Visibilità e verità dell'io in «Autobiography of a Face» di Lucy Grealy

Aura • 1 | 2025 • Tema • issn 3035-1944 • e-issn 2723-9527 • doi 10.5281/zenodo.17447060 Mariarosa Loddo visibilità e verità dell’io in autobiography of a face di lucy grealy alla fine del Novecento a oggi l’autobiografia ha conosciuto un’espansione che non accenna ad arrestarsi, ritagliandosi un posto di rilievo nel panorama letterario occidentale. Che si tratti di un’insaziabile fame di reale avvertita dal pubblico o di autori sedotti dal richiamo dell’esposizione dell’io o ancora di una critica chiamata a destreggiarsi tra memoir, autofinzioni e testimonianze, il risultato non cambia: le storie di vita vera popolano massicciamente librerie, classifiche e premi letterari. «Se il soggettivismo e la narrazione in prima persona sono diventati pressoché istituzionali in una parte così grande della narrativa contemporanea italiana è perché l’io, nella sua fragilità, sembra essere l’unico bene residuo di fronte al mondo disgregato»1. Una lettura, quella del contesto nostrano, in cui riecheggia quanto diagnosticato con ancora maggiore enfasi, rispetto alla galassia autobiografica, in area anglosassone, dove numerosi studi negli ultimi 30 anni hanno fotografato il fenomeno, riconducendolo a questioni sociologiche e culturali radicate nella contemporaneità postmoderna: As readers entering into the experiential world of another consciousness, we move once more within the human dimension where it is still possible to believe in the meaning of a personal identity. The impersonality, fragmentation, and alienation of the postmodern world seem less overwhelming as we follow the vicissitudes of a real person – a brother or sister creature from whom we grasp vicarious validation of our own lives. Perhaps this is one reason why autobiographies and biographies are proliferating as never before2. Leggere (e scrivere) di una persona in carne e ossa ci riconduce a quella dimensione umana che processi di spersonalizzazione rendono meno tangibile e definita. L’idea di identità personale ne esce così rinforzata e ribadita da quegli elementi che vengono portati in primo piano nella narrazione, fungendo sempre più frequentemente da pretesti per la stessa. Ci si confronta, cioè, con storie che prendono le mosse dal ruolo sociale ricoperto dall’autore, dal suo corpo, dalle sue relazioni, ovvero da ciò che più delinea oggi chi si è. Questo risvolto letterario è in linea con una società in cui la fisicità è portata in primo piano come mai prima d’ora, basti pensare alle pratiche di modifica e preservazione dell’esteriorità per plasmare il modo in cui appariamo e contrastare il naturale declino. Tali 1 R. Donnarumma , Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Bologna, il Mulino, 2014, p. 90. 2 S. Groag Bell, M. Yalom , Revealing Lives. Autobiography, Biography, and Gender, New York, State of New York University Press, 1990, p. 1. D Mariarosa Loddo 118 consuetudini si riflettono in una narrativa in cui le esperienze sessuali o l’avversità di una malattia diventano motivi sufficienti, proprio perché divenuti temi rilevanti, per il racconto di una storia privata. Rita Charon, che ha messo in relazione l’espressione autobiografica con la pratica medica e l’esperienza della malattia – altro topos delle scritture odierne dell’io ed evento, non a caso, che mette in discussione la propria identità – insiste sui tentativi di definizione dell’io individuandone alcuni capisaldi attuali, ossia la sua costituzione attraverso l’atto narrativo, le relazioni e l’influenza del corpo. Se sia sul piano teorico (a partire dall’avvento del narrative turn) che su quello esperienziale è ormai assodato che abbiamo bisogno di raccontarci storie per vivere3, per quanto riguarda l’impatto della fisicità, Charon osserva che molti approcci critici contemporanei (da Foucault a Butler) considerano la testualità a partire da nozioni del corpo e da suoi processi, che contribuendo alla costruzione e alla trasformazione dell’io, diventano parte anche di come scriviamo e leggiamo, coinvolgendo in primis memoria e percezione4. L’atto autobiografico stesso, del resto, basandosi su una memoria che è incarnata, non è pertanto niente affatto astratto ed estraneo alla materialità del corpo, in quanto quest’ultimo è sede di conoscenza sull’io, nonché superficie testuale su cui è inscritta la vita di una persona5. Affinché ci sia il recupero dei ricordi, occorre un corpo che percepisce e interiorizza immagini, sensazioni e fenomeni del mondo esterno, senza contare che l’incarnata materialità della memoria e della coscienza è fondata su meccanismi neurologici, fisiologici, biochimici. Inoltre, l’essere situati nei nostri corpi ha natura culturale e la narrazione che ne deriva si deve a una commistione di linguaggio, genere, classe, sessualità, etnia e altre specificità6. Nell’evoluzione dell’autobiografia e della sua teoria, si riscontra poi un passaggio cruciale nell’attenzione posta a come l’identità si formi attraverso l’interazione con gli altri, radicandosi nel tessuto sociale e relazionale. Così, anche Charon, come Bell e Yolam nel passo sopra citato, giunge a riconoscere come la frammentazione della postmodernità ceda il passo a un’unità composta da disparati pezzi legati tra loro7, di cui è espressione anche la produzione di memoir dove si racconta di persone avute accanto per parlare di sé (sull’esempio di Annie Ernaux che torna ripetutamente sulle figure della madre e del padre, riservando ampio spazio alla fisicità e alla materialità)8. Ed è anche tramite il corpo che entriamo in contatto con gli altri, rapportandoci ad essi e differenziandoci. Il dna, le impronte, il viso permettono il nostro riconoscimento immediato, attestando chi siamo. Il nostro guscio esterno, che racchiude al contempo un’interiorità invisibile, fatta di viscere e mente, viene portato in primo piano nell’autobiografia recente, i cui temi ruotano spesso attorno a violenze, trasformazioni, desideri e ferite del corpo. Quella odierna è una scrittura dell’io che 3 Come sintetizza J. Didion nel suo White Album, New York, Simon & Schuster, 1979. 4 Cfr. R. Charon , Narrative Medicine. Honoring the Stories of Illness, Oxford, Oxford University Press, 2006, p. 125. 5 Cfr. S. Smith, J. Watson , Reading Autobiography. A Guide for Interpreting Life Narratives, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001, p. 37. 6 Cfr. ivi, pp. 37-38. 7 Cfr. R. Charon , Narrative Medicine, cit., p. 75. 8 Cfr. A. Ernaux , La place, Paris, Gallimard, 1983; Ead ., Une femme, Paris, Gallimard, 1988. Visibilità e verità dell’io in Autobiography of a Face di Lucy Grealy 119 soccombe alla temporalità, esalta la singolarità (perché c’è solo un corpo che è nostro) e enfatizza la relazione soggettiva, alla luce di quella superficie fisica che necessita di entrare in contatto con il mondo e le presenze circostanti9. Date queste premesse, concentrarsi su un elemento specifico come il volto consente di interrogarsi su una serie di dinamiche e meccanismi particolari che assume la scrittura autobiografica quando si costruisce attorno a ciò che per primo mostriamo al mondo e ci identifica – il nostro viso, per l’appunto. Un’operazione narrativa del genere, del resto, innesca e amplifica presupposti dell’impresa autobiografica – che si dibatte tra professioni di autenticità e storture della memoria – attivando una retorica dello sguardo dalle molteplici implicazioni. Ciò che accade quando il proprio volto diventa motore e nucleo della narrazione è infatti innanzitutto uno sdoppiamento e una intensificazione dello sguardo: ci si guarda allo specchio per reperire i propri tratti e si assume così la prospettiva dell’altro, ci si osserva da fuori, si registra l’esterno. Da quel momento si prende coscienza di come si appare, domandandosi cosa trasmetta di noi la dimensione esteriore, quanto corrisponda a quella interiore e cosa avviene quando la nostra faccia crea una discrepanza tra quei due livelli di realtà. Il volto diviene allora luogo di interrogazione dell’identità, dell’alterità e del legame tra estetica e moralità, focalizzandosi una volta di più, e all’insegna dell’idea di visibilità, sulla questione, inesauribile e fondamentale per l’autobiografia, del grado di verità raggiungibile attraverso la narrazione e la rappresentazione di sé. Per dare conto sia di una contemporanea inclinazione delle scritture dell’io, sia di quale configurazione possa assumere un racconto basato sul volto, un testo come Autobiography of a Face (1994) della statunitense Lucy Grealy (1963-2022) risulta un oggetto d’indagine promettente per più di una ragione. In primo luogo, perché rientra in quella massima democratizzazione narrativa dell’io contemporanea che consente a chiunque di accedere alla pubblicazione, anche come esordiente, mettendo a nudo il proprio intimo senza il pretesto di fini didattici. Passata è l’epoca delle grandi personalità già note e quindi legittimate a fare della propria vita eccezionale un monumento scritto, ma superato è anche il modello del narratore sconosciuto autorizzato a raccontare di sé solo se ha un insegnamento morale da impartire. L’attuale panorama autobiografico, semmai, si rivela popolato di persone comuni che, al contrario, trovano nella scrittura una giustificazione, un riconoscimento alla propria individualità, senza per forza voler impartire una lezione (sebbene persista la dichiarazione di questa finalità, spesso però avanzata più come pretesto al racconto che rilevata come intenzione genuina). In qualità di valorizzazione e rivendicazione della propria singola identità può dunque essere letto Autobiography of a Face, memoir che si attiene esattamente a quanto annuncia il titolo, ricostruendo come l’autrice abbia dovuto fare i conti, dall’infanzia all’età adulta, con il proprio volto sfigurato dagli interventi medici che l’hanno salvata dal tumore alla mandibola avuto da bambina. Prima di Autobiography of a Face, memoir acclamato dalla critica, Lucy Grealy aveva all’attivo solo un volume di poesie, mentre al suo esordio narrativo seguì unicamente una raccolta di saggi. Scomparsa prematuramente, l’autrice affermata 9 Cfr. R. Charon , Narrative Medicine, cit., p. 76. Mariarosa Loddo 120 Ann Patchett, che fu amica di Grealy, le dedica a sua volta un memoir, Truth and Beauty10, corrispondente al titolo di uno dei capitoli di Autobiography of a Face, nonché binomio che, come vedremo, ne riassume il senso. La fama di Grealy, insomma, è legata a quell’unico testo ed è, evidentemente, relativa, ma proprio perché virtualmente sconosciuta in Italia, dove non è stata tradotta, concentrarsi sulla sua opera principale offre l’occasione per renderla nota ponendone in risalto il valore letterario. Ad essere privilegiata, tuttavia, sarà la chiave di lettura tesa a rintracciare come la fisicità, rappresentata dall’elemento specifico del volto, plasmi il rapporto con sé stessi e al contempo con gli altri attraverso la sua visibilità, che verrà dunque assunta come vettore e aspetto principale di questa duplice relazione, tenendo a mente che: Cultural discourses determine which aspects of bodies become meaningful– what parts of the body are “there” for people to see. They determine when the body becomes visible, how it becomes visible, and what that visibility means. And so life narrators are multiply embodied. There is the body as a neurochemical system. There is the anatomical body. There is, as Elizabeth Grosz notes, the “imaginary anatomy” that “reflects social and familial beliefs about the body more than it does the body’s organic nature” (39-40). And there is the sociopolitical body, a set of cultural attitudes and discourses encoding the public meanings of bodies that underwrite relationships of power11. Autobiography of a Face viene inaugurato da un episodio in cui facciamo conoscenza della «disfigured child»12 che fu l’autrice attraverso lo sguardo degli altri. Tentando di celare l’asimmetria del viso coprendola con i capelli, mentre, da ragazzina, lavora per un maneggio che noleggia pony per feste di compleanno, Grealy sa che quella parte del corpo non può essere davvero nascosta, per cui inizia a negoziare un rapporto, da subito ambiguo, con coloro che saranno suoi spettatori perenni: I knew what was coming. As soon as they got over the thrill of being near the ponies, they’d notice me. Half my jaw was missing, which gave my face a strange triangular shape, accentuated by the fact that I was unable to keep my mouth completely closed. […] Unlike the actor, though, I didn’t secretely relish my audience, and if it were possible I would have stood behind that curtain forever, mu head bent in an eternal act of deference. I was, however, dependent upon my audience. Their approval or disapproval defined everything for me, and I believed with every cell in my body that approval wasn’t written into my particular script. I was fourteen years old13. La ricerca della verità, o comunque di un significato superiore che si cela dietro l’esteriorità diventa per Grealy imprescindibile. Il ruolo degli animali è per questo fondamentale 10 A. Patchett , Truth and Beauty, New York, Harper Collins, 2004. 11 S. Smith, J. Watson , Reading Autobiography, cit., p. 38. 12 L. Grealy , Autobiography of a Face, London, Methuen, 2004, p. 4. 13 Ivi, pp. 3-4. Visibilità e verità dell’io in Autobiography of a Face di Lucy Grealy 121 nella crescita dell’autrice, che li riconosce come depositari, per l’appunto, di una «higher truth»14 ed è al loro sapere che aspira ad allinearsi, avvertendo di essere compresa solo da loro, ma anche attribuendosi una sensibilità, un sapere che la elevano rispetto agli altri umani. La sua differenza viene così ripensata e, in un esercizio di compensazione, considerata non come svantaggio ma come segno di una natura straordinaria. Questa strategia le permette di sopravvivere ad anni bui di sofferenza fisica, legata alle conseguenze dei numerosi interventi chirurgici ricostruttivi, ed emotiva, per le offese subite dai compagni di scuola a causa del suo aspetto. Ma è anche la strategia che le apre la strada verso l’arte, ossia la scrittura, spingendola alla ricerca di una bellezza alternativa, più profonda e vera: «My face may have closed the door on love and beauty in their fleeting states, but didn’t my face also open me up to perceptions I otherwise be blind to?»15. Si tratta, tuttavia, di un percorso tortuoso, caratterizzato da una retorica dello sguardo che percorre tutto il testo, come si evince dai ricorrenti verbi corrispondenti (see, look, stare, watch, accompagnati dai relativi sostantivi) a cui viene rimandata l’interazione con gli altri e la costruzione della propria identità attraverso l’immagine esteriore di sé. Questi due piani percettivi si saldano a tal punto da intrappolare Grealy per anni nella convinzione che la sua vita sia insoddisfacente in ragione esclusivamente del suo volto, una falsa verità che solo verso l’epilogo del memoir inizia a vacillare sensibilmente (e in questo il testo si mostra canonicamente autobiografico, poiché si attiene alla ricostruzione dello sviluppo della personalità di chi narra, al pari di un romanzo di formazione). Fino ad allora, tuttavia, Grealy è definita dallo sguardo altrui e, di conseguenza, dalla propria faccia, come se questa parte per il tutto, che diventa il tutto, acquisisse un’autonomia e una predominanza in cui l’autrice viene interamente racchiusa. Significativo risulta, a tale proposito, che l’autrice giudichi facilmente sopportabile il dolore a un fianco dopo un intervento, in quanto è collocato «far away form my face, my “self”» (quantunque l’uso delle virgolette lasci intendere delle riserve su dove risieda quel sé)16. Le occhiate esplicite, invasive dei coetanei la feriscono più dei commenti maligni e la riconducono a un’unica realtà: […] there was only the fact of me, my face, my ugliness. This singularity of meaning – I was my face, I was ugliness – though sometimes unbearable, also offered a possible point of escape. It became the launching pad from which to lift off, the one immediately recognizable place to point to when asked what was wrong with my life. Everything led to it, everything receded from it – my face as personal vanishing point. The pain these children brought with their stares engulfed every other pain in my life17. 14 Ivi, p. 5. 15 Ivi, p. 150. 16 Ivi, p. 170. 17 Ivi, p. 7. Mariarosa Loddo 122 Gli sguardi degli adulti, invece, suscitano una reazione diversa e inconsueta, poiché ai loro occhi la faccia della ragazzina non indica bruttezza, bensì malattia e così Grealy viene categorizzata: While the eyes of these perfectly formed children swiftly and deftly bored into the deepest part of me, the glances from their parents provided me with an exotic sense of power as I watched them inexpertly pretend not to notice me. […] I’d pause confrontationally, like some Dickensian ghost, imagining that my presence served as an uneasy reminder of what might be. What had happened to me was any parent’s nightmare, and I allowed myself to believe that I was dangerous to them. […] They were uncomfortable because of my face. I ignored the deep hurt by allowing the side of me that was desperate for any kind of definition to staunchly act out, if not exactly relish, this macabre status18. Alla retorica dello sguardo, particolarmente accentuata nel memoir di Grealy in relazione al ruolo attribuito al volto, appartiene un aspetto aggiuntivo, ovvero la duplice prospettiva propria di ogni scrittura dell’io, che è sempre, inevitabilmente, un raccontarsi al passato. Ciò è costitutivo dell’autobiografia, (e di qualsiasi atto narrativo, perché resta irrisolvibile lo scarto tra vivere e scrivere), che tradizionalmente compie un esercizio di memoria rievocando un passato lontano, come fa Grealy riportando perlopiù eventi avvenuti tra gli anni dell’infanzia e dell’adolescenza. A colpire, tuttavia, è che la prosa dell’autrice è tanto abile nell’immergerci credibilmente in un mondo visto con gli occhi di una bambina e adolescente, con frequenti effetti di straniamento, quanto a ricordarci che chi racconta è una adulta e il suo punto di vista non coincide con quello della protagonista degli eventi19. Lo scarto temporale che genera uno sdoppiamento dello sguardo viene reso esplicito, ad esempio, quando l’autrice adulta, confrontandosi con una foto risalente al suo lavoro estivo al maneggio, riconosce di non trovarsi così mostruosa come pensava allora. La fotografia, pertanto, amplifica l’azione introspettiva portando Grealy a porsi una delle domande chiave attorno a cui ruota Autobiography of a Face: «What relation do the human beings in that picture have to the people they are now?»20. In generale, parte della curiosità dell’autrice si nutre sin da bambina dell’attrazione per il morboso, che la spinge a osservare, consultando di nascosto la propria cartella nello studio medico, le foto scattate durante uno dei numerosi interventi chirurgici a cui è stata sottoposta. Il suo viso vi appare messo a nudo come pura carne, rivelandone l’interiorità anatomica, una visione che, però, come ammette Grealy, se fosse appartenuta a un altro corpo, l’avrebbe fatta rimanere attaccata alla fotografia a lungo. Invece, la cartella viene richiusa poco dopo, ripromettendosi di non accedere mai più ad immagini simili che la riguardano. Questa ambiguità si ritrova anche nell’invito a chiudere gli occhi che le viene rivolto sul tavolo operatorio, mentre sta per soccombere all’effetto dell’anestesia. A quell’intimazione, Grealy reagisce dicendosi che «[this] was unthinkable. 18 Ivi, pp. 10-11. 19 Cfr. ivi, pp. 19-21. 20 Ivi, p. 13. Visibilità e verità dell’io in Autobiography of a Face di Lucy Grealy 123 First, I didn’t want to miss a thing, and second, what if they thought I was asleep and began cutting me open when I was merely resting my eyes?»21. Esattamente come quando, durante un prelievo del sangue, l’autrice «watched the entire procedure, fascinated»22, salvo poi sentirsi stordita e ritrarsi, da quel momento in poi, se qualcuno le si avvicina con un ago. Il non volersi perdere nulla, negandosi la possibilità di sottrarsi alla realtà, per quanto crudele, restando fedele a una lucidità costante, si accompagna a più rare concessioni alla paura e ad ammissioni di vulnerabilità, una dinamica assai presente nel testo. Perché l’unico imperativo a cui Grealy, votata all’anticonformismo già prima che il suo volto la rendesse definitivamente una outsider, accetta di attenersi, è quello di essere forte e, contraddistinguendosi anche per il suo stato di malata che necessita di attenzioni e trattamenti particolari, speciale, pur riconoscendo, a posteriori, quanto il suo andare controcorrente fosse un atteggiamento, per i suoi 9 anni, tipicamente infantile: «I was vain and proud when it came to wantig to be different from everyone else. I wanted nothing more than to be special, and so far the role of patient had delivered. My teachers had given me a noticeable amount of special treatment, and I’d gained a new level of respect from my friends since going under the knife. […] As far as I was concerned, I was still on a great adventure, the star of my own television special»23. Questo vale soprattutto per i soggiorni ospedalieri, vissuti sorprendentemente con gioia perché permettono a Grealy di essere apprezzata, e ricevere amore, mostrandosi coraggiosa e adottando un comportamento eroico, sottraendosi a un ambiente famigliare caratterizzato da tensioni dovute a disagio mentale e difficoltà economiche. Senza contare che tra i coetanei degenti, oltre ad instaurarsi amicizie, vige un codice di comportamento estraneo a quello del mondo esterno e dal quale sono banditi gli sguardi irrispettosi: «There was an implicit honor code: you never stared openly, you always did whatever you had to to help, you were always extraordinarily patient. Not that we weren’t perfectly capable of being right little assholes, and indeed were in other settings, but in the hospital a kind of dignity reigned»24. L’aspirazione a essere speciale, in ogni caso, spinge Grealy anche a riconsiderare la malattia e le sue conseguenze, riflesse in quegli sguardi che non la fanno passare inosservata, come un dono che le ha effettivamente permesso di essere tale: se essere diversa è la sua croce, esserne consapevole è il suo risarcimento25. Se questa direzione del pensiero è in linea con una società che invita al protagonismo e respinge l’essere lasciati in ombra, è invece opposto rispetto a chi, colpito da una patologia visibile, desidera unicamente confondersi in una anonima normalità. Leggiamo così parole non assimilabili a quelle di Grealy in Pelle (2020) memoir-saggio dello spagnolo Sergio del Molino, che racconta la propria vita segnata dalla psoriasi e della promessa di una cura, per quanto tossica per gli organi interni: 21 Ivi, p. 23. 22 Ivi, p. 36. 23 Ivi, pp. 25-26. 24 Ivi, p. 41. 25 Cfr. ivi, p. 101. Mariarosa Loddo 124 Che me ne importa di marcire dentro se posso vantarmi del mio aspetto esteriore? Nessuno mi guarderà i reni e le arterie. Mandarli in pappa è un rischio più che accettabile se in cambio posso liberarmi per sempre degli sguardi preoccupati della gente in treno e dei colleghi in ufficio. Mi firmi la ricetta, che voglio cominciare la cura oggi stesso. Voglio essere normale. Normale. Non mi prometta bellezza né gioventù, non ne ho bisogno. Mi dia solo la normalità, l’abito grigio, la possibilità di confondermi nella folla, di rientrare in quei 999.999 su un milione. Mi renda invisibile, la prego. Abracadabra, sim sala bim, che questo mostro sparisca per sempre26. Non c’è nessuna redenzione o acquisizione di superiorità nella sua malattia, per del Molino, nessun «gift to be used toward understanding and enlightenment»27. Il punto di contatto con Grealy, però, si realizza nel discrimine della visibilità, ovvero dell’esposizione allo sguardo altrui: se c’è deformità e gli occhi vi si posano, allora ecco la mostruosità. Per questo Grealy non comprende il sentirsi brutta da parte di una donna ricoverata accanto a lei in ospedale per la ricostruzione del seno dopo una mastectomia: nessuno poteva vedere la parte mancante quando camminava per strada o pensare di lei che non fosse attraente, in più qualcuno l’amava, perché, così il ragionamento dell’autrice, la sua faccia era intatta e dunque risultava bella, di conseguenza era vittima di una percezione errata28. La bellezza esteriore, secondo Grealy, va di pari passo con l’essere amati, è la condizione che lo rende possibile e immagina che un giorno, grazie a una chirurgia finalmente vincente, potrà abbandonare quello stato di solitudine a cui condanna il sentirsi brutti29. Autobiography of a Face si avvia verso l’epilogo riassumendo in poche pagine gli anni universitari di Grealy, che inizia finalmente a sentirsi accettata grazie al suo talento poetico e alla vicinanza con persone eccentriche abituate a sfoggiare fisicità e modi di apparire fuori dalla norma. L’autrice si circonda di amicizie autentiche, che richiedono un amore non dissimile da quello necessario per creare arte e sempre indissociabile dalla verità, dato che «it required the effort of always seeing them for themselves and not as I wished them to be, of always striving to see the truth of them»30. Gli interventi di ricostruzione della mandibola, tuttavia, si susseguono, senza portare a risultati definitivi e soddisfacenti, ma concedendo fasi in cui il volto dell’autrice sembra momentaneamente tornare alla forma originale. Eppure, anche in quei momenti di temporanea stabilizzazione, Grealy non riesce a sentirsi attraente e l’amore di un compagno non si materializza come si sarebbe aspettata: «Where was all that relief and freedom that I thought came with beauty?»31. Dove Autobiography of a Face si conclude, inizia un tentativo di smantellamento dell’idea su cui fino ad allora si è retta la vita di Grealy, ovvero che la sua infelicità fosse dovuta al volto sfigurato e che questo fosse la ragione del suo non essere amata. Si tratta di 26 S. del Molino , Pelle, trad. it. di M. Nicola, Palermo, Sellerio, 2022, p. 169. 27 L. Grealy , Autobiography of a Face, cit., p. 180. 28 Cfr. ivi, p. 168. 29 Cfr. ivi, p. 177. 30 Ivi, p. 195. 31 Ivi, p. 204. Visibilità e verità dell’io in Autobiography of a Face di Lucy Grealy 125 un circuito del pensiero tramite cui l’individuo si deresponsabilizza, secondo quel meccanismo che Erving Goffman già aveva messo in luce nel suo classico Stigma, in cui dichiarava: «È probabile che lo stigmatizzato si serva del suo stigma per ottenere “vantaggi secondari” come scusa per l’insuccesso che ha subito per altre ragioni»32. Alla deformità viene imputata tutta l’inadeguatezza avvertita dalla persona, che da quel tratto dipende come protezione dalla responsabilità sociale. Quando la chirurgia interviene per rimuovere il difetto, la difesa emotiva viene strappata e, proprio come Grealy, si giunge a scoprire, non senza sorpresa e disagio, che l’esistenza non è così semplice nemmeno per chi ha una faccia ordinaria. Da qui l’impreparazione ad affrontare la realtà senza l’appoggio dello stigma portato fino a quel momento e la ricerca di forme di protezione o compensazione, come il considerare la sofferenza «una benedizione travestita, […] di insegnamento riguardo alla vita ed alla gente»33. Grealy, però, incomincia a percepire l’esigenza di abbandonare anche quei supporti e pervenire a una risoluzione del suo conflitto tutto interiore ed erroneamente scambiato per un problema di esteriorità: “I’m tired, I don’t want to do this anymore.” For once I didn’t adopt either a noble or a catastrophic interpretations of events. I’d been so hell-bent on accepting everything that happened, on trying to inject some grand scheme of meaning, that the thought of simply rejecting everything felt akin to heresy. It was reality, after all: I did have cancer once, I did have a disfigured face now, there was no denying these two things. I felt pulled in two different directions. I had tasted what it was like to feel loved, to feel whole, and I had liked that taste. But fear kept insisting that I needed someone else’s longing to believe in that love. No matter how philosophical my ideals, I boiled every equation down to these simple terms: was I lovable or was I ugly?34 Grealy non perviene a una risposta ai suoi dubbi, ma riconosce di aver sperimentato un senso di interezza, di completezza («to feel whole»), associato al sentirsi amata, indipendentemente dallo stato del suo volto. Proprio quell’aspirazione all’unità ci riporta alle riflessioni da cui abbiamo preso le mosse connettendo scrittura autobiografica, frammentarietà dell’io e ruolo del corpo. Chiudiamo dunque il cerchio constatando quanto Autobiography of a Face corrisponda a una messa in scena, attraverso la narrazione, della crisi di un’identità generata da una fisicità compromessa. Quella che leggiamo, allora, è la storia di una tensione verso la coesione, il tentativo di far convergere in un unico referente, e mantenerlo tale, la molteplicità di immagini e percezioni, proprie e altrui, legate a un corpo – un volto – reso irriconoscibile, espropriato. Di conseguenza, l’autobiografia contemporanea accetta la sfida di rappresentare il corpo, rendendo comunicabili e dotati di senso i relativi meccanismi, trasformazioni e manifestazioni. Ecco perché testi come quello di Grealy non si limitano ad assumere la fisicità come mera tematica privilegiata, ma vanno considerate narrazioni del, più che sul, corpo, in cui è 32 E. Goffman , Stigma. L’identità negata, Bari, Laterza, 1979, p. 28. 33 Ivi, p. 29. 34 L. Grealy , Autobiography of a Face, cit., p. 211.