Dov'è la letteratura? Circolazione, istituzioni, rapporti di forza

Do v’è l a l e tt er a t ur a? Ci r cola z ione , i st i tu z ion i , r ap porti di f orza T es ti e t es timonianz e di critic a le tt er aria 16 Do v’ è la letter a tur a? Cir c olazione, istituzioni, r appor ti di f or z a w w w .ledizioni.it Eur o 36, 00 A cur a di F . Amig o ni, S. B ar o ni, F . B er to ni, G. D’Am a to , L . Di ani, G.M. G aller ani, D . M e neg h elli, V . P ie t r an to nio , B . Selig ar di Giocando sulla metaf or a spaziale, i sag gi c on tenuti all’in terno di quest o v olu - me si chiedono do v’ è la letter a tur a . In quali cir cuiti, canali, suppor ti, dispositivi, f orme di esposizione, v alorizz azione e pa trimonializz azione si pr oduc e e si dif f onde un f enomeno che c on tinuiamo a chiamar e «letter ario»? F ino a che pun t o agisc ono anc or a i mec canismi tr adizionali della c onsacr azione estetica, e fino a che pun t o tutt o è ingloba t o da quella g ener ale messa a pr o fitt o , da quella per v asiv a capitalizz azione dell’ esperienz a che g o v erna la nostr a f or - ma di vita? E siste anc or a una «R epubblica mondiale delle letter e»? O f orse, il modello politic o della R epubblica che ha ac c ompagna t o l’ a v v en tur a della modernità ha ormai c edut o il passo al dispositiv o di g o v erno delle a ttuali tec - nocr azie, la Go v ernanc e ? La nozione di “r appor ti di f or z a” risulta ulteriormen te estesa alla luc e delle r ec en ti logiche di un campo letter ario globalizz a t o , delle nuo v e r elazioni tr a il globale e il locale, delle modalità di cir c olazione, degli inediti canali di c onsa - cr azione aper ti dalla r ete, della media tizz azione della letter a tur a, degli assetti linguistici e g eo-politici degli anni Duemila, che in v est ono tan t o la pr oduzione c on tempor anea quan t o la persistenz a o l’ eclissi della letter a tur a già cano - nizz a ta, e che dunque modellano anche la st oria letter aria e le sue par tizioni in terne ( g eneri, modelli, canoni, letter a tur a “ alta” e “bassa” , sperimen tazione e mainstr eam ). A cura di Ferdinando Amigoni, Silvia Baroni, Federico Bertoni, Gabriele D’Amato, Luca Diani, Guido Mattia Gallerani, Donata Meneghelli, V anessa Pietrantonio, Beatrice Seligardi Ledizioni Dov’è la letteratura? Circolazione, istituzioni, rapporti di forza Atti del Convegno annuale dell’Associazione di T eoria e Storia Comparata della Letteratura Bologna, 1 1-13 dicembre 2024 V olume pubblicato con il contributo del Dipartimento di Filologia Classica e Italianistica, Alma Mater Studiorum - Università di Bologna. Unless otherwise stated, this work is released under a Attribution-ShareAlike 4.0 International (CC BY - SA 4.0), https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.it. 2025 Ledizioni LediPublishing V ia Antonio Boselli, 10 – 20136 Milano – Italy www .ledizioni.it [email protected] Dov’è la letteratura? Cir colazione, istituzioni, rapporti di forza. Atti del Convegno annuale dell’As- sociazione di T eoria e Storia Comparata della Letteratura, Bologna, 1 1-13 dicembr e 2024 . A cura di Ferdinando Amigoni, Silvia Baroni, Federico Bertoni, Gabriele D’Amato, Luca Diani, Guido Mattia Gallerani, Donata Meneghelli, V anessa Pietrantonio, Beatrice Seligardi Prima edizione: novembre 2025 ISBN cartaceo: 9791256005673 ISBN eBook: 9791256005680 ISBN PDF web: 9791256005697 Copertina e progetto grafico: ufficio grafico Ledizioni Informazioni sul catalogo e sulle ristampe dell’editore: www .ledizioni.it T esti e testimonianze di critica letteraria Collana diretta da Laura Neri, Università di Milano Comitato scientifico Andrea Afribo, Università di Padova Stefano Ballerio, Università di Milano Federico Bertoni, Università di Bologna Giuseppe Carrara, Università di Milano Silvia Contarini, Università di Udine Angela Fabris, Universität Klagenfurt Stefano Ghidinelli, Università di Milano Andrea Mirabile, V anderbilt University , Nashville Pierluigi Pellini, Università di Siena Niccolò Scaf fai, Università di Siena Beatrice Stasi, Università di Lecce Ada T osatti, Université Sorbonne Nouvelle, Paris Indice Introduzione I consacrazione e merca t o La letteratura al tempo del thatcherismo, ovvero la formidabile ascesa dello star writer 15 Silvia Albertazzi La consacrazione di un genio universale: usi e funzioni della figura di Leonardo da V inci nel campo letterario del XIX secolo 27 Manuela Shocr on V ietri L ’impatto di Bachtin nel campo letterario italiano: sistematizzazione teorica e allar gamento del canone negli anni Settanta 39 Mar co Fontana Il paradigma del transfuga di classe: usi politici e derive socio-culturali. Per un confronto tra le produzioni contemporanee francesi e italiane 49 Daniela V itagliano «In principio fu il Luther Blissett Project». Dentro e contro l’industria culturale 65 Elisa Caporiccio generi e forme, speriment azione e mainstream Le molte vite dell’avventura. Sopravvivenze contemporanee di un genere al confine 79 Simone Carati Da «forma di scrittura» a «genere». Il caso dell’autofiction 91 Massimiliano Manni Dov’è la letteratura? Decostruire spazi, ricomporre campi, rompere schemi 103 Marianna Scamar della Una scrittura dalla «voce silenziosa»: narrazioni di Jon Fosse all’incrocio tra prosa, teatro e poesia 1 15 Maria Shakhray Generi e forme: il dibattito sulle pagine di una rivista 127 Rita Nicolì This Isn’ t W orld Literature. Poesia lirica come genere «ostinatamente nazionale» 137 Matilde Manara Il vocabolario della poesia e il paesaggio tecnico moderno 149 Michela Davo globalizzazione, centro e periferia, politiche edit oriali Costruire una W eltliteratur . Il conflitto sui repertori delle letterature straniere nell’Italia del Novecento 163 Anna Baldini Rapsodie volodinienne 177 Michele Paolo Cosa, quando… o dove è l’arte? T ra intermedialità e transculturalità 187 Francesca Medaglia Post-orientalismo e globalizzazione. Studio sugli adattamenti del Milione tra cinema e letteratura 199 Benedetta De Bonis Graphic novel e la «letteratura disegnata». Le scritture migranti e femminili del Mediterraneo ai mar gini della letterarietà 21 1 Laura Giur danella Alla periferia della poesia: Roberto Roversi letterato ‘minore’ 223 Federico Ristagno T ra inconscio ambientale e radicamento: percorsi ecologici nella memoria culturale occidentale 233 Maria Rugger o Pavese, la natura e la modernità 247 Michele Mar chior o vecchie e nuove istituzioni La letteratura e le istituzioni globali: tra teoria e pratica didattica 259 Simone Marsi I pr omessi sposi e i perché del classico a scuola: una proposta didattica in prospettiva diacronica e diamesica 271 Sara Picchiar elli La letteratura è presa all’amo. Il metodo di Rita Felski dall’‘Actor -Network Theory’ alla critica dell’attaccamento 281 V alentina Monateri LiteraMEMEnto : T ropi virali e nuovi paradigmi nella Didattica della Letteratura 289 Maur o Car ella Lo spazio della letteratura a scuola: per una contronarrazione dell’AI 301 Marianna V illa canali, suppor ti, modi di circolazione e fruizione Destinazione Letteratura: dalle case-museo degli scrittori alle scritture di pellegrinaggio 317 Guido Mattia Gallerani mondi finzionali transtestuali e transautoriali)? Nelle strategie di marketing delle grandi corporation? Nelle esperienze interstiziali, oppure nei grandi festival-eventi? Nel nome e nel corpo dell’autore? Nei musei, dove la letteratura diventa oggetto o immagine da guardare più che testo da leggere? Durante il convegno, questo vasto repertorio di domande è stato or ganizzato in sei principali linee di ricerca, ora puntualmente riprese nell’indice del libro. La prima parte, Consacrazione e mer cato , indaga le logiche di canonizzazione e valorizzazio- ne degli autori e dei testi, tra fattori di lunga durata e cambiamenti profondi. Uno sguardo in prospettiva storica alle attuali condizioni dello ‘star system’ letterario evidenzia ad esempio un quadro contraddittorio, nel quale la più brutale logica di mercato coesiste con i residui della vecchia tradizione umanistica, visto che la lette- ratura conferisce ancora un blasone e una patente di nobiltà intellettuale (ne è prova il fatto che tanti personaggi ‘famosi’ – attori, registi, conduttori televisivi, campioni sportivi – sentono il bisogno di scrivere, o quanto meno di firmare, un romanzo). Si tratta quindi di indagare le costanti e le varianti nei meccanismi canonizzazione, le dinamiche dell’industria culturale, i mille modi in cui il nome d’autore viene sfrut- tato come un brand ; e poi ancora il funzionamento di premi letterari, festival, saloni del libro e altre forme di spettacolarizzazione. La seconda parte, Generi e forme, sperimentazione e mainstr eam , declina le que- stioni di fondo in rapporto a una delle categorie più influenti della letteratura come sistema, appunto il genere, ragionando in senso lato sulle partizioni interne dello spazio letterario. Benché estremamente longevo, sopravvissuto in vari modi alle ce- sure della modernità, il genere ha tuttavia subito cambiamenti decisivi in termini di statuto, obiettivi e funzioni. Oggi, più che una categoria letteraria, è soprattutto una categoria merceologica che or ganizza la circolazione della letteratura, che ad esem- pio definisce certi criteri di riconoscibilità dei prodotti, guida i consumatori nella scelta, crea fenomeni di fidelizzazione. Servono quindi nuove mappe per orientarci in una produzione tanto vasta quanto eterogenea, per individuare egemonie o punti di resistenza, tra produzioni mainstream e sperimentazioni più liminali e sotterranee. Scopo della terza sezione, Globalizzazione, centr o e periferia, politiche editoria- li , è af frontare di petto alcune delle nozioni tratteggiate in precedenza: egemonie, rapporti di forza, dialettiche tra centri e periferie. Nuovi assetti della world litera- tur e , processi interculturali e transculturali, scritture migranti, letterature ‘minori’, esperienze letterarie di confine sono quindi indagate alla luce di un quadro storico complesso e dinamico, in cui la globalizzazione dello spazio letterario ha prodotto una situazione molto variegata, tra egemonie linguistico-culturali, campi di tensione, equilibri e squilibri geopolitici. Più specifica, ideata e or ganizzata appositamente da ‘Compalit per la Scuola’, la sezione V ecchie e nuove istituzioni ragiona sul funzionamento istituzionale della letteratura con particolare attenzione all’insegnamento scolastico. Questioni generali Le curatrici e i curatori IV di teoria e pratica didattica, riflessioni sul canone e sui classici si alternano così ad af fondi più mirati su metodi, paradigmi e strumenti per l’insegnamento della lettera- tura a scuola, con uno sguardo critico sui nuovi attori istituzionali e sull’evoluzione dei supporti tecnologici, in primis digitali. Esplicitamente dedicata ai fattori materiali è poi la quinta sezione, Canali, suppor - ti, modi di cir colazione e fruizione , che osserva e tenta di mettere in prospettiva, alla luce di uno sviluppo millenario, le trasformazioni che investono i modi di dif fusione, ricezione, spesso di vera e propria ‘esposizione’ della letteratura. Parchi a tema, ca- se-museo, pellegrinaggi turistici, autorialità declinate nello spazio pubblico, nuove forme di oralità mediate dalla tecnologia (audiolibro, podcast) sono altrettante oc- correnze di questa lunga e complessa evoluzione, nonché ulteriori conferme di uno degli assunti di fondo del convegno: che cioè la letteratura, dalle epoche arcaiche al nostro presente iper -tecnologico, è sempre profondamente condizionata dai canali, dai supporti, dalle modalità di dif fusione e ricezione presso un pubblico più o meno ampio. A chiudere il volume, inevitabilmente, una riflessione articolata sull’ Ecosiste- ma digitale , che ormai non è semplicemente un supporto ma il contesto di tutta la produzione culturale, un metamedium , nel senso di Lev Manovich, 10 che rimedia e trasforma tutti gli altri media. I contributi qui raccolti indagano fenomeni che oggi pervadono profondamente, in forma tanto massiccia quanto capillare, la nostra espe- rienza quotidiana (testi elettronici, transcodificazioni mediali, blog, social network, intelligenza artificiale ecc.), per ragionare su nuovi statuti e paradigmi del letterario nel contesto della rivoluzione digitale. Ovviamente, sarebbe ingenuo aspettarsi risposte ultimative alle molteplici doman- de suscitate dal convegno. Anche la pluralità delle voci intervenute, qui parzialmente riprese in forma di contributi scritti, of fre un quadro molto vasto, dinamico e frasta- gliato, che è stato or ganizzato in un disegno organico ma che sfugge a qualunque chiusura univoca e definitiva. Al tempo stesso, percorsi in ambiti più canonici e con- solidati, dove la letteratura si dispiega ancora apertamente, si alternano a incursioni in angoli più oscuri e nascosti, dove l’esperienza letteraria si ibrida, si mimetizza, talvolta si scontra con un’infinità di pratiche sociali e produzioni culturali. Nella complessità del quadro, una cosa è certa: nonostante una certa resistenza inerziale delle istituzioni letterarie, resta aperta la sfida che un maestro della comparatistica come Remo Ceserani, con le sue antenne così sensibili al cambiamento, additava ormai venticinque anni fa: «quel che ci manca è un’analisi attenta degli ef fetti che sulla produzione letteraria, sull’insegnamento della letteratura nella scuola e nell’u- niversità, sulla ricerca critica e sull’attività militante stanno avendo le grandi trasfor - 10 L. Manovich, Il linguaggio dei nuovi media (2001), Olivares, Milano 201 1. Intr oduzione V mazioni economiche e sociali del paese e del mondo». 11 È una sfida che, a modo no- stro, abbiamo tentato di raccogliere. E se la storia della modernità, alle nostre spalle, disegna un percorso di progressiva autonomizzazione dell’estetico (il perimetro del campo, la dialettica tra il dentro e il fuori, i confini tra il centro e le periferie), la sen- sazione complessiva che proviamo oggi quando ci chiediamo ‘dov’è la letteratura’ è forse quella di Marco Polo in uno dei suoi viaggi tra le città invisibili, quando si perde tra le plaghe indistinte di Pentesilea, figura delle megalopoli contemporanee. Perché Pentesilea è diversa dalle altre città, spiega infatti Marco a Kublai: non c’è un ingresso, né mura, né una porta sorvegliata dai gabellieri: Sono ore che avanzi e non ti è chiaro se sei già in mezzo alla città o ancora fuori. […] La gente che s’incontra, se gli chiedi: – Per Pentesilea? – fanno un gesto intorno che non sai se voglia dire: “Qui”, oppure: “Più in là”, o: “T utt’in giro”, o ancora: “Dalla parte opposta”. […] Se nascosta in qualche sacca o ruga di questo slabbrato circondario esista una Pentesilea riconoscibile e ricordabile da chi c’è stato, oppure se Pentesilea è solo periferia di se stessa e ha il suo centro in ogni luogo, hai rinunciato a capir - lo. La domanda che adesso comincia a rodere nella tua testa è più angosciosa: fuori da Pentesilea esiste un fuori? 12 Le curatrici e i curatori 11 R. Ceserani, Guida allo studio della letteratura , Laterza, Roma-Bari 1999, p. xviii . 12 I. Calvino, Le città invisibili (1972), in Id., Romanzi e racconti , vol. II, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, Mondadori (“I Meridiani”), Milano 1992, pp. 491-492. Le curatrici e i curatori VI consacrazione e merca t o La letteratura al tempo del thatcherismo, ovver o la formidabile ascesa dello star writer Silvia Albertazzi T re sono gli elementi che caratterizzano il governo di Mar garet Thatcher: conser- vatorismo autoritario e regressivo in politica sociale, neoliberismo e riduzione al minimo dell’intervento dello stato in economia e una netta volontà di dividere la nazione tra Nord industriale reso sempre più povero dalla deindustrializzazione e Sud metropolitano, sempre più ricco. La politica del consenso, in atto dal governo Attlee del 1945 e portata avanti dai successivi governi, tanto laburisti quanto con- servatori, prevedeva, accanto al social welfar e , un programma di cultural welfar e , volto a favorire presso i più vasti strati sociali lo sviluppo della cultura, intesa come un bene comune. La New Right di Mar garet Thatcher rigetta l’idea che le arti vada- no sostenute con fondi statali: al contrario, come ogni altro ambito della vita pub- blica, la loro sussistenza, secondo Thatcher , dipende dalle leggi del mercato e non dai sussidi dallo Stato-Balia. 1 Chi lavora nella cultura deve imparare a procacciarsi sponsorizzazioni, che verranno a sostituire i fondi governativi drasticamente ridotti o cancellati; ovviamente, per ottenere tali sponsorizzazioni, gli operatori culturali si dovranno piegare alle esigenze (ai gusti) degli sponsor . L ’enfasi è posta, soprattutto, sul rapporto costo-ef ficacia delle arti: i teatri, come del resto le università e gli istituti di istruzione superiore, sono sottoposti a pressanti ispezioni finanziarie, in quan- to ‘industrie culturali’ passibili di contribuire alla rinascita del Paese, stimolandone l’economia attraverso l’ottenimento di fondi dalle più disparate fonti. Come osser - va Alan Sinfield, «[b]usiness sponsorship produces money for the arts, but without infringing the market ethos»; 2 in altre parole, per assicurare un ritorno di immagine alle aziende, «it undermines the received idea of arts and their dignity». 3 È facile comprendere che, se è il mercato a legittimare le produzioni artistiche, il loro valore si misurerà sulla base del successo commerciale: ne consegue che le forme più popolari – ovvero più vendute (e più acquistate) saranno le più valutate e 1 Sulla politica del governo Thatcher , cfr . E. J. Evans, Thatcher and Thatcherism , Routledge, New Y ork 2013. 2 A. Sinfield, Literatur e, Politics and Cultur e in Postwar Britain , Bloomsbury , London 2007, p. 18. 3 Ibidem . sponsorizzate. Non si tratta più di avvicinare alla cultura il maggior numero di utenti, ma di promuovere i prodotti più apprezzati dal mercato. Siamo di fronte a una sorta di populismo culturale, teso a raggiungere il pubblico più vasto fornendogli ciò che più gli aggrada (e meno richiede la sua attiva collaborazione o scuote le sue certez- ze). Quanto alla letteratura, dal governo Thatcher è considerata addirittura autosuf fi- ciente dal punto di vista finanziario, potendo contare su una fiorente editoria, sull’in- serimento dei testi nei programmi scolastici e accademici, che si stanno aprendo alla letteratura contemporanea, sulla dif fusione e pubblicizzazione ad opera del sistema bibliotecario pubblico. Se è vero che, con l’avvento della stampa digitale, dalla metà degli anni Ottanta, pubblicare diventa meno costoso, e che gli editori partono con una tiratura abbastanza limitata, per poi eventualmente ristampare secondo la fortu- na del titolo, va comunque notato che, da un lato, la riduzione di fondi alle bibliote- che pubbliche porta a una diminuzione delle vendite, soprattutto per i piccoli editori indipendenti; dall’altro, vige ancora (almeno per lar ga parte del decennio) un certo snobismo nei confronti dei paperback, che pure risultano essere molto più venduti rispetto agli har dback : solo verso la fine degli anni Ottanta, alcuni editori comince- ranno a pubblicare testi di narrativa in paperback fin dalla prima edizione, creando un formato a copertina flessibile più ampio di un normale volume economico, quasi a voler colmare il divario tra il libro rilegato (magari con sopraccoperta) e l’anonimo volume in edizione economica. Il mercato, ovviamente, governa anche la letteratura: il libro è, prima di tutto, una merce, sottoposta alle esigenze – e ai gusti – dei consu- matori; i best-seller popolari non sono concepiti dagli autori, ma commissionati dagli editori assecondando ricerche di mercato e proiezioni di vendita. Nascono le grandi catene librarie, destinate a inghiottire le piccole librerie indipendenti: nel 1982, per esempio, T im W aterstone fonda la catena omonima che, entro il 1990, avrà un centi- naio di branche in tutta la Gran Bretagna. Come accade per i dischi rock e pop, i testi letterari (e non) sono inseriti in liste che comprendono i più venduti, ma anche i più amati dai librai; meritocrazia e competizione (due capisaldi dell’ideologia Thatcher) sono alla base del successo che, in ossequio alle leggi del mercato, si fonda sul numero delle vendite, mentre il merito è dato dai premi letterari conquistati, dalla capacità di attrazione dei media, dalla promozione nei ‘book club’ e dall’eventuale adattamento cinematografico o televisivo: tutte situazioni che pongono autori ed edi- tori in uno stato di continua competizione. Se si può obiettare che l’idea dell’arte come bene di consumo si può far risalire alla pop art dei tardi anni Cinquanta e che le top ten di dischi e libri imperversavano già negli anni Sessanta, occorre tuttavia rilevare che l’atteggiamento con cui editori, autori e artisti in generale si pongono nei confronti del loro lavoro e del mercato che deve accoglierlo è profondamente mutato. Secondo il dettato thatcheriano, la cultura deve contribuire all’economia; quindi, il prodotto culturale deve essere in primo luo- Silvia Albertazzi 16 go commerciabile e il suo potenziale di originalità e innovazione deve essere diretta- mente proporzionale alla sua vendibilità. Sono tramontati i tempi dell’artista roman- tico che vive di stenti, pago della propria arte. Secondo Sarah Brouillette, proprio nell’era thatcheriana si impone la figura del cosiddetto «bo-bo», l’artista bor ghese e bohemien a un tempo, le cui «materialistic motivations exist in tandem rather than tension with the desire for self-expression, personal development, and eclecticism». 4 In altre parole, l’artista partecipa attivamente al mondo dei consumi, pur conservan- do l’anelito verso più alti ideali; anzi, proprio dalle sue esperienze di consumatore trae le opere in cui riflette i propri sogni. Osserva ancora Brouillette: «The artist has been subsumed into the creative class, bohemian values persist only as lifestyle choi- ces, and creativity and market circulation are synonymous and unfold in tandem». 5 Non stupisce allora che, invece di opporsi alle logiche mercantilistiche thatcheriane, scrittori, agenti ed editori si adeguino in maniera persino paradossale alle leggi del mercato e della competitività. Mentre gli editori si associano in corporazioni sempre più lar ghe, anche per poter ingaggiare gli scrittori più importanti o più popolari, agenti e autori richiedono anticipi sempre più esosi. A creare la figura dello star writer , che esige – e ottiene – ingaggi da favola, con- tribuisce una rivista di Cambridge, Granta che, già in essere sin dalla fine dell’Otto- cento come fanzine studentesca, viene rilanciata da Bill Buford nel 1979 in formato paperback come antologia della nuova scrittura britannica. Selezionare racconti, ca- pitoli di romanzi o saggi dei ‘nuovi’ autori inglesi significa, necessariamente, creare una sorta di canone contemporaneo: un canone che, oltre a fondarsi sul valore ogget- tivo degli scritti, fa leva sulla visibilità degli autori e delle autrici, sul loro potenziale massmediologico, sulla loro inclusione nei programmi d’insegnamento universitari. Il colpo di genio di Buford è la lista dei venti migliori giovani romanzieri britannici sotto i quaranta anni pubblicata nel 1983: scelti tra gli autori che si sono fatti cono- scere negli ultimi tempi (e alcuni dei quali Granta ha già presentato in numeri prece- denti), i magnifici venti acquisiscono una sorta di consacrazione che, per la maggior parte di loro, si tradurrà in un considerevole aumento delle entrate, dovute non solo agli ingaggi e acconti editoriali, ma anche ai gettoni per partecipazioni televisive, r eading a pagamento, premi letterari. Non è un caso che il più prestigioso premio britannico, il Booker Prize, nel 1980 frutti diecimila sterline al vincitore, e nel 1990 circa il doppio. Inaugurato nel 1969 per premiare il miglior romanzo scritto in in- glese e pubblicato nel Regno Unito da un autore o un’autrice del Commonwealth, del Sudafrica, Pakistan, Nigeria, Malesia o Irlanda, il Booker Prize, sponsorizzato fino al 2000 da Booker PLC, una multinazionale specializzata nell’alimentazione, alle radici della cui fortuna erano piantagioni di zucchero caraibiche che sfruttavano 4 S. Brouillette, Literatur e and the Cr eative Economy , Stanford UP , Stanford 2014, p. 38. 5 Ivi, p. 42. La letteratura al tempo del thatcherismo 17 il lavoro degli schiavi, si propone di conferire «literary recognition on novels that reflect and portray the state of culture after the empire». 6 Dal 1976, con la trasmissio- ne della serata finale in diretta televisiva, il premio raggiunge una certa popolarità; ma è solo dal 1981, con la vittoria dell’outsider Salman Rushdie (destinato a dive- nire l’epitome dello star writer ), che il Booker diventa il più sicuro trampolino per l’ascesa allo star system letterario. Altri premi si inaugurano nello stesso decennio, alcuni (come il Whitbread), anche più ricchi del Booker: sono uno dei risultati più eclatanti della politica culturale thatcheriana fondata sulla cosiddetta ‘industria del valore letterario’, più interessata a produrre la reputazione e lo status di testi e autori che non ad apprezzarne – e farne apprezzare – la qualità. Si tratta, in ultima analisi, di applicare alla letteratura i valori imprenditoriali che caratterizzano l’era Thatcher: «the new prominence of prize culture, in its emphasis on competition, its cultivation of publicity and media attention, and its channeling of money to winners». 7 Se il più anti-thatcheriano dei cantautori, Billy Bragg, prende a prestito per il suo terzo album, T alking with the T axman About Poetry (1986), il titolo di una poesia di Majakovskji, Parlar e di poesia con l’esattor e delle tasse, a suggerire ironicamente l’inesauribile richiesta di un tornaconto finanziario all’arte e l’idea che essa altro non sia che un prodotto commerciale e, soprattutto, commerciabile, il mondo letterario reagisce alla domanda di una letteratura che produca danaro trasformando i pro- pri autori più acclamati in marchi commerciali, star writers il cui catalogo, distinto da quello dei loro colleghi meno fortunati, costituisce un fiore all’occhiello per gli editori che, anche se quasi mai recuperano con le vendite le spese sostenute per la pubblicazione, assicurandosi i loro titoli guadagnano comunque in prestigio, visibi- lità e pubblicità. Garantirsi un titolo di un autore di successo, magari strappandolo alla concorrenza con un ingaggio milionario, significa far parlare della propria casa editrice non solo le riviste specializzate, ma anche i media e i tabloid; in altre parole, è un modo di acquistare pubblicità che solo le grosse corporazioni editoriali possono permettersi per aumentare e consolidare la propria reputazione. In questo senso, la figura dell’agente, già irrinunciabile per suscitare l’interesse per un libro dei media e di quanti hanno accesso al pubblico, diviene fondamentale. Si verifica, infatti, in questo periodo, un cambiamento non tanto nella quantità quanto nella qualità del- la promozione, il cosiddetto effetto hype , l’ef fetto iperbolico creato dall’aspettativa suscitata intorno a un certo titolo. Non si tratta più, per l’agente, soltanto di pro- cacciare il maggior numero di interviste o passaggi televisivi, ma di mettere in atto «una serie di eventi o pseudo-eventi, calcolati in funzione della loro interazione e 6 L. Strongman, The Booker Prize and the Legacy of the Empir e , Rodopi, Amsterdam- New Y ork 2002, p. ix. 7 J. Brooker , Literatur e of the 80s. After the W atershed , Edinbur gh UP , Edinburgh 2010, p. 33. Silvia Albertazzi 18 del loro potenziamento reciproco […] l’uscita sul mercato del volume, l’apparizione dell’autore in televisione, l’asta per la vendita dei diritti della ristampa economica, la produzione di un film tratto dal romanzo stesso, l’aumento delle vendite del pa- perback provocato dall’uscita del film». 8 Il pubblico, trascinato nell’aura dell’attesa, finisce per conferire maggiore importanza alle cifre (ingaggi e acconti, copie vendu- te, lettori raggiunti, top ten scalate) che non al contenuto dei lavori; il libro che taglia per primo un traguardo diviene, automaticamente, un best seller e il suo autore (o la sua autrice) sale sul podio dello star system letterario. Le multinazionali dell’edi- toria si valgono di funzionari il cui compito, nel nome dell’ef ficienza e del profitto, è «curare il rialzo annuale degli incassi […] essendo collegati più strettamente alle tecniche del mercato di massa che non al commercio con le Muse». 9 Le possibilità di sfruttamento commerciale proposte dagli agenti sono innumerevoli: i diritti d’autore per il libro, nelle edizioni har dcover , paperback e super eco- nomiche; poi i diritti per le cessioni del libro ai club del libro e dell’audiolibro; i diritti cinematografici e teatrali, le royalties per gadget vari; i gettoni di pre- senza per le apparizioni radiofoniche e televisive dell’autore; il compenso per i cicli di conferenze e letture; i diritti per le riduzioni teatrali, radiofoniche e televisive delle sue opere; i diritti per i sequel di libri, film ecc. e per le serie televisive […] i diritti delle immagini fotografiche; i compensi per le appari- zioni pubblicitarie; i diritti legati alle colonne sonore del film; i risarcimenti delle cause per querele e violazione della privacy”. 10 È importante, comunque, sottolineare che la fama dello star writer «is not a matter of fabulous wealth and ubiquitous sales, but of cultural visibility in a world that is ever more mediated and subject to commentary». 11 Gli star writers sono autori come Martin Amis o Salman Rushdie, il cui stesso nome è ormai una sorta di brand . Amis, che nella corsa al successo è partito avvantaggiato, in quanto figlio d’arte, alla fine degli anni Settanta, con Money ottiene a buon diritto lo stigma di «Era-Defining Chronicler of Society’ s Most Sordid of Excesses», 12 che gli resterà incollato oltre la morte, malgrado i cambiamenti di contenuto e di stile dei suoi lavori. Negli anni Ottanta, ogni suo libro è lanciato – e accolto – come una testimonianza (anzi, la 8 A. Contenti, L ’invenzione del best seller , T ranchida, Milano 2002, p. 30. 9 Ivi, p. 31. 10 Ivi, p. 106. 11 Brooker , Literatur e of the 80s cit., p. 30. 12 B. Jureidini, Remembering Martin Amis: Stars Align to Pay T ribute to the Era-Defining Chr onicler of Society’ s Most Sor did of Excesses , «T atler», 1 1 giugno 2024, https://www . tatler .com/article/martin-amis-memorial-service (ultimo accesso: 28 agosto 2025). La letteratura al tempo del thatcherismo 19 La consacrazione di un genio universale: usi e funzioni della figura di Leonar do da V inci nel campo letterario del XIX secolo Manuela Shocron V ietri Leonardo da V inci rappresenta una delle figure storiche più complesse e poliedriche: artista, scienziato, inventore e simbolo per eccellenza del concetto di ‘genio’. Nel corso dei secoli, la pluralità dei suoi interessi ha favorito la costruzione di un perso- naggio idealizzato, spesso nutrito da elementi fittizi. Il XIX secolo assume un ruolo centrale nell’elaborazione di tale narrativa, poiché è in questa fase storica che Leo- nardo viene celebrato e canonizzato come emblema del genio universale, generando una costellazione di valori ancora oggi in vigore. L ’interesse ottocentesco per le opere di Leonardo si inserisce in un più ampio pro- cesso di rilettura del Quattrocento e del Cinquecento: sotto il nome di ‘Rinascimento’, questi secoli vengono associati alla riscoperta dei valori greco-latini e contrapposti all’eredità medievale. L ’antropocentrismo, la spinta verso l’esplorazione e lo svilup- po dell’inventiva definiscono un’epoca di promesse prometeiche che il XIX secolo elesse come modello ideale. In quanto istanza storica segnata da transizioni – come il passaggio dalla monarchia all’egemonia bor ghese – e sulla base della percezione di un cambiamento epocale, emer ge il parallelismo tra ‘Rinascimento’ e Ottocento come discorso strategico per legittimare il presente attraverso la celebrazione del passato. Dopo la caduta del Primo Impero, la Francia assiste al processo di Restauration , percepito da molti come un’involuzione sociale legata al ritorno dell’ordine eccle- siastico. In questo contesto, Michelet interpreta la storia come una lotta per la libertà e l’emancipazione dell’uomo, e identifica nell’influenza religiosa un’oppressione. La sua critica si traduce in una rilettura storiografica: il ‘Rinascimento’ viene da lui elevato a una sorta di età eroica, il simbolo di liberazione dall’oscurantismo reli- gioso. Con l’af fermazione «la découverte du monde, la découverte de l’homme» 1 , egli propone un modello contrapposto alla Restauration , attribuendo al termine ‘Rinascimento’ connotazioni idilliache funzionali alla critica del proprio presente. In modo analogo, Quinet, spinto dalla sua inclinazione verso il liberalismo repubblica- 1 J. Michelet, Histoir e de France au XVIe [1833-1867], vol. 7. Renaissance , Chamerot Libraire-Éditeur , Paris 1855, p. II. no, pone particolare enfasi sulla comprensione del termine come un rinnovamento spirituale orientato verso una trascendenza che prescinde dalla religione. Allo stesso tempo, Quinet non concepiva necessariamente una rottura netta con il mondo medie- vale, bensì un momento di transizione decisivo per l’evoluzione culturale. La figura di Leonardo è indissociabile dall’istituzionalizzazione del concetto di ‘Rinascimento’ e l’ampia ricezione testuale che lo circonda ha contribuito alla co- struzione del mito del ‘genio universale’, rendendolo uno strumento narrativo attra- verso cui diverse epoche hanno proiettato i propri valori. Così, Leonardo assume il ruolo di simbolo di un passato idealizzato, riscritto per rispondere alle esigenze del presente. Pur essendo stato oggetto di un’attenzione critica vastissima, la consacrazione di Leonardo come ‘genio universale’ resta un processo meno indagato e si artico- la attorno a un filo conduttore ricorrente: il legame con il soprannaturale. Accanto all’immagine dell’uomo moderno e dello scienziato, emer gono tratti che lo associa- no a dimensioni esoteriche e superstiziose, come il possesso di enigmi o la capacità di chiaroveggenza. Già presenti nei testi di Michelet e Quinet, queste attribuzioni ‘magiche’ vengono poi consolidate da autori come Gautier , Swinburne e Pater , fino a radicarsi stabilmente nell’immaginario contemporaneo. La presente ricerca si focalizza sui principali discorsi che, nell’ambito letterario ottocentesco, hanno contribuito alla costruzione di Leonardo come ‘genio univer - sale’, mettendo in luce il paradosso insito in tale consacrazione: l’esaltazione del moderno attraverso l’arcano. Leonardo viene celebrato come emblema dell’uomo moderno, ma allo stesso tempo immerso in un’aura pre-scientifica fatta di mistero e segreti ‘insondabili’. A partire dalla minore attenzione che alcune delle sue opere avevano ricevuto, la sua arte e la sua persona divennero il bersaglio ideale per una serie di valori che rispondevano agli interessi dei letterati ottocenteschi. T ali concetti potrebbero derivare, in qualche misura, dai discorsi che V asari formulò su Leonardo, dove allude all’artista come possessore di «uno intelletto tanto divino e maraviglio- so» 2 e associa la sua figura a dettagli insoliti e curiosi. T uttavia, in V asari non sono presenti riferimenti espliciti a concetti come magia, segreti o enigmi, il che consente di leggere l’attribuzione di tali ‘doni’ come una costruzione puramente ottocentesca. Ancora oggi, lungi dall’essere messo in discussione, questo immaginario continua ad essere ripreso dalla critica per alludere a Leonardo. Un esempio è lo studio critico di Schif fer , dove si parla di «sonder l’âme secrète du grand Léonard de V inci, cet être aussi complexe que paradoxal, souvent fascinant mais parfois déroutant égal- 2 G. Milanesi (a cura di), Le oper e di Gior gio V asari [1878-1885], tomo IV , parte terza, Le vite de’ più eccellenti pittori, scultori e ar chitettori , Sansoni, Firenze 1906, p. 19. Manuela Shocron V ietri 28 ement» e si allude al fatto che «il existe bel et bien une énigme: l’énigme Léonard, précisément». 3 I. Le fondamenta di un modello di artista Considerato un precursore del pensiero sperimentale, Leonardo veniva celebrato come uno dei primi studiosi capaci di privilegiare l’osservazione empirica e l’analisi rigorosa rispetto alle credenze e superstizioni medievali. Fu in particolare nel campo della fisica che la sua reputazione si consolidò, grazie a figure come quella di Gio- vanni Battista V enturi, che alla fine del XVIII secolo contribuì a definirlo come uno dei primi scienziati moderni: Il faut donc placer Léonard à la tête de ceux qui se sont occupés des sciences Physico-Mathématiques et de la vraie méthode d’étudier parmi les Modernes. C’est dommage qu’il n’ait pas publié de son temps ses vues; les hommes d’es- prit se tournèrent alors du côté des beaux-arts, le commun des savans continua à se traîner dans les disputes scholastiques ou religieuses, et l’époque de la vraie interprétation de la nature fut retardée d’un siècle. 4 Nel 1834, Henry Hallam riprende le tesi di V enturi e contribuisce a consolidare l’immagine di Leonardo come scienziato, sostenendo che, nonostante alcune pagi- ne dal linguaggio poco chiaro, Leonardo abbia anticipato scoperte come quelle di Galileo Galilei. 5 All’inizio dell’Ottocento, Leonardo era ormai riconosciuto come una figura di spicco nel campo della scienza. T uttavia, questa unanimità di consensi non si riflet- 3 D. S. Schif fer , Divin V inci: Léonar d de V inci, l›Ange incarné: un triptyque biogra- phique, philosophique et artistique , Éditions Érick Bonnier , Paris 2019, p. 1 15. 4 G. B. V enturi, Essai sur les ouvrages physico-mathématiques de Leonar do de V inci, avec des fragmens tirés de ses manuscrits, apportés de l’Italie; lu à la pr emièr e classe de l’Institut National des Sciences et Arts , Édition Duprat, Paris 1797, p. 5. 5 «The discoveries which made Galileo, and Kepler , and Mæstlin, [...] and other names illustrious, [...] are anticipated by Da V inci, within the compass of a few pages, not perhaps in the most precise language, or on the most conclusive reasoning, but so as to strike us with so- mething like the awe of præternatural knowledge.» H. Hallam, Intr oduction to the Literatur e of Eur ope in the Fifteenth, Sixteenth, and Seventeenth Centuries , vol I., Baudry’ s European Library , Paris 1837, p. 173. La consacrazione di un genio universale 29 teva allo stesso modo sul suo profilo artistico. 6 Il numero relativamente esiguo di dipinti portava a ritenere che Leonardo avesse privilegiato discipline come la fisica e la matematica, un’idea sostenuta da John Ruskin: nella sua fervente esaltazione del gotico e nella sua convinzione della funzione moralizzatrice dell’arte, il critico britannico elogia in The Stones of the V enice (1851) la capacità di Leonardo di osser - vare e catturare la realtà, eppure tale visione ammirativa conver ge con una profonda critica alla dedizione di Leonardo alla scienza. Per Ruskin, la ricerca scientifica di Leonardo era una sorta di ostacolo per la sua arte. 7 La minore attenzione riservata alle opere di Leonardo può essere spiegata con la centralità assunta dalla pittura storica. Considerata la forma più elevata di espres- sione artistica, questo genere si proponeva di rappresentare eventi storici, biblici o mitologici con l’intento di veicolare messaggi morali. Nel tentativo di celebra- re modelli ideali e raf forzare l’identità collettiva, si assiste a una proliferazione di opere che glorificano la nazione. Basti pensare a Le Sacr e de Napoléon (1800) di Jacques-Louis David o a El 3 de mayo en Madrid (1814) di Francisco de Goya. Spesso, tuttavia, la narrazione storica veniva arricchita da elementi allegorici e sim- bolici, come dimostra La Liberté guidant le peuple (1830) di Eugène Delacroix. Gli interessi predominanti dell’epoca erano chiari, e Leonardo aveva solo L ’Ultima Cena (1494–1497) come opera riconducibile al genere della pittura storica, oltre a La Battaglia di Anghiari (1503–1506), conosciuta attraverso la copia realizzata da Rubens. Di conseguenza, sebbene Leonardo fosse noto negli ambienti artistici, la sua fama come scienziato risultava più solida. T uttavia, già all’inizio del XIX secolo, il suo profilo artistico iniziò a essere oggetto di una progressiva riconfigurazione. In autori come Michelet e Quinet emer gono due elementi destinati ad avere un impatto duraturo sulla ricezione successiva della figura leonardesca: l’enigma e il mistero. Bacchus, Saint Jean et la Joconde, dirigent leurs regards vers vous; vous êtes fascinés et troublés, un infini agit sur vous par un étrange magnétisme. Art, na- ture, génie de mystère et de découverte, maître des profondeurs du monde, de 6 «Leonardo da V inci was not an unknown figure in the 1840s, but unlike Michelangelo and Raphael, he had always been somewhat enigmatic. [...] Indeed, in the early years of the nineteenth century Leonardo had been adopted by scientists rather than art historians.» (J. B. Bullen, The Myth of the Renaissance in Nineteenth-Century W riting , Clarendon Press, Oxford 1994, pp. 172-173). 7 «Leonardo fretted his life away in engineering, so that there is hardly a picture left to bear his name. [...] the science they possessed was utterly harmful; serving merely to draw away the hearts at once from the purposes of art and the power of nature, and to make, out of the canvas and marble, nothing more than materials for the exhibition of petty dexterity and useless knowledge.» (J. Ruskin, The Stones of V enice [1851-1853], vol. III, Longmans, Green & Co., London 1904, p. 70-71). Manuela Shocron V ietri 30 l’abime inconnu des âges, parlez, que voulez-vous de moi? Cet toile m’attire m’appelle, m’envahit, m’absorbe; je vais à elle malgré moi comme l’oiseau va au serpent. 8 Profondamente funzionale al discorso che si oppone all’istituzione religiosa del suo tempo, Michelet richiama l’attenzione su tre opere di Leonardo fino ad allora meno considerate dalla critica: Bacco (1510–1515), San Giovanni Battista (1508– 1513) e La Gioconda (1503). Con questo gesto, contribuisce a dif fondere una delle interpretazioni più note dell’opera leonardesca: la lettura delle sue pitture attraverso una semantica legata alla ‘magia’. Le figure dipinte ‘osservano’ gli spettatori come entità cariche di vita che attraggono e magnetizzano, acquisendo un significato as- sociato quasi a un evento soprannaturale. Ciò che colpisce maggiormente, e che finora è stato poco individuato, è la tensione tra l’immagine di Leonardo come figura modernizzatrice e i tratti magici e arcani che contemporaneamente gli vengono at- tribuiti. Si assiste a una sorta di contraddizione interna: da un lato, Leonardo viene presentato come simbolo del superamento delle credenze del pensiero medievale; dall’altro, il suo ritratto si elabora proprio attraverso superstizioni inspiegabili. Anche Quinet, a sua volta, concentra la sua attenzione sulle opere citate. Analogamente a Michelet, individua in esse elementi di mistero che evocano l’i- gnoto; tuttavia, pone particolare enfasi su San Giovanni Battista , dove riconosce l’espressione dello spirito del genio leonardesco, ormai emancipato dalle influenze della tradizione cristiana: Je ne puis reconnaître là le prophète soumis, macéré du Christ de la passion. N’est-ce pas plutôt le génie curieux, inventif, avant-coureur de la Renaissance, qui perce le ténèbres? Et ce doigt mystérieux levé dans la nuit, que montre-t-il au loin? [...] Est-ce la voûte des cieux agrandie par Galilée? Est-ce la voile du vaisseau de Christophe Colomb? La religion de la science, le verbe des temps nouveaux, éclatent dans le regard de ce nouveau précurseur . 9 Nel tentativo di prendere le distanze dai valori cristiani dominanti nella loro epo- ca, sia Michelet che Quinet eleggono la figura di Leonardo a simbolo di una nuova modernità nascente, uno strumento retorico utile alle dispute di potere nella Francia del XIX secolo. Nei loro discorsi si percepisce una chiara intenzionalità: quella di orientare lo sguardo verso opere meno analizzate, per attribuirle nuovi valori e in- serirle all’interno di una narrazione funzionale al proprio tempo. Così, tutto ciò che in Leonardo poteva apparire ambiguo o indecifrabile veniva reinterpretato come un 8 Michelet, Histoir e de France au XVIe cit., p. XC. 9 E. Quinet, Les Révolutions d’Italie , tome II, première partie, Éditions Chamerot, Paris 1851, p. 212. La consacrazione di un genio universale 31 attributo positivo, capace di esaltarne la grandezza e di conferir gli un’aura ‘magica’: «his ability to penetrate the human mind and his subtle psychological insight which made him, said Michelet, a magician – the Italian brother of Faust». 10 II. Costruttor e di ‘femmes fatales’: un dispositivo di perversione T ra gli aspetti più frequentemente analizzati nei dipinti di Leonardo figurano lo sguardo e il sorriso, elementi riletti nel XIX secolo attraverso categorie come il mi- stero, l’incantesimo e il magnetismo. T ali interpretazioni hanno giocato un ruolo cruciale nella rivalutazione critica delle sue opere, contribuendo a costruire un’aura di fascino intorno a Leonardo. In questo contesto, l’intensificarsi della retorica del misterioso ha favorito l’associazione del suo potere seduttivo a un immaginario am- bivalente, intriso di ambiguità e sottintesi perturbanti. Nel rifiuto delle convenzioni morali del proprio tempo, Théophile Gautier si di- stinse per l’indagine degli aspetti più oscuri dell’esistenza, orientando la sua scrit- tura verso temi legati al mistero, all’insondabile e alla sensualità. Fu tra gli autori che maggiormente contribuirono alla costruzione del mito leonardesco, associando a Leonardo il carattere di un’eccezionalità che superava i confini dell’arte. In nume- rosi scritti – tra cui il saggio Les Caricatur es de Léonar d de V inci (1857) – Gautier esalta Leonardo sin dall’ incipit , presentandolo come l’incarnazione della perfezione assoluta e come emblema del genio universale. 11 T esti come quello di Gautier contri- buiscono in modo determinante alla sedimentazione del modello di Leonardo come artista: Les figures de Léonard de V inci semblent savoir ce que les hommes ignorent, on dirait qu’elles ont habité, avant de venir de se mirer dans la toile, des zones supérieurs et inconnues; leurs regards sont si mystérieux, si profondes, si péné- trants, si sagaces, qu’ils inquiètent tout en charmant, et font naître ensemble la peur et l’amour; ces yeux-là ont vu ailleurs ce que nulle prunelle humaine n’a vu encore, ni ne verra peut-être. 12 10 Bullen, The Myth of the Renaissance cit., p. 175. 11 «Quand la nature eut produit Léonard de V inci elle peut se reposer contente d’elle- même et en contemplant son œuvre, dire: “J’ai fait un homme.” Jamais mortel ne fut mieux doué: il avait tous les génies, tous les talents, toutes les beautés, toutes les grâces, toutes les forces. [...] Ce qu’il fit, le monde le sait; l’idée de perfection est inséparable du nom de Léonard de V inci ». (T . Gautier , Les Caricatur es de Léonar d de V inci , «L ’Artiste: journal de la littérature et des beaux-arts», 1, 1857, p. 21). 12 Ibidem . Manuela Shocron V ietri 32 Il discorso proposto da Gautier si inserisce in continuità con le riletture già avviate da Michelet e Quinet, ma introduce un ulteriore sviluppo: l’integrazione della figura di Leonardo nel discorso letterario ottocentesco. Leonardo non è più soltanto un arti- sta o uno scienziato, bensì un valore, un personaggio concettualmente rifunzionaliz- zato in base alle tensioni culturali dell’epoca. In particolare, per Gautier , il richiamo a Leonardo risponde a un duplice obiettivo: da un lato, mettere in discussione i valori bor ghesi esaltando la figura dell’artista in un contesto industriale; dall’altro, definire una delle icone più emblematiche del secolo, la femme fatale . T ale figura emer ge in un contesto segnato da profondi mutamenti socio-culturali: l’emancipazione femmi- nile, la crisi dei ruoli di genere e la rilettura delle mitologie –come Circe o Salomè – alimentano la costruzione di un modello femminile ambiguo, oggetto di deside- rio e contemporaneamente simbolo di minaccia. In tal senso, l’eredità leonardesca viene utilizzata per amplificare questa ambivalenza, raf forzando il legame tra arte, seduzione e pericolo. Così, il sorriso e lo sguardo delle figure femminili vengono progressivamente investiti di significati legati all’ignoto e al perturbante, ed è attra- verso questa lente che le raf figurazioni femminili leonardesche iniziano a caricarsi di connotazioni inquietanti e talvolta diaboliche: Il semble que l’arc de ces lèvres va décocher quelque sarcasme divin, quelque ironie céleste, quelque moquerie angélique; une joie intérieure et dont le secret nous échappe, les fait onduler en courbures inexplicables: elles pourraient par - ler si elles le voulaient et d’un mot dissiper l’erreur de la pauvre humanité, car elles savent le grand arcane; mais elles aiment mieux sourire avec une malice diaboliquement ingénue, une douceur perfidement suave, un dédain indulgem- ment aristocratique. – On ne comprendrait pas! – Le sourire perdu de l’antique sphinx, Léonard de V inci l’a retrouvé: il l’a aiguisé, fouillé, contourné et rendu plus problématique encore. 13 La Gioconda si sovrappone a mitologie come quella della sfinge, assumendo si- gnificati che alludono a un sapere insondabile e intrasmissibile. In questo contesto, Leonardo si configura non solo come un modello di artista, ma anche artefice e custode di segreti criptati. Per Gautier , tale segreto assume tinte oscure e macabre, trasformando Leonardo in uno strumento attraverso cui af frontare temi centrali della modernità ottocentesca. 14 Allo stesso tempo, Swinburne contribuisce alla lettura dell’opera di Leonardo sot- to la lente della perversione e della sensualità, rivelando una prospettiva simile a 13 Ibidem . 14 Gautier associa inoltre il concetto di femme fatale ad altre opere di Leonardo, come La V er gine delle Rocce (1483-1486) e Leda col cigno (1505-1510). Cfr .T . Gautier , A. Houssaye, P . De Saint-V ictor , Les dieux et les demi-dieux de la peintur e , Morizot, Paris 1864. La consacrazione di un genio universale 33 quella di Gautier . Pur non appartenendo propriamente all’ambito delle arti visive, la vicinanza di Swinburne ai Preraf faelliti e i suoi viaggi in Italia gli permisero di entrare in contatto diretto con l’ambiente artistico che influenzò le sue letture. Bullen spiega che Notes on Designs , scritti dopo i suoi viaggi in Italia, riflettono l’influenza del gruppo legato a Ruskin, Rossetti e Burne-Jones. T uttavia, si sottolinea la par - ticolarità dello stile di Swinburne, che, pur risentendo delle influenze più distanti di Michelet, Quinet e Dumesnil, manifesta un legame più immediato con Gautier . Quest’ultimo, in particolare, influisce direttamente nell’uso che Swinburne fa della figura di Leonardo, associando le donne ritratte alla femme fatale . 15 Of Leonardo the samples are choice and few; full of that indefinable grace and grave mystery which belong to his slightest and wildest work. Fair strange faces of women full of dim doubt and faint scorn; touched by the shadow of an obscure fate; eager and weary as it seems at once, pale and fervent with patience or passion; allure and perplex the eyes and thoughts of men. 16 Negli appunti di Swinburne sui musei italiani emer ge un’allusione alle opere di Leonardo, simile a quella di Gautier: le figure femminili nei dipinti vengono inter - pretate come volti oscuri che tormentano gli uomini, in cui si intrecciano la sedu- zione e la perversione. Così, i dipinti di Leonardo acquisiscono caratteristiche legate a semantiche come il dubbio, l’ambiguità e l’oscurità. Per Swinburne, Leonardo rappresenta un modello. 17 T uttavia, la sua consacrazione avviene attraverso letture specifiche che lo presentano come una figura enigmatica che trasmette oscuri se- greti e perversioni attraverso i suoi dipinti. Queste interpretazioni, tra cui l’idea che La Gioconda custodisca un sapere, fanno parte di una costruzione ottocentesca su Leonardo che continua a mantenersi viva fino ad oggi. III. L ’alchimista della bellezza moderna: l’immortalità dell’arte Uno dei contributi più rilevanti alla costruzione della figura di Leonardo come ‘ge- nio’ proviene da W alter Pater . Nel suo pensiero, arte e bellezza costituiscono principi 15 Cfr . Bullen, The Myth of the Renaissance cit., p. 165. 16 A.C. Swinburne, Essays and studies , Chatto and W indus Piccadilly Editions, London 1875, p. 316. 17 «It has been thought, rightly or wrongly , that even the work done by such supreme men as Michel Angelo and Leonardo wasimpaired on this hand or on that by the various and eager impatience of genius which impelled them alternatelyalong diver ging lines of life and labour» (ivi, p. 60). Manuela Shocron V ietri 34 essenziali dell’esperienza umana, e il termine ‘Rinascimento’ non è inteso come una categoria storica, ma come una disposizione individuale dello spirito. Svincolato dalla storiografia, il ‘Rinascimento’ diventa un processo eminentemente persona- le della riscoperta di sé. Per Pater , non si tratta solo dell’esplorazione geografica – come quella di Colombo –, ma piuttosto di un’esplorazione interiore. In questo contesto, Leonardo rappresenta la massima espressione di genio e modernità: a lui Pater dedica un intero capitolo di The Renaissance: Studies in Art and Poetry (1873), intitolato significativamente Homo minister et interpr es naturae , sottolineando la funzione di Leonardo come interprete privilegiato della natura. La formula latina suggerisce un sapere occulto, ribadendo l’idea della presenza di un segreto inscritto nelle sue opere. A conferma di quanto già osservato, l’aura enigmatica che circonda la figura di Leonardo costituisce un elemento centrale e ricorrente. Il concetto di ‘genio’ moder - no continua a declinarsi attraverso le nozioni di mistero e segretezza: W ords of this, trenchant enough to justify this impression, are not recorded, and would have been out of keeping with a genius of which one characteristic is the tendency to lose itself in a refined and graceful mystery . [...] But it is still by a certain mystery in his work, and something enigmatical beyond the usual measure of great men, that he fascinates, or perhaps half repels. 18 In linea con l’ambiguità già tracciata dalla letteratura francese, la figura di Leonardo si costruisce attorno a una dialettica di fascino e rifiuto in Pater . Come la femme fatale di Gautier , che seduce e al tempo stesso conduce alla rovina, o come l’enigmatico magnetismo evocato da Michelet, Leonardo incarna una forza attrattiva intrisa di mistero e turbamento. Il progetto estetico del critico britannico si fonda su questo tipo di ambivalenza: nella sua ricerca di una bellezza sganciata da finalità morali, individua in Leonardo un modello ideale, emblema di un’esperienza estetica soggettiva. L ’umanesimo come programma culturale, con la sua centralità dell’indi- viduo, si rivela funzionale al suo obiettivo: esaltare l’autonomia dell’arte, il primato della sensibilità individuale intrasmissibile. Pater enfatizza come il contesto scientifico che circonda Leonardo si distacchi dal concetto moderno di scienza e propone un approccio che si allontana dall’apparente ordine rigido dei suoi scritti –che non sono originali dell’artista, ma sono stati suc- cessivamente costruiti da Raf faelle du Fresne: lo definisce infatti come «the sorcerer or the magician, possessed of curious secrets and hidden knowledge, living in a 18 W . Pater , Thr ee major texts (The Renaissance, Appr eciations and Imaginary Portraits) , New Y ork UP , New Y ork-London 1986, p. 134. La consacrazione di un genio universale 35 ideologica con Bachtin si può percepire già in testi antecedenti agli anni Settanta e che fanno da apripista a quel decennio, come si intuisce dalle opere di Sanguineti e di Curi ( Ideologia e linguaggio , 1965; Or dine e disor dine , 1965). V iceversa, i primi lavori di ricognizione sul critico possono essere posti a chiusura del processo di ri- cezione, come quelli di Segre ( Quello che Bachtin non ha detto ) o come il numero monografico Saggi su Bachtin de «L ’immagine riflessa» (entrambi del 1984). In mezzo a questi estremi le presenze del critico si avvertono senz’altro in Raimondi ( Il r omanzo senza idillio , 1974), Guglielmi ( Ir onia e negazione , 1974; L ’udienza del poeta , 1979), Celati ( Finzioni occidentali , 1975), Curi ( Per dita d’aur eola , 1977), Brioschi ( Letteratura umoristica e umorismo letterario , 1977) e in Porta ( Poesia degli anni Settanta , 1979). Il contesto storico che fa da sfondo alla ricezione è quello successivo al boom eco- nomico in cui si presenta il problema che Sanguineti definisce della «prostituzione del poeta in relazione al […] prodotto artistico come merce», 12 che spinge quindi a recuperare il gesto di rottura delle avanguardie storiche. Il programma del Gruppo 63 non ha legami diretti con gli scritti di Bachtin, ma aiuta a comprendere il terreno in cui questi arriveranno qualche anno dopo. Sanguineti già in Liberty e cr epusco- larismo (1961) esaltava il valore demistificante di una letteratura che faceva perno sul rovesciamento per uscire dal compromesso orizzonte del realismo bor ghese. 13 In questa operazione Sanguineti attingeva al materiale antropologico di De Martino e Lanternari per ricondurre la matrice eversiva di un autore come Palazzeschi al pro- prio dominio ideologico, portando quindi la carica irrazionalista del futurismo entro l’orizzonte del materialismo. 14 Su questa linea proseguirà il suo compagno di strada Fausto Curi, 15 forse il primo a trovare davvero in Bachtin un modello di riferimento a livello metodologico. 16 Curi a inizio anni Sessanta porta alla ribalta il caos ideo- 12 E. Sanguineti, Ideologia e linguaggio , Feltrinelli, Milano 1965, p. 62. 13 Cfr . Id., Liberty e cr epuscolarismo , Mursia, Milano 1961, p. 85: «l’ironia di Gozzano, il sentimentalismo di Corazzini, il grottesco di Palazzeschi, nascono […] dalla scoperta che […] il sublime non è più tollerabile in alcun modo, se non nella sua dimensione rovesciata». 14 Sul tema e sull’avanguardismo anti-bor ghese di Palazzeschi ‘riusato’ da Sanguineti cfr . P . Mezzabotta, Il saltimbanco e il chierico. L ’evoluzione di un rapporto fra modernismo e avanguar dia, «Griselda online», 23, 1, 2024. 15 La formula rimanda a E. Sanguineti, Letter e a un compagno , a cura di F . Curi, Mimesis, Milano 2017. 16 Già in Or dine e disor dine , Curi porta avanti un’idea di critica orientata in senso anti-for- malista. La ricerca, spostatasi sul piano della storia delle idee, trova un sostegno in Bachtin, interessato a ragionare sulla relazione tra le forme e a storicizzarle nel loro sviluppo. Cfr . F . Curi, Or dine e disor dine, Feltrinelli, Milano 1965, p. 12: «Una critica come scienza e come storia deve insomma uscire dall’ambito di uno scientismo antiquato e di uno storicismo al- Marco Fontana 42 logico-linguistico facendo leva su un repertorio comico composto da un insieme di «mistificazioni demistificanti» capaci di mutare i rapporti tra gli oggetti. 17 È una convinzione già latente in Per dita d’aur eola (dove viene citato per la prima volta il Dostoevskij ), e che persisterà negli anni a venire trovando un punto d’appoggio nel Rabelais (richiamato in Par odia e utopia , in cui si parla di una «radicale desublima- zione dell’esistenza che […] svincola le cose dal contesto alienante e mistificante che le imprigiona e, straniandole, conferisce loro una nuova vitalità»). 18 Da qui si profila il Bachtin di Curi: un Bachtin portato nel campo dell’avanguardia e integrato con un’estetica della dissonanza vicina a quella di Adorno, perché nel suo discorso la forza de-sublimante della letteratura passa per la sovversione del riso che innesca una parola «plenaria», un «linguaggio uno e plurimo» – concetti vicini a quella che Bachtin definisce la «parola viva». 19 Più in particolare, Curi richiama la parola di Palazzeschi per fare da controcanto alla parola seria avversa anche a Bachtin – «se credete che sia profondo ciò che comunemente s’intende per serio siete dei superflu- i». 20 V iceversa, il discorso parodico può seguire la via della rigenerazione carneva- lesca o quella dissacratoria di una negazione che ha una valenza di rovesciamento. 21 Ma Curi, storicizzando, sa bene che la situazione dello scrittore ‘carnevalesco’ è ben diversa da quella rabelaisiana, 22 dato che ora si trova in un mondo già rovesciato patologicamente, cioè alienato e indisponibile ad accogliere forme di una ritualità rigenerativa. Ecco perché il carnevale moderno diventa un gesto disperato e l’arti- sta-saltimbanco che lo pratica è condannato a restare bloccato nel momento del ne- gativo. 23 Da una prospettiva diversa, è una tesi che Bachtin aveva esposto in pagine confluite in Estetica e r omanzo , dove aveva ragionato sulle condizioni materiali che trettanto antiquato e istituire la propria scientificità e la propria storicità nei modi di una di- sciplina consapevole di dover applicare una metodologia analitica e verificante a un oggetto definibile come una relazione linguistica di significati costituitasi in un determinato contesto spaziotemporale, come un’istituzione significativa relazionale». 17 Ivi, p. 27. 18 Id., Par odia e utopia , Liguori, Napoli 1987, p. 148. 19 Cfr . Bachtin, Estetica e r omanzo cit., pp. 67 e sgg. 20 Curi qui cita il Palazzeschi da Il contr odolor e (1914) in Per dita d’aur eola , Einaudi, T orino 1977. 21 Cfr . Ivi , pp. 33-35. 22 Ivi, pp. 94-95: «assai diversa appare la situazione dello scrittore “carnevalesco” del primo novecento». 23 Il saltimbanco, scrive Curi, «sovverte e nega impietosamente gli strumenti stessi della sua arte e insieme rovescia e profana ora con crudele e grottesca ora con lieve e ilare fantasia i miti e i valori di cui l’agonizzante cultura romantico-bor ghese si affanna a tutelare la fittizia sacralità» (ivi , p. 96). L ’impatto di Bachtin nel campo letterario italiano 43 avevano condotto a quel graduale abbottonarsi del carnevale transitato dalla piazza al salotto e privato di forza. 24 Proseguendo poi su queste coordinate, negli stessi anni e nello stesso dipartimen- to, anche Guglielmi articola il binomio Palazzeschi-Bachtin. Ne L ’udienza del poeta viene citata la versione francese del Rabelais e, prima ancora, Guglielmi recepisce il Dostoevskij in Ir onia e negazione , dove intende la dialogicità come attività «translin- guistica» fatta di un «intreccio di voci» in cui si articola una moltitudine di elementi storico-ideologici. 25 A interessare Guglielmi è quell’elemento carnevalesco che an- che lui, come Curi, vede ripiegarsi nell’interiorità 26 e che gli fornisce strumenti per leggere in chiave bachtiniana non tanto Perelà quanto Iba, il re dalla corona di fango che sale al trono per detronizzare quello stesso trono. 27 Bachtin qui fa da telaio teo- rico all’opposizione tra una comicità valente e una serietà degradata e, impostando il problema del carnevalesco su un piano dialettico, contribuisce a sovvertire il rap- porto tra le forme per poi ridiscutere la legittimità del canone letterario. 28 Ad essere ugualmente interessato a portare alla ribalta un nuovo canone, sempre a Bologna, è infine Gianni Celati, ‘bachtinianissimo’ nella sua partigianeria per il r omance e per quella linea del contro-romanzo messa a tacere dalla «polizia» del romanzo serio. 29 Finzioni occidentali manifesta una sintonia con la riflessione sul comico di Bachtin e su di lui fa leva per legittimare il suo gesto di redenzione di quanto sommerso dalla cultura del ‘pensiero unitario’. 30 T uttavia, la duttilità delle tesi bachtiniane ha fatto sì che il ricorso a queste non si sia limitato al solo supporto di ar gomentazioni contro-canoniche e anti-istituzionali. 24 Cfr . Bachtin, Le forme del tempo e del cr onotopo nel r omanzo , in Id., Estetica e r oman- zo cit., pp. 372 e sgg. 25 G. Guglielmi, Ir onia e negazione , Einaudi, T orino 1974, pp. 6-9. 26 Id., L ’udienza del poeta. Saggio su Palazzeschi e il futurismo, Einaudi, T orino 1979, p. 60: «E di interiorizzazione del carnevale si dovrà parlare ancora a proposito di uno scrittore che, come Palazzeschi, di fatto ne riprende gli elementi per estrapolarli e svilupparli in una direzione decisamente antitetica». 27 Cfr . Ibidem. 28 «La dialettica materiale nella quale Bachtin risolve la logica del carnevale sovverte il rapporto tra le forme» (ivi, p. 63). 29 Cfr . G. Celati, Finzioni occidentali. Fabulazione, comicità e scrittura [1975], Einaudi, T orino 2001, p. 43. 30 Cfr . ivi, p. 206: «è esattamente la rottura dell’unità del pensiero che oscuramente, av- venturosamente, la modernità fa emer gere dagli scarti. Di qui la tendenza a rifarsi direttamen- te alle voci di mar gine, a mettersi a trascriverle, pubblicarle, diari di devianti o autobiografie di emar ginati, protocolli di pazzi, raccolte di sogni. Il recupero di quei documenti procede nella linea del collezionismo di oggetti di scarto, ha le stesse motivazioni». Marco Fontana 44 Bachtin infatti ha trovato spazio anche in operazioni di rilettura del già-canonizzato sotto una nuova luce. È il caso di Raimondi che ne Il r omanzo senza idillio ha offerto un’interpretazione innovativa di Manzoni, inquadrato dal punto di vista teorico e letto mettendone in risalto la polifonia e l’uso cosciente della mescolanza stilistica. 31 Raimondi che, nella postfazione del 1983, si premurerà poi di rinsaldare le sue tesi rifacendosi alla terminologia di Bachtin e definendolo «il patriarca della dialogicità e del carnevale romanzesco». 32 In questa sede non ho modo di sof fermarmi su altri casi che riguardano Brioschi, Porta, o Segre, 33 ma prima di passare oltre occorre accennare al fatto che sul clima di accoglienza di Bachtin ha pesato l’interesse nel comico in senso lato, un interesse che ha prodotto antologie e saggi di rilievo. 34 T ra questi ultimi va ricordato almeno Il comico nelle teorie contemporanee di Ferroni, che dedica un capitolo piuttosto critico nei confronti di Bachtin (giudicato approssi- mativo sul Rinascimento e ingenuo nell’immunizzare il carnevale dalla sussunzione) ma che, infine, pur tra molte cautele, riconosce il portato politico di una comicità intesa come forza emancipatrice all’interno di un quadro subalterno. 35 31 Cfr . E. Raimondi, Il dramma, il comico e il tragico , in Il r omanzo senza idillio. Saggio sui Pr omessi sposi , Einaudi, T orino 1990, pp. 79-123. 32 Ivi, p. 337. 33 Brioschi fa una critica a Bachtin in La mappa dell’imper o che lo allinea a quella espressa da Orlando nella riedizione di Per una teoria fr eudiana della letteratura , dove discute il bi- nomio di conservazione-classi dominanti e carnevale-classi subalterne. Per Brioschi Bachtin sembra «sopravvalutare il contributo della creatività popolare all’intera tradizione lettera- ria» (F . Brioschi, La mappa dell’imper o. Pr oblemi di teoria della letteratura , il Saggiatore, Milano 1983, p. 1 17n). Porta, invece, nell’introduzione a Poesia degli anni Settanta riprende dal Dostoevskij il concetto che l’‘idea’ è un fatto vivo in quanto dialogico e che «la poesia, nell’insieme delle sue voci, conferma quel principio di “carnevalizzazione” che Bachtin uti- lizza per Dostoevskj» (A. Porta, Poesia degli anni Settanta , Feltrinelli, Milano 1979, p. 29). Segre, infine, fa una disamina del concetto di polifonia mostrando la sua dif ficile applicazio- ne in un contesto medievale in cui i personaggi sono privi di una loro specifica qualificazione linguistica (cfr . C. Segre, Quello che Bachtin non ha detto, in T eatr o e r omanzo. Due tipi di comunicazione letteraria , Einaudi, T orino 1984, pp. 61-84). 34 Cfr . le antologie con prefazione di Bertolucci uscite per Garzanti: Umoristi del Novecento (1959); Umoristi dell’Ottocento (1960). Nei Settanta appaiono: O. Del Buono, Poco da rider e. Storia privata della satira politica dall’Asino a Linus , Dedalo, Bari 1976; A. Brilli (a cura di), La satira. Storia, tecniche e ideologie della rappr esentazione , Dedalo, Bari 1979. E, per inciso, sono anche gli anni della rivista satirica «Il male», attiva dal 1978 al 1982. 35 Cfr . G. Ferroni, Il comico nelle teorie contemporanee , Bulzoni, Roma 1974., p. 195: «Il comico può forse insegnarne la strada [alla messa in questione del mondo], anche se L ’impatto di Bachtin nel campo letterario italiano 45 È da quest’ultimo punto che vorrei partire per ragionare infine sull’ipotesi che la teoria di Bachtin, oltre a sistematizzare una serie di tematiche che erano già moneta critica corrente nel Gruppo 63, si sia raccordata anche con un interesse di tipo gram- sciano verso la dialettica tra cultura alta e cultura popolare su cui si stava ragionando in diversi campi del sapere. T ra la fine dei Settanta e l’inizio degli Ottanta, si assiste a un ‘ef fetto di teoria’ 36 che porta i testi di Bachtin a trovare un accordo in ambiti estranei a quello strettamente letterario. 37 Questo processo trasforma il critico da spe- cifico teorico della letteratura a ‘culturologo’ in senso lato. 38 L ’insistenza sul piano del culturale, in definitiva, ha reso la teoria bachtiniana estremamente duttile, favo- rendo così il sor gere di quella che Morson ha chiamato la «Baxtin Industry»: 39 un repertorio di strumenti reso popolare dall’esaltazione del lato eretico di un pensatore divenuto spendibile in qualsivoglia discorso binario tra ordine e disordine. Il bina- rismo, però, esclude la dialettica e quindi trascura il fatto che quelli di Bachtin sono principi che non considera come meramente dicotomici bensì come ambivalenti, dato che per lui il vero contrasto si gioca tra ‘serio’ e ‘serio-comico’ (che è appunto ambivalente) e non tra ‘comico’ e ‘serio’ tout court . 40 Nonostante ciò, come ha scritto Sini, il contesto di ricezione italiano è riuscito a tenersi a distanza da questa ‘Bachtin Industry’ e ha saputo svincolarsi da certe in- temperanze della Theory grazie al rigore filologico e storicistico dei suoi interpreti. 41 occorrerebbe domandarsi fino a che punto e in quali limiti, con quali equivoci e con quali incertezze». 36 Cfr . P . Bourdieu, La par ola e il poter e. L ’economia degli scambi linguistici [1982], Guida, Napoli 1988, § 4. 37 Nel 1976 esce La maschera di Bertoldo di Piero Camporesi (il cui titolo originario do- veva essere Pazzia e carnevale ), un testo che diventa ben presto «un piccolo vademecum del Carnevale, andando ben al di là delle intenzioni del suo autore», scrive Belpoliti in Settanta cit., p. 245. Dello stesso anno è La grande festa. V ita rituale e sistemi di pr oduzione nelle società tradizionali di Lanternari e nei primi anni ottanta escono: P . Clemente, Il linguaggio e il corpo della festa: per un ripensamento della tematica di Michail Bachtin , Franco Angeli, Milano 1983 e il numero monografico Saggi su Bachtin , «L ’immagine riflessa», 7, 1-2, 1984. 38 Cfr . N. Pasero, Dialettica e cultura popolar e. Sul «modello culturale» di Michail M. Bachtin, «Intersezioni. Rivista di storia delle idee», 5, 3, 1985, pp. 445-466. 39 G. S. Morson, The Baxtin Industry , «Slavic and East European Journal», 30, 1986, pp. 81-90. 40 Cfr . Pasero, Dialettica e cultura popolar e cit. 41 Per una panoramica si veda S. Sini, V ent’anni di studi di Michail Bachtin in lingua rus- sa : r epertorio bibliografico ragionato e commentato (1995-2015) , con la collaborazione di E. Illarionova, «Moderna», 16, 2014, pp. 215-421 e, più ampiamente, il suo Michail Bachtin. Una critica del pensier o dialogico , Carocci, Roma 201 1. Marco Fontana 46 L ’operazione che parte della critica è riuscita a condurre servendosi della teoria di Bachtin è stata quella di dare una più solida legittimazione alla linea comica e di conferire una nuova centralità ad autori rimasti ai mar gini. Si è trattato di un’ope- razione che non è rimasta relegata al solo Palazzeschi o all’ef fetto Sterne degli anni a seguire, 42 ma che ha interessato anche il campo della letteratura medievale a cui, dopo la ‘cesura’ segnata dal Rabelais , si è guardato spostando l’interesse dal piano linguistico a quello funzionale-tematico. 43 T uttavia, oltre alla prospettiva strettamente letteraria, se si storicizza e se si osser - va l’opera di Bachtin da una prospettiva bifocale concentrata sulla storia delle forme (dissoluzione dei generi) e sulla storia politica (allar gamento degli attori in campo e quindi del canone), è chiaro che la sua teoria non poteva che saldarsi con un contesto pronto ad esaltare la parola anti-autoritaria, la disarticolazione del discorso etero- diretto e il soggetto della ‘contro-condotta’. 44 Si potrebbe dire infatti che, sebbene i saggi di Bachtin fossero stati scritti tra la fine degli anni V enti e gli anni T renta, a quell’altezza storica potevano essere percepiti come parte di un unico insieme al fianco di Logica del senso o all ’Anti-Edipo , usciti in Italia nel 1975 e latori di un pen- siero in piena sintonia ideologica con il rifiuto del potere verticale – come espresso emblematicamente nella nota di Deleuze all’edizione italiana di Logica del senso , dove veniva detto che la nuova «parola d’ordine» doveva essere «fare rizoma e non mettere le radici». 45 È chiaro quindi che in quel momento storico la teoria di Bachtin si allineava a una serie di studi intenti a rifuggire ogni oggettività e pronti a sostituire i bisogni con i desideri per scrivere una nuova grammatica politica. 46 A questo punto, però, occorre chiedersi cosa poi sia rimasto di quel discorso quando il carnevale ha iniziato a essere istituzionalizzato, come aveva capito Sanguineti 42 Cfr . G. Mazzacurati (a cura di), Effetto Sterne. La narrazione umoristica da Foscolo a Pirandello , Nistri-Lischi, Pisa 1990. 43 Cfr . i lavori di A. Limentani ( L ’eccezione narrativa: la Pr ovenza medievale e l’arte del racconto , Einaudi, T orino 1977) e di C. Lee ( Pr ospettive sui fabliaux. Contesto, sistema, r ealizzazioni, Liviana, Padova 1976; Il falcone desiderato. Poemetti er otici antico-francesi , Bompiani Milano 1980). Ringrazio Eugenio Bur gio per avermi suggerito questi riferimenti. 44 Cfr . M. Foucault, Del governo dei viventi. Corso al Collège de France (1979-1980 ), a cura di P . A. Rovatti, D. Bocca, Feltrinelli, Milano 2014. 45 G. Deleuze, Logica del senso [1969], Feltrinelli, Milano 1975, p. 295. 46 Bachtin, inoltre, come ha detto T erry Eagleton, è stato un’eccezione alla tradizionale ‘mestizia’ di un marxismo tendenzialmente schiacciato sul tragico, e questo fatto ne ha age- volato la circolazione. Cfr . T . Eagleton, Carnival and Comedy: Bakhtin and Br echt , in Id., W alter Benjamin or towar ds a r evolutionary criticism, V erso and NLB, London 1981, pp. 143-172. L ’impatto di Bachtin nel campo letterario italiano 47 riscrivendo Gozzi. 47 «Où en trouve-t-on de la farce, du moment que tout l’est?» si era domandato anche Flaubert a ridosso di un altro periodo politicamente movimen- tato: 48 cosa accade, cioè, quando il ribaltamento comico diventa solo una parentesi che resta comunque inscritta entro gli alvei di un potere (il Capitale) che contempla al suo interno istanze tanto progressive quanto regressive? Questa domanda, calata nello specifico caso di Bachtin, impone di riflettere su quella rimozione in sede cri- tica del lato storico-materialista della sua teoria che ha finito per ‘addomesticarla’ esaltando in astratto i suoi concetti. Belpoliti nel suo studio sugli anni Settanta ha raccontato che, parlando di Fantastica visione di Scabia, Celati ha difeso un’idea del carnevale che, «come l’abbiamo imparato da Bachitn», è luogo di ogni possibilità e di un «presente senza storia». 49 Ma una lettura astorica dei concetti bachtiniani comporta implicitamente un loro slittamento semantico, perché se un utilizzo di- sinvolto del ‘carnevalesco’ l’ha reso un’istanza più visionaria che politica, anche l’uso prettamente testuale della categoria di polifonia ha fatto prevalere il dialogismo sulla dialettica. Si è così passati all’esaltazione di quello che definirei un dialogismo a-dialettico utile a relativizzare ogni oggettività rinunciando a priori alla ricerca e all’accettazione di istanze obiettive. 50 L ’ideologia che è sottesa a questo processo invalida quindi ogni possibile V erità e può condurre a fare di Bachtin un pensatore, sì, ‘sovversivo’, ma infine anche del tutto conforme a un mondo in cui il senso co- mune impone relativismo e liberalizzazione delle idee. V a tenuto a mente, però, che quando Bachtin attacca la serietà monologica del potere non ne dichiara la falsità per rimettere tutto sullo stesso piano, ma sta dicendo che vede nel plurilogismo su- balterno la ‘vera V erità’ che va difesa. È una visione che, volendo restare aderenti a Bachtin, va registrata in quanto tale, mentre pareggiare le forze in campo in nome di una polifonia relativista (il dialogismo) o di un tempo sottratto alla storia (il carneva- lesco) disinnesca la carica conflittuale e oblitera il portato politico del suo pensiero. 47 Cfr . F . Sanguineti, L ’amor e delle tr e melarance: un travestimento fiabesco dal canovac- cio di Carlo Gozzi, Il Melangolo, Genova 2010. 48 Lettera a Louise Colet del 18 settembre 1846, in G. Flaubert, Corr espondance , vol. I., éd. J. Bruneau, Bibliothèque de la Pléiade, Gallimard, Paris 1973, p. 349. 49 Cfr . Belpoliti, Settanta cit., p. 262. Le parole citate sono di Celati. 50 Si era accorto di questo ‘rischio’ già Ferroni in Ambiguità del comico cit., p. 39: «La categoria di r elativizzazione, che Bachtin riconosce come essenziale in quella cultura, può andare al di là di una sua soluzione a senso unico […] e valere come metodo di contraddi- zione in tutte le direzioni, capace di individuare l’incongruenza e l’impraticabilità di ogni posizione ideologica definitiva». Marco Fontana 48 Il paradigma del transfuga di classe: usi politici e derive socio-culturali. Per un confr onto tra le pr oduzioni contemporanee francesi e italiane 1 Daniela V itagliano I. L ’oggetto del discorso Il percorso di formazione individuale, rappresentato in letteratura e nel cinema così come nelle diverse pratiche discorsive dei media, è un prodotto della società capita- listica moderna e contiene in sé le contraddizioni della dialettica del progresso con il determinismo sociale ossia con la riproduzione di gerarchie ineludibili. Il celebre film di Ermanno Olmi, Il posto (1961) è particolarmente ef ficace da questo punto di vista poiché rappresenta il disagio esistenziale legato alla ricerca di un posto di lavoro – che dovrebbe corrispondere anche a un posto soddisfacente nella società – con la disillusione che ne consegue nel momento in cui il ‘sogno’ diventa realtà. Il protagonista della pellicola, un giovane della campagna milanese, cerca e ottiene un lavoro in azienda, prima come fattorino e poi, grazie al decesso di uno dei dipen- denti, come impiegato. L ’azienda è raffigurata come una fabbrica, dove il lavoro trova altri mezzi per uccidere, la morte passa del tutto inosservata e il personale è alienato e disumanizzato. Il divario tra il raggiungimento di una stabilità economica e l’acquisizione di un ruolo soddisfacente nella scala sociale è immenso, senza con- 1 Si tratta di una tappa di un lavoro più ampio cominciato nel 2024 su invito di Laélia Véron e Karine Abiven che hanno organizzato un convegno all’Università di Orléans, intito- lato Cir culations des récits de transfuges de classe : perspectives internationales, éditoriales et médiatiques , i cui atti sono stati pubblicati nella rivista «COnTEXTES, Revue de socio- logie de la littérature», 35, 2025. Il nostro contributo « Les pieds toujours dans la classe ». T ransfuges italiennes: victimisation, fugues et trahisons dans le panorama littérair e contem- porain mirava a un’esplorazione di testi esclusivamente italiani poiché, dato il contesto di ricezione francese, non era necessario proporre un inquadramento teorico della nozione e un confronto esplicito con i testi francesi come invece ci proponiamo di fare in questo articolo. Qui abbiamo inoltre ampliato alcune riflessioni, in particolare quelle su Amianto (2012) di Alberto Prunetti. tare il profondo disagio vissuto da colui che ha pochi strumenti di cui avvalersi per integrarsi e adattarsi al nuovo mondo. Emblematica in questo senso la scena in cui il ragazzo entra per la prima volta in un bar cittadino: come un impostore che debba (e voglia) confondersi con gli altri per non farsi riconoscere, comincia a imitare i gesti altrui nell’ordinare e poi bere il caf fè e, sebbene sia impacciato e si muova nello spa- zio con dif ficoltà (fa cadere il cucchiaino per terra), esce con la soddisfazione di aver fatto esattamente come gli altri. Il titolo del film, perciò, oltre all’occupazione stabile (‘il posto fisso’) evoca chiaramente sia una collocazione socio-economica che una esistenziale e fa pensare, nel contesto narrativo francese, a La place 2 di Annie Er - naux, pubblicato nel 1982. Questi due esempi (e se ne potrebbero fare altri) indicano una tendenza comune: sebbene i contesti italiano e francese siano dif ferenti, 3 nelle rappresentazioni – soprattutto letterarie e cinematografiche – 4 incentrate su percorsi lavorativi e migrazioni di classe si ritrovano dei punti di contatto molto forti, tra cui appunto la disillusione del soggetto per il punto di arrivo che dovrebbe costituire una vittoria e si rivela una sconfitta (personale e collettiva). La vittima (così come scrive Giglioli) 5 è imprigionata nello schema dei ruoli: o resta subordinata, incapace di trovare spazio per unirsi collettivamente alle altre vittime, poiché è il fatto stesso di (auto)definirsi tale a impedirle di agire; oppure prende potere, avvalendosi del proprio passato dif ficile per imporsi sulle altre. D’altra parte, ciò che invece separa la rappresentazione italiana – almeno fino a un decennio fa – da quella francese è 2 Anche se in francese ‘il posto di lavoro’ viene espresso con il sostantivo maschile po- ste , la doppia connotazione (socio-economica e esistenziale) è rintracciabile anche in questo caso. 3 Ne tracciamo alcune considerazioni a partire dalle statistiche dei tassi di disoccupazione e delle diverse prospettive di lavoro nell’articolo sopraccitato. Basti pensare ai concorsi per l’insegnamento che in Francia, nonostante il sistema sia entrato profondamente in crisi negli ultimi anni, restano gratuiti e annuali. 4 Un’indagine a parte meriterebbe il confronto tra la produzione cinematografica e quella letteraria italiana dagli anni dal dopoguerra in poi, perché la prima sembra – a un’analisi superficiale che invita alla riflessione – maggiormente incentrata sulle questioni di classe rispetto alla seconda. 5 Cfr . D. Giglioli, Critica della vittima [2014], Nottetempo, Milano 2024. Nell’articolo precedente abbiamo utilizzato il paradigma vittimario proposto da Giglioli per proporre una forma teorica universalizzante (o come si direbbe, transnazionale) che permettesse di tirare fuori il concetto di transfuge dal contesto puramente francese e di tracciarne delle linee es- senziali in cui poter inserire anche esempi di migrazioni di classe di altri paesi (italiani nel nostro caso). È vero che un tale inquadramento mirava a un depotenziamento della nozione, così in voga e mediatizzata in Francia, utilizzata nei contesti più vari. Ciononostante essa possiede una specificità legata al discorso di classe e al concetto, emotivamente pregno, di “tradimento”, e ciò la rende particolarmente duttile, come si constaterà nel presente studio. Daniela V itagliano 50 la componente autoriflessiva del soggetto/protagonista e il fatto che il passaggio di frontiera da una classe all’altra così come il rapporto con le radici e con l’identità sociale siano vissuti in maniera problematica. Queste due ultime componenti, insie- me alla presenza di un narratore autodiegetico, caratterizzano le autosociobiografie 6 francesi dei cosiddetti transfuges de classe. 7 Erroneamente questa formulazione è stata fatta risalire al sociologo Pierre Bourdieu, 8 ma è un’espressione che si è dif fu- sa a partire dai successi letterari di Annie Ernaux 9 e Didier Eribon. 10 Si è insomma costituito un ‘canone’ 11 letterario con annesse riflessioni sociologiche – nutrito poi da Edouard Louis 12 e Rose Marie Lagrave 13 e altri, con impianti talora romanzeschi talora saggistici – che ha già subìto una serie di trasformazioni nell’ultimo decen- nio, quasi esaurendo, o comunque modificando sostanzialmente, il peso politico di partenza. 14 6 Annia Ernaux definisce così le sue opere in A. Ernaux, L ’écritur e comme un couteau. Entr etien avec Frédéric-Y ves Jeannet , Gallimard, Paris 2003. 7 Che qui tradurremo per i casi italiani con l’espressione transfughi di classe . 8 Quest’ultimo ne pone le fondamenta teoriche ne La distinction critique sociale du ju- gement , Les éditions de minuit, Paris 1979, e poi un esempio tratto dalla sua esperienza in Esquisse pour une auto-analyse , Raisons d’agir , Paris 2004. 9 Cfr . Annie Ernaux, Les Armoir es vides , Gallimard, Paris 1974 ; Ead., La Place , Gallimard, Paris 1983; Ead., La Honte , Gallimard, Paris 1997; Ead., Écrir e la vie , Gallimard, Paris 201 1. 10 Cfr . D. Eribon, Retour à Reims , Fayard, Paris 2009. Qui, anzi, l’espressione transfuge de classe è evocata come già ampiamente conosciuta (quindi probabilmente già dif fusa dai media). 11 Cfr . G. Erner , Les transfuges de classe et les « Nepo Babies » , «France Culture», 23 maggio 2023; L. Véron, K. Abiven, T rahir et venger . Paradoxes des récits de transfuge de classe , La Découverte, Paris 2024, pp. 70-72. 12 Cfr . É. Louis, En finir avec Eddy Bellegueule , Éditions du Seuil, Paris 2014; Qui a tué mon pèr e , Seuil, Paris 2018. 13 Cfr . R. M. Lagrave, Se r essaisir . Enquête autobiographique d’une transfuge de classe féministe , La Découverte, Paris 2021. 14 Dopo il successo commerciale e mediatico dei racconti dei transfuges , soprattutto a partire dagli anni Dieci del duemila, le studiose di lingua e letteratura francese Laélia Véron e Karine Abiven hanno proposto nel loro T rahir et venger . Paradoxes des récits de transfuges de classe , La Découverte, Paris 2024 un primo bilancio critico della questione e soprattutto una storicizzazione del concetto, limitandolo alle produzioni del periodo contemporaneo, con la chiara intenzione di evitare di applicare l’etichetta (e ‘l’ef fetto’) transfuge a qualsiasi rappresentazione della società capitalistica dall’Ottocento in poi. Non ci sembra vano sotto- lineare, a mar gine, come la presenza mediatica prolifica di Véron (già cronista per France inter) abbia confermato la spendibilità sul mercato culturale francese di tale concetto. Il paradigma del transfuga di classe 51 l’ironia prende il posto della schiettezza popolare e l’allontanamento dai genitori si attua attraverso il linguaggio come una scelta volontaria da parte della transfuga. Secondo Bourdieu, si parla sempre a partire da uno sguar do situato , socialmente e culturalmente determinato, che da un lato si impone come cultura simbolica sof- focante e normativa per i parlanti, e dall’altro impedisce agli appartenenti alle classi popolari – non impregnati di questa cultura – di esprimersi ‘correttamente’ secondo le norme socio-culturali imposte. Questo è il vero dominio: la norma viene introiet- tata anche dalle classi subalterne e, più o meno consapevolmente, da esse perpetuata. IV . La scuola L ’accesso agli studi è un passaggio fondamentale dell’ascesa sociale nelle narrazio- ni francesi poiché permette l’emancipazione ma amplifica anche le contraddizioni interne. Cambiano il linguaggio, il modo di porsi nonché i desideri, e il divario con la classe d’origine, e la famiglia, si allar ga. Questo accade per Annie Ernaux, Didier Eribon, Édouard Louis, e altri ancora. Emblematico in questo senso un frammento de La place di Annie Ernaux: «Il me conduisait de la maison à l’école sur son vélo. Passeur entre deux rives, sous la pluie et le soleil. Peut-être sa plus grande fierté, ou même, la justification de son existence: que j’appartienne au monde qui l’avait dédaigné». 34 Il riscatto del padre avviene attraverso la figlia – eppure si intravede attraverso la rappresentazione geografica dei due mondi la linea di separazione. La scuola è ciò che permette alla protagonista di accedere all’ altr o mondo , cui suo padre non appartiene né apparterrà mai. 35 Anche per la narratrice della Straniera , così come per la protagonista dell’ Amica geniale la scuola segna il passaggio da una classe all’altra. Ma in entrambi i casi, così come avviene per Jonathan Bazzi in Febbr e (2019), la scuola non ha potere eman- cipatore. Sembrerebbe che questa sia la più grande diver genza tra i percorsi francesi e quelli italiani: la meritocrazia messa in rilievo nel discorso retorico repubblicano francese e presente a più livelli – anche in negativo – nelle autosociobiografie, si sfalda nel discorso italiano. 34 Ernaux, La place cit., p. 479. 35 Ciononostante la scuola non rappresenta un rito di passaggio per chiunque. Il libro si conclude infatti con la scena ossimoricamente struggente e asettica dell’incontro tra la pro- tagonista e una sua ex alunna, cassiera in un supermercato. Quest’ultima, credendo che la sua insegnante si ricordi delle sue ambizioni artistiche nel mondo del teatro, le confessa con imbarazzo che questa strada non ha funzionato. La ver gogna provata dalla ragazza rimbalza sulla professoressa e sul lettore, insieme alla consapevolezza per le evidenti faglie cui il si- stema scolastico sottopone le giovani generazioni. Daniela V itagliano 58 V . Fughe e paradossi Il caso di Jonathan Bazzi in Febbr e (2019) – uno studente universitario inspiega- bilmente malato e alla ricerca di una cura che riporta alla mente il suo passato –, è paragonabile all’esperienza di Édouard Louis 36 poiché la ver gogna legata all’appar- tenenza alle origini è anche esperienza del virilismo della cultura d’origine: «Cerco di tenerlo nascosto perché so che, nonostante i miei sforzi, Rozzano mi raggiungerà sempre e mi riporterà a casa. […] Il richiamo che mi riporterà in basso. Una voragine gelosa e inar ginabile che mi ha marchiato affinché l’appartenenza fosse ben visibile a tutti […] Resterò per sempre in via Giaciniti 10, al capolinea del 15. Con la paura che arrivino i maschi». 37 Rozzano è considerata come una malattia, un virus che contamina il corpo per sempre. T uttavia, Jonathan ha sempre creduto di essere diverso dagli altri: «Sono nato a Rozzano ma non so menare, leggo, scrivo, balbetto, mi piacciono i maschi». 38 Il paradosso è che nel suo corpo sono inscritti tanto i geni di Rozzano quanto gli ele- menti che contrastano con quel luogo: «Perché Rozzano è la mia carta d’identità fatta di strade e palazzi, la rappresentazione materiale della mia paura di essere scoperto e giudicato in quanto poveraccio, figlio di poveracci, di operai che non hanno studiato, di gente se va bene con la terza media». 39 La ver gogna di questo passato-malattia che invade il corpo impedisce al narratore di avere una vita pacifica nel presente seppure abbia avuto accesso agli studi superiori e abbia un compagno stabile. La fuga, assimilata all’ascensione sociale o comunque alla cessazione delle ves- sazioni subite nella classe d’origine, è un elemento chiave anche in En finir avec Eddy Bellegueule di Édouard Louis, in cui il protagonista prova prima a fuggire da sé stesso, adeguandosi alle norme di genere, e poi a mettere una distanza geografica tra sé e il mondo che lo costringeva a fingere. Finisce così per definire i bor ghesi come un esempio positivo in compagnia dei quali poter meglio esprimere sé stesso: «Les bour geois n’ont pas les mêmes usages de leurs corps Ils ne définissent pas la virilité comme mon père, comme les hommes de l’usine (ce sera plus visible à l’École Normale, ces corps féminins de la bour geoisie intellectuelle)». 40 Louis ritro- va sé stesso e un’autenticità, in modo paradossale, in un altro tipo di finzione, quella manierata della bor ghesia francese. 36 Cfr . Nugara, Reagir e alla dominazione sociale cit. 37 J. Bazzi, Febbr e , Fandango Libri, Roma 2019, p. 27. 38 Ivi, p. 260. 39 Ivi, p. 27. 40 Louis, En finir avec Eddy Bellegueule cit., p. 210 (la mancanza di punteggiatura si trova nel testo d’origine). Il paradigma del transfuga di classe 59 Invece per Jonathan Bazzi questo non accade: gli studi non rappresentano una via d’uscita. Figlio di un poliziotto (che non aveva voglia né di lavorare né di studiare) e di una donna senza lavoro, si dichiara autodidatta: «Da autodidatta, ho dovuto impa- rare a rifiutare l’interpretazione fornita dagli altri. Lo scollamento dai valori comuni l’ho capitalizzato, mi è tornato utile. Strategie di sopravvivenza primaria, i benefici dell’emar ginazione precoce». 41 E finirà per abbandonare gli studi perché, con l’arri- vo della malattia, non potrà più lavorare per finanziarli né frequentare l’università. La ricerca di una diagnosi va di pari passo con l’af fermazione della sua identità sessuale, intellettuale e sociale: «Il mio titolo di studio è un referto medico, l’esito di un prelievo del sangue». 42 Né l’università né il lavoro lo conducono a superare il rifiuto (e il tradimento) di tutto ciò che la società in cui è cresciuto si aspettava da lui. Al contrario, la scoperta della sieropositività e l’impegno nella cura diventano per Jonathan il simbolo della sua identità, del suo percorso e delle sue scelte nei confronti della società. In Claudia Durastanti la dialettica corpo/malattia incastonata nel discorso socio- logico assume dei contorni dif ferenti: «La scoperta della bor ghesia ha avuto su di me un impatto elettrico, nevrotizzante, e da quel momento tutto mi è sembrato un tradimento. Del mio corpo innanzitutto: ero migliorata, mi nutrivo bene […]. La povertà non è solo una condizione sociale, è una malattia che inferisce sul piano biologico». 43 In questo caso, il corpo diventa segno del tradimento della sua classe d’origine e nel corpo sono incisi i segni della sua ascesa, della sua separazione. Dal canto suo Elena, la protagonista de l’ Amica geniale, sembrerebbe la ‘classica’ transfuga di classe: 44 fuga dalla famiglia, 45 accesso agli studi superiori, trasformazio- ne in scrittrice. T uttavia, in verità, a ben guardare gli studi non sono percepiti dalla protagonista come un vero e proprio luogo di emancipazione. Inizialmente, la scuola rappresenta la fuga dal rione, non soltanto in prospettiva, ma anche nel presente come spazio diverso in cui af fermarsi e imparare a parlare in italiano: «La scuola, fin dal primo giorno, mi era subito sembrata un posto assai più bello di casa mia. 41 Bazzi, Febbr e cit., p. 260. 42 Ivi, p. 251. 43 Durastanti, La straniera cit., p. 248. 44 Prunetti, citando un articolo di Giusi Palomba (cfr . G. Palomba, L ’amica geniale: anda- r e oltr e l’idea del ‘r omanzo r osa’ , «V aligia blu», 20 febbraio 2022, https://www .valigiablu. it/lamica-geniale-elena-ferrante/ , ultima consultazione: 28 agosto 2025), definisce Elena una transfuga (cfr . A. Prunetti, Non è un pranzo di gala . Indagine sulla letteratura working class , minimum fax, Roma 2022, pp. 59-60). 45 Sulla fuga è molto interessante l’analisi di Susta, «Ni tout à fait coupable[s], ni tout à fait innocente[s]». Storie di migrazione sociale in Elena Ferrante e Annie Ernaux cit. Daniela V itagliano 60 Era il luogo del rione in cui mi sentivo più al sicuro, ci andavo molto emozionata». 46 T uttavia, la sensazione di un divario permanente e incolmabile tra lei e il ‘mondo bor ghese’ le impedirà di af fermarsi veramente. Nel terzo volume, Elena passa dalla decisione di conformarsi a quella di rifiutare la bor ghesia. Inizialmente, sul punto di sposare il normalista Pietro e di tirarsi indietro, un pensiero la fa tornare improvvi- samente in sé: «Lui mi dava la certezza di sfuggire alla malleabilità opportunistica di mio padre e alla grossolanità di mia madre. […], mormorai: sì, sposiamoci al più presto, voglio andar via di casa, voglio prendere la patente, voglio viaggiare, voglio avere il telefono, la televisione, non ho mai avuto niente. […] Non ero più una picco- la fiammiferaia sempre prossima all’ultimo zolfanello, mi ero procurata una cospi- cua scorta di fiammiferi». 47 La vera emancipazione, dopo gli studi, la pubblicazione di un libro e la distanza fisica dal rione, avviene soprattutto grazie al matrimonio bor ghese che non sarà, come si sa, risolutore, poiché Elena scapperà da quel mondo nel giro di poche pagine. VI. Separazione «Écrire au sujet de mon père, sa vie, et cette distance venue à l’adolescence entre lui et moi. Une distance de classe, mais particulière, qui n’a pas de nom. Comme de l’amour séparé». 48 Il discorso di classe ne La place di Annie Ernaux si lega stretta- mente al legame af fettivo e al rifiuto degli atteggiamenti del padre rispetto al mondo circostante che facevano intravedere la sua appartenenza sociale: […] mais désirer pour désirer , car ne pas savoir au fond ce qui est beau, ce qu’il faudrait aimer . Mon père s’en est toujours remis aux conseils du peintre, du menuisier , […] ce qui se fait. […] La peur d’être déplacé, d’avoir honte. […] Obsession : « Qu’est-ce qu’on va penser de nous ? » (les voisins, les clients, tout le monde). […] Je dis souvent « nous » maintenant, parce que j’ai longtemps pensé de cette façon et je ne sais pas quand j’ai cessé de le faire. 49 Il problema estetico incontra la questione etica e l’imitazione e la subordinazione ai gusti degli altri mette al riparo da eventuali critiche e dalla conseguente ver gogna. La narratrice prende le distanze, sentendosi separata dal nucleo familiare, non con- dividendo più questo habitus , ma attua così uno spostamento dalla ver gogna provata 46 E. Ferrante, L ’amica geniale , edizioni e/o, Roma 201 1, p. 25. 47 Ferrante, Storia di chi fugge e di chi r esta cit., pp. 35-36. 48 Ernaux, La place cit., p. 442. 49 Ivi, pp. 457-458. Il paradigma del transfuga di classe 61 dal padre alla propria ver gogna per il comportamento del padre. Il divario tra le classi sociali si manifesta attraverso la distanza tra i personaggi. In Durastanti la consapevolezza del divario tra la protagonista e i genitori giunge in concomitanza degli studi superiori, cioè quando sta per valicare il passo verso un’al- tra classe sociale rispetto a quella di origine. 50 Le conseguenze che subisce a causa della povertà della sua famiglia le instillano non soltanto la ‘sindrome della piccola fiammiferaia’, convincendola che tutto andrà sempre nel modo sbagliato perché le radici hanno il potere di trattenere verso il basso, ma anche quella ‘dell’impostore’, dell’ «infiltrata» tra i borghesi che deve acquisire i loro modi per confondersi tra loro. 51 Inoltre, la ver gogna (della vergogna) acquisisce in questo caso dei tratti singo- lari: non del passato in sé e per sé ma del passato come fonte di intrattenimento per la bor ghesia. 52 Un professore universitario di Y ale, un privilegiato, vorrebbe convincer - la del fatto che anche lei è ormai passata dall’ altr o lato . 53 La protagonista rifiuta que- sta etichetta: «[…] non sapevo cosa ero diventata, ma sapevo cosa non volevo: non volevo diventare una ragazza che si vantava di essere venuta dal basso, né iniziare a fare una vita da barca dimenticando la casa in cui ero cresciuta, ma esplorare tutte le possibilità che c’erano in mezzo». 54 L ’avvenuta separazione non può che essere colmata mettendo da parte la ver gogna e dando una nuova connotazione al passato. Si vorrebbe concludere questo breve excursus con un esempio tratto da Amianto. Una storia operaia di Alberto Prunetti, in cui la separazione socio-psicologica dai genitori è taciuta e l’autore mette in rilievo la frattura storico-generazionale e so- vrastrutturale: «Faccio un lavoro culturale e ho trentanove anni. Alla mia età mio padre operaio metalmeccanico sindacalizzato dalla Fiom si era già comprato la casa. 50 Durastanti, La straniera cit., p. 236: «Fu all’università che scoprii davvero di apparte- nere a una classe sociale. […] Per quel che mi riguardava, la povertà consisteva nell’impos- sibilità di condurre un’esistenza simile alla parte delle persone che conoscevo, soprattutto i miei compagni di scuola. Più povera di loro, ma sicuramente meno povera di gente che non conoscevo. T utta la nostra esistenza era definita dal debito […]». 51 Cfr . ivi, p. 238. È interessante notare come la ‘sindrome della piccola fiammiferaia’ sia sperimentata in maniera dif ferente dalla protagonista de La straniera e da quella dell’ A- mica geniale , probabilmente per lo scarto generazionale tra le scrittrici. Laddove nel primo esempio l’inadeguatezza e l’impressione di soccombere vengono tamponate dagli studi, nella tetralogia il matrimonio con Pietro Airota assolve questa funzione. 52 Ibidem : «Ero condannata a scoprire che alla bor ghesia illuminata interessava molto sapere da dove venivo, e perché. Quel che a me annoiava a morta, per loro era fonte di in- trattenimento». 53 Ivi, p. 239. 54 Ivi, p. 240. Daniela V itagliano 62 Io, “lavoratore cognitivo precario”, arranco per pagare l’af fitto». 55 In Italia (ma non solo), nonostante le lotte operaie per ottenere condizioni di lavoro migliori e per - mettere alle generazioni future di vivere meglio, si è giunti allo smembramento di realtà collettive, il lavoro si è individualizzato, il percorso diplomante universitario esteso a tutta la classe media ha fatto materializzare il divario tra capitale culturale e capitale economico per grande parte dei nati tra gli anni 70 e gli anni 2000. 56 Per questo motivo, lo scrittore considera l’etichetta di transfugo inadatta a definire la sua esperienza, e perché suo preciso intento è quello di sottolineare la continuità esistente nelle diverse esperienze ‘working class’ anche facendo notare come nella sua generazione la possibilità di lotta sia diminuita (o annullata) e il precariato sia notevolmente aumentato. In una intervista del 2013 a ridosso della riedizione del libro e in tempi in cui il paradigma del transfuge de classe non era ancora dif fuso, egli ha dichiarato: Quel che mi of fende nella precarietà moderna è piuttosto non aver mai fatto sciopero (non essendo assunto) nonostante mio padre fosse delegato nella Rsu. V ivo questa cosa con un senso di colpa tremendo. […] Anche i figli delle vittime del lavoro […] si sentono in colpa. C’è un rimosso che torna, nella morte così sacrificale del padre. Perché con il martirio del padre hai vissuto, hai studiato, hai mangiato. 57 Questa ver gogna mette in luce il tradimento della classe operaia ma costituisce anche il punto di partenza per riportare l’attenzione sui veri colpevoli (coloro che hanno smantellato i diritti dei lavoratori). 58 Infatti Prunetti continua: «Ma non biso- gna colpevolizzarsi e fare il gioco del potere ma bisogna rivoltare la nostra rabbia e determinazione verso i mandanti di quelle morti, verso il capitale, che su quelle morti si è arricchito. Quindi non bisogna cadere nel tranello del senso di colpa ma bisogna reagire». 59 La reazione consiste nel non lasciarsi assorbire dalla propria sto- ria individuale ma di rilanciare il discorso in una direzione collettiva. Così conclude dicendo che la scrittura di questo romanzo non era un modo di celebrare il lavoro ma 55 A. Prunetti, Amianto. Una storia operaia , Alegre, Roma 2014, p. 129. Si è scelto di citare questa edizione perché seguita da ‘Il triello’ , in cui W u Ming 1, Girolamo De Michele e Alberto Prunetti discutono di Amianto, una storia operaia . 56 Cfr . R. A. V entura, T eoria della classe disagiata , minimum fax, Roma 2017. 57 W u Ming 1, G. De Michele, A. Prunetti, ‘Il triello’ , in Prunetti, Amianto cit., pp. 163- 164. 58 Un’operazione che fa anche E. Louis in Qui a tué mon pèr e . 59 Ibidem. Il paradigma del transfuga di classe 63 «per salutare la memoria di chi si è ammalato o è morto a causa del lavoro». 60 Allo stesso modo Eribon nel suo Retour à Reims scriverà: « Oui, mon livre af firme, d’une certaine manière, que je préfère m’en être sorti que d’être allé travailler en usine. Mais j’essaie de décrire et d’analyser ce qu’est le prix à payer pour cette “trahison de classe”. Et de rendre justice à ceux qui travaillent en usine, comme l’ont fait mes parents ». 61 Negli anni Prunetti si è confrontato in vario modo con la ‘letteratura transfuge ’: secondo lui, Annie Ernaux, Didier Eribon e Edouard Louis fanno parte della lette- ratura ‘working class’, mentre all’esatto opposto si trova la letteratura misery porn , di coloro che si crogiolano nelle dif ficoltà socio-economiche delle loro famiglie e le riutilizzano allo scopo di glorificare sé stessi. 62 È una distinzione fondata e serve a riportare al centro dell’analisi il discorso sul- la classe, un discorso determinante e necessario vista la quasi totale negazione di questa parola e di tutto ciò che comporta nei discorsi politici, mediatici, letterari e culturali in generale in Italia. T uttavia, si potrebbe anche al contrario dire che Prunetti – così come gli autori e autrici francesi – faccia parte sul piano filosofico ed esistenziale del paradigma del transfugo, e che sia proprio per questo motivo, cioè per sottrarsi al paradigma vittimario, che reagisce con una scrittura (auto)riflessiva e volta al coinvolgimento di quanti possono riconoscersi in una o nell’altra esperienza: «L ’autobiografia – scrive Durastanti – […], è la bastarda dei generi letterari, perché abbassa la soglia: è in mano ai rifugiati, donne, disabili, sopravvissuti all’Olocau- sto, sopravvissuti a qualsiasi cosa». 63 L ’autosociobiografia dei transfughi di classe potrebbe allora costituire un altro banco di prova: reagire all’abbassamento della soglia, espandere i confini e collettivizzare le esperienze. 60 Ibidem. 61 Eribon, Retour à Reims cit., p. 1 1. 62 Cfr . A. Prunetti, En Italie, une lutte ouvrièr e pour le dr oit au pain et aux r oses , «Contretemps», 4 aprile 2024, https://www .contretemps.eu/italie-lutte-ouvriere-pain-ro- ses-prunetti/ (ultima consultazione : 01 dicembre 2024): «Le risque de la littérature de trans- fuge de classe, en revanche, est d’alimenter l’idée que la bour geoisie est meilleure que la classe ouvrière, c’est-à-dire de rassurer le lecteur bour geois sur sa prétendue supériorité mo- rale». 63 Durastanti, La straniera cit., p. 230. Daniela V itagliano 64 «In principio fu il Luther Blissett Pr oject». Dentr o e contr o l’industria culturale Elisa Caporiccio «In principio fu il Luther Blissett Project»: 1 con queste parole si apre la prefazione all’edizione del 2019 di Q , firmata dal gruppo W u Ming. Nel ventesimo anniversario della pubblicazione di quello che costituì l’approdo alla narrativa mainstr eam e, al contempo, l’ultimo atto firmato Luther Blissett, il collettivo bolognese guarda indie- tro, ripercorrendo i caratteri di quell’esperienza dalle cui fila, dichiaratamente, pro- viene. Riunendosi intorno a uno «pseudonimo collettivo», 2 o meglio ‘nome multiplo’ preso in prestito da un calciatore britannico di origine giamaicana, la «comunità aperta» 3 del Luther Blissett Project muove i suoi passi nella scena internazionale e italiana a partire dal 1994, quando, da più lati e su più fronti, artisti e attivisti inizia- rono a usare questa firma per rivendicare molteplici azioni di guerriglia e di sabotag- gio culturale. «Destabilizzatori del senso comune», i Luther Blissett che operavano in Europa nella metà degli anni Novanta misero in atto un «progetto reticolare», 4 che si dif fondeva sotto forma di opere d’arte, performances , opuscoli, saggi, programmi radiofonici, pranks mediatici: chiunque poteva unirsi a questo ‘co-individuo’, iden- tità virtuale e mobile, dando notizia di una pubblicazione o di un atto di agitazione culturale tramite la newsletter condivisa. Unica condizione per poter vestire i panni di Luther Blissett era quella di rispettare alcuni principi ineludibili, quali l’assenza di contenuti razzisti, sessisti o fascisti, e il divieto categorico di apporre il copyright sulle opere prodotte. Il nucleo di quest’esperienza af fondava le proprie radici negli ambienti della controcultura e dei movimenti antagonisti di quegli anni, con un forte radicamento nel territorio bolognese e una chiara (per quanto spesso smentita pubblicamente) ascendenza dall’avanguardia situazionista. A riprova, inoltre, del diretto legame con le pratiche di networking sviluppatesi nel decennio precedente, dalla Mail Art al Neoismo, nel Luther Blissett Project transitarono ed ebbero un ruolo di primo piano 1 W u Ming, V ent’anni dopo , prefazione a Luther Blissett, Q, Einaudi, T orino 2019, p. v . 2 Ibidem . 3 Ibidem. 4 B. Della Gala, Spettri della rivolta all’alba del millennio. Mitopoiesi pop e attivismo politico in Q di Luther Blissett , «inOpera», II, 2, 2024, p. 257. figure quali V ittore Baroni, Piermario Ciani, Stewart Home, Ray Johnson. Se tale è il ‘nocciolo duro’ del movimento, e tali sono i contesti letterari ed extraletterari da cui nasce, la volontà generale è poi quella di alimentare in misura sempre crescente la narrazione di e su un ‘personaggio collettivo’, dando vita, man mano, a una soggetti- vità multipla e indefinita, imprendibile, di fatto impossibile da delimitare o circoscri- vere a un determinato gruppo o a singoli individui: Luther Blissett non appartiene a nessuno, è un referente aperto. Chi aderisce al progetto, osserva Marco Amici, «decide spontaneamente di farsi particella anonima e sciogliersi in un network , in una moltitudine aperta e informale, or ganizzatasi in rete col fine di produrre eventi reali o immaginari, il cui unico responsabile accertato risponde al nome di Luther Blissett». 5 Inizialmente, la fama del ‘co-individuo’ si diffonde soprattutto attraverso i circu- iti dell’ under gr ound , sfruttando canali e mezzi che garantivano l’anonimato, come le reti BBS, ma anche l’arte postale e le fanzines ; in questa prima fase, dunque, «il network lavora collettivamente proprio alla costruzione del personaggio Luther Blissett, attraverso una vera e propria narrazione fondante». 6 Al fine di persegui- re tale obiettivo, un ruolo fondamentale è giocato da quei modelli di riferimento pubblicamente ed esplicitamente indicati dai membri del movimento come fonte d’ispirazione per le loro «azioni di disturbo culturale», 7 miti di dissidenza intor - no ai quali si agglomera e prende forma l’identità multipla: da un moderno Robin Hood dell’era informatica, «all’irreverente e sfaccendato T ill Eulenspiegel, perso- naggio del folklore tedesco considerato primo guerrigliero della comunicazione»; 8 dal Subcomandante Marcos, «icona internazionale dell’anonimato», 9 al Generale Giap, geniale stratega a capo dell’esercito vietnamita che presterà il nome dapprima a una newsletter , poi a una raccolta di testi di W u Ming ( Giap. T r e anni di narrazioni e movimenti , 2003), e, infine, al ben noto blog del medesimo gruppo. 10 È evidente inoltre, osservano Benvenuti e Ceserani, come tali «punti di riferimento politici» svolgano anche la funzione di «modelli di guerriglia semiotica all’interno del proget- 5 M. Amici, La narrazione come mitopoiesi secondo W u Ming, «Bollettino di Italianistica», 1, 2006, p. 1. 6 Ivi, p. 2. 7 G. Benvenuti, R. Ceserani, Autori collettivi e cr eazione di comunità: il caso W u Ming, in A. Barbieri, E. Gregori (a cura di), L ’autorialità plurima. Scrittur e collettive, testi a più mani, oper e a firma multipla , Atti del XLII Convegno Interuniversitario (Bressanone, 10-13 luglio 2014) , Esedra, Padova 2025, p. 2. 8 Ibidem . 9 Ibidem. 10 Cfr . ivi, p. 3. Elisa Caporiccio 66 to complessivo di insurrezione culturale»: la figura del Subcomandante Marcos, ad esempio, servì al Luther Blissett Project per meglio «definire il suo intento», ovvero quello di «strappare l’uso dei miti dalle mani dei reazionari». 11 L ’attivismo di cui si fanno portavoce i membri del Luther Blissett Project – e i W u Ming poi – è infatti basato su una mitopoiesi politica dal basso, laddove il «mito è narrazione», e il suo valore risiede «nel suo potenziale di aggregazione di comunità». 12 Lo stesso Luther Blissett, dunque, assume lo statuto di mito: «ogni nuovo inter - vento», si legge nella Pr efazione all’edizione sopracitata di Q , «accresceva la repu- tazione di questo eroe popolare, uno e multiplo». 13 Dietro la costruzione e le azioni del ‘personaggio collettivo’ Luther Blissett vi è «un gioco di simulazione continuo, inteso come prassi liberatoria e metodo di lotta»; 14 più si implementa la produzione di significato intorno a questo co-individuo, più esso stesso acquisisce una forza tale da poter uscire «dalle secche dell’ under gr ound » 15 e irrompere prepotentemente nella cultura over gr ound : L ’idea che sottende il Luther Blissett Project fin dalle sue origini è quella di creare un fantasma che conduca il libertarismo fuori dall’ under gr ound […], immettendolo nuovamente nell’ over gr ound , nel mainstr eam culturale. Si tratta insomma di usare questo spettro collettivo, questo fantomatico eroe popolare mosso da migliaia di fili, per fare irrompere nella cultura pop un mito di lotta. 16 D’altronde, secondo i membri del Luther Blissett Project, «non si prosegue la lotta contro lo stato di cose presente se non si è ispirati da una qualche narrazione». 17 La costruzione di «narrazioni altr e », osserva Beniamino Della Gala, è a ben vedere «un filo rosso che percorre tutta l’attività del collettivo», 18 rappresentando un aspetto imprescindibile del suo programma d’azione e punto fermo, in seguito, anche della 11 Ivi, pp. 2-3. 12 Della Gala, Spettri della rivolta all’alba del millennio. Mitopoiesi pop e attivismo poli- tico in Q di Luther Blissett cit., p. 258. 13 W u Ming, V ent’anni dopo cit., p. v. 14 Amici, La narrazione come mitopoiesi secondo W u Ming cit., p. 1. 15 J. Jazz, Jimmy Jazz intervista W u Ming , 4 luglio 2022, https://www .wumingfoundation. com/italiano/54/jimmyjazz..html (ultima consultazione: 14 maggio 2025). 16 Luther Blissett, Intr oduzione a Id., T otò, Peppino e la guerra psichica 2.0 , Einaudi, T orino 2000, pp. xxxvi , xxxvii . 17 W u Ming1, T ute bianche: la prassi della mitopoiesi in tempi di catastr ofe , «Giap», 15 ottobre 2002, www .wumingfoundation.com/italiano/outtakes/monaco.html (ultima consulta- zione: 14 maggio 2025). 18 Della Gala, Spettri della rivolta all’alba del millennio cit., p. 257. «In principio fu il Luther Blissett Pr oject» 67 rienza: Luther Blissett non poteva essere associato in maniera biunivoca a determi- nate persone o gruppi di individui; si trattava, piuttosto, di un ‘contenitore’ a maglie non chiuse, disponibile per chiunque e utilizzabile da chiunque. Con la nascita di W u Ming si assiste invece al passaggio da un «anonimato radi- cale» a un «anonimato parziale»: 43 questa volta, infatti, le identità anagrafiche dei vari componenti sono note, ed è possibile attribuire nome e cognome a ciascuno di essi. Sulla base dell’ordine alfabetico, anzi, i membri del collettivo si individuano facendo seguire a ‘W u Ming’ un numero progressivo (W u Ming 1, W u Ming 2 e così via): ‘W u Ming’, d’altronde, vuol dire sia «senza nome» sia «cinque nomi», a seconda di come si pronunci la lettera iniziale. Dunque, ci è dato sapere non solo ‘quali’, ma anche – e soprattutto – ‘quanti’ sono i W u Ming. Come osserva sempre T errusi, è così mantenuta la natura del «nome proprio», poiché non viene a incrinarsi «lo statuto canonico di “designatore rigido”»; 44 nel caso di Luther Blissett, invece, sarebbe più corretto parlare di impr oper names . T ale cambiamento comporta una se- rie di non secondarie ricadute e implicazioni; ad esempio, la precisa identificazione di ciascun esponente consentirà la pubblicazione di opere a più mani, composte da un membro del collettivo insieme ad altri scrittori esterni al movimento, a conferma della «natura “delimitata” di tutte le identità onomastiche coinvolte, comprese quelle af ferenti allo pseudonimo collettivo». 45 Nel programma portato avanti dagli indefiniti Luther Blissett, la scelta stessa dell’anonimato costituiva uno «strumento rivoluzionario», 46 portatore di una forte funzione di contestazione culturale e politica: «le azioni di sabotaggio mediatico», osserva Della Gala, «nel momento in cui venivano rivendicate con il multiple name , non potevano essere ricondotte a singoli né tantomeno a gruppi omogenei». 47 Nella successiva esperienza di W u Ming, invece, il meccanismo per cui tale nome, fin da subito molto più simile a un ‘marchio’, potesse essere inglobato dal mercato edito- riale e dalle logiche di branding, diviene, a parere di chi scrive, rischiosamente più facile. 48 La dif ferenza principale tra le due esperienze qui esaminate, a ben vedere, 43 Cfr . Amici, La narrazione come mitopoiesi secondo W u Ming cit., p. 8, e il saggio di B. Della Gala, La “funzione autoriale” tra lotta politica e branding. Alcuni aspetti dei casi W u Ming e Scrittura Industriale Collettiva , «Altre modernità», 19, 2018, pp. 77-91. 44 T errusi, Il nome dell’autor e multiplo cit., p. 71 45 Ibidem. 46 Benvenuti, Ceserani, Autori collettivi e cr eazione di comunità: il caso W u Ming cit., p. 2 47 Della Gala, La ‘funzione autoriale’ tra lotta politica e branding cit., p. 83. 48 Molto ci sarebbe da dire sulle riflessioni e dicharazioni formulate dai W u Ming in me- rito ai rapporti con l’industria culturale, che, peraltro, subiscono evoluzioni nel corso degli anni; così come, allo stesso modo, necessiterebbe di uno spazio ben maggiore un discorso sulla resistenza/assimilazione del gruppo ai meccanismi di brandizzazione. Su questi aspetti Elisa Caporiccio 74 consiste non tanto nello svelamento dell’identità anagrafica, quanto piuttosto nella perdita di quella costitutiva apertura e mobilità che il Luther Blissett Project pos- sedeva: qualsiasi persona, purché non commercializzasse i propri prodotti, poteva servirsi del ‘nome improprio’. In ciò risiede l’originalità più forte di quel primo fenomeno, la sua radicale irriducibilità nei confronti dell’industria culturale. In principio, dunque, «fu il Luther Blissett Project». si rimanda, in prima istanza, al sopracitato saggio di Della Gala, La ‘funzione autoriale’ tra lotta politica e branding cit., e alle diverse versioni della dichiarazione di intenti del col- lettivo ( https://www .girodivite.it/antenati/xxisec/wuming/wuming_dichiarazioneintenti.htm, ultima consultazione: 14 maggio 2025). «In principio fu il Luther Blissett Pr oject» 75 generi e forme, speriment azione e mainstream Le molte vite dell’avventura. Sopravvivenze contemporanee di un gener e al confine Simone Carati I. Fine delle avventur e? Che fine hanno fatto le avventure? O meglio, che ne è stato di un genere (o sottoge- nere) tra i più letti e dif fusi della narrativa occidentale, il romanzo d’avventura, le cui radici remote coincidono almeno in parte con quelle del romanzo stesso? La questio- ne non è arbitraria, e ha suscitato risposte diverse. Molti hanno individuato nei primi decenni del Novecento, e in particolare nel modernismo, la frattura decisiva, con la conseguente crisi del romanzo d’avventura in quanto genere autonomo. Secondo Paul Zweig, ad esempio, il processo va di pari passo con l’avvento del «romanzo moderno», che avrebbe «rinunciato allo sforzo di raccontare storie»: Questo contribuisce al senso di irrealtà che si prova leggendo i classici mo- dernisti, perché è diventato sempre più chiaro che una letteratura purificata dalla narrazione è anche lontana dalla vita. Ciò contribuisce anche a spiegare perché il tema dell’avventura è diminuito così tanto di reputazione. A vventura e narrazione sono sempre andate a braccetto. 1 C’è invece chi, pur condividendo la diagnosi, ha retrodatato la cesura di qualche decennio. La svolta, scrive Ser gio Zatti, va infatti collocata nella Francia di metà Ottocento: Flaubert sembrerebbe reagire a quel «troppo pieno» di avventurosità ro- manzesca incarnato per esempio dalla macchina narrativa seriale di Dumas […]: con lo sfaldamento di fatto dell’equazione di romanzesco e avventuroso 1 P . Zweig, The Adventur er , J. M. Dent and Sons, London 1974, p. 81. Zweig usa il concetto di modernismo in modo ampio, per indicare una serie di trasformazioni in senso ‘anti-narrativo’ impresse al romanzo da vari rappresentanti della letteratura del Novecento, da Joyce a Beckett. l’avventura tradizionale tende ad essere confinata in una narrativa di «genere» a carattere popolare e di consumo. 2 Nonostante l’apparente disaccordo, le due posizioni conver gono su un punto deci- sivo. Sembra che la ragione primaria del (presunto) declino delle avventure, o quan- tomeno della loro rappresentazione letteraria, vada infatti cercata nell’incrinarsi di una facoltà che per lungo tempo non era stata in discussione: la possibilità stessa di raccontare, lo slancio e il coinvolgimento suscitati dalla narrazione di una storia. Da un lato, i cambiamenti più radicali – sul piano formale ed epistemologico – vengo- no sanciti dallo sperimentalismo di inizio Novecento, che investe principalmente la temporalità narrativa e la configurazione della trama, determinando lo sfaldarsi «dell’avventura intesa in senso tradizionale»; dall’altro, il crollo delle quotazioni dell’avventura si inserisce in un quadro più ampio, per cui «la progressiva rarefa- zione, non tanto delle avventure, ma del loro senso e della loro funzione» va di pari passo con la «corrosione del paradigma eroico», che a lungo ne aveva costituito il modello di riferimento. 3 Non è un caso che il rappresentante emblematico di questo passaggio sia proprio lo scrittore che, almeno secondo il Benjamin del grande saggio sul narratore, segna un punto di non ritorno nella crisi della narrazione e della «capacità di scambiare esperienze». 4 In una lettera del 20 giugno 1853, infatti, Flaubert scrive a Louise Colet un giudizio senza appello a proposito dei T r e moschettieri : «Siccome non ce ne resta alcuna impressione dopo averlo letto, e che è scorso come acqua fresca [ de l’eau clair e ], ci si occupa di nuovo delle proprie cose». 5 Ed è altrettanto indicativo il verdetto, di qualche anno successivo, formulato da un altro cultore della forma come Henry James, che dopo avere riconosciuto il valore del primo romanzo dell’ami- co-rivale Stevenson, e avere espresso «giudizi invero troppo generosi sull’ Isola del tesor o », aggiunge – commenta lo stesso Stevenson – alcune parole «quanto meno sconcertanti […]: non riesce a criticare l’autore, af ferma testualmente, “perché […] sono stato bambino ma non sono mai andato alla ricerca di un tesoro nascosto”». 6 Sono considerazioni che provengono da angolature diverse, e che riflettono, ovvia- 2 S. Zatti, Intr oduzione a Id. (a cura di), L ’er oe e l’ostacolo. Forme dell’avventura nella narrativa occidentale , Bulzoni, Roma 2010, p. 14. 3 Ibidem . 4 W . Benjamin, Il narrator e. Considerazioni sull’opera di Nikolaj Leskov [1936], in Id., Angelus Novus. Saggi e frammenti , a cura di R. Solmi, Einaudi, T orino 1982, p. 247. 5 G. Flaubert, Lettera a Louise Colet del 20 giugno 1853, in Id., Corr espondance , vol. II, Gallimard, Paris 1980, p. 358. 6 R. L. Stevenson, Un’umile rimostranza [1887], in Id., L ’isola del r omanzo , a cura di G. Almansi, Sellerio, Palermo 1987, p. 47. Simone Carati 80 mente, anche la postura e i ‘feticci’ dei due scrittori, lo stile per Flaubert e la com- plessità psicologica per James; eppure, allo stesso tempo, condensano entrambe in modo esemplare alcuni pregiudizi che ruotano intorno al romanzo d’avventura e che, su un piano più generale, ne hanno segnato la ricezione critica e la progressiva delegittimazione. Un discredito che, almeno in ambito anglosassone, raggiunge pro- babilmente il suo vertice con la stroncatura di F . R. Leavis, il quale, nella Grande tradizione (1948), sanciva una linea di demarcazione invalicabile tra «i pochi che sono davvero grandi» e «i romanzieri minori» dell’età vittoriana. 7 Insomma, sembrerebbe avere ragione Martin Green quando lamenta la disinvol- tura con cui la narrativa avventurosa viene spesso trascurata da critici e teorici della letteratura: «In linea di massima […] le storie d’avventura non sono considerate arte o qualcosa da prendere sul serio, neanche quando sono scritte da persone di straordinario talento e impegno, come Kipling o Stevenson». 8 Anche il giudizio di Pascale Casanova è figlio di una visione della letteratura in cui non c’è spazio per i romanzi d’avventura, se diamo credito all’aneddoto raccontato dal Franco Moretti nella postfazione alla traduzione italiana della Repubblica mondiale delle letter e : «Un giorno, al sentirmi parlare di come Sue e V erne avessero catturato l’immagina- zione europea, sbottò in uno sdegnato Mais ce n’est pas de la littératur e! Scherzava, d’accordo… però ci credeva». 9 Dunque, al di là delle singole posizioni, un dato si impone all’evidenza: a deter - minare la cattiva fama del romanzo d’avventura è, tra le altre cose, l’af fermarsi di un clima culturale decisivo per la storia del romanzo occidentale, grazie al quale la ri- flessione teorica diventa sempre più rilevante agli occhi degli stessi scrittori, e che fa registrare un singolare cortocircuito. Da una parte, ci ricorda T adié, intorno al 1840 «si stabilisce il regno del feuilleton», e «viene tracciata una frontiera tra il romanzo nobile, realista o psicologico, e il romanzo d’avventure, anche letterario». Dall’altra – ed è una coincidenza sintomatica – «bisogna attendere il XIX secolo perché il romanzo d’avventure raggiunga allo stesso tempo l’autonomia meritata – anche se disprezzata e riservata ai bambini – di un genere a sé stante, e la sopravvivenza». 10 Un processo non troppo diverso da quello di cui parla Celati a proposito dei r oman- 7 F . R. Leavis, La grande tradizione. Geor ge Eliot, Henry James, Joseph Conrad [1948], Mursia, Milano 1968, p. 14. 8 M. Green, Seven T ypes of Adventur e T ales. An Etiology of a Major Genr e , The Pennsylvania State UP , University Park 1991, p. 32. 9 F . Moretti, Postfazione a P . Casanova, La Repubblica mondiale delle letter e [1999], Nottetempo, Milano 2024, p. 610. 10 J.-Y . T adié, Le r oman d’aventur e , Puf, Paris 1982, pp. 27, 22. Le molte vite dell’avventura 81 ces , ciclicamente «scartati nelle zone dei bambini e degli ignoranti, solo perché i loro motivi possano essere di nuovo evocati e registrati». 11 Ora, una ricostruzione più dettagliata e forse meno tendenziosa imporrebbe di registrare anche voci di diverso tenore. In Francia, ad esempio, proprio nei primi anni del XX secolo Jacques Rivière scriveva un lungo articolo, pubblicato sulla «Nouvelle Revue Française», in difesa del romanzo d’avventura, 12 mentre qualche anno più tardi, in Germania, Ernst Bloch af fidava alla «Frankfurter Allgemeine» un articolo dedicato a Karl May , con l’intento esplicito di riabilitarne la reputazio - ne dopo una stroncatura di oltre trent’anni prima sul medesimo giornale. Lo stesso Zatti, d’altronde, chiarisce che «se è corretto parlare di crisi e trasformazione di mo- delli, occorre ribadire che l’avventura sfugge tuttavia a ogni morte letteraria puntual- mente annunciata». 13 E T adié, da parte sua, puntualizza che «l’avventura è l’essenza della narrativa», e sopravvive «anche nei testi più astratti del XX secolo», nei quali «è la scrittura che diventa avventura», 14 secondo la celebre formula con cui Jean Ricardou definiva il nouveau r oman : non tanto «la scrittura di un’avventura», ma «l’avventura di una scrittura». 15 Di fatto è impossibile sintetizzare in poche parole un’intricata storia di pregiudizi, che senza dubbio conosce un punto di svolta crucia- le nel Settecento inglese, con la biforcazione tra novel e r omance e la conseguente mar ginalizzazione del modo romanzesco, la modalità espressiva più congeniale al racconto di avventure. A giocare un ruolo determinante è probabilmente anche la vaghezza semantica della stessa parola avventura (il cui significato etimologico è «le cose che capiteranno»), che se in letteratura si è via via cristallizzata in un repertorio di soluzioni formali riconoscibili ha mantenuto comunque un ampio spettro di signi- ficati. 16 Rimane il fatto, in ogni caso, che la sentenza sembra inesorabile: un certo paradigma di avventura, che ha accompagnato per lunghi tratti le trasformazioni del romanzo, ha esaurito il proprio mandato. Eppure, ci sono segnali che vanno nella direzione opposta e che invitano ad ap- procciare la domanda di partenza con maggiore cautela: davvero le avventure (e i 11 G. Celati, Finzioni occidentali. Fabulazione, comicità e scrittura [1975], Einaudi, T orino 2001, p. 44. 12 La traduzione italiana del saggio è disponibile in J. Rivière, Il r omanzo d’avventura , Pacini, Pisa 2013. 13 Zatti, Intr oduzione a L ’er oe e l’ostacolo cit., p. 14. 14 T adié, Le r oman d’aventur e cit., p. 5. 15 J. Ricardou, Pr oblèmes du noveau r oman , Seuil, Paris 1967, p. 1 1 1. 16 Cfr . M. Letourneux, Le r oman d’aventur es 1870-1930 , Presses Universitaires de Limoges, Limoges 2009, pp. 7-24. Simone Carati 82 romanzi che le raccontano) sono uscite di scena? Prima di azzardare una risposta, vale la pena di guardarsi attorno. II. Adventur e r evival In realtà, le cose sono più complesse di come sembrano, e un bilancio onesto non può che partire da una constatazione: l’immaginario avventuroso, specialmente se ci si sposta dal mondo circoscritto degli studi letterari a quello – ben più vasto ed eterogeneo – della cultura di massa, gode ancora oggi di una straordinaria vitalità. Gli esempi si sprecano: dal successo di Shōgun di Clavell, un libro degli anni Set- tanta con tutti gli ingredienti del romanzo d’avventura riportato in voga dalla recente miniserie televisiva realizzata per Disney Plus, alla pubblicità per il nuovo formato della Champions League, con tanto di giocatori-pirata e di mappa del tesoro (e con la parola avventura bene in evidenza), fino alle innumerevoli riprese hollywoodia- ne dell’immaginario medievale (il cui antenato più illustre è forse il film del 1938, The Adventur es of Robin Hood , con Errol Flynn nei panni del principe dei ladri). 17 Insomma, a osservarle da questa prospettiva le avventure, più che a rischio di estin- zione, sembrerebbero godere al contrario di una salute invidiabile. Anche in ambito più squisitamente letterario si assiste, se non a un vero e proprio r evival , quantomeno a un ritorno di fiamma del romanzo d’avventura nella narrativa ipercontemporanea. In Italia, solo negli ultimi quattro anni si sono imposti all’at- tenzione diversi titoli, tra i quali Oceanides (2021), di Riccardo Capoferro, V er de Elodorado (2022) di Andrián N. Bravi, I calcagnanti (2023) di Nicolò Moscatelli, Selvaggia e aspra e forte (2023) di Laura Pariani, Navi nel deserto (2023) di Luigi W eber e Noi senza mondo (2024) di Laura Pugno. Sarebbe illecito chiedere a una lista di romanzi, peraltro deliberatamente incompleta e formulata a titolo di esempio, di indicare una nuova tendenza nella narrativa italiana di oggi, a maggior ragione se, come in questo caso, i testi menzionati presentano tra loro dif ferenze (formali, ideologiche, editoriali) in alcuni casi di tutto rilievo, e sono il frutto del lavoro di scrittori e scrittrici con alle spalle percorsi anche molto diversi. In ogni caso, si tratta di romanzi in cui l’avventura, pur con strategie a ef ficacia variabile e spesso conta- minandosi con altre modalità espressive (la fantascienza, la fiaba, il racconto popola- re, il resoconto etnico-antropologico, la forma saggio) gioca un ruolo di primo piano. Che si tratti di tendenza oppure no, ovviamente non è confinata all’Italia: tra gli esiti stranieri vale la pena di segnalare, limitandosi a quelli tradotti in italiano, almeno La 17 Una riproduzione della locandina si può trovare in V . Ortenber g, In Sear ch of the Holy Grail. The Quest for the Middle Ages , Hambledom Continuum, New Y ork 2006, cap. 6, fig. 2. Le molte vite dell’avventura 83 ra? A quali condizioni? Le domande rimangono aperte, ma se davvero ne facciamo una questione di sapore allora qualunque ipotesi deve fare i conti con questa rinno- vata alleanza tra avventura e narrazione, con la jubilation de l’écritur e di cui Perec e Calvino, a loro modo, ci hanno indicato la strada. Chissà che non conduca proprio a una delle molte vite possibili del romanzo d’avventura. Simone Carati 90 Da «forma di scrittura» a «gener e». Il caso dell’autofiction Massimiliano Manni Per scrivere di autofiction in italiano, anche quando di autofiction italiana non si parla, e soprattutto quando lo si fa con un occhio alle recenti smagliature del sistema letterario, 1 non si può prescindere dalla panoramica of ferta da Lorenzo Marchese in L ’io possibile. L ’autofiction come paradosso del r omanzo contemporaneo (2014), dove il pioniere degli studi sull’autofiction in Italia scarta una a una le classificazio- ni possibili per questa trasgressione radicale dei modelli letterari tradizionali. «La ristrettezza del gruppo» – delle opere autofinzionali secondo i criteri da lui delineati – «e l’autonomia pressoché totale degli specifici approcci», conclude Marchese al termine del suo excursus teorico, «inducono [...] ad abbandonare qualunque etichet- ta categorica e vasta: trovo più appropriato ed elastico [...] l’attributo di “forma di scrittura”». 2 Quando Marchese scriveva L ’io possibile , in altre parole, troppo pochi erano i testi al centro dello spettro autofinzionale e troppo disparati gli approcci dei singoli autori per ipotizzare la ‘speciazione’ di quella blanda categoria in termini più pregnanti. Naturalmente, af fermare che un certo modo di fare letteratura non è niente di più di una «forma di scrittura» sfiora la tautologia, accennando a una penombra di af finità fra testi tanto flebile da minarne la coesione, se non forse nell’ambito di una pratica di lettura pure così povera semanticamente da non denotare altro che una data cifra stilistica autoriale. Prima di giungere a una tale af fermazione, di considerevole impatto paradossal- mente proprio per il suo scarso mordente a conclusione di un dibattito invece molto vivace, Marchese aveva già escluso di poter definire l’autofiction un «modo» lettera- rio, rifacendosi estesamente a Northrop Frye. Il valore archetipico e trasversale attri- buito da Frye ai modi non si attagliava infatti alla concezione dell’autofiction come «problematizzazione recente di tendenze del romanzo contemporaneo», né alla sua 1 Della categorizzazione dell’autofiction fuori dall’Italia parla invece ad esempio Karen Ferreira-Meyers, che interpreta la teorizzazione in ambito francofono in direzione della classificazione di genere, a dif ferenza di quanto accadrebbe nel contesto anglofono, dove l’autofiction verrebbe trattata più come un modo. Cfr . K. Ferreira-Meyers, Does Autofiction Belong to Fr ench or Francophone Authors and Readers Only? , in H. Dix (ed.), Autofiction in English , Palgrave Macmillan, Cham 2018, pp. 27-48. 2 L. Marchese, L ’io possibile. L ’autofiction come paradosso del r omanzo contemporaneo , T ranseuropa, Massa 2014, pp. 131-132. appartenenza pressoché univoca alla «prosa letteraria», di cui Marchese non vede- va «eccezioni all’orizzonte». 3 Al contempo, neanche la denominazione di «genere» funzionava, perché l’autofiction sembrava essere contemporaneamente «sottogene- re» dei «generi del romanzo [...], del diario o del racconto breve», e dif ficilmente riducibile a un certo sviluppo tematico o a uno specifico stile. 4 Immaginare che l’au- tofiction possa al massimo essere concepita come un «sottogenere» è sintomo però di un atteggiamento riduttivista, poiché si può scalare di un livello senza scatenare terremoti nel sistema letterario (e considerare cioè il romanzo un ‘sopra-genere’, per così dire, e tutte le sue varianti generi in senso proprio, 5 un approccio poten- zialmente più illustrativo dei loro ef fetti), e allo stesso tempo far rientrare il diario nell’alveo della sperimentazione romanzesca quando non soddisfa i criteri del «patto autobiografico», 6 il che basterebbe a renderlo un (sotto)genere già autofinzionale del romanzo. 7 Una prospettiva ‘autofiction-centric’ del sistema dei generi non è né più né meno arbitraria di una riduttivista, ma il fatto che oggi quella della «ristrettezza del gruppo» autofinzionale sia una concezione oltremodo conservatrice è pressoché un dato di fatto, soprattutto se si guarda oltre i confini della critica italofona e verso quella anglofona, ad esempio, dove sempre più opere vengono appunto lette come autofinzionali. 8 3 Ivi, 126. Per una sintesi più recente, che dà ragione di posizioni contrastanti sulla que- stione della contemporaneità, cfr . L. Marchese, Un’ar cheologia dell’autofinzione italia- na: Guido Piovene , in S. Cucci, M. Lino, L. Marchese (a cura di), Lo specchio senza fine. L ’autorialità fra letteratura, cinema, teatr o , Carocci, Roma 2023, pp. 57-78. Per diverse «eccezioni» al principio dell’autofiction come forma solo letteraria o solo prosastica, cfr . A. Ef fe, H. Lawlor (eds.), The Autofictional. Appr oaches, Affor dances, Forms , Palgrave Macmillan, Cham 2022. 4 Marchese, L ’io possible cit., pp. 124-125. 5 Così fa ad esempio V incent Colonna, una delle voci più interessanti del dibattito franco- fono, che parla del romanzo come di un ‘arcigenere’. Cfr . V . Colonna, Autofiction & autr es mythomanies littérair es , T ristram, Mayenne 2004. 6 Cfr . P . Lejeune, Le pacte autobiographique [1975], Seuil, Paris 1996. 7 Non mi intrattengo sul racconto, che come forma si trova già declinato in tutte le forme del romanzo. 8 La «Select Bibliography» di Autofiction in English ne elencava già una novantina, seb- bene i criteri adottati dal curatore siano probabilmente ben più vaghi di quelli proposti da Marchese (Dix, Autofiction in English cit. , pp. 275-277). Detto questo, qualcosa di simile si può osservare anche in una voluminosa monografia sull’autofinzione spagnola pubblicata di recente in versione revisionata, dove per elaborare una concezione coerente del fenome- no l’autore si avventura anche nelle questioni definitorie notoriamente più spinose. Cfr . M. Alberca, El pacto ambiguo. De la novela autobiográfica a la autoficción [2007], El T oro Celeste, Málaga 2024, pp. 633-644. Massimiliano Manni 92 Nella necessariamente concisa trattazione che segue guarderemo proprio a due esempi di testi che a diverso titolo si inscrivono nel dibattito sull’autofiction anglo- fona, ma muovendo ancora dalle riflessioni di Marchese per dimostrare come le sue riserve verso la classificazione in termini di genere vengano meno almeno in quel contesto. La scelta di illustrare la teoria elaborata nella prossima sezione attraverso 4 3 2 1 (2017) di Paul Auster e When I Hit Y ou (2017) di Meena Kandasamy si spiega in due modi: da un lato, la necessità di esemplificare la natura polimorfa dell’auto- fiction e la sua flessibilità rappresentativa, che la rende strumento d’elezione per il combattuto autobiografismo della contemporaneità sia per autori bianchi di sesso maschile sia per identità marcate, ad esempio, per genere (autrici), etnia (non occi- dentali) e ragioni storico-sociali (postcoloniali); dall’altro, il tentativo di aggiornare il senso di provvisorietà insito nell’af fermazione di Marchese circa la carenza di modelli autofinzionali. Né 4 3 2 1 né When I Hit Y ou: Or , A Portrait of the W riter as a Y oung W ife sono opere paradigmatiche nel panorama autofinzionale, l’una perché è un’autofiction solo di secondo livello, come indicato più avanti, e l’altra perché declinazione più rarefatta del fenomeno, del tipo che Marchese probabilmente riter - rebbe un’attribuzione impropria. 9 Eppure, proprio le loro idiosincrasie rappresentano un segnale inconfondibile della dif fusione e praticità del modello autofinzionale, il cui potenziale esplicativo di procedimenti letterari contemporanei ne comprova la legittimità d’uso. 10 I. Generi e ar chetipi Nel fare quella che definisce una ‘critica archetipica’ del sistema letterario, adot- tando uno schema aprioristico a cui Tzvetan T odorov rimprovera tra le altre cose 9 Nell’opera di Kandasamy non avviene infatti quella «divaricazione evidente [...] fra autobiografia e fiction » o «biforcazione [...] percepibile» in senso ontologico tra elementi fattuali e fabulazioni (Marchese, L ’io possibile cit., p. 138) che anche Raf faele Donnarumma ritiene discrimine essenziale: «il protagonista compie atti che l’autore non ha mai compiuto, e ai fatti riconosciuti come empiricamente avvenuti si mescolano eventi riconoscibili come non accaduti» (R. Donnarumma, Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea , il Mulino, Bologna 2014, p. 130). 10 Come sostiene Frye proprio in merito alla critica di genere: «The purpose of criticism by genre is not so much to classify as to clarify such traditions and af finities, thereby brin- ging out a lar ger number of literary relationships that would not be noticed as long as there were no context established for them» (N. Frye, Anatomy of Criticism. Four Essays [1957], Princeton UP , Princeton 2020, pp. 247-248; corsivo mio). Da «forma di scrittura» a «gener e». Il caso dell’autofiction 93 l’enfasi sui «generi teorici » anziché quelli «storici», 11 Frye identifica quattro generi («verse epos », «prose fiction», «drama» e «lyric») e, per il genere di nostro interes- se, la «prose fiction», le quattro forme del «novel», «romance», «autobiography» o «confession», e «Menippean satire» o «anatomy». 12 Escludendo il «romance», i cui protagonisti sono eroi stilizzati di status superiore a quello dell’uomo comune, 13 e la «Menippean satire» o «anatomy», una forma più interessata all’elaborazione di idee astratte che alla caratterizzazione, 14 rimane naturalmente l’intersezione più pro- duttiva per una trattazione dell’autofiction, quella tra «novel» e «autobiography», la quale permetterebbe comunque una tensione tra ‘introversione’ (autobiografica) ed ‘estroversione’ (romanzesca), nonché un atteggiamento tra l’‘intellettuale’ dell’au- tobiografia e il ‘personale’ del romanzo. 15 Incontriamo qui già un primo ostacolo a una lettura contemporanea di Anatomy of Criticism : non solo è dif ficilmente accet- tabile af fermare che il romanzo non sia più «fiction» ma semplicemente una «form of fiction», 16 quando nell’uso corrente inglese novel e fiction sono sinonimi ( fiction come narrativa ), ma trovare tra le ramificazioni della «fiction» un genere ‘contrat- tualmente’ referenziale come l’autobiografia darebbe adito a fraintendimenti ben più gravi sulla natura del racconto in oggetto ( fiction come finzione ). 17 Il secondo problema sta nella lettura che propone Frye della nozione di genere, ancora una volta, nel commento di Frederic Jameson, «essentially apprehended as a mode ». 18 È infatti indubbio che quando Frye af ferma ad esempio che «there is hardly any modern romance that could not be made out to be a novel, and vice versa», l’idea è che il modello narrativo del «romance» persista nella contemporaneità indipen- 11 T . T odorov , Intr oduction à la littératur e fantastique , Seuil, Paris 1970, pp. 17-21. 12 Frye, Anatomy of Criticism cit., pp. 243-314. 13 Ivi, pp. 33-34, 304-305. 14 Ivi, p. 309. 15 Ivi, p. 308. Per ‘estroverso’ e ‘personale’ nel caso del romanzo Frye intende un interesse per lo «human character as it manifests itself in society»; al contrario, l’autobiografia è ‘in- troversa’ e ‘intellettuale’ per lo sguardo all’individuo preso singolarmente e al suo sviluppo psicologico o spirituale al di fuori delle relazioni interpersonali. 16 Ivi, p. 304. 17 Per non parlare dell’altro uso di fiction in forma aggettivale nella discussione sui «modi», dove viene af fermato che tutte le opere letterarie hanno «both a fictional and a thematic aspect», dove il primo suggerisce un andamento, potremmo dire, ‘plot-driven’ (« mythos ») e l’altro uno ‘thought-driven’ (« dianoia »). Ivi, pp. 52-53. 18 F . Jameson, The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act [1981], Routledge, Milton Park 1983, p. 94. Massimiliano Manni 94 dentemente dalla storicizzazione delle sue origini che il teorico pure ne fa. 19 Generi e modi rappresentano per Frye solo diverse modalità di classificare la produzione letteraria, ma si equivalgono per universalità e atemporalità. 20 Sembrerebbe allora non solo che la categoria di genere non funzioni per Marchese almeno per come la intende Frye, e per ragioni ulteriori rispetto a quelle elencate da Marchese (se non va bene il concetto di modo, già non va bene quello di genere, senza dover cercare ulteriori giustificazioni), ma che l’impianto teorico di Frye, indipendentemente dalla lettura di Marchese, confligga intrinsecamente con le questioni fondanti del fenome- no autofinzionale a causa di un uso almeno anticonvenzionale – nella comunicazione tra esperti – del termine fiction . 21 Ma questa visione del genere (e dei generi, anche, perché nella sua concezione sono un numero finito) è del tutto peculiare a Frye e a lui soltanto. Qualcosa però di utile a noi nella sua discussione dei generi c’è, ed è l’elemento che più lo avvicina all’elaborazione di altri critici. Infatti, quando af ferma che «[t]he study of genres is based on analogies in form» e che «[o]nce we think of a poem in relation to other poems, as a unit of poetry , we can see that the study of genres has to be founded on the study of convention », 22 il critico canadese si sta approssimando a una lettura della categoria di genere su cui nemmeno studiosi altrimenti scettici verso il suo approccio sollevano obiezioni. Curiosamente, a mettere tutti d’accordo è la premessa fondativa del suo metodo, dove l’‘archetipo’ corrisponde proprio a una « communicable unit» o «typical or recurring image [...] a symbol which connects one poem with another» e dove la ‘critica archetipica’, di riflesso, legge la letteratura come «social fact» e «mode of communication ». 23 Su questo punto, seppur senza adottare la terminologia junghiana, concorda T odorov , che attribuisce ai generi la funzione di «relais» tra l’opera e il sistema della letteratura da cui dipende e di un «inventaire de possibles» fatto di proprietà riconoscibili; 24 Jameson, per il quale i generi sono «literary insti- tutions , or social contracts» atti a definire l’uso dell’opera attraverso il riferimento 19 Frye, Anatomy of Criticism cit., pp. 304-305. 20 Come nel caso dei modi, l’atemporalità vale a partire dalla loro genesi (remota per i modi, recente per i generi). 21 Un uso che anche Dorrit Cohn attesta tra le possibili accezioni, qualificandole però lei stessa come fuorvianti (cfr . D. Cohn, The Distinction of Fiction , Johns Hopkins UP , Baltimore 1999, pp. 2-9). Se l’autobiografia è già «prose fiction», poi, c’è da chiedersi in che modo la commistione con il romanzo, «prose fiction» a sua volta, renda l’auto-biografia più auto-fiction di quanto già non fosse in partenza. 22 Frye, Anatomy of Criticism cit., pp. 95-96 (corsivo mio). 23 Ivi, p. 99 (corsivi miei). 24 T odorov , Intr oduction à la littératur e fantastique cit., pp. 12, 149. Da «forma di scrittura» a «gener e». Il caso dell’autofiction 95 intrinseco a specifiche «conventions»; 25 Philippe Lejeune in un testo imprescindibile per gli studi autobiografici, dove si dice che i generi sono «institutions sociales» capaci di delineare «horizons d’attente»; 26 e ancora Federico Bertoni, che riconosce ai generi un «potere istitutivo» basato su «af finità, proprietà comuni e somiglianze di famiglia», tali da stabilire potenzialmente un’« identità r elazionale » tra opere. 27 Le istituzioni sociali sono però creature viventi, e la comunicazione muta i propri parametri contestualmente all’ambiente in cui è attivata, un punto che non sfuggiva a Carl Gustav Jung, per il quale i contenuti dell’inconscio collettivo – gli ‘archetipi’ – 28 sono sì immutabili nella loro natura di «Urbilder» 29 o «V orbedingungen» 30 ere- ditari, ossia modelli originari o condizioni di possibilità della percezione umana, 31 ma non nella loro espressione, predeterminata semmai solo come forma, in quanto poi ‘riempita con il materiale dell’esperienza cosciente’. 32 In qualità di «species-uni- versal pattern», l’archetipo assume «culture-specific forms», 33 una formulazione che rievoca la premessa di Jameson nella sua analisi del romanzo realista: «the forms of human consciousness and the mechanisms of human psychology are not timeless and everywhere essentially the same, but rather situation-specific and historically produced». 34 Se dunque, per chiudere il cerchio, le possibilità di espressione della coscienza umana in letteratura assumono di volta in volta una configurazione diversa ma riconoscibile, basata sulla comunicabilità della convenzione, 35 è possibile defi- nire l’autofiction il genere in cui conver gono le convenzioni distinte di romanzo e autobiografia nella contemporaneità? Per Frye certamente no, ma Frye è junghiano solo per metà, perché nel definire i generi archetipici di romanzo e autobiografia anziché le loro possibili combinazioni (tra loro e con le altre forme della «prose fi- ction»), un atto ritenuto necessario per l’improbabilità di una loro manifestazione in 25 Jameson, The Political Unconscious cit., pp. 92-93. 26 Lejeune, Le pacte autobiographique cit., p. 31 1. 27 F . Bertoni, Letteratura. T eoria, metodi, strumenti , Carocci, Roma 2022, p. 213. 28 C. G. Jung, Ar chetypen. Urbilder und W irkkräfte des kollektiven Unbewussten [1990], Patmos, Ostfildern 2024, pp. 7-8. 29 Ivi, pp. 98-99. 30 Ivi, p. 123. 31 Ivi, p. 86. 32 Ivi, pp. 100-101. 33 J. R. Haule, Jung in the 21st Century V olume One. Evolution and Ar chetype , Routledge, London 201 1, p. 27. 34 Jameson, The Political Unconscious cit., p. 139. 35 Cfr . ivi, pp. ix-x; Lejeune, Le pacte autobiographique cit., p. 320; Alberca, El pacto ambiguo cit., pp. 245-250. Massimiliano Manni 96 purezza, 36 Frye fa il contrario di quello che farebbe Jung: definisce le forme originali e non le loro declinazioni, e invece noi possiamo definire solo le loro declinazioni ma non risalire alle forme originali, inequivocabilmente prive – per Jung – di ‘for - mulazione univoca’ e quindi ‘indefinibili a livello formale’. 37 È più produttivo allora, e più metodologicamente accurato, definire i generi proprio come le manifestazioni concrete di quelle matrici inconsce e inef fabili, seguendo l’approccio storicizzante di Jameson e allo stesso tempo prendendo le distanze sia dall’illusione dell’« étern- ité » dei generi sia da quella della loro « naissance » (o irriducibile carica innovativa) da cui ci mette in guardia Lejeune. 38 L ’autofiction può essere un genere nuovo – o convenzione letteraria emer gente – che, come dice Mikhail Bakhtin del suo genere nuovo per antonomasia, il romanzo polifonico, non sostituisce i suoi predecessori ma fa prendere loro nuove consapevolezze. 39 A questa nuova convenzione di lettura e di scrittura, e a queste nuove consapevolezze, ci rivolgiamo ora per sommi capi attraverso la lente dei nostri due esempi. II. V ite alternative, storie alternative I libri di Auster e Kandasamy in oggetto sono naturalmente diversi per svariate ra- gioni, non ultime le caratteristiche dei loro autori, i quali filtrano nel testo per via diretta nel caso di Kandasamy (che l’autrice parli di se stessa anche mantenendo l’a- nonimato sulla sua narratrice autodiegetica non è un mistero) 40 e in maniera più me- diata in quello di Auster , pure simile al suo personaggio per caratteristiche familiari, 36 Cfr . Frye, Anatomy of Criticism cit., pp. 312-313. 37 Jung, Ar chetypen cit., pp. 50, 90-91. 38 Lejeune, Le pacte autobiographique cit., pp. 313-320. 39 M. Bakhtin, Pr oblems of Dostoevsky’ s Poetics , a cura e trad. inglese di C. Emerson, University of Minnesota Press, Minneapolis 1984, p. 271. 40 Non solo tutte le caratteristiche biografiche della narratrice riconducono all’autrice, ma la natura politica e femminista dei suoi ‘opinion piece’ sulla rivista Outlook rimanda alle accurate analisi del comunismo e del patriarcato nella loro peculiare commistione tipica del contesto indiano già presenti nel romanzo: cfr . https://www .outlookindia.com/author/mee- na-kandasamy-2 (ultima consultazione: 15 maggio 2025). L ’esperienza di abuso da parte del coniuge, di nuovo il nucleo tematico chiave di When I Hit Y ou e di molti dei suoi interventi pubblici, è poi confermata come elemento biografico nella prefazione del suo terzo romanzo, dove Kandasamy af ferma che «[t]here was not a line of falsehood in [ When I Hit Y ou ]», un libro esplicitamente definito «a work of auto-fiction», e che la sua esperienza è quella di una «raped Indian woman, beaten-up wife» (M. Kandasamy , Exquisite Cadavers , Atlantic Books, London 2019, pp. 1-2). Da «forma di scrittura» a «gener e». Il caso dell’autofiction 97 età, localizzazione geografica, vocazione letteraria, vita vissuta. Entrambi i romanzi, pubblicati nel 2017, mettono però inequivocabilmente l’accento sulla testualità della narrazione in cui il lettore si trova immerso: se When I Hit Y ou è disseminato di rife- rimenti alle ‘sceneggiature’ semantiche di convenzioni sociali 41 nonché di momenti topici dello storytelling cinematografico, 42 accentuando la consapevolezza del letto- re circa l’elaborazione letteraria delle scene a cui assiste, 4 3 2 1 prima crea un senso di oscillazione ontologica determinata dall’alternanza tra capitoli simultanei nella vita del personaggio (poi più chiaramente or ganizzati in quattro filoni biografici non comunicanti), e successivamente, nel finale, rivela il meccanismo letterario messo a punto dal narratore e protagonista Archie Fer guson. In entrambi i casi l’ef fetto è quello di un distanziamento che pone il lettore nella posizione di osservare dall’e- sterno una storia che si dipana secondo norme attivamente congegnate dal narratore per fini altrettanto espliciti, of frendoci una rara opportunità di valutare fino a che punto gli ef fetti autofinzionali dichiarati come target collim ino con l’esperienza ef- fettiva del lettore. 43 Naturalmente, nel caso di 4 3 2 1 il narratore non si può sovrapporre all’autore, poiché gli viene attribuito un nome diverso e il personaggio, le cui vicende sono riportate in terza persona e con focalizzazione variabile, è ontologicamente autono- mo, non evocando un legame semantico necessario con Paul Auster . Al contrario, se guardiamo a 4 3 2 1 come il romanzo redatto da Archie Fer guson, dando seguito alle rivelazioni metafinzionali di Fer guson 4, 44 allora quel 4 3 2 1 è senza dubbio auto- finzionale, ed è in questi termini – di romanzo autofinzionale di secondo livello, o di autofinzione fittizia 45 – che 4 3 2 1 diventa interessante per la nostra discussione. Proprio nelle parole dell’ideatore del romanzo nel romanzo troviamo la chiave di lettura del procedimento letterario adottato, quando, riferendosi a un racconto scritto 41 Cfr . U. Eco, Lector in fabula. La cooperazione interpr etativa nei testi narrativi [1979] , La nave di T eseo, T rebaseleghe 2020, pp. 107-1 10. 42 Cfr . in particolare M. Kandasamy , When I Hit Y ou: Or , A Portrait of the W riter as a Y oung W ife , Kindle ed., Atlantic Books, London 2018, pp. 13-21, 77, 98, 133. 43 In Autofiction , Iacopo Barison propone un’esperienza in parte analoga, ma solo dal lato del lettore: ci mostra cioè come altri lettori (fittizi, sì, ma altamente realistici, e quindi poten- zialmente attendibili nella loro rappresentatività) possano leggere la stessa autofinzione i cui contenuti ci vengono riassunti all’interno del romanzo. Cfr . I. Barison, Autofiction , Kindle ed., Fandango Libri, Roma 2022. 44 P . Auster , 4 3 2 1 , Faber & Faber , London 2017, p. 1067. 45 Nel senso di autofinzione di un autore fittizio, proprio come romanzi quali Robinson Crusoe e Lolita possono essere definiti autobiografie fittizie, cioè autobiografie di un autore fittizio. Massimiliano Manni 98 anni prima, 46 il narratore mette a tema «the persistent feeling that the forks and pa- rallels of the roads taken and not taken were all being traveled by the same people at the same time», aggiungendo che «the world as it was could never be more than a fraction of the world, for the real also consisted of what could have happened but didn’ t». 47 Siccome per lui «the torment of being alive in a single body was that at any given moment you had to be on one road only», 48 Fer guson scrive il libro delle strade che avrebbe potuto percorrere ma non ha percorso, ma nel processo nulla è più inten- so delle emozioni che prova dovendo avviare ciascuno dei suoi alter ego alla morte: «One by one, the imaginary Fer gusons would die, […] but only after he [Ferguson] had learned to love them as if they were real, only after the thought of seeing them die had become unbearable to him, and then he would be alone with himself again, the last man standing». 49 È un altro il principio che muove Kandasamy nella narrazione della sua vicenda, e ci viene spiegato nelle prime pagine, allorché la narratrice ci propone la grottesca seppur benintenzionata versione della storia proposta più e più volte dalla madre. 50 Per evitare che in quella veste il racconto diventi «the Standard, Authorized, King James V ersion of [her] misadventures in marriage», 51 Kandasamy deve scrivere la propria versione, che è però già una violazione dei modi in cui la voce di una donna vittima di abusi viene sovrascritta nelle strutture di potere dif fuse in India, dove le pretese di un marito su una moglie possono essere tali da determinarne il comple- to isolamento sociale senza per questo destare i sospetti della sua cerchia, neppure quella familiare. 52 L ’autrice non ha altra scelta che creare un «alternative discourse before the world», 53 uno che interpreti la sua esperienza privata senza il filtro di modelli edulcorati preesistenti. Il prezzo che però ha pagato è stato prima di tutto quello di dover mettere a repentaglio la sua stessa sopravvivenza, perché una come lei, per nulla una «damsel-in-distress» e al contrario qualcuno di «anti-fragile» per 46 Auster , 4 3 2 1 cit., pp. 610-612. 47 Ivi, p. 1066. 48 Ibidem . 49 Ivi, p. 1067. 50 La storia diventa, nelle parole di Kandasamy , «a story about lice infestation», cioè dello stato pietoso in cui versavano i suoi capelli a causa dello stress sof ferto per opera del marito violento (Kandasamy , When I Hit Y ou cit., pp. 5-9). 51 Ivi, p. 9. 52 Cfr . ivi, pp. 51-59, 156-160. 53 J. Das, Reclaiming the Body . Marital Rape and Self-Sustainability in Meena Kandasamy’ s When I Hit Y ou, «Contemporary V oice of Dalit», 2022, p. 1 1. Da «forma di scrittura» a «gener e». Il caso dell’autofiction 99 e nel non-tempo (potenzialmente infiniti) dove la negazione (per l’appunto, dove non è la letteratura) stabilisce invece, per forza contraria, la sua esistenza. In altri termini, il testo visibile esiste in virtù di ciò che non si vede. Come scrive anche E. R. Curtius in Letteratura della letteratura (1950): Un banale frammento di esperienza viene trattato come un tema musicale e presentato in una serie di variazioni. È questa una delle tecniche che Joyce ha ripreso nelle composizioni musicali: l’analogia è ovviamente soltanto parziale. La variazione letteraria, a dif ferenza di quella musicale, ha questo di partico- lare: che il tema, incomprensibile quando appare la prima volta, rivela il suo significato solo nel corso delle variazioni. 8 Un esempio ef ficace è una scena che si verifica all’inizio dei primi tre episodi che costituiscono la T elemachia , quando Bloom si accinge a cercare la chiave di casa nella tasca posteriore dei pantaloni ma tocca una patata. Solo nel diciassettesimo epi- sodio, grazie a una domanda che egli formula tra sé e sé («una patata contro i reumi? Balle, se permettete»), 9 il lettore riesce a ricostruire il motivo per il quale Bloom se ne andava in giro con un tubero in tasca. Come è noto, questa tecnica letteraria è una trasposizione esatta di quella musicale basata su motivi: più esattamente della tecni- ca wagneriana del Leitmotiv . Con la dif ferenza che un motivo musicale è concluso in sé stesso e appaga esteticamente, mentre il motivo della parola rimane un frammento senza senso e assume il suo significato soltanto nella connessione con tutto l’ar go- mento. Infatti, ognuno dei diciotto capitoli ha la sua tecnica propria, ma ad unirli è il fatto che ogni frase, ogni frammento diventa comprensibile solo in rapporto a un altro. Anche in questo – come vedremo – si rivela l’af finità di Joyce con la musica immaginando l’ Ulisse come una partitura. II. Appunti per una decostruzione e ricomposizione del campo. Un’ipotesi di ascolto e di lettura tra Debussy e Joyce Ad ampliare le continue connessioni sono le «epifanie eucaristiche» (così definite da Joyce) che rappresentano sempre la rivelazione di qualcosa che fluisce e rifluisce al di là dell’esistenza ordinaria. La ricerca dei Leitmotive è a lungo tra gli interessi preferiti dei wagneriani (tra i pochi a non apprezzarli Debussy , che lamenta come ogni personaggio salga sul palco accompagnato dal suo bravo motivo). Sta di fatto che, al posto del motivo musicale, nell’ Ulisse abbiamo un’attenzione fonica legata, 8 E. R. Curtius, Letteratura della letteratura [1950], il Mulino, Bologna 1984, p. 109. 9 Joyce, Ulisse cit., p. 577. Marianna Scamardella 106 attribuita e scelta per i singoli personaggi, che risuona più volte e sempre variata. A proposito del monologo finale di Molly – un vero e proprio ‘canto’ – in una lettera indirizzata a Louis Gillet, Joyce dichiarò: In Ulysses per rendere il balbettamento d’una donna che s’addormenta, avevo cercato di finire con la parola meno forte che m’era stato possibile di scoprire. A vevo trovato la parola yes che si pronuncia appena, che significa l’acquiescenza, l’abbandono, la distensione, la fine d’ogni resistenza. In W ork in Pr ogr ess (cioè in Finnegans W ake ) ho cercato meglio, se possibile. Questa volta ho trovato la parola più evanescente, meno accentuata, più debole della lingua inglese, una parola che non è neppure una parola, che suona appena tra i denti, un sof fio, un nulla, l’articolo the . 10 T uttavia è vicino alla musica per quanto riguarda la concezione del discorso mu- sicale aperto e continuo: questo in W agner si traduce con la cosiddetta “melodia infinita”, che è tuttavia vincolata all’armonia tonale; in Debussy , invece, il discorso musicale è costruito con piccole immagini balenanti in continuo rinnovamento, ma indipendenti tra loro grazie all’appoggio a un linguaggio armonico non vincolante e fatto di espedienti extra-tonali volti all’ambiguità, come la scala esatonale (per toni interi) in cui i rapporti tensiodistensionali, dati dall’alternanza di tono e semitono, vengono meno, essendo essa composta da intervalli identici. Debussy compie quindi una sintesi tra estetica classica e modernismo, grazie a un contrappunto innovativo e a dinamiche molto curate, privilegia il colore timbrico sulla linea melodica, sce- glie preferibilmente sonorità lievi e luminose (acute), elabora una scrittura ritmica estremamente complessa, ma dall’andamento fluttuante e sospeso che reinventa il modo di suonare al pianoforte. Si tratta, in qualche modo, di un equivalente musicale dello str eam of consciousness di Joyce, in cui ci si trova all’interno dei pensieri di un personaggio che, in quanto tali, sono sconnessi e spesso non or ganizzati grammati- calmente e logicamente. Si prenda ancora ad esempio L ’Isle joyeuse di Debussy letto alla luce di una possi- bile “partitura letteraria” dell’ Ulisse . L ’Isle joyeuse fu scritta da Debussy nel settem- bre del 1904 a Dieppe, dove il compositore si era recato in vacanza. Lo “scenario” si richiama alla raccolta Feste galanti di V erlaine [ Fêtes galantes ; 1869] e, attraverso questi, a un celebre quadro di W atteau, L ’embar quement pour Cythèr e . L ’ondeggiare dell’imbarco sembra rispecchiare, per via metaforica, lo sperimentalismo di scrittu- ra joyciano: una scrittura virtuosistica, un’ampia dinamica, una ritmica sempre più animata, dense armonie di carattere orchestrale (tanto che Bernardino Molinari ne realizzò una trascrizione per orchestra, approvata da Debussy) e anche momenti di 10 R. B. W atson, The Letters of James Joyce: Repositories and Publications , «Joyce Studies Annual», 5, 1994, pp. 186-202. Dov’è la letteratura? 107 notevole intensità espressiva. Debussy dichiarò che aveva qui riunito ogni possibile modo di suonare il pianoforte mettendo insieme forza e grazia. Nelle prime due battute (prima riga) il simbolo “p” indica un suono piano, quasi una cadenza, trascinato in un flusso continuo. Si tratta dell’e- pisodio in musica in cui la nave si sta imbarcando. L ’episodio iniziale dell’ Ulisse si presenta con una scena semplificata e ridotta a pochi elementi. Stephen Dedalus, l’artista ribelle solitario che ha abbandonato la sua famiglia, rin- negato la Chiesa Cattolica e ora vive con Mulligan, studente di medicina. A fare da sfondo la spiaggia e il mare che registrano un moto incessante delle onde e delle mille voci fru- scianti della natura. Stesso ritmo len- to corrisponde alla scena di Mulligan che si rade lentamente af faccian- dosi di fronte al mare, la visione di Stephen della madre, l’arrivo della lattaia che simboleggia l’Irlanda. Nella prima battuta della seconda riga c’è un’esplosione; la f indica infatti un tempo veloce e poi subito dopo (in se- conda battuta) ritorna lento come in prima battuta. Nel secondo episodio, Nestor e , Stephen a scuola fa lezione di storia e interroga gli alunni ma la storia per lui è un incubo. Anche qui si verifica un’esplosione di ritmo data dalle grida degli alunni che interrompono ogni tanto il suo colloquio con il di- rettore Garrett Deasy e poi gli eventi che hanno reso l’Irlanda assoggettata. Il tema dell’artista ribelle è ripreso e sviluppato insieme a quello dell’infelice condizione di una nazione decaduta. L ’esplosione avviene nella mente di Stephen, il quale dà avvio a una serie di fantasticherie: da Blake arrivano a grandi uomini scomparsi (A verroè, Mosè, ecc..). E poi ritorna la calma nel terzo episodio, La spiaggia , dove Stephen passeggia lungo la spiaggia di Sandymount. T utto scorre lentamente nel flusso di coscienza. Nella prima battuta della terza riga c’è di nuovo p , dunque suono piano e poi fini- sce con due sfr (forzati); pertanto la musicalità quasi si trascina in un adagio. Marianna Scamardella 108 Nel quarto episodio, Calipso , Mr . Bloom, agente di pubblicità, esce presto al mat- tino per andare al funerale dell’amico Patrick Dignam, ma si perde a girovagare trascinandosi per le strade di Dublino e nei propri monologhi interiori. L ’inizio del secondo tema è dato dalle due linee presenti nella partitura; è mode- rato, flessibile, calmo. Nel quinto episodio, I lotofagi , Joyce riproduce la stessa pacatezza e flessibilità quando Bloom, uscito di casa ben presto e fermatosi all’uf ficio postale, inizia poi un lungo viaggio nelle proprie fantasticherie. Al centro vi è dunque il tema dell’oblio; variamente distratto ora dalle vetrine di una ditta di importatori di tè, ora dal debole profumo che Martha Clif ford ha messo nella lettera a lui indirizzata, ora dai soldati sfilanti in parata sul manifesto, dai fedeli che fanno la comunione in chiesa, dagli spettatori del gioco del cricket fino a perdersi allegoricamente nelle acque del bagno tiepido che lo attende. Le ultime due battute dello spartito (quinta riga) assumono il ritmo semi-caden- zato, quasi di una marcia. Corrispondenza con il sesto episodio, Ade , in cui Bloom arriva in tempo a prendere per ultimo la carrozza per il cimitero di Glasnevin e incontra un carro funebre che trasporta una piccola bara che gli ricorda il figlio de- funto. Amore e morte fanno da contrappunto restituendo l’ef fetto della processione. Pertanto, se in Debussy le mentions verbales sono azioni sceniche che risolvono in musica, Joyce, attraverso la musicalità delle parole, trasforma queste ultime in immagini. 11 La polifonia può conferire un aspetto acustico mutevole allo stesso fe- nomeno, proprio come avviene nella pittura di Klee attraverso la «variazione delle prospettive», secondo il principio «che esiste una linea principale e delle linee se- condarie, e che bisogna cercare di comprendere come queste linee secondarie si or ganizzano geometricamente in rapporto a quella principale». 12 È nel flusso che spesso anche i protagonisti si decostruiscono: si pensi al primo racconto di Gente di Dublino [ Dubliners ; 1914] dove un sacerdote defunto giace nella camera ardente dopo non essere sopravvissuto all’idea di aver rotto un calice sebbene non contenesse nulla. La parola silence , ripetuta più volte nel corso del rac- conto, si scontra con un frastuono interiore del sacerdote che non riesce a perdonarsi l’accaduto fino alla scena finale, in cui vi è un’immagine metaforica dell’accosta- mento del calice frantumato contro il petto non più vivo dell’uomo. Il ragazzo che gli era devoto af ferma, in ultima battuta: «Anch’io ero in ascolto; ma nessun suono s’udiva nella casa: e sapevo che il vecchio prete giaceva immobile nella bara come l’avevamo veduto, solenne e truculento nella morte, con un calice vuoto contro il 11 Sull’ar gomento parola e immagine cfr . D. Pistone (a cura di), Pr ospectives musicologi- ques , L ’Harmattan, Paris 2019. 12 P . Boulez, Il paese fertile. Paul Klee e la musica [1989], a cura di P . Thévenin, Abscondita, Milano 2012, pp. 53-72. Dov’è la letteratura? 109 petto». 13 O ancora, nel racconto I morti , dove Gabriel riposa accanto alla moglie nel- la camera d’alber go, immergendosi nei ricordi, e l’esistenza è fluttuante a tal punto che tutto si edifica e poi si dissolve: Egli si era accostato alla regione dove dimorano le vaste legioni dei morti. Egli era conscio della loro capricciosa e fluttuante esistenza. La sua propria identità si dissolveva in un grigio mondo impalpabile: lo stesso mondo solido, che un tempo questi morti avevano edificato e in cui erano vissuti, si dissolveva, svaniva. 14 Facendo nostra una notissima suggestione critica e storiografica di Stephen Kern 15 e di altri, potremmo dire che Joyce accosta la propria scrittura all’arte cubista che, come ha detto W ylie Sypher , è «un’arte che esprime la condizione dell’uomo mo- derno». 16 La musica d’una parola è, per così dire, in un punto d’intersezione: sor ge dal suo rapporto prima di tutto con le parole che immediatamente la precedono e la seguono, e indefinitamente col resto del suo contesto; poi, da un altro rapporto, quel- lo del suo significato immediato in quel contesto con tutti gli altri significati che ha avuto in altri contesti, con la sua maggiore o minore ricchezza d’associazione. Joyce sa che l’intersezione è tutto e stabilisce così una continua osmosi tra mito e realtà. III. Contrazioni, dilatazioni, annullamenti. Spazi multiformi nel teatr o beckettiano Se Joyce dilata lo spazio fino ad annullarlo, Beckett fa un’operazione inversa: re- stringe lo spazio per dilatare il tempo. In un passaggio di T eoria estetica (1970) Adorno scrive: «Beckett scor ge il proprio compito nel muoversi in uno spazio infi- nitamente piccolo, verso il punto privo di dimensioni. Questo principio estetico della costruzione, in quanto principio dell’ Il faut continuer , sarebbe al di là della statistica; 13 J. Joyce, Gente di Dublino [1914], Giunti, Milano 2019, p. 15. 14 Ivi, p. 257. 15 Cfr . S. Kern, Il tempo e lo spazio. La per cezione del mondo tra Otto e Novecento [1988], il Mulino, Bologna 2007. 16 W . Sypher , Rinascimento, Manierismo, Bar occo [1955], a cura di P . Montagner , Marsilio, Padova 1968, p. 63. Marianna Scamardella 11 0 [...] Il telos della dinamica del sempre uguale è ormai unicamente disgrazia; è questa che la poesia di Beckett guarda in faccia». 17 Ciascuna parola diviene così un microcosmo di significati. Beckett abbandona completamente la costruzione razionale e il linguaggio logico-consequenziale delle opere decostruendo il campo del testo con il silenzio (frammenti di dialogo e lunghe pause). Si pensi all’attesa di Estragon e Vladimir – «Il giorno dopo. Stesso posto. Stessa ora». 18 Richiama il radiodramma Par ole e musica [ W or ds and Music ; 1961] in cui si «ripete l’ultima musica tale e quale o appena variata». 19 L ’autunno del 1961 è un periodo particolarmente intenso per la produzione radio- fonica di Beckett il quale mette su carta ben tre sceneggiature per la radio (nell’or - dine Par ole e musica , Radio I e Cascando ) legate da una caratteristica comune: la presenza della voce umana e della musica come entità partecipanti attivamente all’azione drammatica. Se Radio I e Cascando sono talmente simili tra loro da poter essere quasi considerate due variazioni di una stessa idea, Par ole e musica si diffe- renzia leggermente per la più spiccata allegorizzazione. Un vecchio signore dall’indole poetica, Croak, si reca periodicamente a trovare i suoi due servitori: Parole (chiamato anche Joe) e Musica (chiamato, come già detto, anche Bob). Insieme a loro (e solo insieme a loro, verrebbe da dire, altrimenti non farebbe altro che un cr oak , un gracidare) egli ha la possibilità di comporre poemi musicali su temi più diversi. «T ema questa sera… l’amore» dirà ai suoi due servitori. Ma Parole e Musica non vanno d’accordo. Parole preferirebbe comporre un poema sull’accidia (un tema che percorre tutta l’opera di Beckett) e soprattutto non segue mai i suggerimenti di Musica. Alla fine, il poema risultante lascia del tutto insod- disfatto Croak che abbandona i due avvilito. Il movimento si vede fin dalle prime battute: P AROLE: [...] per passione intendendosi un movimento dell’anima volto a proseguire ovvero fuggire piaceri, ovvero dolori reali o immaginari, vuoi reali vuoi immaginari, di tutti questi movimenti e chi mai saprebbe contarli di tutti questi movimenti che sono legione l’accidia è quello che muove di più e per vero dire da nessun movimento è l’anima mossa tanto quanto da questo, da questo, da questa, da questo è l’anima mossa tanto in un senso quanto nell’altro 17 T . W . Adorno, T eoria estetica [1970], a cura di F . Desideri e G. Matteucci, Einaudi, T orino 2010, pp. 106-107. 18 S. Beckett, Aspettando Godot [1952], a cura di C. Fruttero, Einaudi, T orino 1956, p. 25. 19 Id., Par ole e musica. Radio II [1961], in T eatr o , a cura di C. Fruttero, Einaudi, T orino 1970, p. 255. Dov’è la letteratura? 111 da nessun movimento è l’anima mossa tanto quanto da questo è l’anima mossa tanto in un senso quanto ( pausa ) 20 Alla fine Musica ripete l’ultima melodia «tale e quale o appena variata» e Parole «un profondo sospiro». 21 Il movimento conduce dunque al baratro del buio e del silenzio. Quanto sia importante lo spazio in Beckett, lo attesta un caso esemplare sottopo- sto da Christian Biet, che rende conto dell’intervento censorio di Samuel Beckett ai danni di una messa in scena di Finale di partita [ Fin de partie ; 1957] che non teneva conto delle didascalie presenti nel testo. Per Beckett, il rispetto dello spa- zio, della performance, dei tempi, degli oggetti, dei colori, è funzionale, come fa notare Biet, a realizzare una sorta di eternizzazione della messa in scena. 22 Il fine di Beckett, insomma, è far sì che la forma del suo teatro sia eterna dove la crisi del dia- logo amplifica la dimensione della pagina, va oltre lo spazio che tipograficamente le compete. Le battute frammentarie in Aspettando Godot [ En attendant Godot ; 1952] rallentano la trama creando una dimensione incerta ed evanescente. Lo spazio e le coordinate temporali sono già nella partitura testuale de L ’ultimo nastr o di Krapp [ Krapp’ s Last T ape ; 1958] che con le sue didascalie cavillose, con i suoi continui riferimenti al tempo interiore e a quello esterno, ha permesso a W ilson di inscenare l’irrappresentabile, ovvero la simultaneità di passato, presente e futuro, nella mente del giovane-vecchio Krapp. Un rumore violento di scrosci di pioggia e di tuoni fa da contrappunto a ciò che accade all’interno. Il minimo rumore prodotto da gesti o da oggetti viene amplificato e il silenzio o l’insignificanza della parola vengono stigma- tizzati nei movimenti labiali che non producono suono. Nel testo Krapp manda avanti e indietro il nastro sette volte, sof fermandosi ora sull’immagine della morte della madre, ora sul suo fallimento come scrittore («Diciassette copie vendute, di cui undici con lo sconto speciale a biblioteche cir - colanti nei territori oltremare»), e soprattutto, sul ricordo di quell’ultimo incontro con la donna che forse avrebbe potuto modificare in senso positivo il corso della sua esistenza («Stavamo là, sdraiati senza muovere. Ma sotto di noi tutto si muoveva e ci muoveva, dolcemente, su e giù, da un lato all’altro»). 23 Si deduce, pertanto, che nella staticità si af ferma il movimento per cui la letteratura è anche nello spazio dell’as- senza di tempo dove regna l’eterno ricominciare. 20 Ivi, p. 256. 21 Ivi, p. 264. 22 Cfr . M. Pagliai, Didascalie teatrali tra Otto e Novecento , vol. II. Franco Cesati, Firenze 1994. 23 S. Beckett, T eatr o [1977], Einaudi, T orino 2014, p. 1 12. Marianna Scamardella 11 2 Conclusioni. Dov’è la letteratura? Immaginando il testo come spazio di strategia rappresentativa, cioè andando oltre il suo valore esterno ed estetico , la letteratura è nella relazione tra il campo (inteso secondo Bourdieu come norma, sistema condiviso di codici), il linguaggio e il fuori campo che deriva dalla molteplicità di sensi e di suoni. Il fuori campo , infatti, si crea immaginativamente attraverso il linguaggio verbale o iconico. In una derivazione idiosincratica e contingente del perimetro plurisensoriale e multisensitivo del testo, le dinamiche conflittuali intrinseche sono i tratti fondamentali di un’ermeneutica che gli appartiene. È in questo «spazio dei possibili» 24 che acquista esistenza lo spazio letterario: più precisamente, attraverso un close e distant r eading che rifunzionalizza continuamente il paradigma interpretativo (tra canone e ibridazione di genere) af fin- ché un’opera sia prima di tutto “movimento” nella sua costruzione, trasmissione e ricezione. La letteratura parte dal campo ma poi visualizza i luoghi astratti facendo interferire le conoscenze dirette con l’immaginario. In altri termini, essa è dunque nelle relazioni che si instaurano tra gli spazi (concetto già ipotizzato da Foucault nel 1984 in Des espaces autr es e, prima ancora, da Lefebvre, il quale ha posto l’accento sugli spazi della rappresentazione elaborati a livello primariamente immaginativo 25 ) dove la letteratura esiste solo in virtù di quel campo riassumibile in un dinamismo tra la sua “area” codificata e tutto ciò che vi è al di là del suo perimetro. 24 Cfr . P . Bourdieu, Le r egole dell’arte. Genesi e struttura del campo letterario [1992], Il Saggiatore, Milano 2022. 25 Cfr . H. Lefebvre, La pr oduzione dello spazio [1976], PGreco, Milano 2018. Dov’è la letteratura? 11 3 Una scrittura dalla «voce silenziosa»: narrazioni di Jon Fosse all’incr ocio tra pr osa, teatr o e poesia Maria Shakhray Per me, scrivere è ascoltare. Scrivere è un ascolto in grande stile. Jon Fosse I. «Pr osator e modernista nel mondo della letteratura norvegese» Nel libro di conversazioni con Eskil Skjeldal, uscito in Norvegia una decina di anni fa, Jon Fosse of friva al suo interlocutore un autoritratto che era al tempo stesso iro- nico, modesto e preciso: «La finzionalità nasce dal fatto che forma e contenuto di- ventano una cosa sola e, se mantiene la poesia, diventa degna di considerazione. Io, come ho detto, non sono né lirico, né drammatur go, né narratore, sono un poeta. O almeno cerco di esserlo». 1 Si trattava, beninteso, di un’autodefinizione il cui signi- ficato poteva facilmente essere rovesciato, bastava togliere la particella negativa: se si considera anzitutto «un poeta», è indubbiamente anche drammatur go, romanziere, nonché critico, saggista e traduttore di pregio; uno scrittore, insomma, la cui produ- zione letteraria oscilla tra narratività e liricità; tra forme lunghe, medie e brevi. «Pro- satore modernista nel mondo della letteratura norvegese scritta in nynorsk», 2 Fosse è in realtà uno scrittore che è solito muoversi tra generi diversi; autore di cultura mol- teplice; figura che si trova appunto all’incrocio tra letteratura scandinava e mondiale. * Ringrazio di cuore Carlotta Capuccino e Federico Bertoni, per il generoso aiuto lingui- stico e per alcuni suggerimenti preziosi. 1 J. Fosse, E. Skjeldal, Il mister o della fede [2015], trad. it. M. Podestà Heir , Baldini+Castoldi, Milano 2024, p. 37. 2 Autodefinizione che spunta nel corso del confronto con Eskil Skjeldal (Fosse, Skjeldal, Il mister o della fede cit., p. 44). Un aspetto cruciale per la poetica di Fosse è il fatto che scrive unicamente in nynorsk (il cosiddetto neonorvegese): lingua costruita sulla base dei dialetti regionali, la cui tradizione letteraria è assai ricca. […] she thinks and she looks at the mountain again, and, she thinks, it is as if the mountain down there was breathing out, no she really has to stop it now , thinking something like that, the mountain breathing out, that doesn’ t make any sense, a mountain exhaling, she thinks, but still it is sort of like that, like the mountain was exhaling out there as it fell further and further down to the place where the trees start and then foothills and meadows, and houses […] and that’ s how it is all winter long, she thinks, but in spring, in summer , it’ s dif ferent then, then everything can be together like blue and shining green and then the sky and fjord can face each other and both will be the bluest blue, and both can glow on the headland, yes, that’ s how it was, and that’ s how it will be again, she thinks, but she can’ t stay standing in front of the window like this, she thinks, why on earth does she do that all the time? 21 Come si può vedere, il testo acquisisce uno spessore diverso, si direbbe un af flato lirico; le immagini poetiche vengono però subito stemperate con le riserve segnate dal ritorno del registro basso: « something like that », « doesn’ t make any sense », « why on earth », ecc. Fosse non tollera l’eccesso del pathos : ogni volta che abbiamo una riflessione filosofica, un’immagine poetica, una tonalità, insomma, aulica, si af fretta a stemperare il sublime, a frenare l’altalena narrativa per evitare a tutti i costi l’ef fet- to altisonante. Oltre all’evidente affinità con Čechov , questa mescolanza di registri alto e basso risente moltissimo anche della lezione shakespeariana: in Shakespeare, scriveva il regista Peter Brook, è essenziale la mescolanza di dimensioni dell’asso- luto e della realtà quotidiana più trita, 22 del ‘rasoterra’ e del sublime, che vengono di continuo alternate per avvicinare lo spettatore al significato profondo ‘nascosto in superficie’. Nel testo di Fosse si avverte inoltre una fortissima presenza della modalità tea- trale, propriamente drammatica, che viene espressa a livello formale nella quantità impressionante di dialoghi che costellano questo testo breve: dialoghi che hanno le stesse cadenze dei dialoghi nelle pièces teatrali. Il dialogo fossiano si articola in modo particolare, essendoci sostanzialmente due possibilità. La prima implica un personaggio che pronuncia battute semplici, basiche e concrete, limpide al punto da 21 Ivi, pp. 15-16. 22 Secondo Brook, la tradizione teatrale della compresenza di dimensioni dell’alto e del basso e di registri che sembrerebbero escludersi, era fortemente radicata nella drammatur gia shakespeariana, che cercando di esprimere «l’invisibile» non perde mai il legame con il senso comune: « The model, as always, is Shakespear e. His aim continually is holy , metaphysical, yet he never makes the mistake of staying too long on the highest plane. He knew how har d it is for us to keep company with the absolute – so he continually bumps us down to earth […]. W e have to accept that we can never see all of the invisible » (P . Brook, The Empty Space , Atheneum, New Y ork 1968, pp. 61-62; p. 88). Maria Shakhray 122 svuotarsi del loro significato denotativo, che vengono immediatamente riecheggiate dall’interlocutore: I get tired of it sometimes, Asle says Y ou do, Signe says Y es, Asle says But then why do you row out in your boat, you do it almost all the time, Signe says I guess I just do it, Asle says Y ou just do it, Signe says 23 Questo è uno pseudo-dialogo in cui viene riprodotto lo stesso messaggio. Se pro- vassimo a leggerlo a voce alta, togliendo la ‘didascalia’ « Asle / Signe says », il testo diventerebbe perfettamente recitabile, quasi uno dei pezzi che Fosse scrisse per il teatro. Una variazione di questa tecnica consiste nella ripetizione di alcune frasi dal si- gnificato ‘vuoto’ da parte dello stesso personaggio, le cui battute sono sempre con- trassegnate dall’espressione ‘dice lui’ o ‘dice lei’: It’ s good that you’re home, Signe says I, I was so worried about you, she says Y es you know how I am, she says 24 Ricordiamoci l’idea che Fosse ha del genere romanzesco: una scrittura la cui uni- ca voce si compone di voci molteplici. È forse proprio al fine di rappresentare meglio questo personaggio sdoppiato o moltiplicato, questo ‘io’ che è sempre ‘un altro’, per citare il titolo rimbaudiano del secondo volume della Settologia , che servono questi ripetitivi (e solo in apparenza ridondanti) dialoghi fossiani. T ra i vari topoi che attraversano l’opera di Fosse, quello della finestra è forse uno dei più importanti: si riscontra sia nella prosa, sia negli scritti lirici e nelle pièces teatrali. Nell’immaginario fossiano, il topos della finestra è solitamente legato al tema dell’attesa. Come tanti personaggi beckettiani, i personaggi di Fosse vivono – direbbe Elias Canetti – «in un deserto d’attesa». 25 In Aliss at the Fir e , la vicenda di Signe si costruisce, per l’appunto, attorno alla situazione dell’attesa: attesa come condizione esistenziale piuttosto che attesa reale, per citare le parole del critico te- 23 Fosse, Aliss at the Fir e cit., p. 19. 24 Ivi, p. 44. 25 E. Canetti, Aforismi per Marie-Louise [2005], a cura di J. Adler , trad. it. A. V igliani, Adelphi, Milano 2015. Una scrittura dalla «voce silenziosa» 123 atrale svedese Leif Zern. 26 Nella maggior parte degli episodi del romanzo, vedia- mo l’eroina immobilizzata davanti alla finestra o rannicchiata sulla panchina (da drammatur go esperto, Fosse ci tiene proprio a indicare la posa e il gesto preciso del personaggio quasi fossero didascalie teatrali). In uno stato di dormiveglia, Signe si dondola nel vuoto mentre continua a ripercorre le conversazioni e i silenzi di un tempo, rivisitando gli stessi fantasmi del passato. Questa circolarità, questo carattere speculare dell’azione, come sempre in Fosse, sono riecheggiati e raf forzati dalle continue ripetizioni: […] and then she [Signe] sees herself go over to the stove and pick up a log and she sees herself bend down and he looks at her standing there bending down in front of the stove and then she puts the log sideways in the flames and at the same time he sees that now it’ s Aliss who is putting a log in the stove, it’ s not her , it’ s Aliss, his great-great-grandmother , it’ s her standing in front of the stove now and putting a log sideways into the stove and it shines in her black hair […] and then he sees that she stands there and looks in at the flames, and he sees that the flames gather around the wood and then fly up free of the wood, and then, very quickly , the wood has turned into part of the flames and he looks at the window and he looks at the flames reflected in the window and mixing with the darkness […] 27 Si tratta di un brano molto visionario, ricco di figure di iterazione, in cui troviamo la figura topica di un personaggio che sta davanti alla finestra; c’è anche il topos del fuoco, ovvero della luce che in Fosse convive sempre con l’immagine del buio, ma soprattutto ci sono le ripetizioni quasi ossessive che mirano a creare un ritmo rallentato, a rendere il carattere perfettamente speculare e simmetrico dei gesti dei personaggi. Confrontiamo questo stralcio con un monologo che viene dal dramma Ein sommars dag (testo che diede origine al nostro romanzo breve): sentivo che ero diventato vuoto 26 Nella sua analisi del dramma fossiano che risale al 1994, Og aldri skal vi skiljast ( E non ci separ er emo mai ), Leif Zern ne cita una frase chiave – « Life is all waiting » – frase che, nella sua opinione, costituisce il tema principale non solo della pièce in questione, ma dell’intera opera teatrale (ma anche di quella poetica e romanzesca, uno si sentirebbe tentato di aggiun- gere) di Fosse, maestro impareggiabile delle rappresentazioni di attesa. Secondo Zern, « this could be a motto of all Fosse’ s writing for the stage, fr om his début to later pieces […]. And life is waiting. Not so much waiting for someone concr ete as the existential phenomenon of waiting » (L. Zern, The Luminous Darkness. The Theatr e of Jon Fosse [2005], trad. ing. A. Henning Jocelyn, Oberon Books, London 201 1, pp. 28-29). 27 Fosse, Aliss at the Fir e cit., p. 13. Maria Shakhray 124 come la pioggia e come il buio come il vento e come un albero come quel mare lì ora non ero più ansioso ora ero una calma grande vuota ora ero il buio un buio nero un nero nulla e al contempo sentivo che sì, in qualche modo lucevo […] pianamente senza significare qualcosa senza dire qualcosa luceva dentro di me il buio […] 28 e sentivo che il buio era il mio viso 29 La musicalità, l’andamento melodioso conferiscono a questo monologo il suo fa- scino ipnotico, plasmandolo come un puro incantesimo verbale, confermando quan- to la modalità poetica non solo è presente nei testi teatrali di Fosse, ma rivendica un posto centrale. Le ripetizioni tendono a trasformarsi in litanie solenni e travolgenti: a loro viene spesso af fidata la musicalità dei testi prosastici di Fosse. È quanto succede in Aliss at the Fir e , ma anche nelle poesie, pièces teatrali e forme prosastiche brevi. In ef fetti: se aprissimo un libro di Fosse a caso e leggessimo un passo, un paio di frasi, definire il genere a cui appartiene il testo potrebbe risultare una cosa non scon- tata. Di sicuro sentiremmo il ritmo rallentato proprio della voce della sua scrittura, di sicuro riconosceremmo queste cadenze musicali, queste frasi cantabili, scandite da ripetizioni e regolate dai sintagmi verbali e dalle congiunzioni copulative di cui si è già parlato. Questa qualità litanica, il carattere melodico tipico dei suoi testi letterari diventa possibile grazie all’uso particolare di ritmo e silenzio, di pause e ripetizioni, dell’intreccio dei dialoghi monocromatici coi lunghi monologhi interiori carichi di sfumature. 28 «Il buio luminoso» (« det lysande mørket ») è un celebre ossimoro che ricorre spesso nell’opera di Fosse. Paradossalmente, una delle immagini chiave della sua poetica è frutto di una memoria che ‘antivede’: lo scrittore, con la propria sorpresa, la ritroverà negli scritti di Meister Eckhart anni dopo averlo coniato (Fosse, Skjeldal, Il mister o della fede cit., p. 23). 29 J. Fosse, Ein sommarsdag , Det Norske Samlaget, Oslo 1998, p. 198 (traduzione mia). Una scrittura dalla «voce silenziosa» 125 Conclusione Che cos’è, dunque, Det er Ales : è un’opera a cui si addice il sottotitolo di ‘romanzo’? Sì, se, come Milan Kundera, pensiamo che il romanzo sia «una forma di prosa dove l’autore, per il tramite di ego sperimentali (e personaggi), analizza a fondo alcuni grandi temi dell’esistenza», 30 o anche: «il genere dove tutti hanno il diritto di essere compresi»; 31 se riusciamo a scor gere in quest’opera l’afflato esistenziale, ma anche una riflessione al contempo quotidiana e visionaria, sulla complessa vicenda ance- strale. In quest’ottica, Det er Ales si presenta invero come romanzo: breve e addirit- tura frammentario, estremamente concentrato, e pur sempre un romanzo. È un ro- manzo volutamente ibrido, «una prosa lenta» che si situa esattamente ‘all’incrocio’, che sfiora di continuo le dimensioni di altri generi, facendo ampio uso del modello teatrale, ma anche del genere lirico. In Fosse, i confini tra i generi sfumano e si as- sottigliano in modo impercettibile: perfettamente in linea con la sua poetica sempre al congiuntivo, contraria alle sentenze e agli imperativi, tendono alla dissoluzione, 32 pur lasciando ai testi di mantenere i propri caratteri interni e formali. Il testo di Fosse ha il diritto di cittadinanza romanzesca anche in un altro senso: se il romanzo moderno resta un genere malleabile, dall’orizzonte e dalle potenzia- lità infinitamente aperti 33 che non esita a ‘derubare’ altri generi, con i quali stringe spesso un legame inestricabile anziché tracciare un netto confine, allora, anche in questo senso, possiamo pensare il nostro testo come ‘romanzo’: un romanzo breve e concentrato, aperto e circolare, infinito e infinitamente percorribile. 30 Kundera, Praga, poesia che scompar e cit., p. 90. 31 Citato in Fosse, Skjeldal, Il mister o della fede cit., p. 48. 32 Non è un caso se nel corso della conversazione con Skjeldal, Fosse introduce una nozione inclusiva di una «prosa lenta», capace di sostituire «in futuro», nella sua poetica personale, il termine ‘romanzo’: «Non intendo definire romanzo ciò che immagino di scrive- re. Basterà chiamarla prosa. O prosa lenta, come mi piace dire. Oppure non dar gli un nome af fatto» (ivi, p. 25). 33 Cfr . F . Bertoni, Letteratura. T eorie, metodi, strumenti , Carocci, Roma 2018, pp. 221- 222. Maria Shakhray 126 Generi e forme: il dibattito sulle pagine di una rivista Rita Nicolì Nel presente contributo si intende indagare la dicotomia esistente tra ‘teoria dei ge- neri’ ed ‘esperienza dei generi’, cioè tra principi normativi sostanzialmente ribaditi nel tempo e loro applicazione letteraria. L ’analisi si concentrerà su una declinazione peculiare della poesia – la poesia visiva – attraverso la specola privilegiata di una rivista di taglio spiccatamente militante, «l’immaginazione», pubblicata per la pri- ma volta a Lecce nel gennaio 1984 e tutt’oggi attiva. Nel corso degli anni essa ha ospitato alcune tra le voci più autorevoli del panorama letterario, generando dibattiti ricchi e vari, e ciò la rende oggi un utile strumento interpretativo per comprendere i processi letterari legati alla ridefinizione dei generi. Nel 1984 la rivista nasce con l’intento di occuparsi di sperimentazione letteraria in generale, ma la redazione pone da subito particolare attenzione alla sperimentazione poetica e soprattutto crea, a tal fine, una rete di relazioni che diventeranno poi or ga- niche anche nella programmazione della produzione libraria, dacché Piero Manni e Anna Grazia D’Oria fonderanno, l’anno successivo, la casa editrice. Non a caso il primo libro pubblicato nel 1985, per la cura di Filippo Bettini, si intitola Segni di po- esia/lingua di pace ed è una antologia di testi poetici a cui collaborarono quasi tutti i maggiori poeti di quegli anni, appartenenti a generazioni diverse e a diversi indirizzi, da Luzi a Malerba e Ottonieri, da Caproni a Pagliarani, da Sanguineti a Zanzotto, da Leonetti a Frabotta e Pignotti. I Manni riuscirono cioè a far convogliare, con la me- diazione di Luperini, anche esponenti di poetiche diverse. Zanzotto e Sanguineti, per esempio, si collocavano allora su opposti e spesso conflittuali versanti dello schie- ramento letterario, ma non poterono esimersi dalla responsabilità intellettuale di una scelta di campo e di intervento, prendendo parte allo stesso volume. Nel giro d’anni in cui viene fondata «l’immaginazione», il clima italiano regi- strava ancora gli ef fetti regressivi degli orientamenti nostalgici e filo-tradizionalisti, disordinatamente emersi nel ‘dopo-avanguardia’; si verificavano, com’è noto, anche nelle fila dei simpatizzanti della neoavanguardia repentini spostamenti nella direzio- ne di un recupero della tradizione e ciò era abbastanza evidente anche da parte dei più appassionati interlocutori del nuovo, che non di rado, in archi temporali assai limitati per i normali processi editoriali, sembravano ripiegare su note liriche più intimistiche e simboliche. Per interpretare questo fenomeno è stata chiamata in causa la crisi di mandato sociale e funzione civile che attraversa la produzione letteraria successiva alle pulsioni che vanno dal secondo dopoguerra agli anni ‘70/’80. 1 Non è tuttavia il ‘ripiegamento’ che sembra interessare Piero Manni e Anna Grazia D’Oria – e che pure trova occasionalmente spazio sulle pagine della rivista – se, sin dagli esordi editoriali, una particolare attenzione viene posta alla letteratura di ri- cerca, ai mar gini del canone, nella consapevolezza del loro potenziale sovversivo rispetto all’establishment. È il caso, ad esempio, della poesia visiva, af fermatasi nei primi anni Sessanta tra Firenze e Bologna con il Gruppo 70, che mirava a una cri- tica semiologica dei media e della pubblicità. T ale esperienza trovò precocemente un terreno fertile anche in Puglia, 2 dando esiti originali grazie all’intensa attività svolta da alcuni autori e promotori, che, attraverso mostre e pubblicazioni, seppero confrontarsi con le molteplici declinazioni del genere fiorite in Italia, tra esperimenti di poesia visiva di matrice fiorentina ed esercizi di scrittura visuale riconducibili a gruppi attivi nell’area ligure, ma allar gando contestualmente i loro orizzonti ben ol- tre i confini nazionali. Si trattava, secondo le linee programmatiche, di una scrittura poetica che risultava, ancora a quell’altezza cronologica, tra le più rilevanti sul piano dell’innovazione linguistica, adattandosi, com’è naturale, alle specificità testuali, so- ciali, politiche e culturali dei diversi contesti. La felicissima «coincidentia oppositorum» 3 dei termini sancisce il fondamento teorico del genere in cui la poesia, canonicamente rappresentata dalla parola, «si porta dietro dei pezzi di messaggio visivo», 4 si lega a qualcosa che, appellandosi ad un’altra facoltà sensoriale, dalla parola è invece assolutamente indipendente, come 1 Non potendo dare conto in modo esaustivo della bibliografia sull’ar gomento si segnala almeno: G. Conte, Sullo stato della poesia , «Poesia», 7, 1994, p. 72; A. Cortellessa , La fisica del senso. Saggi e interventi su poeti italiani dal 1940 a oggi , Fazi, Roma 2006, cfr . le pagi- ne di introduzione: pp. xxi-lii ; E. Sanguineti, Poeti italiani del Novecento (1969), Einaudi, T orino 1997; E. T esta, Dopo la lirica , Einaudi, T orino 2005; C. Crocco, La poesia italiana del Novecento. Il canone e le interpr etazioni , Carocci, Roma 2015, pp. 147-56 e Ead., «Come cr edersi autori?» . Le antologie di poesia italiana degli anni Ottanta (1978-1990) , in B. Manetti, S. Stroppa, D. Dalmas, S. Giovannuzzi (a cura di), Poesia ’70-’80. Le nuove gene- razioni. Geografia e storia, oper e e per corsi, lettur e e commenti. Selezione di contributi dal Convegno (T orino, 17-18 dicembr e 2015), San Marco dei Giustiniani, Genova 2016. 2 Cfr . A. L. Giannone, Per una storia della poesia visiva in Puglia , «Iuncturae», https:// www .iuncturae.eu/2021/1 1/04/per -una-storia-della-poesia-visiva-in-puglia/ (ultima consul- tazione: 15 maggio 2025). 3 O. Calabrese, Par ola, immagine, Ideologia, Scienza dei segni: alla ricer ca del codice della Poesia V isiva , «Es», 3, 1975, p. 324. 4 L. Fiaschi, Intervista a Lamberto Pignotti , in L. Fiaschi (a cura di), Par ole contr o. Il tempo della poesia visiva 1963-1968 , Carlo Cambi Editore, Poggibonsi 201 1, p. 44. Rita Nicolì 128 sosteneva il suo teorico di punta, Lamberto Pignotti, che con la rivista salentina ebbe collaborazioni negli stessi anni in cui, docente del DAMS a Bologna, si occupava degli svariati rapporti fra avanguardie, mass-media e new-media: Fin dalla sua nascita, all’inizio degli Anni Sessanta, la poesia visiva è consa- pevole di dare avvio a operazioni che si svilupperanno in un quadro culturale, massmediale e artistico complesso e stratificato. Ad essa non interessa l’im- mediata collocazione nella sfera delle arti visive né in quella delle arti della parola; la sfida non è tra una forma di arte e un’altra, la posta in gioco è la fondazione di un nuovo linguaggio […]. La fusione di due codici, la scrittura e la figura, delineano i tratti di una «bi-grafia», in procinto di divenire sempre più «multi-grafia», fusione cioè di piccoli codici. 5 Pignotti – insieme a Miccini, Ori, Marcucci, Perfetti, Isgrò – si muove, pur senza espliciti richiami, sulla scia della teoria testuale di Max Bense, 6 esposta in Pr ogrammiertes Dichten (1960), secondo cui il testo non è l’unico veicolo del lin- guaggio, ma solo una delle sue componenti, integrabile con altre strutture formali per amplificarne la portata comunicativa. Più esplicitamente riconosciuto, invece, è il debito teorico nei confronti di Šklovskij, espressamente evocato nel testo af fidato alla rivista: il senso nasce dallo scarto tra il familiare e il perturbante, e la poesia visiva, spiazzando le aspettative, impone una ri-lettura della realtà. Si trattava di attestare il genere poetico su una sorta di confine, su un avamposto estremo, dove alla domanda ‘che cosa dire?’ si af fiancava un’altra domanda: ‘con che cosa dire?’. Lo scarto rispetto alla norma, operato attraverso accostamenti ete- rogenei, sovrapposizioni materiche e montaggi verbali liberi, conservava – anche a vent’anni dal suo esordio dirompente – la forza di una provocazione, di un attacco frontale a ordini prestabiliti, richiamando un atteggiamento di resistenza e sovver - sione. Se il termine guerriglia, applicato al contesto artistico, è introdotto nel 1967 dal critico e teorico dell’arte Germano Celant, 7 è Eugenio Miccini a impiegare questa parola in rapporto alla poesia visiva: 5 L. Pignotti, I giochi simultanei della poesia visiva , «l’immaginazione», 10, 1985, p. 4. Per una panoramica più ampia cfr . L. Pignotti, S. Stefanelli, La scrittura verbo-visiva. Le avanguar die del Novecento tra par ola e immagine , Espresso Strumenti, Milano 1980; L. Pignotti, Identikit di un’idea , Campanotto Editore, Pasian di Prato 2003. 6 M. Bense, L ’arte pr ogrammata , «Il V erri», 22, 1966; Id., V erso la poesia totale , Rumma Editore, Salerno 1969 (poi Paravia, T orino 1978, con prefazione di Luciano Anceschi). 7 G. Celant, Arte povera. Appunti per una guerriglia, «Flash Art», 5, 1967, https://fla- sh---art.it/2020/04/arte-povera-appunti-per -una-guerriglia/ (ultima consultazione: 15 maggio 2025). Generi e forme: il dibattito sulle pagine di una rivista 129 la poesia visiva è una guerriglia e in quanto tale si serve non solo della parola e dell’immagine ma anche della luce, del gesto, insomma di tutti gli strumenti visibili del comunicare e deve necessariamente tendere a trasformare i propri mezzi in quelli di comunicazione di massa fino ad impadronirsene per trasfor - mare con essi la società stessa. 8 Risulta evidente il filo che riconduce a Umberto Eco, che nello stesso 1967 scri- veva di «guerriglia semiologica» in rapporto ai meccanismi della comunicazione di massa, in particolare quella televisiva. 9 T utto ciò non poteva sfuggire ad un editore militante interessato al rapporto osmo- tico tra scrittura e impegno civile, ma anche al dualismo di arte e poesia, alle loro molteplici combinazioni e agli ef fetti che manifestano sul pubblico i discostamenti e i superamenti dei linguaggi tradizionali. Dopo vent’anni, la poesia visiva persisteva non più come genere ‘scomodo’, ma come «un vero e proprio genere, autonomo e ‘nuovo’» 10 sebbene con piani estetici rivisti e con una rivista programmazione culturale. I poeti visivi, d’altro canto, pur nella forza centripeta che caratterizzava il movimento, avevano stretto fin dagli esordi un sodalizio con le avanguardie lettera- rie e artistiche del Gruppo 63, aggregazione eterogenea di scrittori, architetti, pittori e critici in contestazione con la tradizione degli anni Cinquanta. T ra i poeti, molti dei protagonisti di questa stagione – tra cui Edoardo Sanguineti, Nanni Balestrini e Renato Barilli – figuravano anche sulle pagine de «l’immaginazione». Accanto a interventi sparsi pubblicati nei diversi fascicoli nel corso degli anni, «l’immaginazione» ha dedicato due numeri monografici alla poesia visiva: il n. 10 del 1985 e il n. 91 del 1991. L ’intento editoriale era quello di fare il punto su quella specifica esperienza poetico-artistica, alla luce di una consapevolezza storica ma- turata nel cinquantennio trascorso, e con l’obiettivo dichiarato di mantenere viva la centralità di tale linguaggio all’interno del dibattito culturale. L ’impostazione reda- zionale mirava, infatti, a coniugare il rigore storiografico con una ricostruzione arti- colata dei nodi concettuali e dei legami intellettuali che univano gli studiosi coinvol- ti: sia coloro che avevano aderito esplicitamente allo statuto del movimento – come 8 E. Miccini, La poesia visiva. 1963-2013 Omaggio al Gruppo 70 , in Catalogo della mo- stra a cura di Claudio Cerritelli e Melania Gazzotti, T re Lune, Mantova 1974, p. 78. 9 U. Eco, Appunti per una semiologia delle comunicazioni visive, Bompiani, Milano 1967. V a ricordato che al 1964 risale il saggio Apocalittici e integrati , nel quale i meccanismi dei mezzi di comunicazione di massa vengono analizzati anche in relazione alle forme della creazione artistica, in una nuova ottica che rovescia le tradizionali gerarchie tra le arti mag- giori e minori, tra pittura e fumetto, tra letteratura e slogan pubblicitario. 10 L. Marcucci, Poesia visiva di nome e di fatto , «l’immaginazione», 10, 1985, p. 16. Rita Nicolì 130 Pignotti, già citato –, sia quanti ne avevano alimentato criticamente la riflessione interna. Nel numero del 1985, accanto a un saggio introduttivo di Lucio Giannone, 11 figu- rano cinque contributi critici – firmati da Carlo Belloli, Lamberto Pignotti, Luciano Ori, Lucia Marcucci ed Enzo Miglietta – che accompagnano una significativa sele- zione iconografica delle opere dei principali poeti/artisti. Si tratta di interventi volti a restituire la complessità, non lineare e paradigmatica, della poesia visiva nel più am- pio panorama del discorso poetico. Le pagine della rivista of frono agli autori citati l’opportunità di af frontare alcune questioni teoriche, ancora avvertite come pressanti negli anni Ottanta, a cominciare dal rilancio di interrogativi già emersi negli anni Cinquanta: tra questi, l’ur genza di svincolare tale espressione artistica dai circuiti ristretti delle mostre di nicchia e dei cataloghi a tiratura limitata, promuovendone in- vece la dif fusione attraverso i nuovi media e le loro modalità distributive. Si avverte, in filigrana, un’esigenza condivisa di risarcimento: un riconoscimento pieno della legittimità della poesia visiva entro la storia letteraria contemporanea. Carlo Belloli, che ebbe un rapporto di forte influenza e continuità con Filippo T ommaso Marinetti, rappresenta il precursore più autentico di quei linguaggi e codi- ci artistici che contribuirono a ridefinire l’orizzonte poetico della seconda metà del Novecento. Figura centrale nell’ambito della poesia concreta, Belloli occupa una posizione di rilievo da cui si diramano ricerche più circoscritte, come quella della poesia visiva, rispetto alla quale si distingue per impostazione formale e finalità estetiche. 12 A Belloli è af fidato l’intervento di apertura del numero 10, scelta significativa per una ragione precisa: come rilevato dagli studi di Maria Gloria V inci, 13 ripresi anche da Federico Fastelli, 14 a lui spetta un ruolo propulsivo nell’elaborazione della poetica dei poeti concreti brasiliani riuniti attorno alla rivista militante «Noigandres», fonda- ta a San Paolo nel 1952. Alla traiettoria artistica e critica della rivista si legano infatti i percorsi di ricerca di Augusto e Haroldo de Campos, conosciuti da Belloli durante gli anni romani della sua formazione, e di Decio Pignatari. «Noigandres» contribuì in modo decisivo alla proiezione internazionale della letteratura brasiliana, intrec- ciando la tradizione modernista nazionale con le istanze delle avanguardie globali. 11 L. Giannone, Una ricognizione poetico-visuale , «l’immaginazione», 10, 1985, pp. 1, 18. 12 Cfr . S. Fabi, L ’avanguar dia per tutti. Concr etismo e poesia visiva tra Russia Eur opa e Brasile , EUM - Edizioni Università Macerata, Macerata 2008. 13 M. G. V inci, Carlo Belloli in Brasile: un geniale pr ecursor e della poesia concr eta , «Literatura italiana traducida en Brasil Mutatis Mutandis », 9, 2016, pp. 53-67. 14 F . Fastelli, La dimensione ottica del testo. Poesia concr eta e cultura visuale , «LEA - Lingue e letterature d’Oriente e d’Occidente», 7, 2018, pp. 99-1 17. Generi e forme: il dibattito sulle pagine di una rivista 131 dagli altri individui e profondamente in contatto con l’universo. 2 Il testo si apre su una scena domestica: un io lirico presumibilmente femminile è seduto a tavola con la sua famiglia e con un ospite non ancora identificato («It sat between my husband and my children»). Lo scivolamento nel perturbante è immediato: la sintassi franta e le ripetizioni («I had seen it/ But not somehow – but this was like a dream –/ Not seen it so that I knew I saw it./ It was as if I could not know I saw it/ Because I had never once in all my life/ Not seen it») accentuano la tensione del monologo, dando l’impressione che l’inquietudine della donna circa lo eland – creatura misteriosa e dal nome tanto intraducibile quanto intraducibile è il titolo della poesia – come un segno della sua fragilità psichica. Con il procedere del testo, la ragione dell’angoscia dell’io si rivela però essere un’altra: non l’esistenza in sé dello eland , ma la separa- zione tra la donna e il resto del mondo (il marito e i figli, costretti ad apparecchiare per cinque, e più avanti la città intera, che alla scomparsa dello eland darà prova insieme di compassione e di dif fidenza) provocata dal fatto di vedere o meno l’ani- male. It is over . It is over so long that I begin to think That it did not exist, that I have never – And my son says, one morning, from the paper: “An eland . Look, an eland !” – It was so. T oday , in a German dictionary , I saw elend And the heart in my breast turned over , it was – It was a word one translates wr etched . […] And yet when it was, I was – Even to think that I once thought That I could see it to feel the sweat Like needles at my hair -roots, I am blind – It was not even a joke, not even a joke. 3 2 Per un’analisi della poesia e del suo rapporto con il testo rilkiano, cfr . D. Saint John, Seele im Raum , «Field», 35, 1996, pp. 30-37. 3 Jarrell, Seele im Raum cit., p. 38. Matilde Manara 138 Seele im Raum può essere interpretata in due modi: come il delirio di una psi- cotica oppure come l’illustrazione del problema del linguaggio privato. Lo eland è per l’io lirico ciò che lo scarabeo è per W ittgenstein: anche accumulando una serie di conoscenze reali sulla creatura – la sua specie di appartenenza, l’etimologia del suo nome –, la donna è costretta a scegliere tra la propria personale verità (l’animale esiste) e l’adeguamento a una verità condivisa (l’animale è frutto della sua imma- ginazione). Meno turbata dall’idea di sof frire di allucinazioni che dall’impossibilità di raccontarle con parole comprensibili, l’io lirico si sforza infatti di attribuire allo eland un significato collettivo. Si obbliga cioè a operare delle forzature su ciò che è certa di avere visto af fidandosi a istituzioni garanti della comunicazione trasparente e veritiera come i giornali o i dizionari («I begin to think/ That it did not exist, that I have never –/ And my son says, one morning, from the paper:/ “An eland. Look, an eland!”. […] T oday , in a German dictionary , I saw elend / And the heart in my breast turned over , it was –/ It was a word one translates wr etched »). La fiducia nei testi scritti come veicolo dell’esperienza individuale non basta tuttavia a screditare ciò che di questa stessa esperienza è rimasto impresso nei sensi («And yet when it was, I was – / Even to think that I once thought/ That I could see it to feel the sweat/ Like needles at my hair -roots»). II. Retaggio o attualità di un modello r omantico? «This is senseless? Shall I make sense or shall I tell the truth?/ Choose either – I can- not do both». 4 Negli ultimi due versi della poesia l’io si rivolge al lettore mettendolo di fronte a una scelta che la donna non riesce a compiere e che possiamo considerare come una metonimia della poesia lirica. L ’oscillazione costitutiva tra individualità senza riserve ed espressione di ciò che è universalmente umano è ancora oggi al cen- tro delle teorie (soprattutto quelle di eredità storicista) su questo genere letterario. 5 Uno studio condotto in parallelo su questi testi e sul canone di opere considerate rap- 4 Dove non diversamente indicato, le traduzioni sono mie. 5 Cfr . T . W . Adorno, Rede über L yrik und Gesellschaft , in R. T iedemann (a cura di), Gesammelte Schriften , vol. IX, Suhrkamp, Frankfurt, pp. 48-68; G. Guerrero, Poétique et poésie lyrique . Étude de la genèse d’un genr e , trad. A.-J. Stéphane e G. Guerrero, Seuil, Paris 2000; G. Mazzoni, On Modern Poetry , Harvard UP , Cambridge 2022, e, con ar gomentazioni che rifiutano il presupposto romantico ma mantengono l’idea che la soggettività all’opera nella lirica sia un principio di unità formale che non coincide né con l’esperienza biografica espressa da un dato individuo né con un’enunciazione finzionale, K. Hämbur ger , Logik der Dichtung ¸ terza ed., Klett-Cotta, Stuttgart 1977 e J. Culler , Theory of the Lyric , Harvard UP , Cambridge 2015. This Isn’ t W orld Literatur e 139 presentative mostrerebbe la persistenza di quell’«illusione retrospettiva» 6 che ci por - ta a identificare la poesia lirica con un insieme al tempo stesso omogeneo e aperto a nuove entrate e aggiustamenti, di modo che Saf fo si trova accostata a Petrarca, a sua volta avvicinato a Bashô, Mahmoud Darwish o Anne Sexton. Nonostante le dif feren- ze, queste autrici e autori sono uniti da una costante percepita come trans-storica e trans-culturale: la doppia articolazione della loro poesia come genere eminentemen- te soggettivo e eminentemente universale. Dalla fine del XVIII secolo, questa sembra infatti la caratteristica principale del genere lirico. Così Friedrich Schlegel nel noto frammento 1 16, che «die romantische Poesie ist eine progressive Universalpoesie. [...] Sie kann sich so in das Dar gestellte verlieren, daß man glauben möchte, poetische Individuen jeder Art zu charakterisie- ren, sei ihr Eins und Alles»; 7 e ancora W ordsworth, nell’altrettanto nota prefazione 1800 alle L yrical Ballads : «L yric’ s object is truth, not individual and local, but ge- neral, and operative; not standing upon external testimony , but carried alive into the heart by passion». 8 Il passaggio da un’idea della lirica come categoria estetica a una come categoria psicologica – se vogliamo, dalla lirica come tecnica di composizione al lirismo come stato d’animo – avviato dai preromantici e sigillato da Hegel poco più tardi è perfettamente integrato nell’idea del genere già dalla prima metà del XIX secolo. In apertura all’edizione 1826 delle Odes et Ballades , Hugo scrive ad esem- pio che «les beaux ouvrages de poésie […] qui ont honoré notre siècle, ont révélé cette vérité, à peine soupçonnée auparavant, que […] la poésie, c’est tout ce qu’il y a d’intime dans tout». 9 In una nota del 29 marzo 1829, Leopardi af ferma che «dei 3 generi principali di poesia, il solo che veram[ente] resti ai moderni, fosse il lirico; genere, siccome primo di tempo, così eterno ed universale, cioè proprio dell’uomo perpetuam[ente] in ogni tempo ed in ogni luogo». 10 Che ne è di un simile retaggio romantico? L ’universalità dell’espressione indivi- duale tutt’ora associata alla poesia deriva sempre dal presupposto secondo cui l’ec- cezionalità del rapporto intrattenuto dal poeta con il linguaggio gli permetterebbe di dare un respiro generale alla singolarità del suo vissuto? Se spostiamo l’angolo di 6 G. Genette, Intr oduction à l’ar chitexte , Seuil, Paris 1979, p. 10. 7 F . W . Schlegel, Athenäum-Fragment Nr . 1 16 , in Kritische Ausgabe , vol. II., a cura di H. Eichner , Brill, Leiden 1975, p. 182. 8 W . W ordsworth, Pr eface to L yrical Ballads (1800) , in W . J. B. Owen, J. W orthington Smyser (eds.), The Pr ose W orks of W illiam W or dsworth , vol. I, Clarendon Press, Oxford 1974, p. 122. 9 V . Hugo, Préface de 1826 des Odes et Ballades , in P . Albouy (a cura di), Œuvr es poé- tiques , vol. I, Gallimard, Paris 1969, p. 1394. 10 G. Leopardi, Zibaldone di pensieri , vol. II, a cura di G. Pacella, Garzanti, Milano 1991, pp. 1283-1284. Matilde Manara 140 indagine e, dalla teoria della lirica, passiamo alla teoria della letteratura tout court ci accor giamo che la poesia è molto raramente il genere scelto per fare da corpus a una riflessione su concetti come letteratura mondiale, littératur e monde , world lite- ratur e o global literatur e 11 – e questo nonostante le defenses of poetry siano oggi più che mai fondate sulla rivendicazione di una qualità innata che renderebbe i versi di Catullo o Rupi Kaur capaci di unire tra loro i destini più lontani. In una conferenza del 2017 intitolata What Isn’ t W orld Literatur e e pensata come una sorta di palinodia al saggio What Is W orld Literatur e? , David Damrosch si è posto questo problema e ha ammesso: «W orld literature has for a long time focussed almost exclusively on the novel as a […] a disjointed collection of worlds from a seemingly more unified globe» 12 rispetto a quello che compongono i mondi della poesia. W orld literature is not only novels. And we see the problem with Franco’ s [Moretti] work. By confining himself to novels rather than, say , to lyrics, he has limited his database. Particularly if you are interested in untranslatability , poetry is much more interesting and challenging [...]. But I also think we can’ t just say “oh it would be nice to talk about poetry”, for this is all at once a political, a scholarly and a linguistic matter 13 . Perché insiemi di poesie provenienti da epoche, lingue e luoghi diversi non rie- scono a suggerire anche solo in un’idea di cosmo? Secondo Damrosch, la dif ficoltà nel costruire una teoria mondiale della letteratura partendo dalla poesia dipende dalla relazione inestricabile tra la sua forma e il suo contenuto, dif ficile da preservare nel passaggio al testo tradotto e soprattutto – questa la ragione del riferimento a Moretti – dif ficile da proteggere nel passaggio dal close al distant r eading . È un’ar gomenta- zione, questa, presente già in Benedetto Croce, Roman Jakobson, e ancora prima in Dante, che nel celebre passo del Convivio dichiara come nessuna opera fondata sulle regole della metrica («nulla cosa per legame musaico armonizzata») 14 possa essere 11 Preciso che questi termini non sono sinonimi, non rinviano allo stesso corpus di opere né alla stessa idea di letteratura. Per un chiarimento, non recente ma tuttora esaustivo, circa le dif ferenze e parziali sovrapposizioni di queste categorie cfr . Où est la littératur e mondiale? a cura di C. Pradeau e T . Samoyault, Presses universitaires de V incennes, Saint-Denis 2005. 12 D. Damrosch, What Isn’ t W orld Literatur e ? Pr oblems of Language, Context, and Politics , conferenza nell’ambito della settima sessione degli incontri dell’Institute for W orld Literature Copenhagen, 2017: https://www .youtube.com/watch?v=jfOuOJ6b-qY . min 31.08 (ultima consultazione: 15 maggio 2025). 13 Ivi, min 37.13. 14 Dante, Convivio , I, 7, 14, a cura di G. Inglese, Rizzoli, Milano 2021, p. 93. This Isn’ t W orld Literatur e 141 trasposta in un’altra lingua senza che la sua dolcezza e la sua armonia vengano cor - rotte. Allo stesso modo in cui gli ar gomenti che fanno coincidere letteratura mondiale e traducibilità giocano a sfavore della lirica, anche gli ar gomenti contrari rischiano di ostacolarne l’ingresso nel dibattito teorico. È il caso di Emily Apter , che in Against W orld Literatur e af ferma di nutrire serious reservations about tendencies in W orld Literature toward reflexive endorsement of cultural equivalence and substitutability , or toward the ce- lebration of nationally and ethnically branded “dif ferences” that have been niche-marketed as commercialized “identities”. 15 L ’obiettivo che si fissa Apter consiste nel contrastare questa tendenza e « acti- vate untranslatability as a theoretical fulcrum of comparative literature with bear - ing on approaches to world literatures ». 16 A mettere in guardia contro l’idea che la non-mondialità della lirica, rimpianta o rivendicata che sia, abbia a che fare con problemi di traduzione è in questo caso la sopravvivenza – anche in un discorso cri- tico attento come quello di Against W orld Literatur e – di una dif ferenza di valore tra testo di partenza (e quindi spesso la cultura che serve da modello) e testo di arrivo (la cultura che si ispira a questo modello). Pur non difendendo il primato dell’originale, la rivendicazione dell’intraducibilità per il genere di lirico si accompagna infatti di una visione assiologica del rapporto tra suono e senso, ora incline a dare alla lingua di partenza e a chi scrive un ruolo centrale, ora invece a privilegiare quella di arrivo e di chi legge. Già nel 1945, e a partire da posizioni ben diverse, Thomas Stearns Eliot difende- va il carattere «stubbornly national» (ostinatamente nazionale) della poesia. In The Social Function of Poetry , sosteneva che il genere lirico «differs from every other art in having a value for the people of the poet’ s race and language, which it can have for no other». 17 Secondo Eliot, la ragione sociale della poesia risiede nel suo permettere ai parlanti la lingua in cui è scritta di diventare non tanto più colti, ma più sensibili. Di qui, un paradosso: solo la scomparsa – e non la sopravvivenza – del sentimento poetico renderebbe quantomeno pensabile l’unificazione culturale del mondo. 18 Una 15 E. Apter , Against W orld Literatur e. On the Politics of Untranslatability , V erso, London 2013, p. 24. 16 Ivi, p. 25. 17 T . S. Eliot, The Social Function of Poetry , in On Poetry and Poets , Farrar , Straus and Giroux, New Y ork 1945, p. 8. 18 In Notes T owar ds the Definition of Cultur e ¸ scritto pochi mesi dopo The Social Function of Poetry , Eliot sembra contraddirsi, facendo appello ai poeti gallesi, irlandesi e scozzesi del- Matilde Manara 142 simile visione della poesia come modello capace di dare forma, appianandone le dif ferenze, a una comunità che condivide lo stesso patrimonio linguistico (e razziale) non è soltanto quella di un conservatore. Anticipa una serie di problemi che emer - gono quando si af fronta lo studio del genere lirico in una prospettiva di world lite- ratur e , e questo indipendentemente dal retroterra ideologic o di partenza. Potremmo chiederci se, schierandosi in difesa di una poesia «ostinatamente nazionale», Eliot la stia contrapponendo implicitamente a un’altra, docilmente internazionale, o se l’o- rizzonte cosmopolita rimanga per lui un’eventualità troppo indesiderabile per essere concettualizzata. Certo, la sua è un’idea tardoromantica e imperialista del rapporto tra lingua e società – idea che lo porta, tra l’altro, a considerare che il dovere del poe- ta nei confronti della propria lingua materna è di preservarla, migliorarla e soprattut- to estenderne l’area di influenza. Nondimeno, nei suoi saggi Eliot sembra intuire che la riflessione sul conflitto tra l’universale letterario e il particolare linguistico-cul- turale si sarebbe trovata, mezzo secolo più tardi, al centro del dibattito intellettuale. III. Appr occi critici alla poesia mondiale Se si dovessero individuare alcune linee comuni alle riflessioni che, dagli anni in cui Eliot formula le sue tesi fino ad oggi, hanno dato forma a questo dibattito, tre sono le prospettive critiche che emer gerebbero con maggiore chiarezza: I. quelle che guardano alla letteratura mondiale come a un rapporto tra dati te- stuali raccolti empiricamente e referenti reali condivisi, in un’ottica che vede nelle opere del canone l’emanazione del loro tempo e la cui messa in relazione, operata dal critico attraverso il prelievo e l’analisi di dettagli significativi, per - mette di legare il particolare all’universale. Nella riflessione sul romanzo, un simile approccio ha orientato il dibattito sulla realismo, trovando nell’Auerbach di Mimesis e di Philologie der W eltliteratur – e più tardi nel Franco Moretti di The W ay of the W orld e The Modern Epic – i suoi rappresentanti più illustri; II. quelle che la intendono come un rapporto tra due estremi quantitativi e (di conseguenza) qualitativi: il locale e il mondiale, ma anche il singolare e l’u- niversale, il centro e la periferia, il dominante e il dominato. Entro questi due poli, la letteratura si muove come qualsiasi altro prodotto da studiare in un’ot- tica di sociologia o di storia delle idee, del tipo condotto da Edward Said in le isole britanniche af finché non scrivano nelle loro lingue, ma in inglese. In realtà, quando ignora o sceglie di ignorare il fatto che i fenomeni di creolizzazione sono capaci di contrasta- re l’obsolescenza di una cultura molto più di quanto non faccia l’imposizione di una lingua letteraria astratta calata dall’alto sui parlanti, Eliot difende la stessa visione del rapporto tra lingua e cultura espressa nel saggio del 1945. This Isn’ t W orld Literatur e 143 Orientalism , ma anche da Pierre Bourdieu nelle Règles de l’art e più recente- mente da Pascale Casanova in La République mondiale des Lettr es ; III. quelle che infine la af frontano come un rapporto tra ordini di esperienza diversi che la letteratura stessa rende comparabili proprio nella misura in cui si sottrae almeno in parte alle logiche che governano le altre produzioni. In questo senso, l’opera letteraria (compresa la poesia) è indagata come un tipo particolare di ars celar e artem , capace di suscitare l’identificazione nel lettore rendendolo tuttavia cosciente del medium al quale è messo di fronte. Le riflessioni ricon- ducibili a questa categoria sono più composite rispetto alle due precedenti, e comprendono tanto le prospettive narratologiche, che quelle cognitiviste, o an- cora quelle intermediali, come testimoniano i pure diversissimi lavori di Helen V endler , Kendall W alton o W erner W olf. T utti e tre gli approcci qui riassunti fanno più o meno esplicitamente coincidere la mondializzazione con la globalizzazione (che a sua volta viene generalmente fatta coincidere con l’occidentalizzazione). La loro sovrapposizione spiega, almeno in parte e con eccezioni significative per la terza categoria, la predilezione del romanzo a discapito della poesia nei corpora dei teorici citati. Lo studio della trasformazione del mondo globalizzato e degli impatti dell’eurocentrismo è infatti registrabile, per il romanzo, sia sul piano della circolazione dei testi – ambito nel quale il problema dell’asimmetria tra lingue dominanti e subalterne dà ragione alla difesa dell’introdu- cibilità mossa da Apter , ma anche e soprattutto sul piano dei temi trattati. Malgrado le spinte avanguardistiche, popolari e sperimentali, le scorie di un genere tradizio- nalmente refrattario ad accogliere il “nuovo” nei suoi tropi e nel suo lessico fanno sì che le trasformazioni della società neocapitalista, se vi entrano, vi entrino sottoforma di duello esplicito (e ingombrante) con un passato il cui ruolo di modello rimane tendenzialmente endogamo a una stessa lingua e cultura. Esistono, certo, degli studi che hanno cercato di contrastare il monopolio del romanzo nel dibattito sulla world literatur e senza scadere nella sintesi romantica dell’individuale nell’universale . Attingendo a metodi e a un corpus di studio diversi, ma che spesso includono autrici e autori la cui posizione nel campo letterario mon- diale è considerata mar ginale o minoritaria, questi studi si propongono di ricentrare la riflessione su letteratura mondiale e poesia a partire dal rapporto tra la dimensione parziale, locale, situata, di chi scrive e la sua negoziazione con un mondo in cui il sentire individuale sembra perdere progressivamente di specificità. È il caso di Édouard Glissant, che nel T raité du T out-Monde colloca la singo- larità della poesia in stretta relazione all’universalità dell’esperienza umana, ve- gliando però a distinguere quest’ultima da ogni pretesa totalizzante o totalitaria. «J’appelle Chaos-monde le choc actuel de tant de cultures qui s’embrasent, se re- poussent, disparaissent, subsistent pourtant, s’endorment ou se transforment, lente- Matilde Manara 144 ment ou à vitesse foudroyante», scrive il teorico della creolizzazione, «et j’appel- le Poétique de la Relation ce possible de l’imaginaire qui nous porte à concevoir la globalité insaisissable d’un tel chaos-monde, en même temps qu’il nous permet d’en relever quelque détail, et en particulier de chanter notre lieu, insondable et irrévers- ible». 19 A dif ferenza dei suoi predecessori romantici, Glissant insiste sul carattere quotidiano dei processi mentali che sono alla base di un concetto come quello di totalità, rifiutando l’idea che la poesia ne sia l’espressione compiuta. «[L]e monde dans sa totalité achevée», continua, «ne peut être considéré comme une raison suf fi- sante, une généralité donnant naissance à sa propre généralisation […]. L ’étendue du poème n’est pas infinie, il rencontre tout de suite les autres poèmes du monde, en un lieu évident et secret que tout poème donne à pressentir». 20 Più recentemente, in ambito statunitense, Jahan Ramazani si è ispirato alla lezione di Glissant per difendere la tesi secondo cui la specificità del rapporto tra poesia e idea di mondo non può essere compresa al di fuori della rete di relazioni materiali globali di cui essa costituisce una frazione particolare. In T ransnational Poetics e so- prattutto in Poetry in a Global Age , Ramazani denuncia l’oscuramento – provocato dal ricorso sistematico a paradigmi nazionali – dell’attenzione mostrata dalle poeti- che del XX e XXI secolo per la poesia come «language that can mediate apparently irresolvable contradictions between local and global forces». 21 Infine, in Forms of a W orld , W alt Hunter , in dialogo con Glissant e Ramazani, ha costruito la sua lettura del rapporto tra poesia e mondo a partire da una sintesi tra marxismo e teoria dei sistemi: in un’epoca definita dalla retorica del «bene comune», 22 la relazione tra sog- getto e alterità stabilita nel testo lirico rinvia secondo il critico a un senso di totalità radicalmente altro, e perciò fecondo, rispetto a quello imposto dall’omologazione culturale dell’economia neoliberale. IV . Unicità e ubiquità del gener e lirico Il problema principale che si riscontra leggendo i libri di questi e altri studiosi di world poetry è che il compromesso tra individuazione assoluta e assoluta generaliz- zazione (lo stesso rivendicato dai preromantici e dai romantici) rimane puramente teorico. Come Auerbach, Casanova o V endler , anche Glissant, Ramazani e Hunter 19 É. Glissant, T raité du T out-Monde , Gallimard, Paris 1997, p. 21. 20 Ibidem. 21 J. Ramazani, Poetry in a Global Age , University of Chicago Press, Chicago 2020, p. 51. 22 W . Hunter , Contemporary Poetry and the Making of Globalization , Fordham UP , New Y ork 2019, p. 17. This Isn’ t W orld Literatur e 145 sono in grado di riunire testi di tutte le lingue e di tutte le epoche sotto un’ipotesi interpretativa che, da un lato, conduce alla riduzione della loro singolarità, esponen- do dall’altro la teoria stessa a una serie di eccezioni potenzialmente invalidanti. Ma rispetto al romanzo, è molto più dif ficile giustificare l’appartenenza delle opere che compongono i loro corpora a un comune mondo reale (la biblioteca di una stessa lettrice, il programma d’esami di una stessa studentessa) al di fuori di quello, relati- vamente poco popolato, della loro disciplina. Spiegare perché esiste un modo al tempo stesso condiviso e privato di fare espe- rienza della letteratura – una forma di «idiocultura», 23 nell’espressione di Derek Attridge – rimane un’astrazione appannaggio di una comunità ristretta di interpreti. Di fronte a una poesia come Seele im Raum , chiunque può dirsi pronta a fare un uso universale del linguaggio e dei tropi presenti nel testo. Ma sarà poi davvero questa dimensione universale che la condurrà ad avvicinare, fino a far rispecchiare l’una nell’altra, la sua esperienza personale a quella dell’io lirico? Quando abbiamo l’impressione di trascendere la nostra singolarità, ciò avviene davvero perché siamo diventati parte di un pubblico mondiale di lettrici e lettori? Y et how can I believe it? Or believe that I Owned it, a husband, children? Is my voice the voice Of that skin of being—of what owns, is owned In honor or dishonor , that is borne and bears— Or of that raw thing, the being inside it That has neither a wife, a husband, nor a child But goes at last as naked from this world As it was born into it— And the eland comes and grazes on its grave. […] I tell myself that. And yet it is not so, And what I say afterwards will not be so: T o be at all is to be wrong 24 Nei versi di Seele im Raum (ma anche nei Fünf Gesänge di Rilke, autore mondia- le per eccellenza e il cui pubblico sembra cogliere immediatamente il senso di una poesia pure così dif ficile) non si trova nessun indizio circa la possibile coesistenza dell’individuale e del collettivo. Al contrario, l’esperienza dell’inconciliabilità tra universale e particolare – una lingua, un immaginario e, implicitamente, una sof fe- 23 Cfr . D. Attridge, The Singularity of Literatur e , Routledge, London 2004. 24 Jarrell, Seele im Raum cit., p. 39. Matilde Manara 146 renza che non possono essere condivisi e di conseguenza non esistono – costituisce al tempo stesso la struttura formale e il contenuto del testo. La resistenza nell’accettare questo tipo di interpretazione può spiegarsi con il fat- to che l’opera di Jarrell così come i libri dei teorici della lirica che abbiamo citato presentano la poesia come il genere al contempo più ef fimero e più ubiquo. Il più ef fimero, perché la sua struttura retorica serve a veicolare l’impressione che la sua persistenza testuale coincida con il momento preciso della sua enunciazione vocale: basta pensare a V aléry e all’idea che la specificità della poesia vada cercata «dans l’union singulièr e , exceptionnelle, dif ficile à prolonger de la voix avec la pensée même» 25 (idea ripresa parzialmente da Culler , quando sostiene che la poesia si col- loca in un presente eterno ed eternamente riattivato dalla lettura). Ma la lirica è anche presentata come il genere più ubiquo, nel senso che ancora V aléry attribuisce a questo termine quando scrive che «elle nous fait songer […] à une étrange indu- strie», il cui obiettivo consiste nel fatto di «restituer l’émotion poétique à volonté». 26 Un’emozione che deve però essere in tutto e per tutto distante da quella ordinaria, poiché è capace di indurre nel lettore una «sensation d’univers». 27 È per questo che, nel suo saggio più noto sull’ar gomento, V aléry si riferisce all’arte moderna nei ter - mini di una «conquista dell’ubiquità». 28 Una volta entrata nel sistema di circolazione proprio delle società avanzate, l’opera non conserva nulla della sua origine: ed è proprio attraverso la perdita di questa garanzia di unicità che diventa possibile farla esistere. Sans doute ce ne seront d’abord que la reproduction et la transmission des œuvres qui se verront af fectées. On saura transporter ou reconstituer en tout lieu le système de sensations – ou, plus exactement, le système d’excitations – que dispense en un lieu quelconque un objet ou un événement quelconque. Les œuvres acquerront une sorte d’ubiquité. Leur présence immédiate ou leur restitution à toute époque obéiront à notre appel […]. Je ne sais si jamais philo- sophe a rêvé d’une société pour la distribution de Réalité Sensible à domicile . 29 Anticipando, come Eliot, le preoccupazioni della futura civiltà globale, V aléry identifica la specificità dell’arte (e soprattutto della poesia) nell’ef fetto – non inteso 25 P . V aléry , Cahiers , vol. II, a cura di J. Robinson, Gallimard, Paris 1974, p. 978. 26 P . V aléry , Pr opos sur la poésie , in Œuvr es , vol. I, a cura di J. Hytier , Gallimard, Paris 1957, p. 1363. 27 Ibidem . 28 P . V aléry , La conquête de l’ubiquité , in Œuvr es , vol. II, a cura di J. Hytier , Gallimard, Paris 1960, p. 1283. 29 Ivi, p. 1285. This Isn’ t W orld Literatur e 147 mappamondo – l’aspetto utilitario e quello estetico. Se dalle conquiste imperiali e dalle teorie di Isaac Newton in poi, lo spazio viene visto sempre più come liscio e vuoto, metaforizzato come sfera, una superficie attraversabile e soprattutto su cui è possibile far circolare le merci senza ostacoli, similmente, il tempo non sarebbe stato più scandito dalle campane delle chiese medioevali e dai ritmi biologici e astrali, bensì dagli orologi, dai calendari e infine dalle sirene delle fabbriche. Poiché il romanzo adotta e riproduce questa funzionalizzazione dell’ambiente e delle dimensioni spazio-temporali ai fini degli interessi dell’utilità privata dell’im- prenditore, esso relega sullo sfondo della narrazione gli elementi extra-umani, i quali tendono a scomparire o a presentarsi come oggetti inanimati, 9 privi di soggettività, secondo una visione «riduzionista» 10 della Natura che cristallizza sul piano esteti- co e letterario la frattura che la modernità capitalistica ha prodotto fra Soggetto e Oggetto, e fra umanità e Natura. La concezione antropocentrica (o antropomorfiz- zante, come la definirebbe Lukács) 11 in letteratura avanza perciò storicamente con il progredire dell’industrializzazione, dell’inurbamento e dell’antropizzazione del paesaggio mondiale, processi che sono di grande impulso per lo sviluppo delle forze produttive, ma che allo stesso tempo fanno emer gere i caratteri asimmetrici e dise- guali del rapporto fra umanità e Natura che si è costruito in questi secoli. È questa una contraddizione profonda, di cui la bor ghesia rimane a lungo incosciente, che le forme letterarie sembrano ancora oggi incapaci di elaborare, tantoché appare estre- mamente dif ficile che il romanzo rappresenti in maniera realistica il tempo profondo delle trasformazioni geologiche o il ruolo di coproduzione della Storia svolto dalla natura extra-umana. Con l’approfondirsi di queste fratture esacerbate dai cicli storici della modernità capitalistica, in campo artistico si impongono due proposte estetiche: da un lato, si assiste al ritorno a modelli neoclassici imitativi di una natura ideale, idilliaca o arcadica, immobilizzata al di fuori della Storia, poco o per niente antropizzata e pre- cedente all’industrializzazione (ad esempio, dalla fine del Settecento e con maggior evidenza nel secolo successivo, vari autori utilizzano topoi come il locus amoenus o l’ambientazione pastorale, valorizzando però la loro duttilità 12 rispetto al sentimento del soggetto umano che li contempla dall’esterno); d’altra parte si af ferma invece un’idea romantica di natura selvaggia e varia, in perpetuo e inarrestabile movimento, 9 Cfr . A. Ghosh, La grande cecità. Il cambiamento climatico e l’impensabile [2016], Neri Pozza, V icenza 2017. 10 Cfr . M. Mies, V . Shiva, Ecofeminism , Zed Books, New Y ork 2014. 11 Cfr . G. Lukács, Estetica , Einaudi, T orino 1970. 12 Cfr . N. Scaffai, Letteratura e ecologia. Forme e temi di una r elazione narrativa , Carocci, Roma 2017. Michele Marchioro 250 il cui flusso è determinato da leggi superiori che rimangono altrettanto inaf ferrabili alla razionalità umana. Se entrambi i modelli sono quasi sempre compresenti negli autori moderni (ad esempio in Herder , Montesquieu o nel Robinson Crusoe di Defoe), furono per lo più i caratteri dell’anti-modernismo romantico che riuscirono a esprimere una sensibilità protoecologica più profonda. Come ha mostrato Michael Lowy , 13 il rifiuto dell’idea che valori e processi della modernità industriale avessero un carattere progressivo fu l’asse fondante del romanticismo, inteso come movimento di reazione della bor - ghesia culturale dell’Europa centrale economicamente più sviluppata al capitalismo industriale. L ’ostile essenzializzazione che molti autori romantici operarono sugli ambienti cittadini inquinati, nelle descrizioni del lavoro e dell’abbrutimento delle classi popolari ammassate nei sobbor ghi, pur mancando la comprensione della loro funzione emancipatrice rispetto alla servitù feudale, si rivelarono spesso più adatti a far emer gere il negativo della modernità industriale e dei suoi effetti sull’ambiente. Come sarà successivamente anche per l’ecologia, che non a caso «nasce da una spinta utopistica, quasi neo-romantica», 14 questo antimodernismo letterario non ebbe una direttiva ideologica comune, anzi fu capace di raccogliere adesioni in maniera estremamente trasversale. Possiamo trovare in questo romanticismo sia posizioni reazionarie (in politica il progetto definitivamente sconfitto nell’Ottocento di re- staurare l’Ancien Régime) che progressiste (Lowy individua perfino una linea di romanticismo rivoluzionario, a partire da una rilettura del socialismo utopista, degli ultimi scritti di Marx ed Engels e di un marxismo novecentesco eterodosso come quello di W alter Benjamin). Queste posizioni critiche raggiungeranno la loro massi- ma dif fusione nel XIX secolo, tuttavia, le loro istanze hanno continuato a influenzare la produzione culturale italiana ed europea fino ai nostri giorni, tantoché possiamo ritrovarne tracce importanti nella letteratura del secondo Novecento in autori come Pasolini, V olponi, o Rigoni Stern. Se un’ampia parte della classe intellettuale che scrive fra la fine della guerra e gli anni ‘60 considera la modernizzazione un passag- gio necessario e progressivo anche nella sua contraddittorietà, e perciò la interpreta come un campo aperto al conflitto sociale al fine di migliorare le condizioni di vita dei ceti popolari, altri autori mostrano un dissidio più profondo e radicale, e ne sotto- lineano gli elementi deteriori, valorizzando ciò che ad essa si oppone e resiste. Un esempio particolarmente sintomatico di questo duplice atteggiamento e della compresenza di caratteri modernisti e anti-modernisti nel soggetto moder - no (come detto è una contraddizione che si dà come opposizione complementa- 13 Cfr . M. Lowy , R. Sayre, Romanticism against the tide of modernity , Duke UP , Durham- London 2001. 14 R. Dalla Seta, La difesa dell’ambiente in Italia. Storia e cultura del movimento ecolo- gista , Franco Angeli, Milano 2000, p. 62. Pavese, la natura e la modernità 251 re, 15 in cui ognuno dei due poli si mantiene, si manifesta e si incarna grazie alla repressione dell’altro), lo si può trovare nell’opera e nella vita di Cesare Pavese, la cui lettura critica permette di far emer gere alcuni dei tratti fondamentali del processo di manipolazione, di sfruttamento e di rappresentazione ideologica del- la Natura che abbiamo fin qui brevemente visto nel suo svolgersi logico e storico. Fin dal primo romanzo, Paesi T uoi uscito nel 1941, troviamo un’ambientazione campestre, in cui la meccanizzazione e i nuovi metodi agro-industriali che penetrano le Langhe sono visti come mezzi di distruzione della comunità contadina e delle sue leggi ancestrali. L ’opera anticipò temi e toni che sarebbero divenuti tipici del neore- alismo, soprattutto per la denuncia radicale delle condizioni di vita e di lavoro nelle campagne del periodo fascista, ma allo stesso tempo include un abbozzo di mitizza- zione e simbolizzazione della Natura che diverrà predominante nella produzione più tarda dello scrittore torinese. Benché quasi tutta la trama si svolga in un ambiente rurale, già in questa prima opera è la contraddizione fra città e campagna a struttu- rare la narrazione, nella misura in cui segue le vicende del protagonista originario di T orino, di cultura urbana, che si reca nelle Langhe per lavorare i campi. Il tema della Natura assume un peso maggiore nella scrittura pavesiana a partire dall’anno successivo, quando iniziano ad apparire riflessioni diaristiche su categorie quali paesaggio, ruralità arcaica, barbarie e natura selvaggia, che proseguiranno fino al 1945. La Natura del Mestier e di viver e ha i contorni di un’entità ontologicamente diversa dall’essere umano razionale, dall’uomo bor ghese cresciuto in città, in un perfetto esempio di inconciliabile dualismo oppositivo fra Natura e cultura. T ale Natura ha al proprio interno un’ontologia e una funzione narrativa sdoppiate: essa rappresenta l’alterità selvaggia e barbarica, in cui avvengono i riti ancestrali e sacri- ficali, contiene tutti i caratteri del proibito (i cui simboli più forti e ricorrenti sono il sangue e il sesso), ma allo stesso tempo può assumere i caratteri della purezza (spes- so simboleggiata dall’acqua), viene legata a una visione di infantile innocenza verso cui l’io dello scrittore desidera regredire, perché considera che là, in quella natura incontaminata in cui viveva il sé bambino, risieda la propria rigenerazione, l’accesso a una vita sciolta dagli impulsi contrastanti di cui sof fre. Sono, entrambe, due mitiz- zazioni della Natura, che viene così idealizzata e ridotta a strumento di sfogo oppure di cura e pacifica rigenerazione per la soggettività moderna repressa. Il lato proibito e selvaggio che risiederebbe nella Natura è rifuggito con orrore dai protagonisti pavesiani, esso scandalizza la morale cattolica tipica della bor ghesia illuminata e liberale torinese in cui Pavese è stato educato. Questa morale lo vorreb- be, al contrario, distaccato e autonomo, privo di relazioni e indipendente dalle cose, e perciò sempre sovrano, rifiutando di riconoscere la relazionalità rispetto ai mezzi 15 Cfr . Z. Slavoj, The Art of the Ridicolous Sublime: On David L ynch’ s Lost Highway , University of W ashington Press, Seattle 2000. Michele Marchioro 252 di riproduzione e rigenerazione. È per la presenza costante di questa repressione del carattere naturale e animale dell’umano che la critica postumanista ha definito il desiderio di Pavese come un sogno proibito di «partenogenesi». 16 Pavese tenta con- tinuamente di assimilarsi a questa figura e adempiere al ruolo del bor ghese medio che la buona società torinese gli ha riservato, ciò che per i suoi protagonisti si tradu- ce nel tentativo di assumere i tratti dell’uomo razionale e dominante (mentre sono molte ed evidenti le metafore con oggetti naturali, come frutta o ‘bestie’, usate per i personaggi femminili o contadini). Allo stesso tempo, il tentativo di conformarsi alle regole di questa posizione sociale produce un rimosso dell’istinto e del godimento, la trasgressione e l’infrazione delle regole sociali, che finiscono così per esercitare sul soggetto un’attrazione fatale. La Natura naturans , che trova in Pavese una propria espressione simbolica nella putrefazione dei frutti maturi in estate, nel ciclo eterno di produzione e distruzione, nei riti sacrificali che si ripetono sempre uguali a sé stessi scanditi dalle stagioni prive di carattere storico, diviene così il luogo letterario in cui Pavese proietta tutti i propri desideri repressi, e perciò – in termini psicoanalitici – solo la distruzione materiale dell’oggetto desiderato o la fusione con esso possono permettere un addomesticamento del desiderio sul piano fantasmatico. La scrittura diventa così testimone di questi tentativi di sciogliere in un senso o nell’altro questo doppio, ma rimane sempre costretta fra questi due poli, che resta- no sempre modelli di oggettivazione e inferiorizzazione: fra la Natura domestica e materna e la Natura selvaggia, tertium non datur . Questa riduzione della Natura extra-umana – ma è un discorso che potremmo estendere a ogni forma di alterità – permette allo scrittore da un lato di raccontarne le vicende in maniera distaccata e straniata, con uno sguardo etologico, preciso, che trova ispirazione nel verismo ver - ghiano, ma a parte pochi casi – che coincidono biograficamente con i momenti più felici della sua vita –, ci troviamo di fronte a un’etologia inferiorizzante, per cui il soggetto umano utilizza la scienza per descrivere le vicende dall’alto, posizionando- si al di sopra di esse, con uno sguardo portatore di una malcelata volontà di potenza. Conseguenza di questa astrazione, come per ogni caso di volontà di dominio della Natura, è che all’autore viene a mancare la conoscenza del movimento reale delle cose, della Natura stessa, e perciò non può darsi un reciproco riconoscimento fra soggetto e oggetto. Inoltre, nel caso di Pavese, per vicende storiche e sociali, ma anche personali, caratteriali e biografiche, questa volontà di dominio (che in altri autori si realizza, così che trovano una propria funzione e un’identità socialmente accettabile tramite l’accumulazione di capitale economico, culturale o simbolico) è continuamente frustrata. 16 Cfr . E. Leake, Cesar e Pavese, Posthumanism, and the Maternal Symbolic , in D. Amberson, E. Past (eds.), Thinking Italian Animals , Palgrave Macmillan, New Y ork 2014, pp. 39-56. Pavese, la natura e la modernità 253 Il rimosso dunque ritorna sì come volontà di unirsi alla Natura, di farsi tutt’uno con essa, ma dalla prospettiva alienata dello scrittore torinese ciò appare possibile solamente al di fuori della ragione. È in questa incapacità di razionalizzare le proprie contraddizioni e quelle della ragione bor ghese e moderna, di spiegarne le cause radi- cali e profonde, che si inserisce la sua concezione del mito. Se il ritorno alla Natura è ritorno a una Natura intatta, totalmente diversa dal sé razionale, ad essa si può acce- dere soltanto attraverso l’uscita dalla ragione, attraverso l’adesione all’irrazionalità del rito, che per riprodursi ha bisogno di un sacrificio, come emer ge chiaramente dai Dialoghi con Leucò . Poiché la ragione (una ragione bor ghese che ha sempre domina- to Pavese, perfino nei suoi scritti più politici in cui dichiara la propria concezione del comunismo e l’adesione al PCI) 17 non ha permesso al soggetto di risolvere le proprie contraddizioni, esso finisce per considerarla una costruzione totalmente sbagliata fin nelle sue fondamenta, e vi si oppone rifiutandola in blocco; ma l’adesione ai rituali contadini che lo dovrebbero portare all’estasi – e quindi a una palingenesi che è puri- ficazione –, per un intellettuale bor ghese non può essere altro che pulsione di morte, come ha mostrato Furio Jesi rintracciando una genealogia che proviene dall’antro- pologia irrazionalista 18 (sempre in questo quadro si può leggere anche il lavoro di curatore realizzato da Pavese per la Collana V iola Einaudi assieme a De Martino). Questa separazione dalla Natura e dall’alterità comporta insomma un represso che con il passare degli anni si fa sempre più incontenibile; gli alter ego dei suoi ultimi romanzi (Anguilla, il professor Carlo, ecc.) sono attaccati alla propria razionalità illuminata e cittadina, hanno uno sguardo sprezzante o pietistico per la barbarie e i selvaggi che si legano alla materia attraverso riti sacrificali, ma desiderano incon- sciamente ricongiungersi ad essi, anelano a ritrovare quella congiunzione fra sog- getto e oggetto, e sono nostalgici di quel rapporto diretto con la Natura che a loro sembra ancora pertenere ai soggetti che subiscono i meccanismi di inferiorizzazione. L ’assenza di una lettura storica e dialettica della Natura porta quindi Pavese a isolarla al di fuori dell’umano. L ’avvento della società tecnico-scientifica, della meccaniz- zazione industriale e del capitalismo (il boom economico è ormai cronologicamente vicino), unito al suo animo irrequieto, ai fallimenti sentimentali e alle letture antro- pologiche, lo spingono verso una concezione della Natura come eterna ripetizione dell’identico, e più questo rimosso viene scacciato dalla coscienza bor ghese, più esso si fa desiderio irrefrenabile, fino all’atto finale che sancisce l’irreconciliabilità e la tragicità della scissione; questo desiderio di fusione con gli aspetti più scandalosi della Natura, poiché non può per lui avvenire nella vita, si trasforma in pulsione di morte. 17 Cfr . L. Mozzachiodi, Pavese impolitico , «Capoverso», 37, 2019, pp. 137-144. 18 Cfr . F . Jesi, Letteratura e mito [1968], Einaudi, T orino 2002. Michele Marchioro 254 Ma come abbiamo visto, nemmeno la morte costituisce un momento terzo né può sciogliere questo doppio; il rito e l’ingresso negli inferi di una natura selvaggia sono sempre in funzione di un ritorno alla natura idillica in cui viveva l’infante: ne La luna e i falò (1949), Cinto può salvarsi e restare innocente proprio perché T alino ha ucciso la parte femminile della famiglia, dato fuoco alla casa e si è impiccato. I personaggi principali, quasi sempre maschili, dei suoi romanzi tentano di ritrovare un ordine na- turale armonico e lineare attraverso l’adesione ai riti di una natura che ha invece tutte le caratteristiche opposte (è selvaggia, spaventosa, può essere anche sublime ma senza che il sentimento sia mai recuperato totalmente dalla ragione dell’intelletto). Oltre a un atteggiamo interno allo stesso soggetto moderno – che sta alla base della ricorrente figura pavesiana del doppio –, ci troviamo di fronte a un caso di espres- sione letteraria di quei processi di naturalizzazione che l’uomo bor ghese occidentale rivolge sull’alterità. Egli procede cioè a una mitizzazione che diventa negazione dell’autonomia e della storicità della Natura (i contadini e le donne sono equiparati a bestie da soggiogare, i paesaggi ridotti a simboli che rimandano a miti irrazionali sedimentati nella memoria privata dello scrittore o dei personaggi che li descrivono). La volontà di potenza espressa dai protagonisti dei romanzi di Pavese non può che concludersi dunque con un fallimento: i soggetti subalterni non si adattano ai valori universalisti della civilizzazione bor ghese, anzi oppongono spesso un’astuzia popolare, percepita come cafona e allo stesso tempo minacciosa dalla ragione dei civilizzati; così come si risolve in scacco anche il tentativo di aderire alla natura mitica e selvaggia che si manifesta nei riti, dato che i protagonisti – appunto impre- gnati di cultura umanistica, liberale e cittadina – ne sono totalmente estranei e non ne conoscono i codici. La mancanza di una lettura dialettica dell’alterità spinge Pavese e i suoi personaggi a una fondamentale incapacità di comunicazione col mondo, a considerare impossibile un rapporto armonico con l’alterità, e in definitiva a chiu- dersi nella propria soggettività. Ma all’inferiorizzazione della subalternità (non solo naturale, ma anche di genere, di classe, di specie – e pensando a Il taccuino segr eto potremmo aggiungere anche di razza), corrisponde di ritorno anche un desiderio inespresso di avvilimento del soggetto stesso, di oggettivazione che rende passivo il personaggio maschile civilizzato rappresentato nei romanzi. Incapace di ricono- scere nell’altro una condizione comune di appartenenza allo stesso regime sociale ed ecologico, il protagonista pavesiano tende da una parte a dominarlo e umiliarlo, ma allo stesso tempo cova un desiderio represso di subire egli stesso questa stessa oggettivazione nella sua ricerca di adempiere a una funzione sociale – che nella sua lettura del mondo può essere solo funzione di dominatore o di dominato. È qui che si innesta quella pulsione di morte che Jesi ha rintracciato negli studi sul sacro e sul mito compiuti da Pavese, così che il viaggio verso la campagna, che è natura sor gi- va, lo stampo nell’immaginazione dell’infante, diventa una catabasi, un viaggio di disillusione verso un heimat irrecuperabile. Pavese, la natura e la modernità 255 vecchie e nuove istituzioni La letteratura e le istituzioni globali: tra teoria e pratica didattica Simone Marsi Uno dei temi che maggiormente si è af facciato al dibattito letterario e culturale degli ultimi anni è senza dubbio la letteratura globale o, come è conosciuta nella sua tra- duzione anglosassone, la W orld Literature. Sebbene sia da far risalire all’idea della W eltliteratur di goethiana memoria, solo oggi, con la globalizzazione che ha avvici- nato economicamente e culturalmente una parte rilevante del pianeta, la W orld Lite- rature si è imposta nel dibattito accademico, portando alla pubblicazione di articoli e libri, ma anche all’istituzione di riviste, di collane editoriali, di corsi di studio e di cattedre universitarie dedicate all’ar gomento. Se tra le numerose proposte di defini- zione non si è ancora trovato un nome con cui battezzare la nostra epoca letteraria, che è rimasta a tutti gli ef fetti un’epoca senza nome, 1 è vero però che anche nel linguaggio comune un termine si è fatto lar go tra tutti per descrivere la condizione presente: «se dunque vogliamo portare “al concetto” lo spirito del tempo dell’ultima svolta di secolo, non ci sono molte alternative alla reiterata af fermazione che siamo entrati in un’epoca di globalizzazione». 2 È dunque il mondo lo sterminato orizzonte entro il quale si inseriscono le istituzioni, la letteratura e lo studio dei prodotti cul- turali. 3 I. Il ruolo delle istituzioni nel racconto globale del passato Sebbene il tentativo di rappresentare la letteratura da una prospettiva globale nasca anche dall’esigenza di superare un racconto meramente nazionale e nazionalistico 1 Cfr . C. Benedetti, Disumane letter e. Indagini sulla cultura della nostra epoca , Laterza, Roma-Bari 201 1, pp. 61-89. 2 J. Osterhammel, N. P . Petersson, Storia della globalizzazione [2003], il Mulino, Bologna 2005, p. 8. 3 Come dimostrano anche gli studi dedicati alla letteratura contemporanea, che sembra assumere delle caratteristiche specifiche, come G. Benvenuti, La letteratura oggi. Romanzo, editoria, transmedialità , Einaudi, T orino 2023; e S. Calabrese, Narrar e al tempo della globa- lizzazione , Carocci, Roma 2016. La globalità sta nelle intersezioni locali, non nell’estensione del racconto storico a tutto il mondo. Per fruire della letteratura globale non è dunque necessario im- mer gersi nella lettura di altre letterature nazionali, ma è possibile coglierla anche attraverso singoli testi, che possano far esperire la complessità del mondo attraverso scritti perfettamente inseriti nel sistema nazionale. È forse un’idea limite della let- teratura globale, che vede la letteratura funzionare esattamente come un frattale. Il frattale è quella figura geometrica che gode della proprietà dell’autosomiglianza: presenta forme simili se osservata a diverse scale di grandezza. T roveremo cioè le stesse strutture geometriche se osserviamo una figura frattale a occhio nudo o attra- verso un microscopio. Proprio come i frattali, alcune opere letterarie, pur essendo insiemi chiusi ed espressione di una specifica tradizione nazionale o locale, possono rappresentare al loro interno la complessità del mondo intero, e le interazioni sociali, economiche e culturali del globo. Questa considerazione teorica è rilevante in un contesto formativo e didattico come quello italiano, dove la formazione letteraria, specie negli anni che conducono alla maturità, è rimasta pressoché invariata dalla fondazione della scuola unitaria ad oggi, con un insegnamento fondato sulla storia della letteratura nazionale. 22 Non solo: ma anche i manuali scolastici, che sono la base del percorso formativo, reca- no pochissime tracce di opere ed autori esterni al canone strettamente italiano ed europeo, e dunque of frono pochissime occasioni allo studente per confrontarsi con scrittori davvero globali, o anche solo (a parte rari casi) con scrittori di confine, che situano la loro produzione cioè a cavallo tra diverse culture. 23 In questo quadro scolastico ancora nazionale-centrico, lo studio della letteratura globale può ugualmente avvenire attraverso una lettura di testi che possano render conto delle rifrazioni globali in un contesto nazionale. Si tratterà di vedere la lettera- tura (e dunque la didattica della letteratura) non come una memoria culturale legata a un disegno storico nazionale, ma come un prodotto narrativo in grado di intrecciare al suo interno le dinamiche globali. Un minuscolo frammento letterario avrà al suo interno, come un elaborato frattale, tutto il mondo. 24 22 Per un quadro storico dell’insegnamento letterario nazionale cfr . S. Marsi, Il racconto del passato: la formazione del canone letterario italiano tra pr ogrammi ministeriali, manua- li scolastici e storiografia letteraria (1861-1945) , Loescher , T orino 2024. 23 Per una ricognizione sui manuali cfr . S. Marsi, Canone, canoni e contr ocanoni. Mappar e le periferie della r ecente storiografia nazionale , in M. Fusillo, S. Guarracino, D. Legge, M. Lino, M. Petricola, L. Zenobi (a cura di), Autorialità polimorfica. Dall’aedo all’algoritmo , ETS, Pisa 2024, pp. 817-827. 24 Sul concetto di letteratura come memoria culturale cfr . S. Giusti, Didattica della lette- ratura italiana. La storia, la ricer ca, le pratiche , Carocci, Roma 2023, pp. 131-220. A questa visione della letteratura Giusti oppone il valore cognitivista del testo letterario. Simone Marsi 266 Per capire come un singolo testo possa rendere conto della storia globale, propo- niamo di seguito un esempio didattico specifico: Carlo Emilio Gadda. Gadda è un esempio notevole perché si tratta di uno scrittore arcitaliano, strettamente connesso alla tradizione nazionale e a uno sperimentalismo linguistico che spesso ne rendo- no complessa la traduzione all’estero e la fruizione in ambito scolastico. Eppure, proprio in ragione delle riflessioni storiografiche esposte, è possibile considerare l’opera di Gadda come una traccia della storia globale, e delle intime connessioni che regolano tutto il globo. III. Carlo Emilio Gadda scrittor e globale Se lo sperimentalismo linguistico nel quale è stato incasellato fin dagli studi di Con- tini lo inserisce in una tradizione strettamente nazionale, il suo modo di pensare e im- maginare la realtà, prima ancora di narrarla, rendono Gadda un autore visceralmente globale e planetario. T utto, infatti, per Gadda, è connessione: Altro errore profondo della speculazione: di vedere ad ogni costo l’io e l’uno dove non esistono af fatto, di veder limiti e barriere, dove vi sono legami e aggrovigliamenti. 25 Non è possibile pensare un grumo di relazioni come finito, come un gnocco distaccato da altri nella pentola. 26 [s]e una libellula vola a T okio, innesca una catena di reazioni che raggiungono me. 27 Se questo è il modo di pensare dell’autore, non è un caso che in Quer pasticciac- cio brutto de via Merulana il detective protagonista del giallo, fin dalle prime pagi- ne, venga descritto in questo modo: Sosteneva, fra l’altro, che le inopinate catastrofi non sono mai la conseguenza o l’ef fetto che dir si voglia d’un unico motivo, d’una causa al singolare: ma sono come un vortice, un punto di depressione ciclonica nella coscienza del mondo, verso cui hanno cospirato tutta una molteplicità di causali conver genti. 25 C. E. Gadda, Meditazione milanese , a cura di G. C. Roscioni., Einaudi, T orino 1974, p. 75 26 Ivi, p. 73. 27 C. E. Gadda , Saggi, giornali, favole , vol. I, a cura di L. Orlando, C. Martignoni, D. Isella, Garzanti, Milano 1974, p. 654. La letteratura e le istituzioni globali 267 Diceva anche nodo o groviglio, o garbuglio, o gnommero, che alla romana vuol dire gomitolo. Ma il termine giuridico «le causali, la causale» gli sfuggiva preferentemente di bocca: quasi contro sua voglia. L ’opinione che bisognasse «riformare in noi il senso della categoria di causa» quale avevamo dai filosofi, da Aristotele o da Emmanuele Kant, e sostituire alla causa le cause era in lui una opinione centrale e persistente: una fissazione, quasi. 28 Chi pensa così alla realtà, non può che vedere in un frammento di storia umana la rifrazione di tutta la storia planetaria. Ecco, ad esempio, uno dei brani più esemplifi- cativi di questo modo di narrare: Il corindone, pleòcromi cristalli, si appalesò tale di fatto sul bigio-topo dell’ambienza, venuto di Ceylon o di Birmania, o dal Siam, nobile d’una sua strutturante accettazione, o verde splendido o rosso splendido, o azzurro not- te, anche, un anello, del suggerimento cristallografico di Dio: memoria, ogni gemma, ed opera individua dentro la memoria lontanissima e dentro la fatica di Dio: verace sesquiossido Al2 O3 veracemente spaziatosi nei modi scalenoedri- ci ditrigonali della sua classe, premeditata da Dio: a dispetto del valore-lavoro del T afàno. T afàno di Revello ch’era per durare in seggiola un’ora, capintesta economista del Dindo e ministrogallo delle di lui buggerate non-finanze. 29 I gioielli rappresentano una prova fondamentale nel dipanarsi del delitto e del furto di via Merulana: sono oggetti intimamente legati alla storia raccontata nel ro- manzo, sono un indizio (forse l’indizio) per la risoluzione del caso, eppure, al loro ritrovamento, mentre il brigadiere Pestalozzi li descrive come «cilindretto», «goc- ciolone», «ovolino», «caramellozza», «bestioline impaurate», 30 nominandoli «solo con designazioni generiche e colloquiali» 31 tratte dalla sua esperienza quotidiana e limitata, il narratore inserisce la loro storia in una storia sotterranea, geologica, iscritta in un tempo profondo e in spazi lontani; sono infatti pietre millenarie che giungono dalla Birmania, dal Siam, dallo Sri Lanka, dopo aver attraversato secoli di storia, quella storia talmente profonda da essere incomprensibile agli esseri umani; a tutti gli ef fetti: il tempo profondo. La storia delle pietre si inscrive in una progettuali- tà che solo il divino (Dio, ripetuto tre volte nella pagina) può cogliere, e sconosciuta agli uomini come Pestalozzi e Thaon (T afano), ministro delle finanze del governo 28 C. E. Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana , in Id., Romanzi e racconti , vol. II, a cura di G. Pinotti, D. Isella, R. Rodondi, Garzanti, Milano 1974, pp. 1 1-276, p. 16. 29 Ivi, p. 231. 30 Ivi, p. 230. 31 F . Bertoni, Il r omanzo moltiplicato. Gadda nel Novecento , in F . G. Pedriali (a cura di), Gadda. Interpr eti a confr onto , Cesati, Firenze 2020, p. 41. Simone Marsi 268 Mussolini. Queste rapide aperture inseriscono il tessuto narrativo umano in quella che Chakrabarty ha chiamato la storia planetaria, dove la specie umana si confronta con forze e grandezze che la sovrastano in forza ed estensione. 32 A ben vedere, un approccio ecologico alla letteratura (anche limitato ad un canone strettamente nazio- nale), che tenesse «in considerazione le opere che raccontano o illustrano le relazioni tra gli individui e l’ambiente circostante», 33 permetterebbe di considerare le vicende narrate come parte di una storia che esonda i limiti strettamente locali, mostrando come i destini individuali siano intessuti in un tempo e in uno spazio che apparten- gono a tutto il pianeta. È così possibile scor gere nella singola opera letteraria un frattale in cui si rifrange non solo la memoria nazionale, ma anche un intrico di storie globali e planetarie. In questo modo, non è necessario cambiare l’oggetto osservato ampliando il canone let- terario oltre ogni immaginazione (e possibilità didattica), ma è suf ficiente cambiare la prospettiva critica attraverso la quale lo si osserva. 32 È la proposta critica che si legge in S. Marsi, Esser e umano in un mondo disumano. L ’uomo e la r ealtà nell’opera di Carlo Emilio Gadda , Mimesis, Milano-Udine 2024. 33 N. Scaf fai, Letteratura e ecologia. Forme e temi di una r elazione narrativa , Carocci, Roma 2017, p. 12. La letteratura e le istituzioni globali 269 I promessi sposi e i per ché del classico a scuola: una pr oposta didattica in pr ospettiva diacr onica e diamesica Sara Picchiarelli I. Ancora I promessi sposi ? Se la questione del ruolo della letteratura a scuola, delle sue ragioni, delle sue prassi didattiche è fervidamente aperta e discussa, ci sono, d’altro canto, nomi letterari che resistono tenaci nella loro sacra canonizzazione. Lo studente, «accanto ad altre lettu- re da autori di epoca moderna anche stranieri, leggerà I pr omessi Sposi di Manzoni, quale opera che somma la qualità artistica, il contributo decisivo alla formazione dell’italiano moderno, l’esemplarità realizzativa della forma-romanzo, l’ampiezza e la varietà di temi e di prospettive sul mondo». Così si legge nelle Indicazioni nazio- nali per i licei del 2010, 1 e l’indicazione vale per ogni tipologia liceale. L ’insegnamento del romanzo manzoniano compare già nei Pr ogrammi per l’inse- gnamento nei Licei e nei Ginnasi in esecuzione del Regio decr eto 16 giugno 1881 , in Istruzioni per l’insegnamento della lingua italiana nel Ginnasio , presentato «tra le cose dei moderni (come) la più utile da leggere nelle scuole», grazie a «la sincerità del pensiero, la naturalezza delle immagini e la piana collocazione delle parole», in un romanzo di cui è evidente «il pregio singolarissimo dell’evidenza e della popo- larità». 2 Con la riforma Gentile, poi, dal 1923, la lettura dei Pr omessi sposi viene introdotta anche nel ‘Liceo moderno’. Negli anni, periodicamente, si torna a discutere sulla validità, l’attualità e il sen- so di questo testo come lettura obbligata. Hanno detto la loro – tra gli altri – Eco, 1 Indicazioni nazionali riguardanti gli obiettivi specifici di apprendimento concernenti le attività e gli insegnamenti compresi nei piani degli studi previsti per i percorsi liceali di cui all’articolo 10, comma 3, del decreto del Presidente della Repubblica 15 marzo 2010, n. 89, in relazione all’articolo 2, commi 1 e 3, del medesimo regolamento. 2 Istruzioni e Pr ogrammi per l’insegnamento nei Licei e nei Ginnasi in esecuzione del Regio decr eto 16 giugno 1881 , Istruzioni per l’insegnamento della lingua italiana nel Ginnasio , in R. Cremante, S. Santucci (a cura di), Il canone letterario nella scuola dell’Otto- cento , Clueb, Bologna 2009, pp. 473-474. Galimberti, letterati e critici, e poi il pubblico dei social, che ha ridato vitalità e vigo- re al romanzo durante il periodo della pandemia da covid-19. E dicono la loro anche i nostri studenti, ogni volta che al biennio si trovano in questo primo vero corpo a corpo con un testo letterario. Sicuramente quello dei Pr omessi sposi è un testo dif fi- cile, e questo incontro non può non essere guidato con cura e coscienza dal docente, che deve attentamente calcolare i passi da leggere, i personaggi da inquadrare, le informazioni di contesto da fornire, i nodi da sciogliere. Senza dubbio, è un testo che può risultare lontano dai nostri studenti, per la lingua, la visione del mondo, il sistema dei valori. Eppure, può essere una grande occasione. In questo intervento si propone una possibile lettura del romanzo di Manzoni sfruttato in classe come viatico per la definizione di un orizzonte di senso. È, infat- ti, negli anni del biennio che diventa fondamentale agire sulla motivazione e sulla sensibilizzazione rispetto ai contenuti letterari, negoziare il senso e il dove della letteratura e quindi dei classici oggi. La proposta parte da una domanda: cosa definisce un testo come classico (il famo- so e annoso discorso sul canone) e perché continuiamo a far leggere i classici? Con il lavoro che si andrà a raccontare, si vogliono suggerire due risposte calvinianamente ispirate: la prima è che il classico è un’opera che persiste nel tempo attraverso com- menti e riappropriazioni successive; la seconda è che il classico è «un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire». 3 In questo senso, con studenti e studentes- se, dopo l’analisi e la lettura del romanzo in classe, mediata dalla lettura dell’inse- gnante, si è lavorato in due momenti distinti. II. La r esistenza del classico su più media In una prima fase, si è cercato di dimostrare la veridicità della prima risposta e pa- lesare la resistenza del classico nel tempo, anche quando la sua forma viene trasfor - mata. Considerando quella che Giuliana Benvenuti definisce l’odierna «espansione dell’opera letteraria su più media», 4 e la conseguente fruizione dei nostri alunni di una gamma di media sempre più vasta, si è voluto tenere in considerazione l’eredità manzoniana analizzandola sia dal punto di vista diacronico che diamesico. Del resto, è stato Manzoni per primo che, con le illustrazioni di Gonin, ha predisposto la sua opera alla transmedialità. 3 I. Calvino, Per ché legger e i classici, Mondadori, Milano 2021, p. 7. 4 G. Benvenuti, La letteratura oggi. Romanzo, editoria, transmedialità , Einaudi, T orino 2023. Sara Picchiarelli 272 Sono stati presi in considerazione, allora, tre media dif ferenti: l’immagine, la can- zone, il video. Proprio per far emer gere la differente resa di un episodio in base al mezzo scelto, si è deciso di indagare lo stesso e notissimo episodio: l’incontro tra Don Abbondio e i bravi nel primo capitolo. Anzitutto si è lavorato sulle immagini. Per cominciare, è stato chiesto alla classe di elaborare una propria immagine. A coppie, attraverso la chatbot bing.com , la classe ha realizzato per mezzo dell’intelli- genza artificiale un’immagine che restituisse l’incontro di don Abbondio con i bra- vi. Per svolgere quest’operazione, è necessario dare alla chatbot indicazioni precise sull’abbigliamento da far indossare ai personaggi, la classe sociale di appartenenza dei personaggi, il contesto, l’aspetto. Saper fornire indicazioni ai vari sistemi di IA, quindi, passa necessariamente attraverso l’interiorizzazione dell’episodio e la capa- cità di formulare indicazioni chiare e precise. Si è messa poi a confronto l’immagi- ne da loro realizzata con quella di Gonin e si è cercato di incentrare la riflessione principalmente su due punti: la dif ferenza tra il momento scelto da loro e quello scelto da Gonin come momento rappresentativo, la discrepanza dei dettagli nelle rispettive immagini e soprattutto cosa si perdesse e cosa si guadagnasse passando dal linguaggio verbale e quello dell’immagine. Si tratta di una riflessione stimolante per gli adolescenti, in quanto sposta la classe in un terreno, in linea teorica, più agile per le loro abitudini, nel momento in cui pare che «la storia della comunicazione abbia determinato un progressivo spostamento dall’orecchio all’occhio, dal sentire al vedere la parola». 5 Dopo questo lavoro, durato meno di un’ora, si è passati all’analisi di un altro mez- zo di comunicazione, il video. In questo caso, è stato possibile sviluppare una rifles- sione anche diacronica, data la pluralità degli adattamenti cinematografici e televisivi dei Pr omessi sposi. In particolare, restando sempre sulla scena iniziale del romanzo, si sono scelte le tre dif ferenti versioni tra i vari film e sceneggiati televisivi ispirati al romanzo: quello del 1967 di Sandro Bolchi, quello del 1989 di Salvatore Nocita con Alberto Sordi nel ruolo di Don Abbondio, e il film di Francesca Archibugi, Renzo e Lucia, del 2004. La visione di questi estratti è stata attiva e dialogata. L ’insegnante ha cercato di far notare come lo sceneggiato del1967 fosse molto più fedele al testo: c’è il breviario, il sasso scansato, i bravi vestiti come potremmo immaginarci, il loro sguardo fiero. V iene tuttavia eliminata del tutto l’indecisione del curato, il suo farsi coraggio. Don Abbondio tiene lo sguardo basso, i bravi gesticolano molto (ad esempio, simulano il gesto del taglio della gola, il video inevitabilmente aggiunge la prossemica), eppure la scena è piuttosto statica, il curato è vecchio, guarda i bravi, è spaventato quando si parla di Don Rodrigo, ma viene rappresentato per lo più di spalle. I bravi cantano delle canzoni e lasciano uno zoppicante Don Abbondio che si 5 M. Palermo, Italiano scritto 2.0. T esti e ipertesti , Carocci, Roma 2017, p. 18. I promessi sposi e i per ché del classico a scuola 273 rigira quando partono, e accelera il passo. Scompare il lato comico di Don Abbondio, passa in secondo piano: resto solo il suo spavento. Lo sceneggiato del 1989, invece, restituisce tutta un’altra visione. Don Abbondio- Alberto Sordi viene presentato più da vicino, ma con l’aggiunta di un intermezzo che mostra subito la violenza del tempo. La scena si apre, infatti, con la poco amata folla manzoniana: è in corso una sorta di protesta in cui Don Abbondio viene messo in mezzo e ne esce con la sua caratteristica ignavia, segnalata da un sintomatico «che volete da me?». Questa volta, il lato ‘umoristico’ del prete è da subito evidente e an- che la sua indecisione e confusione iniziale, ma c’è qualche dettaglio in meno nella contestualizzazione della scena: manca, ad esempio, il famoso ciottolo scansato. I bravi non sono sul muretto, viene data importanza al bivio dove sono posizionati. Nel corso del frammento, Don Abbondio è sempre buf fo e le figure dei bravi sono sclerotizzate con dei segni da ferite, appaiono più violenti e uno dei due ha uno strano accento ‘spagnolo’. T utto è più caricaturale, anche l’inchino è accentuato e il prete scappa dopo l’incontro. In generale, la scena è riempita da altri personaggi, vie- ne eliminata la descrizione di don Abbondio e si fa vedere il personaggio in azione. Infine, nel film del 2004 Renzo e Lucia, Francesca Archibugi decide di cambiare anche il titolo, riecheggiando il Fermo e Lucia della prima edizione del romanzo . Questa scelta è già una dichiarazione di intenti e si chiede alla classe, infatti, di ri- flettere su quale secondo loro sarà il focus della regista nella sua lettura. La scena ini- ziale stravolge il romanzo. Il contesto è del tutto diverso e Don Abbondio si presenta solo dopo molti minuti. Questa volta il curato è rappresentato come un personaggio meno indeciso, meno comico, più serio; l’incontro con i bravi è molto veloce ed è seguito da un’altra scena non presente nel romanzo. Dopo la visione dei tre estratti commentati, nell’ora successiva si è chiesto di compilare una tabella per fare la sin- tesi delle dif ferenze tra le varie rappresentazioni e si è chiesto poi, come esercizio di scrittura, di mettere queste riflessioni per iscritto in un breve paragrafo. Come ultimo media di espansione, si è analizzato il testo di una canzone, Don Abbondio di Brunori SAS. Il focus, dunque, è nuovamente sul curato. Dopo l’ascolto del brano, una panoramica sulle specificità del testo pensato per la musica (le rime, le ripetizioni, il ritornello, i suoni), anche in questo caso si è cercato di porre l’accen- to sugli elementi di continuità rispetto al personaggio manzoniano e sulle scelte at- tualizzanti messe in atto dal cantautore. Don Abbondio, infatti, diventa antonomasia dell’italiano medio, l’incarnazione dei suoi vizi e dei suoi piccoli o grandi peccati, delle sue abitudini stagnanti e irrecuperabili. Per l’analisi del testo della canzone, poi, in questo caso, è stato chiesto di provare a riflettere sui riferimenti all’attualità che Brunori SAS denuncia attraverso la figura di Don Abbondio, per sottolineare come il personaggio letterario acquisti vita nel presente per mezzo di alcuni sui tratti caratteristici, anche se stereotipati. T utto ciò per rendere chiaro che «si può dire in- fatti che il classico sia quel testo che, in quanto insieme di significati, è in grado di Sara Picchiarelli 274 cambiare e adattarsi nella sua ricchezza semantica, a un nuovo ambiente sociocultu- rale, a far emer gere nuovi strati di senso». 6 III. La letteratura al secondo grado In una seconda fase, sempre orientata a rispondere alla prima domanda, il lavoro è stato concentrato sulla letteratura al secondo grado, ovvero sul più ampio discorso dell’intertestualità. Si è cercato di mostrare come il romanzo di Manzoni si sia posto come testo di riferimento per altri testi e non solo, cercando di rendere palese quella «volontaria ereditarietà» 7 che fa sì che un testo classico si ponga in dialogo con ope- re letterarie successive, ma anche con il mondo della cultura più pop; un sistema di relazioni che gli studenti, in prossimità del triennio e dello studio della letteratura, devono allenarsi a riconoscere. In termini di intertestualità, si è distinto, anzitutto, tra varie opzioni: citazione, come forma di ripresa del testo più esplicita e diretta; riscrittura, in cui la ripresa dell’ipotesto serve come modello di partenza per una rielaborazione più evidente- mente personale; e infine parodia, quando, tenendo fede alla sua origine etimologica ( para contro, accanto; ode canto), si fa del testo qualcosa a cui af fiancarsi con intenti ironici e comici. Come esempio di citazione, è stato proposto un estratto dagli Indiffer enti di Alberto Moravia (1929), in particolare l’ addio strade 8 di Carla che richiama il ben noto addio monti di Lucia del capitolo VIII. Si spiega alla classe che, in questo brano, la protagonista femminile, Carla, sempre – guarda caso – nell’VIII capitolo, decide di fuggire insieme a Leo, l’amante della madre. Si legge insieme il brano e si cerca di far ragionare la classe sull’atmosfera che crea Moravia rispetto a quella ben più poetica dell’ addio monti di Lucia. La notte di Carla è una notte di città, di strade e di luci, una notte di pioggia monotona, prosaica e a tratti cinica; la ragazza non prova tristezza né ver gogna nel lasciare la sua casa, il suo è un addio niente af fatto accorato, quasi meccanico. Davanti a queste dif ferenze, allora, qual è il ruolo della citazione? Perché riprendere proprio quel passo in quel momento? Su queste doman- de si cerca di far ragionare gli studenti, per mostrare loro come far riferimento a un certo modello letterario possa servire per marcare le distanze, mostrare, come in que- sto caso, tutto un altro modello femminile in un contesto storico e sociale distante, in una realtà di valori dissoluti in cui anche l’addio al proprio nido diventa indif ferenza. 6 T . J. Reiss, The Meaning of Literatur e, Cornell UP , Ithaca 1992, pp. 236-37. 7 C. Segre, A vviamento all’analisi del testo letterario , Einaudi, T orino 2020, p. 86. 8 A. Moravia, Gli indiffer enti, Bompiani, Milano 2009, p. 150. I promessi sposi e i per ché del classico a scuola 275 fare questo, in discussione con l’eredità del post-strutturalismo 3 e del pragmatismo, Felski si è rivolta all’Actor -Network Theory (ANT) di Latour: una forma di «radical empiricism» che mette al centro dell’analisi il network , inteso nei suoi rapporti, nelle sue relazioni, nelle vicinanze e nelle distanze che esso facilita e fa sfiduciare. Proprio alla domanda ‘dov’è la letteratura’, dunque, il metodo e la teoria di Felski saltano – ritengo – all’occhio. La metafora spaziale, il posizionamento critico e una visione networked e relazionale della teoria sono particolarmente presenti nelle sue ricerche e il fatto che i suoi scritti non siano tradotti in Italia è – ritengo nuovamente – una perdita per la nostra innovazione metodologica, date le interessanti modelliz- zazioni e soluzioni sincretiche of ferte dai suoi studi. Scopo ultimo del trasferimento dell’ANT nella critica letteraria è «making things mor e real rather than less real». 4 L ’obiettivo è of frire nuovi modelli di pensiero per la mediazione, la traduzione e la comparazione. In linea con queste sollecitazioni, la presente proposta raccoglie il frutto dell’insegnamento di Felski proponendo un per - corso nella sua ricerca che attraversa alcune costellazioni critiche e alcune proposte di metodo relative allo spazio della critica e allo spazio della letteratura . Le con- clusioni, in dialogo con alcune tradizioni critiche più consolidate, tentano di definire l’importanza della sua innovazione metodologica nel campo letterario Comincerò dal principio: la produzione di Rita Felski è ampia; tra gli anni Ottanta e Novanta pubblica Beyond Feminist Aesthetics: Feminist Literatur e and Social Change per Harvard, poi il più noto The Gender of Modernity , uno studio da una prospettiva di genere incentrato soprattutto sulla fin de siècle e sul modernismo tran- satlantico. Seguono gli articoli su cui questa ricerca si concentra maggiormente: The Doxa of Differ ence (1997); Fr om Literary Theory to Critical Method (2008); nel 2008 c’è la curatela di Rethinking T ragedy , che prevede di ripensare il concetto di tragico alla luce della cultura popolare, della politica e della filmografia contem- poranee; poi gli articoli After Suspiscion (2009); Context Stinks! (201 1) e nel 2016 Comparison and T ranslation: A Perspective fr om Actor -Network Theory . Questo ar - ticolo, fondato sugli studi di Latour e sull’eredità di Bourdieu, porta Felski alle due monografie del 2020 Latour and the Humanities e Hooked: Art and Attachment . Quando le autrici e gli autori della sua pagina W ikipedia 5 associano il suo lavoro all’ambito della postcritique – oltre ovviamente a inserirla e (confinarla) in quell’e- 3 Scrive Felski: «Latour , especially , has become increasingly impatient with the rhetoric of social construction and the technique of distancing oneself from texts, attitudes, or persons in order to “trouble” or “problematize” their assumptions. In short, ANT is at odds with both traditional forms of ideology critique and the various styles of poststructuralist critique still in vogue» (Felski, Comparison and T ranslation cit., p. 749). 4 Ivi, p. 750. 5 Cfr . https://en.wikipedia. o rg /wiki/Rita_Felski (ultimo consultazione: 14 maggio 2025). V alentina Monateri 282 tichetta critica – rivolgono soprattutto la loro attenzione alla monografia The Limits of Critique , del 2015, in cui Felski riparte da Ricoeur e dai maestri del sospetto – Marx, Nietzsche e Freud – per ripensare i loro metodi al di là delle ideologie del Novecento. T uttavia, dire questo è dire poco rispetto al suo rigore metodologico: il posizionamento sulla postcritique è solo la punta dell’iceber g di un metodo che si riproduce nella forma di una rete cristallina profonda. L ’‘etichetta’ non tiene in con- siderazione il dialogo che Felski costruisce con la teoria della ricezione e che, soprat- tutto nelle ultime ricerche, l’ha portata a ripensare alcune adagiate vulgate critiche. Da The Doxa of Differ ence fino all’articolo Comparison and T ranslation , Felski si dimostra interessata ai processi di interfer enza che si manifestano tra letterarietà e realtà, e tra teoria e critica. Questi nuclei – realtà, letterarietà, teoria, critica – costi- tuiscono i suoi parametri di analisi. All’interno di questa struttura, la realtà, il reale, è l’elemento a cui si deve far riferimento senza vir golette e senza mediazioni: è il punto di partenza della ricerca, ma – ed è importante – ciò non significa che questo nucleo abbia un peso maggiore degli altri. Secondo Felski, la critica deve concentrar - si sulle intersezioni che si realizzano tra i vari nuclei, ovvero sui processi di interfe- renza che si manifestano tra le traduzioni intermediali e intersemiotiche degli oggetti letterari e i contesti in cui queste traduzioni vengono portate, alle interferenze che si manifestano tra la critica e l’intelligenza artificiale, oppure tra la letteratura scola- stica/canonica e la produzione massificata del sistema dei nuovi media, o ancora tra il mercato e la produzione di comunità minoritarie che non arrivano al meccanismo della grande distribuzione, ecc. Queste interferenze ci mostrano le «conjunctions» e le «disjunctions» che eventualmente legano o dividono le articolazioni di somiglian- ze e dif ferenze che si trovano al centro dell’interesse del comparato. E la ricerca di Felski prende il via proprio da queste articolazioni. Fin dalle prime pubblicazioni, quando si riferisce al network , Felski è in dialogo con Bourdieu e con Latour , ma con una precisazione: rifiuta sistematicamente l’autonomia bourdieusiana, così come l’i- dea che esistano campi di produzione dell’arte sconnessi e indipendenti. Già ai tempi di The Doxa of Differ ence (1997) scriveva: Y et difference is not a foundation but a relation, not an inherent property but a distinction engendered within a given semiotic framework. Depending on the criteria used, it is clearly possible in principle to demonstrate that any two randomly chosen objects in the world are either similar to or dif ferent from each other . In other words, there is no reality-in-itself that can provide ultimate proof of the significance or value of either dif ference or similarity . Both the construction of commonality among subjects and the assertion of dif ference between subjects are rhetorical and political acts, gestures of af filiation and La letteratura è pr esa all’amo 283 disaf filiation that emphasize some properties and obscure others. It is only in such contingent terms that their value can be assessed. 6 Se il concetto di network ancora mancava al lessico di quegli anni, questo, ha poi assunto un ruolo evidentemente centrale nell’Actor -Network Theory (ANT). Questa suggestione teorica, che sfida e discute l’eredità di Bourdieu, cerca di modificare la nostra percezione ‘geografica’ della letterarietà, portandoci ad analizzare l’oggetto letterario sulla base dei legami che esso instaura con altri oggetti, letterari e non, e con il proprio pubblico. Questa prospettiva scardina il rapporto ‘centro-periferia’ eliminando in maniera radicale l’idea stessa del ‘centro’. L ’Actor-Network Theory non prevede di spostare il centro, ma di cancellarlo. Dunque, nel momento in cui l’oggetto letterario non è più il centro del network – ma questo non significa che non eserciti un peso all’interno di quello – salta il sistema di interdipendenza e di potere secondo cui la periferia deve necessariamente determinarsi e realizzarsi sulla base del potere del centro. Quello che rimane è un sistema di interfer enza – secondo Felski, il ver o luogo della critica: ANT (Actor-Network Theory) thus draws us away from a negative aesthetics (whether couched in a Marxist-Hegelian language of opposition or a poststruc- turalist idiom of subversion) to a relational ontology that traces ties between actors. Why do literary works matter? Because they cr eate, or co-cr eate, pow- erful and enduring ties acr oss space and time . The nature of these ties (social imaginaries, af fective bonds, visions of art, redescriptions of reality) and how they made (techniques of invention, borrowing, dissemination) become the loci of our attention. 7 Grazie all’Actor -Network Theory passiamo dall’ estetica negativa all’ ontologia r elazionale , e in questa ontologia la letteratura è – come recita il titolo della sua ulti- ma monografia richiamato dal titolo di questo intervento – hooked , appesa all’amo . Il verbo to hook , uncinar e , ma anche connetter e , catturar e , prevede di giocare con l’immagine dell’uncino e dell’esca. In quest’ottica tanto il pubblico, quanto le istitu- zioni che promuovono lo studio della letteratura, la sua circolazione, il suo mercato, e l’oggetto letterario in sé, si trovano tutti pr esi all’amo . Sia l’esca sia chi abbocca all’esca sono costituzionalmente legati e in qualche modo inscindibili, e, inoltre, forse, non è interessante che la critica o il critico li scindano. In un’ottica di rice- zione, il sottotitolo del saggio ci in indirizza meglio sulla questione principale: Art 6 R. Felski, The Doxa of Differ ence , «Journal of W omen in Culture and Society», 23, 1, 1977, p. 17. 7 Felski, Comparison and T ranslation cit., p. 761. V alentina Monateri 284 and Attachment . Questo sottotitolo è importante perché – secondo chi scrive – alla domanda dov’è la letteratura ( wher e is art ), Felski, servendosi dell’Actor -Network Theory , risponderebbe nell’attaccamento che noi pr oviamo per la letteratura . Meglio: la letteratura si trova nelle comunità di attaccamento, nelle comunità che la significano e che presentano gli stessi meccanismi di funzionamento sia che si tratti dei lettori in rivolta per la morte di Sherlock Holmes, dei clubs del libro, dei cosplayers o degli ‘ossessionati’ dalla traduzione intermediale di Bridgerton . È im- portante notare che, quando si parla di attachment , Felski si allontana dalla teoria terapeutica dell’attaccamento e si riferisce, invece, a ciò che ci lega come individui o come comunità alla letteratura e ai prodotti estetici: Hooked looks at examples of people getting stuck to novels and paintings and films and music in ways that matter to them. This mattering can be aesthetic, political, emotional, ethical, intellectual, or any combination of these. The issue is not just attachment, in other words, but of attachment to one’ s attach- ment— […]. Not just pleasure but one’ s assessment of such pleasure: whether it is felt to be warranted, justified, worth reflecting on, deserving of being described and conveyed to others. 8 Il dogma del «convey to others» è quello che ha più peso nell’ultima produzione felskiana, in quanto meccanismo che muove le vecchie e le nuove istituzioni. Felski ritiene che l’Actor -Network Theory ci aiuti a superare una certa forma di narcisismo che è insita nel voler mettere a tutti i costi l’oggetto letterario al centro del sistema. E allo stesso tempo dimostra come questa teoria esalti l’oggetto letterario nella sua capacità di formare legami. Ritengo che questo insegnamento promuova un metodo comparativo indispensa- bile. È warbur ghiano nel momento in cui inserire il testo letterario all’interno di un più ampio spazio (un atlante, un network ) sembra essere il modo migliore di porre la questione. Ripartire dal posizionamento antigerarchico di W arburg è, per esempio, un buon modo di af frontare il problema. W arburg studia gli oggetti del suo atlante solo alla luce dei legami che questi costruiscono con il passato e il presente e lui li insegue, li rintraccia, li illumina. Allo stesso modo, l’Actor -Network Theory di Latour , per Felski, è la teoria che più ci guida nella comparazione cr oss-temporal e diacronica. Ciò che in W arburg sarebbe studio della riemersione dell’antico at- traverso la Pathosformel , in Felski è studio della mediazione come meccanismo di interferenza, da osservare tanto con l’occhio delle grandi distanze quanto con quello delle lunghe durate. 8 R. Felski, Hooked . Art and Attachment , University of Chicago Press, Chicago 2020, p. 35. La letteratura è pr esa all’amo 285 Alcune frasi di Context stinks sono molto lucide su questo: Period, in other words, serves much the same function as nation; we assign texts and objects to a single moment of origin in much the same way as we tether them to a single place of birth. Both period and nation serve as a natural boundary , determining authority , and last court of appeal. The literary work can only be a citizen of only one historical period and one set of social relations; borders guard work overtime and any movement across period boundaries is heavily policed. The past remains a foreign country , alien and inscrutable, its strangeness repeatedly underscored. 9 In questi termini, l’oggetto letterario è intrappolato nel suo tempo, le sue con- dizioni di esistenza sono determinate da condizioni che precedono la sua nascita, il suo significato è legato ai testi e gli oggetti culturali di quel singolo momento: il paradigma filologico è, insomma, determinante. Ma per un metodo comparato che tenti di aprirsi nuove strade, il suggerimento è di superare quello che Felski vede come uno «static model of meaning». 10 È ovviamente audace una teoria che insiste sul fatto che l’approccio filologico e lo studio diacronico dei testi conducano alla fissità e alla staticità del significato letterario e, tuttavia, aiuta anche a definire alcuni problemi della ricerca. Con un grande salto potremmo riprendere la citazione dal Parsifal di W agner , citata da Moretti in diverse sedi, che recita: «il tempo, figliolo, qui diventa spazio». 11 Mi sembra che Felski riesca a definire criticamente e a descri- vere teoreticamente il modo in cui il tempo diventa spazio nell’orizzonte critico. Per superare (ed evitare) ogni forma di gerarchizzazione nell’atto della comparazione, i due poli comparativi di tempo e spazio vanno sostituiti dal network trans-temporale e trans-spaziale: Frozen in time and in space, the literary work is deprived of the very mobility that forms the precondition of our own experience of it. Impaled on the pin of our historical categories and coordinates, it exists only as an object-to-be- explained rather than a fellow actor and cocreator of relations, attitudes, and attachments. 12 9 R. Felski, Context Stinks! , «New Literary History», 42, 4, 201 1, p. 579. 10 Ivi, p. 578. 11 Mi riferisco qui alle considerazioni di Franco Moretti sul tempo e lo spazio della lette- ratura modernista a partire dalla citazione dal Parsifal di W agner: cfr . F . Moretti, Dalla terra desolata al paradiso artificiale [1980], in Id., Segni e stili del moderno [1987], Del V ecchio, Roma 2020, p. 291. 12 Felski, Context Stinks! cit., p. 590. Parlare di «attachment» non può che riportarci alle sollecitazioni teoriche portate avanti dalla critica dell’ emotional o affective turn . Cfr . parti- V alentina Monateri 286 Rispetto alla teoria della ricezione e all’ emotional turn , quello che Felski insegna è che l’attaccamento è il posto in cui stanare la letteratura per riposizionarla all’in- terno di un sistema davvero privo di gerarchie. Il testo quindi è preso all’amo, tanto quanto lo siamo noi che ci facciamo catturare dalle questioni che il testo solleva. Di volta in volta uno è l’esca e l’altro abbocca. colarmente V . Agnew , History’ s Affective T urn: Historical Reenactment and its W ork in the Pr esent , «Rethinking History » , 1 1, 3, 2007, pp. 299-312, pp. 299-300. La letteratura è pr esa all’amo 287 LiteraMEMEnto : T r opi virali e nuovi paradigmi nella Didattica della Letteratura Mauro Carella I. T r opi e memi I.1 Br eve filo/onto/epi-genesi La narrazione contemporanea si configura come uno strumento competitivo in grado di trainare i prodotti dei mercati globali, attingendo agli aspetti antropologici e so- ciologici della comunicazione. T utto è comunicazione: sarebbe perfino lapalissiano riferirsi a quanto internet e, in particolare, i social media abbiano stravolto il veicolo dei dati a scopo tanto informativo quanto ludico ( infotainment ), fino a portare ad una seria riformulazione delle pratiche didattiche. Mi sembra quanto mai fondante e fondativo marchiare questo lavoro con uno dei più grandi narratori del secolo prece- dente, Italo Calvino che, in una brillante raccolta di saggi e interventi, ha delineato perfettamente il nucleo primigenio della narrazione: T utto cominciò con il primo narratore della tribù. Già gli uomini scambiavano tra loro suoni articolati, riferendosi alle necessità pratiche della loro vita; già esisteva il dialogo e le regole che il dialogo non poteva non seguire; questa era la vita della tribù: un codice di regole molto complicate cui doveva modellarsi ogni azione e ogni situazione. Il numero delle parole era limitato […] Il nar - ratore cominciò a prof ferire parole non perché gli altri gli rispondessero altre prevedibili parole, ma per sperimentare fino a che punto le parole potevano combinarsi l’una con l’altra, generarsi una dall’altra: per dedurre una spiega- zione del mondo dal filo d’ogni discorso-racconto possibile, dall’arabesco che nomi e verbi, soggetti e predicati, disegnavano diramandosi gli uni dagli altri. 1 1 I. Calvino, Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla narrativa come pr ocesso combinato- rio) , in Id., Saggi , a cura di M. Barenghi, Mondadori («I Meridiani»), Milano 1995, p. 205. Il narratore era un abile alchimista in grado di intarsiare delle relazioni – spesso oppositive – tra gli elementi circostanti (cielo e terra, acqua e fuoco, bene e male); si narrava per mostrare l’ignoto, per una fascinazione trasgressiva, quasi blasfema: dar senso all’ignoto, giocare ad animare l’inanimato, provare ad essere come Dio. Ma se è vero che l’atto narrativo non può resuscitare Euridice, può certamente dirci molto circa il canto di Orfeo. E può altresì mostrarci quanto il narratore da essere Dio sia divenuto “d’io”. Sempre Calvino anticipa di almeno trent’anni (la conferenza, poi divenuta saggio, risale al 1967), con brillante lucidità, questa tendenza tipica dell’era della comunicazione istantanea: I cervelli elettronici, se sono ancora lungi dal produrre tutte le funzioni d’un cervello umano, sono però già in grado di fornirci un modello teorico convin- cente per i processi più complessi della nostra memoria, delle nostre associa- zioni mentali, della nostra immaginazione, della nostra coscienza. 2 Come non leggere nelle parole di Calvino un’analisi quasi profetica dell’impatto che avrebbero avuto non solo i «cervelli elettronici», ma anche quelli ‘dif fusi, algo- ritmici, artificiali’. La discontinuità dell’ente-pensiero, che fino a meno di un secolo fa ci appariva come inscalfibile e insindacabile, oggi si configura come la conditio sine qua non degli studi – solo in apparenza distanti – sulla mente alveare, sull’in- tertestualità analogico-digitale, sul Memory boom , sulle narrazioni egocentrate, 3 sui concetti di post-verità, fake news e meme . L ’espressione memory boom si riferisce a un fenomeno culturale e sociale caratte- rizzato da un crescente interesse per la memoria, la commemorazione e il ricordo del passato, sia a livello individuale che collettivo, a discapito della storia propriamente detta. Questo fenomeno è emerso a partire dagli anni Sessanta del XX secolo ed è stato influenzato da diversi fattori, tra cui i cambiamenti storici, sociali e tecno- logici. Ha aperto la strada a fenomeni come complottismo, fake news e narrazioni controfattuali, in cui la fiction romanzesca si mescola con manipolazioni storiche per creare ‘memorie condivise’ e una ‘teleologia del reale’ utile a soddisfare esigenze populistiche e agnatologiche nel contesto di una crisi ultra-capitalistica. Attraverso gli strumenti della Post-critique , si indagano le forme in cui tali narrazioni vengo- no costruite, considerando anche la non-neutralità della sfera pubblica (Habermas), intesa, con Lefebvre, come un prodotto delle pratiche sociali soggette a continue 2 Ivi, p. 209. 3 Cfr . A. Fontana, Il racconto egocentrico. La diffusione della narrazione come piatta- forma comunicativa tra Literary Darwinism e Biopoetica , «Syner gies Italie», 13, 2017, pp. 35-51. Mauro Carella 290 trasformazioni conflittuali. 4 Questo porta dei risvolti nel modo di concepire gli studi umanistici (depotenziando il ruolo del critico in favore del lettore e annullando le definizioni di ‘cultura alta e bassa’). 5 Sullo sfondo di questa analisi, si stagliano le emer genti tecnologie di Intelligenza Artificiale. I Lar ge Language Models rappre- sentano modelli previsionali ma non creativi in senso ‘memetico’, aprendo nuovi orizzonti di indagine sulla natura del pensiero e dell’identità contemporanei. La sfida diviene allora quella di scomporre questo ‘radicante’ narrativo dalle sue fondamenta, ricostruendo una prospettiva critica capace di restituire profondità e complessità al nostro modo di ‘narrare e narrarci’. Arrivare alle cellule, ai tropi. 6 Per ‘tropo’, partendo dall’etimo, – dal greco τρόπος, affine a τρέπω «volgere; adoperare con altro uso» – intendiamo primariamente una «direzione». Già questo punto di partenza non è un punto e non è una partenza. Non implica un princi- pio, un ‘genio creatore’, una rivelazione. Si tratta di un traslato, di un procedimento retorico che implica uno spostamento di significato diverso da quello originario e letterale. Possiamo considerarli degli ‘inneschi narrativi’, che strutturano il ‘come’ e il ‘perché’ di una storia, rendendo ogni prodotto culturale parte di un discorso nar - rativo più ampio. Secondo la classificazione di Lausber g, sono undici i tropi della retorica classica, 7 con un focus maggioritario sulla metafora, da cui deriverebbero poi l’allegoria, la catacresi, l’ironia come ‘figli primogeniti’. Il ruolo svolto all’in- terno della sfera pubblica, quindi, è quanto mai decisivo: ad esempio, l’espressione femme fatale produrrà nella nostra mente immagini e preconcetti non esattamente uguali a quelle di un altro individuo: più ‘forte’ è il tropo, più solide, coerenti e ‘co- munemente familiari’ saranno le associazioni che creeremo. I tropi, 8 dunque sono essenziali: possono essere più o meno ef ficaci, ma senza essi nessuna narrazione e narratologia sarebbero possibile. Codificano una data situazione esperienziale per 4 Cfr . A. Assmann, S. Conrad (eds.), Memory in a Global Age , Palgrave Macmillan, London 2010; D. Berliner , The Abuses of Memory: Reflections on the Memory Boom in Anthr opology , «Anthropoligical Quarterly», 78, 2005; A. Hoskins, Media and the Closur e of the Memory Boom , in K. Niemeyer (ed.), Media and Nostalgia , Palgrave Macmillan, London 2014; Id., Anachr onisms of Media, Anachr onisms of Memory: Fr om Collective Memory to a New Memory Ecology , in M. Nieger , O. Meyers, E. Zandber g (eds.), On Media Memory . Collective Memory in a New Media Age , Palgrave Macmillan, London 201 1; J. W inter , The Generation of Memory: Reflections On the “Memory Boom” in Contemporary Historical Studies , «Canadian Military History», 10, 3, 2001, pp. 57-66. 5 Cfr . M. Cometa, Dizionario degli studi culturali , Meltemi, Roma 2004. 6 Cfr . L. Pisano, M. Carassai (a cura di), T r opi del pensier o: Retorica e filosofia , «Lo Sguardo», 17, 1, 2015. 7 Cfr . H. Lausberg, Elementi di r etorica , il Mulino, Bologna 2002. 8 Cfr . K. Burke, A Grammar of Motives , University of California Press, Berkeley 1969. LiteraMEMEnto : T r opi virali e nuovi paradigmi nella Didattica della Letteratura 291 L ’Unità di Apprendimento mira principalmente a: sviluppare negli studenti la co- noscenza di sé e degli altri attraverso pratiche comunicative inclusive; af finare la capacità di analisi critica degli stereotipi nei memi; introdurre i concetti di ‘tropo’ e ‘topica’ nell’interpretazione letteraria; esplorare i memi come strumenti per pro- muovere inclusione e diversità; insegnare la creazione di memi rispettosi; ampliare il lessico emotivo tramite tematiche relazionali; e potenziare l’uso delle tecnologie digitali per la produzione di contenuti multimediali. Il percorso didattico si è svilup- pato attraverso cinque fasi interconnesse, ciascuna volta a promuovere l’apprendi- mento critico e creativo degli studenti attraverso l’analisi dei memi e degli stereotipi attraverso il medium della letteratura. La prima fase ha previsto l’attivazione delle conoscenze pregresse mediante un approccio visivo e stimolante. Utilizzando im- magini di meme celebri e domande stimolo, si è avviata una discussione che ha permesso agli studenti di esplorare la natura poliedrica dei memi. Un brainstorming iniziale ha consentito di definire il concetto di meme, dif ferenziandolo da altre for- me di comunicazione visiva. Un breve excursus storico ha evidenziato l’evoluzio- ne dei memi dal mondo digitale a potente strumento di comunicazione culturale. Il laboratorio memetico in aula e il compito domestico di creazione di memi hanno of ferto agli studenti l’opportunità di sperimentare le potenzialità creative di questo medium. Nella seconda fase, invece, l’attenzione si è concentrata sugli stereotipi attraverso il pensiero narrativo. Gli studenti sono stati invitati a scrivere narrazio- ni autobiografiche relative a esperienze di pregiudizio, consentendo l’emersione di stereotipi comuni e la comprensione del loro impatto sulle relazioni interpersonali. L ’analisi dell’euristica del pensiero ha approfondito la tendenza umana a formulare giudizi basati su informazioni semplificate. Un’attività critica ha coinvolto l’identi- ficazione di comunicazione stereotipica nei media, nella pubblicità e nel linguaggio quotidiano. L ’integrazione con l’analisi letteraria delle opere di Calvino e Dente ha arricchito la riflessione, permettendo attività creative come la creazione di meme letterari e laboratori di scrittura che ribaltavano gli stereotipi. Per rendere il per - corso più ef ficace, sono state progettate attività che integrassero i tropi letterari e narrativi analizzati in Se una notte d’inverno un viaggiator e e Favole per bambini molto stanchi , focalizzandosi sia sul mastery learning che sul cooperative learning , prevedendo momenti di brainstorming . T ra queste sicuramente vi è la creazione di meme letterari: gli studenti hanno scelto uno dei tropi analizzati (ad esempio, la me- tanarrazione o il nonsense ) e lo hanno adattato a un meme per esprimere riflessioni critiche sugli stereotipi. Esempio: un meme con la frase «Stai per iniziare a leggere uno stereotipo…» ispirato a Calvino, abbinato a un’immagine che ridicolizzasse la rigidità degli stereotipi di genere. Fondamentale anche il laboratorio di scrittura e illustrazione: ispirandosi ai tropi di Favole per bambini molto stanchi , gli studenti hanno creato brevi storie che ribaltavano gli stereotipi. Alcune favole includevano personaggi inaspettati, come un robot che sogna di essere un poeta o una nuvola che Mauro Carella 298 [Document text truncated for crawler view.]