo Gabino, Francisco García Abuja, Richard Klatovsky, Santiago Lagunas, José Lapayese del Río, Carlos Lesca, Manuel Mampaso, Francisco Marino di Teana, Alejandro Mieres, José María Moreno Galván, Julio Antonio Ortiz, Miguel Pérez Aguilera, Alberto Pérez Piqueras, Nellina Pistollesi, Arnau Puig, Manuel Rivera, Martín Sáez, Francisco San José, Manuel Suárez Molezún, Juan José Tharrats y Rosa María Velilla (algunos nombres de los firmantes debieron ser alterados en su transcripción. Los hemos corregido).
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 117 espiritualidad frente a la materialidad. También se recogieron allí algunas ideas formuladas a finales de los cuarenta en círculos que alternaban la vocación internacional con la reivindicación de una identidad propia y de fuerte arraigo histórico: desde los llamados Encuentros de Altamira y su defensa de la idea de primitivismo inspirada en el arte prehistórico local, hasta Dau al Set, donde lo oscuro, irracional y mágico toma una imagen heredada de ciertas formas del surrealismo (Joan Miró, Paul Klee o Vassily Kandinsky). Ambos movimientos recogían algunas ideas que venían formulándose desde las primeras décadas del siglo XX y que se resumen en un solo postulado: lo primigenio como fuente de modernidad. El mismo postulado que se adivina en otras propuestas de la época, desde el postismo en 1945 hasta el grupo canario LADAC (Los Arqueros Del Arte Contemporáneo) en 1951»337. No es extraño entonces que «Pórtico» hubiese reconocido siempre la deuda con el quehacer de Klee, devenido un modelo inmediato338, tomando de éste otro elemento anti retórico tal era la posibilidad de crear en una zona intermedia, temblorosa, entre la figuración y la abstracción. También la consideración sobre cómo el arte podría surgir, y hallar su estatus de orden, desde la irracionalidad, mediante rescoldos de formas alusivas, elementos esquemáticos o reflexiones en torno a lo ingenuo o lo primitivo, evitando la habitual e inútil dicotomía entre representación y abstracción, que había constituido una reflexión continuada de la Escuela de Altamira. Inmersión en el caos de la realidad –tan kleeiana– para, desde allí, surgir la obra. Herencia del artista de Berna será también la importancia que los artistas de «Pórtico» otorguen a la titulación, en muchas ocasiones en hiatus con las imágenes, como un ele337 Jiménez Blanco, María Dolores: Campo cerrado. Arte y poder en la posguerra española. 1939-1953. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2016, p. 25. Y, en similar sentido, refiriéndose a la charla de Luis Felipe Vivanco en Santander: «no dudó en apoyar sus tesis en la experiencia alcanzada en las conversaciones de Santillana, recordar a algunos de sus miembros, como Sartoris, Baumeister o Ferrant, y citar a algunos de los artistas por ellos más transitados: Klee, Moore, Bazaine». Tudelilla, Chus: Mathias Goeritz: recuerdos de España, 1940-1953. Op. cit., p. 347. 338 Arnaldo, Javier: «El debate sobre la abstracción en el arte de la inmediata posguerra: Willi Baumeister en la “Escuela de Altamira”», en El papel y la función del arte en el sigloXX. Bilbao: Universidad del País Vasco, 1994, p. 132: «los modelos inmediatos estaban en Cézanne, Picasso, Klee, Max Ernst y Miró».
Alfonso de la Torre 118 mento fundamental en la creación capaz de activar ciertos resortes profundos de los contempladores. Ya se ha repetido hasta la saciedad que su trabajo en las pinturas del Cine Dorado de Zaragoza, verano de 1949, supuso la puesta en práctica de un verdadero homenaje a los dos creadores esenciales de ese tiempo Klee y Miró. A tal frenética actividad de Goeritz se unía su condición de director de la llamada «Colección de Artistas Nuevos», bibliografía editada por Clan y luego Palma (entre 1948 y 1949), junto a Palencia y Ferrant. Extendió Goeritz su influencia hacia Cataluña al visitar a artistas como Joan Miro o Tàpies339 y encontrar a Santos Torroella340 sumergido en la aventura de la revista Cobalto, colaborando también con Dau al Set341. Como le sucediera a Goeritz, tal escribió también Viola, Willi Baumeister342 fue otro elemento de la tríada que se sumó tempranamente a referir el quehacer ejemplar de Klee, no tanto como un hecho del pasado sino, más bien, como impulso para el tiempo venidero. Era otro kleeiano irredento, Baumeister, viejo conocido de Westerdahl343, quien parecía tomar el relevo ideológico del ausente Goeritz, al dictar su conferencia en la Segunda Semana de Arte en Santillana del Mar, que preside, glosando el quehacer kleeiano y cumpliendo una máxima que parecerá seguirse en toda esta década. No olvidemos también Baumeister era uno de los artistas frecuentados por Will Grohmann, quien escribiera sobre él entre 1931 y 1963. Es preciso recordar 339 Tàpies, Antoni: Memoria personal. Fragmento para una autobiografía. Barcelona: Seix Barral, 2003, pp. 227-228. También cf. Tharrats, Joan Josep: «Un tiempo para ‘Dau al Set’», en Ciudad de Ceniza. Teruel: Museo de Teruel, 1992, pp. 76-77. 340 Santos Torroella será uno de los primeros traductores de obras sobre Klee publicados en España. Tradujo la conocida monografía de Grohmann, Will: Paul Klee (1879-1940). Barcelona: Ediciones Timun, 1962. 341 Ilustrará, por ejemplo, el número 8 de la revista (VII-IX/1949). 342 Stuttgart, 1889-1955. En 1919 Baumeister y Oscar Schlemmer promovieron, sin éxito, el nombramiento de Klee como sucesor de Adolf Hölzel en la Academia de Stuttgart. Desde su presencia en la Bauhaus, Baumeister le visitaba ocasionalmente. El primer contacto entre los dos pintores tuvo lugar en Stuttgart en 1919, con motivo de la exposición del grupo Üecht, adquiriendo Baumeister una de sus obras. Stuttgart Kunstgebäude, Herbstschau Neuer Kunst (Primer salón de otoño): Sturm, Berlin, gruppe Üecht, Stuttgart, Paul Klee, Stuttgart, 26 de octubre-19 de noviembre de 1919. 343 gaceta de arte publicó en 1934 la conocida monografía sobre Baumeister escrita por Eduardo Westerdahl.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 119 que la fluidez del contacto de Westerdahl con Grohmann en los años treinta, no conociéndose personalmente, tenía a Baumeister344 como cómplice, siendo en este punto preciso evocar, ya lo hicimos, su monografía editada por gaceta de arte. Aquella conferencia en Altamira mostrará un extraordinario conocimiento de la biografía kleeiana, citándose por vez primera el encuentro de 1937 con Picasso, a la par que subrayando el valor de su quehacer en la mención a lo trascendente: «Con la cooperación entre los nuevos elementos formales y ese contenido misterioso ha sido creada una obra muy importante por Paul Klee (…). Los elementos formales de Klee son claros y legibles siempre, por lo que resulta fácil analizarlos. El verdadero contenido de sus cuadros está en sus formas y en su colorido. Pero el observador notará enseguida que hay una diferencia entre el título del cuadro y el cuadro mismo, pues Klee, por la presencia en aquel de elementos naturales y por los títulos que pone a sus obras, indica, en parte con ironía y humor, un contenido más profundo e inexplicable, esto es, el verdadero misterio que en cada obra debe existir. (…) Le ofrece a la humanidad una mirada sobre el misterio que el universo contiene siempre. El arte consiste precisamente en revelarle al mundo a los hombres a través de lo desconocido. El valor nuclear del arte está en lo que es inexplicable, en lo incomprensible (…) El Greco, Grünewald, Goya, Picasso, Klee y Miró demuestran que en el terreno de las formas existe algo enigmático, que nos estremece y sobrecoge: Lo trascendente»345. Tras todo lo anterior, se colige que la admiración por Klee en nuestra pintura de postguerra fue enarbolada por la creación, antes que por la reflexión, por los artistas en vez de los teóricos quizás, como señalaba José Ayllón en 1953, por el desconocimiento existente sobre su obra, algo que era extensivo a la bibliografía artística internacional, como se han ocupado de 344 Fue autor de Grohmann, Will: «L’évolution de Willi Baumeister», Chronique de la vie artistique, Amberes: Edition Sélection, n.º 11, 1931; Willi Baumeister. Peintres Nouveaux. París: Librairie Gallimard, 1931; Willi Baumeister. Stuttgart: Kohlhammer, 1952 y Willi Baumeister. Colonia: Leben und Werk, 1963. Grohmann fue también autor del texto de la película (1954) de Ottomar Domnick sobre Willi Baumeister. 345 Willi Baumeister pronunció el 23 de septiembre de 1950 su Conferencia: «Perspectivas del arte contemporáneo», en el Parador de Gil Blas de Santillana. Escuela de Altamira. Textos y Conferencias. Segunda semana de arte en Santillana del Mar. Madrid: Escuela de Altamira, VII/1951, pp. 126-128.
Alfonso de la Torre 120 insistir tantas veces los artistas346. Así debe inferirse por la escasa mención que las monografías españolas de la época dieron a su obra347 y que, al cabo, era triste reflejo de la dificultad que la obra de Klee había padecido para ser comprendida durante su vida348. klEE En cataluña Como fue frecuente en esos años en nuestros movimientos de renovación plástica, la mirada de los artistas agrupados en «Dau al Set» se asentaba en el deseo de enlazar con protagonistas de la vanguardia anterior a la guerra, tal mostraron algunos miembros de ADLAN como Joan Prats o Joaquim Gomis, Joan Miró o Josep Vicenç Foix. En este punto, es preciso recordar el número extraordinario del magazine D’aci i d’allà, dedicado al arte del sigloXX, que ya en 1934 incluía una mención de Christian Zervos sobre Klee, precisa de transcribir: «Klee ens ha vingut d’un altre planet. El sentiu feliç de descriure’ns el qui hi passa»349. Elemento capital de los años de postguerra, en lo referido a la devoción por la obra de Klee en Cataluña, será la existencia de los artistas de «Dau 346 «Pero los que hablan con tanta superioridad de las influencias (…) de Miró, Klee, los conocen apenas por unas reproducciones en color, excepto algún afortunado que habrá llegado a París. Pero ¿cuántos de ellos han estado en Nueva York, Londres, Berna? ¿Podrían decirme cuántos Klee, Chagall, Miró, Calder, Rozsack han visto en la realidad? (…) Y se impone como hecho primordial el conocimiento de todo el arte moderno. ¿Qué se ha visto en Madrid de los grandes creadores del arte de hoy? Nada. Pero nada también de Cézanne. Van Gogh, Gauguin, que pertenecen al siglo pasado. Nada de Chagall, Modigliani (…) Ernst, Lanb, Tamayo, Klee (uno de los artistas fundamentales de esta época)». Ayllón, José: «Justificante de una exposición. ¡Qué crítica!», Índice de Artes y Letras, Madrid, n.º 62, IV-1953. 347 Ausente Klee en el pionero libro Torralba, Federico: Trayectoria de la pintura moderna. Zaragoza: Delegación de Cultura-Delegación de Distrito de Educación Nacional, 1946. Apenas una cita e imagen en: Cirlot, Juan-Eduardo: La pintura abstracta. Barcelona: Ediciones Omega, 1951, ni en: Aróstegui, Antonio: El arte abstracto. Op. cit. 348 También lo mencionaba Hoppenot en la publicación con ocasión de la retrospectiva en París (1948). Hoppenot, Henri: Paul Klee. Op. cit. 349 Este número ilustrado fue dirigido por Josep Lluis Sert y Joan Prats. El artículo que se cita: Zervos, Christian: «La nostra generació», Barcelona, D’aci d’allà, n.º 179, XII/1934, p. 19.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 121 al Set», legítimos herederos350 de los presentimientos de Klee, utilizando un término de Cirlot351, como así se subrayó desde la primera exposición en el Instituto Francés de Barcelona (1950). En este punto es fundamental recordar el temprano homenaje de la revista Dau al Set, al conmemorarse el décimo 350 Alberto del Castillo en Diario de Barcelona: «Los tres enlazan con el surrealismo y parecen seguidores, en mayor o menor grado, de Juan Miró y Paul Klee», con ocasión de la exposición de «Dau al Set» en el Instituto Francés de Barcelona (17 de diciembre de 1949-3 de enero de 1950). Citado por Granell, Enrique: El mundo de Dau al Set. Zaragoza: Ibercaja, 2008. 351 Cirlot, Juan-Eduardo: «Magicismo plástico», en Diccionario de los Ismos. Barcelona: Argos, 1949, p. 215. Ilustración 29. Cubierta del homenaje de la revista Dau al Set, al conmemorarse el décimo aniversario de la muerte de Paul Klee (Barcelona, 15/VI/1950).
Alfonso de la Torre 128 Klee durante estos años en el mundo. Su reflexión sobre el mundo kleeiano no es solo mirada de artista sino que explica, con intensidad, la influencia de Klee sobre su quehacer, algo apreciable en ciertas zonas de su trabajo entre 1948 y 1953366 (Ilustración 79 o Ilustración 81), siendo de precisa mención, en este punto, la impresión ante la exposición de Klee que Tàpies tuvo oportunidad de visitar en 1952 en la Galerie Berggruen de París367, nuevamente recordando que Klee era patrimonio común, el origen, «la semilla» de la expansión abstracta, de tal forma que sería muy difícil comprender el arte del siglo veinte sin su presencia: (…) Tal vez no hay ningún otro artista, aparte de Miró y Picasso, que yo apreciara tanto, y estudiara con tanta atención y constancia, como a Paul Klee. Tal vez contribuyó a ello el hecho de que era uno de los pocos pintores que habían dejado escrito un diario y algunos textos y correspondencia. He de decir, sin embargo, que fue su obra pictórica, mucho antes de conocer su obra teórica, la que originó en mí aquella corriente de simpatía. Sus escritos, más adelante, me confirmaron aquella mi primera intuición. Klee representaba para mí la demostración de que un gran artista es siempre un auténtico «ejemplar humano». Al leer el diario de su juventud se ve su constante preocupación por ser «hombre», antes que «artista», precisamente con objeto de poder llegar a una «expresión total». ¿No era lo que también sentía yo? Él decía claramente que la pintura no podía darle ninguna satisfacción sin el soporte de una personalidad enteramente transformada y de una filosofía viva y positiva. Su espontáneo sentimiento por la sátira le hacía decir: “Sátira por respeto al hombre, guerra a quien quiera arrebatarle su dignidad”. También he visto en él mi fervor por la idea de no perder la necesaria comunión con la naturaleza y mi menosprecio por el culto al ego. Y el amor hacia todo: desde lo más insignificante y microscópico hasta la intuición de los espacios más grandiosos del universo; todo, sin embargo, con una sencillez, una frescura medio franciscana (…). La divulgación de las imágenes de Paul Klee tuvo aquellos años un eco fulminante en todo el 366 Dicha influencia fue narrada por Juan Antonio Gaya Nuño en Dau al Set, señalando su obra de ese tiempo «fue inmediatamente catalogada como hijuela de Paul Klee». Gaya Nuño, Juan Antonio: «Medio siglo de movimientos modernistas en nuestra pintura», Dau al Set, Barcelona, n.º 19, XII/1950. 367 Berggruen & Cie, Paul Klee: gravures, París, 14 de febrero-8 de marzo de 1952. Fuente: Glòria Domènech, Fundació Antoni Tàpies.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 129 mundo. Sus variadísimas técnicas –los raspados, las incisiones lineales, los oscurecimientos, las manchas, los grosores texturales, los collages de mallas, de filamentos, el tono grafítico– fueron una lección y un estímulo extraordinario por todo el mundo. Muchos artistas –por ejemplo Tobey, Dubuffet, Burri– no escaparon, como yo, de su influencia. También el gran fotógrafo Brassaï, que me impresionó, supo valorar el tono grafítico de la obra de Paul Klee. Estoy seguro que Joan Miró suscribiría también muchos pensamientos de Klee, y quién sabe si éstos no son un patrimonio común de todo verdadero artista. A Miró, a pesar de la fama que tiene de colorista alegre, a menudo lo veo más trágico, más «negro» que Klee, quien todo lo hace por pequeñas persuasiones. Son dos razas, dos pueblos, dos circunstancias, pero en ambos habita el mismo trasfondo humanista. Miró ha dicho: «Más que el mismo cuadro, lo que cuenta es lo que éste siembra. El arte puede morir, un cuadro puede ser destruido. Lo importante es la semilla de donde pueden nacer otras cosas»368. Mas ahora, invocar el nombre del artista Will Faber369, él sí, certificado verdadero irredento kleeiano, obliga de nuevo a mirar hacia Westerdahl, siendo artista que coleccionó incluyéndolo, con presencia estelar, en su frustrado museo en Santa Cruz de Tenerife370. Faber se instaló en la Barcelona de los años treinta, tras idas y venidas a su Alemania natal, convirtiéndose en uno de los herederos declarados del bernés. Colaborador de algunas de las aventuras de la abstracción, tal el aludido homenaje de «Dau al Set» a Paul Klee, su obra pasaría desde un tono informalista, frecuente en la época, al desarrollo de un lenguaje construido mediante sutiles signos entrelazados con personal colorido, reiterando una cierta querencia por la norma371. Evocador también de una música de la naturaleza, estoy pensando ahora 368 Ibíd., p. 217. 369 Saarbrücken, 1901-Barcelona, 1987. 370 Eduardo Westerdahl inauguró su Museo, el 28/III/1953 en el Instituto de Estudios Hispánicos de Canarias, en el Puerto de la Cruz. Las piezas pertenecían a la colección de gaceta de arte y a su colección personal, junto a obras donadas por artistas vinculados a la Escuela de Altamira. Veintiséis obras de doce artistas internacionales. Tras diversos avatares, el Museo cerró en 1959. 371 Faber participó en la II y III Bienal Hispanoamericana (1955), con algunos de sus cuadros más kleeianos, representando a España en la XXVIII Bienal de Venecia, de 1956.
Alfonso de la Torre 130 en el Klee ilustrador de «Los discípulos en Sais»372, cuya versión inglesa prologada por Stephen Spender, publicada en 1949, se conservaba en la biblioteca de algunos de nuestros artistas. Escalofriante armonía de dibujos y textos, Novalis escribiría que la realidad asemeja un gran criptograma del que solo los más sabios poseen cierto conocimiento. Libro en el que se entrecruzaba lo visible con los misterios de lo invisible, poesía del espíritu en un desconcertante torrente de metáforas, Los discípulos en Sais refería diversas cuestiones que atravesarán obra y pensamiento de muchos artistas de ese tiempo: las escrituras cifradas que se encuentran en los prodigiosos misterios de la naturaleza; la negación a la palabra, entendida ésta como incomprensible; los secretos necesarios de proteger o la interrelación entre ciencia y poesía. La poesía de la llama de la vida, aspirante el creador a la inmortalidad si la vida es vivida como verdadera. Defensor del aislamiento creativo, ¿para qué recorrer –escribiría Novalis– el penoso mundo de las cosas visibles?373. No es extraño que este libro y autor fueran para algunos, como Palazuelo, emblema de su quehacer, pues Klee representaba para aquel el paso entre las «simetrías o geometrías inertes» y las «vitales, más dinámicas, más musicales»374. Y, sin duda recordando el libro de Novalis, elogio del cristal, declararía: «Klee es atraído hacia lo vivo, lo orgánico, y presiente que incluso las estructuras de la materia inorgánica, como los cristales, forman parte de lo viviente. Por lo tanto, Klee tuvo una influencia decisiva por lo 372 Die Lehrlinge zu Sais. Tuvo traducción al español por «El Ateneo», Buenos Aires, 1948. Kahnweiler cita también su admiración por esta obra, aludiendo a la cual, precisamente, concluye su texto sobre Klee. 373 Novalis: Poesías completas-Los discípulos en Sais. Barcelona: DVD Poesía, 2004, p. 263. 374 Palazuelo, Pablo y Guisasola, Félix: «Entrevista», Revista del Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos, Madrid, n.º 44, IV/1981. En Amón, Santiago: Pablo Palazuelo. Escritos. Conversaciones. Colegio de Aparejadores y Arquitectos Técnicos. Murcia: Librería Yerba, Cajamurcia, 1998, pp. 77-78. Sobre el particular señalaría: «notaba que él podría ser el puente o el paso de esas simetrías o geometrías inertes para mí, a otras simetrías más vitales, más dinámicas, más musicales». Que Palazuelo «investigaba la trayectoria de Klee» era pues sabido, tanto que el propio Sempere, uno de los primeros en llegar a París, lo recordaba de sus años coincidentes en el Colegio del Boulevard Jourdan. En el último piso de la residencia, en unos estudios individuales, Palazuelo «investigaba la trayectoria de Klee». Meliá, Josep: Sempere. Barcelona: Ediciones Polígrafa, 1976, p. 198.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 131 menos espiritualmente para que yo continuara mi búsqueda en aquella dirección hasta llegar a descubrir unos indicios ya bastante claros para mí»375 (Ilustración 54). Entre tanto, Faber quedó como un artista olvidado, herrero en sus orígenes, sobre él escribió Westerdahl: «ecos, peces, líneas y estrellas, formas nocturnas con pájaros jugando, reminiscencias, pueblos de pescadores, coloquios infantiles, los títulos de sus obras (…) ayudan a comprender a este kleeiano irredento»376. Estas palabras subrayaban el ensimismamiento de Faber, a la par que suponía la ocasión de efectuar un verdadero censo de este asunto capital, la relación de Klee con los nuevos pintores de la década, en tanto se subrayaba la libertad de lenguaje como uno de sus grandes legados: «Viendo o estudiando su pintura se ha hablado mucho de un artista que él mismo seguramente habrá de reconocer como su maestro o su elocuente inductor: Paul Klee. Testimonios de admiración hacia su obra los ha dado públicamente Will Faber. Klee ha sido para muchos pintores contemporáneos el conocimiento de sus propios destinos. Pero no es tanto Klee como el mundo que nos ha legado en el cual se puede trabajar libremente como otros trabajan anteponiendo a toda otra cuestión los principios de la regla de oro, o los valores táctiles, o las fugas de las perspectivas o la solidez bidimensional del cuadro. Para Will Faber, el despertar de su obra se encuentra en la invención y en un territorio de fábula. Cielos, pájaros, flora marina, círculos, focos luminosos, árboles, abstracciones, peces o formas lunares, todo en absoluto aparece encontrado en los primeros almacenes del recuerdo» (Ilustración27)377. Faber tentó el proyecto de una exposición monográfica de Paul Klee en 1953 en la Sala Caralt de Barcelona378. Como testimonia su corresponden375 Ibíd. 376 Exposición de Faber en el Ateneu Barcelonès (26 de enero-8 de febrero de 1957). Mostrada en el madrileño a partir del 18 de febrero del mismo año. 377 Westerdahl, Eduardo: Will Faber. Se trata de un hombre. Op. cit. 378 Carta de Faber a Westerdahl, 28/VI/1952. Fondo Westerdahl, Gobierno de Canarias. Archivo Histórico Provincial de Santa Cruz de Tenerife (D305). La Sala Caralt había tenido, en esta fecha, vinculación a «Dau al Set», realizando la exposición grupal de octubre de 1951.
Alfonso de la Torre 132 cia con Westerdahl, Faber visitó en Berna al hijo del artista, Felix Klee, en junio de 1952, quien le contó «cosas interesantes»379, viajando luego a Alemania, proyectó mostrar unas cuarenta obras de la colección Bürgi380, uno de los grandes coleccionistas del de Berna, en Barcelona381. Hizo lo indecible, se reunió en el Kunstmuseum de Berna, con su reciente director, Max Huggler382 y con el coleccionista Rolf Bürgi, escribiendo a Westerdahl que «respecto a la exposición Klee en Barcelona que ella parece cierto, solo hay que determinar ciertos aspectos técnicos (…)»383. En este museo pudo contemplar la extraordinaria colección de obras de Paul Klee, reuniéndose igualmente con Hans Meyer-Benteli, editor y otro de los miembros de la llamada Sociedad Klee384 donde pudo «admirar muchas obras de Klee que son una maravilla»385. Proyecto frustrado, haría falta el transcurrir de dos décadas para contemplar, en extenso, la obra de Klee en España. 379 Ibíd. Felix Klee regaló a Faber la revista DV, de octubre de 1948, monográfico dedicado a Paul Klee y la publicación de la que era autor: «Paul Klee. 22 Zeichnungen». Stuttgart: Eidos Presse, 1948. Ibíd. 380 Hanni y Alfred Bürgi-Bigler fueron una de las grandes amistades del matrimonio Klee. Su hijo Rolf Bürgi compró temprano la obra de Klee, siguiendo a sus padres, fue administrador, a la muerte del artista, del estate de Klee. La difusión y conservación de su obra se extendería hasta el Paul Klee Stiftung, germen del futuro Zentrum Paul Klee en Berna. 381 La Colección de obras de Klee de Bürgi ha sido expuesta en diversas ocasiones. Johanna Bürgi-Bigler (1880-1938), integrante de la llamada «Sociedad Klee» (1925), fue una de las primeras coleccionistas de Klee, continuada por su hijo Rolf Bürgi (1906-1967), con quien contactó Faber. 382 Max Huggler (Berna, 1903-Berlín, 1994) sucedió en 1944 a Conrad von Mandach, dirigiendo el Kunstmuseum de Berna hasta 1965. Autoridad en el arte desde el siglo diecinueve hasta su tiempo, compiló en el Museo una importante colección de obras de Klee que comenzaron a ser reunidas en 1952. 383 Carta de Faber a Westerdahl, 28/VI/1952. Fondo Westerdahl, op. cit. 384 Formada por Hans Meyer-Benteli, Hermann Rupf, Rolf Bürgi y Werner Allenbach, su colección permitiría la creación del antes mencionado Zentrum Paul Klee de Berna. 385 Carta de Faber a Westerdahl, 28/VI/1952. Fondo Westerdahl, op. cit.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 133 Y otros, tantos, klEEianos irrEdEntos circa 1950-1960 La peinture de Paul Klee s’affirme d’après le déluge386 René Crevel, 1930 En fin, como escribiera Sebastià Gasch refiriéndose a Ponç, todos los pintores de ese tiempo acabarían recordando a Klee387 quien representaba un feraz lugar de asentamiento para posteriores vuelos. Así lo vislumbrará también otro kleeiano, Manolo Millares, en 1950, pronosticando lo que habría de llegar: «… serán Picasso, Rouault, Klee y otros los que representen en el futuro nuestra época, sean o no comprendidos por sus contemporáneos»388. Lo expresará con frecuencia el canario, desdeñoso habitualmente con Dalí389 o Picasso390, empero subrayando su aprecio por Miró o Klee. Sus pictografías de inicios de los cincuenta, el inicio de la obra más personal de Millares, es descrita a Santos Torroella como quien transcribe un mundo-Klee: signos dentados, estrellas o formas flotando en el espacio, al cabo, caligrafías constelares, reino de símbolos que le permitiría enlazar los elementos locales, pinturas e inscripciones inspiradas en lo visto en las cuevas de los aborígenes canarios (Ilustración 65), pictografías que pueden encontrarse con ciertas obras de Klee, de signos delgados y filamentos, destellos ubicados en fondos obscuros, como «Fruits on red – Handkerchief of The Violinist-Früchte auf rot – schweisstuch des geigers» (1930) (Ilustración 66). Claro, de alguna forma la presencia de elementos prehistóricos puede asimilarse con la obra de Paul Klee: «Hay una serie de analogías formales entre abstracto y figurativo que, quizá, invalidarían tal clasificación; sería el caso de Paul Klee, de cuyas obras 386 Crevel, René: Paul Klee. Op. cit., p. 11. 387 Gasch, Sebastià: «La pujante personalidad de Juan Ponç», Destino, Barcelona, n.º 772, 24/V/1952, p. 22. 388 Millares, Manolo: «En los tiempos actuales», op. cit. 389 Nuestros jóvenes artistas no olvidaron la conocida y estrambótica conferencia de Salvador Dalí en Madrid «Picasso y yo», en el Teatro María Guerrero de Madrid, el 11 de noviembre de 1951. 390 Obligado es mencionar que la obra de Dalí y Picasso fueron conmoción juvenil de Millares. Millares, Manolo: Manolo Millares. Memorias de infancia y juventud. Valencia: IVAM, 1998, pp. 110-111. Transcripción de Juan Manuel Bonet.
Alfonso de la Torre 134 pueden encontrarse antecedentes en algunas pinturas prehistóricas»391. Miraba también el artista canario su ritual poético, ancestral e insondable, constituyendo así el comienzo del reconocimiento del trabajo de Millares y mostrando de qué forma era posible hacer crecer la semilla, como diría Tàpies392. 391 Díaz Sánchez, Julián: La idea del arte abstracto en la España de Franco. Op. cit., p. 289. El comentario seguía la voz de José de Castro Arines. Arines, José de: El arte abstracto. Madrid: Publicaciones Españolas, 1962. 392 Palabras de Miró, traídas por Tàpies. Tàpies, Antoni: Memoria personal. Fragmento para una autobiografía. Op. cit., p. 217. «Miró ha dicho: “Más que el mismo cuadro, lo que cuenta es lo que éste siembra. El arte puede morir, un cuadro puede ser destruido. Lo importante es la semilla de donde pueden nacer otras cosas”». Vid. también a este respecto: Díaz Sánchez, Julián: La idea del arte abstracto en la España de Franco. Op. cit., pp. 256-257. Ilustración 30. Eusebio Sempere, «Sin título (Paisaje)», 1949. Acuarela sobre papel, 31×37 cm. Colección Eusebio Sempere, MACA-Museo de Arte Contemporáneo de Alicante.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 135 Artista de estirpe kleeiana, Millares veneró la figura de Paul Klee, coincidiendo así con lo que era verdadero objeto de culto de su gran amigo y temprano protector Eduardo Westerdahl. Y ello es fácil de explicar si pensamos que el pintor canario conectó, en primer lugar en la península, con el mundo catalán. En la Galería «El Jardín» tuvo lugar la primera exposición individual de Manolo Millares en la península, el año 1951 (antes de su monográfica madrileña en Clan, ese mismo otoño) y volvería a exponer individualmente, en 1952. Exponiéndose, también monográficamente, en 1953, la obra de Manolo Millares en Girona, su trabajo podría contemplarse en unos años en Tarragona y Tortosa (1955). Sin dudarlo, la presencia del artista canario en Barcelona, y en general en el ámbito catalán, había sido permanente antes de su definitivo viaje desde Canarias a la península, sucedido en octubre de 1955, y había tenido un primer motor, la difusión por el artista canario de las publicaciones de «Planas de poesía» (1949-1951) y, más tarde, las monografías editadas por Ilustración 31. Paul Klee, «St. Germain b. Tunis. Landeinwärts-(St. Germain près de Tunis (A l’intérieur des terres)», 1914. Acuarela sobre papel encolado a cartón, 21,8×31,5 cm. Legado de Nina Kandinsky, 1981. Musée National d’art Moderne-Centre Georges Pompidou (AM 81-65-876).
Alfonso de la Torre 136 LADAC. «Planas de poesía» fue, sin dudarlo, la primera embajada escritural desde Canarias a Barcelona, así lo certifica la correspondencia del artista de los primeros tiempos, por ejemplo será eje de los primeros encuentros con Sebastià Gasch, Juan Antonio Gaya Nuño, Ángel Marsá, Cesáreo Rodríguez Aguilera o Rafael Santos Torroella. Como se ve pues, la relación de Millares con Cataluña en los fifties fue muy relevante y permite explicar las nuevas pinturas del canario en ese tiempo. De tal forma abandonado el flechazo daliniano, repudiando sin duda el gesticulante aspecto público de ese pintor, su encuentro con Barcelona supuso una inmersión en aquel mundo que –se ha dicho y se reiterará hasta la saciedad– era kleeiano, y el acceso a un verdadero mundo moderno sucedía desde las relaciones del ámbito del arte canario con el entonces muy activo en Cataluña. Pensemos que ya a finales de 1950 la obra de Millares había sido mencionada en un texto monográfico de Juan Antonio Ilustración 32. Paul Klee, «Before the town», 1915. Acuarela sobre papel sobre cartón. 24,8×31,4 cm. Metropolitan Museum of Art, New York. The Berggruen Klee Collection, 1984 (1984.315.7).
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 137 Gaya Nuño bajo la edición de «Dau al Set»393 y, al cabo, Millares entrará en contacto esos años con Cuixart (será una de las primeras cartas remitidas al ámbito catalán, en 1950)394. Todo ello conducirá a Millares hacia el emprendimiento de un nuevo viaje pictórico tentando los hoyos infinitos de misterio, 393 Gaya Nuño, Juan Antonio: «Medio siglo de movimientos modernistas en nuestra pintura», op. cit. Era una breve mención al artista, dentro del arte canario. Y también, 1955, lo citaba Cesáreo Rodríguez Aguilera, crítico vinculado al ámbito catalán. Rodríguez Aguilera, Cesáreo: Antología española de arte contemporáneo. Barcelona: Editorial Barna, 1955. 394 Como se ha observado ya, las relaciones de Millares con el ámbito catalán pueden ser seguidas en: De la Torre, Alfonso: «Manolo Millares. Truena seco el fuego de la vida», op. cit. Ilustración 33. Eusebio Sempere, «Sin título», 1949. Óleo sobre tabla, 41,5×32,2 cm. Colección Eusebio Sempere, MACA-Museo de Arte Contemporáneo de Alicante.
Alfonso de la Torre 144 de la voz en sus poemas y referida en los títulos, como el hermoso «Nocturno» (1949) (Ilustración 40), que podría emparentarse con el cuadro de Klee «Rocks at Night-Felsen in der Nacht» (1939) (Ilustración 41), también en crepusculares azules intensos. Aquel mil novecientos cuarenta y nueve sería año kleeiano para Palazuelo, quien otrosí pinta una pequeña tabla, «Idée» (Ilustración 38), casi transcripción en tonos claros de las pinturas de cuadrados de Klee oníricamente danzarines tal, entre otros: «Das Fenster» (1922); «Buntes Beet» (1923); «Bildarchitectur rot gelb blow» (1923); «Alter Klang» (1925); «Constructiv-impressiv» (1927) o el calcáreo «Clarification» (1932) (Ilustración 39). Ejemplos de arquitectura pictórica trazada en blancos que vindica la vieja aspiración kleeiana de ruptura con el corsé constructivista para devenir, más bien, una composición sensible donde la cuadrícula establece diversas profundidades, encontrándose aquí cuadrados y rectángulos en una temblorosa irregularidad. Tiempo dedicado a la creación, mas Palazuelo Ilustración 39. Paul Klee, «Clarification», 1932. Óleo sobre lienzo. 70,5×96,2 cm. Metropolitan Museum of Art, New York The Berggruen Klee Collection, 1984 (1984.315.54).
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 145 empleaba también muchas horas en la búsqueda incesante en librerías, lo narró en numerosas ocasiones. En su biblioteca de París se hallaban diversos números de Cahiers d’Art, entre otros los dedicados a Klee y Kandinsky. Como hemos venido señalando, la esencial revista de Zervos había publicado ejemplares monográficos relativos a la obra de Paul Klee, así el célebre ilustrado junto a Arp, en 1926, o el muy referido y consagratorio de 1929 sobre el pintor, cuyo texto fuere escrito por Will Grohmann. Este último, también el dedicado a Kandinsky, tenemos certeza se hallaba en los anaqueles de Palazuelo, adquirido a su llegada a París402. 402 No lejos de la Escuela parisina donde estudia grabado, como señalamos, con René Jaudon, se hallaba «Cahiers d’Art», en el 14 de la rue du Dragon. Se narra en: De la Torre, Alfonso: Pablo Palazuelo. La imaginación introvertida. Op. cit. Ilustración 40. Pablo Palazuelo, «Nocturno», 1949. Óleo sobre tabla, 66×82,5 cm. Colección particular. Fotografía: Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo.
Alfonso de la Torre 146 De ese modo, encerrado en aquel inmueble cedido por la familia Maeght, fue un tiempo donde Palazuelo hizo suyo el barrio latino siendo frecuentes las visitas a las librerías próximas, horas enteras en sus palabras, entrando en contacto con diversos libros relacionados con el mundo esotérico y la alquimia, aconsejado por Claude d’Ygé403, lo narrará el artista: «Al principio fue la 403 «En París vivía Palazuelo en la rue Saint Jacques y trajinaba por un montón de librerías de la zona especializadas en literatura hermética. Era un devorador de libros y se aventuraba por “ese bosque espeso donde hay que saber navegar porque está lleno de trampas y de basura”. Le tocó leer mucha porquería, confiesa ahora. Pero encontró la mina. “Una tarde iba a pagar unos cuantos volúmenes que me habían parecido sugestivos, cuando el librero me señaló un rincón del local donde, arrimado a un pupitre lleno de libros, un hombre joven estaba entregado a la lectura. Me acerqué y el tipo no tardó en decirme ‘esto no, esto no’ en cuanto vio los textos que acababa de adquirir. Lo decía susurrando. No quería que lo oyesen. Luego tomó un ejemplar que tenía cerca y dijo ‘en cambio, esto sí, y vale lo mismo’. Fue el comienzo de una larga amistad”. El joven se llamaba Claude d’Yge y había escrito “La nueva asamblea de filósofos químicos y Antología de la poesía hermética”». Ilustración 41. Paul Klee, «Rocks at Night-Felsen in der Nacht», 1939. Acuarela y tinta sobre papel de carta con imprimación de tiza y pegamento, montado sobre papel, 20,9×27,6 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York Estate of Karl Nierendorf, by purchase (48.1172.538).
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 147 Ilustración 42. Pablo Palazuelo, «Sur noir», 1949. Óleo sobre tabla, 83×65 cm. Colección Arte Contemporáneo (Hullera Vasco Leonesa, S.A.)-Museo Patio Herreriano, Valladolid. Fotografía: Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo.
Alfonso de la Torre 148 Ilustración 43. Paul Klee, «Tower in orange and green», 1922. Acuarela, tinta y grafito sobre papel, con tinta china, sobre cartón. 40×25,7 cm. Metropolitan Museum of Art, New York. The Berggruen Klee Collection, 1984 (1984.315.31).
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 149 curiosidad, una tendencia, un impulso y una atracción hacia algo que reclamaba mi atención insistentemente y en los momentos más inesperados. Con frecuencia tenía la sensación de ser ayudado por coincidencias, encuentros con personas y con libros que me conducían a otros libros. Me hice cliente asiduo de las librerías especializadas del barrio latino de París donde yo vivía entonces. En estas librerías, como la “Table D’Emeraude”404, que aún existe renovada, “La Tour Saint Jacques” y “Charcornac”405, en los muelles del Sena, yo pasaba horas enteras hablando con sus propietarios o sus empleados»406. La Rojo, José Andrés: «El artista ve lo que los ojos no ven», en Libertad de exposición. Una historia del arte diferente. Madrid: Ediciones El País, 2000, pp. 349-352. 404 En el 21 rue de la Huchette. 405 «Librairie Charconac», antes «Librairie Générale des Sciences Occultes», fundada por Henri Charconac en 1884 y ubicada en el 11 del Quai Saint-Michel. 406 «Pablo Palazuelo. El universo y las formas (Conferencia en la Universidad Politécnica de Barcelona)», 1997. Reproducido en: Amón, Santiago: Pablo Palazuelo. Escritos. Conversaciones. Op. cit., p. 208. Ilustración 44. Paul Klee, «Two ways-Zwi gänge», 1932. Acuarela sobre papel, 31,3×48,4 cm. Solomon R. Guggenheim Museum, New York Estate of Karl Nierendorf, by purchase (48.1172.139).
Alfonso de la Torre 150 Ilustración 45. Paul Klee, «Static-Dynamic gradation», 1923. Óleo y gouache sobre papel, bordeado con gouache, acuarela y tinta sobre cartón. 43,5×29,2 cm. Metropolitan Museum of Art, New York. The Berggruen Klee Collection, 1987 (1987.455.12).
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 151 biblioteca de cábala o alquimia, poesía junto a mundo oriental, hermetismo, ocultismo y ciencias misteriosas, compartía espacio con la bibliografía sobre Klee, siendo importante subrayar, como ya hemos hecho en otras ocasiones, el aire omnívoro de Palazuelo hacia el conocimiento, pues el verso, la filosofía, la ciencia o el saber hermético eran «imaginantes», y por tanto vías, también, para el acceso al conocimiento. No era un mal encuentro, pues la escritura y la pintura de Klee, su dicción emotiva407, su poesía también, conservan un temblor que acerca su quehacer a los misterios insondables, antes que a la retórica de las formas. Paul Klee y sus imágenes del mundo de la naturaleza y lo vegetal, las formas que fluctúan tal el agua o la atmósfera, paseante entre lo compacto y lo fluido, nos lleva a recordar la afirmación del pintor de Berna cuando se407 López Manzanares, Juan Ángel: Madrid antes de «El Paso». La renovación artística en la postguerra madrileña (1945-1957). Op. cit., pp. 75-79. Ilustración 46. Paul Klee, «Redgreen and violet-yellow. Rhythms», 1920. Óleo y tinta sobre cartón, 37,5×33,7 cm. Metropolitan Museum of Art, New York. The Berggruen Klee Collection, 1984 (1984.315.19).
Alfonso de la Torre 152 ñalara con tino la capital relevancia del misterio en el arte, la existencia de regiones con otras leyes y la necesidad de nuevos símbolos: «ciertas cosas pueden pasar bajo nuestros pies, existen regiones donde otras leyes son en vigor, para las que sería preciso encontrar nuevos símbolos (…) el reino intermedio de la atmósfera donde su hermano más pesado, el agua, nos da la mano y se entremezcla para que podamos llegar, acto seguido, al gran espacio cósmico»408. Al cabo, reposar sobre la tierra y volar409, parece ser la máxima kleeiana que ha planeado sobre los artistas que se han servido de la norma, bajo las diversas adscripciones de la fatigosa historia del arte. Así, en su «Cuaderno de París» escribiría Palazuelo en los años cincuenta: «privada de reposo, la idea del espacio parece buscar sin cesar el infinito de la augusta presencia (refugio), moviéndose, en el infinito interior de la impotencia humana obsesionada por una visión, en ocasiones agitada y otras flébil, siempre desconsoladamente dirigida, mas en vano, hacia lo ilimitado»410. Obsesión y anhelo, ansia de crear, desvarío, viaje sin límites, el que citábamos, y que el madrileño artista exilar trazará con precisión: «Déjeme volver a esta frase de Paul Klee cuando nos habla de “una línea que sueña”. La línea ve y abre nuestra visión, pero, al mismo tiempo, nuestra capacidad de ver de esa manera aumentada, impulsa la visión de la línea. Cuando nuestro soñar, nuestra visión, desvaría, nuestras líneas vagan desorientadas porque ya no comprendemos, y nuestros sueños se pierden en su deambulación a través de las orientaciones innombrables del espacio: es el laberinto. La línea puede hacer visible lo invisible. La línea sería vehículo de energías que proceden del trasfondo de la materialidad. La energía toma cuerpo, forma, para conformar el mundo. El artista traza las líneas –vuelve a soñar con aquellas energías–, que son la huella de aquel acorde. Es posible que la línea, en tanto que grafismo humano, no sea capaz de comprender totalmente la forma, pero la línea es una imagen arquetípica 408 Klee, Paul: Paul Klee, Cours du Bauhaus-Weimar 1921-1922. Contributions à la théorie de la forme picturale. Estrasburgo: Musées de Strassbourg, 2004. «Cours V» 30/I/1922, nota64, en la edición citada, en p. 96. La traducción es nuestra. Klee subraya los términos «atmósfera» y «agua». 409 Grohmann, Will: Paul Klee (1879-1940). Op. cit. 410 Palazuelo, Pablo: Cuaderno de París, 1953. Inédito. Cortesía de la Fundación Pablo Palazuelo.
II. El sembrador de estrellas (La sombra de Klee en el arte español de postguerra) 153 que describe el movimiento del punto (número-unidad), a través del espacio (…) en palabras de Jung, “el número es gráfico”, y tanto el número como las líneas estaban antes que el hombre y estarán después»411. Líneas y formas, suponía la defensa de la verdadera imaginación capaz de revelar la realidad profunda surgida desde el reino oscuro de las vibraciones412, entre la cámara de silencio del estudio del pintor. Contemplación concentrada de artistas que pareciere querer desvelar los arcanos para proceder a una desformalización, esto es, tentar revelar el acceso a una verdadera visión, mediación del ser artista, la kandinskyana necesidad interior, la intensa escucha que han citado otros tras la búsqueda de las formas. Bajo las imágenes se ocultan otras verdades y, en ese sentido, escribía también Klee, las apariencias son la suma de hechos aislados. Al cabo, nos recordaba Claude Esteban: «nunca podremos conocer todas las formas, porque no son legión, sino abismo»413. La memoria del aprendizaje de algunos artistas contemporáneos en el ámbito valenciano mencionan las enseñanzas del Padre Alfons Roig414, venerado profesor de la Escuela de Bellas Artes de San Carlos en Valencia. Encontrándose en su biblioteca diversos libros vinculados a la obra de Paul Klee y siendo gran difusor de las nuevas teorías artísticas, el conocimiento más profundo de ciertos artistas internacionales llegó a Roig desde el París que este conocerá de la mano de Eusebio Sempere, ya mediada la década de los cincuenta415, actuando el pintor como verdadero impulsor del sacerdote 411 Palazuelo, Pablo y Power, Kevin: Geometría y visión. Op. cit., p. 6. Y también: «esas líneas y colores que sueñan». Ibíd., pp. 12-13. 412 De la Torre, Alfonso: «Arde la tierra en el agua oscura. En torno a unos poemas inéditos de Pablo Palazuelo», Revista Turia, Teruel, n.º 103, junio-octubre 2012, pp. 81-91. 413 Esteban, Claude: Traces, Figures, Traversées. París: Éditions Galilée, 1985, p. 224. 414 Bétera, 1903-Gandía, 1987. Desde 1939 fue profesor de «Cultura cristiana y Liturgia» en la Escuela citada. 415 Eusebio Sempere permaneció en París aproximadamente entre 1948 y 1959. Hemos publicado un ensayo que analiza la presencia de Sempere en París. De la Torre, Alfonso: «Eusebio Sempere: otro caballero de la soledad (Vuelta al París de los cincuenta)», op. cit. Sempere expuso en 1950, el año de la llegada de Soto a París, en el «V Salon des Réalités Nouvelles», luego lo haría también en 1955, donde además de conocer a la inefable Nina Kandinsky, Arp, Magnelli, Miró, Poliakoff, Severini o Vantongerloo, estableció contacto con numerosos artistas jóvenes vinculados a Denise René, con quien Sempere colabora-