Letture ambigue. Opposizione di script e cooperazione interpretativa nei meccanismi comici

Aura • 1 | 2025 • Varia • issn 3035-1944 • e-issn 2723-9527 • doi 10.5281/zenodo.17447639 Roberto Cucurachi letture ambigue. opposizione di script e cooperazione interpretativa nei meccanismi comici 1. La comicità è un atto comunicativo a presente riflessione muove dall’idea che la comicità si configuri, sostanzialmente, come una possibile declinazione dell’atto comunicativo. In quanto tale, anche la comunicazione di natura umoristica presuppone una qualche forma di sforzo cooperativo. Non ha senso, infatti, limitare l’orizzonte di analisi alla sola dimensione performativa del mittente dell’atto linguistico senza considerare che quest’ultimo, in assenza di volontà e possibilità (benché talvolta implicite) di essere recepito, non ha nessuna opportunità di ottenere un successo comunicativo. Del resto, proprio su queste fondamenta teoriche, Grice ha costruito il ben noto cooperative principle1, sistema di “doveri” del parlante costruito al fine di descrivere una comunicazione efficace, in grado di trasmettere le informazioni dal mittente al destinatario. Eppure, per alcuni modelli conversazionali è prevista la possibilità di rinunciare al rispetto delle suddette norme al fine di realizzare uno specifico scopo comunicativo differente dalla semplice trasmissione delle informazioni. Registrare una simile possibilità, nel caso dello humor, equivale a considerare la risata come parte fondamentale della comicità. Il che mi pare condivisibile. Se si intende l’enunciato umoristico come un atto linguistico «il cui obiettivo perlocutivo è divertire il pubblico o, per lo meno, suscitare il riconoscimento dell’intento, da parte del parlante, di divertire il pubblico»2, si può considerare lo humor come un modello conversazionale che tiene massimamente conto dell’effetto generato e che, conseguenzialmente, rispetta le norme di Grice solo parzialmente, raggiungendo la propria finalità attraverso l’infrazione momentanea delle stesse. La definizione citata poc’anzi comporta, poi, un’ulteriore precisazione circa la natura dello humor: esso è solamente lo stimolo cognitivo di partenza, a cui segue una reazione emotiva, vale a dire l’ilarità e, solo in ultima istanza, una manifestazione fisica, la risata. In altre parole, se l’interazione umoristica ha come scopo primario la risata, la cui manifestazione più essenziale è identificabile con la situazione standard del tipo «qualcuno dice qualcosa e qualcun altro risponde ridendo»3, allora possiamo affermare che non si dia nessun caso in cui l’assenza di una simile reazione permetta comunque di considerare raggiunto l’obiettivo di partenza. Sembra, in definitiva, delinearsi la necessità precipua dell’umorismo di costruire una strategia narrativa che giunga al momento topico della punch line accettando una componente fondamentale di azzardo: per quanto 1 H.P. Grice , Logic and Conversation, in Syntax and Semantics, vol. III, Speech Acts, ed. by P. Cole and J. L. Morgan, New York, Academic Press, 1975, pp. 41-58. 2 S. Attardo , The Linguistics of Humor. An Introduction, Oxford, Oxford University Press, 2020, p. 158. 3 Ibidem. L Roberto Cucurachi 132 bene si possano conoscere i meccanismi teorici del comico, essi funzioneranno solo ed esclusivamente se la previsione del destinatario sarà sufficientemente vicina al destinatario reale, pena il silenzio. C’è, poi, da aggiungere che la suddetta approssimazione verso il modello può e deve essere integrata dalla considerazione di fattori esterni al controllo diretto del mittente come la storia personale, lo stato d’animo e le possibili alterazioni fisiche del destinatario o l’ambiente di enunciazione, tanto nella sua dimensione fisica, quanto rispetto ai relativi codici sociali e di etichetta, senza contare, poi, la dimensione sociale ed il valore che l’influenza altrui assume rispetto al comportamento del singolo. In buona sostanza, si può dire che tutto, o quasi, ha un ruolo nel ridere. 2. Lo script e la struttura di base della comicità Limitando la riflessione agli aspetti interni alla dimensione verbale, è opportuno soffermarsi su due gangli fondamentali della questione: da un lato i meccanismi ed il funzionamento della comicità, dall’altro le strutture di ricezione e la maniera specifica di interagire con questi. I primi ci permettono di definire con maggiore precisione cosa, concretamente, si debba ricercare tra le pieghe dell’interazione, ovvero l’aspettativa. Stando a quanto si afferma comunemente nei comic studies, infatti, il funzionamento del joke in qualunque forma e contesto risponde sostanzialmente ad uno schema fondamentale a due tempi, ovvero la creazione di un’aspettativa e la disattesa della stessa. Questa struttura emerge dall’analisi portata avanti da Raskin nella Semantic script theory of humor (SSTH), condotta attraverso la nozione fondamentale di script definibile come «una vasta porzione di informazioni semantiche che circondano la parola o che sono evocate da questa»4. Posta l’esistenza di una rete semantica globale che racchiuda tutte le informazioni a disposizione di un individuo e i legami che intercorrono tra le stesse, gli script altro non sono se non gli insiemi di inferenze e connessioni che ogni singola porzione di testo suscita in chi l’ascolta. In altri termini, sono una particolare sezione della rete globale attivata anche da un solo termine. Tali insiemi godono di una sostanziale dinamicità dovuta all’accumulo di informazioni che avviene durante la conversazione e al conseguente aggiornamento costante dello script. Man mano che si riceve un messaggio, si genera una sorta di struttura di base del testo in cui vengono incasellate le informazioni essenziali e sono esplicitati tutti i contenuti implicati nelle frasi ottenendo un quadro d’insieme provvisorio, pronto ad essere ulteriormente definito e precisato nel corso dello scambio5. Così definiti, gli script possono facilmente offrire un supporto nel definire quel meccanismo di attesa a cui ci si riferiva poc’anzi. Un’interazione di natura comica, infatti, può definirsi tale a patto che, da un lato, sia compatibile, interamente o solo 4 V. Raskin , Semantic Mechanism of Humor, Dordrecht, Reidel, 1985, p. 85. 5 S. Attardo , The Linguistics of Humor. An Introduction, cit., pp. 123-124. Opposizione di script e cooperazione interpretativa nei meccanismi comici 133 in parte, con due script differenti e, dall’altro, che questi siano incongruenti fra di loro6. L’incongruenza, in questo caso, è da intendersi come un principio logico e cognitivo, generato e alimentato dalla percezione di uno iato tra gli elementi messi in campo dalla battuta e le sceneggiature linguistiche, sociali, relazionali e, più genericamente, umane attivate dal destinatario. Non a caso, il campo semantico dell’opposizione, dell’incongruenza e del contrasto compare anche in quasi tutte le teorie del comico più note, basti pensare all’avvertimento e sentimento del contrario di Pirandello7 o al ribaltamento carnevalesco di Bachtin8. In altri termini, si può dire che la scelta delle parole in un contesto umoristico deve comportare, ad un qualche livello, l’attivazione di almeno due possibili scenari con una o più caratteristiche differenti ed opposte tra di loro. Per essere più precisi, è bene sottolineare che l’incongruenza potrà generare più o meno sorpresa, dunque una risata più o meno intensa, in base a quanto uno dei due script appaia più prevedibile durante la narrazione: se si capisce da subito quale sia il grimaldello utilizzato per rompere l’aspettativa non ci sarà sufficiente spazio per crearla. 3. Ipotesto ironico Nell’alveo degli studi sull’intertestualità, un analogo rapporto tra due realtà testuali emerge in riferimento all’ironia ed alla sua funzione nella teoria della parodia: stando alle ipotesi avanzate da Hutcheon, l’ironia si comporrebbe di una funzione semantica, atta a rimarcare un contrasto mediante la «sovrapposizione di contesti semantici»9, ed una funzione pragmatica, caratterizzata da un intento valutativo trasmesso attraverso un sistema di segnali. Appare legittimo, dunque, considerare il rapporto che lega i due script in qualche modo analogo a quello che congiunge due testi in regime di ipertestualità. Se con essa si intende «ogni relazione che unisce un testo B […] a un testo anteriore A […], sul quale esso si innesta in una maniera che non è quella del commento»10, a ben guardare sembra ricalcare con precisione le dinamiche interne al destinatario nel momento della genesi delle ipotesi di attualizzazione di un messaggio comico. Dei due script attivati dalla singola enunciazione, infatti, solo uno si inizierà a consolidare immediatamente, vedendosi validato e reso più plausibile dall’enunciazione stessa nel mentre viene performata; il secondo, invece, tenderà a restare sopito, parendo meno probabile e, pertanto, in grado di produrre un effetto comico maggiore nel momento in cui viene richiamato in causa al rilascio della punch line. Certo, la differenza principale risiede nel fatto che l’ipertestualità, a cui corrisponde l’ipotestualità del testo A, denota una relazione tra testi esistenti, mentre gli script sono ipotesi di 6 W. Ruch, S. Attardo , Toward an Empirical Verification of the General Theory of Verbal Humor, in «Humor. International journal of humor research», VI, 1993, pp. 123-136: 124. 7 Cfr. L. Pirandello , L’umorismo [1908], Milano, Mondadori, 2019. 8 Cfr. M. Bachtin , Estetica e romanzo [1975], introduzione di R. Platone, Torino, Einaudi, 2021. 9 L. Hutcheon , A Theory of Parody. The Teachings of Twentieth-Century Art, New York-London, Methuen, 1985, p. 80. 10 G. Genette , Palinsesti. La letteratura al secondo grado [1982], Torino, Einaudi, 2023, pp. 7-8. Roberto Cucurachi 134 decodifica di un messaggio, reti semantiche attivate momentaneamente e non propriamente considerabili reali, se non puramente in una dimensione mentale. Nondimeno, entrambe le funzioni concorrerebbero all’attuazione di un congegno retorico mirato al fare «eco al fine di evidenziare la differenza piuttosto che la somiglianza»11. In definitiva, qualunque sia l’angolo visuale adottato, notiamo che nei vari approcci di analisi tende a ripresentarsi lo schema degli script sovrapposti ed opposti, animati da un rapporto di sostanziale ambiguità destinato a risolversi in una manifestazione delle differenze da cui si ottiene l’effetto deflagrante della risata. 4. La regola come promessa di senso Sul versante opposto della riflessione, ogni livello del processo di codifica e decodifica del messaggio risponde a dei criteri generali di funzionamento, attraverso i quali è dunque possibile individuare delle strutture implicite e condivise, attivate più o meno simultaneamente dal parlante e dal destinatario per far sì che la comunicazione, di qualsiasi genere e natura sia, possa avvenire. Potremmo dire, in pratica, che lo scambio di informazioni sia possibile mediante l’esistenza di alcune regole. Il rapporto tra queste regole e la comicità, d’altro canto, è stato reso evidente già dal lavoro di Eco, che cercò di definire l’origine dello scarto di universalità tra comico e tragico attraverso il diverso grado di esplicitezza della regola intorno alla quale si costruisce la narrazione12. La differenza tra i due generi sarebbe così delimitata dal bisogno manifesto del tragico di sottolineare il tipo di regola o convenzione con la quale i personaggi si scontrano, definendone l’origine, l’ineluttabilità e la conseguente tragicità della posizione del personaggio principale. Una simile esigenza permette al tragico di generare l’universalità necessaria alla catarsi anche quando le regole non sono, di per sé, eternamente valide. Sotto questo aspetto è facile far tornare alla mente la maniera chiara e centrale con cui la tragedia greca, attraverso il coro, metteva in risalto il contrasto in atto. Il comico, invece, si fonda sulla rottura di una regola che dà per scontata, senza ribadirla e, anzi, rifuggendo ogni ipotesi di reiterazione della stessa. Guardando la questione attraverso le lenti della semiosi, si potrebbe dire che «esiste un artificio retorico, che perviene alle figure di pensiero, in cui, data una sceneggiatura sociale o intertestuale già nota all’udienza, se ne mostra la variazione senza peraltro renderla discorsivamente esplicita»13. Si noti come Eco non parli di regole, bensì di sceneggiature, e le divida in sociali ed intertestuali, facendo riferimento ai due ambiti in cui più facilmente si possono mettere in evidenza i presupposti condivisi internamente ad una comunità: per vie differenti, entrambe le declinazioni individuate mettono in luce la natura relativa e necessariamente non universale della risata, garantita e rinvigorita proprio dal dare per scontata una regola, scelta possibile solo internamente ad una comunità. 11 L. Hutcheon , A Theory of Parody, cit., p. 89. 12 Cfr. U. Eco , Il comico e la regola, in «Alfabeta», 21 febbraio 1981, ripubblicato in Id ., Sette anni di desiderio. Cronache 1977-1983, Milano, Bompiani, 1983. 13 U. Eco , Il comico e la regola, cit., p. 151. Opposizione di script e cooperazione interpretativa nei meccanismi comici 135 Ciò che Eco sostiene, da una prospettiva puramente semiotica, trova un interessante contraltare nell’ambito della psicologia cognitiva, in seno alla quale è teorizzata l’esistenza della memoria di lavoro, distinta dalla memoria più ampia per il differente utilizzo. La memoria di lavoro, infatti, si definisce come «il sistema che non solo immagazzina temporaneamente l’informazione ma anche la manipola, in modo da rendere possibili attività complesse come il ragionamento, l’apprendimento e la comprensione»14. Portare un qualsiasi elemento a questo stadio, dunque, corrisponde al tenerlo presente, averlo costantemente chiaro e includerlo tra i fattori espliciti coinvolti nell’attività di comprensione e di sviluppo delle informazioni. È quindi questo il livello in cui la regola non deve giungere, restando un presupposto presente alla memoria ma sufficientemente in secondo piano da essere dato per scontato. Da qui potrà, poi, riattivarsi nel momento in cui la struttura del discorso, che nel caso della comicità induce a perseguire una determinata previsione di senso, tradisce questa stessa previsione, portando invece il ragionamento al punto in cui quella regola, implicitamente presupposta, non viene infranta. Solo così, in definitiva, può coordinarsi la struttura generica del sistema di aspettative di cui abbiamo parlato ed il meccanismo di fondo della decodifica di un messaggio. 5. Il cervello come macchina pattern-seeking Il riconoscimento delle regole sottese, delle strutture e degli elementi ricorsivi nelle differenti istanze comunicative serve, da un punto di vista cognitivo, ad una seconda fase: la previsione. Senza questo passaggio la mente non avrebbe nessun interesse a riconoscere delle regolarità, non consumerebbe delle energie per decifrare quanto sta avvenendo se questo non le servisse per anticipare ciò che sta per avvenire ed orientare su di esso il proprio funzionamento. Alla base di questa considerazione c’è l’idea che il cervello umano, per costruzione evolutiva, individui dei pattern e stabilisca, sulla base di questi, le conseguenti azioni, sfruttando la capacità innata di mettere a sistema gli input esterni con le conoscenze e le esperienze pregresse15 in un unico processo percettivo finalizzato alla sopravvivenza. D’altro canto, la presenza dei processi di pattern recognition è talmente diffusa nei meccanismi della mente da poter arrivare a definire l’attività cerebrale stessa come la capacità di attivare e associare i pattern memorizzati anche senza stimolo esterno16. Gli stessi strumenti evolutivi di base trovano un’applicazione anche in un’attività complessa come la partecipazione ad un atto comunicativo, in cui si attivano dinamicamente i processi intensionali, tesi a riconoscere ed a classificare, e quelli estensionali, tesi, invece, a prevedere ed anticipare. Il primo trait d’union tra l’acquisizione delle informazioni e il loro riutilizzo si colloca al livello più basso, dove alle strutture discorsive, sistema di elementi in grado di far 14 D. D’Aguanno , Insegnare l’italiano scritto. Idee e modelli per la didattica nelle scuole superiori [2019], Roma, Carocci, 2023, p. 27. 15 Y. Pi, W. Liao, M. Liu, J. Lu , Theory of Cognitive Pattern Recognition, in P. Yin , Pattern Recognition Techniques, Technology and Applications, Wien, IntechOpen, 2008, pp. 433-462: 434-435. 16 G. De Paiva , Pattern Recognition Theory of Mind, in «arXiv», 2009, p. 4. Roberto Cucurachi 136 rintracciare «una certa regolarità di comportamento testuale»17, si associano le estensioni parentetizzate. Se nelle strutture discorsive avvengono tutti i processi di individuazione del topic ed un parziale orientamento del testo, dal lato delle estensioni iniziano ad avvenire le prime operazioni interlocutorie, mirate ad assumere un’identità provvisoria tra il mondo cui l’enunciato fa riferimento e il mondo della propria esperienza18. Attraverso questa posizione temporanea il lettore può iniziare ad attivare degli indici referenziali, collocando se stesso rispetto al testo e rendendosi in grado di determinare se e fino a che punto il messaggio che si sta ricevendo sia da collocare nella realtà o nella fantasia, nel presente, nel passato o nel futuro. Chiaramente, ai fini di questa operazione influisce largamente il sistema di conoscenze comuni ed intertestuali pregresse, da contestualizzare nell’ambito comunicativo per desumerne delle indicazioni di base: se pensiamo ad una frase come “è scoppiata la guerra”, ad esempio, ne presupporremo un certo rapporto con la realtà se venisse dal telegiornale del mattino. Ne presupporremmo un altro diverso se la trovassimo in un romanzo del diciannovesimo secolo. Nessuna delle due ipotesi, però, sarà considerabile certa a quest’altezza, poiché non ci sono ancora informazioni sufficienti circa il tipo di atto linguistico, i riferimenti coinvolti o, tantomeno, le strutture attanziali o ideologiche sottostanti. È evidente che sia necessario un livello di astrazione maggiore, in grado di far fronte anche a porzioni di testo più ampie. Le estensioni parentetizzate sono, in sostanza, una fase tanto cruciale quanto preliminare. Relativamente al tipo di atto linguistico, esse possono coincidere con un posizionamento appena accennato, destinato ad essere costantemente ridiscusso e modificato, o, in altri casi, possono essere sufficienti a dare avvio alle estensioni propriamente dette, nell’ambito delle quali si sarà in grado di prevedere qualcosa in più rispetto al contenuto del testo. Con la prima ipotesi, di solito, ci si riferisce a contesti linguistici e comunicativi più complessi, come un testo lungo, uno spettacolo teatrale o un film; la seconda, invece, torna utile in realtà più compresse, in cui anche una sola frase ci è sufficiente a capire quale sia il mondo di riferimento, quale il tono e quali le connessioni intertestuali. Nell’alveo della comicità, sarà questo il caso delle canned jokes, le barzellette nelle quali, nel contesto linguistico italiano, basta sentire un incipit del tipo “ci sono un italiano, un inglese ed un francese” o semplicemente la parola “Pierino” per assumere immediatamente un’identità funzionale alla comprensione, attivata attraverso indici referenziali intertestuali che permettono di sapere quale sia il mondo in cui avverranno i fatti narrati e, soprattutto, quale sarà la natura dell’atto comunicativo. Altro caso simile è quello dei meme, fenomeno recente le cui forme, anch’esse codificate in maniera intertestuale, permettono un riconoscimento immediato della posizione in cui è portato a collocarsi il fruitore, in grado di capire anche solo dalla componente grafica in che modo sia coinvolto. Il funzionamento di queste tipologie comiche, nello specifico, si fonda interamente sulla fiducia in una conoscenza intertestuale pregressa, riflesso di un retroterra linguistico e metalinguistico condiviso necessario alla genesi di un’aspettativa, uno script già acquisito in esemplari analoghi che può trovare, quindi, la 17 U. Eco , Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi [1979], Milano, La nave di Teseo, 2020, p. 120. 18 Ivi, p. 102. Opposizione di script e cooperazione interpretativa nei meccanismi comici 137 propria soluzione secondo una sorta di ripetizione con variazione19. In entrambe le istanze, l’identità in cui ci si immedesima è il primo passaggio obbligato per orientare le previsioni e le presupposizioni da mettere in atto. Ciò che resta, ora, da definire è quali siano, nella complessità dei fenomeni inferenziali, le caratteristiche specifiche della creazione dell’aspettativa, ovvero il modo in cui la mente costruisce la previsione di ciò che verrà detto sulla base di quello che ha già decodificato. Nello schema consuntivo proposto da Eco nella sua analisi dei meccanismi di cooperazione interpretativa20, la costruzione del meccanismo logico di ciò che viene narrato è descritta dalle previsioni e dalle passeggiate inferenziali, responsabili della costruzione progressiva della fabula globale. Si è già detto di come la comprensione e i processi di cooperazione interpretativa siano un percorso graduale, fatto di un movimento ascensionale che muove dalla comprensione del testo nella sua manifestazione lineare e, progressivamente, attualizza frasi, poi periodi, poi porzioni sempre più consistenti del testo. La difficoltà, però, risiede nello stabilire, man mano che si procede, quali siano le informazioni utili alla costruzione della fabula, cioè quali cambiamenti o quali caratteristiche siano rilevanti ai fini della comprensione e dell’anticipazione. Eco sostiene a proposito che: Ogni qual volta il lettore perviene a riconoscere nell’universo della fabula (sia pure ancora parentetizzato quanto a decisioni estensionali) l’attuazione di una azione che può produrre un cambiamento nello stato del mondo narrato, introducendo così nuovi corsi di eventi, esso è indotto a prevedere quale sarà il cambiamento di stato prodotto dall’azione e quale sarà il nuovo corso di eventi21. Ognuno di questi snodi, detti disgiunzioni di probabilità, costituisce una sorta di scommessa, un’ipoteca sulla possibile direzione presa dalla narrazione la cui consistenza dipende interamente dallo sviluppo che il lettore stesso immagina. Chiaramente, la supposizione è supportata da alcuni elementi: da un lato, sarà utile al lettore mettere in gioco le proprie competenze intertestuali, in grado di fornire esempi di atti comunicativi simili e magari alcuni elementi codificati. Dall’altro lato, invece, è l’autore stesso ad avere interesse a guidare il lettore in questo processo, disseminando sapientemente lungo il testo dei segnali testuali che sottolineino la rilevanza della disgiunzione in atto, utilizzando l’intreccio e le relative strutture discorsive per preparare le attese in termini di fabula22. Costantemente, dunque, i due partecipanti alla comunicazione cooperano per attualizzare nella maniera migliore possibile gli elementi forniti, lasciando a chi parla la libertà (molto utile nel caso dell’umorismo) di dirigere l’attenzione come crede, funzionalmente ai propri obiettivi comunicativi; chi ascolta, dall’altro lato, è portato a scegliere se fidarsi, valutando di volta in volta le possibilità ed immaginando uno sviluppo coerente con la psicologia dei personaggi e le tendenze 19 V. Tsakona, J. Chovanec , Revisiting Intertextuality and Humor: Fresh Perspectives on a Classic Topic, in «The European journal of humor research», VIII, 3, 2020, pp. 1-15: 2-3. 20 U. Eco , Lector in fabula, cit., p. 94. 21 Ivi, p. 150. 22 Ivi, p 151. Roberto Cucurachi 138 dell’autore, o non fidarsi, decidendo così di minare alle fondamenta la strategia comunicativa dell’emittente per supporre autonomamente cosa accadrà. In ciascuno dei casi previsti, però, si assisterà inevitabilmente alla genesi di un mondo possibile, realtà previsionale fondata tanto sugli elementi testuali quanto sull’uscita del lettore dal testo verso la propria enciclopedia, bacino dal quale può estrarre delle premesse probabili per le proprie inferenze. Queste fuoriuscite dal testo sono definite passeggiate inferenziali23 e rappresentano la fase di raccordo tra il già noto e le informazioni che si stanno acquisendo o, per tornare a quanto detto precedentemente, tra l’input esterno ed il pattern già acquisito. Proprio attraverso il pattern, possiamo rimarcare il ruolo svolto dalla competenza intertestuale come strumento utile per prevedere, per sfruttare, cioè, il pattern come legame fisso tra elementi in grado di supportare delle proiezioni plausibili. Le suddette proiezioni, a questo punto, saranno in grado di richiamare all’attenzione gli elementi codificati nella memoria a lungo termine, coincidenti, sul piano intertestuale, con quelli che definiamo temi, motivi e topoi24. C’è, però, un versante opposto, generato su base quotidiana dall’esperienza che definiremo delle sceneggiature comuni, script derivanti dalle competenze acquisite nella vita reale che descrivono i pattern di comportamento ordinario di ciò che esiste intorno a noi. A questi si legano le aspettative intorno, ad esempio, ad un determinato evento codificato della vita, le stesse che ci permettono di prevedere che la celebrazione di un compleanno includa una torta sulla quale ci sia una o più candeline da spegnere soffiando; le stesse che, nel classico gag della slapstick comedy, impedivano ai fruitori dell’epoca di immaginare che quella torta sarebbe finita spalmata sulla faccia di un personaggio. Certo, l’esposizione prolungata ad un genere di comicità fondato interamente su questo tipo di gag corporei rende il pubblico attuale più smaliziato davanti ai primi segnali che lasciano intendere ciò che sta per accadere. Nondimeno, si è scelta una simile situazione per sottolineare quanto l’evoluzione e la stratificazione dei codici e delle sceneggiature renda difficile una separazione netta tra pattern comuni ed intertestuali, dato il rapporto indubbio che intercorre tra la realtà e le relative rappresentazioni, umoristiche o serie che siano. 6. Mondi possibili A più riprese, nel presente studio, si è fatto riferimento a termini come script e sceneggiature, concetti sostanzialmente intercambiabili e definibili come «una struttura cognitiva interiorizzata dal parlante madrelingua che rappresenta la sua conoscenza di una piccola parte del mondo»25. Per comprendere la natura delle estensioni più astratte e della teoria 23 Ivi, p. 156. 24 Cfr. E. Di Rocco , Temi, motivi, topoi, in Letterature comparate, a cura di F. de Cristofaro, Roma, Carocci, 2021. 25 V. Raskin , Semantic Mechanism of Humor, cit., p. 85. Opposizione di script e cooperazione interpretativa nei meccanismi comici 139 dell’opposizione di script26, però è utile espandere la nozione di sceneggiatura verso una sorta di dimensione sospesa, in cui gli elementi presentati dalla fabula comportano la proiezione mentale di una o più realtà parallele utili a sistematizzare le informazioni acquisite circa i personaggi, le vicende e le regole in atto in un unico mondo possibile. Sempre Eco, in merito alla questione, descrive così il concetto: un mondo consiste di un insieme di individui forniti di proprietà. Siccome alcune di queste proprietà o predicati sono azioni, un mondo possibile può essere visto anche come un corso di eventi. Siccome questo corso di eventi non è attuale, ma appunto possibile, esso deve dipendere dagli atteggiamenti proposizionali di qualcuno, che lo afferma, lo crede, lo sogna, lo desidera, lo prevede eccetera27. Un mondo possibile è, a tutti gli effetti, un costrutto culturale basato su delle proprietà essenziali. Sono precisamente gli atteggiamenti proposizionali di cui sopra, infatti, a determinare la nostra capacità di immaginare e prevedere il mondo in cui avviene ciò che ci sta venendo narrato, ma questi atteggiamenti non possono essere sviluppati da parte del fruitore da altri stimoli che non siano la propria percezione della realtà. A prescindere dal fatto che il testo dia o meno elementi per determinare una sovrapposizione o un allontanamento del mondo narrato rispetto alla realtà, sarà possibile processare una qualunque informazione solo se la propria enciclopedia reale prevede quella determinata proprietà per quello specifico individuo. Una coppia di parole come “x dice”, ad esempio, può iniziare il proprio processo di attualizzazione solo a patto che, alla base, ci siano le condizioni necessarie affinché si possa associare la proprietà del parlare ad un qualsiasi individuo. E perché ciò avvenga si deve sapere, almeno in teoria, che cosa significhi parlare, dunque se ne deve aver fatto una qualche esperienza. Ecco, dunque, il primo nodo fondamentale: nella fase di genesi di un mondo possibile la tendenza di base sarà di attribuirvi proprietà ereditate dal mondo reale. Si potrebbe già sottolineare, a questo punto, che la creazione di un mondo possibile della narrazione in cui, salvo diversa indicazione, si tende a trasporre le proprietà fondamentali necessarie per creare l’aspettativa dal mondo reale è un meccanismo particolarmente simile alla creazione dei due piani di lettura che genera la comicità, in cui uno script coincide con il mondo possibile e l’altro con la porzione di enciclopedia del mondo reale da cui è stato costruito quello narrato. Pare rilevante rimarcare anche che entrambe gli script coinvolti sono da intendersi come costrutti culturali, in quanto anche la dimensione da cui traiamo le proprietà, il mondo di riferimento, riflette ciò che noi sappiamo, conosciamo e pertanto riteniamo possibile della realtà, ma non la realtà in sé. Ancora una volta, va inclusa nel ragionamento una gamma di variabili in grado di alterare le informazioni che irrorano la nostra struttura enciclopedica, legata necessariamente al periodo storico, al grado di istruzione, alla familiarità con una specifica cultura e così via. Il problema, infatti, risiede nella 26 L’opposizione di script è il fulcro della Semantic Script Theory of Humor (SSTH), originariamente sviluppata da Victor Raskin e successivamente integrata nella General Theory of Verbal Humor (GTVH), dove figura come una delle sei principali Knowledge resources. 27 U. Eco , Lector in fabula, cit., p. 171.