La rappresentazione della morte in Francesco Mastriani. Tra verità del corpo e affabulazione romanzesca

Aura • 1 | 2025 • Tema • issn 3035-1944 • e-issn 2723-9527 • doi 10.5281/zenodo.17446916 Sofia Bollini la rappresentazione della morte in francesco mastriani tra verità del corpo e affabulazione romanzesca ei romanzi di Francesco Mastriani la morte di un personaggio è un motivo ricorrente che viene affrontato attraverso registri narrativi e stilistici tra loro eterogenei. Il trapasso ha per Mastriani una funzione di snodo narrativo fondamentale: si tratta infatti di un evento che segna la rottura di un equilibrio e induce talvolta un mutamento morale nei superstiti, come si illustrerà in queste pagine. Nel vasto repertorio di scene ‘in morte’ narrate dallo scrittore ho rilevato tre modelli principali che, per chiarezza espositiva, definirò rispettivamente come morte santa, orrorifica e medica. Senza la pretesa di catalogare tutte le sfumature che il tema assume nell’opera del romanziere, in questo contributo mi propongo di presentare i tratti salienti dei tre filoni e di valutare il diverso rapporto che ognuno di essi intrattiene con la nozione di verosimiglianza1. La mia disamina prenderà le mosse dai due stili opposti e ugualmente irrealistici della morte santa e orrorifica per soffermarsi infine sui casi in cui l’autore racconta la morte e il cadavere in termini medico-scientifici, ricorrendo al lessico e alle nozioni assimilati durante gli studi giovanili. Come si vedrà, diversi stili di rappresentazione del trapasso corrispondono a differenti messaggi che l’autore desidera veicolare. Nella morte santa e orrorifica la ricerca di una narrazione attendibile degli eventi2, che caratterizza la morte medica, lascia il posto a descrizioni irrealistiche in cui il corpo del morente (o del defunto) diventa veicolo di un giudizio morale. La tesi di fondo è che Mastriani, autore definito realista dalla critica novecentesca3, attribuisca a personaggi marcatamente connotati sul piano etico un trapasso che rispecchia le loro qualità morali, anche a scapito della verosimiglianza narrativa. 1 Si intende qui sia la verosimiglianza narrativa che l’attendibilità nel ritrarre il morente o il corpo senza vita. 2 I personaggi di Mastriani muoiono spesso in modo inverosimile: l’autore può prolungare la loro agonia per dare alla scena una connotazione patetica (è quanto accade a Beatrice Rionero ne La cieca di Sorrento) oppure, per creare rivolgimenti di trama che differiscano uno scioglimento troppo facile della vicenda (come nel caso di Daniele de’ Rimini ne Il mio cadavere), può troncare improvvisamente la loro vita. In entrambi i casi, l’impressione che si ricava è che Mastriani non voglia raccontare un decesso in maniera attendibile ma desideri piuttosto servirsi di questo evento come occasione per riflettere sul carattere morale di un personaggio o, come è tipico dei feuilletonisti, per complicare la trama della sua opera. 3 Nel profilo dedicato a Mastriani, Federigo Verdinois riporta le parole con cui il romanziere rivendicava l’invenzione del genere romanzesco: «Che cosa è mai cotesto rumore che si leva intorno al realismo? Il realismo l’ho inventato io. Che è cotesta Nanà, che tutto il mondo n’ha da discorrere come l’ottava meraviglia? Io ho scritto I vermi. C’è niente di più realista dei vermi? Io vi domando in coscienza se si può scendere più basso. Di più, voi, realisti da strapazzo, sguazzate nel sudiciume; ed io, come vedete, vi servo in tavola l’anima N Sofia Bollini 44 Nell’opera del romanziere i virtuosi hanno spesso una dipartita serena (morte santa) narrata con ampio ricorso a riferimenti religiosi. In questi episodi l’autore si concentra sulla dimensione spirituale del morente al punto che il personaggio pare mutarsi in un’entità impalpabile4 il cui corpo tende a rarefarsi fin quasi a svanire. All’estremo opposto, la narrazione della morte dei malvagi (morte orrorifica) insiste, con toni che ricordano il racconto dell’orrore, sui tratti più macabri dell’aspetto del morente, ridotto a corpo in disfacimento. L’assenza di verosimiglianza che caratterizza entrambi i generi è una scelta di Mastriani che, negli esempi di morte medica, dimostra di saper rappresentare con esattezza il cadavere avvalendosi del linguaggio medico-scientifico e costruendo la sua descrizione sugli indizi di morte ricercati dal clinico durante l’esame necroscopico. Se la morte santa e orrorifica sono espedienti narrativi volti a riflettere sul carattere morale di un personaggio, la morte medica presenta l’evento in modo oggettivo, considerandolo come processo fisiologico anziché come momento dal valore simbolico. Tale modalità narrativa si incontra soprattutto nei casi in cui l’autore adotta il punto di vista di un clinico, circostanza che giustifica l’impiego di termini specialistici per descrivere l’aspetto del malato o (più frequentemente) del cadavere. 1. Morte orrorifica: Brown e L’occhio del morto Il racconto Brown, pubblicato nella raccolta Novelle scene e racconti5, si incentra sul tentativo di uno scienziato di riportare in vita un defunto6. stessa del medesimo in tante pagine strappate dall’albero della mia fantasia ancora verdi e sanguinanti». F. Verdinois , Profili letterari napoletani, Napoli, Morano, 1881, p. 71. Un giudizio più moderato sul realismo di Mastriani si trova nel primo studio monografico dedicato al romanziere da Gina Algranati che lo definisce il «fondatore del romanzo realistico napoletano». G. Algranati , Un romanziere popolare a Napoli. Francesco Mastriani, Napoli, Morano, 1914, p. 31. Nel secondo Novecento Domenico Rea riconosce il realismo di Mastriani nel raccontare il contesto napoletano del suo tempo ma evidenzia l’inverosimiglianza delle sue trame in cui spesso un ruolo di primo piano è affidato all’intervento della Provvidenza. D. Rea , Mastriani romanziere, in Id ., Il re e il lustrascarpe, Milano, Mondadori, 1961, p. 54 (ed. or. Napoli, Pironti, 1960). Rea affronta il tema del realismo di Mastriani anche nel saggio Le due Napoli dove riconosce al romanziere il merito di aver descritto con efficacia la vita delle diverse componenti della popolazione cittadina e di aver tracciato nei suoi romanzi una «topografia plastica e morale della vecchia Napoli». D. Rea , Le due Napoli, in Quel che vide Cummeo, Milano, Mondadori, 1955. 4 L’idea che la cosiddetta bella morte (o morte santa) abbia come condizione imprescindibile l’annullamento del corpo del morente è ripresa dalla tesi dottorale di E. Bracci dove, a proposito della morte di Madame de Mortsauf narrata nella Comédie Humaine di Balzac, si legge: «Normalmente, durante la descrizione dell’agonia delle donne virtuose, non vi sono colori che descrivono il corpo, anzi, l’assenza o il biancore ne indicano la bellezza angelica poiché ‘quand on est tout âme, les couleurs du corps ne sont pas précisée ou alors elles ont la douceur de la porcelaine.’ Questo si spiega perché nella bella morte le passioni essendo state dominate, il corpo viene annullato lasciando campo libero all’anima». E. Bracci , Dalla bella morte alla vergogna di morire. La deromantizzazione della morte al femminile nella letteratura francese del XIX° secolo, Te si di dott orat o , Ludw ig-Maximilians-Universität München, 2008, pp. 39-40. 5 F. Mastriani , Novelle, scene e racconti, Napoli, Rondinella, 1867, II. 6 La vicenda narrata ricorda la trama del romanzo Frankenstein; or, the modern Prometheus di Mary Shelley che all’epoca della pubblicazione di Brown aveva già avuto due edizioni in lingua originale (London, La rappresentazione della morte in Francesco Mastriani 45 Il protagonista del racconto è il chimico inglese Brown che, convinto di aver scoperto il segreto dell’immortalità, chiede alla sua amante Jenny di farsi uccidere e riportare in vita a poche ore dal decesso. Con il suo esperimento Brown desidera non solo dimostrare che la scienza può strappare l’uomo alla morte ma anche scoprire quale destino attenda le anime nell’aldilà. Il contesto nel quale si compie l’omicidio di Jenny presenta le atmosfere tipiche del romanzo gotico: il delitto si compie al tramonto in un luogo solitario che sorge «sulle ruine di un vecchio palazzo»7, con il chimico come unico testimone8. Trascorse alcune ore dalla dipartita della donna (tempo sufficiente, secondo Brown, affinché l’anima di Jenny possa «viaggiare al di là della tomba»9) lo scienziato pone sulla sua lingua un composto che in pochi istanti la rianima. Pur essendo tornata in vita solo poche ore dopo il trapasso, Jenny si presenta a Brown orribilmente sfigurata: Le cortine del letto si aprirono, e si levò dritta dritta, lunga lunga, un'ombra umana concava, pallidissima, assottigliata, come un proffilo [sic] senza sfumo: era Jenny, non la fanciulla cogli occhi soavi, colle guance colorate, col sorriso d'amore; ma sibbene uno spettro trasparente per ischifosa magrezza, colle luride trecce scompigliate sulle spalle. Chi ne volesse una immagine più perfetta, si figuri uno di quei pezzi anatomici, che servono per la prima lezione d'Osteologia. E la fantasima che pareva avesse occhi di vetro abbassò la mascella inferiore, aprì una bocca sdentata e puzzolente, e tirò dall'ossea caverna del petto un soffio che accese di nuovo la lucerna, e sparse all' intorno un fetore di cimitero10. La trasformazione prodottasi nell’aspetto della donna trova spiegazione alla fine del racconto, quando Brown si sveglia accanto al cadavere dell’amata e si rende conto di aver sognato il suo ritorno in vita. Lackington, Hughes, Harding, Mavor & Jones, 1818; London, Colburn & Bentley, 1831). Provare che Mastriani si sia ispirato all’opera della scrittrice inglese è tuttavia impossibile dato che l’autrice non è mai citata direttamente nella produzione del romanziere e che il Frankenstein ebbe la sua prima edizione italiana soltanto nel 1944 (Frankenstein, trad. it. di R. Cochetti, Roma, De Luigi). L’eventualità che Mastriani abbia letto l’opera in lingua originale è comunque possibile anche se non dimostrabile positivamente. 7 F. Mastriani , Brown. Racconto fantastico, in Novelle, scene e racconti, cit., p. 38. Anche la notte in cui si svolge la parte centrale del racconto ricorda le atmosfere del romanzo gotico inglese: «una di quelle notti veramente inglesi, nera, brutta, soffocante, insopportabile». Ivi, p. 39. 8 Per una trattazione sistematica degli elementi gotici nella produzione dell’autore si rimanda alla monografia di P. Noce Bottoni , Il romanzo gotico di Francesco Mastriani, Firenze, Franco Cesati, 2016. Un altro contributo che affronta il goticismo di Mastriani è l’articolo di A. Palermo, Il socialismo gotico di Francesco Mastriani, in «Sigma», 26, giugno 1970, pp. 56-84. 9 Ivi, p. 38. 10 Ivi, pp. 40-41. Sofia Bollini 46 Acconsentendo alla richiesta di Brown, Jenny decreta non solo la propria morte fisica ma anche spirituale, simboleggiata sul piano visuale dal suo aspetto cadaverico11 ed esplicitata dalle parole che rivolge allo scienziato: «Brown, gli susurrò all’orecchio, tu volevi la relazione del mio viaggio; essa è breve. Sprigionata appena dal corpo, vidi l’ETERNITÀ, e mi vi dannai per sempre... Un’eterna dannazione; ecco il dono della tua scienza e del tuo amore»12. La consunzione fisica della donna non è dunque un mero espediente per creare un’atmosfera orrorifica ma è funzionale a esprimere la condanna di Mastriani al suo comportamento. Un altro esempio di morte orrorifica si trova nel romanzo L’occhio del morto13 pubblicato sulle appendici del «Roma» tra luglio e ottobre 188714. La vicenda prende le mosse negli ultimi giorni dell’ottuagenario marchese don Pomponio Gomez, presentato immediatamente come personaggio sgradevole dal punto di vista morale e fisico: Una figura squallida, scavata in tutti gli occhi della faccia, una cariatide di marmo, sprofondata in una poltrona di cuoio nero, rappresentava il simulacro della ruina vivente. Era un cadavere che serbava ancora una vitalità, diremmo quasi, ostinata. Ci era una forza che da parecchi anni lottava con la morte, una forza che ratteneva ancora quel cadavere dal cadere nella fossa. Questa forza era il denaro. Questa squallida umana forma, questa ruina semovente, questa cariatide, che aveva per capo un teschio, sulle cui ossa parietali il vento sollevava due ciocche di capelli bianchi come filacicche di bambagia, era il padre di Dolorinda15. Don Pomponio ha consacrato la propria esistenza all’accumulo di ricchezze ed è tormentato dalla paura di essere derubato. Pur disponendo di un enorme patrimonio, il marchese costringe la figlia Dolorinda a un’esistenza miserabile; l’anziano nobile è inoltre colpevole della morte del proprio fratello che, vistosi rifiutato il prestito di una piccola somma, si 11 La condanna dell’autore nei confronti di Jenny è resa evidente dal fatto che la giovane è definita come «insensata». Ivi, p. 36. 12 Ivi, p. 42. 13 F. Mastriani , L’occhio del morto, Napoli, Guida, 2023. 14 Come Brown, questo testo sembra ispirarsi a un antecedente straniero, il racconto Il cuore rivelatore di E. A. Poe (1809-1849). Il racconto dello scrittore americano, edito in lingua originale nel 1843, è stato pubblicato per la prima volta in traduzione italiana nel 1857 sul numero del 25 aprile della rivista torinese «Il gabinetto di lettura» e nel 1858, è inserito nel primo volume dell’antologia Storie orribili, To ri no , E re di Botta, 1858. L’influenza di Poe sui romanzi di Mastriani è stata studiata da A. de Luca , La scienza, la morte, gli spiriti: le origini del romanzo noir nell’Italia tra Otto e Novecento, Venezia, Marsilio, 2019 e da F. Foni, Alla fiera dei mostri. Racconti pulp, orrori e arcane fantasticherie nelle riviste italiane. 1899-1932, Latina, Tunuè, 2007, che mostrano come lo scrittore napoletano riprenda motivi presenti opere dell’autore statunitense. Un esempio della presenza di Poe nell’opera di Mastriani si trova nel romanzo Cenere o La sepolta viva che trae il tema della morte apparente e della sepoltura prematura dal racconto The Premature Burial. 15 F. Mastriani , L’occhio del morto, cit., p. 10. La rappresentazione della morte in Francesco Mastriani 47 suicida per la disperazione. Nel brano seguente don Pomponio, moribondo, si trova nella sua stanza con don Alfonso, il sacerdote gesuita chiamato al suo capezzale. Il religioso, convinto che il nobile sia morto, tenta di forzare la scrivania di don Pomponio per trafugarne il testamento. Il brano seguente, nel quale don Alfonso tenta di chiudere gli occhi a don Pomponio, mostra l’interesse dell’autore per i dettagli più conturbanti della descrizione fisica del morente: Il prete stette un buon tratto ad esplorare i polsi del giacente; gli pose la mano sul cuore per accertarsi che questo più non battesse; poi avvicinò una guancia al labbro di lui per sentire se respirasse ancora. […] Il morto aveva peraltro gli occhi spalancati in tutta la loro ampiezza. Benché quegli occhi fossero privi di facoltà visiva, mettevano paura. […] Padre Alfonso abbassò al morto primamente la palpebra dell’occhio dritto; poi voleva fare lo stesso con l’occhio sinistro; ma, per quanti sforzi ei facesse, la palpebra sinistra recalcitrava; sembrava dotata di elasticità. Ogni volta che il prete la sforzava ad abbassarsi, essa rialzavasi tostamente come per lo scatto di una molla16. Ormai certo della dipartita di don Pomponio, il gesuita si mette alla ricerca del testamento, senza riuscire a liberarsi dalla sensazione di essere osservato. L’atmosfera inquietante del passo sopra riportato prepara il lettore al momento di massima tensione orrorifica: […] Ma, mentre con avidi occhi si accingeva a prendere conoscenza di quel prezioso scritto, sentì strapparsi di mano la carta. Si voltò con indicibile spavento. Dietro a lui, ritto e terribile come un cadavere galvanizzato era il marchese don Pomponio! L’occhio sinistro del morto avea tutto veduto! Il prete mise un grido; corse all’uscio del salottino; lo aperse; e vi si cacciò dentro gridando: “Opera del demonio! opera del demonio!”. […] Raffaele, Dolorinda, la contessa, Antonina, entrarono precipitosamente nella stanza da letto. Quale spettacolo si offerse alla loro vista! Il marchese don Pomponio giacea disteso supino a terra. Il suo viso era nero come la cappa di un camino: la bocca era spalancata. I bulbi degli occhi erano pressoché usciti dalle loro orbite. I pugni erano stretti… Una bava nerastra fluiva sul mento… Quell’uomo era morto strangolato! Egli aveva trangugiato il suo testamento!17 16 Ivi, p. 116. 17 Ivi, p. 120 . Sofia Bollini 48 In Brown come ne L’occhio del morto Mastriani racconta il ritorno in vita di un personaggio; in entrambi i testi l’orrore scaturisce dall’aspetto alterato del cadavere e dal fatto che il defunto (o presunto tale) disattenda le aspettative del lettore. Se Jenny, da cui ci si attende il ritorno in vita, si manifesta sotto forma di una spaventosa visione onirica segnata dai tratti più disturbanti della decomposizione, don Pomponio, erroneamente ritenuto morto, si risveglia per impedire al religioso di derubarlo. In Brown come ne L’occhio del morto il redivivo presenta tratti inquietanti non spiegabili razionalmente: entrambi i testi sacrificano infatti l’attendibilità della narrazione all’intento di creare una scena spaventosa. Se in Brown la mancanza di realismo è evidente nella descrizione di Jenny, ne L’occhio del morto il fatto che don Pomponio riesca a sorprendere alle spalle don Alfonso e l’insistenza sulle alterazioni prodottesi nell’aspetto del nobile, nei pochi istanti che intercorrono tra la fuga del religioso e l’arrivo dei parenti del morente, provano la volontà dell’autore di costruire narrazioni inquietanti piuttosto che verosimili, dove l’aspetto spaventoso di un personaggio negativo è un espediente per trasporre sul piano estetico la sua immoralità. Come emerge dai due esempi riportati, quando a morire è un personaggio moralmente abietto, Mastriani si sofferma a presentarne i tratti più inquietanti: il volto di don Pomponio deformato dall’asfissia e la spaventosa magrezza di Jenny sono infatti resi con un’abbondanza di particolari che permette al lettore di formarsi un preciso concetto del loro aspetto. 2. Morte santa: Le ombre e La cieca di Sorrento All’estremo opposto rispetto alla morte orrorifica si colloca la morte santa, una rappresentazione caratterizzata da frequenti rimandi religiosi18 che elimina dal ritratto del morente (o del cadavere) qualsiasi tratto troppo marcatamente realista. Nella produzione di Mastriani questo modello narrativo è adottato per raccontare la dipartita di personaggi che si distinguono per la loro innocenza come bambini o giovani donne. Un esempio di morte santa si trova nel romanzo Le ombre dove è descritto il corpo di Concetta, una bambina morta di stenti: Il riverbero d’un lume che veniva acceso nella grotta gittò un livido chiarore sul viso della Concetta. 18 Come afferma T. Scappaticci, Mastriani era un cattolico convinto: «Il M. difendeva i valori della famiglia e della religione, e la positività dei personaggi era connotata anche dall’adesione alla morale cattolica». T. Scappaticci , Mastriani, Francesco, in «Dizionario biografico degli italiani», vol. LXXII, 2008 https://www.treccani.it/enciclopedia/francesco-mastriani_%28Dizionario-Biografico%29/, ultimo accesso il 9 luglio 2025. L’adesione del romanziere alla morale cristiana è ricordata anche dal figlio Filippo Mastriani che nella biografia Cenni sulla vita e sugli scritti di Francesco Mastriani, Napoli, Gargiulo, 1891, p. 7 scrive: «[…] ebbe sempre tra le mani la Bibbia, e come cristiano convinto, corroborò a quella fonte di divina sapienza e di verità eterna il suo travagliato spirito; per lo che, dopo un’aspra lotta per la esistenza, dopo innumerevoli disinganni e dolori, passò di questa vita col sorriso sulle labbra, con la sicurtà del futuro retaggio serbato a colui che soffre e spera in Dio». La rappresentazione della morte in Francesco Mastriani 49 Gli occhi di lei erano vitrei... le labbra mute... immobili... marmoree... il cuore senza moto... To mm aso ten ea n el le s ue bra c c ia il c a da v e r e d ell a c a ra fig li a.. . [ …] Q ue l c orpi cin o , leggiero come il corpo di un uccelletto, sembrava volersene volare in cielo per raggiungere lo spirito immortale purificato da patimenti dal brevissimo esilio in questa valle maledetta, e per sottrarsi all'ultima ignominia delle misere carni. […] Profittando di que pochi momenti che la Concettina era rimasta nella barella. To mm aso i n g inoc c h i a pp o il c ata le tto a v e a di pes o s o lle v ata n el le s ue bra c c ia la figliuola, come solea fare quando la piccina era viva; e, stretto al petto quel corpicciuolo di stucco, tutto ne andava carezzando il marmoreo viso19. Il ritratto di Concetta non presenta alcun tratto lugubre; l’autore sembra anzi voler togliere concretezza alla descrizione del cadavere presentandolo con espressioni che rimandano all’incorporeità (corpicino leggero come il corpo di un uccelletto). Un’altra soluzione impiegata da Mastriani per mitigare la descrizione del corpo senza vita è quella di paragonarlo a una statua (labbra marmoree, corpicciuolo di stucco, marmoreo viso): in tal modo l’autore sottolinea il pallore e l’immobilità del cadavere ma veicola la percezione che esso non sia soggetto alla realtà della decomposizione. Un secondo caso di morte santa si trova nel romanzo La cieca di Sorrento dove il trapasso della protagonista Beatrice è raccontato con toni solenni che sottolineano la serenità e compostezza della fanciulla. Anche in questo caso manca un’effettiva descrizione della morente la cui fisicità pare annullarsi in un susseguirsi di immagini luminose: Il tramonto di un giorno estivo è la più pura immagine della morte di una vergine: la volta del cielo rimane bella e serena ma fredda; nulla vi manca fuorchè (sic) la luce; così il corpo della vergine si riman bello e sereno ma freddo, nulla vi marca, fuorchè l'anima. E Beatrice, fattosi adagiare il capo sopra un mucchio di guanciali, guardava il tramonto del sole, assorta in estasi divina. Le sue mani riposavano, l’una in quelle del padre, l’altra in quelle di Gaetano20. Qualche considerazione sui tratti caratterizzanti della morte orrorifica e santa può venire dal raffronto della dipartita di Beatrice con quella di Jenny. In entrambi i testi l’agonia e la morte di una giovane donna avvengono al tramonto; il medesimo momento del giorno presenta però caratteristiche opposte. L’esistenza terrena della virtuosa Beatrice si conclude con la contemplazione di un luminoso crepuscolo estivo mentre la morte dell’insensata Jenny avviene nella lugubre cornice di un tramonto illuminato da raggi «vacillanti e nebbiosi»21. La morte di Beatrice è inoltre santa in quanto inspiegabile coi mezzi della scienza medica: anche sotto questo aspetto è evidente la differenza con la dipartita di Jenny, decisa e amministrata dallo scienziato Brown. 19 F. Mastriani , Le ombre, lavoro e miseria, Napoli, Gargiulo, 1872, p. 107. 20 Id ., La cieca di Sorrento, Genova, Rossi, 1852, p. 395. 21 Id ., Brown, cit., p. 39. Sofia Bollini 50 Attorno al letto di Beatrice si riunisce un consulto di medici che dichiara la propria incapacità di comprendere la condizione dell’ammalata e si congeda raccomandando al padre della donna di provvedere ai necessari conforti spirituali. L’impotenza dei dottori è dovuta alla natura morale della malattia di Beatrice, perseguitata dal rimorso per aver sposato il figlio dell’assassino di sua madre. Il fatto che la malattia della donna sia determinata da cause morali piuttosto che da una patologia contribuisce a presentarla come una creatura in cui il piano spirituale prevale su quello fisico. La straordinarietà del male che affligge Beatrice, invisibile agli occhi dei medici, contribuisce a togliere concretezza al suo corpo, che diviene un semplice involucro per la sua anima. La volontà dell’autore di presentare Beatrice come uno spirito eletto è evidente nel passo seguente dove la fanciulla, ormai prossima alla morte, è descritta mentre è immersa in una condizione estatica: Sulla fronte di Beatrice, nel suo sguardo, su tutta la sua fisonomia vagava qualche cosa di straordinario come sul volto di un’artista nel momento di afferrare un concepimento divino... Le sue pupille si fissarono lungo tempo sul padre, poscia su Gaetano, indi su Geltrude, su Carolina, sulle cameriere: quelle pupille aveano un linguaggio solenne: in quello sguardo fisso, incantato, in quello sguardo pregno di amore e di vita che dardeggiava dal volto immobile di un cadavere, in quello sguardo, luce dell’anima immortale, era un mistero inenarrabile una potenza di affetti, uno sfogo di lacerante tenerezza22. Nel brano sopra riportato non è presente alcun riferimento all’aspetto esteriore del personaggio; l’autore si sofferma infatti sull’espressione della morente piuttosto che sulla descrizione del suo viso. Ne deriva la percezione che Beatrice sia un’entità impalpabile e che, nel suo caso, il trapasso corrisponda all’ascensione dell’anima al Cielo, impressione rafforzata dalle parole pronunciate dalla giovane e dalla data della sua morte che coincide con la festa dell’Ascensione: Che cosa è questa luce che mi circonda?... diceva la giovinetta parlando lentissimamente e cogli occhi rivolti sul lontano orizzonte... Oh è troppa luce! Come è pallido il sole in mezzo a quel fiume di splendore!... Oh quante stelle si aggirano sul mio capo! Ecco... si aprono questi astri lucidissimi... la volta del cielo si dischiude... Ascoltate... ascoltate che melodia di arpe!... Chi è che mi solleva dal letto? Ah! sei tu madre mia... Che tu sii benedetta, io ti aspettava... Come sei bella! Sollevami... sollevami nelle tue braccia; fammi recitare l’Ave Maria... Sostienmi, madre mia, oh come son debole! Quanto ho sofferto!... Oh io non posso... non posso! Le mie membra si rifiutano, sono stanca... stanchissima! Ah... non mi lasciar, madre mia, non mi lasciare...23 Anche in questo caso Mastriani non aspira alla verosimiglianza: le parole della giovane risultano poco credibili per il loro tono affettato e per la presenza di espressioni auliche che danno al discorso un aspetto artificioso (pallido sole, astri lucidissimi, volta del cielo). Al di 22 F. Mastriani , La cieca di Sorrento, cit., pp. 393-394. 23 Ivi, pp. 395-396. La rappresentazione della morte in Francesco Mastriani 51 là dello stile eccessivamente ricercato, le frasi di Beatrice e la compostezza con cui la donna accetta la propria morte rassicurano i presenti (e i lettori) circa il destino della sua anima; i numerosi richiami a scenari paradisiaci veicolano l’idea che il trapasso sia un’esperienza positiva che permette l’accesso ad una condizione di beatitudine. Anche sotto questo aspetto è evidente la contrapposizione con quanto avviene in Brown dove Jenny descrive la dimensione ultraterrena come un’esperienza di eterna dannazione. 3. Morte medica: La cieca di Sorrento e L’occhio del morto Prima di intraprendere la carriera letteraria, a partire dal 1837 Francesco Mastriani frequenta la facoltà di Medicina di Napoli. Pur non avendo portato a termine gli studi, il romanziere dimostra di padroneggiare il linguaggio della disciplina: di frequente sceglie termini mutuati dal lessico specialistico per descrivere i suoi personaggi24, i sintomi di una patologia25 o procedure come la conservazione cadaverica26. Spesso inoltre nelle sue opere (si considerino i romanzi La cieca di Sorrento, L’occhio del morto, La contessa di Montès e Il mio cadavere) il medico è un personaggio di primo piano o addirittura il protagonista. La presenza di questa figura è condizione indispensabile per il racconto della morte medica dove il trapasso è un evento annunciato e accompagnato da sintomi che il dottore sa riconoscere e decifrare. Al contrario della morte santa e orrorifica, la morte medica non rispecchia i meriti o i demeriti del morente ma si limita a raccontare il decesso o a descrivere il cadavere in modo oggettivo, senza alcun intento idealizzante. Un esempio di morte medica si trova nel romanzo La cieca di Sorrento dove lo studente di medicina Gaetano si accinge a dissezionare il cadavere della sorella morta di tisi. Nelle parole del personaggio il corpo è presentato attraverso le alterazioni prodotte dalla sua malattia, che sono indicate con termini mutuati dal lessico medico (tubercoli, parenchima polmonale): 24 Si veda per esempio il ritratto del camorrista Sciasciariello nel quale è evidente l’uso di tecnicismi medici: «[…] Una rilassatezza del muscolo orbicolare del labbro inferiore gli lasciava scoperto un sistema di denti e di gengive che la sifilide avea rosicchiati. Una mazzata violenta ch’egli avea ricevuta sul muscolo lungo abduttore del pollice della mano dritta avea stupidito questo membro del suo corpo». F. Mastriani , I misteri di Napoli, Napoli, Nobile, 1870, II, p. 296. 25 Un esempio di descrizione di una patologia in cui Mastriani dimostra di padroneggiare il linguaggio medico si trova nel romanzo I vermi dove un dottore spiega a un mendicante malato di tisi: «Tu hai avuto ieri una soffocazione bronchiale acutissima, chè io credea non la scappassi; ed oggi sei rientrato nel periodo cronico. […] Tu sei tisico in secondo grado». F. Mastriani , I vermi: studi storici sulle classi pericolose in Napoli, Napoli, Gargiulo, 1863, p. 235. 26 Nel romanzo Il mio cadavere la procedura seguita dal dottor Weiss per conservare il corpo del Baronetto è raccontata con precisione terminologica: «Egli polverizzò due libbre di arsenico colorandolo con un poco di cinabro o minio, per ottener il colore del sangue; e sciolse il tutto in una quantità di acqua naturale: esegui poscia l’incisione verticale alla sinistra arteria carotide, e v’inietto la composizione che abbiam cennata; legò il segmento superiore dell’arteria recisa non si tosto vide da questa comparire il materiale iniettato». F. Mastriani , Il mio cadavere, Napoli, Tramater, 1852 [ed. or. 1851], pp. 97-98.