Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural

“Siempre estuvimos aquí” expresa la presencia a la vez decisiva y velada de mujeres, niñas y niños en la gestión de la cultura. La reflexión sobre el papel de esta disciplina en la transformación social nos apremia a preguntarnos ¿Dónde están las mujeres y las infancias? ¿Qué desafíos enfrentan en la disputa por su reconocimiento como agentes culturales? y¿Cuáles son los caminos para el reconocimiento de su potencial creativo y transformador? Las reflexiones compartidas en el presente libro dan cuenta de los desafíos que estos grupos sociales enfrentan en este campo, pero también del potencial que la gestión cultural posee para promover el ejercicio de los derechos culturales de las mujeres y las infancias cuando se visibilizan y atienden las condiciones que aún restringen su participación plena. El escenario se presenta en esta obra como un campo de disputa por la legitimidad de las posiciones y conocimientos para nombrarse y reconocerse como un gestor o gestora de la cultura, pero también como un universo de posibilidades creativas, pedagógicas y transformadoras. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 9 Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Blanca Estela Chávez Blanco, Rosa Noemí Moreno Ramos y Joliette Macarena Otárola Martínez Editoras Blanca Estela Chávez Blanco Rosa Noemí Moreno Ramos Joliette Macarena Otárola Martínez Editoras 9 Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Blanca Estela Chávez Blanco Rosa Noemí Moreno Ramos Joliette Macarena Otárola Martínez Editoras Este libro fue dictaminado por pares académicos con el método de doble ciego. Primera edición, 2025 D.R. © 2025, Universidad de Guadalajara Centro Universitario de Guadalajara C. Guanajuato 1045, Alcalde Barranquitas, 44160 Guadalajara, Jalisco ISBN: 978-956-6276-71-5 DOI: https://doi.org/10.26448/ae9789566276715.154 Impreso y hecho en México Printed and made in Mexico Esta obra se encuentra bajo la licencia Atribución – No comercial – Compartir igual (cc by-nc-sa), de Creative Commons. Usted puede reproducir total o parcialmente esta obra y distribuir en cualquier medio o formato, pero no se permite su uso comercial. Si remezcla, transforma o crea a partir del material, debe distribuir su contribución bajo la misma licencia del original dando atribución al autor original. Índice Introducción ........................................................................................ 7 Capítulo 1. Cultura académica. Reflexión desde los márgenes de la experiencia femenina .............................................................. 15 Capítulo 2. Crítica a la noción de patrimonio desde las prácticas feministas .......................................................... 33 Capítulo 3. “Mi café con manos de mujer”. Gabriela Morales y la gestión de un sello con mujeres cafetaleras ............................ 49 Capítulo 4. Una escena propia. Aportes para pensar una curaduría feminista en las artes escénicas ............................. 77 Capítulo 5. Gestoras culturales en Guatemala: desigualdades, empoderamientos y experiencias vitales en el andar de la profesión ................................................................................... 93 Capítulo 6. De la oralidad a la escritura: estrategias femeninas para la transmisión de la Tolteidad ....................................................... 113 Capítulo 7. Políticas culturales, derechos de las infancias y transformación social ........................................................................... 127 Capítulo 8. Sisterhood: el arte urbano como herramienta de inclusión cultural para niñas y adolescentes en Chillán ..................... 149 Capítulo 9. Leer en comunidad y para la comunidad: mirada reflexiva del Encuentro de Niñas y Niños Lectores ......................................................................................... 159 Sobre los autores y autoras ..................................................................... 171 Listado de obras relacionadas ................................................................ 177 7 Introducción Siempre estuvimos aquí expresa la presencia a la vez decisiva y velada de mujeres, niñas y niños en la gestión de la cultura. En el marco del 3er Congreso Latinoamericano de Gestión Cultural, la reflexión sobre el papel de esta disciplina en la transformación social nos apremia a preguntarnos: ¿dónde están las mujeres y las infancias? ¿Qué desafíos enfrentan en la disputa por su reconocimiento como agentes culturales? Y ¿cuáles son los caminos para el reconocimiento de su potencial creativo y transformador? Las reflexiones compartidas en el presente libro dan cuenta de los desafíos que estos grupos sociales enfrentan en este campo, pero también del potencial que la gestión cultural posee para promover el ejercicio de los derechos culturales de las mujeres y las infancias cuando se visibilizan y atienden las condiciones que aún restringen su participación plena. El escenario se presenta en esta obra como un campo de disputa por la legitimidad de las posiciones y conocimientos para nombrarse y reconocerse como un gestor o gestora de la cultura, pero también como un universo de posibilidades creativas, pedagógicas y transformadoras. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Blanca Chávez Blanco, Noemí Moreno Ramos y Joliette Otárola Martínez 8 Con el propósito de ofrecer una lectura que motive la reflexión, el diálogo de experiencias y la posibilidad de pensar otras formas de ser y estar en la acción cultural, el libro se organiza en tres partes. La primera incluye dos textos que emanan de la problematización de conceptos clave en la gestión cultural y que invitan a cuestionarnos las condiciones de producción de conocimiento sobre la cultura y el patrimonio. El primer capítulo, de Blanca Chávez Blanco, pone el foco en el lugar y las relaciones desde donde pensamos y creamos, al adentrarse en un tema poco analizado, la cultura académica. Del reconocimiento de vivencias íntimas y colectivas desde la mirada femenina desprende análisis que develan enclaves político-económicos que reproducen desconexión, despolitización y el sinsentido en las prácticas académicas. Desde el plano teórico-metodológico, cuestiona también cómo las aproximaciones a la cultura académica suelen limitar la perspectiva a la gestión institucional y a la ética de académicas y académicos, oscureciendo la agencia colectiva. Con un claro posicionamiento político para revitalizar y repolitizar la vida académica, nos ofrece pistas a través de las cuales es posible investigar la cultura académica desde los márgenes de la experiencia femenina. El segundo capítulo, de Luisa Velázquez Herrera, centra su atención en la revisión crítica sobre el patrimonio cultural. Con el análisis minucioso de constructos discursivos sobre éste, la autora evidencia cómo el concepto de patrimonio dejó ocultas tradiciones, prácticas, saberes y voces de las mujeres. El recorrido histórico que nos propone sitúa en primer plano la cultura ancestral de las mujeres y muestra los límites de abordajes académicos, incluso críticos, que dejan de lado el orden simbólico de la diosa. En sus palabras: La propuesta de construir un patrimonio propio de las mujeres implica transformar las narrativas, los museos, los recintos y todas prácticas patrimoniales vinculadas, para que sean instrumentos de resistencia, de visibilidad y de justicia social, donde las voces de las mujeres sean protagonistas y puedan expresar su propia historia, saberes y su propio orden simbólico. 15 Capítulo 1. Cultura académica. Reflexión desde los márgenes de la experiencia femenina Blanca Estela Chávez Blanco E l campo de estudio de la gestión cultural abre las posibilidades a la investigación y a la reflexión de múltiples objetos de estudio, y desde diversas aproximaciones disciplinares. Como menciona Martinell, la gestión cultural “no es una ciencia, ni se puede contemplar dentro de un marco epistemológico propio, sino que es fruto de un encargo social que profesionaliza a un número considerable de personas en respuesta a una necesidad compleja” (2000: 6). Y justamente, la necesidad que nosotras observamos vino del cuerpo, del cansancio, de la falta de espacio para construir con otras. ¿Cómo podíamos indagar lo que nos pasaba? ¿Tenía algo que ver con las formas en que nos relacionábamos? ¿Por qué era tan complejo coincidir entre nosotras? No era falta de voluntad, tampoco incapacidad para dialogar; no, la complejidad derivaba del exceso de trabajo y de compromisos. Fue entonces cuando nos interesamos por indagar sobre la cultura académica desde nuestra experiencia como mujeres, sobre cómo asumimos las cargas laborales y personales. El interés por el género vino gracias a la cercanía experta con compañeras y dirigidas que nos Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Blanca Estela Chávez Blanco 16 han ampliado el horizonte sobre amarras que seguimos reproduciendo culturalmente. Sin embargo, en el proceso descubrimos que los referentes teórico-conceptuales sobre la cultura académica, y particularmente vista desde las mujeres, eran escasos y los estudios se centraban principalmente en la gestión institucional. Además, la noción compartía la misma suerte que la de cultura digital —línea de investigación que cultivamos—, se menciona ampliamente en la literatura académica pero no queda claro qué se estudia o cómo se hace. Así, decidimos virar la reflexión sobre la noción de cultura académica y sus enclaves, con la idea de analizar las condiciones que afectan nuestra labor académica colectiva como investigadoras, directoras de tesis y profesoras. Siguiendo a Broncano, consideramos que la cultura “no es otra cosa, pues, que el conjunto de esos arreglos causales que crean los espacios y los ámbitos de posibilidad en los que habitan los humanos” (2009: 53). De ahí partimos para reconocer nuestros ámbitos de poder como mujeres en la cultura académica. ¿Dónde está mi colectiva? Mi colectiva —en potencia— es un grupo de compañeras académicas que hemos compartido más de 20 años como directoras de tesis, investigadoras y profesoras en programas educativos en ambientes virtuales, particularmente en licenciatura y posgrado en gestión de la cultura y en educación. Si bien la voz que articula este discurso es mía, la experiencia en la cual se basa es colectiva, porque fue su compañía, conocimiento, sensibilidad, confianza y escucha la que me permitió analizar nuestra posición como académicas. Personalmente, experimenté un malestar que recorría mis actividades como académica, y que lograba ver en pequeñas y grandes desilusiones, exceso de trabajo, poco sentido o trascendencia en los resultados, falta de reconocimiento, entre otros. No fui lo suficientemente valiente para detenerme cuando este malestar se manifestó en el cuerpo, el agotamiento era extremo. Para mis colegas no era muy distinto, algunas de ellas acep- Cultura académica. Reflexión desde los márgenes de la experiencia femenina Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 17 taban su cansancio y creaban una barrera en torno a su espacio personal, un espacio de respiro para continuar. Para otras, el agotamiento las hacía esconderse en pequeñas y múltiples tareas que llenaban su día, las listas infinitas de deberes que nunca terminaban eran la columna vertebral que sostenía la esperanza. Pero algo que nos cruzaba era que cuando nos reuníamos, platicábamos de nuestras penas, desilusiones y logros, lo que surgía era una gran fuerza para planear acciones en colectivo. Las causas individuales de nuestro agotamiento parecían claras: autoexplotación, altos estándares de calidad, compromiso académico y, claro, dificultades para poner límites. Vislumbrábamos incluso, sin mucha articulación, algunas causas externas que atribuíamos a la desorganización de algunas autoridades, al exceso y duplicidad de solicitudes de múltiples autoridades de distintos niveles de gestión, a la carga administrativa que gradualmente reposa en las académicas y académicos, entre muchas otras. Sin embargo, en nuestro discurso tales causas parecían resolverse con voluntad, la nuestra o la de otros, es decir, la explicación seguía reposando en aspectos individuales. Aunado a lo anterior, nuestro contexto académico, mediado principalmente por tecnologías digitales, 1 difícilmente propicia espacios de diálogo presenciales con colegas o estudiantes, lo que nos sitúa en un ambiente cotidiano solitario con la aparente creencia en el control personal sobre nuestras tareas y la falta de reconocimiento de nuestras problemáticas comunes. Enfocando la mirada en nuestra función como directoras de tesis, el cansancio provenía de la repetición de dificultades en estudiantes: a) para encontrar la conexión entre los apartados de la tesis (vistos como una suma de cajones para “llenar”) o desconexión argumentativa; b) dificultad para construir el problema de investigación (discursos usualmente cargados de certezas, juicios y “deber ser”) o desconexión con la realidad; c) dificultad para mostrar la voz de la investigadora (escondida 1 Formamos parte del cuerpo académico de licenciaturas y posgrados en línea, por lo que la base de nuestra comunicación con estudiantes son plataformas digitales, correos, chat, etcétera. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Blanca Estela Chávez Blanco 18 en la autoridad de autores) o desconexión con su autoría. Esta última fue especialmente contrastante en el trabajo con estudiantes interesadas en comprender problemáticas de la gestión de la cultura con perspectiva de género, ¿cómo podían cuestionar el patriarcado e invisibilizar su voz? De alguna forma se revelaban puntos ciegos en nuestro quehacer en la academia que nos interpelaban desde el cuerpo. En este contexto, leyendo un texto de dos académicas universitarias de Canadá, Maggie Berg y Barbara K. Seebe (2022) sobre la docencia slow, descubrí con angustia que ellas experimentaban casi exactamente lo mismo que nosotras. Resultó sorprendente descubrir los mecanismos de la cultura académica en lo que llaman “universidad corporativa”, en principio, porque siendo estudiosas de la cultura y con una amplia trayectoria en la academia, no discutimos el tema. Enseguida, por descubrir las coincidencias a nivel micro —en nuestras prácticas, gestos, esperanzas y apuestas cotidianas— entre regiones económicamente distantes. Así, nos preguntamos, en la cultura académica ¿cómo se impone el sistema económico a las mujeres? ¿Cómo reproducimos prácticas que nos conducen a la desconexión con el saber, con la realidad y con nuestra voz? Desde la mirada femenina ¿cómo funciona la cultura académica? Para apuntar la reflexión en este sentido, nuestro objetivo fue identificar rasgos y anclajes de la cultura académica, particularmente aquellos ante los cuales nos enfrentamos como mujeres. Si bien no agotaremos el tema en este capítulo, pretendemos tributar a la construcción de categorías analíticas que estructuren una investigación empírica posterior. Así, la aproximación metodológica tiene dos momentos. El primero fue la descripción sintética del contexto que enmarcó las inquietudes, vivencias y análisis preliminares sobre la cultura académica desde una mirada femenina y personal. A través del proceso de “desfamiliarización” propuesto por Rosi Braidotti apuntamos a “descodificar la implicación de cada cual, dentro de las relaciones de poder” (2020: 174), lo anterior con la certeza de que nuestras experiencias dan muestra de las prácticas reproductivas de la cultura. En sintonía con Magda Lewis, consideramos que: Cultura académica. Reflexión desde los márgenes de la experiencia femenina Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 19 […] las anécdotas son “un prerrequisito fundamental para desarrollar nuevos entendimientos sobre los mecanismos de los discursos y las estructuras políticas más amplias” (12). El propósito del testimonio, entonces, no es el de revelar “características individuales” sino el de “amplificar el contexto político que posibilita estos eventos y […] asentar el punto de partida desde el cual se puede iniciar una conversación colectiva sobre la vida social, política e intelectual en la academia” (15) (Lewis, 2005, como se citó en Berg & Seeber, 2022: 12). El segundo momento implicó la búsqueda y análisis documental de producción sobre la cultura académica con perspectiva femenina. La búsqueda se realizó a través de Scopus, Redalyc, ProQuest, Web of Science, jstor y Scielo con los siguientes términos: “cultura académica + feminismo”, “cultura académica” y “academic culture”, en un rango de los últimos cinco años. Para el primer término no hubo resultados en ninguna base, para el segundo fueron 41 artículos, de los cuales sólo cuatro referían directamente a la cultura académica. Para el tercer término fueron igualmente 41 artículos y sólo uno tenía como foco la cultura académica. Dada la falta de referentes en la producción académica, recurrimos a la revisión teórica que nos diera pautas para el análisis del tema. Cultura académica y sus enclaves En la revisión del concepto de la cultura académica en la producción actual no se toca la perspectiva de género. Lo que refieren Pedraja-Rejas et al. (2022a) en su revisión de la literatura al respecto es que existen tres grandes vertientes de análisis: la primera se enfoca en las trasformaciones del concepto de la educación superior y el surgimiento de un nuevo ethos (p. 3); la segunda analiza la reconfiguración de identidades de universitarios, es decir, se centra en las profesiones y disciplinas; y la tercera estudia cómo las ideologías en instituciones de educación superior se transforman bajo las presiones globales (p. 4). La autora y los autores se enfocan posteriormente en el análisis de la tercera vertiente con la idea de observar las perspectivas que surgen, Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Blanca Estela Chávez Blanco 20 las cuales son: el impacto sobre la cultura de los cambios en la economía política de los sistemas de educación superior, los desafíos del intercambio de estudiantes y académicos, los prejuicios en la cultura académica (con base en la diversificación del alumnado), y los procesos de cambio organizacional (Pedraja-Rejas et al., 2022a: 6). En otro artículo, los mismos autores proponen la distinción de tres planos de formación de la cultura en la educación superior: la cultura de los sistemas de educación superior que “consiste en valores abstractos, generalmente de orden normativo, que describen un modo ampliamente aceptado a nivel nacional, regional o global de comprender los fines de las instituciones de educación superior y del conocimiento que éstas generan y transmiten” (Pedreja-Rejas et al., 2022b: 4); la cultura de las profesiones y disciplinas, y la cultura de la organización de cada institución de educación superior (misión, visión, reglamentos, etcétera). Sin embargo, como lo mencionamos anteriormente, la noción de cultura está vaciada de referente teórico y disciplinar, y es utilizado como un paraguas genérico para referir a todo aquello que ocurre en la vida social (Benítez-Restrepo, 2020). Esto lo confirman la autora y los autores antes referidos: “La selección de aquellos estudios que incorporan una definición explícita de cultura académica confirma el diagnóstico de un campo de análisis esencialmente ateórico” (Pedraja-Rejas et al., 2022a: 7). Lo que resulta interesante de su análisis son los consensos sobre cultura académica en la literatura, los cuales son: el carácter normativo de la cultura académica, su efecto habilitante y su carácter sistémico, que opera “como un conjunto de reglas implícitas (y, por lo mismo, ambiguas y sujetas a interpretación) que sirven para que los miembros de la institución puedan hacer sentido tanto en sus propias acciones como en las de los demás” (Pedraja-Rejas et al., 2022a:12 y 13). En este marco nos preguntamos: ¿cuáles son las directrices internacionales que han orientado la ciencia, la investigación y la docencia? Rosi Braidotti (2020) plantea que existen dos grandes líneas en la ciencia que obedecen a intenciones distintas. La ciencia mayor, que aporta Cultura académica. Reflexión desde los márgenes de la experiencia femenina Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 21 a las lógicas lineales, extractivistas y acumuladoras del capitalismo, y la ciencia menor, que apunta a perspectivas situadas, éticas, con compromiso social, tendentes a propiciar afirmaciones colectivas, y a la búsqueda de salidas ante las problemáticas locales, regionales e internacionales. Y lo presenta en los siguientes términos, siguiendo a Deleuze y Guattari (1994): la linealidad es el método dominante de Cronos […] el guardián del tiempo institucional y el defensor de la autoridad del pasado, que se contrapone a Aion, el dinámico, insurgente y mucho más cíclico tiempo del devenir. Aplicándolo a las prácticas de producción de conocimiento, Cronos apoya a la ciencia “real” o “mayor”: implementada institucionalmente y bien financiada porque es compatible con los imperativos económicos del capitalismo avanzado […] Aion, por otro lado, produce conocimiento “nómade” o “menor”: sin fondos suficientes y marginado, pero éticamente transformador y políticamente empoderador (Braidotti, 2020: 156). En este marco, a través de su Manifiesto por una ciencia slow, Isabelle Stengers plantea cómo la lógica económica enmarca y condiciona el desarrollo de la ciencia, no sólo por el financiamiento de proyectos afines a los intereses del mercado como menciona Braidotti, sino porque las mismas prácticas científicas incorporan mecanismos que permiten reproducir conocimiento a gran velocidad. Así, la autora introduce la crítica a la rapidez en la producción de conocimiento que conduce, entre otros temas, a la falta de responsabilidad en la generación de conocimiento y a la desconexión con problemáticas y saberes locales. En sus palabras: La idea de un científico “responsable”, que se ha vuelto capaz de responder acerca de las consecuencias de lo que su ciencia permite encarar, es una mala idea porque lo que debe ser afirmado en primer lugar es la no confiabilidad, fuera del laboratorio, de sus modos de abstracción (Stengers, 2022: 52). Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Blanca Estela Chávez Blanco 22 Con la confiabilidad como prioridad, se oscurece tanto la responsabilidad como la apertura al contexto. La desconexión con el contexto es producto tanto del encierro de las ciencias como del hecho de invalidar otras voces partícipes en los fenómenos o problemas investigados. Ante la crítica a la incapacidad de situarse en un contexto, Stengers sostiene que la ciencia rápida prepara profesionales que posiblemente atiendan preocupaciones del entorno; sin embargo, están “privados de todo equipamiento intelectual e imaginativo que les permitiera ‘situarse’ a su respecto en un modo que no fuera el (superficial) del juicio” (2022: 41 y 42). En esta misma línea de pensamiento, en el marco de las transformaciones de la cultura digital, Remedios Zafra aporta otros elementos que tienen que ver con la precariedad laboral y con el chantaje numérico a nuestro quehacer: No está claro en qué momento cercano la academia sucumbió al mercado y ofreció la cultura en trozos aptos para la circulación rápida y posicionable; exigentes con la forma y el peso —homogeneizados—, pero descuidando —y a veces denostando— riesgo creativo, subjetividad y sentido. Cegada por el espejismo de exactitud y de predictibilidad estadística y matemática, la academia parece haber sucumbido a una inquisitoria racionalidad apoyada en tres pilares: precariedad, burocracia y objetivación numérica (Zafra, 2017: 79). En este sentido, la desconexión se extiende igualmente a la formación, cargada de burocracia, tareas administrativas delegadas a profesoras y profesores, exigencias internacionales, estandarización, y con valores que obedecen a la misma tendencia de la ciencia mayor: “productividad, eficiencia y competitividad tienen al tiempo como común denominador” (Berg & Seeber, 2022: 23); desconexión ante nuestras urgencias sociales, culturales, naturales y personales, agregaría. En este sentido, Florentina Preciado-Cortés apunta cómo han influido las políticas educativas internacionales en las universidades, que ahora: Cultura académica. Reflexión desde los márgenes de la experiencia femenina Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 23 […] se conceptualizan como empresas, por lo que se fortalece el fenómeno de sobre burocratización de la vida académica universitaria, se reduce la libertad para la toma de decisiones y se recrudece la desconfianza […] La homogeneización de prácticas estandariza comportamientos aniquilando el sello personal y creativo del ethos académico (2021: 189). En este orden de ideas, ¿cómo afrontar esta inquisitoria racionalidad? ¿Cómo escapar a la aplastante objetividad numérica que se impone? ¿Cómo impulsar posturas críticas ante un sistema que impone tiempos, números y códigos que nos conducen al sinsentido? Ethos académico Un concepto que nos parece conectado con la cultura académica es el de ethos, ahora veremos por qué. Para Max Weber (1992) ethos significaba el espíritu que incide en las prácticas, los valores detrás de nuestras acciones. Ana Soledad Montero (2012) agrega que no sólo son los valores, que también incluye factores sentimentales, preferencias, aspiraciones, creencias, entre otros aspectos. Con una impronta subjetiva y ética, el ethos se relaciona con un marco de referencia para la acción, una estructura con significado que permite dotar de sentido a la vida. Así, se le suele asociar al comportamiento de una persona, grupo o comunidad de referencia que comparten posturas éticas y políticas, no necesariamente explícitas para ellas o ellos. Se habla entonces del ethos docente, del abogado, del profesional, de la universidad, etc. Sin embargo, pareciera que los marcos de sentido surgieran al margen de las condiciones, contextos y estructuras sociales; esto definitivamente no es así, los comportamientos surgen en relación con otros y en un contexto determinado. Retomando lo anterior, a nivel institucional tenemos entonces un entorno cargado de exigencias administrativas, evaluaciones, regulaciones y condicionamientos de logros mínimos para acceder, por ejemplo, a estímulos que complementan el salario. A nivel nacional, si aspiras a ser investigadora, además de generar conocimiento pertinente socialmente, Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Blanca Estela Chávez Blanco 24 debes formar investigadores, difundir el conocimiento, concursar por financiamiento y medir tu impacto social. Ante la exigencia nacional e institucional de contar con un perfil docente adecuado, Florentina Preciado-Cortés nos plantea además que […] no es que fuera malo tener niveles altos de formación y productividad académica, pero la manera de lograrlo sí tuvo un impacto considerable, ya que se pasó por alto que todo proceso demanda ciertas condiciones y tiempo; llegar a la maduración académica requiere dedicación, interés y tiempo (2021: 179). El ethos académico se enmarca entonces en esta serie de reglas implícitas, de apuestas institucionales, de condicionamientos que determinan las prácticas de académicas y académicos. Desde el plano de la gestión institucional, Manuel Moreno Castañeda (2022) plantea que existen tres tendencias en los sistemas educativos: “la homogeneización extrema, el colonialismo académico y la fragmentación de los procesos educativos” (p. 9). Critica así la homogeneización que obstaculiza las relaciones con la diversidad (disciplinar, generacional, mediacional, etc.) y el seguimiento ciego a imposiciones internacionales descontextualizadas de las urgencias locales o nacionales. En sus palabras: […] políticas coloniales distraen a los sistemas educativos de las sociedades colonizadas de enfocarse en la persecución de fines más dignos, acordes con las necesidades y proyectos educativos que sean significativos, que tengan sentido para la gente a la que deben servir. Es necesario, pues, que superen el colonialismo a que están sometidas y respondan más a las esperanzas de las personas que a las presiones de los organismos económicos transnacionales y su afán globalizador (Moreno, 2022: 36). En la actualidad, los discursos de competencias entre universidades y criterios de premiación tienden a complacer a un mercado extractor que genera desigualdad y pobreza. Pero como lo vimos en la primera parte de este capítulo, si bien la cultura académica tiene un componente Cultura académica. Reflexión desde los márgenes de la experiencia femenina Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 31 Weber, M. (1992). La ética protestante y el espíritu del capitalismo. Barcelona: Península. Winocur, R. (2010). Robinson Crusoe ya tiene celular. México: Siglo xxi Editores. Zafra, R. (2011). Un cuarto propio conectado. Feminismo y creación desde la esfera público-privada online. Asparkía, 22, 115-129. ——. (2017). El entusiasmo. Precariedad y trabajo creativo en la era digital. Barcelona: Anagrama. 33 Capítulo 2. Crítica a la noción de patrimonio desde las prácticas feministas Luisa Velázquez Herrera La cultura de las mujeres ha sido invisibilizada por la cultura patriarcal, relegándola a los roles de la maternidad impuesta y distorsionando así su legado simbólico. En consecuencia, los discursos alrededor del patrimonio cultural, la mayoría de las veces suelen reforzar las ideas patriarcales de la cultura dominante; sin embargo, las metodologías participativas emanadas de los movimientos sociales, en este caso principalmente feministas, han logrado visibilizar y valorar el legado de las mujeres, promoviendo en ese camino la construcción de un patrimonio crítico que desafía las narrativas tradicionales a tal grado de poner en duda la pertinencia de la misma noción de patrimonio, ya que ésta exhibe su raíz pater (padre) en sus discursos y prácticas, lo que deja a este concepto reducido a la historia y bienes de los padres, a pesar de sus aspiraciones de humanismo. El concepto de un patrimonio crítico feminista (Jiménez-Esquinas, 2019) busca recuperar y visibilizar las memorias ancestrales de las mujeres, especialmente aquellas que han sido silenciadas o distorsionadas por la cultura patriarcal. Por otro lado, el concepto de memoria Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Luisa Velázquez Herrera 34 ginocéntrica (Daly, 2024) y de orden simbólico de la diosa, que se propone en este capítulo, buscan nombrar la cultura de las mujeres que trasciende los roles tradicionales en los que las han explicado los hombres. Es entre estos tres conceptos que se entretejen las pistas para hablar de una memoria propia de las mujeres, un patrimonio crítico o un matrimonio (Monjaret, 2017). Un ejemplo en México se sitúa en el sitio arqueológico Xochitécatl, debido a que las mujeres oriundas del lugar, así como feministas de estados aledaños, han decidido crear contenido a través de la literatura, y otras estrategias, con el fin de preservar su memoria ginocéntrica, resaltando la importancia de reconocer y preservar su historia y la historia de sus ancestras, más allá de los roles tradicionales y de la simbología patriarcal, acercándonos de esta forma al des-olvido o a andar por fuera del patri-monio. La cultura desde las mujeres La historia de las mujeres en los distintos territorios ha sido menoscabada en nombre de la historia de la humanidad, concepto con el que se alude generalmente a la historia de los varones. En los años setenta, las mujeres feministas pusieron nombre a la lógica masculina con que ha sido construida y explicada la sociedad: patriarcado; con dicho término conceptualizaron la dominación, opresión y explotación de los hombres sobre las mujeres, poniendo énfasis en la dominación del cuerpo sexuado de las mujeres, el cuerpo nacido con vulva. Para la teoría feminista de aquella época, hubo una forma de organización social previa al patriarcado donde las mujeres fueron el centro de la vida, a esta organización la socióloga Susan Cavin (2018) la llamó ginosociedad, algunas otras corrientes le llamaron matriarcado (Goettner-Abendroth, 2017), un periodo que comenzó a estudiar la arqueóloga Marija Gimbutas (1985) en los yacimientos del neolítico superior europeo a finales de los años cincuenta del siglo xx, arrojando así la posibilidad de contrastar una historia propia de las mujeres frente al despojo patriarcal posterior. Crítica a la noción de patrimonio desde las prácticas feministas Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 35 Para Mary Daly (2023), filósofa lesbiana radical, los símbolos de las mujeres están ocultos en la cultura patriarcal, por lo que la tarea de las mujeres es desentrañarlos. Daly, al igual que los sociólogos de lo imaginario, Gilbert Durand (1968) y Gaston Bachelard (1942), concluyó que la vía para estudiar la cultura de las mujeres es a través de los símbolos, específicamente por medio de los mitos, debido al poder mítico robado: Para invertir las inversiones por completo debemos lidiar con el hecho de que los mitos patriarcales son algo parecido a unos lentes de distorsión a través de los que podemos ver dentro del fondo. Pero es necesario descifrar sus códigos para usarlos como visores; o sea, debemos ver su mentira para poder ver su verdad. Podemos percibir correctamente los mitos patriarcales como inversiones y como pálidos derivados de mitos más antiguos, más traslúcidos, de civilizaciones ginocéntricas. (Daly, 2023: 106). Siguiendo a esta autora, la interpretación feminista del patrimonio por parte de las mujeres no constituye una nueva narrativa o la creación de nuevos símbolos e imágenes, tampoco prácticas, sino la vuelta sobre una historia soterrada por debajo de la narrativa patriarcal, a la cual se le ha robado poder mítico, es decir, orden simbólico. Cabe decir que esta resignificación es considerada “profana” por parte de los dueños de los mitos, por lo que Daly invitó a la profanidad a todas las mujeres (Daly, 2023: 108), es decir, a crear contenido simbólico. Las mitólogas Anne Baring y Jules Cashford (1991) definieron como “mito de la diosa” a la transmisión continuada de imágenes alusivas a mujeres en Europa —desde Francia hasta Rusia—, provenientes del tiempo prehistórico en donde las mujeres fueron el centro de la civilización; para ellas, la extinción de estas imágenes se puede rastrear en la mitología babilónica (2000 a. C), época cuando la diosa fue caracterizada como fuerza caótica que debía someterse por el dios masculino. Anne y Jules aclaran que aun ante esta innegable metodología masculina de degradado de la diosa, los hombres no pudieron acabar con ella; Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Luisa Velázquez Herrera 36 no obstante, dado que contradecía la ideología patriarcal, su permanencia se volvió implícita e indirecta; en palabras de Durand (1968), se trataría de la conformación de la conciencia indirecta: Tal y como pretendemos demostrar, el mito de la diosa continuó influyendo en todos estos casos en la visión del mundo prevaleciente de la época. Sin embargo, al ser contrario a la doctrina formal, su acción debía ser necesariamente implícita e indirecta, como la de cualquier actitud que no llega a ser plenamente consciente. Esto implica que su presencia, no reconocida pero persistente, a menudo fue distorsionada hasta las expresiones más sublimes del prevaleciente mito del dios (Barring y Cashford, 1991: 13). También desde los aportes de la filósofa Luisa Muraro (1994), el orden simbólico de las mujeres es anterior al orden patriarcal, destruido por medio de un matricidio, como retoma de la filósofa Luce Irigaray (1994), pero expresado en la actualidad aún en la lengua materna y en la relación madre e hija, de una manera muchas veces obvia, pero denostada, que se vuelve un papel de la mujer feminista, instaba Muraro recuperar la autoridad materna, es decir, reconocer que una ha nacido de su madre, para de alguna manera restaurar el orden simbólico de la madre, o lo que sería casi su equivalente desde los aportes de las mitólogas: volver en la recuperación de la diosa. Autoras como Gimbutas (1985), Daly (2023, 2024), Barring y Cashford (1991), Goettner-Abendroth (2017), entre otras, son explícitas en enfocarse en la mitología de la diosa, por lo que sus propuestas hacen alusión a una cultura de las mujeres, o como propongo llamar: al orden simbólico de la diosa, haciendo referencia al conjunto de símbolos soste - nidos en la mitología de las mujeres, que prevalecen en la actualidad aun contra todo lo dispuesto por la cultura masculina hegemónica. Daly fue muy precisa en este sentido, ya que la elección del término diosa persiguió salir de los arquetipos de la madre que hicieron algunos psicoanalistas, e invitó a las mujeres a no quedarse en la interpretación madre-céntrica de nuestra historia: Crítica a la noción de patrimonio desde las prácticas feministas Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 37 “Claramente, la Gran Madre subordinada no es lo mismo que la Diosa partenogenética original, ni la efectividad de los símbolos originales de la Diosa puede tildarse simplemente de ‘arquetípica’” (Daly, 1984: 156). Basándome en Daly, defino como orden simbólico de la diosa al entramado de símbolos provenientes de la historia de las mujeres que las relatan por fuera de los arquetipos masculinos, incluso por fuera del arquetipo de la madre (matriarcados, matrísticas, etc.), volviendo de esta manera a la diosa que se pare a sí misma, la diosa partenogenética de Mary Daly, quien no es la mitad de ninguna especie ni de ningún hombre y cuyo orden simbólico se cuece aparte del orden simbólico masculino. Las imágenes, la intuición, la fantasía y lo imaginario, derivados de la diosa, sufrieron una embestida patriarcal y sobrevino una versión de rituales y mitos deformados por el orden masculino, a los cuales se les pretendió revestir de neutralidad, pero éstos ya provenían de la lógica masculina, resultado de la práctica de remitificación a través del asesinato de la diosa (Daly, 1978). Por esto, cuando los sociólogos de lo imaginario, como Durand (1968) y Bachelard (1942), han pretendido buscar las imágenes, llegan a las imágenes fundantes del patriarcado, por ejemplo, los arquetipos de la madre, pero no a un más allá, ni un más atrás, aunque parezcan conocer de alguna manera la ruta trazada por la ancestralidad espiritual de las mujeres. Patrimonio cultural Cada pueblo tiene la libertad cultural para conservar y preservar su herencia; en sociedades altamente jerarquizadas como las contemporáneas, el patrimonio cultural suele corresponder al legado de los pueblos vencedores, imperialistas o colonizadores. En este aspecto, la Asociación de Estudios Críticos del Patrimonio (achs), en su manifiesto de 2012 analizó el patrimonio como un “acto político” que ha servido para sostener: “Nacionalismo, imperialismo, colonialismo, elitismo cultural, triunfalismo occidental, exclusión social basada en clase y etnicidad y la fetichización del conocimiento experto […]” (Critical Heritage Estudies, citado en Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Luisa Velázquez Herrera 38 Jiménez-Esquinas, 2017a: 56). Dicha crítica ha venido desde muchas direcciones para señalar la priorización de ciertos objetos patrimoniales que son usados para fortalecer discursos mercantiles, estatistas o de los regímenes en turno. La antropóloga Guadalupe Jiménez-Esquinas (2017b) señala que: “el patrimonio no es un elemento neutral, sino que, como fiel reflejo de la sociedad en la que se inserta, constituye una herramienta al servicio del patriarcado” (p. 19), esto es, las narrativas que se elaboran alrededor del patrimonio conservan la ideología de la dominación masculina, o como explicaban las feministas de la diferencia, dan cuenta del orden simbólico masculino. Ante tal fenómeno, Jiménez-Esquinas propuso elaborar una crítica patrimonial feminista que dé paso a la creación de un patrimonio crítico feminista, es decir, un patrimonio que resguarde de manera crítica el legado de las mujeres, pero ¿cómo se construye esto desde una mirada ginocéntrica? Concha Martínez (2009), al preguntarse si los procesos de patrimonialización tienen sexo, responde que la capacidad de adjudicar valor a los bienes ha sido impedida para las mujeres porque estuvimos invisibilizadas del espacio público, acorraladas por el mandato de la maternidad, lo cual ha sido una desventaja, según detalla la teoría feminista, pero también una oportunidad que se ha revelado a través del tiempo. Desde este aporte, la autora explica que con los ecos en el agua que dejó el movimiento feminista de los años setenta, la herencia de las mujeres comenzó a valorarse desde otro lugar, pero también lo hicieron las metodologías participativas de los movimientos sociales de aquella época. Por ejemplo, los y las autoras desde el enfoque de patrimonio crítico propusieron construir metodologías no jerarquizadas cuyo accionar permitiera la participación directa de la sociedad y de todos los actores y actoras involucradas, en procesos democratizados, y cuando eso ocurrió, el legado de las mujeres comenzó a ser visibilizado. El antropólogo Llorenç Prats refirió al respecto: “no se necesita más que la voluntad del vecindario y el apoyo de un técnico o una técnica en gestión patrimonial para convertir aquello que se decida patrimonializar Crítica a la noción de patrimonio desde las prácticas feministas Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 39 en un instrumento de encuentro” (Prats, citado en Pastor y Díaz-Adreu, 2021: 2). En esta secuencia de ideas, Martínez (2009) identificó que en los museos etnológicos del Pirineo aragonés, también conocidos como museos comunitarios, resultado de metodologías participativas, la población atesoró los recuerdos de su infancia en objetos tales como ollas, vasijas, trastes, en el hollín de las campanas de las cocinas, por la única razón de estar relacionados directamente con la presencia materna en la vida cotidiana: Se nos ofrece una buena oportunidad para desarrollar un proyecto de forma coherente, que recoja las nuevas perspectivas que se han incorporado al mundo científico en los últimos años, que se atreva a sostener que la herencia de las madres reúne sobrada dignidad para ser calificado de patrimonio cultural (Martínez Latre, 2009: 150). Concha Martínez (2009) encuentra que los procesos de participación comunitaria han acarreado a musealizar la vida cotidiana, la cual significó valorizar el legado de las mujeres, pero no sólo porque las mujeres hayamos estado suspendidas en los hogares, sino porque ha habido un empuje del movimiento de mujeres hacia el espacio de lo público, lo cual ha ocasionado que el espacio de lo privado sea poco a poco reconocido como parte fundamental del legado de las poblaciones, es decir, se ha ido develando un orden simbólico de las mujeres. Este apunte resulta interesante porque la autora estaría implicando que los procesos de patrimonialización comunitarios están regresando al centro a las mujeres, es decir, que cuando no son las instituciones quienes están a cargo de reconocer el legado de los pueblos, los pueblos eligen recordar a las mujeres, aun cuando no sea su propósito explícito hacerlo, lo que significaría que lo popular o subalterno en esos museos etnológicos del Pirineo aragonés, y probablemente en otras muchas geografías, podría estar principalmente impregnado por el legado de las mujeres; sin embargo, esto puede conllevar también el riesgo de conservar el legado desde una mirada masculina en donde las mujeres siguen siendo las madres de la Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Luisa Velázquez Herrera 40 humanidad, y no tanto las sujetas pensantes y actuantes (Pisano, 1998) del orden simbólico de la diosa. En este sentido, Alicia Torija López e Isabel Baquedano Beltrán (2019) afirman que narrar la memoria de las mujeres implica procesos de búsqueda de justicia porque se hace visible lo que estaba oculto, aunque estuviera frente a los ojos de todo el mundo: Recuperar la memoria de las mujeres nos permite conocer una historia de desigualdad, de imposición de cánones patriarcales y de roles de género que, perpetuados durante siglos, nos llevan a un presente en el que aún permanecen sedimentos de discriminación que en ocasiones se manifiestan en la violencia contra las mujeres (Torija López y Baquedano Beltrán, 2019: 9). Por ejemplo, cuando los museos etnológicos retratan escenas de la vida cotidiana a través de las cocinas tradicionales, narran el legado de las mujeres, pero también los roles impuestos que conllevaron violencia estructural y normalizada en la vida de todas aquellas para las que la maternidad no fue una posibilidad de elección sino un deber para generaciones enteras de mujeres. Por otro lado, Lidia Montesinos (2019) reseña que el patrimonio cultural replica y reproduce las ideologías de género presentes en otras esferas de la vida cotidiana, siendo dos ámbitos en los que las mujeres no aparecen; por un lado, en los rituales festivos son únicamente quienes gestaron a los hombres “que forjan patrimonio” (Lowenthal, 1998, citado en unesco, 2014: 34), y por otro, están excluidas en la toma de decisiones en la gestión del patrimonio (Reading, 2015, citado en Montesinos, 2019: 18). De acuerdo con el informe de Montesinos, siguiendo los aportes de los estudios feministas y de género en el Estado español, los procesos de patrimonialización promueven la desigualdad: Las mujeres a menudo siguen estando infrarrepresentadas, cuando no ausentes, en los distintos ámbitos del patrimonio: en su participación Crítica a la noción de patrimonio desde las prácticas feministas Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 47 En conclusión, las prácticas feministas revalorizan el legado de las mujeres, descolonizan las narrativas oficiales y promueven una memoria y una herencia cultural ginocéntrica en aquellos territorios donde las mujeres conserven ese legado. Es cierto que no existe un consenso para hablar de ese trabajo milenario de conservación de linaje que hacen las mujeres, podría ser llamado matri-monio como propone Monjaret (2017), pero también puede ser llamado memoria ginocéntrica como propuso Daly (2024), por ahora es claro que son estudios no exactamente del patrimonio, sino por fuera de éste. Referencias bibliográficas Bachelard, G. (1942).El agua y los sueños. Fondo de Cultura Económica. Baring, A., & Cashford, A. (1991).El mito de la diosa. Ediciones Siruela. Barra, B. (2021). Memorias y patrimonio feminista: Estrategias de agenciamientos feministas de mujeres autoconvocadas del “Otoño e Invierno 2018” en la Universidad de Concepción.Universidad de Concepción. Cavin, S. (2018).Orígenes lésbicos. (Traducción libre por Ímpetu Centro de Estudios). Daly, M. (2023).Gin/Ecología. España: Labrys. ——. (2024).Pura lujuria. Ediciones Cátedra. Durand, G. (1968).La imaginación simbólica. Amorrortu Editores. Gimbutas, M. (1985).El lenguaje de la diosa. Dove. Goettner-Abendroth, H. (2017).Sociedades matriarcales. México: La Casa del Mago. Huitrón, E. (2018). En busca del linaje de las flores: Ejemplo de Xochitécatl como huellas de las ginosociedades.Ímpetu Centro de Estudios. Ímpetu Centro de Estudios. (2022). Serpentina. Libro de cuentos sobre Xochitécatl . México: Editorial Cóatl. Irigaray, L. (1994). El cuerpo a cuerpo con la madre.Debate Feminista, 10. México. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Luisa Velázquez Herrera 48 Jiménez-Esquinas, G. (2017a). Del paisaje al cuerpo. Una crítica feminista de la patrimonialización del encaje en la Costa da Morte.Universidad del País Vasco. ——. (2017b). El patrimonio (también) es nuestro. Hacia una crítica patrimonial feminista. El género en el patrimonio cultural. ——. (2019). De la crítica patrimonial al patrimonio crítico feminista: Una propuesta de análisis. Tejiendo pasado: Patrimonios invisibles, mujeres portadoras de memorias. España. Lagunas, C., Ramos, M., & Cipolla, D. (2017). Patrimonio cultural de las mujeres: Historias de vida de mujeres en los museos.Revista Aljaba. Martínez, C. (2009). ¿Tiene sexo el patrimonio? Museos.es : Revista de la Subdirección General de Museos Estatales. España. Monjaret, A. (2017). Les femmes ou les silences du patrimoine? Le cas de la statuaire parisienne ou la présence invisible des ouvrières de l’aiguille. El género en el patrimonio cultural. Universidad del País Vasco. Montesinos, L. (2019). Patrimonio inmaterial y desigualdades de género. Fundación Gabeiras para el Derecho y la Cultura. Muraro, L. (1994).El orden simbólico de la madre. España: Horas y Horas. Pastor, A., & Díaz-Adreu, M. (2021). Conservación crítica social en arqueología.Chungara, Revista de Antropología Chilena. Pisano, M. (1998).El triunfo de la masculinidad. Surada Ediciones. Torija, A., & Baquedano, I. (2019). 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En el presente texto se analiza la experiencia de gestión de “Mi café con manos de mujer”, un sello que comercializa el grano de café producido por mujeres de Costa Rica. El texto adopta los marcos de observación e interpretación de la gestión cultural en un intento por responder: ¿cómo una marca comercial genera valor eco- Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Rosa Noemí Moreno Ramos 50 nómico y simbólico y devela a las mujeres como agentes esenciales en el sector cafetalero? “Mi café con manos de mujer” nació como un proyecto de emprendimiento con enfoque de género que forma parte de la marca “Paraguas Cafeto Santos”. La firma, promovida por iniciativa de Gabriela Morales Chavarría, integra ahora la producción de seis fincas lideradas por mujeres de la región Los Santos, una de las ocho regiones cafetaleras de Costa Rica. Gabriela Morales se define como “emprendedora y amante de la cultura del café”, se formó como administradora de empresas y es empresaria en el ramo de alimentos y bebidas. Ha profesionalizado su labor como formadora y consultora en perfil de tueste, barismo y catación en café para exportación y también se ha involucrado en el aprendizaje de las cadenas de valor del chocolate y la cerveza artesanal. Maneja, junto con su madre y uno de sus hermanos, el restaurante “Los antojos de mi abuelo”, cuyos servicios se asientan en tres pilares: sabor tradicional, café y cultura. Además de la venta de alimentos, este espacio se ha convertido en un punto para la promoción de las artes plásticas, la literatura y difusión del conocimiento sobre el café. La información y análisis que aquí se comunican forman parte de un proyecto de investigación de carácter cualitativo enfocado en el trabajo de las mujeres de América Latina en contextos de ruralidad. En él hay un énfasis por comprender la articulación de los cuidados con el trabajo agropecuario y la incidencia de este cruce en el sustento de familias y comunidades. La producción de información en dicho proyecto se realiza a través de entrevistas, grupos focales y observación. Este capítulo se nutre de la entrevista realizada con Gabriela en octubre de 2024.1 La reflexión se desvía un poco del enfoque de cuidados, para poner la mirada en la estrategia de una firma de café que genera y comparte conocimientos para crear una narrativa que sustenta la generación de valor. Aunque no están en el centro, los cuidados emergen aquí de manera lógica al enlazar dos principios axiológicos: la colectividad y la sustentabilidad social y ambiental. 1 Agradezco a Gabriela Morales su generosidad para compartir su experiencia y conocimientos y contagiar esa pasión por el café. “Mi cafés con manos de mujer”. Gabriela Morales y la gestión de un sello con mujeres cafetaleras Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 51 Para responder a la pregunta y desmenuzar las condiciones materiales, simbólicas, cognitivas y relacionales que se tejen en esta estrategia de creación de valor y cambio social, el análisis abreva de los debates sobre los marcos teóricos y de acción de la gestión cultural (Chavarría y Valdés, 2019; Mariscal-Orozco, 2019; Yáñez-Canal, 2018). En particular de los que problematizan los emprendimientos culturales (Cuéllar-Chaves, 2024; Velásquez Puerta, 2019). También encuentra luz en las perspectivas teóricas que privilegian el enfoque cultural en el análisis sobre la circulación y apropiación de alimentos y mercancías (Appadurai, 1988; Kopytoff, 1988); y de los principios de la epistemología feminista, sobre todo en el reconocimiento de la autoridad epistémica de las mujeres y la visibilización de su trabajo y saberes (Blázquez-Graf, 2012; Federici, 2012; Harding, 1991). Asumir un punto de partida feminista tiene implicaciones teóricas y metodológicas. En el primer caso porque, entre otros principios: a) reconoce que existen desigualdades sistémicas basadas en la asignación genérica y, con base en esta desigualdad estructural opta por visibilizar y reconocer la experiencia y conocimientos de las mujeres, y b) reconoce la autoridad epistémica de las mujeres y la existencia de distintos “modos cognitivos” que pueden explicar distintas formas de estar en el mundo (Blázquez-Graf, 2008). La implicación metodológica surge del llamado de esta perspectiva a la atención constante en las relaciones establecidas durante el proceso de investigación, es decir, a ser vigilantes de las posibles relaciones jerárquicas y de poder que, en términos material o epistémicos, puedan crearse durante la producción de la información y en la escritura de los hallazgos e interpretaciones (Blázquez-Graf, 2012). Se trata así de asumir una “ética feminista” en la investigación que implica, entre otras cosas, la transparencia respecto al propósito del estudio y los usos de la información, procurar relaciones horizontales y reemplazar la noción de neutralidad “por una parcialidad consciente, que se logra por medio de una identificación parcial con los y las sujetos de la investigación” (Ríos-Everardo 2012: 194). Con la intención de ser coherente respecto a este punto de partida, en el texto se sitúa en primer plano la voz de Gabriela Morales de manera Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Rosa Noemí Moreno Ramos 52 que su relato nos guía en las tramas históricas, económicas, culturales y relacionales imbricadas en la creación de “Mi café con manos de mujer”. Su experiencia es entendida aquí como una vivencia situada que se reflexiona y comparte, al tiempo que se dota de sentido. Como explica Carlos Yáñez Canal: “la experiencia toma forma cuando lo vivido se convierte en objeto de reflexión y es apropiado en la comprensión del sentido” (2018: 34). En el diálogo con Gabriela, las preguntas se orientaban a los aspectos relacionales y axiológicos de su estrategia empresarial para identificar las prácticas de cuidado; sin embargo, resultó una charla con aristas más amplias que ofreció información y perspectivas no previstas. Ante esos nuevos caminos y los cuestionamientos que se derivaron, se abrió la posibilidad de escribir sobre una perspectiva distinta y este texto es el resultado. El capítulo está organizado de acuerdo con la experiencia de Gabriela Morales en el sector cafetalero. Inicia con un recuento histórico de la llegada del café a Costa Rica y su posición en el mercado mundial. Le sigue un relato sobre la incursión de Gabriela en el mundo del café y sus primeras experiencias formativas. Ése es el punto de partida, para continuar con la experiencia de crear un sello comercial donde la socialización del conocimiento resulta un componente central. Enseguida, la explicación sobre la imagen elegida para la marca nos invita a reflexionar sobre la singularización del café como objeto cultural, y culminamos con una reflexión para responder a la pregunta en la que sobresalen sus aspectos relacionales y el vínculo de esta experiencia con los emprendimientos culturales en el marco de la gestión cultural. Al final, en las conclusiones se propone una síntesis de lo aprendido y se recuerda que ésta, como otras historias, no está completa. “Costa Rica nació del café” La mesa está servida, Gabriela nos recibe con una sonrisa y platos con chorreadas y natilla.2 Se acerca un joven con una mesita auxiliar con tazas y una cafetera de goteo. Ella nos presenta a Andrés y nos dice que 2 Una especie de tortilla gruesa de maíz que se acompaña con natilla, crema u otros ingredientes. “Mi cafés con manos de mujer”. Gabriela Morales y la gestión de un sello con mujeres cafetaleras Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 53 el grano en la cafetera es de una de las seis fincas de mujeres productoras con quienes creó “Mi café con manos de mujer”. La taza que tomamos tiene una historia centenaria procedente de un proceso histórico que configuró no sólo la economía de Costa Rica sino su paisaje y cultura. Gabriela subraya esta trascendencia cuando nos explica: Costa Rica nació del café, nosotros como república nacimos del café. Aquí hay una memoria colectiva en torno al café. ¿Por qué se da el camino al Atlántico? Porque necesitábamos sacar café, toda la construcción nuestra se da por el trasiego, por eso el ferrocarril. Cuando se da la primera exportación en 1841, dicen que fue a Chile, pero después se exporta a Inglaterra, donde hubo las mayores exportaciones en esos primeros años. Y entonces ¿qué pasaba? Los barcos donde se iba el café regresaban con mercancías y en Costa Rica hicimos un mercado con las cosas de Europa. No sólo eso, en los barcos también viajaban los hijos de los productores que iban a educarse a Europa. Ellos, que se iban a estudiar a Inglaterra volvieron con el fútbol, entonces el fútbol vino por el café […] Nuestro teatro nacional también nació del café porque en un momento la Iglesia y el gobierno se pusieron de acuerdo y la Iglesia liberó del diezmo al café, entonces con lo que se recolectaba de impuestos se construyó nuestro Teatro Nacional.3 El auge del sector cafetalero durante el siglo xix en Costa Rica del que habla Gabriela se desarrolló en un contexto latinoamericano en el que la producción y las exportaciones crecieron de manera considerable, sobre todo en Brasil. Durante ese periodo, llamado “el siglo del café en América Latina” (Roseberry, 2001: 23), 4 Costa Rica vivió una expansión de la producción cafetalera sobre todo en el Valle Central, que experimentó procesos de inmigración y la construcción de caminos y ferrocarriles. Fue 3 Omito incluir las referencias a la comunicación con Gabriela Morales debido a que es la única comunicación personal a la que se refiere el texto, ésta fue realizada en octubre de 2024 en Tarbaca, San José, Costa Rica. 4 El café, oriundo de África, había llegado a Latinoamérica durante el siglo xviii para transformar paisajes y configurar organizaciones económicas y políticas. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Rosa Noemí Moreno Ramos 54 tal el crecimiento del sector y la apreciación de la calidad del grano, que el país se introdujo en el mercado mundial a través de sus exportaciones a Inglaterra (Roseberry, 2001). Desde entonces Costa Rica ha ocupado un segmento en el reconocimiento de café de calidad en el mercado europeo (p. 55). Gabriela explica que a pesar de producir sólo el 1% del grano internacional, el café de Costa Rica es muy apreciado por su diferenciación. Ésta se ha logrado gracias a las regulaciones en el sector, aunadas a programas de capacitación y de cuidado de la trazabilidad. El café de Costa Rica tiene un sobreprecio porque respeta una línea regulatoria establecida desde hace más de 40 años. Éste, indica Gabriela, es “el único país que tiene una ley de café que garantiza que el productor tiene que recibir el 80% del precio”, con ello limitan una acumulación de capital a expensas de las y los productores. La Ley 27625 regula todas las etapas del proceso para asegurar su trazabilidad. La empresaria cafetalera es enfática al explicar que en cada fase del procesamiento se cuida la calidad del café: Entonces lo almacenamos en condiciones muy especiales y vamos tostando de acuerdo con lo que vamos requiriendo. Aquí no hay tuestes de más de 15 días. Eso lo hace un café de especialidad. Son tuestes completamente frescos. Entonces para hablar del café de Costa Rica hay que entender toda esta estructura porque de verdad no existe en el mundo otra igual. En el mismo marco normativo está la Política Nacional Cafetalera de Costa Rica que fomenta como principios orientadores del sector la sostenibilidad, la trazabilidad y transparencia, la innovación y aprovechamiento de la tecnología y la equidad (Icafé, 2020). En 2022 se aprobó la política de género cuyo objetivo es “Brindar asesoría técnica especializada que contribuya a la construcción participativa de la política de género para 5 El propósito de la ley es “determinar un régimen equitativo de relaciones entre productores, beneficiadores y exportadores de café, que garantice una participación racional y cierta de cada sector en el negocio cafetalero y, por objeto, todas las transacciones con café producido en el territorio nacional” (La Gaceta. Diario Oficial, 2020). “Mi cafés con manos de mujer”. Gabriela Morales y la gestión de un sello con mujeres cafetaleras Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 55 el sector cafetalero de Costa Rica” (Icafé, 2022: 9). Ambas son políticas emanadas del Instituto del Café de Costa Rica (Icafé) que se fundó en 1933 para fomentar una actividad cafetalera de calidad. Actualmente Costa Rica está inserto en un mercado que se erige como uno de los productos más comercializados del mundo.6 Las zonas cafetaleras en Costa Rica son el foco de importantes centros de población donde su cultivo genera empleo, subsistencia y divisas y es el sustento de más de 30 mil familias. Su producción es 100% arábica, la variedad que es reconocida por tener mayor calidad y valor7 y más del 80% de su producción se destina al mercado de exportación en países como Estados Unidos, Alemania, Bélgica, Corea e Italia (Icafé, 2020). Los agentes del sector, productores, beneficiadores, torrefactores y exportadores8 están en relación constante y se encuentran mediados por el Estado y la Ley 2762. Gabriela explica que actualmente el sector cafetalero en Costa Rica está “en la tercera ola, casi la cuarta”: En la tercera, están todos los hijos de estos productores que pusieron microbeneficios, son personas que se formaron, salieron a capacitarse y dijeron “yo quiero llegar hasta la taza, quiero hacer todos los procesos”. Este anaeróbico que usted acaba de tomar es parte de la tercera ola, en la que ya buscamos especializarnos, darle al mercado cosas más especiales, más exclusivas. Costa Rica es el país eterno de diferenciación, es la única forma que tenemos para competir en el mundo porque no representamos ni el uno por ciento del café que se cultiva en el mundo. 6 De acuerdo con la FAO, es el sustento de más de 25 millones de agricultores y genera empleo adicional en toda su cadena de valor. En 2023, el comercio mundial de café superó los 26 mil millones de dólares (Amrouk, Palmeri y Magrini, 2025). Brasil y Vietnam han encabezado la lista de países productores por varios años y juntos han representado casi el 50% de la producción mundial de café (Faostat, 2025). 7 Esta variedad se utiliza principalmente en el mercado del café tostado y molido, en comparación con la Robusta, que se utiliza en mayor medida para el café soluble. 8 El productor o productora explota una plantación de café; el beneficiador recibe el café fruta de uno o varios caficultores y lo transforma en café oro (un tipo de café no tostado muy apreciado por su sabor delicado y fresco); el torrefactor se dedica al procesamiento industrial del grano (tostado, molido o cualquier otro proceso) y a la comercialización en el ámbito nacional; y el exportador prepara y suministra volúmenes de café a compañías importadoras y/o tostadoras que operan en los principales países consumidores (Icafé, 2025). Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Rosa Noemí Moreno Ramos 56 Somos muy pequeños, entonces la única forma es diferenciándonos. Yo tengo que mantener la calidad al cliente porque estoy en especialidad. A eso le llamamos un perfil de casa. Mi café miel tiene este perfil. Aquí no se usan todos los productos que usan otros productores, no hay pesticidas porque eso se nota, la gente no cree que la taza habla. En 2024 Costa Rica ocupó el lugar 19 del mundo en producción de café. Ese año, otros países latinoamericanos en la lista fueron Brasil en el primer lugar, Colombia con la cuarta posición, Guatemala en el lugar 11 y México en el 13 (Faostat, 2025). Además, el país es un gran consumidor, pero la producción no es suficiente para cubrir la demanda de consumo. Gabriela explica: […] el café que producimos aquí no alcanza para abastecer lo que se toma. Imagínese que nosotros somos el país productor, según un dato de este año, qué más consume café. Son más de cuatro kilos de café por persona los que se consumen. Entonces del café que se produce aquí, se queda un porcentaje muy bajo y mucho se importa.9 La singularidad del sector cafetalero en Costa Rica tiene raíces en la historia del país que se construyó en buena parte en torno a su cultivo. Por eso, en el entramado de cifras sobre la producción, comercio y consumo del café de Costa Rica, emergen paisajes, arraigo, identidad, cultura y distinción. “El café me alcanzó a mí, no lo busqué yo” “Todas las personas que se sientan aquí, aunque no tomen café, tienen una referencia sobre él”, explica Gabriela mientras vacía el agua caliente a la cafetera y describe el proceso de infusión de goteo y la importancia de dedicarle tiempo suficiente. 9 De acuerdo con el Icafé (2024), entre 2023 y 2024 se exportó el 86.5% del café producido en el país, por lo que sólo el 13.5% se quedó para abastecer el consumo nacional. Las importaciones en ese mismo periodo provinieron de Nicaragua, Honduras, Brasil, Guatemala y Colombia (Icafé, 2024). “Mi cafés con manos de mujer”. Gabriela Morales y la gestión de un sello con mujeres cafetaleras Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 63 café (Morales, 2024). Integrada al concepto de cada productora está la imagen de la marca “Cafeto Santos” (ilustración 1) que ostenta las calles de los cafetales: Queríamos salirnos de la imagen del grano en nuestra línea gráfica porque las marcas generalmente usan el grano de café. Dijimos, abrámonos un poco más porque venimos de una región cafetalera, tenemos que contar algo más y por eso decidimos representar las calles de los cafetales. Ahí es donde nace todo, en las calles de los cafetales se recoge el grano, se comparte el almuerzo envuelto en hoja, se conversa, se vacila […] Incluso las vacaciones en Costa Rica están relacionadas con las calles de los cafetales y son diferentes al resto de países: las vacaciones largas no son en verano sino a fin de año porque coincide con el tiempo de recolección de café. De niños salíamos de vacaciones con la mayoría de gente en esta región y era para ir a recoger café. Porque las cosechas empiezan en octubre, noviembre y terminan en enero o febrero. Entonces los niños, los adolescentes, terminaban la escuela y se ponían el canasto. Por eso podríamos decir que en las calles de los cafetales se crea comunidad, se vive un ecosistema y es por eso que lo representamos aquí en nuestra línea gráfica. Ilustración 1. Imagen de la marca “Cafeto Santos” Fuente: Cuenta de Instagram de Cafeto Santos. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Rosa Noemí Moreno Ramos 64 El proceso de creación del concepto de cada caficultora inicia con la elección de un color que muestre su conexión con el café, después se desarrollan elementos propios de la vida de cada una, con ello se les convoca a contar una historia: • Lorena Jiménez Castro decidió representar flores de calas y destacar el color rosa. • Katherine y Marjorie Núñez Ceciliano resaltan en su bolsa el rojo; en esas tramas se ilustran mujeres en el campo acompañadas de animales y hojas del cafeto. • Ana Cristina Echeverría decidió que su sello estaría representado por abejas y el color naranja. • Amparito Mongel eligió el morado acompañado de flores y manos de una mujer trabajadora. • Las productoras de Asiprofe, Leticia, Ana l., Margoth, Heidy, Alcira Rita, Priscila, Maylid y Ana Rita, decidieron un color aqua y mariposas monarca (ilustración 2). En los resultados vemos formas objetivadas de la cultura. Las imágenes de “Mi café con manos de mujer” no son sólo decorativas ni tampoco meros vehículos comerciales, pues transmiten saberes, valores y raíces que cuentan historias. Es decir, construyen una narrativa sobre quién produce el grano, dónde y qué significados desea transmitir. Las calles de los cafetales se insertan en el complejo de la simbología costarricense formada por el grano de café, las tazas de cerámica, el chorreador de café, la vandola y las múltiples representaciones de sus paisajes y biodiversidad, que en conjunto nos hablan de una riqueza natural, histórica y cultural que motiva el llamado de los “ticos” a la “pura vida”. “Mi cafés con manos de mujer”. Gabriela Morales y la gestión de un sello con mujeres cafetaleras Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 65 Ilustración 2. Diseños de “Mi café con manos de mujer” Fuente: autoría propia. El sello personalizado confronta el mero sentido mercantil del café, para revelarlo como un objeto cultural que contiene memoria, autenticidad y sociabilidad. Si tomamos como marco de interpretación la propuesta de Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Rosa Noemí Moreno Ramos 66 Arjun Appadurai (1988) en su análisis sobre la trayectoria de las cosas, el café emerge como portador de una historia social. Las imágenes convierten cada presentación en un objeto con agencia cultural que se inscribe en un régimen de valor basado en el territorio, la identidad femenina y la relacionalidad. Una acción cultural con enfoque de género y territorio En esta parte del texto regresamos al planteamiento inicial de analizar el sello “Mi café con manos de mujer” desde los marcos de observación e interpretación de la gestión cultural. La creación y gestión del sello puede entenderse como una práctica en este ámbito, toda vez que entraña una “forma de acción social racional con arreglo a fines de intervención de una situación dada a partir de la generación y/o modificación de las condiciones necesarias para que los agentes conciban sus propios objetivos en el ámbito de la cultura” (Mariscal-Orozco, 2019: 178). ¨Mi café con manos de mujer” articula un propósito de creación de valor económico y transformación social a través de un proceso racional y volitivo para cambiar una situación que se percibe como injusta, esto es, la poca visibilidad del rol de las mujeres en el sector cafetalero, e intervenir en el fortalecimiento de las capacidades de las mujeres para posicionarse con más fuerza. Cuando hablamos de los marcos de observación e interpretación de la gestión cultural, nos referimos a los conceptos analíticos que observan y orientan las prácticas culturales. Entre los múltiples conceptos vinculados con la gestión de la cultura, se presentan tres que refieren a las tramas que hemos explorado a través del relato de Gabriela: cultura, gestión del conocimiento y emprendimiento cultural. Cultura Debemos empezar por la cultura y es que, aun dentro de su polisemia, requerimos partir de un piso común que explique por qué el caso analizado puede entenderse como acción cultural. En ese sentido resulta útil una “Mi cafés con manos de mujer”. Gabriela Morales y la gestión de un sello con mujeres cafetaleras Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 67 conceptualización de la cultura que nos permita observar los consensos respecto a los sentidos de las mercancías en contextos cambiantes y permeables. Gilberto Giménez explica la cultura como una […] dialéctica entre sistema y práctica, como una dimensión de la vida social, autónoma respecto de otras dimensiones, tanto en su configuración lógica como espacial; y como un sistema de símbolos que posee una real, aunque débil, coherencia puesta continuamente en riesgo a través de la práctica y, por lo tanto, sujeto a transformaciones (2005: 390). Con los lentes de esta definición, la cultura se nos muestra como un contexto donde hay consensos dinámicos respecto a los “mundos de sentido”, pero también cambios y contradicciones. Cuando pensamos en “Mi café con manos de mujer” sale a la luz una acción cultural situada en un contexto con estructuras económicas y políticas que permiten y limitan ciertos caminos, pero donde las personas, como agentes toman decisiones a partir de esa cambiante “coherencia simbólica” nutrida de rasgos de identidad, símbolos y memorias compartidas. En ese contexto estructural y cultural, las personas crean algo nuevo, participan en una acción que moviliza recursos y rasgos culturales, participan en una acción cultural en el sentido de la perspectiva de Lorena González (2019): La creación cultural no puede circunscribirse a la mera reproducción y aprendizaje de lo que ya existe, sino que debe forjarse estableciendo una relación con la tradición que respete, valide y propicie el dinamismo de la colectividad humana en la que se tiene lugar (p. 73). “Mi café con manos de mujer” se constituye como un producto, sí comercial, pero constituyente de símbolos construidos por las personas en un territorio a lo largo de la historia y, a su vez, detonante de nuevos significados y comportamientos culturales. Esto porque a lo largo de su cadena de valor el café propicia consensos sobre signos de identidad. La cultura se muestra aquí como el marco de sentido que propicia un orden Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Rosa Noemí Moreno Ramos 68 cognitivo compartido colectivamente, en este caso sobre el café, pero no cualquier café sino uno de especialidad que cuenta historias. La cultura logra en este ecosistema un orden al crear, mediante la discriminación y la clasificación, áreas de homogeneidad dentro de la heterogeneidad general (Kopytoff, 1988: 70), pero esta homogeneidad no es hermética ni permanente. Si utilizamos el enfoque sobre la “singularización de las cosas” de Igor Kopytoff (1988) notamos que, en su circulación, el café puede encarnar diversos significados económicos y culturales en distintos sistemas de creencias y valores. El café como mercancía posee un valor económico, pero también contiene y estimula significados a través de las transacciones. Para reconocer las atribuciones y motivaciones dotadas por los seres humanos a los objetos, Appadurai (1988) sugiere observar las cosas mismas, pues los significados se inscriben en sus formas, usos y trayectorias, de modo que podemos interpretar las transacciones y los cálculos humanos que las animan. Si durante sus trayectorias las mercancías son dotadas de significados por personas situadas culturalmente, podríamos hablar del café como artefacto cultural, esto es como “el resultado de la interacción entre una persona, un conjunto de herramientas en articulación con técnicas y estrategias para la producción de un objeto a través de una acción” (Carboni & De Luca, 2016: 2). Observar al café en movimiento nos permite observar los significados a lo largo de su biografía. Por ello, afianzar la distinción “Mi café con manos de mujer” como un café de especialidad desde su producción hasta la taza, requiere desplegar una estrategia de generación y difusión del conocimiento. Si para este autor los objetos “hablan”, en la trayectoria de “Mi café con manos de mujer”, “la taza habla” y lo hace con la voz de las mujeres que la producen. Gestión del conocimiento La experiencia de “Mi café con manos de mujer” muestra no sólo la gestión comercial de un bien tangible, sino el despliegue de una pedagogía sobre el café generado en la experiencia vivida para afianzar un sentido “Mi cafés con manos de mujer”. Gabriela Morales y la gestión de un sello con mujeres cafetaleras Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 69 de pertenencia de las caficultoras con su producto. El conocimiento es para Gabriela un bien que requiere compartirse para beneficio de todas y todos. Viene entonces a colación un segundo concepto clave: la gestión social del conocimiento entendida como […] el conjunto de acciones, procesos, vínculos intersubjetivos que permiten que el patrimonio intelectual de una entidad o lugar como suma de capacidades y valores individuales, colectivos y locales, se incremente de manera significativa en correspondencia con los recursos existentes y las ideas estratégicas que orientan sus procesos de desarrollo, y está dirigida a identificar, adquirir, desarrollar, difundir, utilizar y retener los conocimientos relevantes (Garcés-González, 2014: 62). El proceso de gestión del conocimiento se desarrolla en torno a su identificación, adquisición, desarrollo, difusión, retención y utilización (Garcés-González, 2014). En la experiencia de Gabriela Morales notamos su tránsito por estos procesos, desde aquel comentario del cliente sobre la mala calidad del café identificó la necesidad de información y construcción de habilidades y vínculos; busca los espacios y oportunidades formativas; genera innovaciones a partir del conocimiento previo y la construcción de nuevos aprendizajes; difundió (y difunde) conocimiento clave sobre el café entre productores/as y consumidores/as; utiliza el conocimiento para implementar innovaciones y generar nuevos aprendizajes; y procura una retención del conocimiento a lo largo de la cadena económica del café en la que ella participa. Desde el enfoque del punto de vista feminista, la estrategia de gestión de conocimiento de Gabriela y Cafeto Santos reconoce desigualdad de las mujeres en el sector cafetalero. Ello se inscribe en la devaluación histórica y sistemática del trabajo y del conocimiento de las mujeres, que las ha dejado en un espacio no visible y no necesario para actividades públicas y políticas (Federici, 2012). Para revertir tal condición, su formación las legitima como agentes clave del sector cafetalero, poseedoras de conocimiento fundamental para el cuidado de la trazabilidad del pro- Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Rosa Noemí Moreno Ramos 70 ducto y conservar el valor de un café diferenciado. Esta labor representa el trabajo de las mujeres en el mundo que, al mediar entre la dualidad entre lo público y lo privado, lo mental y lo corporal, transforman objetos naturales en objetos culturales (Harding, 1991). Así, el trabajo de Gabriela contribuye con el desarrollo de aprendizajes que fortalecen la confianza de las mujeres en dos sentidos esenciales para la pedagogía feminista: “la confianza en la capacidad de pensar, en la capacidad para enfrentar los desafíos básicos de la vida [y] la confianza en el derecho a ser felices y triunfar” (Ríos-Everardo, 2015: 128). Existe un conocimiento respecto a la producción y otro vinculado con el consumo “apropiado” de los objetos (Appadurai,1988), en este caso, del café. Aunque no son necesariamente compatibles, ambos conocimientos contienen componentes técnicos e ideológicos y están en constante interacción. Lo significativo para nuestro caso es que en esta brecha entre el conocimiento con el que se produce el café y el conocimiento con el que se consume, existe una serie de círculos intercalados de conocimiento que vinculan al productor original y al consumidor terminal. ¿Qué papel tienen agentes como Gabriela en la formación y apropiación de una “cultura del café” conciliada entre productores/as y consumidores/as? Se trata de un papel de mediación y acercamiento del conocimiento y del gusto que podemos vincular con el emprendimiento cultural, otro concepto que vale la pena traer a la discusión. Emprendimiento cultural Las concepciones recientes sobre emprendimientos culturales se vinculan con la economía creativa y en red, pero también hay coincidencia en un definir a las y los emprendedores culturales como innovadores en otros sectores; conocedores de las comunidades, con capacidades para la implementación de estrategias participativas y con sentido de responsabilidad social (Cuéllar-Chaves, 2024; López, Castaño & Grisales, 2019; Velásquez Puerta, 2019). Para Martha Cuéllar (2024) el emprendimiento cultural se distingue por “la creación, desarrollo y gestión de proyectos o “Mi cafés con manos de mujer”. Gabriela Morales y la gestión de un sello con mujeres cafetaleras Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 71 negocios que se basan en el rico tapiz de expresiones culturales, artísticas y creativas de una comunidad” (p. 3). En su circulación, el café del sello “Mi café con manos de mujer” es un bien cultural vinculado a la identidad, la historia, la naturaleza y el trabajo y conocimiento de las mujeres que lo producen. Estas características vinculan la marca con la descripción de los emprendimientos culturales como estrategias con “capacidad de generar valor social, cultural o ambiental [y] responder a su sentido social”, lo que implica asumir “principios solidarios y equitativos, como la colaboración, la participación, el acceso cultural, la armonía con el territorio y la cohesión social” (López, Castaño & Grisales, 2019: 7 y 8). La marca representa una práctica de comercialización unida a la gestión cultural en la medida que moviliza saberes, recursos, acciones y anhelos compartidos para la transformación social. Existe entonces un cruce entre la administración, la pedagogía, la gestión y el emprendimiento cultural. Esto tiene sentido en la explicación de José Luis Mariscal-Orozco (2019) sobre las intersecciones disciplinares de la gestión cultural, y es que al existir una confluencia en la identificación de problemas, existe una coincidencia de “objetos y formas de abordaje que pueden ser compartidas o que se construyen en paralelo” (p. 182). Conclusiones La visión del sello “Mi café con manos de mujer” se gestó a partir de la inquietud sobre la invisibilidad de las mujeres en el sector cafetalero. Su gestión configuró una estrategia de generación de valor a través de la singularización del café de especialidad y la formación de sus agentes, sobre todo mediante la generación de un sentido de pertenencia para que cada bolsa contara una historia. En esta intención narrativa se encierra el sentido de acción cultural que habita en la marca, pues “Mi café con manos de mujer” reconoce su territorio y las experiencias de vida que en él se despliegan. ¿Cómo esta marca genera valor económico y simbólico y revela a las mujeres como Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Rosa Noemí Moreno Ramos 72 agentes esenciales en el sector cafetalero? Me atrevo a decir que a través de cuatro estrategias que son a la vez tácticas y éticas: 1. El reconocimiento de un proceso histórico de largo alcance del que se forma parte, pues distinguir esta posición y reflexionar sobre ella permite conocer las condiciones estructurales que favorecen, potencian y limitan los propósitos de la marca. 2. La singularización de la marca como café de especialidad que implica conocer la posición de Costa Rica como productor y el poder simbólico del cultivo en el país y el mundo. Esto conlleva cuidar de manera colectiva los parámetros de calidad que aseguren su trazabilidad y la proyección como un café auténtico. 3. La gestión de conocimiento orientada a generar un “sentido de pertenencia” de las mujeres con su cultivo y a generar y compartir conocimientos sobre el sector cafetalero y el café de especialidad con las caficultoras. 4. La validación de las mujeres que participan en la cadena de valor del café, como agentes con derechos, conocimientos y autonomía capaces de tomar decisiones con base en su experiencia y saberes. Reconocerlas como agentes del sector cafetalero revierte la lógica androcéntrica para mostrar su papel en la dinámica económica y cultural del sector. Un rol que asumen aún con dobles jornadas de trabajo porque los cuidados siguen siendo una responsabilidad con cara de mujer. En esos cuatro elementos existe también un enfoque de cuidados en el sentido general que proponen Joan Tronto y Berenice Fisher: A nivel más general, sugerimos que el “cuidar” (caring) sea considerado una actividad genérica que comprende todo aquello que hacemos para mantener, perpetuar y reparar nuestro “mundo”, de forma tal que podamos vivir lo mejor posible. Ese mundo abarca nuestros cuerpos, a nosotros mismos y nuestro medio ambiente, todos ellos elementos que buscamos religar en una compleja red, como sostén de la vida (Fisher y Tronto, 1990 citadas en Tronto, 2020: 27). Una escena propia. Aportes para pensar una curaduría feminista en las artes escénicas Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 79 de las herramientas privilegiadas para disputar sentidos, conmover lo naturalizado y contagiar nuevas percepciones de la otredad. El capítulo forma parte de una investigación mayor que incluye una triangulación metodológica donde se combinaronfuentes primarias a partir de entrevistas en profundidad, cuestionarios, análisis documental y observación participante donde se busca incorporar las voces y vivencias de las personas de interés de este estudio como partícipes activas en lo que se conoce como investigación/acción.En este texto sólo incluimos la primera parte en cuatro secciones. En la primera, se presenta un marco teórico desde donde pensar la gestión cultural y las prácticas curatoriales para así poder esbozar una primera aproximación a lo que se entiende por curaduría feminista. En la segunda sección se describe lo que fue la experiencia del festival en sus dos ediciones. En la tercera sección se avanza sobre algunas dimensiones del ejercicio de la gestión cultural en diálogo con el festival analizado, para finalizar en la cuarta sección con un cierre parcial de las primeras conclusiones de esta investigación. Gestión cultural y curaduría feminista En las últimas décadas la gestión cultural se ha consolidado como un campo clave para la producción, circulación y transformación de las prácticas culturales contemporáneas en América Latina. Desde una perspectiva crítica y situada, se entiende la gestión cultural no como una mera herramienta técnica o administrativa, sino como una práctica sensible, reflexiva y profundamente política. Una práctica que articula el sentir, el pensar y el hacer, comprometida con la transformación del orden social y la apertura a nuevas formas de subjetividad y de relación con lo común (Vich, 2014; Yánez Canal, 2018). De esta forma, se entiende el trabajo cultural como “un proceso transformador que implica una mirada y una postura política en vínculo con las demandas/expectativas de los territorios y las comunidades en las cuales se interviene” (País Andrade, 2021: 31). Asimismo, desde este enfoque se sostiene que la gestión cultural debe consolidar políticas culturales que tengan la capacidad de proble- Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Dannae Abdalla de Sa 80 matizar y combatir las prácticas culturales que sostienen y reproducen los estereotipos, desigualdades, brechas o segregaciones de género.2 Con esto se hace referencia a todas aquellas situaciones que se originan en estructuras sociales arraigadas en las diferencias sexo/género, y que han beneficiado históricamente a los hombres cis por sobre las mujeres y disidencias. En palabras de Víctor Vich (2021), “crear proyectos capaces de hacer visible la voz a todas aquellas identidades que no encajan en el fantasma tradicionalmente masculino” (p. 65). En este sentido, se sostiene que la incorporación de un enfoque feminista en la gestión cultural es una urgencia ineludible para cuestionar las estructuras androcéntricas que han moldeado históricamente los modos de hacer, valorar y representar la cultura. Se entiende la perspectiva feminista no como una categoría universalizante, sino como un posicionamiento político plural, inclusivo y territorializado. Este posicionamiento coincide con la noción de “pensamiento situado” desarrollada por Verónica Gago (2019), para quien la parcialidad se constituye como potencia política transformadora. En este sentido, se apuesta a este enfoque en tanto aporta herramientas críticas para reconfigurar el campo de la gestión cultural como un espacio de disputa simbólica, capaz de resignificar las formas de hacer cultura y de producir relaciones de poder más equitativas. En este contexto, la curaduría —concebida como una práctica estética y política— (Corvalán, 2022, 2023; Roca, 2012; Reilly, 2018) se constituye en un dispositivo estratégico para la intervención feminista en el campo de gestión de las artes escénicas, un campo de acción que, a su vez, se ha configurado a través de los años como un espacio fértil para el activismo en torno a los feminismos. Para llevar adelante este análisis, se propone partir de dos conceptos centrales: el de curaduría afectiva desarrollado por Kekena Corvalán (2022, 2023) y el de activismo curatorial propuesto por Maura Reilly (2018). 2 Se entiende el género como un concepto desarrollado para cuestionar la naturalización de la diferencia sexual en múltiples ámbitos de lucha. Las teorías y prácticas feministas en torno al género buscan explicar y transformar los sistemas históricos de diferencia sexual, donde hombres y mujeres están constituidos y situados socialmente en relaciones de jerarquía y antagonismo (Haraway, 1995). Una escena propia. Aportes para pensar una curaduría feminista en las artes escénicas Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 81 La curaduría afectiva puede entenderse como una práctica curatorial que prioriza los vínculos emocionales, los cuidados colectivos y las dimensiones subjetivas en la gestión de proyectos culturales. A su vez, cuestiona los modelos tradicionales —jerárquicos y neutrales— para proponer uno situado, donde el afecto opera como herramienta política y metodológica. De esta forma, el concepto de curaduría afectiva se presenta como un modo particular de organizar relatos sobre una voz colectiva a través de la expresión de afecto. Por su parte, el término activismo curatorial se enmarca dentro de las prácticas curatoriales comprometidas con la justicia social, la diversidad y la descolonización de las instituciones artísticas. Reilly (2018) lo define como: “una práctica curatorial que desafía activamente el statu quo hegemónico —patriarcal, blanco, eurocéntrico y heteronormativo— del mundo del arte, promoviendo narrativas marginadas y cuestionando las estructuras de poder existentes” (p. 12). Anclado en estos conceptos, se propone pensar el de curaduría feminista entendido como una forma de visibilizar voces históricamente marginadas, desafiar los cánones hegemónicos y promover diálogos críticos sobre género, poder y justicia social. Se presenta como una práctica comprometida que no se limita a la programación de contenidos, sino que propone un proceso transformador que prioriza la escucha del territorio, la construcción de vínculos afectivos y la creación de nuevas narrativas. Desde una perspectiva interseccional, no sólo visibiliza obras de artistas mujeres y disidencias, sino que también cuestiona las jerarquías de producción y circulación, privilegiando procesos colaborativos, relacionales y afectivos como formas de resistencia política. Un festival de teatro con perspectiva feminista A partir del año 2015 el movimiento feminista en Argentina se posicionó con fuerza en la agenda pública. El femicidio de Chiara Páez fue el inicio de una movilización sin precedentes que se convocó el 3 de junio de 2015 en diferentes plazas a lo largo y ancho del país bajo la consigna Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Dannae Abdalla de Sa 82 Ni Una Menos (num).3 La particularidad de su grito, la espontaneidad del llamado y la urgencia de la demanda hizo que una heterogeneidad de movimientos sociales, partidos políticos, pero también “personas sueltas” respondieran a la convocatoria. En este sentido, el 2015 representa para la región, no tanto un quiebre sino más bien una nueva pulsión del movimiento, un suceso que funcionó como catalizador y que llevó a la masividad que se vivió en los años siguientes. En este contexto, el activismo impulsado por el movimiento de mujeres y disidencias en el ámbito de las artes escénicas logró una articulación con la intervención política que se materializó no sólo en performances públicas realizadas en marchas y movilizaciones, sino también en los procesos creativos arriba y abajo de los escenarios. A lo largo de este periodo se observaron nuevas búsquedas formales que pusieron en tensión los cánones estéticos hegemónicos, al tiempo que se produjo un desplazamiento temático en las poéticas de los espectáculos (Bulloni, Justo von Lurzer, Liska & Mauro, 2022). En relación con los marcos de creación y producción, surgieron los primeros protocolos contra la violencia machista y observatorios de políticas de género, como el Observatorio de Género del Instituto Nacional de Teatro. En efecto, el acumulado de luchas feministas que se vio expandido y masificado a partir de 2015, generó un terreno fértil para que estas demandas y denuncias fueran audibles también en el ámbito cultural y escénico. En este contexto surge “SubVersión Feminista” que, en sintonía con la agenda de reivindicaciones del movimiento feminista y enmarcado en el 8M, se propone problematizar los imaginarios sociales asociados a la patriarcalización de los modos de vida, entendiendo que las prácticas artísticas son una de las herramientas privilegiadas para disputar 3 No puede entenderse el Ni Una Menos sin mencionar el acumulado histórico de luchas anteriores que lo precedieron: el movimiento de mujeres y la organización del Encuentro Nacional de Mujeres, hoy llamado Encuentro Plurinacional de Mujeres, lesbianas, travestis, trans y no binaries, que ya lleva 37 ediciones, la campaña por el aborto legal seguro y gratuito, la luchas de las madres y abuelas de Plaza de Mayo, las luchas del movimiento de disidencias sexuales y los movimientos sociales. Una escena propia. Aportes para pensar una curaduría feminista en las artes escénicas Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 83 sentidos, conmover lo naturalizado y contagiar nuevas percepciones de la otredad. Según puede leerse en la gacetilla de prensa de su primera edición, “Subversión Feminista apuesta a la capacidad transformadora de las artes escénicas para promover una reflexión sensible a partir de la cual desmontar los imaginarios sociales sobre los que se sostiene el patriarcado”.4 El evento se presentó como una actividad abierta al público en general, cuyos principales objetivos eran: (a) programar funciones de artes escénicas que abordaran distintas problemáticas de género con perspectiva feminista y decolonial, y (b) generar instancias de reflexión e intercambio entre les artistas y las audiencias que contribuyeran a subvertir los imaginarios sociales sobre los que se asienta el orden patriarcal. La primera edición del festival se desarrolló del 14 al 18 de marzo de 2023 con doble sede. Las funciones teatrales en la sala de teatro independiente Cultural de Abajo (Entre ríos 579) y las actividades especiales en el salón de actos de la Facultad de Humanidades y Artes de la unr. Teniendo en cuenta la difícil situación económica que atravesaba el país en ese momento y la premisa de que el teatro no puede ser un privilegio de pocos, tanto las funciones como las actividades fueron con entrada gratuita. La grilla de espectáculos respondía a una búsqueda de diversidad de lenguajes que fueran capaces de abordar las problemáticas feministas actuales desde diferentes miradas y propuestas estéticas. A diferencia de otros festivales, no se hizo una convocatoria abierta para formar parte de la programación, sino que fue el propio equipo del festival quien llevó adelante esa curaduría. Como primer paso, se comenzó a pensar en espec - táculos que pudieran ser plausibles de formar parte de la programación, por su poética y forma de trabajo. Se tomaron como variables a analizar los modos de gestión, la división sexual del trabajo en los procesos de creación y producción, y las poéticas llevadas a escena. Se privilegiaron aquellos espectáculos protagonizados, escritos o dirigidos por mujeres (roles históricamente masculinizados y monopolizados por varones cis) y 4 Gacetilla de difusión del festival. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Dannae Abdalla de Sa 84 temáticas actuales en diálogo con las consignas feministas del 8M de ese año. De esta forma, se organizó un relato colectivo en el marco del 8M, teniendo en cuenta no sólo cada obra en su especificidad sino también el sistema que conformaban juntas. Los espectáculos seleccionados fueron “Territorio coraje”, con la actuación de María Victoria Franchi y dirección de Cielo Pignatta; “Antígona”, la necia del grupo Teatro del Bardo, escrita y actuada por Valeria Folini; “Mi animal. Entre el grito y el canto”, una propuesta performática interpretada por Cecilia Colombero, asistencia de dirección de Federico De Batista e interpretación sonora de Paula Montes; “Babka y el gran viaje al pequeño libro”, un espectáculo de clown y marionetas para toda la familia protagonizado por Pali Díaz; y “Megáfona”, una obra de teatro documental performática con la dirección de Irupé Vitali y las actuaciones de Carolina Condito, Tania Scaglione, Eugenia Galazarte, Sandra Bonfanti y Gianina Moises Sosa. La selección de estos espectáculos habilitó la construcción de un entramado escénico que puso en valor el rol de las mujeres en la historia, la justicia social, el cuerpo como territorio de lucha, las tareas de cuidado y la militancia por el aborto legal en Argentina. Además de la programación de espectáculos, el festival contó con el segmento “Arde la escena”, una propuesta compuesta por dos instancias diferenciadas. Por un lado, un conversatorio sobre prácticas escénicas en clave de género donde participaron Valeria Folini, integrante del Teatro del Bardo, “Una escena propia” y “Mujeres hacen teatro”, Gabriela Bertazzo, representante regional del int por la provincia de Santa Fe y Alejandra Bolio, integrante del Observatorio de Género del mismo instituto. El conversatorio estuvo coordinado por Julia Logiodice y Dannae Abdalla de Sá y se centró principalmente en provocar reflexiones acerca de las formas de gestión y producción de las artes escénicas en clave feminista a partir de las experiencias y vivencias de las invitadas. Por otro lado, también como parte de “Arde la escena”, se propuso un encuentro de hacedoras culturales con una metodología taller, coordinado por Yanina Giuvia, actriz y docente de la ciudad de Rosario, que se propuso poner en común experiencias vividas para repensar las prácticas Una escena propia. Aportes para pensar una curaduría feminista en las artes escénicas Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 85 escénicas desde una perspectiva feminista que permitiera abonar entre todas las participantes a la construcción de escenarios más seguros. Participaron 18 hacedoras culturales y, como mencionamos anteriormente, la actividad generó un clima muy cuidado donde poder poner en común las vivencias a través de juegos teatrales, dinámicas grupales y charlas. Tras la concreción de la primera edición del festival se realizaron una serie de encuentros para realizar la evaluación del mismo, algo que, por lo general, no se tiene en consideración a la hora de gestionar. La evaluación es el proceso de valoración y ponderación de lo realizado, es decir, la instancia que permite comparar la situación inicial y la final, y de este modo aprender de lo hecho. Por un lado, frente al contexto adverso que se avecinaba con el nuevo mapa político del país, 5 era necesario reforzar las búsquedas de financiamiento para solventar el festival. En este sentido, se decidió resignar la gratuidad de algunas actividades para poder generar ingresos propios que otorguen rentabilidad económica con la intención de solventar otros gastos de producción. Así, se propusieron dos espectáculos abiertos para el público general con entradas pagas, pero a precios populares y de esta forma seguir garantizando la accesibilidad. Para que la ganancia sea significativa se resignó también la realización de los espectáculos en salas independientes, siendo programadas en dependencias provinciales y municipales que acompañaron la gestión del festival poniendo a disposición tanto las salas como los equipos técnicos. En efecto, el festival contó con la programación de los espectáculos: “Los cielos de la diabla”, interpretada por Vilma Echeverría, programado en Sala Lavardén y Fiebre Guacha; un espectáculo multidisciplinar oriundo de la ciudad de Córdoba basado en textos de Ioshua (poeta, dibujante y activista lgbtiq+ argentino), y cocreado por Pablo Huespe Luis Ramirez, Lucila Mazzini, Layla Sapag, Samuel Silva, Franco Dini, Matías Beltramo, Marcos García, Ana del Prato, Laura Rocha, Rodrigo Brunelli y Karina Albiero. 5 En diciembre de 2023 asume Javier Milei como presidente de Argentina, quien hasta el día de hoy lleva adelante un ajuste sistemático al sector cultural del país. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Dannae Abdalla de Sa 86 Por otro lado, en busca de profundizar la articulación con la Universidad para seguir propiciando espacios de reflexión y construcción de conocimiento a través de actividades que sean más convocantes, se propuso un nuevo dispositivo de conversación para el segmento “Arde la escena” y en articulación con el Laboratorio de Innovación en Política y Gestión Cultural de la unr se realizó una Bacanal 6 con la temática “cultura y feminismos” para reflexionar en torno a las diferentes prácticas culturales desde una perspectiva feminista. La actividad, coordinada por Virginia Giacosa (periodista de la ciudad de Rosario) contó con la presencia de Victoria Gómez Hernández (politóloga e imprentera feminista), Vanesa Bacceliere (música), María Victoria Franchi y Vilma Echeverría (actrices), Vanina Vargas (librera), Pablo Huespe (actor y productor teatral), Joaquín Gómez Hernández (arquitecto), Michelle Vargas Lobo (militante) y Lucía Rodríguez (periodista). Finalmente, y ancladas en una práctica de gestión que sea capaz de reconfigurar el campo de acción como un espacio político, se decidió sumar el segmento “Otras tramas”, concebido con el propósito de abordar barreras de acceso a los consumos culturales que trascienden lo meramente económico, incluyendo obstáculos de orden geográfico, de clase, generacionales, de género y raciales. La propuesta se estructuró en torno a la presentación de una pieza teatral, acompañada por un dispositivo convivial en pos de generar nuevos diálogos y fortalecer los vínculos comunitarios. De esta forma se incorporó a la programación la obra “Gauchos reversibles”, interpretada y dirigida por Nicolás Terzaghi y Virginia Olgado, presentada en la Unidad Penitenciaria número 5 para Mujeres. Siguiendo la noción de justicia cultural desarrollada por Grimson (2013), esta iniciativa se inscribió en una lógica que aspira a subvertir las jerarquías sociales y culturales que distinguen entre ciudadanos de primera y de segunda categoría. Tal enfoque no pretende uniformar identidades, 6 Se trata de un dispositivo pensado desde el Laboratorio de Innovación en Política y Gestión Cultural de la Facultad de Humanidades y Arte, que busca conjugar el placer gastronómico con la reflexión académica. Para esto, se crean climas distendidos donde poder conversar sobre una temática específica en un ambiente distendido. Una escena propia. Aportes para pensar una curaduría feminista en las artes escénicas Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 87 sino más bien contribuir a revertir desigualdades históricas mediante prácticas culturales inclusivas, igualitarias y participativas. En este marco, “Otras tramas” se configuró como una experiencia de producción cultural comprometida con la complejidad de su tiempo. Una propuesta que se propuso resignificar el quehacer cultural como herramienta de transformación social. Gestión cultural en clave feminista La gestión cultural del Festival SubVersión Feminista puede analizarse desde el paradigma de la gestión como práctica política planteado por Vich, quien identifica al gestor o la gestora cultural como una figura polifacética que puede operar, simultáneamente o en distintos momentos, como etnógrafo/a, curador/a, militante y administrador/a. Esta polivalencia profesional —particularmente relevante en contextos de disputa hegemónica— revela la complejidad epistemológica y práctica de la gestión cultural cuando opera en espacios atravesados por tensiones simbólico-políticas. Particularmente, cuando dichas prácticas se sitúan en el marco de iniciativas que adoptan una perspectiva feminista, se evidencian con mayor nitidez las tensiones entre las exigencias institucionales y las apuestas transformadoras que intentan desestabilizar los modos tradicionales de producir y gestionar la cultura. Así, la gestión cultural deja de ser una función meramente técnica o administrativa, para convertirse en una práctica situada, reflexiva y comprometida con la transformación de los marcos simbólicos y materiales que configuran el campo cultural. En una primera dimensión, la figura del gestor/a cultural puede ser comprendida desde el rol de etnógrafo/a, en tanto se involucra de manera directa con el territorio, lo habita simbólica y materialmente, lo escucha y lo interpreta desde una disposición sensible y reflexiva. Esta perspectiva implica una atención sostenida a las dinámicas locales, así como a sus tensiones, demandas, memorias y potencialidades, evitando cualquier forma de intervención extractivista o descontextualizada. Lejos de una lógica unilateral o tecnocrática, este enfoque privilegia una Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Dannae Abdalla de Sa 88 práctica situada que se construye desde el vínculo con las comunidades, en diálogo con sus saberes y necesidades. En el caso del Festival SubVersión Feminista, esta dimensión se encarna en la labor de sus organizadoras, quienes no sólo poseen un conocimiento profundo del entramado social y cultural de la ciudad de Rosario, sino que también construyen su intervención desde una escucha activa y comprometida con las problemáticas locales. Su tarea excede la planificación operativa o la gestión de recursos: se orienta a la identificación de urgencias sociales vinculadas, en particular, a las desigualdades por motivos de género, y a la creación de espacios seguros, plurales y accesibles para las manifestaciones escénicas. En este sentido, la gestión cultural se convierte en una posibilidad de articulación entre lo artístico, lo político, lo simbólico y lo territorial. La dimensión militante del gestor/a cultural, también subrayada por Vich, adquiere especial relevancia en este caso. Las gestoras asumen un compromiso explícito con las luchas feministas, interviniendo en el campo cultural como actoras políticas que buscan transformar los imaginarios patriarcales que aún persisten en las artes escénicas. La elección del 8 de marzo como marco temporal para la realización del festival no es casual: se trata de una estrategia deliberada para alinear el proyecto con la agenda de reivindicaciones del movimiento feminista, capitalizando la potencia simbólica y movilizadora del 8M. Por otra parte, no puede dejarse de lado el rol del gestor/a como administrador, que implica la responsabilidad de articular recursos, planificar estratégicamente y sostener la viabilidad del proyecto. En este sentido, la experiencia del festival evidencia una gestión eficiente y comprometida, que no sólo articula con organizaciones culturales y académicas, sino que promueve el acceso gratuito a la cultura, diversifica los espacios de presentación y trabaja con públicos amplios y heterogéneos. La descentralización territorial, la inclusión de espacios no convencionales como el centro penitenciario, y la apuesta por la participación activa de la comunidad, revelan una voluntad política de transformar no sólo las prácticas artísticas, sino también sus condiciones de circulación y recepción. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 95 Gestoras culturales en Guatemala: desigualdades, empoderamientos y experiencias vitales en el andar de la profesión cación, la Ciencia y la Cultura) en 1982, donde se adopta una definición consensuada de cultura y se sientan los cimientos de la gestión cultural en el territorio (Cabañés, 2017). Inmersa en diferentes procesos de paz, Centroamérica entra al debate sobre cultura, desarrollo y políticas culturales con retraso. En el año 2000, luego de 36 años de conflicto armado interno y las heridas aún abiertas, Guatemala inicia un proceso participativo que se basa en el reconocimiento de ser una nación multicultural, pluriétnica y multilingüe. Este proceso da lugar al establecimiento de las políticas culturales y deportivas que, con algunas modificaciones importantes, se encuentran vigentes hasta el día de hoy. La implementación de estas políticas requiere la formación de profesionales capaces de llevar a cabo estos procesos, tarea que inicia a través de cursos y seminarios promovidos por la cooperación española y la oei (Organización de Estados Iberoamericanos), donde se nombra ese hacer específico en el campo de la cultura como gestión cultural y es reconocida como profesión (Castillo, 2024). Pero ¿qué se entiende por gestión cultural? La respuesta demanda, en primera instancia, abordar el campo que interviene: la cultura. Como se mencionó arriba, la unesco (1982) recoge la definición consensuada, vigente hasta la fecha. Parafraseando esta definición, puede decirse que cultura es la forma en que el ser humano comprende su entorno y da significado a su vida como persona y como colectivo, permeando todas las esferas de su vida. La gestión cultural, por tanto, está ligada a la gestión de lo simbólico, una complejidad que ha llevado a que, hasta donde se tiene conocimiento, no se cuente con una definición consensuada de gestión cultural (González y Ben, s/f). Este hecho queda reflejado en el artículo “La profesionalización de la gestión cultural. La experiencia pionera de clacdec”, donde su autor incluye 24 definiciones de gestión cultural (Guzmán, 2021). A partir de ideas clase compartidas en estas definiciones, me sumo a la definición de Carlos Guzmán que propone comprender la gestión cultural como “un conjunto de saberes y prácticas”; que “utiliza diferentes instrumentos y herramientas”; que “articula acciones y procesos que permiten la gestión de lo simbólico”; que “atañe a los ámbitos de la creatividad, incluidas las Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Ana Luz Castillo Barrios 96 artes, las industrias culturales, y el patrimonio”; que “se debe a la población del territorio”; y que debe “velar por la implementación de políticas culturales que garanticen el respeto a los derechos culturales como parte de los derechos humanos, tanto a nivel individual como colectivo” (Guzmán, 2021: 316-322). Esta definición ofrece claves para delinear el perfil de las gestoras culturales,1 aunque para fines de este capítulo, y con base en diferentes definiciones revisadas, se proponga la idea central de ser mediadoras, provocadoras, facilitadoras y vínculo entre la experiencia que posibilita la cultura y las personas que habitan un territorio, buscando lograr un impacto a nivel individual y colectivo que beneficie y transforme la comunidad y su entorno (Castillo, 2014a). Un aspecto relevante para el presente texto, intrínseco a la naturaleza de la gestión cultural, es la invisibilidad de las gestoras. Esta situación se explica con una figura de pirámide,2 representativa del proceso de gestión de equipamientos y de proyectos culturales: 1 En adelante, toda referencia a personas o colectivos incluida en este capítulo hace referencia al género gramatical neutro, incluyendo, por tanto, la posibilidad de referirse tanto a mujeres como a hombres. 2 Esta figura está tomada con autorización del autor, de: Ben, Luis (2008). Módulo iii: Equipamientos culturales (Dossier del curso). Máster en Gestión Cultural, Universidad de Sevilla. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 97 Gestoras culturales en Guatemala: desigualdades, empoderamientos y experiencias vitales en el andar de la profesión En la base de la pirámide está el territorio donde se ubica el equipamiento o se lleva a cabo el proyecto. En los vértices frontales se ubican las creadoras, el público del proyecto y las políticas culturales a las que responde. En el vértice trasero, oculta, se encuentra la gestora cultural que media entre cada uno de los vértices frontales para que se concrete la acción. De ahí la invisibilidad de la profesión. Sobre las implicaciones del género en la cultura El pensamiento simbólico que mantiene la cultura en continua evolución crea códigos culturales que norman una sociedad y moldean comportamientos, roles, relaciones de poder, espacios de convivencia y oportunidades laborales, entre otros. La teoría feminista propuso que el género, una categoría construida en el pensamiento simbólico, actúa como “una especie de ‘filtro’ cultural con el que se interpreta el mundo […] [y] constriñe las decisiones y oportunidades de las personas, dependiendo de si tienen cuerpo de mujer o cuerpo de hombre” (Lamas, 2007: 1). En este caso, la diferencia sexual produce una lógica de género basada en las diferencias biológicas y la división sexual del trabajo, que actúa, según Pierre Bourdieu (citado en Lamas, 2007) como “la mejor fundada de las ilusiones colectivas” (p. 3). Diferentes teóricas feministas como Donna Haraway (1995), María Lugones (2008), Judith Butler (2011) y Rosalva Hernández Castillo (2018), entre muchas otras, han cuestionado la lógica de género, considerándola obsoleta y superada por plantear una visión dicotómica del mundo que no se corresponde con la diversidad existente. Sin embargo, la “ilusión colectiva” que nombra Bourdieu se encuentra profundamente arraigada en el pensamiento simbólico individual y colectivo de los miembros que conforman la mayoría de grupos sociales y, aunque no representa la realidad, se expresa en un orden político y económico conocido como patriarcado heterocolonial (Preciado, 2020). En este orden político y económico se perpetúan creencias, roles, estereotipos, relaciones de poder y tradiciones, entre otros, que ubican a las mujeres en una posición de Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Ana Luz Castillo Barrios 98 subordinación y generan desigualdades de género que, como sucede con las gestoras culturales, deben afrontar en todas las esferas de su vida. Específicamente en el campo de la cultura, es hasta 2015 que la unesco presenta un primer informe que analiza las implicaciones del binomio género y cultura. Este informe, titulado Igualdad de género: Patrimonio y creatividad, señala que en la cultura, como en otras áreas de la sociedad, se constata la existencia de desigualdades y discriminaciones por razón de género, a veces difíciles de identificar, pero que presentan “síntomas” de su presencia (unesco, 2015). En relación con estas desigualdades, el artículo “Sueños con alas. Un estudio sobre mujeres y artes escénicas en Guatemala” (Castillo, 2014b) se aproxima a la situación de las creadoras y directoras de artes escénicas, identificando algunas barreras que limitan su desarrollo profesional y que representan “síntomas” de la presencia de desigualdades en su profesión. Para Fátima Anllo (2021), las desigualdades de género se refieren más a una cuestión de jerarquías que de diferencias, y en el campo de la cultura y las artes cobra relevancia la existencia de jerarquías de poder que limitan la participación de las mujeres. Este poder se conoce como poder de legitimación y “marca la vida de creadores, instituciones y profesionales de la cultura” al dotarlo de la capacidad de “designar lo bueno y lo malo, la belleza y la fealdad”, aquello que tiene calidad, o no (Anllo, 2021: 70). Esto repercute en la escasa presencia, visibilidad y promoción de las mujeres, como sucede en el campo de la gestión cultural. La mayoría de estudios e informes sobre las desigualdades de género plantean el análisis desde la perspectiva de la diferencia sexual y la lógica de género, dejando fuera otras categorías de análisis como raza, etnia, edad o clase social, que forman parte integral de las desigualdades que enfrentan las mujeres y oculta la violencia que se ejerce contra ellas. Por tanto, el análisis de las desigualdades se lleva a cabo desde la mirada de los feminismos decoloniales y latinoamericanos que han cuestionado, criticado y, también, reconocido los aportes de las feministas hegemónicas, proponiendo “un diálogo horizontal, situado, sin pretensiones de univer- Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 99 Gestoras culturales en Guatemala: desigualdades, empoderamientos y experiencias vitales en el andar de la profesión salización ni verdades absolutas” (Villaroel, 2019: 112). Estos feminismos, entre los que se encuentran los feminismos populares, los feminismos comunitarios territoriales y los movimientos de mujeres mestizas, representan la “revolución silenciosa” en Latinoamérica y se caracterizan por la cercanía entre la teoría y la práctica, y siempre en la búsqueda de la transformación social (Korol, 2019). Sobre las desigualdades de género en la gestión cultural Es un hecho que en Guatemala no existen reglas ni normas escritas que limiten la participación y promoción de las mujeres en el sector de la cultura. Sin embargo, las gestoras culturales entrevistadas comparten experiencias que permiten identificar barreras que limitan su desarrollo profesional. La mayoría de estas barreras son simbólicas y perviven en el imaginario colectivo de la sociedad guatemalteca. Las voces de las entrevistadas describen estas barreras. • Barreras vinculadas con estereotipos de género que promueven representaciones femeninas y masculinas tradicionales que determinan lugares, comportamientos y tareas específicas para cada persona según el género asignado. Lluvia,3 una de las entrevistadas, dice: […] definitivamente es jodido en este país hacer arte por diferentes circunstancias, pero también por las circunstancias culturales que existen en nuestros contextos […] Las familias acá son un tanto conservadoras. No dejan que sus hijas salgan, no dejan que sus hijas vayan de un espacio a otro […] tienen como muy marcada, esa situación de que tú eres una mujer y naciste para la casa […] (Lluvia, E8, 12-6-2022: 54).4 3 Lluvia es un nombre ficticio. Para resguardar el anonimato de las entrevistadas se asignó un nombre ficticio a cada una. 4 Esta nomenclatura corresponde al nombre ficticio de la entrevistada, el número de entrevista, la fecha de la entrevista y la página del trabajo de fin de máster que sirve de base para este escrito y de donde se toma la cita: Castillo, Ana. (2024). Género y gestión cultural en Guatemala: Disparidades históricas en una profesión nueva. Trabajo de fin de Máster. Universidad de Cádiz. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Ana Luz Castillo Barrios 100 La entrevistada reside en una población rural, predominantemente maya. El estereotipo designa un lugar para las mujeres, limitando su libertad de movimiento. Este estereotipo se explica desde la propuesta teórica de las feministas comunitarias territoriales de Guatemala,5 que señalan la prevalencia del sistema patriarcal mixto en las comunidades originarias. Este sistema surge del encuentro entre el patriarcado cristiano colonial y el patriarcado originario ancestral, dando como resultado los cuerpos sexuados de las mujeres que soportan todo tipo de opresiones y violencias (Cabnal, 2010; Cumes, 2009). Este estereotipo se convierte en una barrera para la entrevistada que ve limitada su actuación, debiendo, además, resistir a la reacción social por atreverse a romper las normas tácitas establecidas. El estereotipo de belleza también se identifica como barrera que afecta el desarrollo profesional de las gestoras culturales, tal y como lo señala Maya: “Primero, es no tomarme en serio por ser mujer, [luego] mi pinta de mujer indígena, con facciones indígenas, chaparrita morenita […], es como que no valieran mis propuestas” (Maya, E5, 5-6-2022: 56). A partir de voces feministas ladino-mestizas en Guatemala, puede decirse que el estereotipo de belleza está condicionado por el anhelo de la blanquitud y la negación de lo indígena, base de la identidad del pueblo ladino, que lucha desde la Colonia por no perder su estatus de superioridad sobre lo indígena, justificando así su explotación (Aguilar, 2019).6 • Barreras relacionadas con tareas, espacios y talentos diferenciados. En una sociedad machista y sexista como la guatemalteca, ocupar puesto de liderazgo es una afrenta para algunos individuos que no reparan en expresarlo, desvalorizando el trabajo realizado por 5 El feminismo comunitario territorial en Guatemala es postulado por las feministas comunitarias xinka de las montañas de Xalapán y cuenta con principios y elementos comunes con la cosmovisión maya, así como una serie de conceptos y categorías analíticas en continua evolución. 6 El análisis sobre la conformación e identidad del pueblo ladino lo plantea Yolanda Aguilar en su libro Femestizajes. Cuerpos y sexualidades racializados de ladinas-mestizas (2019). Asimismo, Aguilar también señala que el diálogo y la reflexión de las feministas ladinas-mestizas en Guatemala es aún un asunto pendiente y, por lo tanto, aún no hay un planteamiento conjunto desde el feminismo mestizo en el país. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 101 Gestoras culturales en Guatemala: desigualdades, empoderamientos y experiencias vitales en el andar de la profesión las gestoras culturales, así como sus capacidades y competencias. En este sentido, Valeska comparte: Cuando entré [como directora] […] el reparo ante el hecho de ser mujer, tal vez donde más fuerte lo vi, fue con la policía, con los de seguridad. Los policías me decían: “usted no me manda, si es mujer”. Así: “a mí una mujer no me manda […] (Valeska, E1, 25-5-2021: 58). Las entrevistadas también describen barreras relacionadas con las características específicas del trabajo en cultura, especialmente en relación con las jornadas laborales extensas. Esta característica del trabajo en cultura se convierte en una barrera para las gestoras culturales debido a la autoexigencia impuesta por ellas mismas como respuesta al hecho de tener que demostrar todo el tiempo su valía, invirtiendo más tiempo en el trabajo, con las consecuencias que eso tiene. Ellas se aproximan a la gestión cultural, probablemente respondiendo a un constructo, con características propias de los cuidados, preocupándose y haciéndose cargo de los demás, de la comunidad, asumiendo esta tarea sin horario y sin descanso. Los cuidados son tareas que dan sentido vital, pero al mismo tiempo lo hacen “a través de la inmolación”, como señala Amaia Pérez Orozco (2017: 286). Así, las gestoras culturales ven afectada su salud y sienten que descuidan a sus familias, otra barrera que se yergue por la vinculación que se hace de las tareas reproductivas y domésticas con las mujeres. El análisis de las desigualdades que enfrentan las gestoras culturales se profundiza a través del enfoque de los feminismos decoloniales y latinoamericanos que plantean que estas desigualdades intervienen, además del sexo, otras categorías como raza, etnia, clase social, edad, estilo de vida y preferencia sexual, entre otras, formando una urdimbre indivisible y sin jerarquías de dominación que afectan la vida de cada una de las gestoras culturales, tanto en el ámbito profesional como personal (Viveros, 2016; Aguilar, 2019). La primera desigualdad que surge ante los postulados descritos es la invisibilidad, el silenciamiento de las gestoras culturales, producto Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Ana Luz Castillo Barrios 102 del sexismo y el androcentrismo predominantes en la sociedad. En ella interviene el “poder de legitimación” que desconoce y desvaloriza, en gran medida, el trabajo realizado por las profesionales de la cultura en general. De ahí que museos, teatros, galerías de arte, librerías y premios a la trayectoria cuenten con escasos nombres de mujeres. La unión de varias categorías de análisis en un solo cuerpo, revelan esta desigualdad, como se observa en las palabras de Colibrí: […] la mezcla de joven y mujer es perversa porque casi te mandan por el cafecito […] Ser mujer, joven y a la cabeza de proyectos o instituciones me granjeó muchas envidias […] Ningunearon mis decisiones […] Me vapulearon […] fue un verdadero calvario […] (Colibrí, E7, 7-6-2022: 66). A través de la desvalorización se busca invisibilizar a la gestora cultural y acentuar el lugar de subordinación de las mujeres, en especial si son jóvenes. Otro caso de invisibilidad lo relata Lluvia, quien se reconoce de la etnia maya: […] una vez competimos con los de la ciudad […] aplicamos y, cabalmente, el premio salió […] nosotras fuimos las únicas que quedamos de fuera de la ciudad. Cuando se recogió el premio me di cuenta de que todos los que llegaron eran […] (pausa) […] eran mestizos […] todos, todos mestizos. No había nadie que fuera de la etnia maya, y por lo mismo, pues, nadie me saludó, nadie me habló, nadie me vio (risa entrecortada) […] O sea, así, todos distantes […] y así iba yo (gesto altivo) […] ahí me di cuenta, de que sí existe esa discriminación, incluso entre grupos artísticos (Lluvia, 12-6-2022: 68). En este relato aflora un elemento fundamental para el análisis de las desigualdades: el racismo. La entrevistada percibe la barrera del racismo a través de sentirse ignorada, transparente. El cuerpo racializado de las mujeres indígenas es producto de la colonización que, a su vez, ha creado la unidad ladino-mestiza como categoría social que ha internalizado el racismo y la aspiración por la blanquitud. De ahí la experiencia vivida Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 103 Gestoras culturales en Guatemala: desigualdades, empoderamientos y experiencias vitales en el andar de la profesión por Lluvia que genera en ella sentimientos y emociones que constituyen “malestares” que reflejan formas específicas de opresión y surgen “porque hay cuerpos que encajan en unos lugares y no en otros” (Rodó-Zárate, 2021, como se citó en Daniela Ramos-Pasquel et al., 2023: 30).7 Las gestoras culturales entrevistadas coinciden en señalar haber sufrido violencia en el trabajo por razón de género. Ellas identifican situaciones violentas que van desde las más grotescas hasta las más veladas, siendo estas últimas más difíciles de identificar. De ahí que algunas entrevistadas normalicen las agresiones, especialmente las verbales y las consideren “como parte del trabajo” (Dolores, E2, 8-6-2021: 71). La normalización de la violencia en el ámbito laboral está íntimamente relacionada con la prevalencia de la violencia estructural en la sociedad guatemalteca. También influyen las características personales de las entrevistadas (en su mayoría de clase media, larga trayectoria, en puestos directivos y trabajando en gestión cultural), que generan una sensación ficticia de seguridad. Las agresiones por razón de género en el ámbito laboral pueden escalar a dimensiones inesperadas, mostrando la complejidad de este fenómeno y el grado de vulnerabilidad que acompaña el trabajo de las gestoras culturales. Éste es el caso de Valeska, quien relata una agresión, siendo directora de un teatro: […] unos empresarios habían subarrendado el teatro a una empresa de comida […] le digo: “Mire, no puede meter esto porque no va a hacer su churrasco en el foyer”. Y me contesta: “Pero es que yo siempre lo he hecho”. Le insisto […] y me grita: “Mire hija de la gran […] usted a mí no […]” ¡Y me quería pegar! (Valeska, E1, 25-5-2021: 73). 7 De acuerdo con la propuesta de María Rodó-Zárate, recogida por Daniela Ramos Pasquel et al. (2023), al conectar la dimensión emocional con las relaciones de poder y los lugares es posible identificar malestares (experiencias relacionadas con formas específicas de dominación) y bienestares (asociados a los privilegios). En este caso se identifica un malestar sistémico por estar relacionado con las injusticas estructurales y las posiciones de opresión que se repiten de forma continuada. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Ana Luz Castillo Barrios 104 En este relato se observan las consecuencias de transgredir los roles asignados en una sociedad machista como la guatemalteca, lo cual genera reacciones que se manifiestan en actitudes y comportamientos abiertamente violentos, como el insulto y la agresión física. Las categorías enlazadas en el cuerpo de las gestoras culturales, en este caso, mujer, joven, en puesto de liderazgo, exacerba la reacción. Asimismo, todas las entrevistadas señalan el acoso sexual como factor estresante en el trabajo. Este tipo de violencia se encuentra normalizado, pero la coacción que lo acompaña se convierte, en palabras de Rita Segato (2003), en “la principal forma de control y de opresión social en todos los casos de dominación” (p. 114). Se considera imprescindible compartir y reflexionar sobre las experiencias de violencia descritas por las gestoras culturales para encontrar mecanismos que permitan visibilizarlas, controlarlas y erradicarlas. Sobre las estrategias utilizadas para superar las desigualdades en el trabajo La experiencia compartida por las gestoras culturales estaría incompleta si no se analizara la manera en que ellas enfrentan y superan las desigualdades presentes en el ámbito laboral. En ningún momento ellas se identifican como víctimas. Al contrario, son mujeres empoderadas que han hecho de la profesión un espacio de resistencia donde predomina la creatividad, la responsabilidad con el trabajo de calidad y el compromiso con la comunidad, sobreponiéndose a los obstáculos que surgen en ese camino profesional. Sin embargo, las barreras existen, generan situaciones estresantes, demandantes y ofensivas en el ámbito laboral. Ante estas situaciones, las gestoras culturales han encontrado formas de resistencia que les ayudan a sobreponerse y se conocen como “estrategias de afrontamiento”.8 Estas estrategias requieren de las personas esfuerzos 8 El término estrategias de afrontamientos proviene del campo de la psicología. Sin embargo, su aplicación al campo de la gestión cultural se considera pertinente al proporcionar elementos Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 111 Gestoras culturales en Guatemala: desigualdades, empoderamientos y experiencias vitales en el andar de la profesión ——. (2024). Género y gestión cultural en Guatemala: Disparidades históricas en una profesión nueva. Trabajo de fin de Máster. Universidad de Cádiz. Cumes, A. (2009). Multiculturalismo, género y feminismos: Mujeres diversas, luchas complejas. En: Andrea Pequeño (comp.), Participación y políticas de mujeres indígenas en contextos latinoamericanos recientes. Ecuador: flacso. https://biblio.flacsoandes.edu.ec/libros/ digital/41463.pdf González, A., & Ben, L. (s/f). Gestión cultural. Manual Atalaya de apoyo a la gestión cultural. (On-line). http://atalayagestioncultural.es/capitulo/ gestion-cultural/gestion-cultural Guzmán Cárdenas, C. (2021). La profesionalización de la gestión cultural. La experiencia pionera del cladec. Periférica Internacional. Revista para el Análisis de la Cultura y el Territorio, 22, 304-325. https://doi. org/10.25267/Periferica.2021.i22.27 Haraway, D. (1995): Ciencia, cyborgs y mujeres. La invención de la naturaleza. Madrid: Cátedra. 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De la oralidad a la escritura: estrategias femeninas para la transmisión de la tolteidad Verónica Mejía Sandoval El siguiente capítulo surge de los primeros hallazgos del trabajo de campo realizado en el marco de la investigación doctoral titulada Las prácticas femeninas en la conservación del patrimonio cultural inmaterial de la Toltecáyotl. Organizado a partir de una mirada metodológica situada, el capítulo comprende cuatro momentos: primero, la caracterización del Calpulli Kuetxpalli como una red de saberes espirituales; el segundo, la resignificación del espacio público como territorio de ejes pedagógicos; el tercero, el estudio del Códice Borgia como herramienta simbólica de resistencia; y termina con una reflexión sobre las pedagogías feministas y decoloniales que articulan y sustentan esta práctica como un medio de legitimación del saber oral. Inscrita desde una perspectiva cualitativa, feminista y decolonial, esta investigación se centra en el trabajo educativo observado en el Calpulli Kuetxpalli, un espacio comunitario en Guadalajara donde las mujeres diseñan y coordinan estrategias pedagógicas para transmitir los saberes ancestrales vinculados a la Tolteidad. El objetivo es indagar las acciones concretas que estas mujeres desarrollan para informar, difundir y gestionar Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Verónica Mejía Sandoval 114 el conocimiento tolteca rescatado de la tradición oral al interpretar los códices. Estas estrategias incluyen prácticas comunitarias y pedagógicas no institucionalizadas que, sin embargo, cumplen una función educativa profunda al vincular a niñas, niños y jóvenes con un legado cultural históricamente marginado. Desde el enfoque de las epistemologías del sur (Sousa Santos, 2010) y las pedagogías feministas decoloniales (Walsh, 2009; Martínez, 2016), el reconocimiento de los saberes producidos en los márgenes, como espacios no institucionalizados y desde tradiciones orales, son formas legítimas de conocimiento. Por esto, el trabajo metodológico no es una extracción de datos sino una observación detallada y participativa de los quehaceres de dichas mujeres. El trabajo se desarrolló en la zona metropolitana de Guadalajara entre diciembre de 2024 y mayo de 2025, particularmente con el Calpulli Kuetxpalli —colectivo integrado mayoritariamente por mujeres—, en espacios públicos como el Jardín de Analco, la vía RecreActiva y en plataformas digitales. Esta metodología responde a las características del Calpulli que transforma los espacios en escenarios educativos, políticos y espirituales. Se emplearon dos herramientas cualitativas: la observación etnográfica en torno a los talleres y al círculo de estudio del Códice Borgia (Díaz & Rodgers, 1993), y las entrevistas en profundidad realizadas a mujeres participantes, especialmente a la guía del Calpulli. En un acto de honestidad, la investigadora se reconoce como no neutral sino implicada en este trabajo, corresponsable y enmarcada en una pedagogía de la escucha que permite el reconocimiento de vínculos, afectos y memoria compartida. El cuerpo, la oralidad y el territorio se convierten en ejes metodológicos que permiten una comprensión más profunda de la enseñanza y resistencia que realizan las mujeres del Calpulli. Este trabajo se inscribe en un contexto más amplio de reactivación del patrimonio inmaterial en entornos urbanos, donde el conocimiento de los pueblos originarios es, en muchas ocasiones, invisibilizado o folclorizado. Una pregunta que orienta esta presentación es: ¿cómo transmiten saberes estas mujeres? De la oralidad a la escritura: estrategias femeninas para la transmición de la tolteidad Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 115 Calpulli Kuetxpalli En la zona metropolitana de Guadalajara emerge una forma de organización ancestral resignificada: el Calpulli Kuetxpali. Este calpulli no posee tierra propia, no se asienta en un solo lugar, y, sin embargo, persiste. Su presencia se dispersa por la ciudad en una lógica de resistencia y re-existencia desde 2011. La danza se practica en el Jardín de Analco, los estudios de filosofía y cantos se realizan en una casa sobre la Calzada Independencia —eje que históricamente ha dividido a Guadalajara—, los talleres se comparten en espacios abiertos como la Vía RecreActiva Metropolitana y el diálogo se extiende a través de medios virtuales. Este nomadismo urbano no es precariedad, sino una estrategia viva para sostener una red de saberes que se rehúsa a desaparecer. En el centro de esta red está una mujer, quien guía, convoca y sostiene el fuego de la memoria colectiva. Aunque algunos hombres participan, es un calpulli constituido en su mayoría por mujeres. Y esto no es un dato menor: es desde sus cuerpos, sus trayectorias, sus voces, que se articula una propuesta pedagógica profundamente decolonial. Las mujeres del Calpulli Kuetxpalli son conscientes del desprecio estructural hacia lo indígena, pero también del valor profundo del conocimiento heredado. Frente a una ciudad que ha hecho del sincretismo un espectáculo, ellas reivindican el sentido espiritual y filosófico de la tolteidad. Un ejemplo es lo que sucede con la danza: para ellas, no es una comparsa con “copillis”1 de plumas sin sustento, ni colores vaciados de significado. En la tradición tolteca portar un copilli con plumas no es un mero adorno, sino una distinción que se gana con años de práctica, estudio y servicio, por lo que portarlo sin merecerlo se considera una práctica vacía, descontextualizada y con pérdida del valor simbólico. Danzar es una práctica viva que se vincula con los ciclos de la tierra, con los días contados desde la sabiduría del códice, con los glifos que relatan el tiempo y la esencia. 1 El copilli, palabra náhuatl que significa “corona” o “penacho”, representa simbólicamente la conexión entre el pensamiento, la espiritualidad y la sabiduría interior. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Verónica Mejía Sandoval 116 Como señala la abuela Akanaualtzin que dirige el calpulli, quien tiene más de 25 años en la tradición de la Toltecáyotl, Es un teatro cuando no se honra el conocimiento (comunicación personal, diciembre 2024). Otro rasgo de su situación es cómo la ciudad invisibiliza los vestigios prehispánicos del parque arqueológico de Ixtepetec que se encuentra dentro de la zona metropolitana y que, por décadas, ha sido vandalizado y olvidado por las instituciones que deberían resguardarlo, aludiendo a limitaciones presupuestarias y políticas públicas. Esta crítica no es simple oposición, sino una búsqueda por recuperar la raíz espiritual de una práctica que, en muchos casos, ha sido despojada de su contenido profundo. En este contexto, el Calpulli Kuetzpalli propone una pedagogía que se aleja de las lógicas institucionales, pues parte de la tradición oral y del cuerpo como lugar de saber. La enseñanza de la tolteidad se hace a través del Códice Borgia (Díaz & Rodgers, 1993) en una lectura que conjuga memoria colectiva, educación comunitaria y una fuerte inspiración en las pedagogías feministas. Nos encontramos así ante una confluencia singular: mujeres que enseñan desde el hacer, desde la escucha y desde la experiencia, convocando al estudio de los días, las cuentas y atados, las esencias y la constitución de los glifos. Este capítulo se sitúa entonces en Guadalajara que, aunque históricamente ha marginado lo indígena, es también territorio de resistencia y de reconstrucción de sentido. El Calpulli Kuetxpalli, liderado por mujeres, nos invita a pensar en otras formas de habitar la ciudad, de enseñar fuera de las aulas. Educación comunitaria y memoria colectiva La educación comunitaria (sep, 2016) con su modelo abcd (Aprendizaje Basado en Colaboración y Diálogo) en contextos rurales, migrantes e indígenas de México se caracteriza por su enfoque participativo y su arraigo en la memoria colectiva. Según Zires (1994), esta memoria combina tanto la reproducción de narraciones como su mutación, lo cual implica que no es estática, sino que está en continuo cambio y recreación. La memoria De la oralidad a la escritura: estrategias femeninas para la transmición de la tolteidad Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 117 colectiva, así como la individual, cumple un papel crucial en la actualización y transformación de las narraciones orales, siendo influenciada por el entorno físico, la situación discursiva y las circunstancias en las que un relato se presenta. La autora menciona que el relato oral existe en un contexto temporal y situado, lo que refuerza la memoria colectiva en cada acto de narración. El conocimiento que las mujeres transmiten parte de esta afirmación, no han sido los libros, los estudios históricos o antropológicos la principal fuente de narración, son los Calpullis del centro de México. Así, se dan a la tarea de construir el pasado a través de interacciones y recuerdos compartidos. Estas narraciones pueden ser influenciadas por símbolos, sitios de memoria y diferentes medios de comunicación, son un acto de conservación que puede recordar lo olvidado. En la actualidad, la memoria cultural ya no sólo está vinculada a un espacio geográfico limitado, sino que puede configurar espacios discursivos a nivel nacional, transnacional e incluso virtual (Seydel, 2014). Las representaciones visuales y audiovisuales, así como las memorias de los vencidos, son incorporadas gradualmente a la memoria cultural, lo que contribuye a la dinamización y resistencia de las memorias a lo largo del tiempo. Ya que este conocimiento no cuenta con un lugar físico que lo arraigue en significado con la comunidad de Guadalajara, la memoria se realiza a través de un documento: el Códice Borgia. Cabría preguntarnos si existe una memoria cultural-colectiva qué rescatar en la zona metropolitana de Guadalajara referente a la tolteidad y, de ser así, qué habría de reconstruirse. Sean cuales fueren las respuestas, el fenómeno existe, la tolteidad se filtra en el pensamiento de la ciudad. Un ejemplo de esto es la incorporación del Códice Borgia en las prácticas educativas comunitarias del Calpulli, no sólo para sus integrantes, sino para aquellas personas simpatizantes del tema. Este manuscrito prehispánico, de contenido ritual y calendárico, ofrece una visión profunda de la cosmovisión mesoamericana. Está construido por 76 placas o láminas ilustradas con glifos, consta de 28 secciones que en su mayoría están dedicadas al Tonalpohualli. Enseñar su lectu- Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Verónica Mejía Sandoval 118 ra —descripción e interpretación— es una práctica que surge de forma interseccional; espiritualidad, resistencia y conservación de la memoria oral a través de la escritura por parte de las mujeres del Calpulli Kuetxpalli y así es como habrá de ser observada para su entendimiento. Haremos una observación adicional al códice, las ediciones sólo se encuentran en idioma inglés, alejando el contenido a un gran sector de la población, a la que por derecho de territorio le pertenece. Entonces ¿cómo se elige el Códice Borgia? ¿Qué implica su lectura pedagógica por mujeres no especialistas? La respuesta se encuentra en la tradición oral, conocimiento resguardado que las dirigentes del Calpulli comparten. El códice cuenta el conocimiento del Tonalpohualli. En este Calpulli, el proceso de enseñanza-aprendizaje es gestionado por miembros de la propia colectividad, quienes, sin ser especialistas en educación, actúan como tutores o facilitadores culturales. Este modelo se alinea con la gestión cultural, donde las mujeres desempeñan un papel central en la transmisión de saberes ancestrales. Como facilitadoras culturales (Zires, 1994) tienen la capacidad de ayudar en la interpretación y adaptación de las narrativas orales en un contexto contemporáneo, haciendo posible que éstas sean entendidas y apreciadas por las nuevas generaciones. Las mujeres del Calpulli adaptan los glifos, facilitando su comprensión para los ojos inexpertos, se vuelven diseñadoras y traductoras, asegurando la movilidad del conocimiento. Así, el saber situado emerge desde las experiencias concretas de los sujetos subalternizados, generando formas propias de producir conocimiento que resisten las lógicas eurocéntricas (Walsh, 2009). En este sentido, la educación comunitaria se erige como una forma de resistencia cultural. Las mujeres seleccionan, diseñan y comparten contenidos educativos basados en la memoria oral, lo que desafía la invi - sibilización de esta tradición en contextos urbanos, donde el legado físico de las culturas originarias a menudo se encuentra relegado a museos o a enfoques historiográficos limitados en la educación formal. El estudio del códice es un estudio vivo, latente. Este axioma es el motor de las mujeres del Calpulli. Enseñar es un acto de resistencia en un contexto urbano De la oralidad a la escritura: estrategias femeninas para la transmición de la tolteidad Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 119 que desconoce estos documentos, la información que guardan y repiten interpretaciones occidentales que nombran a las esencias como “deidades”, cuando desde la tradición oral, abuelos y abuelas que han resguardado esta información enseñan que en la tolteidad no existía el politeísmo. Ante esta “colonización semántica” que transforma los significados originarios (López Austin, 1990), se reacciona enseñando en náhuatl. El gran desafío es enseñar desde la oralidad y transitar a la escritura para la conservación del conocimiento más digerido y al alcance de niñas, niños y jóvenes que se acercan al códice. La oralidad, lejos de ser un modo “primitivo” de transmisión, constituye un sistema epistemológico complejo que estructura el pensamiento, la memoria y la cultura. En su clásico estudio Orality and Literacy, Ong (1987) explica que, en las culturas orales, el conocimiento se retiene mediante fórmulas narrativas, ritmo, repetición y participación colectiva. Este tipo de oralidad, que Ong denomina “oralidad primaria”, produce un tipo de pensamiento “agregativo, redundante, participativo y situacional” (p. 36), características que se observan en los talleres impartidos por las mujeres del Calpulli Kuetxpalli. La dimensión corpórea y afectiva de la oralidad es desarrollada por Zumthor (1983), quien sostiene que “la voz no transmite sólo un mensaje, sino una presencia” (p. 45). En estos espacios pedagógicos, las mujeres no sólo narran, sino que encarnan la enseñanza mediante cantos, relatos simbólicos, movimiento corporal y rituales comunitarios, creando una atmósfera en la que la palabra se vuelve acto, gesto y vínculo. Esta performatividad oral es central para la comprensión del códice no como objeto muerto, sino como texto vivo activado por la palabra. Enfoque pedagógico Entender la diversidad cultural desde una perspectiva decolonial es observar un mundo dicotómico y jerarquizado (Martínez, 2016), así que existe una necesidad de descolonizar los saberes, entender e incluir las diferencias y centrar el foco en la acción de las mujeres y su capacidad Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Verónica Mejía Sandoval 120 de transformar. En este sentido, según Jabardo (2012) el pensamiento postcolonial integra la obligación de reconstruir desde lo popular, lo local y lo subalterno, interpretaciones culturales que han sido obligadas a permanecer en los márgenes de las lógicas dominantes, proponiendo la necesidad de una deconstrucción colonial del pensamiento y las acciones. En esta línea cabe destacar la actitud crítica del feminismo postcolonial ante los mecanismos de poder y los problemas endémicos de la desigualdad de género en las sociedades en las que vivimos. Incluir un pensamiento postcolonial feminista implica analizar los procesos para la construcción de modelos alternativos basados en la justicia social y la equidad. Sousa (2010) y Freire (2001) destacan la importancia de reconocer las narrativas de cada sujeto, la construcción de conocimiento desde la diversidad y las diferencias, el rechazo a la universalización y generalización del conocimiento. Sin declararlo, pareciera que las prácticas pedagógicas que realizan estas mujeres se enmarcan en las pedagogías feministas, críticas y decoloniales que reconocen que es necesario romper las barreras y narraciones androcéntricas y coloniales (Martínez, 2016), donde se legitima una única forma de conocimiento valioso. La autora menciona que el reconocimiento de la existencia de una diversidad de saberes que incluye lo subalterno implica tener en cuenta la presencia de múltiples sujetos de experiencias, sin jerarquizar ni dicotomizar sus conocimientos porque existen interacciones entre diversas fuentes de conocimiento y saber dentro de una misma realidad (Martínez, 2016). Si bien la pedagogía feminista se vincula con el entendimiento de la educación como preparación para la autonomía y el empoderamiento, lograr tales objetivos requiere vincular la pedagogía con acciones encaminadas hacia la crítica social, la diversidad y respeto cultural. Freire (1979) explica cómo aunar el pensamiento, la experiencia, el conocimiento y el saber para observar el sentido de la educación y el papel de los educadores. Aun cuando Freire no establece una dicotomía entre conocimiento y saber, desde el enfoque de las epistemologías del sur tienen profundas diferencias epistemológicas, políticas y culturales, ya que el saber es si- 127 Capítulo 7. Políticas culturales, derechos de las infancias y transformación social Joliette Macarena Otárola Martínez E l presente capítulo es parte de la investigación doctoral “Políticas, participación y niñez: rutas y experiencias en Chile y México entre los años 2000 y 2025”. Su propósito es identificar y analizar las características de la participación infantil en dichos países en el periodo definido, respecto de la construcción de las políticas culturales. A continuación se expone el estado de situación en la relación de las políticas culturales con la niñez en Chile, destacando aspectos asociados a fortalecer la relación de la gestión cultural con este grupo social, en contextos de desigualdad social, cultural y económica que requieren de una urgente intervención para acortar dichas brechas socioculturales. Esta reflexión tiene en la base dos elementos esenciales, el primero tiene relación con la construcción del concepto de infancias, pues referirse a la niñez en términos conceptuales requiere una revisión y comprensión de su forma polívoca, dada por su construcción histórica y cultural.El segundo es el marco que otorga la Declaración de los Derechos del Niño, acuerdo fundamental que convoca a los Estados del mundo en torno a los niños y niñas y que genera la obligación para las naciones que la Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Joliette Macarena Otárola Martínez 128 ratifican, de planificar acciones públicas para garantizar determinadas condiciones de vida para ellos y ellas. Dicha declaración constituye en sí misma un cambio en la perspectiva respecto de este grupo social, dado que reconoce una serie de derechos que son inalienables y, además, define un concepto de niñez que irá evolucionando con el paso del tiempo y las modificaciones políticas y culturales en la realidad social.Ambos asuntos se constituyen en una fuente conceptual de gran riqueza para pensar y diseñar la acción cultural, principalmente por el rol de la gestión cultural en la construcción de una sociedad justa e igualitaria, donde los aspectos éticos y políticos son centrales para potenciar el cambio social. Acerca del concepto de infancia De acuerdo con diversas fuentes, el origen etimológico de la palabra infancia se encuentra en infans, proveniente del latín que significa “que no habla” (Salmerón et al., 2016), indicando su nominación desde la carencia o inhabilidad para “emitir palabras” (Real Academia Española, 2025).Otra palabra relacionada con infancia es “infante” que, de acuerdo con la Real Academia Española se refiere a “‘hijo del rey’y‘título que por gracia real obtiene un pariente del rey’, se usa la formainfantepara el masculino y la formainfantapara el femenino” (Real Academia Española, 2025). De acuerdo con la definición actual de la Real Academia Española, infancia proviene “Del lat. infantia” y significa “Periodo de la vida humana desde el nacimiento hasta la pubertad” (2025); a su vez, en la Convención de los Derechos del Niño se establece que “se entiende por niño todo ser humano menor de 18 años de edad, salvo que, en virtud de la ley que le sea aplicable, haya alcanzado antes la mayoría de edad” (unicef, 1989: 5). En la antigua Grecia, Heráclito hizo referencia a los niños en sus Fragmentos filosóficos, estableciendo que “están asociados al tiempo, a una forma especial de relación con el tiempo” (Salmerón et al., 2016), definiendo a Aión, divinidad de lo eterno y cíclico, como “un niño que juega y desplaza los dados; de un niño es el reino” (Heráclito, 2025: 34), Polítcas culturales, derechos de las infancias y transformación social Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 129 ello en oposición a la experiencia de los adultos/as gobernada por Cronos, venerado y temido por marcar las estaciones, el tiempo de los humanos.Del mismo modo, Heráclito en el Fragmento número 79 inscribe una reflexión que da cuenta de la relación y valoración respecto de los niños: “El hombre puede llamarse niño en comparación con el ser divino, así como el niño en comparación con el hombre”, y agrega “El hombre es llamado necio por Dios, lo mismo que un niño, por el hombre. El hombre puede ser llamado niño frente a la divinidad, tal como el niño frente al hombre” (2025: 52), revelando una separación entre lo divino y lo humano y, dentro de lo humano una adicional con los niños, quienes parecen estar asociados a lo incompleto y al juego. En general, para las “sociedades occidentales modernas, desde un punto de vista sociojurídico, la infancia corresponde al grupo social que se encuentra bajo la condición de minoría de edad” (Vergara et al., 2015: 57); sin embargo, a partir de la segunda mitad del siglo xx se identifican abordajes vinculados con otros elementos, tales como relaciones y concepciones sociales.A este respecto, Philippe Ariés ha descrito y afirmado que “toda la historia de la infancia, desde el siglo xviii hasta nuestros días, está constituida por una diversa dosificación de ternura y severidad” (1986: 7), en la medida en que la concepción moral de la época asocia a la infancia con la inocencia y la necesidad de cuidado de las impurezas adultas. Del mismo modo se entiende que deben ser fortalecidos en el desarrollo de su carácter, tanto como en su razón; de esto se ocupará la educación, cuyo rol de disciplinar y adaptar no se restringe a las aulas, sino que se extiende al orden social y económico, considerando que esta postura fija su cronología en el marco del capitalismo industrial. A partir de la observación y estudio del arte medieval, Ariés identifica la forma en que eran representados niños y niñas, a saber, adultos de tamaño inferior sin aditamentos simbólicos particulares a su edad, precisamente porque no existían como una distinción de la adultez. La aparición de la dimensión afectiva implica la manifestación del amor y protección hacia niños y niñas, momento en que “surgió un sentimiento nuevo de la infancia en el que el niño se convierte por su Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Joliette Macarena Otárola Martínez 130 ingenuidad, su desparpajo y su gracejo, en una fuente de diversión y de esparcimiento para el adulto, lo que podría llamarse el ‘mimoseo’” (Ariés, 1987: 189). El paso de esta relación fundada en la necesidad de formar y corregir a niños y niñas, combinada con una nueva mirada acerca de la figura infantil ha definido el inicio del proceso de reconocimiento de niños y niñas. El mismo autor marca un punto inicial para adentrarse en la historia acerca de la infancia, planteando que dicha categoría es una construcción cultural que, por lo tanto, no depende exclusivamente de la condición natural de la humanidad. Como parte de un proceso histórico-cultural de larga duración se gestaron las condiciones para un cambio de actitud respecto a la infancia, este proceso quedaría consolidado hasta el siglo xix dentro del marco de la familia moderna: “hemos visto, pues, cómo el niño salía del anonimato y de la indiferencia de las épocas remotas y se convertía en la criatura más preciosa, la más rica en promesas y en futuro” (Ariés, 1986: 16). Sus implicancias acompañan hasta la actualidad la figura de la infancia, principalmente en lo relacionado con el linaje, parentescos, costumbres, intimidad, crianza, entre otros asuntos, que inician la configuración de una semántica respecto de la niñez (Quiroz, 2024). En esta materia, la sociología de la infancia abre un campo específico de estudio que, “entendido como un ámbito interdisciplinario al que se ha incorporado la historia, la geografía, la literatura, la psicología, el trabajo social, las ciencias jurídicas y otras disciplinas”, ha permitido consolidar (Vergara et al., 2015: 57) nuevos acercamientos teóricos y metodológicos, otorgando un espacio a la niñez en el desarrollo de las ciencias sociales. Es así que se ha considerado que la niñez es una construcción sociohistórica, lo que implica el análisis de este grupo social en sus diferentes etapas, es decir, como “una categoría sociopolítica de la modernidad que extiende su influencia hasta nuestros días” (Alzate, 2003: 51) y que es una “representación colectiva producto de las formas de cooperación entre grupos sociales también en pugna, de relaciones de fuerza, de estrategias de dominio” (Alzate, 2002: 4); por lo tanto, en su construcción (implícita o explícita) influyen aspectos sociales y políticos, que incluyen los intereses asociados al origen y clase. Polítcas culturales, derechos de las infancias y transformación social Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 131 En particular en Chile, este asunto quedó impreso en la historia, la literatura y en la realidad sociocultural desde sus inicios republicanos y se ha dicho que asuntos como la conformación familiar, las redes, el capital social y cultural influyen de manera significativa en la posibilidad de incidir en esta representación colectiva. Han existido prácticas de exclusión y castigo hacia niños pobres, incluyendo la crianza, que es una forma de relación social basada en la asimetría y que, en particular, hace referencia “alternativamente a la inclusión y a la exclusión” (Milanich, 2024: 20). Una vez iniciado este largo (y continuo) proceso de reconocimiento de la infancia como categoría social, emergen asuntos como las características de la relación con la adultez que, en palabras de Bustelo sería “la más formidable asimetría histórica” (2012: 3) al ser de “dependencia y subordinación” absolutas mientras se espera que niños y niñas se acerquen al punto culmen del ser humano, siendo adultos. Lo anterior se constata en los “dispositivos jurídicos y culturales que la sujetan a su ‘pequeñez’” (Bustelo, 2012: 290), manteniendo su forma de estar en el mundo regulada a la expectativa política del periodo histórico en curso. Los derechos de la infancia y su rol cultural La Convención de los Derechos del Niño es un instrumento vinculante de protección universal, es decir, todos los niños y niñas, independiente de su origen y situación social, deben ser atendidos de manera prioritaria y concentrando los esfuerzos en su bienestar, desarrollo y acceso equitativo a derechos sociales y servicios de interés público que aseguren el máximo de sus potencialidades. Los antecedentes de dicha Convención se remontan a la Declaración de Ginebra de 1924, que fue aprobada por la quinta asamblea de la Sociedad de las Naciones y que fuera redactada por Eglantyne Jebb, fundadora de Save The Children. Dicho texto abandona el lenguaje de la filantropía para instalar el concepto de derechos y la necesidad de su reconocimiento universal. En cinco simples principios se indicaban las condiciones necesarias que aseguraban el pleno desarrollo de la persona de los niños. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Joliette Macarena Otárola Martínez 132 Posteriormente, y como resultado de la extrema vulnerabilidad de la infancia en Europa luego de la Segunda Guerra Mundial, se crea el Fondo Internacional de Socorro a la infancia, “en beneficio de niños, niñas y adolescentes de los países que fueron víctimas de la agresión” (unicef, 1946: 74). En la Declaración Universal de los Derechos Humanos se suma también el artículo 25, donde se establece que “La maternidad y la infancia tienen derecho a cuidados y asistencia especiales. Todos los niños, nacidos de matrimonio o fuera de matrimonio, tienen derecho a igual protección social” (Naciones Unidas, 1948: 7); para dar continuidad a lo anterior, en noviembre de 1959 se proclama la Declaración de los Derechos del Niño, que en 10 principios busca influir sobre la sociedad y naciones en búsqueda de la felicidad de éstos. Éstas y otras acciones ocurridas previas a 1989, año en que la Asamblea General de las Naciones Unidas aprueba lo que hoy conocemos como la Convención sobre los Derechos del Niño, motivaron a los Estados a impulsar modificaciones en la sociedad y sus políticas para reconocer en su imaginario colectivo asuntos que estaban conservados únicamente para adultas y adultos, proponiendo un piso mínimo de alimentación, salud, educación, cultura y participación para la población infantil. La Convención introduce la idea de la infancia como agente activo de las sociedades, exigiendo un proceso de transformación sociocultural. El documento se constituye así en “ícono social, al orientar y modelar el imaginario colectivo acerca del concepto de niñez” (unicef, 2023: 4). Este estándar internacional implicó el desarrollo de un marco teórico conceptual definido como enfoque de derechos, en el que se reconoce a los niños, niñas y adolescentes como sujetos de derechos, libres y en calidad de exigir el marco de protección y promoción de condiciones sociales que aseguren su desarrollo pleno, en el ejercicio de su derecho a la participación. Del mismo modo, se establece que el Estado es su principal garante. Así entendido, las políticas públicas y las normas deben cumplir con el principio de universalidad y estar en estrecha vinculación, considerando las prestaciones de salud, protección, educación, recreación, alimentación, integridad física, identidad, libertad de expresión y, Polítcas culturales, derechos de las infancias y transformación social Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 133 sobre todo, generar espacios para que puedan ser protagonistas de todas aquellas acciones que, en el marco de la autonomía progresiva, incidan sobre su vida presente y futura. La literatura especializada en esta materia (Bedregal et al., 2014; Heckman, 2009; Mideso, 2010; Pardo y Bedregal, 2004; unicef, 2004) recalca que la inexistencia o baja calidad de políticas públicas orientadas a niños y niñas tiene consecuencias más graves que en cualquier otro grupo vulnerable. En particular por la dependencia innata desde su nacimiento y porque los estudios longitudinales acerca del desarrollo, aprendizaje y capital social demuestran que, para acortar las brechas entre grupos que viven en mayor pobreza y vulnerabilidad y aquellos que cuentan con sus necesidades cubiertas, la intervención integral temprana es esencial.De este modo, cobra relevancia la relación entre políticas e infancias, pues las dimensiones sociales y culturales en Chile dan cuenta de una estratificación social (Mizala & Torche, 2012) instalada en los espacios que, desde una visión adulto-céntrica, son frecuentemente asociados al desarrollo de niños y niñas, como liceos, escuelas y jardines infantiles. Las políticas y los derechos de la infancia presentan una forma de relación que manifiesta el concepto que el país configura y fortalece a través de su acción. Si bien el proceso demuestra avances sustanciales, el cambio cultural asociado no se establece a través del mismo decreto legal y requiere de diálogo, un cambio que sea observable en la realidad social, en la experiencia vital de niñas y niños. Políticas públicas en Chile: acciones y sentidos En Chile, como en la mayoría de los países, los niños y niñas han sido “una construcción social que ha tenido diferentes matices y características según los periodos de la historia, las clases sociales, el grado de urbanización del país y los atributos asignados al género, entre otros” (unicef, 2023: 4), lo que se ha traducido en una relación dinámica con la adultez y cuyo resultado se manifiesta en una infancia que pasa de ser invisible (Rojas, 2012), a una que aspira a ser reconocida como parte esencial de la sociedad. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Joliette Macarena Otárola Martínez 134 Dicha evolución ha sido documentada de manera rigurosa en la historia del país, y encuentra en las materias legales un correlato continuo y sistemático; por ejemplo, en la época colonial los “infantes” son definidos a partir de las obligaciones de las familias en sus cuidados y en los castigos a aplicarse en el caso de cometer delitos. Las primeras reglamentaciones en las cuales se hacía referencia a niños, fueron las tasas y ordenanzas que regulaban la encomienda, específicamente sobre la forma de acceso de niños y niñas al mercado laboral. Dichas regulaciones no eran dedicadas exclusivamente a la niñez, sino que también a mujeres, y por lo mismo, tenían un carácter poco preciso. En el contexto del siglo xvii, la concepción de familia estaba estructurada a partir de definiciones religiosas y tradicionales, entendiéndose ésta como el órgano social encargado de la construcción de la sociedad con base en la reproducción, nacimiento, crianza y mantención de niños y niñas. No obstante lo anterior, por fenómenos tales como la pobreza, la inequidad y la expresa falta de dispositivos administrativos para el cuidado básico de las infancias, el abandono de niños y niñas se volvió una acción de resguardo a manos de organizaciones sociales dedicadas exclusivamente a la protección de los niños desvalidos, dando inicio al cuidado institucional de la infancia, principalmente de congregaciones religiosas caracterizadas por un enfoque primordialmente caritativo (Cortés, 1994). En este proceso de institucionalización, el cuidado de niñas y niños se vincula a la sociedad civil y al Estado, los que van delineando ciertas tendencias que se mantendrán hasta la modernidad, tales como la creación de una casa de expósitos en 1759 (Cerda & García, 2006). Hacia finales del siglo xix y principios del xx surgen instituciones laicas que tienen por objetivo velar por la protección de los niños y niñas desvalidos, así como de sus madres: en 1896 la Sociedad Protectora de la Infancia y San Vicente de Paul, y en 1900 el Patronato Nacional de la Infancia, en 1911 el programa Gota de Leche. A pesar de sus esfuerzos, estas instituciones “no se encontraban coordinadas entre sí y el Estado no tenía un rol activo frente a ellas, sin perjuicio de que entregaba financiamiento esporádico a algunas” (Schleyer, 2018: 8), es decir, la acción estatal estaba disgregada, Polítcas culturales, derechos de las infancias y transformación social Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 135 dando espacio a la Iglesia, las élites y privados para resolver un problema de carácter público. Los avances en esta materia surgen a partir del año 1912 cuando se promulga la Ley de Protección a la Infancia Desvalida, la primera directamente orientada a niños y niñas. En 1927, Chile suscribe a la declaración que dio origen al Instituto Internacional Americano de Protección a la Infancia (actualmente Instituto Interamericano del Niño) a raíz del iv Congreso Americano del Niño, celebrado en el país en octubre de 1924. En 1928 se crean los Juzgados de Menores y la Dirección General de Protección de Menores, en 1942 se originó la Dirección General de Protección de la Infancia y Adolescencia, en 1967 se creó el Consejo Nacional de Menores y el Departamento de Policía de Menores, y en 1970 la Fundación del Niño Chileno. En el periodo comprendido entre 1970 y 1973, de las primeras 40 medidas del programa de gobierno de la Unidad Popular, 10 estaban orientadas directa o indirectamente al cuidado y protección de la niñez, entre ellas protección a la familia, igualdad en el pago de las asignaciones familiares, mejor alimentación para el niño, leche para todos los niños de Chile, consultorio materno infantil en su población, verdaderas vacaciones para todos los estudiantes, becas para estudiantes, educación física y turismo popular, bajo la afirmación política “el niño nace para ser feliz”. En dicho periodo fueron centrales en el diseño y programación de políticas públicas para los niños y niñas sus necesidades, desde las esenciales para la sobrevivencia hasta las que se consideraban innecesarias, tales como el apoyo en sus proyectos de vida, el ejercicio político en los espacios comunes y la construcción del “niño nuevo” como parte de la formación del “hombre nuevo” (Junta Nacional de Jardines Infantiles, 2015: 14). En el anverso se encuentra el retroceso en materia de derechos humanos para la población en general, y para niños y niñas en particular. La dictadura cívico militar inicia en el año 1973, cuando el Servicio Nacional de Menores reemplaza al Coname. Dicho periodo se caracterizó por la sistemática violación a los derechos humanos, con cifras en franca Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Joliette Macarena Otárola Martínez 136 oposición a la valoración de la vida y dignidad: 150 niños, niñas y adolescentes “fueron identificados como víctimas de ejecución en el periodo de la dictadura, mientras otros 40 fueron víctimas de desaparición forzada” (Defensoría de la Niñez, 2025), 956 vivieron tortura al momento de ser detenidos y 102 fueron encarcelados. En 1990, luego de un plebiscito, el país retornó a la democracia y ratificó la Convención de los Derechos del Niño en el mismo año, lo que, en palabras de Cillero, fue el “hecho más relevante ocurrido en el ámbito jurídico de la infancia” (1994: 77) y significó la decisión política de garantizar de forma explícita y específica la protección de derechos ciudadanos, sociales, económicos y políticos de todos los menores de 18 años (Rojas, 2012). En adelante, se suceden una serie de decisiones políticas como el Consejo Asesor Presidencial para la reforma de las políticas de la infancia y la modificación del Servicio Nacional de Menores, que se divide en dos servicios especializados, en reinserción social y en protección a la niñez. En marzo de 2016 se publicó la Política Nacional de Niñez y Adolescencia 2015-2025, y en 2017 se materializó el Plan de Acción de Niñez y Adolescencia 2018-2025, lo que comprometió acciones del Ejecutivo para dar cumplimiento a la protección integral de los derechos de la niñez y adolescencia. La Ley de Garantías y Protección Integral de los Derechos de la Niñez y Adolescencia establece un mandato de coordinación interinstitucional para dar respuestas oportunas a las necesidades de la niñez y adolescencia y a la creación de mecanismos efectivos de participación de la sociedad civil y de los propios niños, niñas y adolescentes. Institucionalidad cultural: acciones orientadas a la infancia Desde el retorno de la democracia, en Chile se cuentan tres ejercicios de política cultural nacional. Éstas han sido elaboradas a través de diversos procesos, considerando mecanismos de participación y consulta, operando como políticas de Estado para la materia. Asimismo, en el marco del proceso nacional, cada una de las 16 regiones del país desarrolla sus respectivas políticas que rigen para el mismo periodo. Para identificar Polítcas culturales, derechos de las infancias y transformación social Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 143 […] el conjunto de intervenciones realizadas por el Estado, las instituciones civiles y los grupos comunitarios organizados a fin de orientar el desarrollo simbólico, satisfacer las necesidades culturales de la población y obtener consenso para un tipo de orden o de transformación social (1987: 26). Lo que refuerza el rol de la ciudadanía y sociedad civil en su implementación y en el ejercicio político simbólico en la realidad. Así, un sistema cultural institucional debería orientarse a romper el ciclo de reproducción de la estratificación social, en inicio, a través de un diagnóstico integrado de las necesidades culturales de niños y niñas, dado que la información disponible hasta ahora muestra un panorama fundamentalmente situado en espacios educativos formales, sin información desagregada por regiones, comunas o barrios y, más importante aún, sin considerar el estado de situación sobre el acceso a la cultura y a los derechos culturales de niños y niñas. Paralelamente, se requiere la construcción de un sistema evaluativo que mida los efectos de la acción cultural, controlando características sociales, culturales y económicas de niños y niñas, entre otros elementos que constituyen su condición de grupo social vulnerable. La importancia de fijar y evaluar indicadores estratégicos radica en la medición del desempeño de la institucionalidad, el logro de los objetivos declarados en las políticas, planes y programas, en la producción de información para la toma de decisiones y en el aprendizaje organizacional. De permanecer la ambigüedad y falta de evidencia sobre la relación entre lo que declara la política cultural en relación con la infancia y lo que ocurre en la realidad social, es probable que el gasto se mantenga concentrado en actividades que no van al centro de sus necesidades como, por ejemplo, la disminución de las brechas en acceso, instancias de articulación fuera de las escuelas y participación en la construcción de las alternativas que el propio Estado ha diseñado para ello. La gestión cultural y las políticas culturales se han visto modificadas por los procesos sociales que obligan a responder a la desigualdad cultural a través de diseños pertinentes y respuestas oportunas, considerando la realidad social que es construida en la acción política de las personas y Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Joliette Macarena Otárola Martínez 144 las instituciones. En este sentido vale la pena preguntarse si ambos (la acción y el diseño) han avanzado a la par en esta materia.Entendiendo que la gestión cultural realiza su acción para resolver necesidades y problemas culturales (Mariscal, 2019), es relevante situar su quehacer en un espacio histórico particular para cada territorio en donde interviene, por ello, en Chile, luego del socavamiento del Estado y la ruptura de los lazos sociales provocado por la dictadura cívico militar. Guerra y Peters (2022) han caracterizado a la gestión cultural chilena en tres grandes momentos: democracia y reconstrucción del tejido social, institucionalización cultural y gestión cultural local en tiempos neoliberales y la gestión cultural local en tiempos de crisis, periodo definido desde 2010 hasta la actualidad. Este último periodo ha traído consigo manifestaciones ciudadanas de grupos sociales históricamente excluidos, tales como estudiantes, mujeres, disidencias sexuales, demandando participación y cambios ante las desigualdades estructurales del país. En ese contexto y al calor del llamado estallido social que en el mes de octubre de 2019 se expresó con una movilización ciudadana sin antecedentes similares, luego del regreso a la democracia, la gestión cultural local ha respondido con organización, trabajo colectivo, propuestas y un voto de confianza único al hacerse parte de la institucionalización a través del programa Puntos de Cultura. Lo anterior se vuelve una paradoja dado que, precisamente, las organizaciones con menos recursos trabajan en materias de infancia, concretamente un 28.4% de los Puntos de Cultura incluye a niños y niñas entre sus miembros (Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, 2024). Desafortunadamente, el estudio de caracterización que entrega esta cifra tiene su énfasis en vincular instrumentos de planificación estratégica, más que en caracterizar las acciones de las organizaciones, detallando solamente ocho casos que declaran entre su población beneficiaria a niñas y niños, en búsqueda de disminuir los efectos de los contextos vulnerables y violentos, privilegiando una oferta cultural construida de manera participativa, donde ellos y ellas son protagonistas.En ese sentido, y buscando el protagonismo de niños y niñas, se entiende que: Polítcas culturales, derechos de las infancias y transformación social Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 145 “[…] la cultura auténtica es la cultura de las identidades sociales, y es aquella que se juega, día a día, no en las páginas de la Historia, sino en el hogar, en la escuela, en el trabajo, en la calle y en la plaza pública” (Salazar & Pinto, 2004: 290). Por lo tanto, la búsqueda de la historia y sus procesos para la transformación de la realidad, considerando la perspectiva de niños y niñas, es una tarea pendiente y urgente dado que el avance de las complejidades modernas disputa en cada barrio el futuro de quienes, por mandato y convicción, el Estado de Chile se ha propuesto acompañar y proteger.Un cambio cultural de esa envergadura implica el reconocimiento de las prácticas y saberes cotidianos, la inclusión de metodologías que den protagonismo a las voces infantiles y, por sobre todo crear un concepto propio donde niños y niñas no sean antagónicos a la adultez, sino una etapa vital rica en oportunidades y desafíos para la construcción de una identidad arraigada a sus familias, tradiciones, juegos y sueños. En ello, la acción cultural cumple un rol esencial al facilitar espacios de encuentro y escucha, donde el diálogo gira en torno a lo cotidiano y lo futuro, con base en la confianza y la valoración de las experiencias. La aspiración de una sociedad más justa y democrática, con espacio para cada una de las manifestaciones construidas de manera colectiva, desafía a la gestión cultural en cada una de sus dimensiones, obligándonos a integrar aspectos de investigación y acción, de diagnóstico y de implementación, de sistematización y de incidencia política, pues “el futuro de los niños es siempre hoy. Mañana será tarde” (Mistral, 1948). Referencias bibliográficas Alzate, M. (2002). Concepciones e imágenes de la infancia. Ciencias Humanas, 28, 1-13. ——. (2003). La infancia: Concepciones y perspectivas. Pereira, Colombia: Papiro. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Joliette Macarena Otárola Martínez 146 Ariés, P. (1986). La infancia. Revista de Educación, pp. 5-17. ——. (1987). El niño y la vida familiar en el antiguo régimen. Madrid: Taurus. Bedregal, P., Torres, A., y Carvallo, C. (2014). 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Archivo digital de humanidades Ervin Said. https://www.mercaba.es/grecia/filosofia_de_heraclito.pdf Polítcas culturales, derechos de las infancias y transformación social Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 147 Junta Nacional de Jardines Infantiles. (2015). Los niños del 70. Santiago: Ediciones de la Junji. Lowi, T. (1996). Políticas públicas, estudios de caso y teoría política. En: L. Aguilar, La hechura de las políticas públicas (pp. 89-117). México: Miguel Ángel Porrúa. Mariscal, J. L. (2019). Gestión cultural. Aproximaciones empírico-teóricas. En: J. L. Mariscal, & Ú. Rucker, Conceptos clave de la gestión cultural. (Vol. II). Santiago: Ariadna Ediciones. Milanich, N. (2024). Hijos del azar: Infancia, clase y Estado en Chile, 18501930. Santiago: Fondo de Cultura Económica. Ministerio de Desarrollo Social. (2010). Encuesta Longitudinal de Primera Infancia. Ministerio de Educación. (2018). Plan nacional de fortalecimiento de la educación artística. 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En este contexto, el programa “Sisterhood: Escuela de Arte Urbano para Niñas y Adolescentes”, impulsado por la Agrupación Pintarte desde 2024 en Chillán, surge como una iniciativa orientada a reducir la brecha de género en el arte urbano. Su objetivo es capacitar, empoderar y generar un espacio seguro de práctica para niñas y adolescentes, promoviendo su participación activa en las disciplinas del arte urbano y fortaleciendo su autonomía y expresión artística. Este programa se articula con el trabajo que realiza la Agrupación Pintarte en Chillán desde 2009, ciudad con un legado muralista vigente desde la década de 1940. A través de estas acciones se vincula a las nuevas generaciones con las prácticas artísticas urbanas públicas y en gran formato, como medio clave para el desarrollo cultural y reflexivo de la comunidad local. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Gabriela Soledad Ferrada Acuña y Patricia Magaly Maldonado Mora 150 Sisterhood combina la formación técnica en grafiti y muralismo con un enfoque socioemocional que promueve la identidad, la autoestima y la colaboración. Con ello, se propone contribuir significativamente a la construcción de una ciudadanía activa como otros programas de arte en entornos inclusivos y críticos en torno al género. Según la unesco (2024), la participación artística fortalece la confianza, cuestiona normas sociales y fomenta el sentido de pertenencia. Tal enfoque coincide con Bell Hooks (1994), quien plantea que el arte con enfoque de género no solamente desafía estereotipos, sino que empodera a las niñas como agentes de cambio social. La sistematización que se presenta ahora busca analizar la implemen - tación de Sisterhood desde la gestión cultural comunitaria y su impacto formativo en las participantes en el marco de un proceso de fortalecimiento identitario y transformación cultural local. Contexto de Sisterhood: Escuela de Arte Urbano para Niñas y Adolescentes La Agrupación Pintarte es una organización cultural comunitaria con 15 años de trayectoria en la promoción del arte urbano en la región de Ñuble, Chile. Desde su sede en Chillán ha desarrollado un modelo de gestión cultural que articula educación, difusión y exhibición de grafiti y muralismo, con un enfoque prioritario en la formación de niños, niñas y adolescentes que habitan en los barrios periféricos y asisten a establecimientos públicos. A través de acciones culturales comunitarias, como los talleres, mediaciones, charlas y procesos de creación colectiva de murales o intervenciones en espacios públicos, la organización fortalece el aprendizaje técnico en arte urbano y promueve procesos de empoderamiento simbólico. También fomenta la apropiación del espacio público como lugar de expresión, identidad y vínculo intergeneracional con artistas urbanos de mayor trayectoria. Este enfoque, centrado en el acceso y ejercicio de los derechos culturales, se orienta a generar entornos seguros que favorecen el desarrollo personal y creativo de las juventudes. Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural 151 Sisterhood: el arte urbano como herremienta de inclusión cultural para niñas y adolescentes en Chillán En el escenario post-pandemia, se observó un aumento sostenido en la participación de niñas en las actividades formativas. A diferencia de ciclos anteriores, estas participantes mostraron mayor permanencia y compromiso, muchas veces acompañadas y respaldadas por sus madres o padres. Esta transformación cualitativa impulsó al equipo gestor —compuesto mayoritariamente por varones— a revisar y a repensar pertinentemente sus prácticas pedagógicas y organizativas desde una perspectiva de género. La necesidad de construir espacios seguros, inclusivos y equitativos para niñas y adolescentes implicó una reorientación organizacional que, si bien responde a un contexto local, dialoga con un fenómeno más amplio: la persistente subrepresentación femenina en el arte urbano. Tal como plantea Rafael Schacter (2014), la historia del arte urbano ha sido narrada desde una perspectiva masculina, relegando el aporte, presencia, agencia e inspiración creadora de las mujeres en la construcción simbólica del espacio público. En el marco de una gestión cultural con enfoque de género, promover la participación de las niñas y mujeres en el arte urbano exige repensar las estrategias de diseño e implementación de iniciativas formativas, para garantizar no solamente su acceso, sino su permanencia y desarrollo artístico en un campo históricamente masculinizado. Así, las coordinadoras y gestoras de la Agrupación Pintarte comenzaron a proyectar un modelo formativo orientado a reducir brechas de género, fortaleciendo la confianza, la autonomía y la expresión artística desde edades tempranas. En este contexto, durante 2024 se implementó el programa “Sisterhood: Escuela de Arte Urbano para Niñas y Adolescentes”, una propuesta formativa de seis meses dirigida exclusivamente a niñas y jóvenes. El programa contempló talleres técnicos en grafiti, esténcil, muralismo y técnicas mixtas, así como instancias de diálogo intergeneracional con mujeres artistas urbanas, mediaciones culturales y jornadas de muralización colaborativa. Desde un enfoque de ciudadanía cultural (García-Canclini, 2007), esta experiencia no se limitó a la transmisión de contenidos técnicos, sino que buscó posicionar a las participantes como sujetas activas de derecho Siempre estuvimos aquí: mujeres e infancias en la gestión cultural Gabriela Soledad Ferrada Acuña y Patricia Magaly Maldonado Mora 152 cultural. Más de 40 niñas y adolescentes formaron parte de este proceso, junto a artistas invitadas de diversas regiones del país. En un ambiente horizontal, seguro y colaborativo, reflexionaron sobre sus trayectorias identitarias, sus motivaciones creativas y las condiciones estructurales que aún obstaculizan la participación femenina en el arte urbano. En línea con propuestas feministas contemporáneas, Sisterhood se proyecta como una experiencia pedagógica que entiende la apropiación del espacio urbano como una práctica política transformadora. Un enfoque comunitario y de género para la gestión cultural La implementación del programa Sisterhood permitió a la Agrupación Pintarte y a sus coordinadoras descubrir nuevas formas de gestionar acciones culturales comunitarias con enfoque de género. Lejos de reproducir modelos tradicionales, este proyecto propició una lógica participativa e intergeneracional, donde el conocimiento emergió de la experiencia compartida entre artistas, gestoras y participantes, generando aprendizajes situados y significativos (Freire, 1970; De Certeau, 1990). Desde esta experiencia, se identificaron cuatro estrategias fundamentales desde el campo de la gestión cultural comunitaria. 1. Generación de espacios inclusivos: se desarrolló un modelo que atendió las búsquedas específicas de niñas, tradicionalmente marginadas del arte urbano. No se trató de adaptar las disciplinas a lo “femenino”, sino de reconocerlas como creadoras legítimas en un lenguaje artístico históricamente masculino. La participación de mujeres artistas urbanas como talleristas y referentes potenció la representación simbólica, la creación de identidades urbanas propias y la apropiación del espacio público como medio de empoderamiento desde la infancia. 2. Co-diseño de un programa accesible: la propuesta formativa fue construida a partir de las inquietudes recogidas en diagnósticos participativos desarrollados entre 2021 y 2022, incluyendo también la voz de madres, padres y tutores. La accesibilidad se entendió