Fotografie e scrittura nei testi di argomento indiano di Guido Gozzano

Aura • 1 | 2025 • Tema • issn 3035-1944 • e-issn 2723-9527 • doi 10.5281/zenodo.17447005 Marta Pizzagalli fotografie e scrittura nei testi di argomento indiano di guido gozzano ettere dall’India» è la dicitura che accompagna alcuni dei testi di argomento indiano pubblicati da Guido Gozzano in rivista, fra il 1914 e il 1916; essa verrà riproposta nel sottotitolo del volume postumo, Verso la cuna del mondo (1917), che raccoglierà quattordici di quei testi, dopo curata rielaborazione. Gozzano soggiornò in India dal 5 marzo 1912 al 15 o 25 aprile dello stesso anno1; da quel breve viaggio seppe trarre una prolifica narrazione, le Lettere, appunto, capace di costruire un itinerario anacronistico2, fantastico ed esotico – più del reale soggiorno a Candy per ragioni sanitarie3. La presenza di una cronografia fittizia costruita attraverso i testi è stata sottolineata dalla critica fin dal primo apparire dell’edizione in volume4; ciò su cui, invece, ci si è ancora poco concentrati sono le modalità con cui il viaggio fittizio viene inizialmente costruito nelle pubblicazioni in rivista, ove la narrazione verbale si lega strettamente al racconto per immagini. Nei periodici il racconto visuale si muove libero da vincoli spaziali e temporali, talvolta di pari passo con quello della scrittura, talvolta in parallelo, costruendo itinerari falsamente documentari che finiscono, per inverso, per consolidare un’immagine dell’India “barbara”, stereotipata e “fantastica”, coincidente con quanto di lei si era sognato. Prima di entrare nel vivo delle opere, è bene riassumere brevemente le coordinate editoriali e il dibattito critico che verte attorno a esse, così da contestualizzare la rilevanza filologica delle pubblicazioni periodiche. I testi a tema indiano sono diciassette, pubblicati su quattro riviste: uno su «La Lettura» (nel 1914), nove su «La Stampa» (nel 1914), quattro su «Bianco, rosso e verde» (fra 1915-1916), tre su «La Donna» (fra 1915-1916). A eccezione di quelli pubblicati su «La Stampa», gli altri otto testi sono accompagnati da numerose illustrazioni fotografiche, per un totale di settantotto immagini. Come si anticipava, i testi furono a posteriori selezionati e riordinati in un volume a sé stante, Verso la cuna del mondo. Lettere dall’India, pubblicato da Treves per le cure di Giuseppe Antonio Borgese e privo di immagini. Nell’introduzione del volume, il curatore lascia intendere la paternità 1 E. Ajello , Introduzione, in G. Gozzano , Nell’Oriente favoloso. Lettere dall’India, Napoli, Liguori, 2004, pp. XI-LXII: XXVIII-XXIX. 2 Sulla centralità della costruzione anacronistica nella produzione gozzaniana, si rimanda a M. Maggi , L’anima moderna dei primitivi, in Id ., Forme intermedie. Percorsi di cultura visuale nell’opera di Guido Gozzano, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2025, pp. 13-32. 3 Del “reale” viaggio in India di Gozzano dà conto R. Carnero , Il ‘vero’ viaggio in India di Guido Gozzano. Postfazione, in G. Gozzano , Verso la cuna del mondo. Lettere dall’India, Milano, Bompiani, 2008, pp. 235-244. 4 In Verso la cuna del mondo le date del viaggio vengono modificate in modo da costruire un itinerario coerente con i contenuti dei testi: il viaggio è collocato fra il dicembre 1912 e il febbraio 1913, allungato dunque di un mese e spostato in avanti di un anno rispetto al soggiorno reale. «L Marta Pizzagalli 78 autoriale dell’operazione di riordino e modifica dei testi, in primis nel loro ordinamento, diverso da quello di uscita su rivista e funzionale alla creazione di un itinerario geograficamente e cronologicamente coerente5. Nonostante le nuove edizioni dei testi si susseguano numerose nel corso del secolo, dubbi sull’intentio auctoris di tale operazione non sorgono sino al 1983, anno in cui esce una nuova edizione per Mondadori, curata da Giorgio De Rienzo. Segnalando l’inesistenza di testimonianze affidabili che affermino l’origine autoriale della struttura di Verso la cuna del mondo, De Rienzo riporta infatti i testi all’ordinamento e alla forma della loro pubblicazione in rivista6, aprendo un dibattito sulla testualità delle prose indiane non ancora del tutto risolto7. La storia editoriale delle fotografie indiane è più infelice. Dopo essere state pubblicate in rivista, le immagini sono omesse nelle edizioni successive almeno fino alla pubblicazione del volume curato da Flaminio Di Biagi (La Finestra, 2005), nella cui appendice esse vengono proposte una di seguito all’altra, separate dai testi. Si tratta dunque di un’operazione che, per quanto utile dal punto di vista documentaristico, impedisce la fruizione della narrazione fototestuale8. Prendendo le mosse da questo stato dell’arte, il presente articolo presuppone la convinzione che la narrazione fototestuale contribuisca alla creazione dell’India ficta che Gozzano costruisce per i suoi lettori e che, dunque, l’assenza delle immagini comporti una perdita di senso non trascurabile. Si intende, perciò, proporre un’analisi degli otto fototesti indiani, studiati nella configurazione assunta nelle prime sedi di pubblicazione, che reintegri questi aspetti. In accordo con la metodologia di analisi del fototesto sviluppata in particolare da Michele Cometa9, si indagherà il funzionamento delle immagini attraverso l’analisi delle loro retoriche (dello sguardo, del layout, dei parerga), il rapporto strutturale che stabiliscono con il testo (di ecfrasi e/o montaggio) e la funzione che realizzano per la costruzione di senso. In questo discorso, l’analisi del testo e della retorica classica resta un passaggio necessario e complementare all’analisi visuale; tuttavia, non prenderà qui più del necessario trattandosi di testi già da tempo noti e indagati dalla critica10. 5 E. Ajello , Introduzione, cit., pp. XXVIII-XXXI. 6 Epifanio Ajello adotta nuovamente l’ipotesi di De Rienzo, nel volume G. Gozzano , Nell’Oriente favoloso, cit.: sarà questa l’edizione di riferimento per le citazioni dei testi indiani che seguiranno, poiché adotta i testi riportati nell’edizione critica (Olschki, 1984) e li ordina cronologicamente, come già De Rienzo, arricchendoli di un ricco apparato di note. 7 Le vicende editoriali di Verso la cuna del mondo sono ripercorse nel dettaglio da R. Carnero , Verso la cuna del mondo: la tradizione editoriale e il problema testuale. Nota al testo, in G. Gozzano , Verso la cuna del mondo, cit., pp. 5-28. 8 Marco Maggi ha parlato per questo di «foto-resti» (M. Maggi , Scarti, in Id ., Forme intermedie, cit., pp. 33-52: 38). 9 M. Cometa , Forme e retoriche del fototesto letterario, in Fototesti, Macerata-Roma, Quodlibet, 2016, pp. 69-115; G. Carrara , Per una fenomenologia dell’iconotesto narrativo ipercontemporaneo, in «Comparatismi», 2, 2017, pp. 27-55; E. Bricco , Cos’è la fotoletteratura?, in Cultura visuale. Immagini, sguardi, dispositivi, Milano, Meltemi, 2022, pp. 31-54. 10 Per una presentazione generale dei testi indiani si può ricorrere all’introduzione di Ajello (E. Ajello , Introduzione, cit., pp. XI-LXII). Fotografie e scrittura nei testi di argomento indiano di Guido Gozzano 79 1. «La Lettura»: Un Natale a Ceylon «La Lettura»11 è stata la rivista illustrata del «Corriere della sera»: supplemento mensile milanese pubblicato dal 1901 al 1952 e di grande rilievo nel panorama letterario e pubblicistico primo-novecentesco12, inizialmente fu diretto da Giuseppe Giacosa, cui successe Renato Simoni, sebbene la supervisione e il controllo di contenuti e collaboratori siano sempre stati mantenuti dai fratelli Albertini13. Fra il 1909 e il 1915 Gozzano pubblica dieci testi su «La Lettura», tutti con immagini. Un Natale a Ceylon (gennaio 1914) è il primo testo indiano pubblicato dell’autore e si presenta accompagnato da dieci fotografie, molte probabilmente opera di Gozzano o dell’amico Giacomo Garrone, poiché mostrano una figura che pare coincidere con lo scrittore. La narrazione è ambientata in una rustica «rest-house» sul Picco d’Adamo, monte situato nel centro-sud dell’isola di Ceylon (attuale Sri Lanka), in un «25 dicembre»: l’indicazione temporale riportata in apertura del testo omette l’anno solare, che secondo il riordinamento postumo di Verso la cuna del mondo coinciderebbe col 1912, ma che i lettori della rivista avrebbero identificato più probabilmente con il Natale 1913 appena trascorso. Il tema dominante dell’opera è quello della malinconia per la lontana Torino, distante ancor più per il fuso orario e il clima esotico così differente; ma si affaccia già anche quello, che percorre poi buona parte dei testi indiani, dell’India vista come luogo dell’eterna primavera, un Eden che i costumi primitivi avvicinano all’età primordiale dell’umanità. L’India come «cuna» dell’umanità dunque – è a proposito allora la scelta del titolo del volume postumo, sebbene non si tratti di una citazione letterale14. L’argomentazione narrativa del contrasto fra Oriente e Occidente prende avvio così dal sentimento della nostalgia di casa; argomentazione che si fa corpo e immagine nel momento in cui il narratore (autodiegetico) rileva ostilità nei suoi confronti da parte della flora estranea, sovrastante ed eccessiva. La solitudine 11 Il quadro storico della nascita della rivista è ricostruito da P. Allotti, R. Liucci , Il «Corriere della sera». Biografia di un quotidiano, Bologna, il Mulino, 2021, pp. 75-77. 12 Il periodico fu influente anche nel dare forma al gusto e allo stile di Gozzano (cfr. M. Masoero , «La dama apparve nella tela enorme». Guido Gozzano e le arti, in La parola e l’immagine. Studi in onore di Gianni Venturi, vol. II, Firenze, Olschki, 2011, pp. 551-566: 560). 13 Luigi Albertini è direttore del «Corriere della sera», coadiuvato dal fratello Alberto, dal 1900 al 1925, quando viene estromesso da Mussolini (A. Moroni , Alle origini del Corriere della sera: da Eugenio Torelli Viollier a Luigi Albertini (1876-1900), Milano, Angeli, 2012; P. Allotti, R. Liucci , Il “Corriere della sera”: biografia di un quotidiano, cit.). Gli Albertini sono i registi costanti di tutti i periodici pubblicati dalla tipografia del «Corriere della sera», negli anni della loro direzione. Emblematico, per comprendere il controllo esercitato, quanto scrive Alberto a Paola Lombroso: «Ella avrà veduto per esempio che, morto Giacosa, la Lettura è rimasta senza Direttore. Simoni <Renato> ne ha l’incarico, ma noi ci riserviamo pieni diritti. La Domenica del Corriere ha un Direttore perché essa nacque al tempo di Torelli il quale, già stanco del lavoro, non poteva assumersi troppi oneri; ma anche sulla Domenica del Corriere esercitiamo un controllo diretto. Per il giornale nuovo non potremmo fare diversamente» (A. Albertini , Lettera a Paola Lombroso, 14 settembre 1908, in La donna che ideò il «Corriere dei piccoli». Carteggio Paola Lombroso Carrara - Alberto e Luigi Albertini (1908-1912), Roma, ComicOut, 2021, p. 56). 14 L’idea dell’India come culla dell’Occidente, separata da quest’ultimo dal tempo, si trova in La danza d’una Devadasis («L’occidentale, che ritorna in India, non riconosce più la sua cuna», p. 67); mentre in L’isola d’Elefanta si parla di Mumbai come «cuna dell’avvenire» (p. 55). Marta Pizzagalli 80 e il senso di sopraffazione del narratore di fronte alla rigogliosa vegetazione esotica è infatti ribadita dalle fotografie (fig. 1), che mostrano un personaggio umano vestito di bianco, immerso nella natura tropicale e tenebrosa, con un’inquadratura l’uomo, minuto, nella parte inferiore dell’immagine in modo da marcare la sproporzione fra i due elementi. Le immagini sono piuttosto grandi, disposte e ritagliate variamente: in particolare, nelle facciate 59-60 (fig. 1) la presenza di due immagini costringe il testo in uno spazio ristretto, creando un effetto di oppressione anche visiva sulla pagina. Delle dieci immagini, sei presentano un contorno irregolare, mostrando una natura incontenibile, che fuoriesce e si impone sui limiti preposti dalla cornice: questo effetto di sopraffazione, che già è stato osservato nel contenuto testuale e quale esito delle retoriche dello sguardo, viene dunque rimarcato dal layout. Un uso particolare della retorica del layout è l’effetto sineddoche (o zoom), tropo della retorica classica, applicato alle immagini tramite l’accostamento di più rappresentazioni di uno stesso soggetto, in diversa scala. In questo caso, esso è utilizzato nell’ottava e decima immagine (fig. 2): la prima mostra una visione panoramica della spiaggia, con palme da cocco e una piroga in lontananza; l’ultima ripropone il particolare della piroga15, ingrandita in primo piano, insieme a una figura umana. Considerando l’assenza, nel racconto, di palme16 e di piroghe, il senso di queste immagini può essere ricostruito non per la relazione ecfrastica con il testo, ma piuttosto per il rapporto manifestato dal montaggio. L’accostamento delle fotografie pone infatti il focus sull’imbarcazione, sottolineando quella che potrebbe essere una rappresentazione visiva della nostalgia e del desiderio del narratore di intraprendere il nostos verso casa. Infine, le immagini presentano didascalie, elemento che rientra in quelli che sono stati definiti «parerga». Le didascalie presentano un rapporto ambiguo con il testo: quattro si mostrano strettamente didascaliche – in ordine di apparizione: (1) Adam’s Peak-Rest-House, l’ultimo rifugio offerto ai viaggiatori. (2) Lago di Kandy e villaggio buddista. (4) Un villaggio di pescatori. (10) Piroga cingalese. Le altre paiono invece assumere un valore poetico-interpretativo di quanto viene mostrato: (3) …canali pel traffico dell’indaco e del the, immersi in una luce sottomarina… (5) …la flora ricorda ad ogni istante la spaventosa distanza dalla patria… (6) Sotto la demenza del verde, l’uomo è ridotto ad un umile insetto in un fascio d’alte gramigne… (7) …gli alberi formato sulle strade arcate eccelse, scenari da melodramma… (8) …i cocchi si alzavano fitti sulla spiaggia come una cortina di flabelli verdi… 15 Il soggetto è descritto anche dalla didascalia relativa: «Piroga cingalese». 16 Ne parlerà invece il testo Goa: la Dourada, pubblicato su «Bianco, rosso e verde». Fotografie e scrittura nei testi di argomento indiano di Guido Gozzano 81 (9) …il banjam-bo, l’albero sacro di Budda, moltiplica i tronchi e le radici all’infinito. Anche l’uso della punteggiatura sembra differenziare i due diversi intenti: didascalico, indicato dal punto fermo, e poetico-interpretativo, indicato con i tre puntini di sospensione ad apertura e/o conclusione di frase17. Nessuna delle didascalie è tratta direttamente dal testo, sebbene 1, 5 e 6 ne riprendano e rielaborino liberamente i contenuti in chiave sintetica, e l’effetto che realizzano sembra, accanto a quello didascalico del primo gruppo, di intensificazione del senso dell’immagine: esse permettono infatti di mettere a fuoco quale sia il contenuto di interesse, selezionando così uno dei sensi possibili dell’immagine. Inoltre, l’attenzione alle didascalie non è di secondaria importanza per le riflessioni sull’autorialità dell’operazione fototestuale: sebbene sia difficile ipotizzare una regia gozzaniana sull’impaginazione della rivista – considerati i tempi editoriali e la presenza di direttori egemoni come gli Albertini –, la possibilità che Gozzano abbia fornito direttamente, insieme alle immagini, anche le didascalie (contribuendo così deliberatamente alla stratificazione di sensi rimarcata) è sostenibile, considerata la qualità e mole di aggiunte e modifiche che quelle presentano rispetto al corpo del testo. Le immagini costruiscono un rapporto strutturalmente ambiguo con il testo: sebbene alcune sembrino rispondere a dinamiche ecfrastiche (citandole attraverso la loro didascalia: 1, 5, 6, 7, 9) e nonostante fra le immagini 8 e 10 si sia riconosciuto un rapporto con il testo manifestato dal montaggio, le immagini 2, 3, 4 mostrano dei soggetti fuori tema rispetto a quanto si racconta (fig. 3), dato che propongono paesaggi e quotidianità del contesto esotico. Se un legame in qualche modo ecfrastico si può trovare, esso andrà allora ricercato nella configurazione che questo testo assume: presentandosi come una lettera, a partire dall’intestazione con data e luogo, le immagini risponderebbero a questa «scenografia»18 con il valore pseudo-documentario che propongono. Le tre immagini che seguono la prima prenderebbero così le vesti di immagini-cartoline (e almeno una delle immagini, la 3, pare essere affettivamente una cartolina), inserti documentari dell’esotico e, in quanto tali, non obbligate ad aderire al contesto testuale, bensì legate alla sua scenografia epistolare. Si tratta di una veste e funzione che anche altre fotografie prenderanno. Altre possibili funzioni cui le fotografie rispondono in questo testo, oltre a quella che si è definita «pseudo-documentaria», sono la funzione «scenografica» della prima immagine, incaricata di introdurre il racconto e costruire la scena in cui si svolge, e quella «tematica» realizzata dalle immagini 17 L’uso dei tre (o quattro) puntini di sospensione nelle didascalie è presente sia in pubblicazioni di altri autori sul periodico, sia nelle didascalie delle pubblicazioni gozzaniane su «Bianco, rosso e verde». In quella sede, come su «La Lettura», sembrerebbe un espediente editoriale per rimandare a contenuti presenti nel testo; eppure per le didascalie gozzaniane vi sono più eccezioni che casi conformi, dato che pochi contenuti delle didascalie si ritrovano effettivamente nel corpo del testo. Sull’uso della punteggiatura da parte di Gozzano come indici di sospensione, cfr. C. Calcaterra , Note, in G. Gozzano , Opere, Milano, Garzanti, 1956, pp. 1240-1241. 18 Il termine è qui utilizzato e definito con l’accezione fornita da Ute Heidmann (U. Heidmann , Pour un comparatisme différentiel, in Le Comparatisme comme approche critique. Objets, méthodes et pratiques comparatistes / Objects, Methods, Practices, vol. III, Practices, Paris, Garnier, 2017, pp. 31-58). Marta Pizzagalli 82 5, 6, 7, 9 – che tematizzano il discorso della sopraffazione naturale – e 8, 10 – che tematizzano la nostalgia del narratore. Si può allora intuire la pluralità di discorsi condotti contemporaneamente dal fototesto; discorsi che vanno riconosciuti, indagati e (in)seguiti per ogni immagine. Ne risulta una prosa compatta dal punto di vista tematico – la nostalgia di casa e il senso di sopraffazione dello straniero sono ribaditi su diversi piani mediali – e scenografico – la natura epistolare del testo viene costruita sia testualmente, sia con l’uso di immagini-cartoline. 2. Testi indiani su «La Donna» «La Donna»19 inaugura le sue pubblicazioni nel gennaio 1905 come supplemento quindicinale illustrato dei periodici «La Stampa» (Torino) e «La Tribuna» (Roma); ne è direttore Nino Giuseppe Caimi20. Il periodico viene stampato dalla tipografia Roux e Viarengo di Torino fino al 1922, quando viene venduto ad Arnoldo Mondadori e nel 1927 ad Angelo Rizzoli; nel 1942 viene accorpato a «Cordelia». Prima di diventare mensile (nel 1917), la rivista esce il 5 e il 20 di ogni mese in libretti illustrati di circa 36 pagine, continua poi a essere pubblicata fino al 1968 (a. LXIV, n. 6). Il lettorato cui si rivolge è un pubblico femminile medio-alto borghese, con cui la redazione instaura una ricca corrispondenza. Dal punto di vista contenutistico, il periodico presenta un ricco apparato illustrativo, con numerose pagine dedicate alla pubblicità e una serie di rubriche fisse sulla moda, la cura della casa, la bellezza e l’igiene del corpo. Accanto a queste, costanti sono anche gli aggiornamenti su argomenti di letteratura, cultura e cronaca, così come l’attenzione rivolta a personaggi femminili italiani e stranieri di rilievo (storico, politico o culturale). La rivista si propone di coprire ogni argomento ritenuto interessare alla donna italiana moderna, sottraendosi allo stesso tempo dalla possibile ascrizione a correnti femministe e mantenendo un registro formale «frivolo-grazioso» – non diventerà mai, in effetti, un periodico femminista, come volevasi da manifesto: «non sarà un giornale femminista, e cercherà invece l’affermazione della 19 La rivista «La Donna» è parzialmente consultabile nelle biblioteche online: “Biblioteca italiana delle donne”, bibliotecadelledonne.women.it/rivista/la-donna-rivista-quindicinale-illustrata/#fascicoli [ultima consultazione il 10 giugno 2025]; “Biblioteca nazionale centrale di Roma”, digitale.bnc.roma.sbn.it/tecadigitale/giornali/CFI0351902 [ultima consultazione il 10 giugno 2025]. 20 Giovanni Ponzo è gerente responsabile e, tra i collaboratori e le collaboratrici, risultano Felicita Rey Ragazzoni, Marianna Clelia Abate Arcostanzo, Elisabetta Oddone, Ester Danesi Traversari, Camilla Bisi, Maria Birgese, Gino Giulini, Gina Lombroso, Rosso di San Secondo e Matilde Serao (Bibliografia dei periodici femminili lombardi: 1786-1945, a cura di R. Carrarini, M. Giordano, Milano, Editrice Bibliografica, 1993, pp. 106-108; “La donna. Rivista quindicinale illustrata”, in Biblioteca italiana delle donne, cit.; “La Donna (Torino): rivista quindicinale illustrate”, in ACPN Catalogo Italiano dei Periodici, acnpsearch.unibo.it/journal/2114385, ultima consultazione il 10 giugno 2025) Fotografie e scrittura nei testi di argomento indiano di Guido Gozzano 83 personalità femminile attraverso gli occhi svariatissimi delle estrinsecazioni dell’attività muliebre» (a. I, n. 1, 1° gennaio 1905)21. Su «La Donna» Gozzano pubblica ventitré testi fra 1906-1916; di questi, dodici sono accompagnati da immagini (sono esclusi dal conto i testi accompagnati solo da cliché editoriali). Le prose indiane sono tre, di cui due postume; ciascuna è accompagnata da sei fotografie (più un fregio decorativo attorno al titolo, cliché della rivista) e tutte presentano dei soprattitoli editoriali che permettono di includerle in una vaga serie indiana: «Lettere dall’India» per L’olocausto di Cawmpore; «Impressioni e ricordi di viaggio. Nell’Oriente favoloso» e «Impressioni e ricordi di viaggio» rispettivamente per Giaipur: la città rosea e Da Ceilan a Madura. L’olocausto di Cawmpore (20 aprile 1915)22 racconta la ribellione indiana del 1857 a Kanpur, sfociata nel massacro dei colonizzatori inglesi, seguito da quello, punitivo, dei coloni stessi. Un fatto storico, dunque, contenuto in un testo che ne romanza gli avvenimenti in una prospettiva eurocentrica e filoinglese, che non approfondisce la riflessione critica sulla colonizzazione e in cui si attuano le manomissioni delle fonti consuete alla pratica letteraria gozzaniana23. L’evocazione storica è innestata sulla contemplazione, da parte del narratore, dei monumenti eretti in memoria dei massacri e la narrazione si svolge in modo circolare: si distacca inizialmente dal presente per poi tornarvi in conclusione, con una ecfrasi degli stessi edifici. Le sei immagini sono disposte sulle due facciate con evidente simmetria (fig. 4), fatto che crea un ordine e ritmo visivi. Le due immagini poste nella parte superiore delle due facciate rappresentano rispettivamente i monumenti, come le didascalie ribadiscono: «Cawmpore. Fatal Well (Il pozzo fatale)» e «Cawmpore. Memorial Gardens (I giardini delle memorie)». Ci si soffermi ora sulla prima immagine: essa mostra l’edificio ottagonale del Memorial Well, sorto attorno alla cisterna in cui «furono precipitati i corpi palpitanti» (p. 112) e si tratta probabilmente di un caso di riuso di immagine presa da altra pubblicazione24. L’immagine è inclusa all’interno dello sviluppo argomentativo del testo, come acutamente segnalato da Luigi Ernesto Arrigoni: la frontalità della rappresentazione del monumento, insieme alla centralità della sua posizione sulla pagina e alla lapidaria didascalia concorrerebbero infatti a creare l’effetto di monumentalità che consolida l’immaginario della nobiltà europea, capaci di dominare la barbarie orientale e costruire invece opere degne di ammirazione. Allo stesso modo potrebbe funzionare l’immagine dei Memorial Gardens, posta specularmente nella facciata successiva; ed entrambe le immagini presentano un legame strutturale con il testo di tipo ecfrastico, dato che i monumenti sono esplicitamente citati e descritti. Un discorso diverso si deve condurre per le quattro immagini poste ai piedi del testo, in cui disposizione e organizzazione del contenuto ricordano una predella figurata: come in quelle, infatti, la narrazione si pone come cornice contestuale del racconto principale, divisa in riquadri che rappresentano episodi più o meno autonomi. Le 21 Bibliografia dei periodici femminili lombardi: 1786-1945, cit., pp. 106-108. 22 In Verso la cuna del mondo, il titolo diventa L’olocausto di Cawnepore. 23 Cfr. anche L.E. Arrigoni , L’oriente di Guido Gozzano: dall’immagine dell’India all’India come immagine. Appunti sul paratesto fotografico, in «Rivista di letteratura italiana», XXVIII, 2, 2010, pp. 36-38. 24 L’ipotesi è di L.E. Arrigoni , L’oriente di Guido Gozzano, cit., p. 38. Marta Pizzagalli 84 immagini mostrano scene o luoghi di vita quotidiana e sono accompagnate da sintetiche didascalie che permettono la comprensione contenutistica delle immagini, non quella interpretativa: riconoscere il soggetto delle fotografie non è infatti sufficiente per comprendere il senso della loro inclusione nell’opera, poiché il contenuto non risuona con quello del testo. I ragionamenti che si possono addurre sono molteplici: uno di questi può ricondurre le fotografie al modello e funzionamento delle «cartoline» già menzionate per Un Natale a Ceylon, data la ricorrente scenografia epistolare. Ma il discorso si può articolare ulteriormente se si considera la retorica del layout e il richiamo del dispositivo della predella evocato: le fotografie-predella farebbero così da cornice alle sanguinose vicende della Kanpur ottocentesca, di cui raccontano invece il presente visto dalla curiosità esotica del turista, che nota convergenze e, soprattutto, divergenze dall’uso patrio. Una moschea (così dice la didascalia, essa è in realtà il mausoleo di Itmad-ud-Daulah ad Agra), uomini con il turbante e l’abito lungo, donne con il hijab: gli elementi che risaltano sono quelli tradizionali della religione islamica e induista, religioni orientali descritte nel testo come cause della crudeltà della carneficina avvenuta e anche come polo oppositivo rispetto all’Occidente cristiano – «“Ricordatevi che quelli erano turchi e bramini e che noi siamo cristiani!” E la pietà cristiana ha convertito in un giardino il luogo del massacro» (p. 112). Le quattro immagini poste ai piedi delle facciate sembrano dunque svilupparsi in parallelo al testo, ma convergere con quello dal punto di vista tematico, nella rappresentazione dell’“altro”. Questo effetto è realizzato, come è stato osservato, grazie al montaggio; è pertanto presente, anche in questo caso, una funzione pseudo-documentaria perseguita con i meccanismi della «cartolina» e della «predella»: “pseudo”, perché la rappresentazione del presente indiano è, qui come nelle altre opere, in realtà dettata non dal soggetto orientale, ma dall’occhio eurocentrico del narratore che di quel presente riporta solo i tratti utili a consolidare l’immaginario e il pregiudizio occidentali25. Il testo di Giaipur: la città rosea (20 agosto 1916, postumo) è diviso in quattro “lettere”, che riportano l’indicazione di data (3, 5, 7 e 10 di febbraio 1913) e luogo, in cui si racconta il viaggio del narratore attraverso la città, tutta «rosa» per volere del Maharaja Suvni-GeSing II. La descrizione dell’insolito paesaggio urbano e della vita che pullula sulle strade occupa la maggior parte del testo, accompagnandosi con riflessioni sull’inutilità di quella bellezza «di sogno» creata per capriccio; si crea così una cornice allo stesso tempo “reale” e 25 Dello sguardo eurocentrico del narratore si possono portare numerosi esempi, da tutte le prose indiane. Il narratore si spende, in alcuni passi, per costruire analogismi che permettano di avvicinare la realtà esotica all’europeo, senza però dimenticare mai di segnalare in cosa manchino gli indiani (un esempio: Da Ceilan a Madura, p. 191 « […] ho l’illusione di passeggiare in un giardino canavesano, nelle nostre più belle giornate estive; ma una frotta di pappagalli verdi, una farfalla troppo ampia e troppo abbagliante, inconciliabile col nostro cielo, mi ricorda il tropico, mi dà l’incubo, quasi, dell’estate sempiterna»), in altri ne rimarca direttamente la profonda distanza (e inferiorità) (un esempio: Goa: la Dourada, p. 129 «folla di meticci portoghesi […] che si chiamano pomposamente Toupas, cioè europei “che portano il cappello”, ma che d’europeo non hanno più nulla, con quelle spalle gracili, le gambe smilze, il volto olivigno, angoloso, dagli occhi vivi, ma scimmieschi sotto la fronte depressa; e hanno atteggiamenti grotteschi di cavalleria, sono lisciati, impomatati, portano in giro sigari enormi e compagne languide, che sfoggiano i figurini di dieci anni or sono, il ritagliume che loro invia qualche fondo di magazzino europeo»). Fotografie e scrittura nei testi di argomento indiano di Guido Gozzano 85 di favola26, che risponde alle aspettative create dal sottotitolo «Nell’Oriente favoloso». Il confronto fra il “reale” Oriente e l’immaginario occidentale27 è messo esplicitamente a tema dal testo, dato che il narratore si stupisce di trovare «così intatto l’Oriente di maniera» e «l’Oriente dei tempi andati», in cui si muovono anacronistici personaggi e abbigliamenti che sembrano parti di «uno scenario coreografico […] da principi di Mille e una notte» (p. 176). La problematicità del termine “reale” è qui segnalata per un semplice dato biografico: non è certo, e anzi altamente improbabile, che Gozzano sia effettivamente stato a Jaipur; motivo per cui questo testo (e buona parte degli altri) si configura già in partenza come narrazione di un viaggio fittizio, inserita nella realistica cornice epistolare28. Le sei fotografie poste asimmetricamente sulle due facciate ribadiscono questa scenografia: si tratta ancora di «cartoline», i cui i contenuti non rispondono direttamente al testo e rappresentano scene e figure29 di vita quotidiana, descritte da spoglie didascalie. Esse contribuiscono dunque a costruire l’Oriente stereotipico e «di maniera», agendo con funzione pseudo-documentaria che amplifica quella analoga del testo. Anche un altro elemento mette in crisi il realismo sotteso: cinque didascalie indicano infatti il luogo rappresentato e, in quattro di esse, quel luogo è lo Sri Lanka. La divergenza fra testo e immagini è allora ancora più marcata: non solo le fotografie rappresentano azioni e personaggi di cui il testo non parla esplicitamente, ma addirittura mostrano luoghi diversi rispetto a quelli in cui il narratore si muove. Un meccanismo simile si trova nell’ultima prosa indiana pubblicata, Da Ceilan a Madura, anch’essa postuma; e dunque: frutto del lavoro della redazione o scelta intenzionale dell’autore? La domanda resta insoluta; in ogni caso, è plausibile che Gozzano abbia fornito al periodico, insieme ai testi, anche le fotografie e didascalie relative, dato che pare fosse questa la prassi in vigore in alcuni periodici30; inoltre, è forse difficile immaginare non autoriali i toni ironici di alcune didascalie («Gli elefanti sacri al bagno!»)31. Da Ceilan a Madura (20 settembre 1916, postumo)32 racconta il viaggio in nave da Colombo e l’arrivo e visita di Madurai. L’opera porta come sottotitolo editoriale, a fianco del già citato «Impressioni e ricordi di viaggio», l’indicazione «L’ultimo articolo di Guido Gozzano per Donna» ed è pubblicata nel numero di settembre 1916 interamente dedicato alla memoria dello scrittore. Anche in questo caso il testo è diviso in quattro “lettere”, 26 Proprio Giaipur: la città della favola sarà poi il titolo di questa prosa in Verso la cuna del mondo, attributo che è ribadito più volte anche nel corpo del testo. 27 La problematicità di questo confronto è messa in luce dagli studi postcoloniali sull’orientalismo, inaugurati da E.W. Said , Orientalism, New York, Pantheon Books, 1978. 28 Sui luoghi effettivamente visitati da Gozzano, cfr. nota 3. 29 Arrigoni ha parlato di “tipi” umani, piuttosto che individui, rappresentati nelle fotografie e didascalie (L.E. Arrigoni , L’oriente di Guido Gozzano, cit., p. 35). 30 Cfr. nota 39. Si trovano informazioni a questo riguardo anche nelle corrispondenze di scrittori e scrittrici con le redazioni: un esempio noto fra D’Annunzio e Treves, che testimonia l’uso di fornire testi e fotografie per le pubblicazioni periodiche (su «L’illustrazione italiana» in questo caso, periodico stampato su cui pubblica anche Gozzano. Cfr. G. d’Annunzio , Lettere ai Treves, Milano, Garzanti, 1999, ad esempio le lettere del 21 ottobre 1921, del giugno 1922, del 19 marzo 1923). 31 Gli elefanti sacri appaiono nel testo successivo, Da Ceilan a Madura, durante la visita a un tempio. 32 In Verso la cuna del mondo, il titolo diventa Da Ceylon a Madura. Marta Pizzagalli 92 Illustrazioni Fig. 1. G. Gozzano , Un Natale a Ceylon, in «La Lettura», gennaio 1914, pp. 60-61. Fig. 2. G. Gozzano , Un Natale a Ceylon, in «La Lettura», gennaio 1914, pp. 62-63. Fotografie e scrittura nei testi di argomento indiano di Guido Gozzano 93 Fig. 3. G. Gozzano , Un Natale a Ceylon, in «La Lettura», gennaio 1914, pp. 58-59. Fig. 4. G. Gozzano , L’olocausto di Cawmpore, in «La Donna», 20 aprile 1915, pp. 12-13. Marta Pizzagalli 94 Fig. 5. G. Gozzano , Glorie italiane all’estero. – Gli orrori del paradiso, in «Bianco, rosso e verde», 15 gennaio 1916, pp. 12-13. ☙ Abstract Through an analysis of Guido Gozzano’s (1883-1916) writings on India and the corresponding photographs, this article reflects on the stratification of meanings created by phototexts, emphasising the dynamics of contamination of the historical truth of images. Before the texts were selected, ordered and published in the posthumous volume Ve r s o l a cuna del mondo. Lettere dall’India (1917), they were published in four magazines («La lettura», «La stampa», «La donna», «Bianco, rosso e verde») and accompanied by seventy-eight photographs, taken by the author himself or recycled from other publications. The images, which were later omitted from the book editions, are an integral part of the narrative and contribute to creating a fictional and stereotypical vision of India that is in line with Gozzano’s vision and far from the strictly documentary function often commonly associated with photographic representation. The study of the rhetoric of images – that is, the expedients that act on the gaze, on the layout and on the parerga; rhetoric complementary to textual one – allows to understand how they participate in the construction of the narrative and the genesis of a literary truth, rather than an historical one, and a subjective vision, simulacrum of reality. Fotografie e scrittura nei testi di argomento indiano di Guido Gozzano 95 Keywords Epistolary genre; Guido Gozzano; India; periodicals; photography. Bio-bibliography Marta Pizzagalli is a PhD student at the Istituto di studi italiani of the Università della Svizzera italiana. She attended an artistic-literary curriculum at the Università della Svizzera italiana (Lugano and Mendrisio) and specialised in Comparative Literature at the Université de Lausanne with the supervision of Prof. Ute Heidmann (Spécialisation en Langues et littératures européennes comparées LLEUC). Her interests focus on comparative literature and the interaction between literature and other media; her research project, conducted under the direction of Marco Maggi, concerns visual media in Guido Gozzano’s texts.