"Genova e i Genovesi a Palermo": il patrimonio storico-artistico dalle celebrazioni del IV Centenario della fondazione della Chiesa di San Giorgio dei Genovesi alla sua ricostruzione virtuale

Elisa Bonacini “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 Dalle celebrazioni del IV Centenario della fondazione della Chiesa di San Giorgio dei Genovesi alla sua ricostruzione virtuale Collana diretta da Maria Concetta Di Natale A mia madre e a quella mano che terrò sempre stretta fra le mie Elisa Bonacini “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 Dalle celebrazioni del IV Centenario della fondazione della Chiesa di San Giorgio dei Genovesi alla sua ricostruzione virtuale “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025. Dalle celebrazioni del IV Centenario della fondazione della Chiesa di San Giorgio dei Genovesi alla sua ricostruzione virtuale Elisa Bonacini Collana diretta da Maria Concetta Di Natale Comitato scientifico Lucia Ajello Maria Giulia Aurigemma Geneviève Bresc Bautier Ivana Bruno Enrico Colle Roberta Cruciata Francisco De Paula Cots Moratò Maria Concetta Di Natale Antonio Gentile Pablo Gonzalez Tornél Sergio Intorre Kirstin Kennedy Ornella Scognamiglio Pierfrancesco Palazzotto Manuel Pérez Sanchéz Massimiliano Rossi Carlo Sisi Giovanni Travagliato Maurizio Vitella Alessandro Zuccari “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025. Dalle celebrazioni del IV Centenario della fondazione della Chiesa di San Giorgio dei Genovesi alla sua ricostruzione virtuale / Elisa Bonacini – Palermo: New digital frontiers, 2025. ISBN: 978-88-905939-7-0 Progetto grafico: Elisa Bonacini Questo volume è stato realizzato all’interno del progetto di ricerca “Museums: Back to the future”, nel settore scientifico disciplinare Museologia (ARTE 01-D), attivato all’interno del progetto “Cultural Heritage Active Innovation for Sustainable Society - CHANGES” codice n. PE00000020 - CUP: H53C22000860006, referente il prof. Giuliano Volpe, Università degli Studi di Bari “Aldo Moro”. Si ringrazia il prof. Andrea Leonardi per aver indirizzato la scrivente alla ricerca su questo tema, che si è concentrata sulla presenza artistica genovese a Palermo. Referenze fotografiche Archivio Fotografico del Centro di documentazione DocSAI – Comune di Genova: figg. 9, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59, 60, 62 e Tavola 1 nel testo; Archivio Storico Artistico della Soprintendenza di Palermo: figg. 3, 26, 27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34, 35, 36, 37, 38 e documenti in Appendice documentale nn. 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 16, 17, 18, 20; Archivio Storico Diocesano di Palermo: documenti in Appendice documentale nn. 15, 19, 21, 22; Biblioteca Centrale della Regione siciliana “Alberto Bombace” di Palermo: figg. 4, 5, 7; Biblioteca Universitaria di Genova: fig. 8; Galleria interdisciplinare Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis: figg. 2, 17, 19, 68, 69, 70, 72, 75, 76; Fondazione Salvare Palermo: Andrea Ardizzone, figg. 11, 44a-b; Giuseppe Scuderi: figg. 40, 41; Fondazione Sicilia: fig. 71; Museo archeologico regionale “Antonino Salinas” di Palermo: figg. 23-24; Ufficio Beni Culturali Arcidiocesi di Palermo: Museo Diocesano di Palermo, figg. 1, 51; foto di Giuseppe Oliveri: figg. 13, 14, 16, 21, 47, 48, 49, 50, 51; altre foto: figg. 22, 61, 63, 64, 65, 67; Archivio fotografico “Fotografi Dante e Giuseppe Cappellani”: Tavole I-VI in Appendice fotografica. Immagini realizzate su autorizzazione degli Enti coinvolti, da Elisa Bonacini: figg. 20a-b-c, 25, 39, 42, 43, 66, 73a-b-c; e da Roberto Santamaria (Archivio di Stato di Genova): fig. 18. Per il contributo di Andrea Paolini (Università degli Studi di Genova): figg. 1-8, elaborazione e credits sono di Andrea Paolini. Abbreviazioni AFCDocSAIGe = Archivio Fotografico del Centro di documentazione DocSAI – Comune di Genova AFDGC = Archivio fotografico “Fotografi Dante e Giuseppe Cappellani” di Palermo ASASPa = Archivio Storico Artistico della Soprintendenza di Palermo ASDPa = Archivio Storico Diocesano di Palermo BCRsPa = Biblioteca Centrale della Regione siciliana “Alberto Bombace”, Palermo, Microfilmoteca regionale BUGe = Biblioteca Universitaria di Genova FBH = Fotothek Bibliotheca Hertziana FS = Fondazione Sicilia FSPa = Fondazione Salvare Palermo GRSPA = Galleria interdisciplinare Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, Palermo MNP = Museo Nacional del Prado, Madrid MRSalPa = Museo archeologico regionale “Antonino Salinas”, Palermo RBSFPa = Rettorato Basilica di San Francesco d’Assisi, Palermo RCSIPa = Rettorato Chiesa Sant’Ignazio di Loyola, Palermo UBCArPa = Ufficio Beni Culturali Arcidiocesi di Palermo Ringraziamenti Oltre il prof. Giuliano Volpe, cui va tutta la mia gratitudine per aver sostenuto questo studio nell’ambito del progetto CHANGES, si ringraziano tutte le persone e le istituzioni palermitane che hanno contribuito e collaborato al progetto, in primis la prof.ssa Maria Concetta Di Natale (Università degli Studi di Palermo; Fondazione Sicilia) e il prof. Sergio Intorre (Università degli Studi di Palermo), per aver abbracciato questa ricerca e averle dato spazio nella prestigiosa sede di OADI. Un ringraziamento particolare va all’amico arch. Giuseppe Scuderi, Ufficio Relazioni con il Pubblico dell’Assessorato regionale dei Beni Culturali e dell’Identità siciliana, per il supporto alla ricognizione di materiale fotografico e d’archivio; attraverso di lui rivolgo la mia speciale gratitudine (e il riconoscimento del suo impegno - forse passato in silenzio ma documentato dagli atti amministrativi - nell’organizzazione degli eventi qui descritti) al compianto dott. Vincenzo Scuderi, già Soprintendente alle gallerie e opere d’arte della Sicilia occidentale, Soprintendente per i Beni Artistici e storici della Sicilia occidentale e direttore del Museo regionale “Agostino Pepoli” di Trapani. Un sentito ringraziamento per il confronto e il supporto va al dott. Vincenzo Abbate, custode prezioso di decenni di attività di studi, ricerche, mostre in ambito storico artistico. Per la disponibilità nel fornire la documentazione fotografica, si ringrazia anche la Fondazione Salvare Palermo col dott. Andrea Ardizzone e ancora l’arch. Giuseppe Scuderi, mentre per il supporto alla ricerca aerofotografica il dott. Enrico Carapezza, già dirigente dell’Assessorato regionale dei Beni Culturali e dell’Identità siciliana, e il dott. Giuseppe Barbagiovanni, già fotografo collaboratore esterno dell’Assessorato. La mia più sincera riconoscenza va alle istituzioni coinvolte e agli amici e colleghi che mi hanno collaborato in questa ricerca: la Soprintendenza per i Beni Culturali e Ambientali di Palermo, nelle persone della Soprintendente dott.ssa Selima Giuliano, della dott.ssa Sandra Proto, della dott.ssa Cetta Lotà e del fotografo Dario Di Vincenzo, per le ricerche presso l’Archivio Storico artistico della Soprintendenza, essenziali all’inquadramento documentale di questo lavoro; la Galleria regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis, con il già direttore dott. Vincenzo Abbate, la direttrice dott.ssa Maddalena De Luca e la dott.ssa Valeria Sola; la Biblioteca Centrale della Regione Siciliana “Alberto Bombace” di Palermo, nelle persone della dott.ssa Angela Falletta, per le ricerche bibliografiche, e del dott. Maurizio Di Rosa per le ricerche documentarie presso la Microfilmoteca regionale; l’Ufficio Diocesano Beni Culturali nelle persone del già direttore dell’Ufficio don Giuseppe Bucaro (rettore del Monastero di Santa Caterina e parroco della Chiesa San Miciliano), per la Chiesa di San Giorgio dei Genovesi, l’Oratorio di San Domenico del SS. Rosario e l’Oratorio di Santa Cita e dell’attuale direttore dell’Ufficio tecnico, Edilizia di Culto e Beni Culturali Ecclesiastici don Mario Consiglio, insieme alla segreteria dell’Ufficio nella persona della dott.ssa Manuela Amoroso, e il Museo Diocesano di Palermo, nelle persone del direttore del Museo Mons. Filippo Sarullo, del vicedirettore prof. Pierfrancesco Palazzotto (Università degli Studi di Palermo) e ancora della dott.ssa Amoroso; l’Archivio Storico Diocesano di Palermo, nella persona del responsabile archivista dott. Marcello Messina; il Rettore della Basilica di San Francesco d’Assisi e della Biblioteca francescana fra’ Gesualdo Ventura, per l’accesso all’area del Convento, e il direttore dell’Officina di Studi Medievali fra’ Diego Ciccarelli, per le ricerche bibliografiche; il Rettore della Chiesa di Sant’Ignazio da Loyola, fra’ Giuseppe Schiera; la Fondazione Sicilia, nelle persone della presidente, prof.ssa Maria Concetta Di Natale e della dott.ssa Valeria Rizzo, curatrice delle collezioni artistiche e degli spazi espositivi di Villa Zito a Palermo; l’Archivio fotografico del Museo archeologico regionale “Antonino Salinas” di Palermo, nella persona della dott.ssa Maria Letizia Graditi; la Soprintendenza Archivistica della Sicilia - Archivio di Stato di Palermo, nella persona della direttrice, dott.ssa Irma della Giovampaola, del dirigente dott. Gabriele Capone e della dott.ssa Elena Montagno, funzionario archivista, nonché della dott.ssa Floriana Giallombardo, funzionario per la promozione e comunicazione, per aver facilitato la consultazione dell’Archivio fotografico “Fotografi Dante e Giuseppe Cappellani” di Palermo, per cui si ringrazia la sig.ra Donatella Cappellani, proprietaria e detentrice dell’archivio privato di interesse culturale. Per quanto riguarda le persone e le istituzioni genovesi, un ringraziamento speciale va al dott. Roberto Santamaria (Archivio di Stato di Genova) per la grande prodigalità e il supporto alla ricerca, alla prof.ssa Giovanna Rotondi Terminiello e al dott. Silvio Ferrari per la condivisione della propria esperienza e dei propri ricordi in occasione della mostra Genova e i Genovesi a Palermo del 1978-1979 per la prodigalità nel supporto alla ricostruzione dei rapporti amministrativi e scientifici. Si ringrazia di cuore, per la piena collaborazione nello spoglio e ricognizione dei materiali di archivio: il personale del Comune di Genova, nelle persone della dott.ssa Andreana Serra, Direzione Politiche Culturali – Musei, responsabile Polo Storia e memoria cittadina, con il dott. Enrico Isola, responsabile Archivio Storico del Comune, il dott. Lorenzo Vivarelli, responsabile Archivio fotografico del Centro di documentazione DocSAI e la dott.ssa Anna Iodice, responsabile Supporto Giuridico; lo staff della Fondazione Palazzo Ducale Genova, nelle persone della responsabile Ufficio mostre dott.ssa Claudia Bovis, del personale tecnico dott. Roberto Gallo e dott. Jacopo Paolo Bertolazzi, e della dott.ssa Maddalena Chiesa Bosmenzi, responsabile servizi eventi, per aver consentito al dott. Andrea Paolini - cui va la mia più grande riconoscenza per la collaborazione e la realizzazione del virtual tour interattivo presentato in questa sede -, l’acquisizione degli spazi della Sala del Maggior Consiglio di Palazzo Ducale; il personale della Soprintendenza Archeologia Belle Arti e Paesaggio per la città metropolitana di Genova e la provincia di La Spezia, nella persona della dott. ssa Annarita Bruno; il personale del Ministero della Cultura in servizio presso la Biblioteca Universitaria di Genova, nelle persone del dott. Giancarlo Morettini, responsabile del Settore gestione documenti moderni, deposito legale e periodici, del dott. Paolo Giannone, Responsabile Eventi, attività culturali e comunicazione e del dott. Paolo Antonio Scansani, responsabile Ufficio Riproduzioni. 16 Introduzione il Soprintendente ad attribuirlo interamente a una commissione unica direttamente a Genova, iniziata dal Castello e proseguita sotto la sua guida da un Domenico Fiasella ancora giovane e “ardito”, sottraendola così a una non accertata produzione del messinese Antonio Barbalogna (o Barbalunga), il cui nome ra presente nella vulgata delle guide locali13. Su quelle attribuzioni a Domenico Fiasella, vedremo oltre, la critica è variamente tornata. La campagna di restauri del 1967-68, avviata da Scuderi, fu considerata da Roberto Longhi il «completamento di una indagine sugli apporti alla cultura figurativa a Palermo da parte dei Genovesi, iniziata nel 1952 quando si restaurava la Madonna dell’Umiltà di quel Bartolomeo da Camogli» (fig. 2)14, ch’egli aveva definito «il più nobile autore del trecento genovese ancora superstite», per questo lamentando che l’opera non fosse stata esposta nella mostra di Morassi del 194615. Sotto il Soprintendente Scuderi, ai restauri del ciclo pittorico dall’Oratorio di Santo Stefano e della pala camogliana e alla loro attribuzione ad ambito ligure seguì l’intervento condotto nel 1965 su una tavola della Chiesa di S. Maria di Gesù a Termini Imerese, raffigurante S. Giorgio e il drago (fig. 3), che proprio allora venne assegnata a un altro genovese, Nicolò da Voltri16. Come poi minuziosamente documentato dallo stesso Scuderi insieme a Dante Bernini17, che lo affiancava in quegli anni come Ispettore storico dell’arte, fra il 1967 e il 1968 furono effettuate delle impegnative campagne di restauro delle tele della Chiesa di San Giorgio dei Genovesi, a partire dalla pala di Filippo Paladini raffigurante San Luca che dipinge la Madonna (in occasione della mostra monografica, che si organizzò a Palazzo dei Normanni a Palermo nel 1967)18, cui fece seguito il restauro delle altre otto pale d’altare della Chiesa19 che, come Fig. 3. Nicolò da Voltri, S. Giorgio e il drago, 1402-1404 (ASASPa). Fig. 2. Bartolomeo Pellerano, Madonna dell’Umiltà, 1346 (GRSPA, foto di Elisa Bonacini). “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 17 vedremo, contribuì ulteriormente a raffinare le attribuzioni ad artisti genovesi, quali Domenico Fiasella e Bernardo Castello. In questa cornice si pone anche una controversia amministrativa, rinvenuta fra le carte d’archivio della Soprintendenza di Palermo, in merito alla ricollocazione dell’Altare di San Giorgio di Antonello Gagini, su cui ci soffermeremo oltre, fino a quel momento «infelicemente esposto» nel Museo nazionale di Palermo (attuale sede del Museo archeologico regionale “Antonino Salinas”). Agli atti, risulta infatti che il Soprintendente ai Monumenti di Palermo Franco Sanguinetti20 avesse richiesto al collega Vincenzo Tusa, Soprintendente alle Antichità per le Province di Palermo e Trapani (allora competente per i reperti conservati presso il Museo), la consegna dell’altare per la sua ricollocazione «nella Chiesa di San Giorgio», in cui dichiarava «fu dedicato nel 1526 dai Genovesi di Palermo, ed a loro spese, nella Chiesa suddetta»; di conseguenza Tusa chiese al Ministero della Pubblica Istruzione - Divisione Musei l’autorizzazione alla consegna alla Soprintendenza ai Monumenti21. La stessa nota venne indirizzata anche alla Divisione Monumenti del Ministero22. Alla richiesta della Soprintendenza alle Antichità rispondeva la Divisione Musei, chiedendo esplicitamente un parere al Soprintendente alle Gallerie, Vincenzo Scuderi, suggerendo «una collocazione migliore nella Galleria Nazionale della Sicilia al momento del suo ampliamento» (ovvero alla Galleria di Palazzo Abatellis, luogo già eletto all’esposizione della collezione storico-artistica del Museo nazionale palermitano sin dal 1954)23. Alla sollecitazione ministeriale, con l’eleganza che ha contraddistinto sempre l’uomo dell’amministrazione e lo studioso, senza mai sottolineare l’evidente grossolana svista dei colleghi, Scuderi evidenziava come invece l’altare del Gagini provenisse «dalla Chiesa demaniale di San Francesco di Assisi da dove fu prelevato alla fine dell’800 e dove si potrebbe ancor oggi ricollocare al posto di un moderno e banale altare con decorazioni di stucco (1936 c.) di cui i frati consentirebbero l’eliminazione […] sarebbe più opportuno riportare l’anzidetto altare, opera documentata di Antonello Gagini (1526) nella Chiesa di S. Francesco sia per motivi storici, poiché nella anzidetta chiesa i Genovesi fondarono la loro compagnia (1480 circa) prima della erezione della Chiesa di S. Giorgio (1576 circa) (e pertanto con qualche altro ricordo ivi esistente, a testimonianza di tale fatto) sia per motivi estetici e turistici in quanto la Chiesa di San Francesco è quotidianamente aperta al culto e ai visitatori, mentre quella di S. Giorgio, si ha motivo di ritenere che anche dopo i restauri in corso, sarà aperta, come prima, soltanto di domenica»24. All’intervento chiarificatore e dirimente di Scuderi, il Ministero rispose affermativamente, acconsentendo alla ricollocazione dell’altare gaginiano nella Basilica di San Francesco d’Assisi e non nella Chiesa di San Giorgio dei Genovesi, cui avrebbe rischiato di essere erroneamente destinato25. Nel frattempo, avendo appunto avviato agli inizi del ‘70 alcuni lavori di somma urgenza per il restauro e il consolidamento della Chiesa di San Giorgio, la Soprintendenza ai Monumenti della Sicilia occidentale di Palermo, insieme alla Prefettura, attivava la procedura di immediata sospensione del culto nella Chiesa, per le gravissime lesioni agli archi del presbiterio a seguito del sisma del 196826, la cui inaugurazione si realizzò, come vedremo a breve, solo nel 1978. Furono anni, dunque, in cui l’amministrazione regionale siciliana, attraverso figure lungimiranti (e risolute) come Giorgio Vigni e Vincenzo Scuderi, aveva iniziato a porre all’attenzione anche (e non solo) il patrimonio culturale legato alla presenza dei Genovesi a Palermo. Queste attività di restauro del patrimonio artistico e architettonico27 connesso alla presenza dei Genovesi a Palermo furono, quindi, le premesse del rinnovato interesse sulle committenze artistiche da parte degli stessi Genovesi o ad artisti genovesi, già a partire dal 1300 e fino a tutto il 1600. 18 Introduzione Roberto Patricolo sulle epigrafi funerarie30, a cura di Ubaldo Mirabelli, storico dell’arte, musicologo e giornalista, allora nominato Sovrintendente del Teatro Massimo di Palermo; l’inquadramento della politica finanziaria nel corso del Cinquecento all’epoca del re Filippo II di Spagna e i rapporti con gli operatori economici genovesi, a cura di Romualdo Giuffrida, allora Sovrintendente archivistico della Sicilia, nonché rappresentante della Regione Sicilia presso il Consiglio Nazionale dei Beni Culturali. Di quei momenti restano alcuni trafiletti nella cronaca locale, un breve lancio programmatico nell’edizione del Giornale di Sicilia del 5 marzo (fig. 4) e un resoconto più dettagliato su L’Ora del 7 marzo (fig. 5). Anche se lievemente divergente rispetto agli eventi di quel pomeriggio31, il secondo articolo restituisce meglio il quadro istituzionale in cui si mosse, subito, questa iniziativa, corredata dal simbolico omaggio di una medaglia col grifo di Genova alla municipalità palermitana, ricambiato da una Trinacria bronzea a nome della Regione Sicilia. Da quel primo fruttuoso incontro, e dalla ostinazione della stessa Soprintendente Rotondi Terminiello, scaturì la bozza di un Progetto di incontro culturale fra le comunità di Genova e di Palermo. Allestimento di una mostra a Genova nel mese di dicembre 1978 (1/15), presentata alle rispettive amministrazioni il 26 maggio 1978 dall’Assessore della Provincia di Genova Ferrari (inviandone al contempo copia alla Soprintendente ligure) e dall’Assessore del Comune Sartori32. Il «programma di iniziative» prevedeva due manifestazioni connesse fra loro. In primis, l’allestimento di una mostra a Genova, che avrebbe dovuto svolgersi nella prima metà di dicembre del 1978, suddivisa in due sezioni, come indicato nella Bozza: « a) Sezione storica a pannelli didattici (per meglio esprimere le ragioni della presenza dei Genovesi in Palermo ed in Sicilia, soprattutto a Messina) La riapertura della Chiesa di San Giorgio dei Genovesi nel 1978, dopo il lungo restauro condotto nell’ottica di quella riqualificazione urbana, resa necessaria dallo stato di degrado dell’area e dalle stesse condizioni strutturali dell’edificio, fu l’occasione propizia per l’inaugurazione di una nuova stagione di rapporti sull’asse Palermo-Genova. Il 6 marzo 1978 le due amministrazioni comunali di Palermo e Genova, su invito di quella siciliana, diedero quindi inizio a un I Incontro sul tema Genova e i Genovesi a Palermo, cui prese parte anche una nutrita rappresentanza delle istituzioni genovesi. Per la città di Palermo era presente il Sindaco Francesco Scoma, per il Comune di Genova l’Assessore Comunale alle Belle Arti e alla Cultura, Attilio Sartori, e il già citato Silvio Ferrari, Assessore per la Provincia di Genova. Proprio a Ferrari dobbiamo il ricordo personale “politico” di quegli eventi, che lo videro muoversi ripetutamente in quegli anni fra Genova e Palermo, pubblicati in un libretto intitolato Un genovese a Palermo28. Come riferitoci dallo stesso Ferrari, l’impegno della Provincia di Genova non era né scontato né certo (soprattutto dal punto di vista economico), ma lo stesso Assessore si era lasciato convincere della bontà dell’iniziativa da Giorgio Doria, professore ordinario di Storia sociale presso la Facoltà di Economia dell’Università di Genova, poi chiamato dalla Soprintendente Rotondi Terminiello come consulente per l’inquadramento storico della mostra Genova e i Genovesi a Palermo, avendo un ruolo ulteriore ancora nel III Incontro, di cui parleremo. Il I Incontro, organizzato dalla Fondazione Biondo29 e dalla Opera Pia San Giorgio dei Genovesi (istituzioni oggi non più esistenti), fu incentrato su tre temi principali: la descrizione del ciclo pittorico della Chiesa, relazione inaugurale affidata proprio a Giovanna Rotondi Terminiello come dalla stessa riferitoci; l’inquadramento delle famiglie e personalità genovesi presenti in Chiesa attraverso la presentazione del volume appena pubblicato di “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 19 Fig. 4. Trafiletto sul “Giornale di Sicilia” del 5 marzo 1978 (BCRSPa). Fig. 5. Articolo su “L’Ora” del 7 marzo 1978 (BCRSPa). 20 Introduzione - alberghi nobiliari genovesi a Palermo – Giustiniani, Doria, Lomellini, Pallavicini - le famiglie non nobili - le lapidi di S. Giorgio e un pannello sulle attività artigianali e manuali b) Sezione artistica - La Cappella dei genovesi a S. Francesco - Portale - Madonna di Bartolomeo Pellerano da Camogli - Cappella Gagini - S. Giorgio dei Genovesi e relativi dipinti (n. 6/7 pezzi) - Altre opere dei genovesi a Palermo - Nicolò da Voltri, S. Giorgio, - Madonna del Rosario, Van Dick - Oratorio di S. Stefano (in deposito al museo diocesano) - Fiasella Giacobbe inganna il padre cieco (nei depositi della Galleria nazionale di Sicilia)». Alla mostra si sarebbero affiancate delle conferenze, considerate in realtà dagli organizzatori il vero scopo politico-amministrativo dell’intera manifestazione: « c) due incontri/conferenze (dal 1/12 al 5/12 c.a.) sui temi: - “Genovesi in Sicilia negli ultimi 500 anni” oratore Prof. Carmelo Trasselli - “Centri storici di Palermo e Genova e le loro prospettive” oratori da designare (i due assessori al Comune di Genova e Palermo e due tecnici urbanisti)». Per l’iniziativa, che già nella bozza iniziale prevedeva di svilupparsi nei due momenti principali - mostra e manifestazioni culturali - con l’intervento delle amministrazioni genovesi, l’Assessore Ferrari indicava già «un impegno finanziario preventivamente ammontante a cinque milioni per ciascun Ente», un titolo (Genova e i Genovesi a Palermo) e una sede (Palazzo Ducale). Probabilmente in contemporanea (non essendo riportata la data), anche l’Assessorato Belle Arti, Biblioteche, Museo di Storia naturale, Attività culturali del Comune di Genova, diretto da Attilio Sartori, fece propria la proposta progettuale che, nel documento programmatico, appare con qualche differenza nelle due iniziative proposte, a partire dalla data, dalla tipologia di documentazione da esporre, dal titolo e da un vago accenno a potenziali relatori33: « 1) Allestimento, in Genova (a data da stabilire) di una mostra di documenti (fotografati o autentici) di significato storico-geografico, illustrante le caratteristiche del quartiere dei genovesi (la “Loggia”). In tale sede sarebbero esposti anche i quadri già citati (n.d.a.: quelli di notevole interesse storico artistico dalla Chiesa di San Giorgio). Titolo della mostra potrebbe essere “Genova e i genovesi a Palermo: 4 secoli di presenza attiva dei genovesi nel porto della Cala”. 2) Manifestazioni di appoggio e comunicazione scientifico-culturale-artistica così articolate: - conferenze e incontri sui temi centrali della mostra; - individuazione di problemi comuni alle due città nel momento attuale (ad esempio, i rispettivi quartieri del centro urbano e storico). […] potrebbero partecipare gli stessi studiosi che hanno parlato a Palermo, affiancati da qualche storico economico e dell’arte di Genova». Il programma di massima, discusso prima in Giunta, poi presentato dall’Assessore provinciale Ferrari, venne approvato dal Consiglio Provinciale di Genova nell’adunanza del 27 giugno 1978, in cui si ribadiva l’articolazione indicata nella Bozza del 26 maggio 1978, indicando in Palazzo Ducale l’ormai definitiva scelta come sede dell’allestimento e approvando all’unanimità sia il progetto che il contributo economico a carico della amministrazione provinciale (5.000.000 lire), in collaborazione con il Comune di Genova e con gli Enti e la Curia palermitani34. I due Assessori, Ferrari e Sartori, a nome delle rispettive amministrazioni, invitarono direttamente Scuderi, nel frattempo divenuto Soprintendente per i Beni Artistici e Storici “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 21 della Sicilia, a «fornire un cenno in ordine alla disponibilità della Sua autorevole competenza che individuiamo quale sicuro riferimento per tutte quelle proposte, indicazioni e suggerimenti che necessiteranno e senza le quali il progetto avrebbe ben minori possibilità di realizzazione». Un appunto vergato a mano dallo stesso Scuderi, indicava l’opportunità del «nostro parere circa il prestito delle opere d’arte»35. La richiesta delle opere d’arte in prestito per la mostra Genova e i Genovesi a Palermo giunse alla Soprintendenza palermitana il 17 agosto 1978, a firma della Soprintendente Rotondi Terminiello36, ideatrice del percorso, con l’intitolazione proposta a suo tempo dall’Assessore Provinciale Ferrari. Nello specifico, Rotondi Terminiello richiedeva inizialmente il prestito di sei opere, ricadenti sotto la giurisdizione della Soprintendenza palermitana, premesso che «le amministrazioni provinciale e comunale di Genova sosterranno tutti gli oneri finanziari relativi al trasporto e all’assicurazione dei dipinti stessi». L’elenco prevedeva le seguenti opere: 1) Bernardo Castello, “Lapidazione di S. Stefano”, tela, Palermo, S. Giorgio dei Genovesi; 2) Palma il Giovane, “Martirio di S. Giorgio”, tela, Palermo, S. Giorgio dei Genovesi; 3) Jacopo da Empoli, “Martirio di S. Vincenzo da Saragozza”, tela, Palermo, S. Giorgio dei Genovesi; 4) D. Fiasella (già attribuito a G.A. De Ferrari), “La Madonna patrona di Genova”, tela, Palermo, S. Giorgio dei Genovesi; 5) B. Castello, “La lapidazione di S. Stefano”, tela, Palermo, Oratorio di S. Stefano; 6) D. Fiasella, “S. Stefano guarisce gli infermi”, tela, Palermo, Oratorio di S. Stefano. In contemporanea, la Soprintendenza ligure inviava richiesta di prestito delle due tele dall’Oratorio di Santo Stefano di proprietà della Curia Vescovile palermitana37, cui rispondeva in prima battuta l’Opera Pia Chiesa S. Giorgio dei Genovesi, dando piena disponibilità al prestito delle opere, attraverso il commissario prefettizio (essendo la Chiesa in gestione commissariale dal 1970)38. Dopo circa un mese, anche il Museo Diocesano palermitano (indicando erroneamente la data della tela del Castello, 1618 anziché 1619), diede il nulla osta al prestito delle due tele richieste e provenienti dall’Oratorio di Santo Stefano39. Frattanto anche il Comune di Genova, nella seduta del 29 agosto 1978, deliberava la propria adesione alle manifestazioni, con il contributo di 5.000.000 lire40. Acquisiti quindi i pareri favorevoli delle istituzioni palermitane e dello stesso Ministero attraverso il Consiglio Nazionale dei Beni Culturali41, nonché un preliminare preventivo di trasporto delle opere d’arte “chiodo a chiodo” (per un costo di 6.700.000 lire) comprensivo di copertura assicurativa (per un valore allora conteggiato di 120.000.000 lire)42, il Soprintendente Scuderi - vero direttore d’orchestra dietro le quinte della mostra - avviò l’iter di prestito. I rappresentati delle tre istituzioni liguri, Rotondi Terminiello, Ferrari e Sartori, diedero delega a un funzionario dell’amministrazione provinciale di Genova, Maurizio Zanardi, al ritiro e alla sorveglianza durante le operazioni di imballaggio e trasporto fra Sicilia e Liguria43, con assicurazione stipulata dalla Provincia di Genova presso Le Assicurazioni d’Italia, da cui risulta che il trasporto finale delle opere (in autocarro fino ai due porti e poi per mare in traghetto), venne infine affidato a una ditta genovese, con una somma assicurata di 70.000.000 lire, 10.000.000 a tela, per la giacenza a Palazzo Ducale di un mese, dal 13 dicembre 1978 al 13 gennaio 197944. Dai due documenti appare in elenco una settima tela, aggiunta evidentemente in extremis, il Ritratto di Giannettino Doria di anonimo, conservato presso il Museo Diocesano. Accogliendone il “desiderio”, espresso con buona probabilità solo informalmente (non essendo citata alcuna nota al riguardo), Scuderi si 22 Introduzione premurò di richiederne il prestito al Museo a nome della Soprintendenza ligure, «ai fini di meglio documentare i rapporti socio-culturali esistenti nei secoli XVI/XVII tra Genova e Palermo», garantendo copertura assicurativa al pari degli altri dipinti e il restauro a cura della stessa Soprintendenza genovese45. La procedura di prestito si concluse con i verbali di consegna, al delegato genovese, delle opere d’arte dalla Chiesa di San Giorgio da parte di Vincenzo Abbate, nuovo Ispettore storico dell’Arte a fianco di Scuderi, e prelevate dalla Galleria regionale di Palazzo Abatellis46, e dal direttore Mons. Paolo Collura per il Museo Diocesano47. Agli atti della Soprintendenza palermitana rimane solo il verbale di restituzione delle opere provenienti dalla Chiesa di San Giorgio48, mentre presso l’Archivio Storico Diocesano di Palermo si conserva quello di restituzione delle tre opere in prestito dal Museo49. Se, dunque, l’anima genovese dell’iniziativa fu la Soprintendente Rotondi Terminiello, immediatamente appoggiata «per orgoglio e soprattutto per convinzione» dalle istituzioni provinciali e civiche50, l’anima palermitana che gestì l’operazione fu quella del Soprintendente Vincenzo Scuderi, come espressamente dichiarato in una lettera che la stessa Rotondi Terminiello indirizzò personalmente al suo omologo palermitano: «essendo questa presenza [dei dipinti palermitani, n.d.a.] dovuta a Lei, Le esprimo ancora una volta i miei più vivi ringraziamenti»51. Si rese così ulteriormente più concreto quel processo di ricostruzione scientifica delle relazioni intercorse per secoli fra il Regno di Sicilia e la Repubblica di Genova, gettando le basi del II Incontro che, spostatosi a Genova e con la collaborazione della Soprintendenza della Liguria, della Provincia e del Comune di Genova, rilanciò quell’interscambio culturale attraverso una serie di manifestazioni di ampio respiro (13 dicembre 1978 - 13 gennaio 1979). Di quel II Incontro si pubblicarono gli atti che raccoglievano i testi del ciclo di confeFig. 6. Gli atti delle manifestazioni culturali Genova e i Genovesi a Palermo, Genova 1980. renze tenute nel Salone del Vecchio Consiglio a Palazzo Tursi (fig. 6), specificamente affidate a studiosi ed esperti della storia e dell’arte della Sicilia52. Fra loro, come vedremo, spiccava il nome di quel Carmelo Trasselli, già indicato sin dall’inizio fra i papabili relatori, professore ordinario di Storia economica presso l’Università di Messina, che ebbe un valido e amichevole confronto nel professore Giorgio Doria, consulente storico dell’evento dal lato genovese53. All’interno delle manifestazioni, di cui si diede notizia lo stesso 13 dicembre a Palermo sul Giornale di Sicilia (fig. 7) mentre il Secolo XIX a Genova descriveva il programma del ciclo di conferenze (fig. 8), spiccava la realizzazione della mostra documentaria Genova e i Genovesi a Palermo (fig. 9) a Palazzo Ducale, con l’intitolazione proposta a suo tempo dall’Assessore Provinciale Ferrari. “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 23 Fig. 7. Trafiletto sul “Giornale di Sicilia” del 13 dicembre 1978 (BCRSPa). Fig. 8. Articolo sul “Secolo XIX” del 13 dicembre 1978 (BUGe). 24 Introduzione L’allestimento della mostra, di cui parleremo più in dettaglio, curato dallo storico dell’arte Carlo Ricci, dall’architetto Mario Semino, insieme al giovane funzionario storico dell’arte siciliano Vittorio Savona, fu ideato dalla Rotondi Terminiello come supporto visivo utile a presentare ai cittadini genovesi una pagina della loro storia attraverso la dimensione, dal punto di vista storico e documentale, dei rapporti intercorsi fra queste due realtà mediterranee, in una «linea Liguria-Sicilia» dalla durata talmente lunga da poter essere considerata «strutturale»54. Il ciclo di conferenze, in realtà, costituiva il clou delle intere manifestazioni, che avevano lo scopo precipuo di avvicinare le due città attraverso le rispettive amministrazioni. Si spiega, pertanto, l’assenza di un catalogo della mostra, prediligendo piuttosto la pubblicazione degli atti degli incontri, inclusi quelli relativi agli interventi più strettamente urbanistici55. La serie delle manifestazioni si concretizzò in due ulteriori occasioni: il III Incontro (21-23 marzo 1980)56, promosso dal Centro di Cultura Mediterranea e dall’Istituto Storico SiFig. 9. Ingresso alla Sala del Maggior Consiglio al Palazzo Ducale di Genova dove fu allestita la mostra Genova e i Genovesi a Palermo (s28483, Mostra Genova e i Genovesi a Palermo, Genova Palazzo Ducale, Dicembre 1978-Gennaio 1979, s28483, © Centro di documentazione DocSAI - Archivio fotografico, Genova). “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 25 ciliano di Palermo, sempre in collaborazione con la Soprintendenza ligure e, dopo qualche anno di stallo, l’ultimo evento, il IV Incontro (15-25 ottobre 1984), che vide la realizzazione di una Mostra documentaria sui rapporti fra il Regno di Sicilia e la Repubblica di Genova, organizzata dall’Istituto Storico Siciliano in collaborazione con gli Archivi di Stato delle due città e varie amministrazioni locali, florida occasione di pubblicazione di atti, trattati e documenti pubblici e privati, che abbracciano i primi quattro secoli di storia dei rapporti con Genova57. In occasione del III Incontro, il 21 marzo 1980 a Palazzo Pretorio a Palermo Ferrari e Sartori insieme alla Rotondi Terminiello presentarono gli Atti del II Incontro, appena pubblicati. La sede degli incontri in programma nelle due giornate fu, questa volta, la Cappella dei Genovesi nella Basilica di San Francesco e, oltre alla presentazione di relazioni di carattere storico-economico sui mercanti genovesi58 e sulle altre città marinare di Amalfi59 e Pisa60, quella fu l’occasione per confrontarsi ulteriormente sulla presenza artistica e politico-religiosa dei Genovesi a Palermo61, oltre che di presentare un audiovisivo didattico su Bartolomeo da Camogli, a cura della Rotondi Terminiello e realizzato da Anna De Floriani, storica dell’arte della Soprintendenza ligure, che relazionò sul tema62. All’Assessore Ferrari, che nel suo libretto ci ha lasciato ricordo anche di quei momenti63, fu affidato il compito di leggere il testo di Giorgio Doria, a conclusione di quella manifestazione64. Riprendendo, dunque, le tracce di quegli incontri e degli studi sugli artisti e sulle collezioni siciliane che ne sono seguiti65, questo lavoro vuole contribuire alla ricostruzione dell’intreccio delle connessioni e dei rapporti artistici fra le due città66, rielaborandone la visualizzazione attraverso due prodotti realizzati secondo logiche di cross e di transmedialità: una mostra documentaria virtuale, intitolata appunto Genova e i Genovesi a Palermo VR 1978-2025, e un virtual tour interattivo, curato da Andrea Paolini (Università degli Studi di Genova)67, che, attraverso un vero e proprio re-enactment digitale, mira a ricreare digitalmente il percorso della mostra del 1978 all’interno degli spazi attuali del Salone del Maggior Consiglio, il cui progetto, nelle metodologie, criticità e finalità è presentanto alla fine di questo volume68. La mostra virtuale su ArtSteps e il virtual tour sono accessibili dai link nelle note al volume e su mobile dai Qrcode 32 Introduzione pp. 9-12, qui p. 11; S. Pedone, Il Cardinale Giannettino Doria …, 1982, pp. 111-125). Giannettino, sottolineava Carmelo Trasselli nella sua relazione, «era Cardinale, Arcivescovo di Palermo e come tale più volte Presidente del regno e addirittura Vicerè nel 1624-26» (C. Trasselli, I rapporti tra Genova e la Sicilia…, 1980, p. 27). Proprio in occasione della terribile peste del 1624 si trovò, pur riluttante, a ricoprire le due massime cariche, religiosa e politica (S. Pedone, Il Cardinale Giannettino Doria …, 1982, p. 112). Non è un caso, come vedremo, che fra le opere originali giunte a Genova in occasione della mostra (e, come abbiamo visto, con un’aggiunta in extremis, su espressa richiesta della Soprintendenza della Liguria) vi fosse proprio il ritratto del Doria, trattandosi della personalità che forse più di tutte ha concretizzato le strette connessioni, contemporaneamente cultuali-religiose ed artistiche, sull’asse Genova-Palermo, essendo stato ininterrottamente presente sulla scena palermitana dal 1609 (anno della nomina ad Arcivescovo) al 1642 (anno della morte). Giannettino, che sin da giovane era impegnato in una «specifica campagna di ricerca di dipinti» [L. Stagno, Giovanni Andrea Doria (1540-1606). Immagini, committenze artistiche, rapporti politici e culturali tra Genova e la Spagna, Genova, 2018, pp. 112-113] vantava, peraltro, una ricchissima collezione costituita da suppellettili liturgiche o da tavola, da arazzi e da una quadreria con ritratti di re, imperatori e rispettive consorti, poi venduta al pubblico incanto, come lo stesso arcivescovo aveva ordinato nelle proprie disposizioni testamentarie. Tra le opere a carattere liturgico riportate negli inventari, si segnalano delle trabacche “alla genovese”, una dorata e tre ritoccate in bianco (R.F. Margiotta, Beni mobili. Patrimonio artistico e committenti in Sicilia dalle fonti d’archivio tra XVI e XIX secolo, OADI, Palermo, 2020, pp. 45-46 e p. 197). 67 https://cloud.3dvista.com//hosting/8441424/0/index.htm. 68 Si veda, infra, Paolini, Il Salone del Maggior Consiglio 1978-2025: un virtual tour tra passato e presente. Genova, la Sicilia e Palermo dall’età normanna al XVIII secolo: un breve inquadramento storico Invitato da Giorgio Doria nell’ambito delle manifestazioni culturali genovesi del 197879, a Carmelo Trasselli dobbiamo l’inquadramento storico documentato fra la repubblica marinara di Genova e la Sicilia in occasione del II Incontro Genova e i Genovesi a Palermo. Già in precedenza il grande storico palermitano aveva “intercettato” la presenza genovese in Sicilia, occupandosi dei traffici commerciali di Trapani e Messina e in ambito mediterraneo1, poi della composizione della popolazione palermitana fra Due e Trecento2, per allargarsi infine all’intera scala regionale3, tema su cui tornò, appunto, in due distinte conferenze il 13 e 15 dicembre del ‘78 a Palazzo Tursi, poi condensate in un unico testo4. La prima data certa di un rapporto totalmente istituzionalizzato fra la Sicilia Normanna e la Repubblica di Genova risale al 1116, quando un trattato tra le parti stabilì l’esenzione delle imposte per i mercanti genovesi Ogerio e Amico Capra (svantaggiando peraltro i mercanti locali) e il diritto di poter tenere un proprio rappresentante, un console, a Messina: istituzionalizzazione di rapporti e traffici commerciali che, secondo lo storico, si datavano almeno alla fase di dominio arabo e che si mantennero ancora al tempo di re Guglielmo I (1154-1164) con uno degli ultimi grandi musulmani di Sicilia, Caid Abul Cassem Ibn Hamud, ricordato come Gaeti Belcasini nel Cartulare di Giovanni Scriba5. Proprio allora, l’imperatore Federico I Barbarossa, trattando la terra di Sicilia come propria, concedeva ai Genovesi la città di Siracusa e una strada con un fondaco in tutte le città. Era il 1162 ed erano gli anni della ricerca da parte della Repubblica di Genova della piena integrazione nella propria economia di rapporti mediterranei, che includevano giocoforza la Sicilia e avevano da tempo superato la fase del solo scalo di passaggio verso altri mercati, come l’Africa e l’Oriente. Nonostante la revoca di quella concessione da parte di Federico II, fu proprio sotto il grande imperatore svevo che l’onomastica documenta una forte presenza di famiglie immigrate in Sicilia dalla Liguria, mentre nel frattempo Genova abbandonava velleità di dominio territoriale (come la fallimentare conquista di Siracusa ad opera del pirata Alamanno Costa, subito insignito del titolo di conte6), preferendo piuttosto relazioni amichevoli7. D’altronde, lo stesso Federico II, con la costituzione Omnes peregrini del 1220, consentiva a tutti i forestieri di risiedere nel suo regno, equiparandoli agli altri abitanti dal punto di vista giuridico8. Già dal 1239, fra gli Ammiragli imperiali - tutti genovesi - Trasselli segnalava quel Nicola Spinola, Ammiraglio di Sicilia, cui si deve la compilazione dei Capitoli che, mantenutisi nei secoli, attribuì a lungo alla famiglia genovese dei Doria «l’autorizzazione a recuperare o imporre tributi ai potentati barbareschi», diventando quasi una dinastia autorizzata legalmente a trasmettersi l’ammiragliato in linea ereditaria9. Fra le famiglie di origine ligure, che ebbero un ruolo importante nell’ambito socioeconomico dell’isola, non possiamo non citare i Ventimiglia, divenuti prima signori delle Madonie, costituendo un vero e proprio “stato 34 Genova, la Sicilia e Palermo dall’età normanna al XVIII secolo nello stato” nella Sicilia feudale trecentesca; allargando poi, coi differenti rami, il proprio dominio fino alla Sicilia orientale, fondarono persino nuovi centri abitati, diventando essi stessi produttori di frumento, bestiame, lana, formaggi10. Secondo Trasselli, i Genovesi in Sicilia basavano i loro scambi sul baratto e non sull’acquisto: barattavano merci liguri o di altra provenienza (soprattutto tessuti, sia liguri che francesi, poi dalla metà del XV secolo anche inglesi11) col frumento. Questo commercio si consolidò nei secoli a tal punto che, accaparrandosi più frumento di quanto potessero smerciarne, erano capaci di rivendere al governo siciliano il prodotto della sua stessa terra, così come di finanziare l’ascesa di Martino il Giovane dal 1392, facendo pendere la bilancia della Storia siciliana, grazie al supporto della marineria genovese, a favore della casata degli Aragona (con il conseguente contraccolpo dei fiorentini, che di fatto abbandonarono la Sicilia al seguito dei francesi)12. I Genovesi non furono solo banchieri13, armatori, mercanti e all’occasione persino corsari (il caso dei Ventimiglia latifondisti è un’eccezione) ma, documentava ancora Trasselli, anche artigiani altamente qualificati capaci di introdurre attività come opifici, con il sostegno dell’amministrazione locale14, o ancora maestri nella produzione della carta e librai15. Né disdegnarono persino la produzione figulina e in maiolica, come documenta la presenza della famiglia maiolicara dei Merlo, attiva intorno alla seconda metà del Cinquecento prima a Caltagirone poi a Burgio, che ebbe contatti diretti con i mercanti genovesi palermitani, abituata a rifornirsi proprio da loro delle materie prime per la lavorazione, come lo stagno, il piombo e la sabbia vulcanica (azolo)16. Quale che fosse il ruolo dei Genovesi e dei Liguri, essi furono capaci di strutturarsi in Sicilia come in Europa, «come una grande finanziaria multinazionale moderna»17. Oltre ad accorte politiche matrimoniali, i Genovesi di Palermo seppero abilmente introdursi nei ranghi ecclesiastici, con l’elezione «a cardinale o vescovo o abate o badesse di membri di famiglia» permettendo loro di controllare «antiche ricchissime abbazie commendatari, così come accadde per donna Ippolita Lercaro, badessa nel 1644 del Monastero palermitano del Santissimo Salvatore, o tempo prima per il Cardinal Agostino Spinola o ancor più per Giannettino Doria, assurto ai vertici della Chiesa palermitana e più volte a quella ancora più prestigiosa della presidenza del Regno»18. Tali posizioni garantirono il benessere dei Genovesi, di Palermo e della Sicilia, fino quasi alla fine del XVI secolo19, rendendoli economicamente potenti cinque volte più dei Catalani, al punto da rivestire uffici di rilievo. In ogni caso, come ammetteva Maurice Aymard, il potere delle colonie straniere nella Sicilia del XVI secolo era tale che esse «costituiscono l’armatura economica e amministrativa del paese»20. Riassume bene la situazione sul “peso” dei Genovesi il veloce quadro che lo storico ne disegna per il 1500: «Hanno il monopolio assoluto delle assicurazioni marittime, comprano e vendono tutto ciò che è possibile comprare e vendere, mantengono traffici diretti con l’Egitto e danno assistenza alle navi genovesi armate, per esempio a quelle che vanno scendendo dalla Liguria per avviarsi a Lepanto; penetrano di forza negli appalti e nei servizi; un Rivarola è il Tesoriere speciale dell’impresa di Gerba del 1560; genovesi sono gli appaltatori di grandi feudi e cito per tutti i Centurione appaltatori della Contea di Modica; genovesi sono gli appaltatori o i gestori di alcuni grandi trappeti da zucchero; genovesi diventano i proprietari di qualche grande tonnara, genovesi vengono ad impiantare acciaierie, vetrerie; Genovesi partecipano al rinnovamento urbanistico di Palermo costruendo palazzi in una grande strada rettificata, il Cassero; Genovese è il creatore di un nuovo borgo periferico di Palermo che si chiama ancor oggi il Borgo; ma genovese è anche quel Lomellino che sposa la famosa pittrice Sofonisba Anguissola e genovese è la famiglia che ospiterà a Palermo il pittore Van Dick». “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 35 Non è un caso che il consolato ligure palermitano (attivo dal 1463 presso l’Universitas della città e con giurisdizione su tutti gli altri consolati del regno, con la sola eccezione di Messina), avesse sentito la necessità di stilare quell’Index privilegiorum consulatus Genue, unico documento di tale natura, recentemente pubblicato da Basile e da lei considerato una silloge ufficiale realizzata per raccogliere tutta la documentazione compresa fra il XIII e il XVIII secolo21. Accanto a merci decisamente più tradizionali, il Mediterraneo era attraversato dalle navi mercantili genovesi anche per un altro tipo di commercio, quello di esseri umani. Attività condotta sin dalla fine del Medio Evo, quando l’orizzonte dello scambio era il Levante, per spostarsi prima verso l’Africa poi verso l’Atlantico dopo l’impresa di Colombo. Venditori e compratori di schiavi, usavano la stessa città di Genova come centro di smistamento di questa “mercanzia umana”, venduta in pubblica callega (asta pubblica) com’era prassi nella Repubblica di Genova per la vendita di beni immobili e mobili (e, anche in questo caso, le fonti documentali confermano l’asse Liguria-Sicilia)22. Ancora agli inizi del XVII secolo i mercanti genovesi erano massicciamente presenti nella capitale del regno23, anche se, dopo la grande carestia mediterranea del 1590, la scarsità dei raccolti dal 1606 e, a seguire, la Guerra dei Trent’anni (1618-1648), la fortuna dei Genovesi in Sicilia e altrove fu lentamente destinata al declino24. Le stesse difficoltà economiche della comunità genovese, incapace di completare il progetto della Chiesa di San Giorgio, raccontano «il silenzioso dramma di una fortuna commerciale che fatalmente volgeva al tramonto»25. Nel frattempo, però, alcune famiglie diventarono proprietarie di patrimoni fondiari, che i regnanti siciliani concedevano loro in cambio del consolidamento di debiti divenuti ormai insostenibili o per avere la liquidità utile a saldarli: accadde così che, nel 1640 sotto Filippo III, Camillo Pallavicino (figlio del genovese Giovanni Andrea, la cui capacità finanziaria era tale da rilasciare alla Tesoreria di Sicilia una lettera di cambio di 200.000 scudi l’anno precedente26), divenne proprietario dell’arcipelago delle Egadi e delle loro tonnare, per una cifra finale di 500.000 scudi. I Pallavicini ne rimasero legittimi proprietari sino al 1874, quando subentrò con regolare atto di vendita quell’Ignazio Florio, fondatore di una delle più note dinastie economiche siciliane, il cui padre Vincenzo aveva gestito le isole come gabellotto27. 36 Genova, la Sicilia e Palermo dall’età normanna al XVIII secolo 12 M. Basile, Una natio straniera…, 2007, p. 18 e pp. 48-65. 13 Interessante la ricostruzione della “portata” delle operazioni finanziarie condotte dai banchieri genovesi nell’anno 1560-1561 e nel 1574, legate soprattutto alle contingenze della politica imperialista spagnola (che dai Genovesi venne largamente finanziata dal loro capitale privato), riportato in R. Giuffrida, Aspetti dell’attività finanziaria genovese…, 1982, pp. 61-84. 14 C. Trasselli, Genovesi in Sicilia…, 1969, p. 158. Le fonti attestano un Gallus Alafranquinus, di origine genovese, che già nel 1322 si offriva per aprire un laboratorio di lavorazione e tintura della lana (ad vocem, a cura di Alessandro Tricoli, in M.C. Di Natale, Arti decorative in Sicilia. Dizionario biografico, Palermo, 2014, p. 271). 15 C. Trasselli, Genovesi in Sicilia…, 1969, pp. 168169. 16 Ad vocem, a cura di Lucia Ajovalasit, in M.C. Di Natale, Arti decorative in Sicilia..., 2014, p. 430. 17 C. Trasselli, I rapporti tra Genova e la Sicilia…, 1980, p. 25. 18 V. Abbate, La città aperta…, 1999, pp. 11-56, qui in particolare p. 38. Fra le altre figure di influenti religiosi di origine genovese spiccano ancora quelle di Lorenzo Cibo, cardinale e arcivescovo di Benevento, che alla fine del 1400 fu l’ultimo abate commendatario della Chiesa e Monastero di Santo Spirito (G. Palermo, Guida istruttiva per Palermo e i suoi dintorni, Palermo, 1858, pp. 700-701) e quella di S. Maria Francesca di S. Agnese. Quest’ultima, di origini definite “imperiali”, partecipò in pompa magna alle celebrazioni inaugurali della Chiesa e Monastero di Santa Teresa delle carmelitane scalze, già fra le fondatrici della Chiesa e Monastero di San Giuseppe di Napoli, da cui nel 1629 fu trasferita a Palermo direttamente sulle galee siciliane (Ivi, pp. 368-369). 19 In merito al controllo degli scambi commerciali via mare da parte di Genovesi, Ligresti fornisce ulteriori informazioni: «Le navi provenienti dalla Sicilia (in grandissima parte liguri) e approdate a Genova raggiunsero il maggior livello nel ventennio 153150 (66 per anno circa), per poi calare ad una media annua di circa 25 nel 1561-90, e poi ulteriormente diminuire, anche se nel frattempo aumentava il tonnellaggio medio (le 25 imbarcazioni del 1561-70 per esempio ebbero una portata complessiva corrispondente a quella delle 63 navi del 1531-40)» (D. Ligresti, Sicilia aperta (secoli XVI-XVII): Mobilità di uomini e idee, in “Associazione Mediterranea”, Quaderni, n. 3, Palermo, 2006, p. 335). 20 M. Aymard, La Sicilia: profili demografici, in Storia della Sicilia. Il territorio, vol. VII, 1978, pp. 219-240, in particolare p. 226. Note 1 Nella sua ampia bibliografia si considerino C. Trasselli, Il traffico del porto di Trapani nel 1598-99, in “Annali Facoltà di Economia e Commercio”, vol. II, 1947; Idem, I privilegi di Messina e di Trapani 1160-1355, con un’appendice sui consolati trapanesi nel sec. XV, in “Studi di Storia Economica diretti da Di Stefano”, 1949; e Idem, Mediterraneo e Sicilia all’inizio dell’epoca moderna, Cosenza, 1977. 2 C. Trasselli, Sulla popolazione di Palermo…., 1964. 3 C. Trasselli, Genovesi in Sicilia…, 1969. 4 C. Trasselli, I rapporti tra Genova e la Sicilia…, 1980. 5 Ivi, pp. 15-16. Sugli accordi fra i re normanni e la comunità genovese si veda da ultimo M. Basile, Una natio straniera… , 2007, pp. 35-39. 6 Sulla vicenda si veda Vitale, Genovesi colonizzatori…, 1929, pp. 2-3, che documenta anche l’esistenza di contratti di lavoro fra mercanti genovesi che avevano acquistato terre a Siracusa e braccianti (coloni) che da Genova venivano ingaggiati in queste terre per bonificarle e metterle a coltura (doc. III, pp. 7-8). 7 C. Trasselli, I rapporti tra Genova e la Sicilia…, 1980, p. 19. 8 Da ultimo M. Basile, Una natio straniera…, 2007, p. 14 e bibliografia precedente. 9 C. Trasselli, Genovesi in Sicilia…, 1969, p. 156; Idem, I rapporti tra Genova e la Sicilia…1980, p. 18; M. Basile, Una natio straniera…, 2007, p. 42. Sui cinque Ammiragli Doria in Sicilia, si veda A. Marrone, I titolari degli uffici centrali del Regno di Sicilia dal 1282 al 1390, in “Mediterranea. Ricerche storiche”, a. II, n. 4, 2005, pp. 299-354, qui in particolare pp. 327-328. 10 C. Trasselli, Genovesi in Sicilia…, 1969, pp. 156157; Idem, I rapporti tra Genova e la Sicilia…1980, p. 19. Per un inquadramento generale della famiglia si veda G. Fallico, Per la storia dei Ventimiglia tra Medioevo ed Età moderna. Fonti e bibliografia, in Gli archivi non statali in Sicilia, Palermo, 1994, pp. 141-151; per un inquadramento sul ruolo della famiglia come mecenati e collezionisti si veda R.F. Margiotta, Beni mobili…, 2020, pp. 13-15 e pp. 6680; per le biografie dei più illustri rappresentanti della famiglia, Ivi, pp. 167-175. 11 Sul commercio dei “panni” Trasselli ha scritto tantissimo; sul commercio dei panni inglesi si vedano C. Trasselli, Genovesi in Sicilia…, 1969, pp. 166-167. e M. Basile, Una natio straniera…, 2007, pp. 55-57. Sulla presenza di un Ippolito Malaspina, mercator januensis che commerciava panni delle più disparate provenienze a Palermo fra il 1611 e il 1623, si veda V. Abbate, La città aperta. Pittura e società a Palermo tra Cinque e Seicento, in Porto di mare…, 1999, pp. 11-56, qui in particolare p. 35. “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 37 21 M. Basile, Una natio straniera…, 2007, p. 5. Sull’istituto consolare palermitano, si vedano anche pp. 67-110. Al console spettava provvedere all’amministrazione della Chiesa di San Giorgio, oltre che all’elezione del cappellano della Cappella dei Genovesi a San Francesco nella stessa Chiesa (Ivi, p. 72). Nell’Index numerosi documenti riferiscono alla Chiesa di San Giorgio (Ivi, pp. 95-104). 22 S. Fossati Raiteri, I genovesi e il mercato degli schiavi nel Vicino Oriente (secc. XIV-XVI), in “Rime”, n. 1, 2008, pp. 67-75, in particolare l’acquisto da parte di un siciliano di uno schiavo moro sul mercato di Genova, così come la compravendita di ebrei venduti come schiavi e trasferiti in Sicilia, dove probabilmente venivano impiegati nell’arte della tintoria (p. 69 e p. 74). 23 «Nel quinquennio 1601-1605, su 985 mercanti stranieri individuati, il 60% era costituito da Genovesi, il 15% da Catalani, l’11% da Fiorentini, il 2,5% circa da Lucchesi e Napoletani, da una decina rispettivamente di Francesi, Maltesi, Lombardi, Veneti, e da poche unità di appartenenti ad altre nazionalità» (D. Ligresti, Sicilia aperta..., 2006, p. 316). 24 C. Trasselli, I rapporti tra Genova e la Sicilia…, 1980, pp. 19-20. Oltre il frumento, i Genovesi trattavano altre mercanzie, soprattutto seta grezza (in particolare dal 1635, come documentano R. Giuffrida, Aspetti dell’attività finanziaria genovese…, 1982, pp. 75-76 e, ancora di recente, Archivio Pallavicini di Genova, I, Archivi propri, a cura di M. Bologna, in “Atti della Società ligure di Storia Patria”, ns, vol. XXXIV, fasc. 1, Genova, 1994), zucchero di canna, tonnina, formaggi e burro salato, ma trattavano anche assicurazioni marittime (trascurando invece l’attività bancaria che fu monopolio quasi assoluto dei Pisani, almeno fino al XVI secolo, quando, crollato il potere di Pisa, a quest’attività si affacciarono altri, fra cui i Genovesi), arrivando ad agire in tale ambito commerciale in situazione di quasi monopolio, fino allo smantellamento delle loro posizioni per opera delle politiche di autonomia finanziaria e autarchia produttiva, messe in atto nel corso del 1700 e soprattutto dopo la Costituzione del 1812 (C. Trasselli, Genovesi in Sicilia…, 1969, pp. 175178; Idem, I rapporti tra Genova e la Sicilia…1980, pp. 28-33; R. Giuffrida, Aspetti dell’attività finanziaria genovese…, 1982, pp. 67-74). Tra i mercati “di nicchia”, agli inizi del XIV secolo, vi era il corallo lavorato in piccoli grani (ulivette), prodotto a Trapani, comprato dai Genovesi e finito persino in India, dove veniva utilizzato come moneta (C. Trasselli, Genovesi in Sicilia…, 1969, p. 167). 25 R. Patricolo, Le iscrizioni sepolcrali in S. Giorgio dei Genovesi a Palermo, in Genova e i Genovesi a Palermo…, 1980, pp. 69-83, in particolare p. 73. Sul quadro generale dei rapporti import-export della Sicilia fra XV e XVIII secolo si veda D. Ligresti, Sicilia aperta…, 2006, pp. 303-355, in particolare sui Genovesi si vedano pp. 333-339. 26 R. Giuffrida, Aspetti dell’attività finanziaria genovese…, 1982, p. 78. 27 C. Trasselli, Genovesi in Sicilia…, 1969, p. 171. La ricostruzione degli eventi in merito a quella compravendita è riportata negli Archivi della famiglia Pallavicini (con una sezione dedicata agli interessi della famiglia in Sicilia fra carte amministrative e contabili e la corrispondenza da e per l’isola), contestualizzando il momento storico: «Filippo IV, con editto del 1626 e lettere del 26 luglio 1692, 14 ottobre 1632, 26 e 27 agosto 1636, 6 febbraio e 15 luglio 1639 accordò ai suoi luogotenenti e viceré in Sicilia i più estesi poteri e facoltà di dare in pegno, ipotecare e vendere città demaniali, feudi, aziende e qualunque tipo di bene del patrimonio reale. Sulla base di questi ordini sovrani, ebbero luogo anche le contrattazioni oggetto di questa serie. Con atto del 16 novembre 1637 […] la Real corte vende, in libero allodio, a Camillo Pallavicino […] le isole Egadi (Favignana, Levanzo, Marettimo e Formica), le loro tonnare e mari denominati San Vittore, delli Porci, Nubia e Raisgerbi colla piena esenzione da ogni sorta di dazi presenti e futuri e con mero e misto imperio. […] i Pallavicini devono impegnarsi con decisione per difendere i loro diritti innanzi ai tribunali di vario ordine e grado e riescono a restare titolari di tutte quelle franchigie sino al 1813 quando sono aboliti i diritti feudali anche in Sicilia. Da quell’anno è un succedersi continuo di cause intentate ora dal Demanio, ora dai Pallavicini per la riacquisizione delle isole o per la conservazione del bene nelle antiche forme privilegiate. […] il contenzioso giudiziario è in pieno sviluppo e prosegue con esiti sempre peggiori per la nostra famiglia che, dopo sessant’anni di resistenza, decide di non cedere la proprietà allo Stato, ma di venderla nel 1874 a Ignazio Florio, suo ex fattore in rapida ascesa economica» (Archivio Pallavicini…, 1994, pp. 169170). Sulla gestione delle isole e soprattutto delle tonnare, si veda il recente N. Calleri, Fonti genovesi sulle Isole Egadi fra XVII e XIX secolo, in “Mediterranea. Ricerche storiche”, a. IV, n. 9, 2007, pp. 153-172, che proprio dagli Archivi Pallavicini ha ricavato documenti utili alla comprensione della loro amministrazione. Le Egadi non furono comunque le sole isole che, in quei secoli, furono nelle mani di Genovesi: anche la Corsica, nel 1485, fu acquistata dalla famiglia genovese dei Campofregoso ed amministrata dal Banco di San Giorgio, all’epoca una vera e propria multinazionale finanziaria (S. Pedone, Il Cardinale Giannettino Doria …, 1982, p. 113). Pagina precedente: Panoramica interna del transetto della Chiesa di San Giorgio dei Genovesi con la pavimentazione in cui spiccano le lapidi dei Genovesi, sullo sfondo la Cappella del Crocifisso (UBCArPa, foto di Giuseppe Oliveri). Genova e i Genovesi a Palermo: il contesto topografico e monumentale palermitano Fig. 10. La Basilica di San Francesco d’Assisi a Palermo (xilografia, 1892). Fig. 12. La facciata della Chiesa di San Giorgio dei Genovesi a Palermo (da Paterna Baldrizzi, 1904, tav. I). La Capela Mercatorum Genuensium, dedicata a San Giorgio all’interno del complesso monumentale della Basilica di San Francesco di Assisi con il convento dei Frati Minori conventuali (oggi sede anche della Biblioteca Francescana e dell’Officina di Studi Medievali, figg. 10-11)1, la Chiesa di San Giorgio dei Genovesi (figg. 12-13-14)2 e la Loggia mercantile dei Genovesi oggi scomparsa (fig. 15)3, sono da considerarsi l’espressione concreta di quel rapporto mai interrotto con la madrepatri, dal punto di vista religioso, sociale, economico, culturale e artistico, vedendo ruotare intorno a Palermo e all’intera Sicilia artisti del calibro - solo per citare i nomi più noti - di Luca Cambiaso, Domenico Fiasella, Bernardo Castello, fino a Sofonisba Anguissola. Artisti, che si trovarono, chi direttamente chi indirettamente, ad essere protagonisti all’interno di quel file rouge che collegava Genova a Palermo nell’ambito dei rapporti fra le élites dell’epoca e della presenza riconosciuta e strutturata di una vera e propria natio. All’interno dello spazio economico-politico paler- 48 Genova e i Genovesi a Palermo: il contesto topografico e monumentale palermitano di studi (13-15 settembre 2018, Torino-Genova), a cura di L. Magnani, A. Morandotti, D. Sanguineti, G. Spione, L. Stagno, Milano, 2020, pp. 145-157. 6 C. Trasselli, I rapporti tra Genova e la Sicilia…1980, p. 30. Si segnala la presenza di notai che lavoravano esclusivamente per quella comunità, «tanto che a leggerne gli atti sembra di trovarsi in Liguria o in una colonia chiusa del Levante medievale» (C. Trasselli, Genovesi in Sicilia…, 1969, p. 168). Sulla fondazione e la storia della parrocchia di S. Giacomo e dei suoi arredi si veda G. Palermo, Guida istruttiva per Palermo e i suoi dintorni, Palermo, 1858, pp. 179-184. 7 D. Ligresti, Sicilia aperta (secoli XVI-XVII): Mobilità di uomini e idee, in “Associazione Mediterranea”, Quaderni, n. 3, Palermo, 2006, p. 334. 8 Sul fenomeno medievale dell’aggregazione familiare in alberghi, si veda D.O. Hughes, Urban growth and family structure in medieval Genoa, in “Past and Present”, vol. 66, 1975, pp. 3-28. Per Palermo si vedano considerazioni al riguardo di M.G. Paolini, Pittori genovesi in Sicilia: rapporti tra le culture pittoriche ligure e siciliana, in Genova e i Genovesi a Palermo…, 1980, pp. 39-57, qui in particolare p. 42. 9 Al riguardo si vedano le considerazioni di V. Abbate, La città aperta…, 1999, p. 35. L’“ambizione intellettuale” di questo tipo di aggregazione su linea maschile è descritta da Andrea Leonardi: «Elemento fondante della vita privara di un clan è la cifra o ambizione intellettuale che il gruppo oggetto d’analisi ha la forza di esprimere attraverso le scelte d gusto, le committenze, le relazioni costruite nelle diverse epoche dai suoi esponenti alfa» (A. Leonardi, Genoese way of life. Vivere da collezionisti tra Seicento e Settecento, Roma, 2013, p. 39). 10 M. Aymard, La Sicilia: profili demografici…, 1978, a pp. 228-230 calcola che nel XVI secolo si fosse registrata una densità nella provincia di Palermo di 26 abitanti/Km2, mentre «l’intera isola della fine del XV secolo offre lo spettacolo, familiare nell’Europa di allora, di un paese svuotato. Secondo il censimento del 1505 l’intera isola non avrebbe avuto più di 500 - 550.000 abitanti, 600.000 nella più ottimista delle ipotesi» (p. 223); alla metà del XVI secolo, Palermo arrivava a contare il 10% dell’intera popolazione dell’isola. 11 Si vedano al riguardo P. Collura, I Francescani e la prima Confraternita dei Disciplinati di S. Nicola di S. Francesco, in Francescanesimo e Cultura in Sicilia (secc. XIII-XVI), Atti del convegno internazionale nell’ottavo centenario della nascita di San Francesco d’Assisi, Palermo 7-12 marzo 1982, in “Schede medievali”, 1987, pp. 143-148. Si vedano poi M. Basile, Una natio straniera…, 2007, pp. 9697 e F. Rotolo, La Basilica di S. Francesco di Assisi e le sue cappelle…, 2010, pp. 199-204 e bibliografia precedente. Fra’ Diego Ciccarelli ci riporta, a titolo d’esempio, che «nel 1350 il cittadino e mercante genovese Pietro De Persio detta le sue ultime volontà: è legato alla sua città natale e alla sua famiglia, alla quale lascia somme di denari insieme alla chiesa di San Francesco di Genova. Stabilisce di essere sepolto nell’omonima chiesa palermitana. Stessa decisione prendono il 27 settembre 1377 il mercante genovese Luchino Spinola, figlio di Brancaleone e console dei genovesi a Palermo, e Filippo Cicala, pure genovese, nel 1378» (D. Ciccarelli, I Genovesi a Palermo…, 2019, p. 422 e note 21-22). Sulla collocazione della Cappella dei disciplinati di San Nicolò lo Reale, originariamente, nella navata destra entrando dalla porta centrale, poi, una volta abbandonata dai disciplinati (trasferitisi poi dietro l’abside destra della Basilica), acquisita nel 1465 dal giurista e regio consigliere Giacomo De Chirco dedicandola a Santa Margherita, si veda F. Rotolo, La Basilica di S. Francesco di Assisi e le sue cappelle…, 2010, pp. 89, p. 204 e p. 206. 12 L’area della vecchia Chiesa e delle sue pertinenze si trovava nella zona più esterna del quartiere della Loggia e nei pressi del nuovo molo che il Senato della città aveva deciso di costruire per modernizzare il porto. Sull’acquisizione dell’edificio, che abbisognava di urgenti restauri, a causa della crisi della Confraternita di San Luca, si vedano L. Paterna Baldizzi, La Chiesa di San Giorgio…, 1904, p. 9; R. Patricolo, Le iscrizioni sepolcrali in S. Giorgio…, 1980, p. 72 e M. Basile, Una natio straniera…, 2007, pp. 98-99. Come documentato da un rogito notarile della fine del 1576 (G. Cosentino, La Chiesa di San Giorgio… 1878, pp. 248-250, doc. II), nella fabbrica della Chiesa l’architetto Giorgio Di Faccio (o Di Fazio), che avrebbe lavorato al progetto come capomastro (e che Cosentino ipotizzava di origine genovese), coinvolse lo scultore e marmoraro Giovan Battista Carabio (o Carrabio), attivo a Palermo e altrove (L. Paterna Baldizzi, La Chiesa di San Giorgio dei Genovesi …, 1904; ad vocem, a cura di Maria Antonietta Spadaro, in M.C. Ruggeri Tricoli, Architettura..., 1993, pp. 148149; Gaetano Bongiovanni, ad vocem, a cura di Viviana Zorić, in B. Patera, Scultura..., 1994, p. 57; D. Fasone, Due scultori genovesi a Palermo: Battista Carrabio e Battista D’Aprile, in “Retablo”, vol. I, n. 16, 1999, pp. 1-2; G. D’Alessandro, La chiesa di S. Giorgio dei Genovesi a Palermo: una problematica attribuzione, in “Lexicon. Storie e architettura in Sicilia”, nn. 5/6, 2007-2008, pp. 75-82, qui in particolare p. 77), che si obbligava direttamente con il console della nazione genovese a Palermo, Agostino Rivarola (poi seppellito a San Giorgio, come attestato anche dalla sua lastra tombale), a fornire «quaranta colonne di marmo bianco e mischiato “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 49 di Carrara […] e dopo altri patti […] tutti i lavori in marmo da farsi appresso nella Chiesa […] dovessero allogarsi al Carabio», ritenendolo pertanto l’autore delle opere marmoree della chiesa (L. Paterna Baldizzi, La Chiesa di San Giorgio dei Genovesi …, 1904, pp. 9-10). Ipotesi ancora sostenuta recentemente (ad vocem, a cura di Viviana Zorić, in B. Patera, Scultura..., 1994, p. 57). Non è improbabile che Battista Carabio fosse probabilmente legato da parentela al genovese Antonio Carabio, anch’egli scultore ben conosciuto nella città ligure in quegli anni, nonché fornitore accreditato di marmi per logge e portici [M. Vesco, Una strada, due regge, una mappa: la committenza di don García Álvarez de Toledo, viceré di Sicilia (1564-1567), in “Mediterranea. Ricerche storiche”, a. XIV, n. 41, 2017, pp. 543-592, qui in particolare pp. 569570]. Sul ruolo e l’effettiva portata dell’operato di Giorgio Di Faccio, si veda piuttosto G. D’Alessandro, La chiesa di S. Giorgio dei Genovesi a Palermo…, 2007-2008, pp. 76-78, che lo ridimensiona al ruolo di costruttore-imprenditore spesso con incarico di contabile e revisore, piuttosto che nel disegno della fabbrica (per cui si propone il nome del pittore, scultore e architetto Giuseppe Spatafora, legato alla bottega dei Gagini e ben noto ad alcune famiglie genovesi come gli Spinola, per le sue attività in Cattedrale, di cui si ipotizza un disegno già esistente prima della morte nel 1572 - forse fra quelli di chiese, lasciati nel suo testamento - e della costruzione, affidato poi al Di Faccio come direttore dei lavori). 13 Per quanto riguarda l’ultimazione del progetto, sembra che l’Ospedale progettato non fosse mai stato realizzato, come non furono compiute tutte le opere murarie della Chiesa per l’eccessivo sforzo economico richiesto. Nonostante già nel 1579 i privilegi del consolato attestino che la Chiesa fosse abbastanza completa dal celebrarvi le messe (M. Basile, Una natio straniera…, 2007, p. 99) e la data 1591 indicata nell’iscrizione riportata su un concio della finestra ovale della facciata ne dovrebbe attestare l’ultimazione, l’impegno economico divenne ben presto gravoso, al punto che la comunità genovese fu persino costretta a chiedere un prestito, che forse valse solo al risanamento del bilancio dell’opera, per cui R. Patricolo, San Giorgio dei Genovesi …, 1977, p. 80; Idem, Le iscrizioni sepolcrali in S. Giorgio…, 1980, pp. 72-73; V. Savona, Genova e i Genovesi a Palermo: i contenuti della mostra, in Genova e i Genovesi a Palermo…, 1980, pp. 85-99, qui in particolare pp. 91-93; D. Ciccarelli, I Genovesi a Palermo…2019, pp. 426-427. Ancora i privilegi del consolato attestano che la crisi finanziaria aveva raggiunto livelli tali che, nel 1630, la stessa Repubblica di Genova chiedeva al console di vendere la sede palermitana della natio per acquisire quella liquidità utile a fronteggiare le spese dalla Chiesa (M. Basile, Una natio straniera…, 2007, p. 103). Questo quadro economico di crisi dell’istituto consolare si ritrova contestualmente anche a Napoli, sin dalla fine del Cinquecento (F.R. Gaja, La nazione genovese a Napoli nel Seicento…, 2020, p. 147). 14 «Questa chiesa costituisce», dice Vittorio Savona nel suo contributo agli atti della mostra, «con il suo ricco e composito corredo di dipinti, un piccolo ma significativo museo ed un importante esempio di quelle tendenze del gusto artistico della committenza locale tra la fine del XVI e buona parte del XVII secolo» (V. Savona, Genova e i Genovesi a Palermo…, 1980, pp. 91-92). Ancora di recente Vincenzo Abbate, già direttore della Galleria Regionale di Sicilia a Palazzo Abatellis, ricostruisce in questo modo la ‘frenesia’ artistica delle nobili famiglie genovesi che ruotavano intorno alla nuova chiesa, quasi facendo a gara fra loro: «Certo negli anni che coprono l’ultimo decennio del XVI secolo e i primi del successivo i Malocello, i Lomellino, i Del Bene, i Giustiniani, i Rivarola, i Signo, fior fiore della classe mercantile genovese abitante a Palermo, completavano in gran parte l’arredo pittorico della nuova chiesa della loro Nazione, titolata a S. Giorgio dei Genovesi, facendosi arrivare dipinti dalle più svariate provenienze secondo scelte non casuali» [V. Abbate, I tempi del Caravaggio: situazione della pittura in Sicilia (1580-1625), in Caravaggio in Sicilia…, Palermo, 1984, pp. 43-76, qui in particolare p. 54]. Proprio l’arredo artistico della Chiesa di San Giorgio, come poi quello dell’Oratorio di Santo Stefano protomartire generarono l’arrivo di opere soprattutto di provenienza ligure [T. Viscuso, Pittori Fiamminghi nella Sicilia Occidentale al tempo di Pietro Novelli - Nuove acquisizioni documentarie, in Pietro Novelli e il suo ambiente, catalogo della mostra (10 giugno-30 ottobre 1990, Palermo), a cura di M.P. Demma, Palermo, 1990, pp. 101-106, qui in particolare p. 101]. Sull’arredo pittorico dell’Oratorio di Santo Stefano si veda P. Palazzotto, Palermo. Guida agli Oratori. Confraternite, compagnie e congregazioni dal XVI al XIX secolo, Palermo, 2004, pp. 156-159. 15 Come documentato dalle 64 lapidi ancora esistenti (tema a lungo studiato e approfondito da R. Patricolo, San Giorgio dei Genovesi …, 1977, pp. 1020 e Idem, Le iscrizioni sepolcrali in S. Giorgio…, 1980, pp. 74-77), così come dagli stessi documenti del cospicuo fondo di San Francesco (M. Basile, Una natio straniera…, 2007, p. 6). Riferiva Paterna-Baldizzi che «corrispondente al centro della cupola si nota una lapide speciale con un buco di forma ottagona coperto da una lastra a rilievo di tale forma: è l’ossuario comune dei genovesi non ricchi, il quale si estende nella cripta fra le sostru- 50 Genova e i Genovesi a Palermo: il contesto topografico e monumentale palermitano zioni dei piloni della cupola» (L. Paterna Baldizzi, La Chiesa di San Giorgio dei Genovesi …, 1904, p. 14). Di conseguenza, anche i genovesi appartenenti a famiglie non di spicco volevano essere seppelliti nella chiesa della loro nazione. 16 «Come ricordato dalle fonti, in particolare da Cesare d’Engenio Caracciolo, la nazione genovese si riuniva inizialmente in una cappella presso Santa Maria la Nova, edificata intorno al 1525. Con il progressivo aumento dei membri si rende necessaria la costruzione di un ospedale e il trasferimento presso un sito più adeguato. Nel 1587 viene acquistato un terreno vicino al porto nei pressi della chiesa dell’Incoronata, sull’attuale via Medina, in origine occupato dalla Regia Cavallerizza e si dà avvio alla costruzione di San Giorgio» (F.R. Gaja, La nazione genovese a Napoli nel Seicento…, 2020, p. 146). 17 L. Paterna Baldizzi, La Chiesa di San Giorgio dei Genovesi …, 1904, p. 16. 18 Sui palazzi genovesi e il lifestyle ad essi connesso si veda A. Leonardi, Genoese way of life..., 2013, pp. 15-30. 19 Sulla Chiesa di San Paolino si veda G. Palermo, Guida istruttiva per Palermo e i suoi dintorni, Palermo, 1858, pp. 592-593. 20 Sulla storia del Monastero e delle due religiose Orsola e Rosanna Santini, nipoti di Filippo Cannesi, e sulla generosità di quest’ultimo, si veda G. Palermo, Guida istruttiva per Palermo e i suoi dintorni, Palermo, 1858, pp. 575-576. 21 C. Sedda, Camillo Pallavicino, padre dell’Oratorio di Palermo, in Miscellanea Storica della Congregazione dell’Oratorio di San Filippo Neri di Palermo, a cura di C. D’Arpa, C. Sedda, vol. 8, Palermo, 2020, pp. 28-38, in particolare qui pp. 28-30. 22 Si legga quanto riportato in A. Leonardi, Genoese way of life...., 2013, p. 24. La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale di Genova e il quadro delle relazioni artistiche Le manifestazioni culturali organizzate a Genova nel 1978-79 ebbero un “supporto visuale” (come concepito dagli organizzatori) nella mostra Genova e i Genovesi a Palermo allestita nella Sala del Maggior Consiglio a Palazzo Ducale (aperta proprio per l’occasione, di cui meglio dettaglierà Andrea Paolini, infra), progettata da Giovanna Rotondi Terminiello con la consulenza storica di Giorgio Doria, curata da Vittorio Savona, allestita da Carlo Ricci e Mario Semino e organizzata dalla Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici della Liguria, insieme al Comune e alla Provincia di Genova. Come abbiamo potuto appurare dalla fitta corrispondenza amministrativa, stretta fu la collaborazione degli enti palermitani allora preposti alla tutela, soprattutto la Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici per la Sicilia Occidentale, con l’Assessorato regionale e la Galleria regionale della Sicilia a Palazzo Abatellis, la Chiesa di San Giorgio dei Genovesi e il Museo Diocesano, nonché il Comune di Palermo con il suo Assessorato alla cultura. A distanza di quasi 50 anni da quegli eventi, prima ancora dell’impegno della Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici per la Sicilia Occidentale, il quadro restituito nell’Introduzione riconosce la meritoria attività svolta negli anni precedenti dalla Soprintendenza alle Gallerie e opere d’arte della Sicilia, sotto la direzione prima di Giorgio Vigni poi di Vincenzo Scuderi. Proprio a Scuderi e alle due istituzioni da lui dirette in quegli anni va riconosciuto il merito di aver proseguito sulla strada dell’intuizione di Giorgio Vigni, in ragione dell’approfondimento delle indagini sui vari apporti genovesi alla cultura figurativa siciliana, grazie alle mirate campagne di restauro cui abbiamo già accennato nell’Introduzione e a mostre delle opere d’arte restaurate che costituirono, a lungo, l’abituale restituzione alla comunità scientifica di quei risultati1. Tutto questo avvenne, dunque, ancor prima che si attivasse l’interesse nei confronti delle relazioni culturali e artistiche sull’asse Genova-Palermo, anticipandolo decisamente. Già nella Premessa al volume pubblicato dopo le manifestazioni culturali del II Incontro2, Giovanna Rotondi Terminiello lamentava come in occasione della mostra non si fosse pensato a redigerne il catalogo (avendo dato, per ammissione dello stesso Ferrari, più spazio all’organizzazione degli incontri che alla documentazione scientifica); pertanto, la raccolta delle relazioni confluite nel testo a stampa aveva proprio lo scopo di non far perdere quantomeno la restante testimonianza e memoria di quegli eventi. Fra le relazioni, si decise di inserire anche quella a firma di Vittorio Savona, curatore della mostra e redattore dei pannelli didattici, che non era nel programma degli interventi in presenza, ma che ai curatori di quegli eventi evidentemente apparve necessario includere: quel contributo resta l’unica traccia documentale della mostra a Palazzo Ducale, insieme alla affascinante documentazione fotografica e d’archivio relativa alla movimentazione delle opere in prestito per la mostra, rinvenuta presso l’Archivio Storico Artistico della Soprintendenza di Palermo, e alla documenta- 52 La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale e il quadro delle relazioni artistiche zione fotografica dell’allestimento rinvenuta, come già specificato inizialmente, negli archivi del Comune di Genova. Alla Soprintendente Rotondi Terminiello dobbiamo un rapido excursus relativo alle più recenti scoperte di opere di artisti liguri, a seguito proprio delle indagini condotte prima dalla Soprintendenza alle Gallerie e opere d’arte della Sicilia poi dalla Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici per la Sicilia Occidentale3, di cui abbiamo parlato nell’Introduzione. Nella campagna di restauro del 1967-68 erano state dunque oggetto di intervento, al tempo conservativo e conoscitivo, le nove tele costituenti l’arredo pittorico della Chiesa di San Giorgio dei Genovesi a Palermo (prima quella del Paladini, a seguire le altre otto)4, di cui Dante Bernini, direttore del cantiere di restauro, diede una prima dettagliata notizia nel «Bollettino d’Arte»5. A conclusione di quella campagna si organizzò una mostra, accompagnata dal catalogo critico a cura dello stesso Bernini6. In quell’occasione dubitativamente attribuita dal Bernini a Giovanni Andrea De Ferrari7, poi a Domenico Fiasella da Gian Vittorio Castelnovi8, oggi nuovamente restituita alla Chiesa di San Giorgio (dove era collocata nella Cappella di Maria Santissima di Savona, fondata nel 1594 da Tommaso lo Mellino), la pala raffigurante La Madonna Regina di Genova (datata al 1637) ebbe un ruolo di primo piano nella mostra genovese anche per il contributo che aveva apportato nella ricostruzione dell’identità urbanistica della Genova cinquecentesca, poiché nella porzione inferiore venne poi riconosciuta una delle più fedeli e dettagliate restituzioni prospettiche della città, circondata dalle nuove mura (fig. 16)9. La «precisione quasi cartografica» di Genova, rappresentata dall’alto con il suo entroterra nell’opera del Fiasella, secondo Maria Grazia Paolini, avrebbe avuto anche la funzione di informare chi non conoscesse la topografia della città e di memoria per chi ne era distante10. Nel ricostruire il catalogo del Fiasella, la resa di alcuni elementi secondari nella tela palermitana, invece, è apparsa a Franco Renzo Pesenti lontana dalla sua maniera, attribuendone la sua conclusione alla frettolosa mano di un aiuto11. Proprio alle meritorie campagne condotte dagli enti siciliani si deve la conferma della presenza in Sicilia di opere di artisti genovesi, fra cui proprio alcune di Domenico Fiasella, la cui attività fino a quel momento era documentata solo dalle notizie antiquarie riportate da Raffaele Soprani12, relative a opere commissionategli dalle città del Regno di Sicilia, come Napoli e Messina, per ornare le Chiese della nazione13. La presenza a Palermo dell’unica opera firmata da Bartolomeo Pellerano e la scoperta di quelle attribuite al Castello e al Fiasella o riconducibili alle loro botteghe furono, infatti, la premessa critica agli avvenimenti del 197879 (anche se, come vedremo, il “peso” attribuito all’attività del sarzanese, quantomeno nell’ambito del progetto decorativo dell’Oratorio di Santo Stefano al Monte di Pietà, si è oggi notevolmente ridimensionato a favore dell’opera del Castello). All’ambito del Fiasella (per il suo tipico “caravaggismo di maniera” individuabile dalla notevole qualità del tratto e dalla disposizione ravvicinata delle figure), vennero attribuite in quegli anni alcune tele. Dapprima, il dipinto raffigurante Giacobbe che inganna il padre cieco (dopo 1660), pervenuto nelle collezioni della Galleria regionale di Palazzo Abatellis (fig. 17) ma proveniente dalla Casa dei Padri Filippini all’Olivella a Palermo (attuale sede del Museo archeologico regionale “Antonino Salinas”)14. In seguito, si aggiunse la pala d’altare con il Miracolo di Sant’Isidoro Agricola, nella omonima cappella della Chiesa di Sant’Ignazio martire all’Olivella (fig. 18)15, sempre officiata dagli oratoriani filippini (anche se su quest’ultima attribuzione Vincenzo Abbate è tornato in tempi più recenti, nell’ambito della sua ricostruzione della figura anonima del Maestro di San Giovanni “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 53 Fig. 16. Domenico Fiasella, La Madonna regina di Genova, 1637 (UBCArPa, foto di Giuseppe Oliveri). 54 La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale e il quadro delle relazioni artistiche Fig. 17. Domenico Fiasella, Giacobbe che inganna il padre cieco, dopo 1660 (GRSPA, depositi). Fig. 19. Domenico Fiasella, Rebecca e Labano (GRSPA, depositi). “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 55 Fig. 18. Cappella di Sant’Isidoro Agricola con la pala di Domenico Fiasella (o Maestro di San Giovanni alla Guilla), Miracolo di Sant’Isidoro Agricola (RCSIPa, foto di Roberto Santamaria). 56 La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale e il quadro delle relazioni artistiche alla Guilla16). Fu poi la volta della tela con Rebecca e Labano dai depositi della Galleria di Palazzo Abatellis (fig. 19)17, che avrebbe potuto fare da pendant a un’altra tela con soggetto biblico, quella con Loth e le figlie. Ottagonale come altre dell’Oratorio di Santo Stefano protomartire, da collezione privata, quest’ultima pala venne poi identificata da Abbate come quella esistente nella quadreria di Cristoforo Papè, protonotaro del Regno, e oscillante fra il Fiasella e Giovanni Andrea de Ferrari18. La forma e l’ambito genovese, secondo Paolini, conforterebbero nel ricondurre anche questo dipinto «a quell’ambito culturale dei quadri appartenuti all’Oratorio di Santo Stefano»19. Rimane tuttavia la perplessità che si tratterebbe dell’unico dipinto, dell’intero ciclo, non associato alla vita o ai miracoli di Santo Stefano e potrebbe far pensare, piuttosto, a una committenza che avesse apprezzato la forma ottagona per un soggetto a carattere biblico (considerando, come vedremo, che anche l’attribuzione del ciclo al Fiasella e alla sua bottega è, nel frattempo, stata rivista a favore di Bernardo Castello). Nella critica artistica non è, dunque, apparsa casuale la presenza di alcuni capolavori della pittura genovese sin dall’epoca tre-quattrocentesca proprio nel palermitano. Si pensi alla già citata Madonna dell’Umiltà di Bartolomeo da Camogli (fig. 2), tempera su tavola datata 1346, unica sua opera attestata20 (e purtroppo non selezionata fra quelle esposte a Genova né nel 1946, come ebbe a lamentare Longhi21, né in questa ulteriore occasione oltre trent’anni dopo), donata dai francescani al Regio Museo dell’Università e oggi alla Galleria regionale di Palazzo Abatellis22, e alla tavola della Chiesa di S. Maria di Gesù a Termini Imerese, raffigurante S. Giorgio e il drago, assegnata a Nicolò da Voltri (fig. 3)23 grazie a quel «fortunato e provvidenziale restauro» cui abbiamo accennato24. L’opera, realizzata su commissione del mercante genovese Giovan Battista Grisulfi, che risiedette a Palermo fra il 1402 e il 1404, è stata giudicata da Franco Renzo Pesenti «eccellente per l’inconsueto ed energico risalto delle immagini e dimostrativo delle doti di adeguazione dell’artista ai nuovi tempi e della capacità, messa in evidenza dalla critica recente, di diffusione della cultura pittorica genovese nell’area del Mediterraneo occidentale»25. Episodi, questi, che aprono la strada a una presenza decisamente più importante di opere attribuite ad artisti genovesi, a partire dalla seconda metà del Cinquecento e per tutto il Seicento. Questa presenza corrisponde d’altronde a un apprezzamento, fattosi decisamente più mediterraneo, nei confronti di alcuni fra più importanti artisti di quel panorama e legato all’ormai consolidato ruolo di snodo che, già agli inizi del Cinquecento, la città di Genova aveva avuto prima nell’assorbimento e diffusione della cultura artistica fiamminga, poi, grazie al gusto e al favore del principe Doria, nella diffusione del raffaellismo. Su questa scia spieghiamo, quindi, sia la presenza del Martirio di Santo Stefano (fig. 21), copia di una delle più celebri opere cinquecentesche a Genova, di Giulio Romano (1524), firmata da Bernardo Castello ed eseguita a sessant’anni di distanza dall’originale (1583), sia quella de La Madonna Regina di Genova del Fiasella (fig. 16) nell’edificio religioso della nazione, San Giorgio dei Genovesi, originariamente collocata su un altare dei Lomellini. Famiglia che costituiva uno dei 28 “alberghi” fondati a Genova nel 1528 dalla riforma costituzionale imposta da Andrea Doria26, i Lomellino (o Lomellini) vantavano fra i propri membri quel Giacomo che, da Doge della Repubblica, inaugurò l’inizio dei lavori di costruzione delle nuove mura che, nel dipinto, circondavano poderosamente la città di Genova (non appare, quindi, casuale la collocazione di una tela che raffigura la città entro le mura nella Cappella riconducibile a una famiglia così strettamente connessa a questa innovazione urbanistica). Inoltre, come seconda moglie del console Orazio Lomellino27, la fa- “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 57 miglia vantò poi quella Sofonisba Anguissola, oggi celebrata come la “pittora” alla corte del re Filippo II di Spagna, che per i propri vincoli matrimoniali visse a lungo in Sicilia, fra Paternò prima e Palermo poi (vincoli per cui fu dotata persino dagli stessi reali). La prima permanenza siciliana della pittrice si ricollega al matrimonio con Fabrizio Moncada, signore di Paternò, fratello del viceré di Sicilia Francesco II, sposato per procura a Madrid nel 1571 e deceduto nel 157828. Spostatasi poi a Genova con il secondo marito, il nobile capitano genovese Orazio Lomellino più giovane di 15 anni, l’Anguissola si trasferì definitivamente a Palermo nel 1615, dove ormai novantatreenne il 12 luglio 1624 fu ritratta da Antoon Van Dick che, secondo la recente proposta di Anna Orlando, avrebbe potuto aver già incontrato a Genova29. Proprio il suo arrivo in Sicilia «coincide con il periodo di maggior potenza finanziaria ed anche politica dei Genovesi a Palermo»30, dando inizio a quel gusto fiammingo-vandickiano, che si differenziò sempre di più rispetto al gusto caravaggesco-classicheggiante cui era orientata la parte orientale dell’isola31 e che ebbe nel «triangolo Sicilia-Genova-Fiandre»32 un traffico commerciale di matrice artistica ad alta intensità (caratterizzato dallo spostamento sia delle opere che degli stessi artisti, fenomeno certamente connesso alle sempre maggiori committenze degli ordini religiosi, oltre che a un ormai maturo fenomeno collezionistico)33. La presenza di opere d’arte di provenienza genovese o realizzate da artisti giunti da Genova (come uno scultore di nome Massa che, ci diceva Trasselli, «viene da Genova insieme con un mercante di marmo di Carrara e dissemina le sue sculture dalla provincia di Messina a quella di Trapani»34) è uno degli aspetti più eclatanti di questo rapporto fra la natio genovese stanziatasi in Sicilia e la madrepatria e potrebbe avere una ulteriore “chiave” di lettura nella presenza di genovesi quali intermediari nel commercio di opere d’arte35. Dopo un breve focus sulla formazione avignonese di Bartolomeo Pellerano, Maria Grazia Paolini condivideva la posizione di Federigo Alizeri, che ipotizzava nella tavola del camogliese una commissione da Palermo36, in particolare proprio per la Chiesa di San Nicolò Reale (concordando in questo con l’intuizione dello storico ottocentesco Gioacchino Di Marzo37), probabile luogo di riunione di una compagnia laica genovese, collegata dentro la Basilica di San Francesco a una cappella intitolata a San Nicolò Reale38, forse esistente già intorno alla metà del 130039. Una seconda associazione di disciplinati devoti a San Giorgio, accertata almeno dal 148040, è strettamente connessa alla fondazione della Capela Mercatarum Genuensium, nel 1472: lo stemma di Genova, retto da una coppia di angeli, spiccava sul portale di accesso alla cappella, come evidente forma di autorappresentazione della nazione genovese (fig. 20a-b-c). Sulla ideazione dello schema decorativo del portale potrebbe avere avuto un ruolo Domenico Gagini, secondo MaFig. 20a. Portale marmoreo della Cappella di San Giorgio (RBSFPa, foto Elisa Bonacini). 64 La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale e il quadro delle relazioni artistiche cino era stato, poi, il fondatore del 1642 del Monte di Pietà (noto anche come Pio Monte Pallavicino, da non confondersi col Monte di Pietà presso cui fu costruito l’Oratorio di Santo Stefano), che ebbe sede in alcuni nuovi locali della Casa dei Padri Filippini all’Olivella, da lui stesso fatti costruire e abitati fino alla morte (il cosiddetto “Quarto Pallavicino” al primo piano)78. La splendida chiesa barocca dedicata a Sant’Ignazio martire (fig. 23), costruita a partire dal 1598 a fianco della Casa dei Filippini (fig. 24, nell’area della primitiva sede della Chiesa della Congrega di San Pietro Martire, già in mano ai Genovesi79) e conclusa nel 1624, divenne non a caso un altro luogo di culto e di sepoltura delle più influenti famiglie di nobili, mercanti e banchieri, soprattutto di origine ligure, ma anche lombardi e toscani80. Qui, fra le altre, si trova la cappella gentilizia della famiglia Castelli (fig. 25), intestata all’Arcangelo Gabriele cui è appunto intitolata la pala, opera del Novelli. In questa cappella, la prima entrando dalla navata sinistra, ricadente sotto un giuspatronato certamente genovese81, trovarono collocazione i sepolcri del già citato patrizio genovese Gregorio Castelli (figlio del miniatore Giovan Battista Castello “il Genovese”) morto nel 1646 e, nel 1792, del suo celebre nipote Gabriele Lancillotto principe di Torremuzza (che probabilmente ereditò una parte delle collezioni del trisavolo, non vendute all’asta, come il pregevole album di disegni di maestri genovesi, di cui diremo a breve)82. Anche l’altra cappella subito alla destra dell’ingresso, intitolata a Santa Maria Egiziaca, era sotto il giuspatronato di un’altra famiglia genovese, i Foresta (o Floresta), cui apparteneva quell’Agostino che fu rettore della Chiesa di San Giorgio fra il 1618 e il 162083. La Chiesa di Sant’Ignazio, la Casa dei Padri Filippini con l’Oratorio e il ricco Monte di Pietà furono i perni intorno ai quali ruotavano, nel pieno Seicento e in un altro quartiere di Palermo, gli interessi economici e politici della nazione ligure84. Nel caso dell’arredo pittorico dell’Oratorio di Santo Stefano, è necessario in questa sede riportare integralmente la documentazione fotografica fornita dalla Soprintendenza palermitana, utilizzata per i pannelli fotografici in mostra, in modo da ricostituirne il ciclo pittorico (figg 26-38). L’incrocio fra le diciture e attribuzioni indicate per le foto d’archivio della mostra del 1978-79, le schede inventariali del Museo Diocesano85 e l’elencazione completa delle opere fornita prima da Pesenti86, poi da Palazzotto87, consente di ricostruire gli episodi della vita di Santo Stefano, immortalati in un ciclo profondamente omogeneo, pur con qualche difformità nella resa pittorica, certamente attribuibile a lavori realizzati a più mani, in quello che possiamo immaginare come un vero e proprio “cantiere” di pittura e ricostruzione agiografica visuale, documentata fotograficamente in modo integrale per la prima dal 1978, con le foto originali di allora. Accanto alla pala d’altare di Bernardo Castello (fig. 1), culmine del racconto iconografico originariamente collocato sull’altare dell’Oratorio (fig. 22) e unica tela in esposizione permanente al Museo Diocesano, le altre dodici tele erano otto rettangolari, qui elencate secondo la sequenza degli episodi della vita del Santo, riportati negli Atti degli Apostoli88: Vocazione di S. Stefano (fig. 26); Ordinazione di S. Stefano (fig. 27); Elemosina di S. Stefano (fig. 28); Predicazione di S. Stefano (fig. 29); Disputa di S. Stefano al Sinedrio (fig. 30); S. Stefano condotto al Martirio (fig. 31); Ritrovamento del corpo di S. Stefano (fig. 32); Sepoltura di S. Stefano (fig. 33); e quattro ottagonali: Gamaliele che indica in sogno al prete Luciano la tomba di S. Stefano (fig. 34); Giuliana di Costantinopoli (?) davanti alla tomba del Santo (fig. 35); Guarigione della cieca presso la tomba di S. Stefano (fig. 36); Celebrazione a Roma dei corpi dei SS. Stefano e Lorenzo (fig. 37)89. Una quattordicesima tela, raffigurante S. Stefano ai piedi del Crocifisso (fig. 38), l’unica cui Vittorio Savona negava ogni matrice ligure90, negli archivi fotografici della Soprintendenza “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 65 recava piuttosto una ipotetica attribuzione allo Strozzi, bibliograficamente non documentata91. Anch’essa viene assegnata nelle recenti schede inventariali diocesane a Bernardo Castello e alla sua bottega, insieme alle altre tredici, benché la provenienza dall’Oratorio non sia indicata (e ancora dubitativamente riferita all’Oratorio da Pierfrancesco Palazzotto92). Non è tuttavia da escludere che provenisse dallo stesso contesto: nei registri inventariali della Compagnia di S. Stefano protomartire, datati 30 dicembre 1867, consultati dalla scrivente presso l’Archivio Storico Diocesano (di cui si riporta la pagina interessata in Appendice documentale), nel riportare la dotazione della quadreria si descrivono testualmente «quindici quatroni compresi quelli del Cappellone di tela [n.d.a. la pala d’altare del Martirio], con sue cornici a rococò bianche dorati, rappresentanti parte la vita di S. Stefano [n.d.a. le dodici tele con episodi della vita e dei miracoli del Santo], uno il Santo Crocifisso, l’altro la nascita di Gesù Bambino.... »93. Il Santo Crocifisso qui citato potrebbe quindi essere riconosciuto nella quattordicesima tela avente Santo Stefano come soggetto. Ricoverate oggi nei depositi, dopo i cantieri di restauro e allestimento dei locali del Museo Diocesano condotti negli anni ’80, le tredici tele, insieme all’unica firmata dal Castello, erano state esposte tutte nell’ultima sala del Museo, in una sezione dedicata omogeneamente alle Storie di S. Stefano94, non più riproposta nel riallestimento degli anni 2000 e oggi esposta virtualmente nella mostra Genova e i Genovesi a Palermo VR 1978-2025 su ArtSteps. Proprio le attribuzioni a scuola ligure del ciclo sono state al centro di un ampio dibattito critico, evidente già ai tempi della mostra nelle differenti posizioni sostenute in quell’occasione da Maria Grazia Paolini e Vittorio Savona. Paolini appariva piuttosto restia ad attribuire a Domenico Fiasella l’intera produzione (posizione condivisa ancora più radicalmente da Pesenti)95, come aveva fatto il Vigni indicando in un giovane Fiasella il pittore che avesse preso nelle mani una commissione iniziata col Castello. Piuttosto, mentre per alcune tele (che indicava come Miracolo di S. Stefano qui in fig. 3596, Il Santo che risana gli infermi in fig. 2997 e la Predicazione del Santo in fig. 3098) Paolini riconosceva una qualità più raffinata dell’esecuzione (e, almeno per quanto riguarda l’ultima, anche influssi caravaggeschi dal Martirio di S. Matteo, giustificabili per una esecuzione intorno al 1622-24, ancora ravvicinata nel tempo al soggiorno a Roma del pittore, avvenuto fra il 1607 e il 1615, quando le novità del Merisi erano freschissime99), nelle ultime leggeva invece una maggiore trascuratezza e il lavoro a più mani, dovuti a una bottega (fra cui ipotizzava i nomi di Nicolò Tournier il “Franzese” e Pietro Novelli, forse incontrati entrambi a Roma), che avrebbe avuto precisi tempi di consegna da rispettare (datando queste opere, secondo la studiosa già ispirate a Van Dick e Rubens, intorno al 162630)100. Fra i due gruppi di tele dell’Oratorio, le cui maniere esecutive le apparivano differenti, Paolini collocava stilisticamente le tavole del Sansone e Dalila del Louvre e di Palazzo Bianco a Genova e di Isaia che predice la morte di re Ezechia ancora a Palazzo Bianco, accettando la proposta del Longhi che leggeva, in queste opere del sarzanese, degli echi caravaggeschi e gentileschiani101. Infine, secondo la studiosa le altre opere dell’Oratorio avrebbero potuto essere state eseguite anche a Genova, ma da altri pittori dopo il 1630 (variamente oscillanti fra cultura veneta, lombarda, toscana, e da lei stessa considerati a lungo di difficile interpretazione102). Savona appariva già allora più stringente di Paolini, attribuendo al Fiasella il solo dipinto esposto in mostra, il Santo Stefano che guarisce gli infermi (fig. 29), descrivendolo quale «stupendo brano di naturalismo e verità, l’opera rimanda direttamente all’arte del Caravaggio», in particolare per la «citazione addirittura puntuale al Martirio di San Matteo». 66 La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale e il quadro delle relazioni artistiche Fig. 26. Bernardo Castello (e aiuti), Vocazione di S. Stefano (o Visione di Cristo benedicente o Episodio della vita di S. Stefano) (ASASPa, Oratorio di Santo Stefano, depositi Museo Diocesano di Palermo). Fig. 27. Bernardo Castello (e aiuti), Ordinazione di S. Stefano (o Vestizione di Santo Stefano o Episodio della vita di S. Stefano) (ASASPa, Oratorio di Santo Stefano, depositi Museo Diocesano di Palermo). “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 67 Fig. 28. Bernardo Castello (e aiuti, già Domenico Fiasella e aiuti), Elemosina di S. Stefano (ASASPa, Oratorio di Santo Stefano, depositi Museo Diocesano di Palermo). Fig. 29. Bernardo Castello (e aiuti), Predicazione di S. Stefano (o Santo Stefano che risana gli infermi o Guarigione dello storpio) (ASASPa, Oratorio di Santo Stefano, depositi Museo Diocesano di Palermo). 68 La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale e il quadro delle relazioni artistiche Fig. 30. Bernardo Castello (e aiuti), Disputa di S. Stefano al Sinedrio (o Predica di Santo Stefano ai Dottori della Legge o Episodio della vita di S. Stefano) (ASASPa, Oratorio di Santo Stefano, depositi Museo Diocesano di Palermo). Fig. 31. Bernardo Castello (e aiuti), S. Stefano condotto al Martirio (ASASPa, Oratorio di Santo Stefano, depositi Museo Diocesano di Palermo). “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 69 Fig. 32. Bernardo Castello (e aiuti), Ritrovamento del corpo di S. Stefano (o Morte di Santo Stefano) (ASASPa, Oratorio di Santo Stefano, depositi Museo Diocesano di Palermo). Fig. 33. Bernardo Castello (e aiuti), Sepoltura di S. Stefano (o Funerali di S. Stefano) (ASASPa, Oratorio di Santo Stefano, depositi Museo Diocesano di Palermo). 70 La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale e il quadro delle relazioni artistiche Fig. 34. Bernardo Castello (e aiuti), Gamaliele che indica in sogno al prete Luciano la tomba di S. Stefano (o Miracolo di Santo Stefano) (ASASPa, Oratorio di Santo Stefano, depositi Museo Diocesano di Palermo). Fig. 35. Bernardo Castello (e aiuti), Giuliana di Costantinopoli(?) davanti alla tomba del Santo (o Figura di Santa che offre fiori a un altare o Miracolo di S. Stefano) (ASASPa, Oratorio di Santo Stefano, depositi Museo Diocesano di Palermo). “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 71 Fig. 36. Bernardo Castello (e aiuti), Guarigione della cieca presso la tomba di S. Stefano (o Miracolo di S. Stefano) (ASASPa, Oratorio di Santo Stefano, depositi Museo Diocesano di Palermo). Fig. 37. Bernardo Castello (e aiuti), Celebrazione a Roma dei corpi dei S.S. Stefano e Lorenzo (o Beatificazione di Santo Stefano) (ASASPa, Oratorio di Santo Stefano, depositi Museo Diocesano di Palermo). 72 La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale e il quadro delle relazioni artistiche Per il resto della produzione, in cui lo studioso individuava gli apporti di altri artisti attivi a Genova nel primo trentennio del secolo (soprattutto lo Strozzi, ma anche l’Assereto o lo stesso Gentileschi, che pur risiedette a Genova fra il 1621 e il 1623), le altre tele avrebbero potuto essere attribuite a più mani di discepoli operanti nella bottega del Fiasella, datando l’intero corpus intorno al 1630 (in questo concordando con la collega)103. Proprio sul significato della scelta di soggetti e pittori caravaggeschi per l’Oratorio di Santo Stefano e, dunque, sui committenti di quel ciclo pittorico rifletteva Vincenzo Scuderi: «è quasi certamente la cultura genovese che attraverso i propri rappresentanti a Palermo determina un nuovo e consistente apporto di linguaggio figurativo ispirato alle verità naturali ed etiche cui, appassionatamente e quasi tragicamente, si era ispirato Michelangelo da Caravaggio con la sua opera. Più in particolare ciò si deve, credo, ad un gruppo di genovesi dissidenti (anche ideologicamente?) rispetto alla più consistente comunità che innalzava ed arredava fra fine Cinque e primo Seicento la Chiesa di San Giorgio»104. Il S. Stefano che risana gli infermi è, forse, la tela più dibattuta a livello di attribuzione, trascinando inevitabilmente con sé anche le altre opere del ciclo. Rigettando l’accostamento al Fiasella, sopportata dal Castelnuovi105 e dal Savona106, Pesenti sostenne l’ipotesi di attribuire anche quest’opera al Tournier107, come supposto per altre dalla Paolini. La tela fu poi assegnata da Abbate a un artista forse di origine genovese o fiammingo-genovese, accostandola all’anonimo Maestro di San Giovanni alla Guilla, pittore di cui lo studioso, come vedremo, ha tentato nel tempo di ricostruire il percorso artistico. L’ampiezza del dibattito sull’intero ciclo - oggi, come detto, ricondotto a Bernardo Castello e ad anonimi aiuti (senza più una indicazione, fra essi, di un giovane Fiasella) - è resa ancor più evidente dall’inquadramento generale offerto proprio da Pesenti, che qui riportiamo integralmente indicando accanto al titolo del dipinto, per facilitare l’individuazione, la figura corrispondente riportata in questo contributo: «Il ciclo ebbe diversi tempi esecutivi, con la partecipazione di vari artisti. Le prime tre tele sono quelle che danno maggior lume di riferimento; La vestizione del Santo [fig. 27], La guarigione degli ammalati [fig. 29], L’elemosina [fig. 28], hanno in comune col Fiasella l’ascendenza culturale “Roma, quarto lustro del secolo”, con appoggi rispettivamente su O. Gentileschi, N. Tournier, P. Novelli, ma anche con aspetti che portano ben più innanzi la data di esecuzione. La disputa coi dottori della legge [fig. 30], L’andata al martirio [fig. 31], Il comFig. 38. Bernardo Castello (e aiuti), S. Stefano ai piedi del Crocifisso (o Crocifissione o Crocifisso e S. Stefano) (ASASPa, Oratorio di Santo Stefano, depositi Museo Diocesano di Palermo). “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 73 pianto sul corpo del Santo [fig. 32] paiono di uno stesso artista, che ha esperienza della cultura che sta nei primi tre quadri e che forse conosce la pittura napoletana. La Visione di Gesù che chiama a sé il Santo e altri martiri [fig. 26] per certa grazia negli atteggiamenti e nei volti e per i colori luminosi ci avverte di una data non lontana dalla metà del secolo. Il trasporto del corpo del Santo [fig. 33] è un capolavoro che media decantati modi del caravaggismo e sensibilità cromatiche alla Van Dyck. Ma è pur lontano dal Fiasella e richiama singolarmente alcuni aspetti di Domenico Fetti. Gamaliele che indica in sogno al prete Luciano la tomba del Santo [fig. 34], Le celebrazioni a Roma dei corpi di S. Stefano e S. Lorenzo [fig. 37], La preghiera alla tomba del Santo [fig. 35] e La guarigione della cieca presso la tomba [fig. 36], sono gli ultimi eseguiti, con qualche stacco di tempo. Di sentore veneteggiante, sono realizzati sbrigativamente, a larghe pennellate corsive. Tutti i quadri del ciclo, anche i primi tre, escludono, per tecnica esecutiva, valori impaginativi e tipologia dei volti, l’apporto del Fiasella. Ritengo invece che vada perseguita la traccia indicata da M.G. Paolini che vede nel ciclo l’apporto del Tournier e del Novelli»108. Ribadendo l’ambito genovese dell’intero ciclo e l’attribuzione piuttosto alla bottega del Castello109, come da revisione inventariale, Palazzotto constatava ancora come la decorazione interna fosse «focalizzata sulle tele seicentesche riferite al pittore genovese Bernardo Castello (1557-1629), alla sua bottega e problematicamente ad altri autori, che ne ornavano le pareti raffigurando la vita del Santo titolare»110. Tornando alla relazione della Paolini, la studiosa chiudeva il suo excursus sui rapporti Genova-Palermo/Palermo-Genova con un breve accenno ad alcune commissioni da parte del principe Pallavicino a Pietro dell’Aquila (palermitano o trapanese), forse intorno al 1680, e al pittore genovese Calvarino (erroneamente indicato come Giovan Maria anziché Domenico), che nel 1705 collaborava con l’architetto e pittore trapanese Andrea Palma nella decorazione figurativa della Chiesa di San Sebastiano a Palermo. In questo caso, si tratta di Pietro Pallavicino, abate, che proprio alla fine del secolo abitò nell’omonima villa Pallavicino-Speziale tuttora esistente, da cui prese il toponimo questa contrada di Palermo, poco fuori l’antico tracciato delle mura. La produzione pittorica non esaurisce certamente il discorso di questi rapporti. Ad essa, si affiancava appunto la presenza di scultori e architetti operanti in Sicilia sin dalla fine del 1400, già ampiamente documentata da Gioacchino Di Marzo111. Allo storico dell’arte Dante Bernini fu affidata, pertanto, la relazione sui Gagini112, la famiglia di scultori che, originaria di Bissone sul lago di Lugano, con il capostipite Domenico arrivò in Sicilia, passando prima per Firenze (dove avrebbe svolto il suo apprendistato nella bottega del Brunelleschi), per Genova e Napoli (dove fu fra i protagonisti della fabbrica dell’Arco trionfale del Castelnuovo113), stabilendo infine a Palermo una delle più fiorenti e fortunate botteghe dell’epoca. La sua attività è documentata con certezza da due estremi cronologici, che si muovono anch’essi sull’asse Genova-Palermo: 1448, data dell’atto con cui gli venne affidata la realizzazione della Cappella del Battista nella Cattedrale genovese (commissionatagli dall’omonima Confraternita e conclusa nel 1457114); 1492, data della morte e sepoltura nella Chiesa di San Francesco d’Assisi a Palermo, che aveva contribuito ad arricchire di numerose opere d’arte. Capace di rielaborare linguaggi e repertori della cultura lombarda e fiorentina in una poetica originale tutta sua, che fece scuola a partire dalla stessa sua progenie, Domenico arrivò a Palermo da Napoli, dopo l’improvvisa morte di Alfonso il Magnanimo nel 1458, in un periodo in cui, sottolinea Bernini, era in atto una profonda modifica del gusto, sulla scia di quanto avveniva nel resto dell’Italia rinascimentale: un processo su cui Gagini piombò «con tutta l’urgenza e la novità del messaggio rinascimentale»115. La “firma” di un linguaggio profondamente diverso veniva apposta dal Gagini in un lavoro giudicato piuttosto modesto (ma non per il ri- 80 La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale e il quadro delle relazioni artistiche Fig. 46 (in alto a sinistra). Planimetria della pavimentazione (da Paterna Baldrizzi, 1904, tav. II). Fig. 47 (in basso). Panoramica interna della pavimentazione e fig. 48 (in alto a destra), Lapide di Sofonisba Anguissola nella Chiesa di San Giorgio dei Genovesi a Palermo, 1632 (UBCArPa, foto di Giuseppe Oliveri). “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 81 Fig. 50. Jacopo da Empoli, Martirio di San Vincenzo da Saragozza, 1614 (UBCArPa, Chiesa di San Giorgio dei Genovesi a Palermo, foto di Giuseppe Oliveri). pelliti membri delle famiglie dei Giustiniani, dei Rivarola, dei Pallavicini, dei Carlone, dei Grasso, dei Doria e dei Durazzo145, ma anche i discendenti di Cristoforo Colombo (la cui lapide recava lo stemma concesso dai sovrani cattolici al loro illustre antenato)146. Ai piedi dell’altare che ospita la pala di Filippo Paladini raffigurante San Luca che ritrae la Madonna (prima opera documentata in Sicilia del pittore fiorentino, datata 1601147, grazie al restauro di cui abbiamo parlato nell’Introduzione), fra le tombe terranee della navata di destra si trova la lapide commemorativa della stessa Sofonisba Anguissola (morta a 93 anni nel novembre 1625), posta dal marito Orazio Lomellino nel centenario della nascita nel 1632 (fig. 48)148. Seguendo ancora la scansione dei contributi testuali strettamente relativi alla parte storico-artistica della mostra del 1978-79, il focus Fig. 49. Jacopo Palma il Giovane, Martirio di San Giorgio, 1604 (UBCArPa, Chiesa di San Giorgio dei Genovesi a Palermo, foto di Giuseppe Oliveri). sulle opere esposte e sul percorso scientifico della stessa si ricava finalmente dal contributo di Vittorio Savona149, posto quasi alla fine nel volume. Tuttavia, solo incrociando le note alla relazione con la documentazione relativa al trasporto delle opere, presso l’Archivio della Soprintendenza palermitana, e con le foto dell’esposizione fornite dall’Archivio del Comune di Genova, abbiamo potuto avere certezza di quali dipinti, in totale sette, fossero stati chiesti in prestito alle istituzioni palermitane ed esposti a Palazzo Ducale (con la richiesta giunta in extremis del ritratto del Cardinale Doria). Anticamente nella Chiesa di San Giorgio dei Genovesi e prestati dalla Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici della Sicilia occidentale (allora nei depositi della Galleria di Palazzo Abatellis e oggi finalmente restituiti 82 La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale e il quadro delle relazioni artistiche all’apparato decorativo della Chiesa), si era dunque deciso di esporre in mostra alcune fra le opere cinque-secentesche più iconiche, discusse finora, commissionate dalla nazione dei Genovesi di Palermo per la loro Chiesa: la Madonna Regina di Genova di Domenico Fiasella (fig. 16); il Martirio di San Giorgio di Palma il Giovane (fig. 49); la Lapidazione di Santo Stefano di Bernardo Castello (fig. 21); il Martirio di San Vincenzo da Saragozza di Jacopo da Empoli (fig. 50). Dell’originario corredo pittorico dell’Oratorio di Santo Stefano al Monte di Pietà, giunte in prestito dal Museo Diocesano palermitano, arrivarono a Genova solo due opere: il Martirio di Santo Stefano del Castello (fig. 14) e il Santo Stefano che guarisce gli infermi (fig. 29) allora attribuito al Fiasella, oggi, come detto, piuttosto al Castello. Dalle collezioni del Museo Diocesano (e lì tuttora esposto) proveniva il Ritratto del Cardinale Arcivescovo Giannettino Doria (fig. 51) di anonimo secentesco, che ritrae il personaggio che maggiormente aveva espresso il prestigio dei Genovesi in città150; per l’occasione il dipinto, chiesto in prestito quasi a ridosso dell’inaugurazione con l’intercessione del Soprintendente Scuderi, fu sottoposto a un restauro nel laboratorio della Soprintendenza di Genova e, come vedremo, chiudeva la mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale di Genova. Per la ricostruzione di quell’allestimento nella Sala del Maggior Consiglio sono state fondamentali le foto conservate presso l’Archivio fotografico del Comune di Genova, utilizzate sia a corredo di questo contributo che dell’allestimento nella “sala virtuale” ad esso dedicata, ma anche la restituzione tridimensionale e interattiva degli spazi espositivi della Sala di Palazzo Ducale, realizzata da Andrea Paolini (tipico esempio di quella figura del Digital Art Historian di cui parleremo oltre), autore della relazione scientifico-tecnica a fine di questo lavoro151. Le foto d’archivio ci documentano come all’esiguo numero di opere originali si alternassero pannelli descrittivi, pannelli fotografici di opere d’arte e immagini d’insieme e di dettaglio dei contesti architettonici di riferimento descritti finora. Si trattava di un ricco corredo fotografico, a cura della Soprintendenza palermitana (per quanto atteneva ai beni mobili) e dello Studio fotografico Cappellani (per quanto riguardava le riprese dei contesti urbani, soprattutto in esterno)152, che è stato possibile ricostituire grazie alle ricerche negli archivi e che rispondeva alla necessità didattica degli organizzatori della mostra di creare un supporto, al contempo visuale e topograficamente contestualizzato, alle tematiche affrontate non solo nel percorso espositivo, ma anche in occasione degli eventi seminariali programmati in calendario. Fig. 51. Anonimo, Ritratto del Cardinale Giannettino Doria, prima metà XVII secolo (UBCArPa, Museo Diocesano di Palermo). “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 83 Tav. 1. Schema planimetrico della mostra Genova e i Genovesi a Palermo (planimetria © Fondazione Palazzo Ducale Genova; elaborazione Elisa Bonacini). 84 La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale e il quadro delle relazioni artistiche Curato dalla Rotondi Terminiello insieme a Carlo Ricci e allestito da Mario Semino attraverso un sistema di telai metallici e pannelli (in alcuni casi, come quello della sezione dedicata all’Oratorio di Santo Stefano, alternati su un lato e l’altro del percorso, che si sviluppava in alcuni punti come un zig-zag a linee spezzate), secondo quanto descritto dall’articolo del “Secolo XIX” (fig. 8), l’allestimento della mostra «ricostruisce l’ambiente della piazza su cui si affaccia la chiesa di San Giorgio dei Genovesi». Come indicato nella Tavola 1 nella pagina precedente e, digitalmente, nel virtual tour da Andrea Paolini, il percorso di visita prevedeva una sezione introduttiva di carattere didascalico, allestita all’ingresso della Sala del Maggior Consiglio, nel loggiato maggiore al piano nobile del Palazzo Ducale. Questa sezione serviva a inquadrare il contesto geografico e i rapporti storici ed economici mediterranei di Genova con la Sicilia, in particolare evidenziando la distribuzione delle colonie genovesi e dei fondaci nell’isola (fig. 52). Il percorso, pertanto, aveva inizio esternamente alla Sala, sotto il loggiato che affaccia sul cortile maggiore (figg. 9 e 52), per proseguire poi all’interno, e concludersi di nuovo all’esterno, nel loggiato (fig. 62). Con il supporto delle fotografie realizzate dallo Studio Cappellani e di foto aeree (apparentemente non perfettamente zenitali ma leggermente oblique) dell’area urbana e portuale di Palermo, venivano messe in evidenza le zone di principale occupazione e quelle in cui avevano attecchito gli interessi economici della nazione genovese. Infatti, entrando nella Sala del Maggior Consiglio, a sinistra (fig. 53), un focus fotografico riguardava la configurazione di Piazza della Loggia, intesa come una sorta di “centro commerciale” dei Genovesi almeno dal 1312, con la fontana del Garraffello e i prospetti dei palazzi prospicienti. Agli scatti più di dettaglio dei contesti e dei siti monumentali, realizzati dallo Studio Cappellani e pubblicati in parte anche nel volume degli atti delle manifestazioni culturali del 1980, si affiancavano le riproduzioni su pannello di alcune riprese aeree dei contesti topografici di riferimento, soprattutto quelle relative all’area portuale. In parte visibili nelle foto della mostra (nella fig. 53 si distingue chiaramente una foto aerea non perfettamente zenitale; anche in fig. 54 la foto aerea sembrerebbe leggermente obliqua) e, invece, non edite né richiamate in alcun modo all’interno del volume (in cui si attribuisce genericamente la paternità delle foto commissionate privatamente al solo Studio Cappellani), si è inizialmente ipotizzato che queste riproduzioni avessero potuto ricondursi ai voli della campagna aerofotogrammetrica, avviata su scala regionale proprio a partire dal novembre 1977. Nel giugno del 1978, infatti, si erano realizzati i voli per le riprese sulla città di Palermo, che confluirono poi nel fotopiano delle coste siciliane e nella Carta Tecnica Regionale. Piuttosto che trattarsi delle riprese aeree I.G.M. del 1955 e del 1968, e di quelle commissionate dal Comune di Palermo nel 1973-74, da cui le nostre differiscono, si ritiene, infine, che ad essere riprodotte sui pannelli della mostra genovese fossero delle foto aeree (non perfettamente zenitali e, dunque, acquisite non a fini aerofotogrammetrici) realizzate sull’area della città di Palermo, forse proprio dallo Studio Cappellani153. Pur non avendo rinvenuto negativi o stampe che possano essere pienamente confrontabili con le immagini che si leggono nelle figg. 53-54, nelle Tavv. I-VI della Appendice fotografica a fine di questo volume si riportano le riproduzioni di alcune riprese oblique a volo d’uccello, i cui negativi e provini sono stati rintracciati presso l’Archivio Cappellani e digitalizzati. Essi servono comunque a restituire l’idea di come si presentasse, all’epoca della mostra, il contesto topografico e urbanistico dell’area del porto palermitano, presso cui si era concentrata e sviluppata la presenza dei Genovesi. Solo una ristretta selezione dei negativi digitalizzati è confluita nell’Appen- “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 85 dice fotografica, scelti sulla base della nitidezza e dello stato di conservazione anche al fine di presentare visualmente una sequenza, che potesse restituire l’idea del volo aereo su quest’area della città, in relazione ai contesti architettonici d’interesse (la Cala e soprattutto la Chiesa di San Giorgio), considerando peraltro che nelle aerofotogrammetrie consultate negli archivi l’area del porto di Palermo appare oscurata per questioni di censura militare. Palermo, in queste immagini, si mostra per come appariva in quegli anni, spesso in situazioni di abbandono e degrado (quelli denunciati da Sartori), prima dei cantieri di indagini archeologiche nell’area del Castello a Mare e dell’area del Bastione di San Pietro (subito limitrofa a San Giorgio) e, soprattutto, del grande cantiere di riqualificazione e recupero del fronte costiero del Foro Italico, che ha visto cambiare definitivamente volto a questa porzione della città dagli anni 2000. La tipologia dei negativi b/n e dei provini, oltre che la presenza di altri negativi di riprese aeree su Palermo e sull’area del porto (per commissioni private), datate al 1978 e consultate presso l’Archivio Cappellani, confortano del fatto che anche le riprese, qui documentate, possano essere state realizzate dai fotografi di quello studio intorno al 1978, con apposite macchine per riprese aeree e cinematografiche motorizzate154. Tornando alla mostra genovese, i pannelli allestiti nel loggiato servivano, dunque, a introdurre in generale l’inquadramento topografico, ma si collocavano anche alla fine del percorso di visita, che aveva inizio sul lato destro della Sala, con le zone della Basilica di San Francesco (fig. 54) e della Chiesa di San Giorgio (fig. 55). Queste due porzioni dell’allestimento (soprattutto quella riguardante l’inquadramento topografico dell’area dove sorge la Chiesa di San Giorgio) si richiamavano in realtà vicendevolmente, poiché rimandavano all’intervento, poi anch’esso pubblicato, tenutosi il 13 gennaio 1979, dell’Assessore all’urbanistica di Palermo, sul risanamento del centro urbano della città e che faceva da controcanto a quello del suo omologo genovese (e che esulano dal nostro discorso)155. Nella sezione dedicata alle opere della Basilica di San Francesco d’Assisi, spiccavano le riproduzioni della Madonna dell’Umiltà del Camogli e dell’Altare di San Giorgio di Antonello Gagini (fig. 54). Il contributo di Savona raccoglieva in parte, a quanto è stato possibile appurare, il percorso descrittivo dei pannelli, partendo proprio dalla riproduzione fotografica della Madonna dell’Umiltà del Pellerano, come primo indicatore visuale del «vincolo spirituale che lega i “mercatores” genovesi all’ordine francescano», su cui lo studioso si soffermava, spesso citando interi passi del Di Marzo e di Mauceri156, fino alla commissione ad Antonello Gagini del rilievo di San Giorgio e il drago. Savona poneva il rilievo a confronto con la pala di San Giorgio, datata 1520, proveniente dalla Chiesa dell’Annunziata a Levanto, nella riviera ligure, opera di quel Pier Francesco Sacchi che già Paolini aveva individuato come eventuale ispiratore della Madonna Greca del Crescenzio (qui decoratore del rilievo). Savona sottolineava, inoltre, come anche la stessa circolazione del motivo di San Giorgio e il drago in numerose opere a bassorilievo costituisse un continuo rimando sull’asse artistico Liguria-Sicilia157. La pannellistica fotografica e didascalica si soffermava quindi sulla fondazione della Chiesa di San Giorgio dei Genovesi nel 1576 e sul suo impianto (fig. 55), per poi dedicare un approfondimento specifico alla presenza, fra le lastre tombali, di quella di Sofonisba Anguissola, e alla decorazione delle cappelle, da cui provenivano le nove grandi tele cui abbiamo già accennato, due delle quali direttamente da Genova (la Madonna Regina di Genova del Fiasella originariamente posta nella Cappella della Madonna della Guardia, e la Lapidazione di Santo Stefano del Castello per la Cappella dedicata da Andrea Malocello al protomartire nel 1583, quando verosimilmente venne anche commissionato e realizzato il quadro). Sulle 86 La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale e il quadro delle relazioni artistiche Figg. 52-53. Area introduttiva nel loggiato (in alto, s28484) e la sezione (in basso, s28485) a sinistra con la pannellistica fotografica relativa all’urbanistica di Palermo, zona Piazza della Loggia (Mostra Genova e i Genovesi a Palermo, Genova Palazzo Ducale, Dicembre 1978 - Gennaio 1979, © Centro di documentazione DocSAI - Archivio fotografico, Genova). “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 87 Figg. 54-55. Entrando a destra, la sezione sulla Basilica di San Francesco (in alto, s28492), che proseguiva con la sezione dedicata alla Chiesa di San Giorgio dei Genovesi (in basso, s28493) (Mostra Genova e i Genovesi a Palermo, Genova Palazzo Ducale, Dicembre 1978 - Gennaio 1979, © Centro di documentazione DocSAI - Archivio fotografico, Genova). 88 La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale e il quadro delle relazioni artistiche Figg. 56-57. La Madonna Regina di Genova del Fiasella e la Lapidazione di Santo Stefano del Castello, da San Giorgio dei Genovesi (in alto, s28490) e il Martirio di Santo Stefano del Castello dall’Oratorio (in basso, ss28488) (Mostra Genova e i Genovesi a Palermo, Genova Palazzo Ducale, Dicembre 1978 - Gennaio 1979, © Centro di documentazione DocSAI - Archivio fotografico, Genova). “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 89 Figg. 58-59. L’area espositiva dedicata all’Oratorio di Santo Stefano (in alto, S28491) che prosegue (in basso, s28487) con altre riproduzioni, come la tela della Madonna del SS. Rosario di Van Dyck (s28487). (Mostra Genova e i Genovesi a Palermo, Genova Palazzo Ducale, Dicembre 1978 - Gennaio 1979, © Centro di documentazione DocSAI - Archivio fotografico, Genova). 96 La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale e il quadro delle relazioni artistiche rico per la Sicilia Orientale», vol. 2, 2019, pp. 146153, qui in particolare pp. 146-147. 27 Su Orazio Lomellino e la natio genovese in Sicilia si veda il recente M.C. Calabrese, La Nazione genovese in Sicilia e il console Orazio Lomellini, in «Archivio Storico per la Sicilia Orientale», vol. 2, 2019, pp. 146-153. 28 Sulle difficoltà economiche vissute prima in Sicilia con il Moncada, poi a Genova con Lomellino si veda D. Pizzagalli, La signora della pittura. Vita di Sofonisba Anguissola, gentildonna e artista nel Rinascimento, Milano, 2003, pp. 159-160. Tali debiti sono documentati anche dai privilegi del consolato di Genova a Palermo, motivo per il quale Orazio Lomellino potrebbe aver nominato la moglie suo procuratore nel 1595, per la gestione di ogni affare economico (M. Basile, Una natio straniera… 2007, pp. 107-109). 29 Sulla vita e sulla produzione di Sofonisba Anguissola: O. Pinessi, Sofonisba Anguissola, un “pittore” alla corte di Filippo II, Milano, 1998 e D. Pizzagalli, La signora della pittura…, 2003. Sulla figura di Sofonisba in relazione al contesto artistico siciliano, si veda ad vocem, a cura di Francesca Pipitone, in M.A. Spadaro, Pittura..., 1993, pp. 13-15. Sulla permanenza di Sofonisba a Palermo: D. Malignaggi, Sofonisba Anguissola a Palermo, Palermo, 1981. Sul matrimonio nel 1571 con Fabrizio Moncada, e il trasferimento a Paternò nel catanese, si vedano S. Nigro, L’invenzione di una pittora del Cinquecento: un quadro inedito di Sofonisba Anguissola, in Le muse cangianti: tra letteratura e arti figurative. Atti del convegno internazionale (Alessandria-San Salvatore Monferrato, 21-22 maggio 2009) a cura di G. Ioli, Novara, 2013, pp. 85-89; D. Vullo, Il matrimonio tra Sofonisba Anguissola e Fabrizio Moncada, in “Archivio Storico per la Sicilia Orientale”, vol. 2, 2019, pp. 85-93. Sul secondo matrimonio con Orazio Lomellino nel 1579 e i vari trasferimenti fra Genova e Palermo, basti il recente G. Barone, Sofonisba Anguissola ed Orazio Lomellino…, 2019. Sul ritratto realizzato da Van Dick, quando conobbe Sofonisba a Palermo ormai avanzata d’età, si vedano M.G. Paolini, Cultura figurativa…, 1990, pp. 140-143, in particolare scheda di Teresa Viscuso a p. 148, V. Abbate, La stagione del grande collezionismo…, 1999, p. 108 e, sull’incontro fra il giovane Van Dick e l’anziana “pittora”, si consideri anche il recente Orlando, A., Sofonisba and Van Dyck. A Matter of Style, in Campaspe Talks Back. Women Making a Difference in Early Modern Art, a cura di L. Van Deinsen, B. Schepers, M. Sterckx, H. Vlieghe, B. Watteeuw, Brepols, 2024, pp. 207-213. 30 V. Savona, Genova e i Genovesi a Palermo…, 1980, p. 95. 31 Sul contesto delle arti figurative siciliane, consolidatesi nel primo trentennio del XVII secolo, si veda C. Siracusano, La pittura del Seicento nell’Italia meridionale, in La pittura in Italia. Il Seicento, II, a cura di M. Gregori, E. Schleier, E., Milano, 1989, pp. 518-521, qui in particolare p. 520. 32 Al riguardo A. Zalapì, Il soggiorno siciliano di Matthias Stomer tra neostoicismo e “dissenso”. Nuove acquisizioni documentarie sull’ambiente artistico straniero a Palermo, in Porto di mare…, 1999, pp. 148-156. 33 Secondo Abbate, già agli inizi del Seicento fu «avvertita unanime la brama di possedere una collezione di dipinti, di oggetti d’arte, di curiosità e, a livelli culturalmente ancora più evoluti, di antichità» (V. Abbate, Quadrerie e collezionisti…, 1990, p. 15). Dal 1620 in poi, inoltre, fu attiva a Genova la famiglia di mercanti d’arte De Wael intorno alla quale si sviluppò una vera e propria colonia di pittori fiamminghi, attraverso cui le opere e le committenze circolavano per l’intero Mediterraneo (V. Abbate, Quadrerie e collezionisti…, 1990, p. 46). 34 C. Trasselli, Genovesi in Sicilia…, 1969, p. 169. Da non confondere con Giuliano e Baldassarre Massa, scultori siciliani, attivi fra Palermo e il trapanese (ad voces a cura di Rossella Sinagra, in B. Patera, Scultura..., 1994, pp. 217-218). 35 È il caso, come vedremo oltre, di Antonio della Torre, confratello nella Compagnia del Rosario di San Domenico, fra i rettori della Chiesa di San Giorgio nel 1630, nonché in rapporti imprenditoriali con il pittore e commerciante d’arte Geronimo Gerardi, di cui è già da tempo riconosciuto il ruolo di intermediazione nell’ambito di importanti commissioni. 36 F. Alizeri, Notizie dei professori del disegno…, 1870, confermava la presenza del Pellerano a Genova nel 1346, sottolineando inoltre «Potrebbesi aggiungere per avventura che il Da Camogli non vide mai la Sicilia, e raffermare la congettura che i mercatanti da Genova, così frequenti per quelle contrade, o recassero il quadro a Palermo o da Palermo stessa sel procurassero» (qui p. 125). Sul significato della Madonna dell’Umiltà all’interno del quadro artistico trecentesco genovese si veda F.R. Pesenti, La scultura e la pittura ..., 2005, p. 581. Sulla possibilità che l’opera fosse stata commissionata per la Chiesa di San Nicolò Reale concorda Bongiovanni (ad vocem, in M.A. Spadaro, Pittura..., 1993, p. 402). 37 G. Di Marzo, Delle Belle Arti in Sicilia, II, Palermo, 1859, pp. 172-175. 38 Nella stesura dei Capitoli della Compagnia di San Nicolò, redatti nel 1343, ci si ispirò peraltro ai Capitoli della Compagni dei Disciplinati di Genova del 1306. Proprio a S. Francesco si costituì la Prima Compagnia dei Disciplinati San Nicolò lo Reale, sulla cui data di fondazione comunque antecedente il 1343, tuttavia, non vi è certezza (F. Rotolo, La Basilica di S. Francesco di Assisi e le sue cappelle…, “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 97 2010, pp. 89-96; sul titolo della cappella si vedano in particolare pp. 205-207). 39 Sulla presenza di precise volontà testamentarie in merito alla sepoltura in una Cappella o Ecclesia Sancti Nicolai (data per esistente nella Chiesa di San Francesco almeno dal 1348 se non prima della stesura stessa dei Capitoli), si vedano ancora F. Rotolo, La Basilica di S. Francesco di Assisi e le sue cappelle…, 2010, p. 90 e p. 205 e D. Ciccarelli, I Genovesi a Palermo…2019, p. 422. 40 Fu il viceré Gaspare de Spes a concedere ai Genovesi, nel 1480, una veste giuridica ufficiale grazie alla facoltà di costituirsi in confratium disciplinatium nella loro cappella (V. Savona, Genova e i Genovesi a Palermo…, 1980, pp. 88-89; R. Patricolo, La cappella dei mercanti genovesi…, 1982, pp. 90-91; D. Malignaggi, L’altare gaginiano di San Giorgio…, 1982, p. 52; F. Rotolo, La Basilica di S. Francesco di Assisi e le sue cappelle…, 2010, pp. 201-202), costruita nel 1472. Dando per certo il 1467 come data di una già esistente Compagnia di San Giorgio, si prova ad anticiparla ulteriormente, attribuendo la sua fondazione all’intercessione del ligure padre Maestro Francesco Della Rovere, giunto nel 1459 a Palermo come Vicario generale dell’Ordine francescano, poi celebrato come Papa Sisto IV nel 1472 dai genovesi di San Francesco con una epigrafe, incisa dalla bottega di Domenico Gagini sul portale che ne prende il nome. Secondo fra’ Rotolo, solo presenza di una personalità come Della Rovere potrebbe, in quella circostanza, aver convinto i Genovesi a fondare una propria Compagnia a San Francesco, piuttosto che nei pressi della propria Parrocchia a San Giacomo alla Marina, all’interno del quartiere genovese alla Cala, ritenendo il futuro pontefice il fondatore della Compagnia (su queste date si vedano F. Rotolo, La Basilica di S. Francesco di Assisi e le sue cappelle…, 2010, pp. 199-203 e D. Ciccarelli, I Genovesi a Palermo…2019, p. 423). In ogni caso, nel Convento di San Francesco la densità di frati di origine genovese, nel 1480, era abbastanza consistente (se ne contavano ben 49, per cui si veda Ivi, p. 419), quindi ufficializzare la presenza di una compagnia laica di disciplinati, già costituita da tempo, appare una scelta di “saggia” politica religiosa. La decisione della costruzione del chiostro, a spese forse degli stessi genovesi, risalirebbe al 1488, mentre nel 1501 i religiosi di San Francesco ne commissionarono la costruzione al maestro Francesco Aurilia come più recentemente ricostruito da F. Rotolo, La Basilica di S. Francesco di Assisi e le sue cappelle…, 2010, pp. 92-95 (anziché al maestro Bernardino de Ingramanni, in precedenza indicato in Id., L’Oratorio di San Giorgio e i Genovesi…, 1988, p. 90). Tuttavia, un portico sul lato occidentale della Cappella dei Genovesi è attestato almeno dal 1474; sarebbe poi stato trasformato in un vero chiostro aggiungendovi i lati mancanti, tuttora esistenti (Id., La Basilica di S. Francesco di Assisi e le sue cappelle…, 2010, p. 201). 41 Il portale si presenta ad incasso, con l’architrave sostenuto da due mensole abbellite da una coppia di angeli che sostengono lo stemma di Genova. In alto a sinistra è raffigurata l’immagine di San Lorenzo con la graticola, a destra San Siro con il pastorale (patroni di Genova); nell’ordine superiore spiccano San Giovanni Battista a sinistra e San Giorgio a cavallo a destra (Ivi, 2010, pp. 200-201). Sulla paternità dell’opera e delle sue sculture, in particolare la scultura di San Giorgio attribuita a Domenico Gagini, si veda M. Accascina, Sculptores habitatores Panormi. Contributo alla conoscenza della scultura in Sicilia nella seconda metà del Quattrocento, in “Rivista dell’Istituto nazionale di archeologia e storia dell’arte”, n.s., VIII, 1959, pp. 269-313, qui in particolare pp. 302-303. Secondo Rotolo, l’opera potrebbe essere stata ideata da Gagini ma realizzata con degli aiuti (F. Rotolo, La Basilica di S. Francesco di Assisi e le sue cappelle…, 2010, p. 201). 42 D. Ciccarelli, I Genovesi a Palermo…2019, p. 425. 43 Sulla mancata conciliazione fra la data di esecuzione della Madonna dell’Umiltà, 1346, e la fondazione della Compagnia, 1480, si vedano F. Rotolo, La Basilica di S. Francesco di Assisi e le sue cappelle…, 2010, pp. 92-95 e F. Siddi, Pellerano, Bartolomeo (Bartolomeo da Camogli), in Dizionario Biografico degli Italiani, vol. LXXXII, Roma, 2015, pp. 166168, anche se l’acquisto della tavola viene generalmente datato ab antiquo. Sulla presenza, più tardivamente attestata, di un’altra poco documentata Compagnia, sotto l’intitolazione di Nostra Signora della Misericordia di Savona, che aveva sede nel cortile della Casa Professa dei Gesuiti almeno fino alla soppressione dell’ordine nel 1767, si vedano le brevi considerazioni in R. Patricolo, La cappella dei mercanti genovesi…, 1982, p. 87, nota 11. Sul fatto che il quadro fosse stato procurato a Genova, probabilmente realizzato in precedenza, Alizeri continuava affermando «E in tale opinione mi saldai molto meglio al leggere in carte autentiche assai prossime a quella età d’un altare che un sodalizio di devoti aveano eretto in S. Marco di Genova, ufficiato da un Cappellano, e col titolo identico di Nostra Domina de humilitate» (F. Alizeri, Notizie dei professori del disegno…, 1870, p. 125). 44 M.G. Paolini, Pittori genovesi in Sicilia…, 1980, p. 42. 45 Roberto Patricolo ritiene ben più che suggestiva l’ipotesi invece che una più antica Capela Mercatorum nella Basilica San Francesco, prima della realizzazione della Cappella di San Giorgio, sarebbe da identificarsi con la Cappella di Nostra Signora dell’Umiltà, dal momento che essa ospitava proprio il dipinto del Pellerano e che, secondo lo studio- 98 La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale e il quadro delle relazioni artistiche so, potrebbe avere nelle figure dei flagellanti della predella degli elementi “parlanti”, rappresentando forse i membri stessi della comunità genovese aggregati ai flagellanti laici della Compagnia di San Nicolò Reale (R. Patricolo, La cappella dei mercanti genovesi…, 1982, pp. 88-89). Ipotesi, invece, considerata priva di fondamento da De Floriano, anche alla luce della mancata attestazione del culto della Madonna dell’Umiltà presso quella Compagnia; priva di qualunque prova anche la committenza per una qualche chiesa genovese (come quella affermata dall’Alizeri per la Chiesa di San Marco al Molo dove esisteva un altare dedicato alla Madonna dell’Umiltà) e un eventuale trasferimento dell’opera a Palermo (A. De Floriani, La camogliana Madonna dell’Umiltà…, 1982, p. 137). Sulla possibilità di escludere l’esistenza di un primo luogo di culto prima del 1472 (quando si attesterebbe, come documentato dall’iscrizione e dagli stessi privilegi del consolato genovese, la Capella mercatorum genuensium), concorda M. Basile, Una natio straniera…, 2007, pp. 95-96. 46 F. Rotolo, La Basilica di S. Francesco di Assisi e le sue cappelle…, 2010, p. 91 e pp. 120-121. 47 G. Di Marzo, Delle Belle Arti in Sicilia… 1859, p. 173; M.G. Paolini, Pittori genovesi in Sicilia…, 1980, p. 45; V. Savona, Genova e i Genovesi a Palermo…, 1980, p. 88 (l’eventuale trasferimento a Termini Imerese sarebbe comunque avvenuto dopo il 147172, data della edificazione della Chiesa e del Convento). Si veda anche F.R. Pesenti, La scultura e la pittura ..., 2005, pp. 583-584. 48 Nota anche come Madonna del Miele, l’opera venne presentata dalla stessa Paolini dopo il restauro, reinterpretandola come una Madonna della Stella (provenendo dall’omonima originaria chiesa matrice di Alcamo) e attribuendola, per questioni anche tecniche (quali la preparazione della tavola), a una esecuzione ligure, oscillando tuttavia fra un autore legato a Nicolò da Voltri e la cerchia di Barnaba da Modena o a una cultura italianizzante catalana, influenzata comunque dal Martini e dall’atelier avignonese (M.G. Paolini in X Mostra di opere d’arte restaurate, a cura di V. Abbate et al., Palermo, 1977, pp. 19-26, in particolare scheda p. 24), datandola intorno al 1380-1390. Tali considerazioni Paolini riprese ancora nella sua relazione (M.G. Paolini, Pittori genovesi in Sicilia…, 1980, pp. 44-46). 49 Paolini (Ivi, pp. 42-44), sulla scia del Brunelli e del Bernini, propende per accostarlo a Nicolò da Voltri, con “echi pisani” da lei considerati non inverosimili per la presenza di tanti artisti di origine forestiera a Genova nel primo ventennio del XV secolo (sull’elenco dei diciannove pittori presenti a Genova nel 1415 si veda F. Alizeri, Notizie dei professori del disegno…1870, pp. 209-220; nel documento, tuttavia, non si faceva grande distinzione fra i pittori genovesi e i forestieri, perché probabilmente pienamente integrati nella vita cittadina: «Un documento pregevolissimo del 7 novembre 1415 ci spiega d’innanzi agli occhi i pittori che a questi giorni stanziavano in Genova, vuoi nostrani o venuti di fuori. Dico almeno coloro che per essere cittadini dal nascere, o ragguagliati ai cittadini per lunga dimora fra noi, godevano il dritto di dare e d’avere il suffragio nella elezione dei Consoli», qui a p. 209). Il dipinto di San Giorgio e il drago sarebbe stato quindi commissionato da una badessa del Monastero di origine ligure (rappresentata in basso ma in posizione preminente), direttamente a Genova. Sull’ipotesi invece pisana dell’artista si veda M.C. Di Natale, La pittura pisana del Trecento e del primo Quattrocento in Sicilia, in Immagine di Pisa a Palermo, Atti del Convegno (Palermo, Agrigento, Sciacca 9-12 giugno 1982), Palermo, 1983, pp. 269283, in particolare pp. 275-276 (ancora ribadita in M.C. Di Natale, M. Sebastianelli, Il restauro della Croce di Santo Spirito di Palermo, Palermo 2010, p. 22), mentre Leone De Castris (P. Leone De Castris, Pittura del Duecento e del Trecento a Napoli e nel meridione, in La pittura in Italia. Il Duecento e il Trecento, II, Milano, 1986, p. 507) ipotizzava un ambito tardo genovese, afferente alla cerchia toscano-ligure di Barnaba. 50 In quest’opera (databile, se corretta la lettura, al 1448), Paolini leggeva un influsso tardo ancora di Nicolò da Voltri (M.G. Paolini, Pittori genovesi in Sicilia… , 1980, p. 48). 51 È il caso del pittore senese Turino Vanni, il cui trittico Madonna in trono fra Angeli e Santi (firmato, 1370-1375) dalle collezioni benedettine del Monastero di San Martino delle Scale è oggi alla Galleria regionale palermitana (R. Delogu, La Galleria nazionale della Sicilia, Roma, 1977, p. 25; M.G. Paolini, Pittori genovesi in Sicilia… , 1980, p. 44; ad vocem, a cura di Gaetano Bongiovanni, in M.A. Spadaro, Pittura..., 1993, p. 548). Vanni, tuttavia, non fu a Genova se non più avanti, fra il 1405 e il 1419. Al gusto della committenza locale per artisti apprezzati a Genova può richiamarsi anche la presenza un paio di secoli dopo del Martirio del beato Vincenzo da Saragozza, del toscano Jacopo da Empoli, pala acquistata per l’arredo pittorico della Chiesa di San Giorgio dei Genovesi nel 1614, fra quelle selezionate per la mostra genovese, di cui parleremo oltre. 52 M.G. Paolini, Pittori genovesi in Sicilia…, 1980, p. 45. 53 C. Trasselli, Sull’arte in Trapani nel ‘400 da documenti inediti, Trapani, 1951, p. 33. 54 R. Longhi, Frammento siciliano.., 1953, pp. 9-10. 55 M.C. Di Natale, M. Sebastianelli, Il restauro della Croce..., Palermo, 2010. 56 A Giovanni Panicula, ricostruisce dalle fonti d’ar- “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 99 chivio notarili lo storico, fra il 1423 e il 1427 erano state commissionate almeno tre cone, ovvero pale d’altare per la Confraternita di S. Giuliano, il Convento e la Chiesa di S. Domenico e la Chiesa di Santa Caterina (in questo caso alla cona furono aggiunti due pannelli laterali, creando un trittico con le storie del martirio e della passione della Santa) a Trapani (C. Trasselli, Sull’arte di Trapani…, 1951, pp. 11-13). 57 M.G. Paolini, Pittori genovesi in Sicilia…, 1980, pp. 45-48. 58 Ivi, p. 41. 59 Ivi, pp. 48-50. 60 Sull’Ecce Homo si veda A. Orlando, Il caravaggismo genovese. Strozzi, Fiasella, Borzone, Assereto, Orazio De Ferrari e altre comparse, in Caravaggio e i Genovesi. Committenti, collezionisti, pittori. Catalogo della mostra (Genova 14 febbraio-24 giugno 2019), a cura di A. Orlando, Genova, 2019, pp. 210263, qui a p. 219 e bibliografia relativa. Sull’attività di Bernardo Strozzi valga ancora l’inquadramento di F.R. Pesenti, La pittura in Liguria…, 1986, pp. 53-67 e Idem, La scultura e la pittura.., 2005, pp. 656-659. 61 F. Alizeri, Notizie dei professori del disegno…, 1870, pp. 349-351. 62 M.G. Paolini, Pittori genovesi in Sicilia…, 1980, p. 51. 63 Sulla ricchezza delle cromie che documentavano anche le capacità economiche dei mercanti genovesi si erano già espressi G. Di Marzo, E. Mauceri, Antonello Gagini e l’Altare di San Giorgio, in «Archivio Storico Siciliano», 3, 1902, pp. 180-185. Sullo stretto rapporto, lavorativo e di parentela fra Gagini e Crescenzio, si veda anche D. Malignaggi, L’altare gaginiano di San Giorgio…, 1982, p. 58. 64 M.G. Paolini, Pittori genovesi in Sicilia… , 1980, p. 51. 65 Ivi, p. 52. L’arredo pittorico della Chiesa, ricostruisce Vincenzo Abbate, «si andava realizzando con opere di Filippo Paladini e Bernardo Castello; e le tre tele di Palma il Giovane arrivate direttamente da Venezia grazie ai buoni uffici di M.A. Pernice e G.B. Rivarola, rispettivamente proconsole e massaro della colonia genovese, erano destinate oltre che all’altare del patrono San Giorgio proprio alla cappella dei Lomellino e a quella dei Signo […]. Il Martirio del beato Vincenzo da Saragozza di Jacopo da Empoli […] arrivava invece per la cappella di Vincenzo Giustiniani», altro nobile genovese (V. Abbate, Quadrerie e collezionisti…, 1990, p. 36). Fra le opere, si segnala anche il Martirio di S. Giorgio di Palma il giovane, che insieme alla tela di Jacopo da Empoli venne esposta nella mostra genovese. Le tre tele di Palma il giovane (Annunciazione, Martirio di San Giorgio, Battesimo di Gesù) erano state acquistate a Venezia con intento squisitamente decorativo e di arredo della Chiesa e non pertanto destinate in modo puntuale a specifici giuspatronati di altari o cappelle (già D. Bernini in V. Scuderi, Attività delle Soprintendenze. Sicilia…, 1968, p. 153; poi ripreso in V. Abbate, La città aperta…, 1999, p. 40). 66 D. Pizzagalli, La signora della pittura...., 2003, pp. 219-221; G. Barone, Sofonisba Anguissola ed Orazio Lomellino…, 2019, pp. 149-150. 67 Sull’apparato decorativo delle cappelle agli inizi del 1900 si veda L. Paterna Baldizzi, La Chiesa di San Giorgio dei Genovesi …, 1904, pp. 16-17. 68 Sulla nuova commissione con il medesimo soggetto del martirio di Santo Stefano, secondo Regina Erbentraut, studiosa della produzione a olio di Bernardo Castello, «in una concezione più libera, seicentesca, della composizione raffaellesca, Castello inviò nuovamente a Palermo una pala d’altare con il «Martirio di Santo Stefano», dipinta nel 1619, questa volta per l’Oratorio di S. Stefano, un indizio che il primo dipinto aveva soddisfatto i committenti e continuava a piacere anche circa 35 anni dopo» [Regina Erbentraut, Der Genueser Maler Bernardo Castello (1557? – 1629): Leben und Ölgemälde, Freren, 1989, p. 66, trad. it. dell’autrice]. Nella decorazione dell’Oratorio Abbate vedeva implicato il patrizio genovese Gregorio Castelli, di cui si parlerà oltre (V. Abbate, Quadrerie e collezionisti…, 1990, pp. 51-52, 57). 69 Paolini, scheda, in M.G. Paolini, Cultura figurativa a Palermo…, 1990, p. 142; V. Abbate, Collezionismo grafico a Palermo…, 1995, p. 30. 70 M.G. Paolini, Pittori genovesi in Sicilia… , 1980, p. 52; V. Savona, Genova e i Genovesi a Palermo…, , 1980, p. 94; V. Abbate, Quadrerie e collezionisti…, 1990, p. 37. 71 Sull’Oratorio di Santo Stefano al Monte di Pietà e bibliografia precedente si veda P. Palazzotto, Palermo. Guida agli Oratori…, 2004, pp. 154-159. 72 V. Savona, Genova e i Genovesi a Palermo…, 1980, pp. 93-94. 73 V. Abbate, Quadrerie e collezionisti…, 1990, p. 51; C. D’Arpa, Architettura e arte religiosa a Palermo: il complesso degli Oratoriani all’Olivella, Palermo, 2012, p. 118; C. Sedda, Camillo Pallavicino, padre dell’Oratorio di Palermo, in Miscellanea Storica della Congregazione dell’Oratorio di San Filippo Neri di Palermo, a cura di C. D’Arpa, C. Sedda, vol. 8, Palermo, 2020, pp. 28-38, in particolare qui pp. 2830. 74 Da non confondersi con l’altro Camillo, anch’egli residente a Palermo, citato in precedenza come nuovo proprietario delle Egadi. 75 Sulla canonizzazione di Filippo Neri, eletto dal Senato palermitano compatrono della città, si veda C. D’Arpa, Mercanti e banchieri fiorentini a Palermo nel secolo XVII: il caso emblematico di Simone Zati, in “Mediterranea. Ricerche storiche”, a. XX, n. 57, 2023, pp. 35-54. Sull’Oratorio di S. Filippo Neri, ul- 100 La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale e il quadro delle relazioni artistiche timo tra quelli costruiti ex novo a Palermo a partire dal 1598, sui resti dell’antica chiesetta di S. Caterina si veda P. Palazzotto, Palermo. Guida agli Oratori…, 2004, pp. 226-229 e bibliografia precedente. 76 Fra le importanti committenze del Pallavicino per altri luoghi religiosi, si segnala quella nel 1641 a Filippo Paladino della pala Vergine e Santi Carmelitani per il Monastero di Valverde, dove, come abbiamo accennato altrove, era monaca la figlia (V. Abbate, La stagione del grande collezionismo…, 1999, p. 112). 77 V. Abbate, Dalla quadreria privata alla pinacoteca pubblica: origini e vicende delle raccolte secentesche della Galleria Regionale della Sicilia, in Pittori del Seicento…, 1990, Milano, pp. 58-63, qui in particolare p. 58. 78 La Casa dei Padri Filippini all’Olivella, divenuta sede delle collezioni della Regia Università (1867) poi denominato Museo nazionale di Palermo, ospita oggi il Museo archeologico regionale “Antonino Salinas” (sulla storia del complesso si veda C. D’Arpa, Architettura e arte religiosa a Palermo…, 2012). L’intero testamento distinto per capitoli è riportato in C. Sedda, Camillo Pallavicino…, 2020, pp. 3038; la fondazione, dotazione e amministrazione del Monte Pallavicino sono indicate in particolare nei capitoli 4-5 (Ivi, pp. 34-35). Per le attività del Monte si deva C. Sedda, Il monte di pietà di Pallavicino: storia di beneficenza, in Miscellanea Storica della Congregazione dell’Oratorio di San Filippo Neri di Palermo, a cura di C. D’Arpa, C. Sedda, vol. 10, Palermo, 2022, pp. 7-8. Il Monte di Pietà palermitano, per decisione testamentaria rimase in mano ai Filippini e ai ricchi magnati genovesi (V. Abbate, Quadrerie e collezionisti…, 1990, p. 42). 79 V. Abbate, La città aperta…, 1999, p. 43. 80 C. D’Arpa, Architettura e arte religiosa a Palermo…, 2012, pp. 85-86 e C. D’Arpa, Mercanti e banchieri fiorentini…, 2023, pp. 45-46. 81 V. Abbate, La città aperta…, 1999, p. 44. 82 Sull’ascesa economica e sociale di Gregorio Castello, così racconta Raffaele Soprani «Ma premio molto maggiore da Dio istesso ottenne la virtù di quello celebro Miniatore, il quale molti anni prima di terminare i suoi giorni, vidde Gregorio suo figlio, che dal mediocre stato di privato mercadante, s’inalzò, con le sue virtuose, e prudenti operationi, al grado di grande, e riverito, Principe nel Regno di Sicilia» (R. Soprani, Vite de’ pittori, scoltori, et architetti genovesi e de’ forastieri, che in Genova operarono con alcuni ritratti de gli stessi, opera postuma dell’Ill.mo Sig. Rafaele Soprani nobile genovese, aggiuntavi la vita dell’autore di Gio. Nicolò Cavana patritio genovese, dal medesimo dedicate all’Ill.mo Sig. Luca De Fornari gentilhuomo genovese, Genova, 1674, p. 137). Sulla figura di Gregorio Castello (poi aristocraticamente mutata in Castelli), si vedano in particolare V. Abbate, Quadrerie e collezionisti…, 1990, pp. 51-52; Idem, Collezionismo grafico a Palermo fra il Cinque e Settecento: una traccia, in Maestri del disegno…, 1995, pp. 21-42, qui pp. 28-30; e G. Grumo, Dalla proprietà privata all’acquisizione pubblica. Indagine storica su un album della collezione grafica di Palazzo Abatellis, in Maestri del disegno…, 1995, pp. 4667, qui in particolare pp. 52-53. Figlio dell’orafo poi miniatore Giovan Battista Castello detto “il Genovese” (1547-1639?) e nipote del più famoso Bernardo (sui rapporti familiari si veda ancora Ivi, pp. 51-52), Gregorio era stato tenuto a battesimo a Genova dalla stessa Sofonisba Anguissola nel 1586 (G. D’Alessandro, La chiesa di S. Giorgio dei Genovesi a Palermo…, 2007-2008, p. 76). Nel 1608 si era trasferito in Sicilia, trapiantando un ramo della famiglia a Palermo, dove si integrò pienamente nell’attività mercantile e finanziaria, maturando una ricchezza tale da potersi permettere di accedere alla nobiltà (con il titolo di conte di Gagliano e marchese della Motta) e di acquistare beni e gioielli appartenenti ad Emanuele Filiberto di Savoia, preoccupandosi nel frattempo di frequentare la sua celebre madrina Sofonisba, una volta trasferitasi definitivamente a Palermo nel 1615 (V. Abbate, Collezionismo grafico a Palermo…, 1995, pp. 30-31). La dinastia dei Castelli in Sicilia, con i discendenti Carlo e Lancillotto, «costituisce il più eclatante caso d’inserimento nell’aristocrazia feudale» (D. Ligresti, Sicilia aperta…, 2006, p. 337). Da V. Abbate, Quadrerie e collezionisti…, 1990, p. 51 e nota 111, ricaviamo la notizia che per volontà testamentaria Gregorio stabilì che i suoi beni mobili (ad eccezione di quelli che la famiglia avesse voluto trattenere) fossero venduti al pubblico incanto nella Loggia dei Genovesi e che il ricavato fosse destinato alla Tavola (o Banco Pubblico) della Città di Palermo per acquisto di beni stabili, documentando così come non fosse inusuale il rapido smembramento di collezioni d’arte all’indomani della morte del loro proprietario, come accadeva persino alle collezioni dei viceré a Palazzo Reale, che venivano vendute o trasferite in Spagna (V. Abbate, Dalla quadreria privata alla pinacoteca pubblica.., 1990, p. 58). 83 V. Abbate, La città aperta…, 1999, p. 44. 84 Idem, Quadrerie e collezionisti…, 1990, p. 51. 85 Le tele provenienti dall’Oratorio di Santo Stefano, a seguito di una nuova campagna di inventariazione iniziatasi a partire dal 1991 sotto la direzione di Maria Concetta Di Natale e la collaborazione, prima, di Maurizio Vitella e poi di Piefrancesco Palazzotto (M.C. Di Natale, Il Museo Diocesano di Palermo, Palermo, 2006, p. 23), e documentata sia dall’inventario generale che dal corredo fotografico e dagli appunti manoscritti conservati al Museo, “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 101 ha portato a una revisione dell’intero corpus (invv. 375-390), attribuendo le altre tele a Bernardo Castello e aiuti e datando al 1619 tutta la produzione. 86 F.R. Pesenti, in La pittura in Liguria…, 1986, p. 251, nota 18. 87 P. Palazzotto, Palermo. Guida agli Oratori…, 2004, p. 156. 88 Atti degli Apostoli, capp. 5-6-7. 89 Nelle didascalie sono riportati tra parentesi i differenti nomi con cui le tele sono indicate negli inventari del Museo Diocesano di Palermo e nell’archivio fotografico della Soprintendenza (ASASPa). In particolare, qui le foto di tre delle quattro tele ottagone sono genericamente indicate come Miracolo di S. Stefano, mentre quattro delle otto tele rettangolari come Episodio della vita di S. Stefano. 90 V. Savona, Genova e i Genovesi a Palermo…, 1980, p. 95. 91 Il Crocifisso e Santo Stefano del Museo Diocesano (inv. 465) venne inserito fra le tele di proprietà della Diocesi palermitana programmate per il restauro (di cui all’elenco riportato nel corposo Programma restauri 1977 a firma del Soprintendete Scuderi del 7.4.1978, ASDPa, Fondo Collura, vol. 8), restaurato dalla Soprintendenza alla Gallerie ed alle Opere d’Arte della Sicilia solo nel 1979, rispetto al corpus delle altre tele provenienti dall’Oratorio di Santo Stefano, restaurate nel 1951, come attestato dal corrispondente Verbale di consegna del 25.1.1979 (ASDPa, Fondo Collura, vol. 8). 92 Si veda per queste indicazioni P. Palazzotto, Gli Oratori di Palermo, Palermo, 1999, p. 157, n. 16. 93 L’inventario degli arredi dell’Oratorio, in triplice copia, fu stilato alla fine di dicembre del 1867 dal cappellano Sac. Giuseppe Cappello e dal superiore Giuseppe Cavallaro (documento 21 in Appendice documentale, ASDPa, Fondo Diocesano, Curia Arcivescovile, Compagnia di S. Stefano Protomartire, vol. 2568, fasc. 22, n. 3, “Carte riguardanti l’elenco delle proprietà e gli inventari degli arredi sacri e mobilia”). Di tredici pregevoli quadri appesi alle mura con le storie del Santo, oltre la tela dell’altare maggiore, parlava poco prima anche G. Palermo, Guida istruttiva per Palermo e i suoi dintorni, Palermo, 1858, p. 554. 94 L’allestimento «di un’intera grande sala integra ed omogenea dedicata ai caravaggeschi provenienti dall’Oratorio di S. Stefano al Monte» era stato fortemente auspicato dal direttore del Museo Diocesano Mons. Collura, nell’attesa dell’intervento sulla sola tela non ancora restaurata (quella appunto di S. Stefano ai piedi del Crocifisso), nelle comunicazioni dirette con il Soprintendente Scuderi (ASDPa, Fondo Collura, vol. 8, lettera del 26 gennaio 1978, in cui si auspicava il restauro anche delle cornici originali, documento 22 in Appendice documentale). 95 Come vedremo, F.R. Pesenti, in La pittura in Liguria…, 1986, pp. 251-252, nota 18, espunge alcuni quadri siciliani a lui attribuiti e, nello specifico, riconoscendo differenti tempi di esecuzione e la partecipazione di vari artisti, esclude decisamente la partecipazione del Fiasella all’arredo pittorico dell’Oratorio di Santo Stefano. 96 Grazie all’incrocio fra l’inventario del Museo Diocesano e i dati d’archivio della Soprintendenza palermitana, nella iconografia citata dalla Paolini va riconosciuta la raffigurazione di Gamaliele che indica in sogno al prete Luciano la tomba di S. Stefano, su tela ottagona. 97 Qui va riconosciuta, invece, la raffigurazione della Predicazione di S. Stefano, su tela rettangolare. 98 Qui nella iconografia citata dalla Paolini va riconosciuta la raffigurazione della Disputa di Santo Stefano al Sinedrio (o Predicazione ai Dottori della Legge), su tela rettangolare. 99 Ipotesi già del Vigni (G. Vigni, Attività della Soprintendenza …, 1951-1955, p. 235), condivisa da V. Savona, Genova e i Genovesi a Palermo…, 1980, p. 94 e da V. Scuderi, Caravaggeschi nordici (e di “nazioni” italiane) operanti in Sicilia. La posizione di Pietro Novelli, in Caravaggio in Sicilia…, Palermo, 1984, pp. 183-224, qui p. 184, che riportano, a integrazione del contributo di Paolini, il confronto da lei stessa proposto con il Martirio di San Matteo nella Chiesa di San Luigi dei Francesi a Roma, opera appunto del Merisi. 100 M.G. Paolini, Pittori genovesi in Sicilia… , 1980, pp. 52-53. Ipotesi che Vincenzo Scuderi segnalava priva di fondamenta o aspetti concreti (V. Scuderi, Caravaggeschi nordici…, Palermo, 1984, p. 186, più in dettaglio pp. 213-214) e ancora ritenuta «allettante» da Abbate, da cui «dedurre che l’ambiente palermitano fosse davvero aggiornato su quei fatti culturali particolarmente vivi tra Genova, Roma e Napoli» (V. Abbate, Quadrerie e collezionisti…, 1990, p. 37). Sulla presenza del Novelli a Roma e sulla questione dei rapporti fra il monrealese e la cultura genovese si veda M.G. Paolini, Preistoria di Pietro Novelli, in Pietro Novelli e il suo ambiente…, Palermo 1990, pp. 52-66, in particolare qui pp. 53-54. 101 R. Longhi, Progetti di lavoro…, 1979, p. 20. 102 M.G. Paolini, Cultura figurativa a Palermo…, 1990, pp. 141. 103 V. Savona, Genova e i Genovesi a Palermo…, 1980, p. 94. 104 V. Scuderi, Caravaggeschi nordici…, Palermo 1984, p. 183. 105 G.V. Castelnovi, La pittura della prima metà del Seicento.., 1971, p. 130. 106 V. Savona, Genova e i Genovesi a Palermo…, 1980, p. 94. 107 F.R. Pesenti, La pittura in Liguria…, 1986, p. 251, nota 18. 108 Ibidem. 109 Indicato invece per «la sua programmatica imper- 102 La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale e il quadro delle relazioni artistiche meabilità al caravaggismo» da A. Orlando, Il caravaggismo genovese…, 2019, p. 211. 110 P. Palazzotto, Palermo. Guida agli Oratori…, 2004, pp. 156-158. Sull’uso di arredare le pareti lunghe degli oratori palermitani con vere e proprie “gallerie” di dipinti che ricostruissero iconograficamente vita e opere dei santi titolari, si leggano Ivi le sue considerazioni a pp. 58-60. 111 Si tratta del Privilegium marmorariis et fabricatoribus, del 1487, pubblicato in G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia nei secoli XV e XVI, II, Palermo 1883, doc. IV, pp. 4-7 e riportato in M. Accascina, Sculptores habitatores Panormi…, 1959, p. 270. Al riguardo si leggano le considerazioni della studiosa: «Questo largo afflusso di scultori e di architetti era stato, già dal 1883, documentato da Gioacchino Di Marzo, che aveva tentato di rintracciarne le opere; e là dove la ricerca diretta gli era riuscita impervia, in quella Sicilia senza strade, aspra e paurosa, aveva raccolto e pubblicato notizie, suggerimenti, indizi che l’esperienza ci ha rivelato utilissimi. Tuttavia, malgrado egli abbia segnalato la presenza di un cospicuo numero di scultori operanti nell’ultimo trentennio del ‘400, è avvenuto che, per un processo comprensibile di semplificazione attuatosi nella critica moderna, tutta la scultura della seconda metà del ‘400 in Sicilia si è fatta ruotare intorno a due assi che si chiamano Domenico Gagini e Francesco Laurana, senza mai considerare la possibile attività di altri artisti, anche se documenti potevano indicarli e se, per data o per caratteri stilistici, era assolutamente impossibile spartire le opere fra l’uno e l’altro» (M.C. Accascina, Sculptores habitatores Panormi…, 1959, p. 269). 112 D. Bernini, Gli scultori Gagini, in Genova e i Genovesi a Palermo…, 1980, pp. 59-67. La conferenza fu tenuta l’8 gennaio del 1979. 113 Sull’apporto di Domenico Gagini nel cantiere dell’Arco trionfale del Castelnuovo si veda G. Molisi, Un ticinese a Castelnuovo...Domenico Gagini, in “Arte e Storia”, n. 29, giugno-luglio 2006, pp. 108117. 114 F. Alizeri, Notizie dei professori del disegno…1870, pp. 127-129. Per un quadro recente sull’attività di Domenico Gagini e il suo apporto nel quadro artistico genovese del Quattrocento si veda F.R. Pesenti, La scultura e la pittura dal Duecento...., 2005, pp. 585-588. 115 D. Bernini, Gli scultori Gagini…, 1980, p. 63. 116 Su quel primo lavorò Bernini tornò a commentare poco dopo, difendendo l’originalità del linguaggio dello scultore bissonese: «Domenico Gagini approda in Sicilia nel 1459 con un incarico abbastanza modesto, quello di provvedere al restauro dei mosaici della Cappella Palatina di Palermo. Non è da stupirsi che un maestro affermato, tanto da avere avuto un ruolo importante nella più grande impresa compiuta nei territori aragonesi alla metà del secolo, si contentasse di un compito da piccolo artigiano. […] così Domenico Gagini, ridimensionata dalla morte di Alfonso l’impresa napoletana, sbarcò in Sicilia col nuovo messaggio rinascimentale, che assumeva a emblema la cupola brunelleschiana. Di questa immagine egli marcò le pareti rutilanti della Cappella Palatina, commovente omaggio al proprio maestro e insieme impegno verso i nuovi committenti dell’assoluta novità dell’arte che con lui s’introduceva in Sicilia, non più adombrata nei diversi accenti che qua e là prendeva la tradizione, ma apertamente dichiarata in tutta l’originalità della sua visione. Sicché può dirsi che quel mosaico della Palatina costituisce quasi il manifesto del Rinascimento in Sicilia, e stranisce che un malinteso scrupolo filologico avvilisca l’importanza di una così eccezionale testimonianza, e insieme il merito di chi per primo l’ha posta in luce» (D. Bernini, Architettura e scultura del quattrocento, in Storia della Sicilia, diretta da R. Romeo, vol. 5, Napoli, 1981, pp. 233-271, qui la citazione a pp. 245-246). 117 Secondo fra’ Rotolo, lo stesso Pietro Speciale, che poi gli commissionò il monumento funerario di famiglia nella Basilica di San Francesco nel 1463, potrebbe avere avuto un ruolo nello stabilirsi di Domenico Gagini a Palermo e nell’iniziale ingaggio nel restauro della Cappella Palatina, all’indomani della chiusura a Napoli del cantiere dell’Arco di Castelnuovo, per la morte nel 1458 di Alfonso il Magnanimo (F. Rotolo, La basilica di San Francesco d’Assisi…, 1952, p. 112). 118 Come documentato già in F. Meli, La cupola di S. Maria del Fiore nei mosaici della Palatina a Palermo, in “Le Vie d’Italia”, vol. LXIII, 1957, pp. 1088-1090. 119 D. Bernini, Gli scultori Gagini…, 1980, p. 63. 120 Riportato in G. Di Marzo, I Gagini e la scultura in Sicilia…, 1883, doc. XVI, pp. 19-21, il documento venne ritenuto controverso (S. Bottari, Un’opera di Francesco Laurana, in “Bollettino D’arte”, vol. XLV, 1960, pp. 213-216; R. Delogu, La Galleria nazionale…, 1977, p. 18; B. Patera, Francesco Laurana in Sicilia, Palermo, 1992, pp. 54-56), essendo la scultura datata al 1468 in una fonte cinquecentesca, che dunque portava a considerare l’atto come una bozza di contratto non rispettata e concludendo che l’opera venne poi affidata al Laurana. Sulla più recente attribuzione a Laurana si vedano E. De Castro, La lastra funeraria di Antonio Speciale, in “PER. Salvare Palermo”, n. 11, 2005, pp. 24-25 e V. Tinaglia, La basilica di San Francesco d’Assisi…, 2005. Il Bernini, come si evince chiaramente dalla sua relazione, fu tra i sostenitori dell’originalità del Gagini, spesso squalificato a favore del suo ‘competitor’ Laurana, come già sostenuto da altri studiosi (F. Rotolo, La basilica di San Francesco d’Assisi…, 1952; M.C. Accascina, Sculptores habitatores Pa- “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 103 normi…, 1959; F. Meli, Francesco Laurana o Domenico Gagini?, in “Nuovi Quaderni del Meridione”, vol. III, 1965, pp. 305-315; F. Negri Arnoldi, Revisione di Domenico Gagini, in “Bollettino d’arte”, vol. LIX, 1974, pp. 18-29; e ancora recentemente da S. Grasso, M.C. Gulisano, Per una rilettura del monumento Speciale, in “ho theológos”, anno XXXVIII, nn. 2-3, 2020, pp. 325-340). 121 Sulla figura di Pietro Speciale e la concessione in perpetuo dell’abside centrale, in cambio di un censo annuale di tre onze, si veda F. Rotolo, La basilica di San Francesco d’Assisi…, 1952, pp. 111-112. 122 Ivi, pp. 98-100. 123 Ivi, pp. 113-125. 124 F. Rotolo, La Basilica di S. Francesco di Assisi e le sue cappelle…, 2010, p. 56, pp. 157-158 e pp. 163-174. 125 Sulla attribuzione dell’opera si veda ancora la scheda di restauro in Monumento funebre di Leonardo Bruni: Bernardo Rossellino e Aiuti, fra il 1444 e il 1451. Firenze, Chiesa Di Santa Croce. OPD Restauro, 4, 1992, pp. 161-150. http://www.jstor.org/ stable/24394986. De Castro 2005, p. 24 e S. Grasso, M.C. Gulisano, Per una rilettura…, 2020, pp. 327328. 126 Sul monumento sepolcrale in generale si veda da ultimo S. Grasso, M.C. Gulisano, Per una rilettura…, 2020; sull’ipotesi della collocazione dei busti (uno realistico perché Pietro era vivente; l’altro idealizzato perché raffigurante un defunto) entro clipei, all’interno del complesso monumentale degli Speciale, si vedano in particolare le considerazioni delle due studiose a pp. 330-332. 127 F. Rotolo, La Basilica di S. Francesco di Assisi e le sue cappelle…, 2010, p. 120. 128 E. De Castro, La lastra funeraria…, 2005, pp. 24-25. 129 Ibidem; V. Tinaglia, La basilica di San Francesco d’Assisi…, 2005. 130 F. Rotolo, La Basilica di S. Francesco di Assisi e le sue cappelle…, 2010, p. 117. 131 La trascrizione integrale del testo dedicatorio, realizzata da Valerio Rosso e riportata in un manoscritto del 1590 alla Biblioteca Comunale di Palermo, viene citata in S. Grasso, M.C. Gulisano, Per una rilettura…, 2020, p. 328, n. 12. 132 F. Rotolo, La Basilica di S. Francesco di Assisi e le sue cappelle…, 2010, p. 85. 133 D. Bernini, Gli scultori Gagini…, 1980, p. 65. 134 Si vedano le schede pubblicate nel catalogo della mostra Rinascimento visto da Sud. Matera l’Italia meridionale e il Mediterraneo tra ‘400 e ‘500, catalogo della mostra, a cura di D. Catalano et al. Matera, 2019 e relativa bibliografia, da parte di Paola Coniglio, 3.24 Domenico Gagini, profilo di Pietro Speciale (p. 315) e 5.12 Domenico Gagini, busto di Francesco II del Balzo (p. 359). Si veda anche Grasso, Gulisano 2020, pp. 329-330. 135 M. D’Elia, Appunti per la ricostruzione dell’attività di Francesco Laurana, in “Annali della Facoltà di lettere e filosofia dell’Università di Bari”, vol. V, n. 3, 1959, pp. 57-79; ancora da ultimo B. Patera, Francesco Laurana…, Palermo 1992. 136 D. Bernini, Architettura e scultura del quattrocento…, 1981, p. 246. 137 F. Rotolo, La Basilica di S. Francesco di Assisi e le sue cappelle…, 2010, p. 110. 138 M.C. Accascina, Sculptores habitatores Panormi…, 1959, p. 271 139 Nota Malignaggi che in quel momento Antonello Gagini lavorava contemporaneamente al monumento Alliata (1517-24) e all’Annunciazione di Erice (1525), così come all’altare della cappella di Scipione degli Ansaloni, alla Chiesa dello Spasimo, con la cosiddetta Madonna del riposo, oggi rimontata alla Galleria regionale di Palazzo Abatellis. Incarichi che potrebbero avergli impedito di rispettare le tempistiche concordate (D. Malignaggi, L’altare gaginiano di San Giorgio…, 1982, p. 57). 140 G. Di Marzo, E. Mauceri, Antonello Gagini e l’Altare di San Giorgio..., 1902, pp. 180-185; D. Malignaggi, L’altare gaginiano di San Giorgio…, 1982. 141 Si vedano da ultimi F. Rotolo, La Basilica di S. Francesco di Assisi e le sue cappelle…, 2010, pp. 202-203; D. Ciccarelli, I Genovesi a Palermo…2019, p. 424. 142 D. Malignaggi, L’altare gaginiano di San Giorgio…, 1982, p. 59. 143 Ivi, pp. 53-55. La studiosa data l’esecuzione dell’altare dello Spasimo intorno al 1518-1519. 144 R. Patricolo, Le iscrizioni sepolcrali in S. Giorgio…, 1980 (la relazione avrebbe dovuto tenersi il 20 dicembre 1978). 145 R. Patricolo, San Giorgio dei Genovesi … , 1977, pp. 10-20 e Idem, Le iscrizioni sepolcrali in S. Giorgio…, 1980, pp. 74-77. 146 Ivi, p. 75; F. Giunta, Colombo e la Sicilia, in Atti del convegno internazionale su La scoperta colombiana e la cultura europea contemporanea (Erice 22-27 aprile 1992), Palermo, 1993, pp. 7-25. 147 Si veda M.G. Paolini, scheda n. 12, in VIII Mostra di opere d’arte restaurate, a cura di V. Abbate, Palermo, 1972, pp. 31-35. La pala fu commissionata al Paladino con riferimento proprio al Santo titolare della confraternita, che aveva ceduto i suoi terreni per la costruzione della nuova chiesa della Nazione genovese. 148 Sette anni dopo, in quello che sarebbe stato il suo centesimo compleanno, il Lomellino fece incidere sulla sua tomba questa dedica: «A Sofonisba, mia moglie, annoverata tra le donne illustri del mondo, eccezionale nel ritrarre immagini dell’uomo. Orazio Lomellino, addolorato per la perdita del suo grande amore»: R. Patricolo, Le iscrizioni sepolcrali in S. Giorgio…, 1980, pp. 73-74. Si veda anche D. Malignaggi, Sofonisba Anguissola...1981, p. 5. 149 V. Savona, Genova e i Genovesi a Palermo…, 1980. 104 La mostra Genova e i Genovesi a Palermo a Palazzo Ducale e il quadro delle relazioni artistiche 150 Sulla biografia si veda S. Pedone, Il Cardinale Giannettino Doria …, 1982, pp. 113-144. Lo stesso arrivo del prelato a Palermo il 6 maggio 1609 via mare da Genova, accompagnato da ben 6 galee di don Carlo Doria rientra in questo rapporto di connessioni tra le due città, su un mare in cui viaggiavano merci, persone, idee, arte. Sull’opera si veda P. Palazzotto, Un’opera un luogo. Arti decorative di committenza confraternale al Museo Diocesano di Palermo, in Arti decorative nel Museo Diocesano di Palermo. Dalla città al Museo, dal Museo alla città, catalogo della mostra, a cura di M.C. Di Natale, Palermo, 1999, pp. 53-74, qui p. 72 n. 22. 151 Si ringrazia il dott. Andrea Paolini, storico dell’arte ed esperto di musealizzazione virtuale, per l’apporto dato a questo contributo, grazie all’acquisizione fotografica a 360° degli spazi della Sala del Maggior Consiglio a Palazzo Ducale di Genova, in collaborazione con la lo staff della Fondazione Palazzo Ducale Genova, nelle persone della responsabile Ufficio mostre dott.ssa Claudia Bovis e della dott. ssa Maddalena Chiesa Bosmenzi, responsabile servizi eventi. Si veda, infra, A. Paolini, Il Salone del Maggior Consiglio 1978-2025: un virtual tour tra passato e presente. Il virtual tour è raggiungibile dal link, già indicato: https://cloud.3dvista.com// hosting/8441424/0/index.htm. 152 La documentazione fotografica dei contesti architettonici ed urbani fu eseguita dai fotografi Vincenzo Crisafulli e Giuseppe Ruggeri (all’epoca Dante Cappellani era già defunto, lasciando l’attività nelle mani del figlio Giuseppe). Per la consultazione dell’Archivio fotografico “Fotografi Dante e Giuseppe Cappellani” di Palermo, si ringraziano Irma della Giovampaola e Floriana Giallombardo, direttrice e responsabile della promozione e comunicazione dell’Archivio di Stato di Palermo, insieme alla proprietaria dell’Archivio Cappellani, privato, Donatella Cappellani. 153 I voli per la copertura aerofotogrammetrica del territorio siciliano ebbero inizio a partire dal novembre 1977, dapprima per la realizzazione del fotopiano in bianco e nero delle coste siciliane, e si prolungarono fino al 2013, avendo la doppia finalità di concretizzare la realizzazione della Cartografia Tecnica Regionale (art. 69 l.r. 71 del 1978), ma anche di monitorare l’attività urbanistico-edilizia (ex art. 8 l.r. 37 del 1985 “Nuove norme in materia di controllo dell’attività urbanistico-edilizia, riordino urbanistico e sanatoria delle opere abusive”). Tra il novembre del 1977 e il marzo del 1979, su incarico dato dall’Assessorato Regionale Territorio e Ambiente alla S.A.S. Società Aerofotogrammentrica Siciliana (oggi denominata S.A.S. T.D. con l’aggiunta della dizione “Tecnologie Digitali”, che tuttora conserva i negativi delle immagini aeree storiche del territorio siciliano commissionate negli anni da istituzioni pubbliche e da privati), furono coperti due terzi del territorio siciliano (fonte: S.I.T.R. Sistema Informativo Territoriale Regionale https:// www.sitr.regione.sicilia.it/riprese-aereee/; S.A.S. T.D.; Repertorio Cartografico e Aerofotografico, Palermo, 2010, p. 78). Dagli archivi storici della S.A.S. non risulta traccia di trasmissione, a nome della azienda, alle istituzioni palermitane e genovesi coinvolte, delle foto aeree realizzate su Palermo nel giugno 1978. Le immagini, per quanto sia possibile leggerle dalle figg. 53 e 54, non corrispondono ai negativi conservati nei loro archivi, né alle rispettive stampe cartacee conservate negli archivi del S.I.T.R. (in cui le immagini recano porzioni della città “sensibili”, proprio come il porto, parzialmente censurate per questioni di sicurezza militare), come verificato insieme al responsabile del servizio sig. Giuseppe Sances, che si ringrazia per la collaborazione alla ricerca. Tutta la documentazione per la realizzazione cartografica finale del fotopiano fu peraltro consegnata dalla S.A.S. all’Assessorato Regionale Territorio e Ambiente solo nel 1981. Né vi è traccia di una richiesta di fornire quella documentazione per la mostra da parte delle istituzioni coinvolte. Infine, le immagini non corrispondono nemmeno alle riprese, fatte sempre dalla S.A.S. nel 1973-74, su commissione del Comune di Palermo (come rivela la consultazione dei loro archivi). Per quanto la leggibilità degli scatti dell’Archivio fotografico del Comune di Genova abbia consentito di confrontare, non sembra trattarsi neppure delle riprese realizzate dal Gruppo Aerofotogrammetrico Italiano per conto dell’Istituto Geografico Militare di Firenze sulla Sicilia tra il 1954 ed il 1955 (prima della pesante urbanizzazione dei centri storici degli anni ‘60), né dei voli I.G.M. del 1968, consultati online nella sezione “Geoprodotti” fra le foto aeree del portale (https://www.igmi.org). Pertanto, la coincidenza dell’esistenza di voli aerei sull’area del porto di Palermo da parte dello Studio Cappellani, nel 1978, e la presenza di negativi di quelle riprese conservate nei loro archivi, oltre all’indicazione generica in merito alla documentazione fotografica della mostra (come realizzata da questo studio fotografico), senza alcun preciso riferimento alle foto aeree, potrebbe far pensare che si sia “approfittato” di riprese già esistenti (realizzate magari su altre commesse), senza per forza che esse venissero commissionate dalle istituzioni che stavano organizzando la mostra. 154 AFDGC, valigia I, busta 15 intitolata “Palermo Vedute panoramiche. Foto Aeree Palermo Neg. + Pos.” (senza data). È del tutto verosimile, infatti, ipotizzare che tali riprese aeree siano state effettuate dai fotografi dello Studio Cappellani all’epoca della mostra, dal momento che nell’elenco manoscritto su block notes delle foto aeree, conservato presso “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 105 l’Archivio, risultano voli sul centro urbano di Palermo e nell’area del porto proprio quell’anno (soprattutto nell’area dei bacini portuali). La pellicola dentellata utilizzata (AGFA PAN 100, 70 mm, con bobine fino a 25 metri e negativi da 5,5x5,5 cm.) era in uso in quegli anni in ambito cinematografico e per aerofotografie, su macchine fotografiche di medio formato motorizzate, con mirino a pozzetto o a pentaprisma (più adatto per foto aeree oblique, come quelle qui presentate), che consentivano di realizzare da 70 fino a 500 scatti. All’epoca, fra le ottiche dotate di caricatori 70 mm. per negativi 6x6, esistevano la svedese Hasselblad o la giapponese Mamiya, più economica. Per la realizzazione di negativi 5,5x5,5 - come quelli dell’Archivio Cappellani - sono state utilizzate maschere apposite, capaci di restringere il campo impressionato, aumentando il numero possibile di scatti. L’assenza di sfocature all’estremità delle immagini (caratteristica invece delle pellicole impressionate con ottiche Mamiya) lascia propendere che queste foto aeree si siano impiegate ottiche Hasselblad. Per la collaborazione nell’individuazione della tipologia di pellicola e di ottica utilizzata, si ringrazia l’amico e collega Giuseppe Barbagiovanni, già fotografo per riprese aeree e terrestri dell’Assessorato regionale dei Beni Culturali e dell’Identità Siciliana. 155 G. Di Marzo, E. Mauceri, Antconello Gagini e l’Altare di San Giorgio…, 1902. 156 V. Savona, Genova e i Genovesi a Palermo…, 1980, pp. 87-89. 157 Si tratta delle relazioni di Salvatore Guadagna e Renato Drovandi, in Genova e i Genovesi a Palermo..., 1980, pp. 101-122. Sullo stato del quartiere della Marina intorno alla Chiesa di San Giorgio dei Genovesi, ancora merita di essere riportato il ricordo personale di Silvio Ferrari: «stretta allora nel fitto tessuto della Marina e ora isolata fra ruderi, macerie e spazi sproporzionatamente vuoti di un quartiere bombardato durante l’ultima guerra e rimasto tale, come se ogni giorno dovessero girarci un film d’epoca e con l’aggiunta di rottami portuali e immondizia dall’effetto complessivamente scoraggiante» (S. Ferrari, Un genovese a Palermo…, 1995, pp. 57-58). 158 V. Savona, Genova e i Genovesi a Palermo…, 1980, p. 92. Anche Pesenti richiama la vulgata tradizionale in merito ai disegni del sarzanese per la fusione della statua in bronzo, che fu poi eseguita dal fonditore G.B. Bianco solo nel 1651-54, per essere collocata sull’altare maggiore del Duomo (F.R. Pesenti, La pittura in Liguria…, 1986, p. 251, nota 18). 159 V. Savona, Genova e i Genovesi a Palermo…, 1980, p. 91. Posizione condivisa da V. Abbate, I tempi del Caravaggio…, 1984, p. 54. 160 Idem, La città aperta…, 1999, p. 43. 161 M.G. Paolini in Dipinti restaurati della Chiesa di San Giorgio…, 1969, pp. 17-18 e bibliografia. 162 V. Abbate, Quadrerie e collezionisti…, 1990, p. 36; Idem, La città aperta…, 1999, p. 40, dove sottolinea che «questo della pala del Giustiniani è l’unico caso di una committenza specifica con riferimento specifico al nome del titolare della cappella». 163 Come già detto, il corredo fotografico esposto nella mostra genovese era stato fornito dallo Studio Cappellani di Palermo e dall’archivio fotografico dell’allora Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici della Sicilia occidentale. 164 Sulla produzione di Bernardo Castello si veda il corpus pittorico nel già allora denso lavoro monografico di Regina Erbentraut, Der Genueser Maler Bernardo Castello (1557? – 1629)..., 1989, che oggi meriterebbe un aggiornamento alla luce di nuove attribuzioni (dipinti e disegni), come quelle che riguardano il ciclo del martirio di Santo Stefano e che contribuiscono a delineare la fisionomia di un artista apprezzato al punto da affidare a lui e alla sua bottega la commissione di un intero ciclo pittorico. 165 Sulla storia dell’Oratorio di San Domenico e il suo apparato decorativo si vedano C. Spatafora, La Compagnia del SS. Rosario in S. Domenico. L’Oratorio e le sue opere d’arte, Roma, 1998; P. Palazzotto, C. Scordato, L’Oratorio del Rosario in San Domenico, Palermo, 2002; e P. Palazzotto, Palermo. Guida agli Oratori…, 2004, pp. 242-252. 166 G. Meli, Documento relativo al quadro dell’altare maggiore dell’Oratorio della Compagnia del Rosario di S. Domenico, dipinto dal celebre Antonio Vandyck fiamingo, in “Archivio Storico Siciliano”, a. III, fasc. I, 1878, pp. 208-221. 167 P. Palazzotto, I “ricchi” arredi e le “preziose dipinture” dell’oratorio del Rosario in San Domenico della Compagnia dei Sacchi..., in P. Palazzotto, C. Scordato, L’Oratorio del Rosario..., 2002, pp. 9-70, qui in particolare p. 16. Si consideri anche V. Abbate, La stagione del grande collezionismo…, 1999, pp. 9-10. 168 Sulla medesima linea nei traffici marittimi di opere d’arte ha probabilmente avuto un ruolo Geronimo Gerardi, pittore nonché console fiammingo del viceregno, attivo a Trapani dal 1620 e intermediario per i Padri Gesuiti di Palermo e Trapani. Nello stesso arredo artistico dell’Oratorio del SS. Rosario di San Domenico, Gerardi potrebbe aver favorito l’importazione di alcuni dipinti da Genova (V. Scuderi, Caravaggeschi nordici…, Palermo 1984, p. 186; M.G. Paolini, Preistoria di Pietro Novelli…, 1990, p. 54; V. Abbate, La stagione del grande collezionismo…, 1999, p. 16; A. Zalapì, Il soggiorno siciliano di Matthias Stomer …, 1999, p. 148), forse insieme al già citato Antonio della Torre (P. Palazzotto, I “ricchi” arredi e le “preziose dipinture”..., in P. Palazzotto, C. Scordato, L’Oratorio del Rosario..., 2002, p. 16), oltre che aver procurato la commissione della Flagellazione di Cristo a Mathias Stomer (M.G. Paolini, Preistoria di Pietro Novelli…, 1990, 112 Artisti e artigiani genovesi nel panorama palermitano: un aggiornamento ribaditi ancora da Palazzotto, nel Compianto del Cristo morto con la Vergine e S. Giovanni (fig. 66)24, prima situato nella sacrestia e ora esposto nell’area dell’antioratorio, il vestibolo rettangolare da cui si accede all’Oratorio e che fungeva anche da Cappella del Crocifisso25. La quinta e ultima tela, raffigurante S. Caterina d’Alessandria (fig. 67), opera secentesca di ambito genovese collocata tra le due porte d’ingresso26, è l’unica che, pur sembrando interrompere il progetto iconografico legato ai Misteri e al Rosario, in realtà piuttosto «rimanda a ragioni di carattere predicatorio e di difesa della vera fede»27. Come abbiamo anticipato, al Maestro di San Giovanni alla Guilla o di San Giovanni di Palermo Abbate aveva attribuito non solo la tela di Santo Stefano risana gli infermi dall’Oratorio di Santo Stefano (fig. 29), ma anche il Martirio di San Sebastiano, oggi alla Galleria di Palazzo Abatellis (fig. 68), proveniente dalle collezioni del principe di Campofranco28, di cui parleremo oltre. Per la Predica del Battista, ancora collocata nella stessa Chiesa di San Giovanni alla Guilla, all’attribuzione a Mattia Preti dell’Abbate, da lui stesso poi rigettata29, si affianca quella di John Thomas Spike ad un anonimo artista genovese30. Inedita fino alla pubblicazione da parte di Diana Malignaggi nel 199031, segnaliamo una replica palermitana dell’Allegoria della Musica, dalle collezioni del Monastero di San Martino alle Scale ed esposta alla Galleria di Palazzo Abatellis (fig. 69), attribuita alla bottega di Antonio Travi, detto il Sestri, garzone a Genova di Bernardo Strozzi e poi del fiammingo Goffredo Waals, il cui originale fu esposto a Genova nel 1969. Un altro dipinto, rimasto a lungo anonimo, è stato recentemente ricondotto allo stesso Strozzi: si tratta di un San Giacomo Maggiore dalle collezioni della Galleria di Palazzo Abatellis (fig. 70), datato al 1615, sulla cui commitFig. 68. Maestro di San Giovanni alla Guilla, Martirio di San Sebastiano (GRSPA). Fig. 69. Antonio Travi detto “il Sestri”, Allegoria della musica (GRSPA). “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 113 tenza resta invece difficile ogni congettura32. Esposta nella nuova quadreria di Villa Zito, proveniente dalle collezioni della Fondazione Sicilia (che l’ha acquisita a sua volta sul mercato antiquario, evitando la dispersione di opere legate al territorio siciliano), merita di essere segnalata la tela, inedita fino al 2015, intitolata Suonatori (1620-1640), riconducibile a un pittore forse veneziano attivo presso la bottega di Bernardo Strozzi (fig. 71), che si richiama a una composizione variamente ripetuta del pittore genovese33. Fonti d’archivio, elenchi e inventari delle collezioni palermitane negli ultimi anni sono oggetto di una sempre più attenta analisi, utile a ricostituire i nuclei delle raccolte e a rintracciare, se possibile, la provenienza delle opere d’arte e dei manufatti se non, laddove in rari casi riportate, anche le attribuzioni agli artisti, Fig. 70. Bernardo Strozzi, San Giacomo Maggiore, 1615 (GRSPA). Fig. 71. Bottega di Bernardo Strozzi, I suonatori, 16401660 (FS, foto Quadreria di Villa Zito, Palermo). 114 Artisti e artigiani genovesi nel panorama palermitano: un aggiornamento nel tentativo di riconoscere eventuali e specifiche committenze. La ricostruzione del fenomeno del collezionismo privato da parte delle grandi famiglie aristocratiche e dell’alta borghesia economica palermitana, inquadrabile soprattutto nella prima metà del Seicento, è quindi andata arricchendosi di nuovi elementi34 e può riservare sorprese, come accaduto per la già citata Adorazione dei pastori dello Stom, appena presentata al pubblico a Genova. Nonostante si debba considerare ancora scarsamente documentata negli archivi (spesso per mancanza di specifiche relative agli autori negli inventari dei loro beni) la presenza di opere d’arte di artisti genovesi nelle collezioni delle famiglie palermitane, non è certamente inverosimile includere anche le ricche famiglie genovesi palermitane fra le protagoniste del fenomeno del collezionismo privato, esattamente come accadeva nella madrepatria, magari con i rami più facoltosi di alcune famiglie (si pensi ai Giustiniani o ai Pallavicini). Almeno per la prima metà del XVI secolo le fonti tacciano in merito a committenze da parte di singoli banchieri o mercanti35. Le raccolte - che saranno state verosimilmente smembrate e persino vendute all’asta, come spesso accadeva per lasciti ereditari, disposizioni testamentarie o questioni economiche36 - avranno con ogni probabilità manifestato la sensibilità artistica dei Genovesi e il loro potere economico, non volendo mostrarsi o sentirsi «piattamente e banalmente mercanti»: un lifestyle aristocratico che, se ipotizzabile nei secoli precedenti, si esplicita a partire dal Seicento, in linea con quanto accadeva nella madrepatria37. Basti pensare, come vedremo, a quanto accade con la famiglia Castelli, autonobilitatasi con la pluralizzazione del cognome, rendendo nobiliare il proprio lignaggio. Per il Seicento spicca, fra i nomi di collezionisti palermitani - anche perché donna -, Caterina Papè, figlia dell’importatore di quadri anversano Adriano, sorella di un altro collezionista, Cristoforo, Protonotario del Regno, e lei stessa direttamente ascrivibile al contesto socioeconomico dei ricchi mercanti genovesi, poiché moglie del noto Agostino Vignolo, che amava collezionare soprattutto pregevoli manufatti in corallo, non disdegnando importanti commissioni di tele38. Fra le più considerevoli quadrerie di Palermo, di cui resta memoria solo nelle carte d’archivio, era certamente quella dei Branciforte (o Branciforti) di Leonforte Raccuia (che abitavano nel palazzo al Pileri di Palermo, appartenuto agli inizi del 1700 a don Nicolò Placido Branciforti e del Carretto, erede unico e universale dello zio Giuseppe, principe di Leonforte e Pietraperzia, morto nel 1698), ricca di ben 842 opere39, in parte confluite nelle collezioni dei Branciforti di Scordia, quando nel 1801 Nicolò Placido cedette il Palazzo Branciforti Raccuia in censo perpetuo al Regio Erario, che lo trasformò nel Monte di pignorazione denominato di Santa Rosalia (oggi musealizzato grazie al progetto di Gae Aulenti e divenuto una delle prestigiose sedi della Fondazione Sicilia). Un’idea del tenore di vita delle famiglie nobili palermitane, e di conseguenza anche del gusto e dello stile di vita di un’intera classe sociale, è restituita pure dagli inventari ereditari dei Branciforti principi di Scordia (che abitavano a Palazzo Mazzarino, dove poi confluì appunto la collezione dei Branciforte di Leonforte, di cui si è appena parlato). Coprendo un arco di oltre tre secoli dal 1611 al 1964, da questi inventari si evince la qualità degli arredi e dei manufatti di cui i Branciforti si circondavano40, nonostante i dipinti siano descritti spesso brevemente solo per soggetto (sempre oscillanti fra sacro e profano), raramente citando l’autore. Qui, come attesta l’inventario del 1780, gli spazi furono adeguati all’esposizione delle collezioni d’arte dei principi di Scordia e Leonforte, lì riunite, con una galleria dei quadri che, nel 1871, sappiamo avere importanti dimensioni (m. 20 x 8.40 circa): l’inventario del 1870 ci documenta 130 dipinti, confluiti in un’unica collezione sia per “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 115 lasciti testamentari che per acquisti ottocenteschi del principe Giuseppe. In questo caso, l’elenco riporta nomi degli autori e scuole di appartenenza, rivelandosi come «una sorta di rassegna dell’arte pittorica europea dal XV al XVIII secolo», fra cui sappiamo essere presente il nome del genovese Luca Cambiaso, l’artista ligure più illustre nella seconda metà del Cinquecento41. Ancora la storiografia antiquaria ci fornisce notizia di un altro rapporto artistico sull’asse Palermo-Genova, che ha come protagonista Filippo Planzone, giovane scultore e intagliatore di avorio e corallo. Nato a Nicosia nell’ennese e trasferitosi presto a Genova dove morì a soli 26 anni nel 1636, Planzone “il siciliano” raggiunse presto una notevole fama nell’intagliare “teste di morte”, ottenendo commissioni da molti personaggi (che quasi facevano a gara ad accogliere le sue opere nelle proprie collezioni), fra cui dobbiamo citare Ottavio Branciforti, che nel suo inventario del 1646 poteva vantare fra i suoi monili due teschi, uno in corallo e uno d’argento42. Fra i casi di inventari giunti fino a noi, spesso generici, spiccano le due collezioni di don Antonio Lucchese del Campo e Jeijsen principe di Campofranco43 e del governatore dei beni dei Salaparuta, il ricco genovese don Desiderio Segnio (o Segno o Signo)44. Nel 1651 don Antonio Lucchese ritenne opportuno dettagliare meglio l’elenco dei suoi beni per il lascito testamentario. Essendo morto senza figli decise di destinare in modo preciso le opere della collezione ai suoi familiari. Il nucleo originale confluì poi nella collezione ottocentesca del suo discendente don Antonio Lucchesi Palli, il cui inventario corredato delle attribuzioni fu pubblicato dal canonico Vaccaro nel 1838. Tra le opere che dovevano far parte della collezione originaria del 1600, appartenuta al principe di Campofranco, Abbate indicava il dipinto del Martirio di San Sebastiano (fig. 68) oggi alla Galleria di Palazzo Abatellis (confluito nelle collezioni della Regia Università di Palermo per donazione diretta dello stesso Lucchesi Palli), ch’egli ritenne ascrivibile ad ambito genovese, piuttosto che ad altri45; poi, come accennato, più recentemente attribuito all’anonimo Maestro di San Giovanni alla Guilla, in cui si vorrebbe identificare quel Nicolò “lo Franzese”, già segnalato dalla Paolini per la sua presenza fra i pittori della cerchia genovese, che avrebbero potuto operare nell’Oratorio di Santo Stefano46. Per quanto riguarda il Segnio, il cui corpo fu traslato da Salaparuta a Palermo e sepolto nella Chiesa di San Giorgio dei Genovesi presso la cappella di famiglia, l’inventario post mortem dei suoi beni, stilato nel 1630, citava fra gli altri quadri (ne venivano espressamente segnalati quattro «di mano di Antonio Vandich» e un «ritratto di Amilcare Anguisciola, di mano della Signora Domina Sofonisba sua figlia») anche un «quatro di un bagno di ninfe, sopra pietra, di mano del Cambiaso»47. Questi dati sono comunque indicativi, secondo lo studioso, sia della temperie culturale dell’epoca, che delle relazioni dirette con artisti genovesi (quali il Cambiaso), con il mercato genovese, capace di commissionare in Sicilia stessa o di far pervenire nell’isola le opere di Antonio Van Dick, o ancora con personalità come Sofonisba Anguissola (che peraltro nella stessa Genova era stata fondatrice di un cenacolo d’artisti, maturando contatti anche personali con pittori come Bernardo Castello, quale madrina del figlio Giacomo Maria, nato a Genova nel 1584, ma anche, come già accennato, del ricco collezionista Gregorio, nipote di Bernardo48). Nel caso specifico del Segnio, forse i suoi dipinti furono personalmente acquistati presso l’atelier del pittore durante il suo soggiorno palermitano, quando il Segnio era console della nazione genovese; questo spiegherebbe ulteriormente la realizzazione del Ritratto di Desiderio Segnio (1624), confluita poi nelle collezioni Liechtenstein, The Princely Collections49. Un terzo episodio, che ha ancora Genovesi protagonisti del collezionismo secentesco, 116 Artisti e artigiani genovesi nel panorama palermitano: un aggiornamento riguarda l’incredibile vicenda della vendita all’incanto dei beni e delle collezioni del principe Emanuele Filiberto di Savoia, vicerè di Sicilia, nel 1624-25 (il Savoia fu tra le più insigni vittime dell’epidemia di peste che vide nascere il culto di Santa Rosalia). Fra gli acquirenti sono registrati nomi di facoltosi nobili, mercanti e banchieri genovesi attivi a Palermo, fra cui Luca Corsali, rettore della Chiesa dei Genovesi; Cristoforo Massa, in rapporti diretti con la casa regnante dei Savoia; il mercante-banchiere Gregorio Castelli divenuto conte di Motta D’Affermo, marchese di Mistretta e Capizzi, che richiameremo oltre parlando della Chiesa di Sant’Ignazio e delle collezioni di disegni genovesi. Ad essi possiamo aggiungere anche Orazio Giancardo, di origine obscurissimus anche se imparentato alla lontana con gli Spinola, divenuto potentissimo Maestro Portulano del Regno dal 1623 al 1652 (controllava la produzione del grano e delle relative licenze), il quale acquistò fra gli altri proprio il ritratto del principe, dipinto a Palermo da Van Dick e oggi alla Dulwich Picture Gallery di Londra50. Giancardo, peraltro, fu anche un committente di copie di pregio: a un certo Paolo Geraci ordinò copie dello Spasimo di Sicilia di Raffaello (perduta) e della Natività con i Santi Lorenzo e Francesco d’Assisi dipinta da Caravaggio per l’Oratorio di San Lorenzo, rubata nel 1969, di cui abbiamo parlato51. Fra le più recenti scoperte, Abbate segnala la presenza di dipinti genovesi nelle collezioni di nobili palermitani della prima metà del Seicento. Una Beata vergine con puttino di Giovan Battista Paggi e una Beata Vergine che viene dall’Egitto del Castello (Bernardo?) provenivano dalla collezione di Marco Gezio (canonico e Maestro Cappellano della Cattedrale di Palermo, che aveva ereditato le raccolte del suo predecessore, il canonico don Giovanni Battista La Rosa Spatafora); una Santa Cecilia di Bernardo Strozzi dalla collezione di don Tommaso Joppolo (Maestro segreto del Regno); il quadro di forma ottagona con Historia di Loth «oscillante nella sua straordinaria bellezza e preziosità fra Fiasella e Giovanni Andrea de Ferrari con parti che ricordano lo Strozzi», proveniente dalle collezioni di Cristoforo Papè, Protonotaro del Regno e Giudice della Gran Corte52. Stante la memoria rimasta nelle carte d’archivio, certamente assai ricca era pure la quadreria di don Calogero Gabriele Colonna Romano duca di Cesarò, con circa 530 opere esposte nel palazzo nobiliare al Cassaro, fra cui sappiamo essere presenti poche opere di artisti genovesi, come una tavola raffigurante La Superbia di Luca Cambiaso, un disegno su carta con Venere e satiro e una tela con Primavera con la cornucopia di Giovan Benedetto Castiglione “il grechetto”, una miniatura su pergamena raffigurante Gesù, Maria, Giuseppe e Santa Chiara e un dipinto ottagonale su granito di Genova, raffigurante una Natività, opere entrambe di Bernardo Castello53. A queste possiamo affiancarne altre, variamente citate in lasciti testamentari. Nell’elenco dei beni da vendere alla sua morte (1632), l’utriusque iuris doctor Simone Setaiolo, giureconsulto che abitava a Palermo, citava due miniature «di mano di lo Castelli di Genoa»54, forse da attribuirsi a Bernardo. L’ambito delle connessioni artistiche Sicilia-Liguria non si esauriva con le committenze di opere di pittura. Qui si inserisce il fenomeno del commercio di opere d’arte classica, come quello delle sculture provenienti da siti archeologici siciliani, in cui si impegnarono i Pallavicini, documentato dagli Archivi privati di famiglia, soprattutto a partire dalla seconda metà del XVII secolo con i discendenti di Paolo Gerolamo I55. Al commercio di opere d’arte, oltre che a quello principale di damaschi neri di produzione palermitana, si era dedicata ad esempio, nel corso del Cinquecento, la famiglia del pittore Paolo Bramè (in particolare il padre Giovan Benedetto), palermitano ma di origine genovese, che si era trasferita in città anni prima della sua nascita, aprendo una bottega di pro- “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 117 duzione e smercio dei damaschi in via dei Sellari, sviluppando una buona rete di rapporti soprattutto con gli aristocratici palermitani56. I Bramè (cui apparteneva peraltro il pittore di maioliche Giovanni, zio di Paolo, che da Palermo, dove nacque e si arricchì gestendo poi la bottega del fratello Giovan Benedetto, si trsferì in seguito a Faenza, raggiungendo una certa fama57) erano peraltro presenti presso l’Oratorio di San Lorenzo, insieme ad altri congregati laici e religiosi di cui molti di chiara origine genovese58. Alcuni mercanti genovesi, come Giovanni Battista Imperiale, avevano anche il ruolo di intermediazione con gli artisti, pagandoli a nome dei propri facoltosi committenti, come accadde con il compenso di 12 onze al pittore fiammingo Jopp Vincer da parte del Magnus Siculus Carlo Aragona e Tagliavia, più volte presidente del Regno di Sicilia (1566-1577), duca di Terranova, signore di Castelvetrano e soprattutto Cavaliere del Toson d’oro e Grande di Spagna, che vantava una ricca collezione di opere d’arte, preziosi arredi e suppellettili, di cui fu poi stilato un preciso inventario a Madrid dopo la morte nel 159959. Talune attribuzioni “storiche” hanno subito nuove verifiche e rimodulazioni; in altri casi si è persa traccia delle opere d’arte, fra un inventario e l’altro, come accade per alcuni dipinti giunti nelle collezioni della Galleria regionale di Palazzo Abatellis. Nell’ambito degli studi sul collezionismo palermitano, grazie a uno spoglio più sistematico dei fondi archivistici, un focus particolare ha avuto nel corso degli anni proprio il costituirsi della ricca Pinacoteca della Regia Università di Palermo, oggetto di numerose tesi di laurea coordinate da Maricetta Di Natale e di una recente mostra60. Aggregatasi intorno al nucleo principale della collezione di Giuseppe Emmanuele Ventimiglia, Principe di Belmonte, donata per legato testamentario nel 181461, la Pinacoteca della Regia Università palermitana confluì - con altri lasciti, donazioni e acquisti nel frattempo sopraggiunti - nelle collezioni Fig. 72. Giovanni Evangelista Draghi, Allegoria di Casa Farnese. La Fiandra soggiogata da Alessandro Farnese, 1650-1675 (GRSPA). 118 Artisti e artigiani genovesi nel panorama palermitano: un aggiornamento del costituendo Regio Museo (1867) poi Museo Nazionale di Palermo (1873), infine nella Galleria d’arte medievale e moderna della Sicilia a Palazzo Abatellis (1954), poi denominata Galleria regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis (1977) con il passaggio di competenze sui beni culturali alla Regione siciliana. Dalla ricostruzione dell’esposizione originale della Quadreria presso l’ex Casa dei Padri Teatini, realizzata da Sergio Intorre grazie alla dettagliata guida pubblicata nel 1864 dal diplomatico britannico George Dennis62, si definisce la presenza di alcuni dipinti, attribuiti negli inventari originali al Cambiaso o alla sua scuola. Dalla collezione del Principe di Belmonte, che nel tempo subì cessioni a luoghi di rappresentanza istituzionali, danneggiamenti e dispersioni, provenivano due opere attribuite a Cambiaso o alla sua scuola, La deposizione di nostro Signore dalla croce, una tela esposta nella Quadreria dell’Università citata anche come Pietà63 (oggi nei depositi e piuttosto attribuita a un imitatore del bolognese Ludovico Carracci64) e una Sacra famiglia su rame (descritta come Gesù bambino, la Vergine e San Giuseppe poggiato ad un bastone, oggi ascrivibile a un ignoto allievo di un altro bolognese, Francesco Albani)65. Di un’altra tela ancora assegnata a Luca Cambiaso, raffigurante La Vergine che insegna al Salvatore a camminare ed esposta accanto alla Sacra famiglia nella prima sala della Quadreria, si sono perse le tracce già fra il primo (1836) e il secondo inventario della Quadreria (1867)66. L’Allegoria di Casa Farnese. La Fiandra soggiogata da Alessandro Farnese, un frammento di tela da riserva centrale mistilinea di un soffitto (fig. 72), dono del re Francesco I di Borbone e inizialmente attribuito ad Annibale Carracci, viene recentemente restituito da Evelina De Castro al genovese Giovanni Evangelista Draghi, fra gli autori del ciclo dei Fasti farnesiani commissionato a Piacenza da Ranuccio II Farnese67. Anche nell’ambito della scultura, il panorama si è arricchito rispetto a quanto già noto (o a quanto fu evidenziato) negli anni delle manifestazioni palermitano-genovesi. Accanto alla bottega dei Gagini, che riceveva commissioni dai Genovesi, sono attestati a Palermo alcuni apprezzati scultori di origine genovese. È il caso di Simone Greppi, autore ben documentato nell’area del palermitano, cui, come descritto da Gaspare Palermo, per la cappella di San Francesco nell’omonima Basilica era stata commissionata una scultura lignea ormai perduta; di Giovan Battista Carrabio, impegnato dalla fine del 1576 nella decorazione scultorea della Chiesa dei Genovesi; e di Battista D’Aprile, la cui attività è stata più recentemente evidenziata da Donata Fasone. Quest’ultimo è membro di una ben nota famiglia di marmorari di origine genovese, il cui più celebre rappresentante fu Carlo (figlio di Filippo, anch’egli marmoraro), architetto e scultore del Senato palermitano, vissuto a cavallo del Seicento. Artista poliedrico, fu capace di sintetizzare architettura e arti plastiche, con importanti committenze pubbliche, come le sculture di Santi del piano della Cattedrale (1655), la statua di Santa Rosalia per la facciata del Palazzo Senatorio (1661) e, nel contempo, la partecipazione alla progettazione e realizzazione del monumento a Filippo IV sul piano del Palazzo reale (1661)68. Né i rapporti fra Palermo e gli scultori genovesi si possono considerare chiusi al finire del XVII secolo. Anzi, come recentemente documentato ancora da Giacomo Montanari69, chiese e oratori del capoluogo siciliano hanno molto da raccontare, alla luce di analisi più attente e meno scontate del repertorio figurativo, ormai ampiamente influenzato dalle sculture di Giacomo Serpotta: è questo il caso di due gruppi in marmo, raffiguranti due coppie di putti che lottano con un’aquila e con un leone, nell’Oratorio del Santissimo Rosario in Santa Cita (fig. 73a-b-c). Oggi murati nelle pareti del presbiterio ma interpretabili come «elementi decorativi tipici degli “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 119 Fig. 73a. Oratorio del SS. Rosario di Santa Cita a Palermo, gruppi marmorei originariamente dall’altare, oggi murati nel presbiterio (UBCArPa, foto Elisa Bonacini). Fig. 73b-c. Oratorio del SS. Rosario di Santa Cita, gruppi marmorei con coppie di putti che lottano con leone e con aquila (UBCArPa, foto Elisa Bonacini). altari ‘a corolla’»70 ed originariamente considerati come opera di Gioacchino Vitagliano, cognato di Serpotta, i due gruppi sono piuttosto attribuiti allo scultore genovese Bernardo Schiaffino, che ebbe probabilmente diretta esperienza dell’ambiente palermitano intorno al primo decennio del Settecento, aprendo così uno squarcio su relazioni e contatti che proseguono anche nel secolo seguente. Né è improbabile, secondo Montanari, che anche nell’Oratorio e Chiesa di Santa Cita71, distante poco più di un centinaio di metri dalla Chiesa di San Giorgio, si possa riscontrare «una possibile traccia genovese», trattandosi dell’unica prestigiosa opera in marmo dell’apparato decorativo72. A metà del Seicento, la presenza ligure a Palermo è documentata dal culto, proveniente dalla città di Savona, di Nostra Signora della Misericordia. Portato a Palermo da un sacerdote ligure, don Domenico Besio, che nel 120 Artisti e artigiani genovesi nel panorama palermitano: un aggiornamento 1659 aveva eretto una Cappella dedicata alla SS. Vergine della Misericordia di Savona nella Chiesa di Sant’Antonino, questo culto si consolidò con l’erezione, nel 1752, di una chiesa ormai ridotta a rudere in vicolo S. Orsola73. Nel quadro generale degli aggiornamenti che stiamo tentando di riportare, ancora ad ambito genovese va ricondotto l’album su cui erano incollati circa duecento disegni, fra cui quelli di alcuni artisti genovesi cinque-secenteschi provenienti quasi certamente dalla collezione di Gabriele Lancillotto Castelli principe di Torremuzza, rinvenuto casualmente da Dante Bernini negli archivi della Galleria regionale di Palazzo Abatellis (vol. 5237). Questi disegni erano forse ascrivibili ai beni già in possesso del suo trisavolo Gregorio, che abbiamo ricordato in precedenza fra gli acquirenti all’asta delle opere del defunto Savoia. Secondo Abbate, i disegni sarebbero pervenuti al Torremuzza dalla raccolta privata del padre Giovan Battista, miniatore, in contatto con molti artisti, fra cui in primis il fratello Bernardo74, verosimilmente egli stesso frequentatore dell’entourage artistico a Genova del nobile Gian Andrea Doria75. I disegni d’ambito genovese, circa una quarantina, furono al centro di una prima mostra documentaria, allestita fra il 1985 e il 1986 alla Galleria di Palazzo Spinola a Genova dallo stesso Bernini e da Caterina Bon Valvassina (che ne curò le schede) e nuovamente esposti fra il 1995 e il 1996, in occasione di una seconda mostra alla Galleria regionale di Palazzo Abatellis a cura di Vincenzo Abbate76, con cui si consacrava definitivamente all’attenzione degli studiosi il pregevole fondo grafico della galleria palermitana. Rilegato già nel 1748, con un frontespizio di mano genovese77 e l’ex libris (fig. 74) con il nome del principe di Torremuzza datato 178378, l’album racchiudeva una quarantina di disegni di Luca Cambiaso e della sua cerchia (che secondo Bernini avrebbero potuto costituire dei «veri e propri repertori di pittura, prodotti in un numero indefinito di copie», giustificandone lo stesso collezionismo derivatone), fra cui Giovan Battista Paggi, Giovanni Battista Castello “il bergamasco” (collaboratore del Cambiaso), Lazzaro Tavarone (alla cui morte, a detta ancora del Bernini, venne dispersa la collezione di oltre duemila disegni cambiaseschi)79 e soprattutto ben 18 fogli con le splendide illustrazioni in tecnica mista (matita nera, ricalcata a inchiostro per la replica calcografica) della Gerusalemme liberata, opera di Bernardo Castello per lo stesso Torquato Tasso e pagata a spese del pittore (figg. 75-76). Queste illustrazioni vennero incise - su disegni appunto del Castello - per l’edizione genovese del volume nel 1590 da Agostino Carracci e Giacomo Franco80, di cui costituirebbero gli unici esemplari di quella prima edizione, relativi alla quasi totalità dei canti (ne mancano 4 su 20, il II, l’VIII, il IX e, infine, il XX)81. Proprio questi disegni del Castello rappreFig. 74. Ex libris dell’album di disegni del Principe di Torremuzza, 1783 (da Grumo 1995, p. 47, fig. 20). “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 121 Figg. 75-76. Frontespizio e disegno della Gerusalemme Liberata, Bernardo Castello, dall’album di disegni di Gabriele Lancillotto Castelli principe di Torremuzza (GRSPA). sentano, secondo Bernini, «quello che costituisce a tutt’oggi il ritrovamento più interessante nell’ambito della sua attività, ma anche di tutta la grafica genovese e ligure del secolo XVI»82, una raccolta monografica all’interno di una piccola antologia della produzione grafica con una spiccata concentrazione di artisti fra 1500 e 1600, secondo una moda ancora poco documentata dell’aristocrazia più colta, che si affiancava alla diffusa usanza nelle botteghe di raccogliere stampe e disegni come repertori figurativi83. Segnaliamo altre attribuzioni di disegni esposti in occasione della mostra Maestri del Disegno nelle Collezioni di Palazzo Abatellis del 1995-96, fino ad allora inediti. Il foglio con una Cerere (ispirata al pittore e incisore fiammingo Abraham Bloemaert), datata alla metà del Cinquecento, viene attribuita da Abbate a un artista anonimo genovese84, mentre ancora a Bernardo Castello Giovanna Grumo assegna due disegni dalle collezioni del Torremuzza, a penna e inchiostro, acquarellati in marrone e lumeggiati con la biacca, raffiguranti lo Sposalizio della Vergine85 e I profeti Ezechiele e Daniele86. Dallo stesso album pubblicato da Bernini e Bon Valvassina, proviene un ultimo disegno a matita, penna e inchiostro di attribuzione controversa e in quell’occasione ascritto a un pittore fiammingo attivo a Genova ispirato, rielaborandolo, al Cambiaso, intorno al 1630164087. Inedito, poi, un quarto disegno a soggetto ovidiano, Andromeda e il drago, ricondotto al pittore Bartolomeo Biscaino88. Il prezioso gruppo di fogli con disegni del miniatore dalmata Giulio Clovio, anch’esso all’interno dell’album di Palazzo Abatellis, potrebbe infine essere giunto fra le mani di Giovan Battista Castello (che se ne serviva come esempi di studio, trattandosi di una produ- 128 Artisti e artigiani genovesi nel panorama palermitano: un aggiornamento di Pierfrancesco Palazzotto, in M.C. Di Natale, Arti decorative in Sicilia..., 2014, pp. 497-498; M.C. Di Natale, I giogali di diamanti ed oro dei Branciforti, in Vivere e abitare da nobili…, 2019, Palermo, pp. 159-166, qui in particolare p. 161. 43 Per la biografia del principe di Campofranco si veda R.F. Margiotta, Beni mobili…, 2020, pp. 143144 e indicazioni bibliografiche relative. 44 Per la biografia di Domenico Segnio si veda Ivi, pp. 159-160 e indicazioni bibliografiche relative. 45 V. Abbate, Quadrerie e collezionisti…, 1990, pp. 2930, fig. 12. 46 Idem, La stagione del grande collezionismo…, 1999, pp. 121-122 e scheda di Delia Malignaggi n. 42, pp. 258-259. In particolare, Malignaggi conclude la scheda stilistica con queste considerazioni: «In definitiva, per il nostro dipinto, ragioni di stile e di cultura pittorica sottolineano l’appartenenza alla pratica pittorica di un’artista partecipe della cerchia degli artisti operanti a Genova, proprio perché alcuni elementi, che abbiamo individuato nella situazione stilistica, legano l’opera all’ambiente pittorico fiammingo-genovese. Sorge spontaneo, pertanto, formulare il nome di Nicolò “lo Franzese”, del pittore le cui opere sembrano trarre in quel periodo alimento figurativo anche dai modelli pittorici vandyckiani, rubensiani e stomerriani; artista che ha destinato i suoi dipinti al mercato dei collezionisti siciliani tramite i genovesi e i fiamminghi operanti tra Genova e Palermo». 47 V. Abbate, Quadrerie e collezionisti…, 1990, p. 33. 48 Per cui si vedano Idem, Collezionismo grafico a Palermo…, 1995, p. 30, nota 36 e G. Grumo, Dalla proprietà privata…, 1995, p. 62. 49 Sulla collezione di Desiderio Segnio si veda ancora il focus di V. Abbate, La stagione del grande collezionismo…, 1999, pp. 111-115. 50 Idem, Quadrerie e collezionisti…, 1990, p. 36, pp. 41-42 e fig. 19; pp. 51 e 56; V. Vigiano, Il Caricatore di Palermo (XVI-XVII secolo), in “Mélanges de l’École française de Rome”, 2008, tome 120, n. 2, pp. 491-501, in particolare si vedano pp. 499-500; P. Palazzotto, Note e riflessioni a margine di un’opera riscoperta, in Anton Van Dyck e il restauro della Crocifissione Villafranca di Palermo, a cura di P. Palazzotto, M. Sebastianelli, Palermo 2015, pp. 1131, in particolare p. 16. Sull’intera vicenda dell’asta delle collezioni del Savoia si veda M.B. Failla, Il principe Emanuele Filiberto di Savoia. Collezioni e committenze tra ducato sabaudo, corte spagnola e viceregno di Sicilia, in Committenti d’età barocca. Le collezioni del principe Emanuele Filiberto di Savoia a Palermo e la decorazione di Palazzo Taffoni d’Acceglio a Savignano, a cura di M.B. Failla, C. Goria, Torino 2003, pp. 11-112. 51 V. Abbate, Quadrerie e collezionisti…, 1990, p. 42; Idem, La città aperta…, 1999, p. 38. Una seconda copia, sempre realizzata dal Geraci su incarico di don Gaspare Orioles, è l’unica esistente del capolavoro del Merisi; pervenuta nella collezione del catanese Giovan Battista Finocchiaro, Presidente della Suprema Corte di Giustizia a Palermo, fu donata col resto delle opere al Comune di Catania nel 1826, confluendo così nelle raccolte del Museo civico di Castello Ursino. 52 Sulla figura di Don Marco Gezio come collezionista d’arte si vedano le considerazioni di V. Abbate, La stagione del grande collezionismo…, 1999, p. 118 e di P. Palazzotto, I “ricchi” arredi e le “preziose dipinture”..., in P. Palazzotto, C. Scordato, L’Oratorio del Rosario..., 2002, pp. 14-15. Sulla collezione di Marco Gezio si tengano in considerazione A. Morreale, Libri, Quadri e “Artificiose Machine”. L’inventario di don Marco Gezio Cappellano della Cattedrale di Palermo (1658), in “Annali della Facoltà di Lettere e Filosofia dell’Università di Palermo”, 17, Palermo 1990 e R.F. Margiotta, Beni mobili…, 2020, pp. 47-48 e pp. 136-137; sulle figure di don Tommaso Joppolo e di Cristoforo Papè si veda R.F. Margiotta, Beni mobili…, 2020, pp. 140-141 e pp. 150-151, con relativa bibliografia. 53 V. Abbate, La stagione del grande collezionismo…, 1999, pp. 118 e pp. 127-129 e catalogo riportato alle pp. 132-140. 54 Riferito in R.F. Margiotta, Beni mobili…, 2020, p. 161. 55 Archivi Pallavicini 1994, p. 15. 56 Come ci riferisce V. Abbate, La città aperta…, 1999, p. 25. Su Paolo Bramè si veda anche M.C. Di Natale, Il Museo Diocesano…, 2006, p. 60. 57 Anche Giovanni (o Giovan Battista) Bramè, pittore di maioliche e zio di Paolo, si era arricchito grazie alla mercatura (ereditando nel 1570 la gestione della bottega del fratello Giovan Benedetto, dove si producevano e commerciavano damaschi), al punto da comprare un intero palazzo nei pressi della Basilica di San Francesco, aprendovi una bottega a piano terra, dove vendeva oggetti d’arte e materiale per la pittura e la decorazione della ceramica (s.v. Bramè Paolo, a cura di Teresa Viscuso, in M.A. Spadaro, Pittura..., 1993, pp. 53-54; ad vocem, a cura di Viviana Zorić, in M.C. Di Natale, Arti decorative in Sicilia..., 2014, pp. 77-78). 58 È il caso di un certo Andrea Bramé, «iscritto proprio per la sua attività commerciale», per cui V. Abbate, La città aperta…, 1999, p. 35. 59 R.F. Margiotta, Beni mobili…, 2020, pp. 32-33. 60 Sul Regio Museo dell’Università si tengano in considerazione P. Palazzotto, Dal Museo della Regia Università…, 2015, pp. 67-74 e, in generale, il catalogo della mostra organizzata a Palazzo Steri nel 2016 (Il Museo dell’Università…, 2016). 61 Sul catalogo della Pinacoteca regia si vedano G. Meli, Catalogo dei quadri esposti…, Palermo 1873, “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 129 V. Abbate, Dalla quadreria privata alla pinacoteca pubblica.., 1990, e Il Museo dell’Università…, 2016. 62 Sulla ricostruzione della Quadreria e la disposizione delle opere delle diverse collezioni si veda in generale S. Intorre, Una visita alla Quadreria della Regia Università…, 2016. 63 Ivi, p. 64 e fig. 2, n. 17 p. 66. 64 Scheda di Marta Livaccari in Il Museo dell’Università…, 2016, p. 125, n. 4. 65 S. Intorre, Una visita alla Quadreria della Regia Università…, 2016, p. 63 e fig. 2, n. 3, p. 66; M. Livaccari, Giuseppe Emanuele Ventimiglia Principe di Belmonte, in Il Museo dell’Università…, 2016, pp. 31-3 e scheda in Il Museo dell’Università…, 2016, p. 126, n. 13. 66 S. Intorre, Una visita alla Quadreria della Regia Università…, 2016, p. 64 e fig. 2, n. 4, p. 66. 67 Scheda di Evelina De Castro in Il Museo dell’Università…, 2016, pp. 102-105. 68 D. Fasone, Due scultori genovesi a Palermo: Battista Carrabio e Battista D’Aprile, in “Retablo”, vol. I, n. 16, 1999, pp. 1-2. Per la ricostruzione della figura e dell’attività della famiglia di marmorari genovese e, soprattutto, di Carlo D’Aprile, si vedano ad vocem, a cura di Maria Clara Ruggeri Tricoli, in M.C. Ruggeri Tricoli, Architettura..., 1993, pp. 129-130 e S. Piazza, I colori del Barocco. Architettura e decorazione in marmi policromi nella Sicilia del Seicento, Palermo, 2007, pp. 33-43. 69 G. Montanari, Marmi genovesi a Palermo. Proposte per Bernardo Schiaffino, in “Paragone”, fasc. 155156, 2021, pp. 54-68. 70 Ivi, p. 57. 71 Sulla nascita e l’apparato decorativo dell’Oratorio di Santa Cita: P. Palazzotto, Palermo. Guida agli Oratori…, 2004, pp. 232-242 e indicazioni bibliografiche. 72 G. Montanari, Marmi genovesi a Palermo…, 2021, p. 58. 73 È in corso di studio la presenza di questo culto a Palermo da parte del dott. Vincenzo Abbate, che si ringrazia per la segnalazione. 74 Sulla provenienza per eredità dell’album, si vedano V. Abbate, Quadrerie e collezionisti…, 1990, pp. 5152, Idem, Collezionismo grafico a Palermo…, 1995, pp. 28-29 e G. Grumo, Dalla proprietà privata…, 1995. Sulla eventuale possibilità che si trattasse della raccolta privata di Giovan Battista Castello “il Genovese”, già ipotizzata in V. Abbate, Collezionismo grafico a Palermo…, 1995, pp. 30-31, si tenga in considerazione nello specifico G. Grumo, Dalla proprietà privata…, 1995, pp. 57-63. 75 Sul cenacolo di Gian Andrea Doria e sui possibili contatti di Giovan Battista Castello con altri artisti, i cui disegni sono presenti nell’album, si veda sempre G. Grumo, Dalla proprietà privata…, 1995, p. 60 e bibliografia precedente. 76 V. Abbate, Maestri del disegno..., Palermo, 1995. 77 Sulla origine genovese dell’artista decoratore del frontespizio, databile forse già ai primi decenni del XVII secolo, bastino V. Abbate, Quadrerie e collezionisti…, 1990, p. 51 e G. Grumo, Dalla proprietà privata…, 1995, p. 52. 78 Per una puntuale descrizione dell’ex libris si veda Ivi, p. 46. Sulla ipotetica proprietà dell’album da parte di Domenico Boxia (modesto pittore dell’entroterra messinese, il cui nome è riportato sul frontespizio, che avrebbe curato la rilegatura e di cui l’album conservava alcune sanguigne, copie di particolari degli affreschi della Galleria Farnese) si veda D. Bernini, Introduzione, in Luca Cambiaso e la sua cerchia. Disegni inediti da un album palermitano del Settecento. Catalogo della mostra (Genova, 7 dicembre 1985-2 marzo 1986), a cura di D. Bernini, C. Bon Valvassina, Genova 1985. Tale ipotesi, tuttavia, non è comprovata; per Giovanna Grumo si tratterebbe invece di una commissione al Boxia dello stesso Gabriele Lancillotto, editore e proprietario della lastra, cui forse il volume sarebbe stato affidato per un certo lasso di tempo per esercitazioni, riempiendo forse dei fogli vuoti (per cui si considerino le valutazioni di G. Grumo, Dalla proprietà privata…, 1995, pp. 49-50 e p. 53). 79 Bernini, Introduzione.., 1985, p. 10. 80 Luca Cambiaso e la sua cerchia 1985; pubblicati in Maestri del disegno…, 1995, lo studioso ne diede notizia anche in Idem, Quadrerie e collezionisti…, 1990, pp. 51-52 e note 111-112. Fra i beni di Gregorio Castelli che, alla morte avvenuta nel 1646, probabilmente vennero trattenuti dagli eredi e giunsero fino a Gabriele Lancillotto di Torremuzza, Abbate ipotizza possa includersi proprio il lotto di disegni genovesi, oggi nelle collezioni della Galleria regionale di Palazzo Abatellis e ivi pervenuto dalle donazioni del principe di Torremuzza, Gabriele Lancillotto Castelli, fine e poliedrico studioso e collezionista, deputato degli studi e custode delle antichità (suo il fondamentale «plano» sullo statodei«Monumentidi Antichità» del ValdiMazara del 1779, per cui si vedano R. Giuffrida, Fonti inedite per la storia della tutela dei beni archeologici della Sicilia. Il «plano» del Torremuzza sullo stato dei «monumenti di antichità» del Val di Mazara, in “Beni culturali e ambientali. Sicilia”, vol. 4, 1983, pp. 187-201 e G. Pagnano, Le antichità del regno di Sicilia. I plani di Biscari e Torremuzza per la regia custodia 1779, Siracusa-Palermo 2001), giustamente considerato da tempo uno dei padri dell’antiquaria moderna (G. Ortolani Di Bordonaro, G.L. Castelli di Torremuzza e gli studi d’antiquaria siciliana nel sec. XVIII, in “Archivio Storico per la Sicilia”, vol. 7, n. 1, 1940, pp. 223-250), seppellito con l’avo Gregorio nella Cappella Castelli della Chiesa di Sant’Ignazio da Loyola all’Olivella, di cui abbiamo parlato. 130 Artisti e artigiani genovesi nel panorama palermitano: un aggiornamento 81 Scheda di C. Bon Valvassina, in Luca Cambiaso e la sua cerchia…, 1985, pp. 56-57. Sul rapporto fra il Castello e il Tasso si veda R. Soprani, Le vite de’ pittori...., 1674, pp. 116-121 e R. Soprani, Vite de’ pittori...., 1769, p. 152 e pp. 155-156. Il nome di Bernardo Castello è strettamente collegato alle prime quattro edizioni della Gerusalemme Liberata di Torquato Tasso, di cui fu finanziatore. Pubblicate tra il 1590 e il 1617, fra Genova e Venezia, sono tutte state illustrate con incisioni per cui il Castello fornì i disegni. In particolare, come ancora recentemente ricostruisce Diana Malignaggi, la prima edizione genovese fu stampata da Girolamo Bartoli nel 1590, con ventuno incisioni a bulino di Agostino Carracci e del suo allievo Giacomo Franco. A Giuseppe Pavoni si devono le edizioni stampate a Genova nel 1604, 1615 e 1617. La circolazione di queste edizioni in tutta Italia (fra cui quella del 1617 con incisioni a bulino firmate da Camillo Congiu), collegata alla fortuna del poema, garantì al Castello un grande fama (D. Malignaggi, I disegni di Bernardo Castello per la Gerusalemme Liberata, in “Storia dell’Arte”, vol. 115, n.s. 15, 2006, pp. 17-36). 82 Bernini, Introduzione…, 1985, p. 12. 83 Si vedano le considerazioni di S. Fusconi, Gabriello Chiabrera e la cultura figurativa del suo tempo, in Gabriello Chiabrera.Iconografia e documenti, a cura di G. Fusconi, S. Bottaro, G. Ruffini, Genova, 1988, pp. 7-38, qui in particolare p. 13, in cui si ricostruisce l’attività collezionistica di alcuni nobili savonesi in contatto con il poeta Gabriello Chiabera, a sua volta in fitta corrispondenza epistolare con il pittore Bernardo Castello. Si veda ancora D. Malignaggi, I disegni di Bernardo Castello..., 2006. 84 V. Abbate, Collezionismo grafico a Palermo…, 1995, p. 32 e fig. 11, p. 35. 85 Scheda n. 33 di Giovanna Grumo in Maestri del disegno…, 1995, pp. 152-154. 86 Ivi, scheda n. 34 di Giovanna Grumo, pp. 154-155. 87 Ivi, scheda n. 35 di Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, pp. 152-154. 88 Ivi, scheda n. 70 di Simonetta Prosperi Valenti Rodinò, pp. 226-227. 89 Ipotesi riportata in G. Grumo, Dalla proprietà privata…, 1995, pp. 60-61 (schede nn. 19-26), ancora sostenuta da V. Abbate, La città aperta…, 1999, p. 14. 90 M. Vesco, Cantieri e maestri a Palermofratardogotico e rinascimento:nuove acquisizioni documentarie, in “Lexicon”, nn. 5-6, 2007-2008, pp. 47-64, in particolare qui p. 57. 91 V. Abbate, La città aperta…, 1999, p. 25. 92 Giacomo Montanari ricorda come Genova vada considerata «il principale hub internazionale per gli scambi e il commercio del materiale sia grezzo sia già lavorato, come testimoniato dalle notevoli forniture - con termine proprio Palermo - inviate dalla ditta degli Orsolino nel corso del XVII secolo» (G. Montanari, Marmi genovesi a Palermo…, 2021, p. 58). Sappiamo che nella metà del Cinquecento la bottega dei marmorari Massa si riforniva di marmi dal mercante ligure Ambrogio di Riccobono da Mannarola (Massa Giuliano, a cura di Rossella Sinagra, in B. Patera, Scultura..., 1994, pp. 217-218). 93 C. Trasselli, Genovesi in Sicilia…, 1969, p. 169. 94 Si veda D. Ciccarelli, I Genovesi a Palermo…2019, p. 429. 95 Si veda al riguardo M. Vesco, Cantieri e maestri…, 2007-2008, p. 47 e p. 52. 96 Definito «non meno perito nelle matematiche, che insigne per le religiose virtù» (G. Palermo, Guida istruttiva per Palermo e i suoi dintorni, Palermo, 1858, p. 471), Giacomo Besio è da riconoscersi probabilmente nello stesso confrate (prima congiunto poi superiore) presso la Confraternita dell’Oratorio dell’Immacolatella, vicino la Basilica di San Francesco e l’Oratorio di San Lorenzo, come attestato da P. Palazzotto, Una proposta interpretativa per l’iconografia dell’oratorio della compagnia dell’Immacolatella di Palermo, in D. Ciccarelli, M.D. Valenza (a cura di), La Sicilia e l’Immacolata: non solo 150 anni. Atti del Convegno di studio, Palermo, 2004, Palermo 2006, pp. 337-357, qui in particolare p. 339. Si veda anche ad vocem, a cura di Bruno De Marco Spata e Maria Clara Ruggeri Tricoli, in M.C. Ruggeri Tricoli, Architettura..., 1993, p. 53. 97 Ad vocem, a cura di Maria Clara Ruggeri Tricoli, in M.C. Ruggeri Tricoli, Architettura..., 1993, p. 431. 98 R. Patricolo, La cappella dei mercanti genovesi..., 1982, p. 110. 99 Per la ricostruzione della attività dei Ferreri si veda ad vocem, a cura di Maria Clara Ruggeri Tricoli e Valeria Sola, in M.C. Di Natale, Arti decorative in Sicilia..., 2014, pp. 246-247 e S. Piazza, I colori del Barocco...Palermo, 2007. 100 In Descrizione di Genova e del genovesato, III, Genova, 1846, p. 26 e ad vocem, a cura di Daniela Pirrone, in M.C. Ruggeri Tricoli, Architettura..., 1993, p. 22. 101 Ad vocem, a cura di Maria Desirée Vacirca, in M.C. Ruggeri Tricoli, Architettura..., 1993, pp. ... 102 V. Di Giovanni, Il quartiere degli Schiavoni, Palermo 1887, p. 24. 103 Sulla ricostruzione della sua attività si vedano: ad vocem a cura di Teresa Viscuso, in M.A. Spadaro, Pittura..., 1993, pp. 53-54; V. Abbate, La città aperta…, 1999, pp. 25-27; ad vocem, a cura di Annalisa Raffa, in M.C. Di Natale, Arti decorative in Sicilia..., 2014, p. 78. 104 V. Abbate, Esperienze di Pietro Novelli, in Pietro Novelli e il suo ambiente…, 1990, pp. 67-85, qui in particolare p. 82, fig. 13; T. Viscuso, Pietro Novelli architetto del Senato di Palermo e architetto del Regno, in Pietro Novelli e il suo ambiente…, 1990, “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 131 pp. 86-100, in particolare p. 89, fig. 1; V. Abbate, La città aperta…, 1999, p. 43. 105 T. Viscuso Pietro Novelli architetto…, 1990, p. 88. 106 Per la ricostruzione di tutta la processione e dei suoi allestimenti si consideri Il primo festino, Luglio 2010, Osservatorio per le Arti Decorative in Italia “Maria Accascina” http://www.oadi.it/il-primo-festino/. 107 M.C. Di Natale, Santa Rosalia nelle arti decorative, Palermo 1991, p. 33, fig. 20 e p. 54, fig. 47. 108 M.A. Spadaro, Il design dell’effimero tra scenografia, architettura e città, in Le arti in Sicilia nel Settecento. Studi in memoria di Maria Accascina, Palermo, 1986, pp. 159-191. 109 L. Paterna Baldizzi, La Chiesa di San Giorgio dei Genovesi …, 1904, p. 10. 110 Nel panorama dell’oreficeria, gestita a Palermo da una nutrita schiera di orafi siciliani soprattutto palermitani, si segnala la presenza di un Girolamo De Luria, attivo nella prima metà del Cinquecento (ad vocem, a cura di Giovanni Travagliato, in M.C. Di Natale, Arti decorative in Sicilia..., 2014, p. 181). 111 Sono attestati i nomi di alcuni fabri lignarii: Giacomo Gagini (omonimo), attivo intorno al 1538 (ad vocem, a cura di Valeria Di Piazza, in M.C. Di Natale, Arti decorative in Sicilia..., 2014, p. 265), nonché i due “soci” Antonio Di Levanto e Francesco Ferrario, che avrebbero lavorato insieme per qualche anno fra il 1542 e il 1549, ricevendo commissioni anche da genovesi (ad vocem, a cura di Valeria Di Piazza, in M.C. Di Natale, Arti decorative in Sicilia..., 2014, pp. 207-208 e p. 242). 112 Come già indicato da Maria Grazia Paolini nella sua relazione, tuttavia sbagliandone il nome (M.G. Paolini, Pittori genovesi in Sicilia…, 1980, p. 54), Domenico Maria Calvarino, frescante e decoratore d’interni genovese, venne coinvolto, alla fine del 1705, nella decorazione della Chiesa di San Sebastiano a Palermo (ad vocem, a cura di Maria Clara Ruggeri Tricoli, in M.C. Di Natale, Arti decorative in Sicilia..., 2014, p. 94). 113 Alla fine del Cinquecento sono attivi come stuccatori e scultori i fratelli Cesare e Giulio Pozzo, coinvolti in importanti cantieri decorativi (come la loggetta nova sulla Porta Nova) e di restauro (mosaici della Cappella Palatina): ad voces, a cura di Viviana Zorić, in B. Patera, Scultura..., 1994, pp. 269-270. Pagina precedente: Studenti che sperimentano la mostra virtuale Michelangelo antifascista a Bari (1964-1965) VR su ArtSteps con i visori e nella visualizzazione da desktop (foto di Elisa Bonacini). ArtSteps, la mostra Genova e i Genovesi a Palermo VR 1978-2025 e le nuove professioni della Digital Art History applicate al contesto storico artistico e museale contemporaneo Per rispondere della necessità di rendere digitalmente fruibili contesti e opere d’arte, che già a Genova nel 1978-79 fu difficile mettere insieme, se non supportando le poche tele originali con pannelli fotografici, il progetto di indagine finora descritto si sostanzia, ulteriormente, della realizzazione di una mostra virtuale1 sulla piattaforma ArtSteps2, oltre che del virtual tour interattivo, realizzato appositamente per questo progetto da Andrea Paolini e da lui descritto nel capitolo a seguire, rendendo questo lavoro al contempo crossmediale (per l’utilizzo di contenuti uguali, come le foto d’epoca e alcuni testi descrittivi) e transmediale (per l’utilizzo di contenuti diversificati su piattaforme differenti). Per i costi di movimentazione e la delicatezza stessa di alcune opere, sarebbe oggi altrettanto impossibile organizzare una mostra reale, che metta insieme quanto esposto allora con le nuove acquisizioni nel frattempo aggiuntesi a implementare il quadro delle nostre conoscenze sulla presenza dei Genovesi, committenti e artisti, a Palermo. Nello specifico della mostra Genova e i Genovesi a Palermo VR 1978-2025, la sua architettura è stata articolata sulla base dei contesti, divenuti sale immersive dove svolgere l’esperienza: la mostra di Genova, la presenza dei Genovesi nella Basilica di San Francesco d’Assisi e soprattutto nel suo chiostro, la Chiesa di San Giorgio dei Genovesi, l’Oratorio di Santo Stefano, l’Oratorio del SS. Rosario in San Domenico e un’ultima sala con una selezione di opere provenienti da altri contesti, da collezioni o di più recente attribuzione. Operazione, questa di rendere interamente virtuale una mostra, che annulla le spese relative a un tradizionale allestimento temporaneo (dalle assicurazioni ai trasporti, dalla pannellistica agli espositori, solo per citare i costi generalmente più onerosi di una esposizione artistica), senza volersi per questo sostituire a una mostra reale: scopo dell’iniziativa è la ricostruzione di un itinerario storico-artistico che possa restituire visualmente il quadro degli interscambi descritti finora, sulla falsariga dell’esposizione genovese e con uno scopo didattico-divulgativo, che ben si sposa con la progettualità dei “Musei digitali” di CHANGES. Si è già affrontato altrove il tema dell’importanza di piattaforme virtuali come utile supporto alle indagini storico-artistiche ed in particolare proprio di ArtSteps3 (e il collega Paolini ben descrive anche l’utilità di soluzioni di reenactment digitale in un progetto di digital curatorship come questo), ma vale la pena in questa sede allargare ulteriormente il discorso per inquadrare nuovi ruoli e profili professionali dell’arte contemporanea, che di questi strumenti possono avvantaggiarsi, come quelli del Digital Humanist, del Digital Art Historian e infine del Digital Art Curator, il cui compito, facendo oggi nostre le riflessioni di Sergio Intorre, risponde alle «modalità con cui si può digitalizzare un oggetto fisico come un’opera d’arte, affinché il suo alter ego digitale restituisca in maniera completa l’identità, il contesto, i dati dell’originale»4. 136 ArtSteps, la mostra Genova e i Genovesi a Palermo VR 1978-2025 e le nuove professioni Consentendo l’evoluzione dalla “forma fisica” al “formato in pixel” del museo, con l’avvento delle nuove frontiere digitali e della nascita dei musei virtuali e persino di opere d’arte born digital, il rapporto stesso fra collezione e museo, fra contenuto e contenitore, si è fatto sempre più impalpabile fino quasi all’annullamento5. Nell’orizzonte inter e transdisciplinare in cui si muove oggi il “fenomeno museo”, si colloca proprio il dibattito sulla Digital Art History, nato all’interno del Getty Research Institute nel 20136, in merito al presente e futuro della disciplina storico artistica. L’uso di strumenti e metodi di analisi digitali (ricerca, analisi iconologica e delle tecniche artistiche, manipolazione, presentazione e disseminazione delle immagini, mappature e timeline, utilizzo di database e collezioni museali online e open data7), per rispondere a domande di ricerca tipiche della storia dell’arte attraverso un approccio e procedure computazionali e interdisciplinari e per presentare i dati storici dell’arte in modi nuovi8, spinge questa disciplina a trovare il proprio spazio, ancora non pienamente riconosciuto, all’interno del più ampio panorama delle Digital Humanities9. In questo quadro, nella definizione del ruolo del Digital Art Historian e del Digital Art Curator si enfatizza l’integrazione fra metodologie di analisi e valutazione computazionale e quadri teorici tradizionali, capaci di ridefinire le pratiche della tradizionale storia dell’arte, rendendo l’arte stessa più accessibile e inclusiva per un pubblico diversificato10. Queste nuove figure riflettono esattamente le profonde trasformazioni favorite dallo sviluppo delle tecnologie nella creazione, nello studio e nella fruizione dell’arte. Così, mentre gli artisti si rivolgono sempre di più a mezzi digitali per nuove espressioni d’arte, queste nuove professionalità assumono quel ruolo trasformativo richiesto nell’ambito delle Digital Humanities11, fondamentale nell’analisi, nella curatela e nella diffusione di opere d’arte in un contesto digitale, plasmando così le narrazioni dell’arte e migliorandone anche l’accessibilità inclusiva e democratica12. Processo, questo, che deve tenere in considerazione non solo e non esclusivamente la digitalizzazione delle collezioni ma, come sottolinea Giuliano Gaia, quella dei pubblici, «perché troppi operatori si concentrano sulla digitalizzazione dei musei ignorando la digitalizzazione dei loro visitatori, che sono la vera spinta al cambiamento»13. Se uno dei compiti critici delle indagini storico-artistiche è costituito dallo studio di un manufatto rispetto al proprio contesto, il processo di digitalizzazione si inserisce quindi a pieno titolo non solo come strumento di analisi, di documentazione e di comunicazione della ricerca scientifica14, ma anche come incredibile facilitatore nel tracciare reti di relazioni virtuali, connessioni, interconnessioni, contestualizzazioni e ricontestualizzazioni dei manufatti fra loro, con i luoghi di provenienza, con altri contesti e con ambiti di indagine sempre più trasversali e interdisciplinari, che spaziano dalle dinamiche umane e sociali ai fenomeni culturali ed economici, che hanno governato il processo creativo storico-artistico. La strutturazione degli standard catalografici in modalità sempre più interoperabile ed orientata alla descrizione dell’oggetto artistico ha consentito approcci e ricerche per campi e ontologie sempre più interattive, multimediali, reticolari, raffinate e personalizzabili nella stessa interconnessione multimodale e omnicanale delle risorse, delle informazioni, dei dati e dei metadati, connessi agli oggetti digitali. Facilitando il processo stesso di interpretazione di un’opera e di intere collezioni, che sono divenute al contempo fisiche, digitali, multimediali, interattive, aumentate, immersive, si aprono così, nel più vasto campo delle Digital Humanities (definitivamente inquadrabili come una “transdiciplina”15), prospettive ancora in via di esplorazione in materia di metaverso e di sfruttamento dell’intelligenza artificiale16, anche nell’ambito dell’arte generativa17. Basti pensare a nuovi ambienti e modalità di conoscenza, favoriti dall’utilizzo incrociato di “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 137 tecnologie basate su algoritmi image-based o di pattern recognition, con sistemi di intelligenza artificiale e di machine learning, sempre più in uso nella creazione di dati strutturati e ipertestuali18, nonché di nuove forme di espressione artistica, come quelle messe in campo da Refik Anadol (ad esempio l’ultima installazione al MoMA di New York intitolata Unsupervised – Machine Hallucinations), che sono piena espressione di contesti di esperienza del tutto phygital19. Nella consultazione di collezioni e archivi online, questo utilizzo incrociato di tecnologie «rappresenta una strategia per migliorare il potenziale interpretativo delle collezioni e la creazione di modelli di conoscenza polisemici e di spazi di navigazione e di informazione tridimensionali»20, favorisce «l’avanzamento degli studi di iconografia, trasformando cataloghi statici in laboratori dinamici»21 e facilita la ricostruzione dei contesti socio-economico-culturali, così legittimando «un tipo di indagine in cui lo strumento digitale può diventare un metodo per la ricerca storico-artistica»22. Proprio su tecnologie image-based, basate su pattern recognition, sistemi di intelligenza artificiale e di machine learning basano le loro funzionalità piattaforme come Google Arts & Culture (fig. 78)23 ed Europeana (fig. 79)24, che consentono una consultazione trasversale, interattiva e personalizzata delle collezioni digitali online, con più filtri la prima (per collezione, data, autore, temi, mezzi espressivi, movimenti artistici, eventi e personaggi storici, luoghi, provenienza, persino colore) rispetto alla seconda (tema, argomento, secolo e organizzazione, ma con tag trasversali per artisti, movimenti artistici, secoli, tecnica e mezzi espressivi); entrambe consentono agli utenti di visualizzare le opere in alta definizione, di scaricare le immagini e, dove consentito dalle licenze CC, di riusarle, nonché di creare le proprie galleries personalizzate, attraverso una selezione di contenuti inseriti come “preferiti”. DigitalCurator.art, a sua volta, è un esempio di piattaforma che consente a un Digital Curator di generare proprie mostre virtuali, estraendo le opere d’arte da un database di quasi 200.000 oggetti provenienti dai musei dell’Europa centrale (Austria, Bavaria, Repubblica Ceca e Slovacchia), selezionando specifici temi iconografici, per scoprirne in maniera Fig. 78. La sezione Explore su Google Arts&Culture. 144 ArtSteps, la mostra Genova e i Genovesi a Palermo VR 1978-2025 e le nuove professioni tiutente nel metaverso, che consente a un user registrato di pubblicare gratuitamente un progetto in versione basilare. Oltre alla recente mostra Michelangelo antifascista a Bari (1964-1965) VR ideata e realizzata a complemento della mostra fisica allestita nella Biblioteca di Storia dell’Arte dell’Università degli Studi di Bari “Aldo Moro”58, e fruibile sia da desktop (fig. 83) che in modalità immersiva come consentito dall’applicativo (fig. 84), in questa sede meritano di essere menzionate due mostre virtuali, realizzate su ArtSteps proprio all’interno della “cornice” di OADI-Digitalia, in cui si colloca anche questo contributo. Ex machina (fig. 85), lanciata dal curatore Sergio Intorre a dicembre del 2020 con la collaborazione della Galleria Regionale della Sicilia di Palazzo Abatellis e la Biblioteca Centrale della Regione Siciliana “Alberto Bombace”, espone virtualmente disegni e incisioni, datati fra la fine del 1600 e il 1700, che raffigurano gli apparati effimeri realizzati in occasione di eventi pubblici, svolti a Palermo, sia a carattere profano che sacro. La soluzione della mostra virtuale ha consentito al curatore un allestimento altrimenti impossibile per lo stato di delicatezza e per le dimensioni, spesso ridotte, dei manufatti cartacei. Sottolinea Intorre, «le immagini diventano così macchine esse stesse, in una circolarità tra contenuto, visione e supporto tecnologico che aggiorna l’idea di ‘machina’ ai nostri tempi. I disegni e i progetti degli apparati effimeri qui esposti vengono contestualizzati, nella parte centrale della mostra, con la produzione di Arti Decorative dell’epoca, con l’obiettivo di restituire al visitatore lo stretto legame che unisce due ambiti senz’altro diversi per dimensioni, materiali e tecniche, ma accomunati da un linguaggio che rappresenta nel modo più efficace il contesto storico-artistico, architettonico e culturale del Barocco palermitano e siciliano più in generale, nella pienezza della sua proiezione internazionale»59. La seconda, REWIND 10 anni al Museo Diocesano di Monreale, è una docu-mostra virtuale a cura della storica dell’arte ed esperta di didattica museale Chiara dell’Utri, pubblicata a maggio del 2021 per celebrare il decennale dalla sua fondazione. La docu-mostra è stata appositamente allestita come risposta virtuale all’impossibilità di celebrare l’evento in presenza, dando «voce a quanti hanno collaborato in prima persona alla realizzazione e alla cura del Museo Diocesano, dalla Direzione ai collaboratori, che sono stati intervistati e registrati per essere inseriti all’interno di un ambiente virtuale progettato e costruito ad hoc per l’occasione mediante l’uso di ArtSteps» (fig. 86)60. Nel caso di questa mostra, oltre a documenti, foto e interviste, sono stati inseriti anche contenuti nella Lingua dei Segni Italiana, traduzioni in lingua inglese, video con sottotitoli collegati a YouTube, nell’ottica di offrire soluzioni per una maggiore inclusione e accessibilità. La mostra Genova e i Genovesi a Palermo VR 1978-2025 si inserisce, quindi, in un percorso pienamente avviato, proprio su ArtSteps, dal gruppo di ricerca dell’Osservatorio delle Arti Decorative in Italia “Maria Accascina” e alla collana Digitalia, spiccatamente dedicata all’applicazione e all’utilizzo delle nuove tecnologie nella ricerca storico-artistica e museologica, come dimostra proprio l’esperienza scientifico-ricostruttiva realizzata da Andrea Paolini e da lui descritta nel prossimo capitolo: il virtual tour interattivo da lui realizzato ricolloca digitalmente la mostra genovese negli spazi del Loggiato Maggiore e della Sala del Maggior Consiglio. All’ingresso della virtual exhibit su ArtSteps è introdotto il tema della mostra (fig. 87), mettendo in evidenza lo stemma della città di Genova, mentre la riproduzione della mappa di GeorgBraun e Franz Hogenberg, Civitates orbis terrarum,Mappa di Palermo (1581), qui riportata in fig. 15, con una breve animazione, serve a meglio dettagliare l’area topografica della città in cui si insediò la comunità della nazione genovese. Gli articoli usciti sulla “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 145 stampa locale, a Palermo e Genova (figg. 4, 5, 7, 8), accompagnano il visitatore virtuale nella grande sala (fig. 88) che riproduce, fotograficamente, l’esposizione realizzata a Palazzo Ducale, con l’inserimento delle tavole fotografiche concesse, anche a questo scopo, dall’Archivio del Comune di Genova (figg. 9, figg. 52-60), mentre su una parete fa bella mostra di sé la copertina del volume edito dopo gli eventi (fig. 6). Il percorso virtuale di cui restituiamo l’impianto progettuale in pianta, distinto nella hall di ingresso e altre sette sale tematiche (fig. 89), in realtà, non è obbligato, anche se “suggerito” dalla sequenza stessa degli ambienti, che ricostruiscono il percorso cronologico dell’esperienza storico-artistica descritta in questo contributo, in senso antiorario. Seguendo il percorso cronologico, dall’ingresso si può accedere alla prima sala a destra, dove è allestita la sezione sulla Basilica di San Francesco (fig. 90) e, da questa, alla sala dedicata alla Chiesa di San Giorgio dei Genovesi (fig. 91). Oppure accedendo a sinistra, si potrebbe entrare direttamente nell’ultima sala espositiva, dedicata alle opere provenienti da contesti non omogenei, collezioni varie o di recente attribuzione, intitolata “Genova e i Genovesi. Il quadro delle relazioni artistiche” (fig. 92) e, da qui, ai due contesti dell’Oratorio del SS. Rosario di San Domenico (fig. 93) e dell’Oratorio di Santo Stefano, in cui per la prima volta dopo quasi trent’anni dal riallestimento dell’ultima sala del Museo Diocesano, è ricostruito l’intero corpus dei dipinti di scuola genovese che lo decoravano (fig. 94). Il percorso, tuttavia, è stato immaginato e costruito virtualmente per essere compiuto in sequenza antioraria, entrando a destra, rispettando così anche la stessa cronologia delle committenze, datandosi prima quelle dell’Oratorio di Santo Stefano (a partire dal 1619), poi quelle del SS. Rosario in San Domenico (a partire dal 1628). Dal punto di vista delle scelte allestitive, si è preferito optare per colori delle pareti dai toni eleganti come il nero e il bordeaux, su cui spiccano le indicazioni testuali in bianco (per le didascalie alle opere riportate sulle pareti delle sale) e il celeste tenue (per intitolare le sole sale, posizionate in alto sugli ingressi alle stesse), come fossero degli stickers murali, per facilitare l’individuazione del tema e dell’oggetto esposto. Accompagnano l’esposizione dei video in loop (esposti a parete o al di sopra di leggii inclinati) che documentano l’esterno e l’interno dei complessi architettonici o qualche dettaglio delle stesse opere inserite nel percorso. Tutte le opere e le immagini esposte sono interattive, accompagnate o da una semplice didascalia testuale o da una descrizione più narrativa corredata del voiceover realizzato dalla scrivente. Pur essendo un layout precostituito, la scelta dello stesso pavimento virtuale della mostra non è stato casuale, ma costituisce un preciso richiamo alla pavimentazione della Chiesa di San Giorgio dei Genovesi, dell’Oratorio del SS. Rosario a San Domenico e dell’area del Loggiato Maggiore al piano nobile dello stesso Palazzo Ducale a Genova (oggi non più esistente). Nella ricostruzione dell’esperienza di visita nella sala dedicata alla Basilica di San Francesco (fig. 90), l’utente virtuale viene accompagnato dalle opere che hanno “segnato” la presenza genovese in questo luogo di culto, con una parete dedicata alle due opere più antiche, la Madonna dell’Umiltà del Pellerano e San Giorgio e il drago di Nicolò da Voltri, insieme a una immagine a tutta parete del portale della Cappella dei Genovesi, mentre un intero lato della sala è dedicato ai capolavori di Domenico e Antonello Gagini. Le immagini fotografiche della Chiesa di San Giorgio (fig. 91) hanno consentito un montaggio che ha voluto ricostruire in modo omogeneo il complesso architettonico e artistico, come se si volesse restituire virtualmente lo sguardo del visitatore che, posto al centro della navata centrale, scorresse passando tra le file delle panche, arrivando fino all’altare, guardando oltre quelle lapidi che conservano memoria dei Genovesi lì sepolti. Ai lati, con 146 ArtSteps, la mostra Genova e i Genovesi a Palermo VR 1978-2025 e le nuove professioni Fig. 87. Ingresso alla mostra virtuale Genova e i Genovesi a Palermo VR 1978-2025 su ArtSteps. Fig. 88. Sala ricostruttiva della mostra virtuale Genova e i Genovesi a Palermo VR 1978-2025 (Palazzo Ducale, Genova, 1978-79) su ArtSteps. “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 147 Fig. 89. Progettazione della planimetria della mostra virtuale Genova e i Genovesi a Palermo VR 1978-2025 su ArtSteps. Fig. 90. Sala sulla presenza genovese nella “Basilica di San Francesco d’Assisi”, nella mostra virtuale Genova e i Genovesi a Palermo VR 1978-2025 su ArtSteps. 148 ArtSteps, la mostra Genova e i Genovesi a Palermo VR 1978-2025 e le nuove professioni Fig. 91. Sala della “Chiesa di San Giorgio dei Genovesi”, nella mostra virtuale Genova e i Genovesi a Palermo VR 19782025 su ArtSteps. Fig. 92. Sala “Genova e i Genovesi. Il quadro delle relazioni artistiche”, nella mostra virtuale Genova e i Genovesi a Palermo VR 1978-2025 su ArtSteps. “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 149 Fig. 93. Sala dell’ “Oratorio del SS. Rosario in San Domenico”, nella mostra virtuale Genova e i Genovesi a Palermo VR 1978-2025 su ArtSteps. Fig. 94. Sala dell’ “Oratorio di Santo Stefano”, nella mostra virtuale Genova e i Genovesi a Palermo VR 1978-2025 su ArtSteps. 150 ArtSteps, la mostra Genova e i Genovesi a Palermo VR 1978-2025 e le nuove professioni una scansione degli spazi che vuole richiamare la divisione fra le cappelle laterali lungo le navate e quelle del transetto, sono collocate le riproduzioni fotografiche a colori delle pale degli altari. Oltrepassando la sala centrale dedicata alla mostra a Palazzo Ducale, si entra nella sala dedicata al terzo grande complesso decorativo, l’Oratorio di Santo Stefano protomartire (fig. 92), in cui le immagini fotografiche in bianco e nero delle 14 tavole dipinte sono state distribuite in modo omogeneo lungo le pareti, restituendo il percorso narrativo della vita del Santo, per come ricostruito attraverso gli Atti degli Apostoli (capp. 5-7) e il Dizionario Biblico (s.v. Stefano)61, come riprodotto nelle 8 tele rettangolari, e disponendo invece a due a due le tele ottagonali riferite ai miracoli del Santo ai lati del passaggio che conduce nell’ultima sala (quasi a restituire l’idea dell’originaria collocazione nella controfacciata dell’Oratorio62). Il Martirio di Santo Stefano di Bernardo Castello e la tela con Santo Stefano ai piedi del Crocifisso sono esposte a parte. La sala dedicata all’Oratorio del SS. Rosario in San Domenico (fig. 93) ha un focus specifico sul capolavoro di Van Dyck e, con il contributo di brevi video in loop, restituisce visualmente il contesto dell’aula interna, sia per la cappella dove spicca la pala del grande pittore fiammingo, che per l’apparato iconografico dei Misteri, che decora le pareti dell’aula e la controfacciata. Infine, nell’ultima sala, dedicata ad altri contesti e più recenti acquisizioni (fig. 94), si è cercato di restituire un percorso cronologico che ha inizio con le tavole della Gerusalemme Liberata di Bernardo Castello, realizzate per la stampa nel 1590 (figg. 75-76), e si conclude con i gruppi marmorei dalla Chiesa di Santa Cita, attribuiti allo scultore genovese Bernardo Schiaffino intorno al 1710 (figg. 73a-b-c). Tra questi due estremi, l’esposizione virtuale descrive dapprima il San Giacomo Maggiore di Bernardo Strozzi dalla Galleria regionale di Sicilia a Palazzo Abatellis, datato 1615 (fig. 70). Seguono l’incisione dei Trionfi di Santa Rosalia per il primo festino del 1625 (fig. 77), datata al 1651 su disegno di Mariano Quaranta; poi i Suonatori dello Strozzi da Villa Zito (fig. 71), l’Allegoria della Musica del Sestri suo allievo (fig. 69) e il Martirio di San Sebastiano (fig. 68) da Palazzo Abatellis. Segue, dal Museo Diocesano, il Ritratto di Giannettino Doria, probabilmente realizzato prima della morte dell’Arcivescovo, nel 1642 (fig. 51). Ancora da Palazzo Abatellis le tele raffiguranti Giacobbe che inganna il padre cieco (fig. 17), Rebecca e Labano (fig. 19), insieme al Miracolo di Sant’Isidoro Agricola (fig. 18) proveniente dalla cappella omonima nella Chiesa di Sant’Ignazio martire all’Olivella, restituiscono corpo alla presenza di Domenico Fiasella nell’ambito delle committenze palermitane. Viene poi descritta la Cappella dell’Arcangelo Gabriele nella Chiesa di Sant’Ignazio, di proprietà dei Castelli (fig. 25). Cronologicamente ultimo apporto secentesco, si colloca il frammento dell’Allegoria di Casa Farnese da Palazzo Abatellis (fig. 72). Chiudono l’esposizione, come anticipato, le due sculture provenienti dalla Chiesa di Santa Cita. “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 151 Note 1 Per una evoluzione del significato di mostra virtuale e del concetto di spazio virtuale, si veda il recente contributo di A. Paolini, Con il museo in tasca. Ricerche e pratiche di 3D low-cost al Museo del Risorgimento di Genova, Tesi di Dottorato, Università di Genova, a.a. 2024-2025, pp. 173-189. 2 https://www.artsteps.com/. 3 A. Leonardi, E. Bonacini, Michelangelo su ArtSteps. L’esperienza VR di ‘Michelangelo antifascista a Bari’, in Michelangelo antifascista a Bari (19641965) Il ‘non finito’ di Adriano Prandi e il critofilm di Carlo Ludovico Ragghianti nel IV centenario della scomparsa del Buonarroti, a cura di A. Leonardi, Bari, 2024, pp. 225-240, in particolare qui la descrizione, a cura della scrivente, dell’uso della piattaforma e il processo costruttivo nella realizzazione della stessa mostra virtuale alle pp. 232-239. 4 S. Intorre, Digitalizzare l’opera d’arte. Metodi e strumenti, Palermo 2013, p. 12. La figura del Digital Art Curator non è contemplata nelle professioni museali su cui si è ragionato in Italia: si veda M.G. Confetto, A. Siano, Museo e tecnologie digitali: profili professionali emergenti, in “Il Capitale Culturale. Studies on the Value of Cultural Heritage”, vol. 15, 2017, pp. 103-135. Si è poi persa ulteriormente l’occasione di un aggiornamento in tal senso, non inserendo questa professionalità negli elenchi dei professionisti dei beni culturali previsti dal D.M. 244 del 20 maggio 2019. Sul significato della digital curatorship nell’ambito di una digital strategy museale si vedano le considerazioni di A. Paolini, Con il museo in tasca, Genova, a.a. 2024-2025, pp. 225232. 5 Sul rapporto fra musei e realtà virtuale si leggano le recenti considerazioni di G. Gaia, Il museo immediato. Digitale per la cultura: da Arpanet all’intelligenza artificiale, Milano 2024, pp. 78-82. 6 J. Drucker, The Digital Humanities Coursebook: An Introduction to Digital Methods For Research and Scholarship, London 2021. 7 L. Manovich, Data Science and Digital Art History, in “International Journal for Digital Art History”, vol. 1, 2015, pp. 13-35. 8 Al riguardo si vedano i recenti contributi di: A. Näslund, A. Wasielewski, Cultures of Digitization: A Historiographic Perspective on Digital Art History, in “Visual Resources”vol. 36, n. 4, 2020, pp. 339-359; S. Lang, B. Ommer, Transforming Information Into Knowledge: How Computational Methods Reshape Art History Journal Article, in “Digital Humanities Quaterly”, vol. 15, n. 3, 2021; O. Ballestreros Zapata, The Future of (Digital) Art History, in Digital Art History - Methods, Practices, Epistemologies, IV International Conference, Zagreb 3rd-4th October 2022; B. Velardi, Digital Art History e mappature digitali. Definizioni e casi studio, in “Unclosed.eu Arte e oltre - Art and beyond”, vol. 35, 2022; L. Impett, F. Offert, There Is a Digital Art History, in “arXiv”, 2308.07464, 2023; R. An, Art curation in virtual spaces: the influence of digital technology in redefining the aesthetics and interpretation of art, in “Humanities, Arts and Social Sciences Studies”, 2024, vol, 24, n. 2, pp. 503-518; N.F. Dahlan, Curators and Curatorial Practice in the Digital Arts Era, in “Journal of Studies on Art, Culture, and Society”, vol 1, n. 2, 2024, pp. 50-55. 9 Sulle Digital Humanities in generale si vedano G. Previtali, Che cosa sono le digital humanities, Roma 2022 e il volume collectaneo Digital humanities. Metodi, strumenti, saperi, a cura di F. Ciotti, Roma 2023. Sul ruolo della Digital Art History nell’ambito delle Digital Humanities si vedano B. Zweig, Forgotten Genealogies. Brief Reflections on the History of Digital Art History, in “International Journal for Digital Art History” vol. 1, 2015, pp. 38-49; G. Schelbert, Art History in the World of Digital Humanities. Aspects of a Difficult Relationship, in “kunsttexte.de - E-Journal für Kunstund Bildgeschichte [Teilbereich Renaissance]”, vol. 4, 2017, pp. 1-10; A. Pinotti, La storia dell’arte nello specchio dei Visual Studies e delle Digital Humanities, in “Intersezioni”, vol. 3, 2021, pp. 349-363; S. De Vincentis, Il Museo digitale. Esperienze e progetti, Roma 2023; A. Sbrilli, La storia dell’arte e il digitale, in Digital Humanities…, 2023, pp. 299-311. Proprio la necessità di individuare nuovi standard e nuovi processi e strumenti utili alla disciplina ha spinto recentemente la Bibliotheca Hertziana e il Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte di Berlino, a fondare un apposito centro per la storia dell’arte digitale a Zurigo. 10 Si vedano al riguardo le riflessioni di P. Coen, La realtà virtuale applicata alla storia dell’arte e del museo: alcune riflessioni, in V. Curzi (a cura di), Musei e patrimonio culturale. Forme di narrazione della contemporaneità, Milano, 2023, pp. 179-190. Un esempio di questa ibridazione è dato dalla ricerca di A. Paolini, Con il museo in tasca..., Genova, a.a. 2024-2025. 11 G. Previtali, Che cosa sono…, 2022, p. 27. 12 A. Näslund, A. Wasielewski, Cultures of Digitization …, 2020; A. Brey, Digital art history in 2021, in “History compass”, 2021, pp. 1-14; N.F. Dahlan, Curators and Curatorial Practice…, 2024. 13 G. Gaia, Il museo immediato…, 2024, p. 24. 14 Si veda, a titolo di esempio in merito alle “domande” di una ricerca storico-artistica, proprio le modalità di creazione del database dell’Osservatorio per le Arti Decorative in Italia “Maria Accascina” descritte da S. Intorre, Digitalizzare l’opera d’ar- 152 ArtSteps, la mostra Genova e i Genovesi a Palermo VR 1978-2025 e le nuove professioni te. Metodi e strumenti, Palermo 2013, pp. 75-84. 15 Sulla transdisciplinarietà delle Digital Humanities si veda G. Previtali, Che cosa sono…, 2022, pp. 25-29. Sui concetti di digitalizzazione e standardizzazione come processi interconnessi fra loro si leggano le considerazioni di G. Gaia, Il museo immediato…, 2024, p. 58. 16 S. Damiani, Arte e cultura digitale, Roma 2020, pp. 85-88; T. Giannini, J.P. Bowen, Digital Experience in Art and Identity: The Metaverse calls, in EVA 2022 Florence Proceedings, 2022, pp. 24-31; C. Calveri, Metaversi culturali. Nuove frontiere digitali per le imprese e la cultura, Milano 2023, pp. 84-88 e pp. 165-186; Digital Humanities…, 2023; S. Sylaiou, P. Dafiotis, D. Koukopoulos, K. Koukoulis, R. Vital, A. Antoniou, Chr. Fidas, From physical to virtual art exhibitions and beyond: Survey and some issues for consideration for the metaverse, in “Journal of Cultural Heritage”, vol. 66, 2024, pp. 86-98. 17 T. Giannini, J.P. Bowen, Generative Art and Computational Imagination: Integrating poetry and art, in EVA 2023 London Proceedings, 2023, pp. 211219. 18 Si vedano le considerazioni di A. Sbrilli, La storia dell’arte e il digitale…, 2023. 19 Sulla dimensione phygital sono interessanti le considerazioni di C. Calveri, Metaversi culturali…., 2023, pp. 31-34. Sulla creazione di una infrastruttura phygital si veda G. Carella et al., Phygital experiences design, in DIID, Disegno Industriale Industrial Design, vol. 67, 2019, pp. 128-135. Sull’infrastruttura phygital in ambito museale si veda S. De Bono, Thinking Phygital: A Museological Framework of Predicting Futures, in «Museum International», vol. 73, nn. 3-4, 2021, pp. 156-167. Su esperienze di tipo phygital si vedano S. Palmieri, M. Bisson, G. Rubino, A. Ianniello, New Horizons of Museum Experiences: Between Physical and Digital, in Advances in Design, Music and Arts, II, Cham 2022, pp. 71-82; A. Miano, Phygital Museum Experiences: the Situated and Invisible Dimension of Technology as a Sensitive Activation of Cultural Heritage, in Representing Pasts - Visioning Futures (1st-3rd December 2022), in AMPS Proceeding Series 32, 2023, pp. 2-10. 20 S. Intorre, Digitalizzare l’opera d’arte…, 2013, p. 30. 21 S. De Vincentis, Il Museo digitale..., 2023, pp. 21-22. 22 Ivi, p. 25. 23 https://artsandculture.google.com/explore. Sul ruolo di Google Arts & Culture e i tool come Art Transfer, Art Selfie, Art Palette etc. si veda da ultimo R. An, Art curation in virtual spaces…, 2024, pp. 507510. 24 https://www.europeana.eu/it/collections. 25 https://digitalcurator.art/. 26 Per un inquadramento dei primi esempi di musei virtuali si vedano E. Bonacini, Nuove tecnologie per la fruizione e la valorizzazione del patrimonio culturale, Roma, 2011, pp. 81-96 e il recente G. Gaia, Il museo immediato…., 2024, pp. 128-138. 27 Second Life è un MUVE, cioè on-line multi-user virtual environnement, o “mondo virtuale” (da non confondersi con le visite virtuali interattive di un singolo utente). Nonostante non fosse apprezzata la forma umana un po’ troppo cartoonish dell’ambiente virtuale, già però potenzialmente evolutissimo, Second Life ha certamente aperto nuove modalità di connessione e di collaborazione utilizzando spazi 3D condivisi. nel campo museale, è stato utilizzato a lungo come spazio virtuale complementare all’attività istituzionale tradizionale, al punto da organizzarvi l’edizione 2008 del congresso internazionale dell’International Council of Museums intitolata Museums as agents of social change and development ed ospitata nella sede virtuale del The Tech Museum of Innovation di Santa Fé in California, con la partecipazione di ben 15.000 avatar di partecipanti da tutto il mondo, che potevano contemporaneamente riunirsi in presenza e online. Basti pensare al livello raggiunto da alcune sperimentazioni: nel 2007 la Galleria Reale di Dresda aveva lanciato la versione virtuale della Galleria degli Antichi Maestri (oggi non più fruibile), ricreata secondo la disposizione originale dei dipinti, per come apparivano intorno al 1750. In Italia, nel frattempo, abbiamo assistito al progetto SLAssisi, ovvero la ricostruzione digitale della Basilica di San Francesco d’Assisi, danneggiata dal terremoto del 1997: si trattava di un progetto (di cui rimane traccia nel blog Secunda Vita: https://secundavita. wordpress.com) allora profondamente innovativo, derivato dal mondo dell’immersive gaming, la cui replicabilità in ambito culturale iniziava allora a essere sperimentata e resa fruibile sul web in modalità immersiva attraverso head-up display (S. Hazan, Musing the Metaverse, 2008 Annual Conference of CIDOC, Athens, Greece). Su Second Life si vedano E. Bonacini, Nuove tecnologie…, 2011, pp. 24, pp. 68-69, pp. 92-93; Eadem, Dal Web alla App. Fruizione e valorizzazione digitale attraverso le nuove tecnologie e i social media, Catania 2014, pp. 56-60, con relativa bibliografia; e, ancora, le recenti considerazioni di G. Gaia, Il museo immediato…, 2024, pp. 130-133. Sul rapporto fra Second Life e il metaverso si tenga in considerazione C. Calveri, Metaversi culturali…., 2023, pp. 13-34. Su Second Life in confronto ad ArtSteps si veda E. Bonacini, in A. Leonardi, E. Bonacini, Michelangelo su ArtSteps…, 2024, pp. 232-233. 28 C. Calveri, Metaversi culturali…., 2023, pp. 18-19 e pp. 26-31. 29 https://secondlife.com/destination/moma. 30 https://secondlife.com/destination/vordun-museum-and-gallery. “Genova e i Genovesi a Palermo” 1978-2025 153 31 https://secondlife.com/destination/njordheim-viking-museum. 32 https://secondlife.com/destination/museum-neumagdeburg. 33 https://artsexperiments.withgoogle.com/xdegrees/ 8gHu5Z5RF4BsNg/BgHD_Fxb-V_K3A. 34 G. Previtali, Che cosa sono…, 2022, p. 29. 35 E. Bonacini, Per una introduzione a Musei digitali e Generazione Z. Nuove sfide per nuovi pubblici, in Musei digitali e Generazione Z. Nuove sfide per nuovi pubblici, a cura di E. Bonacini, Bari 2024, pp. 7-15, in particolare pp. 8-9. 36 La comunicazione dell’opera d’arte, secondo Ragghianti, è una funzione cui non possono prescindere né gli studiosi, né, soprattutto, i musei: «il museo dovrebbe essere, e non è, il luogo principe della comunicazione dell’arte […]. Il museo odierno ed ereditario documenta piuttosto l’assenza di tale fondamento di cultura, e in generale nega o pregiudica l’esperienza autentica e articolata delle opere che passivamente contiene» (C.L. Ragghianti, Dall’Arte al Museo, in Arte, fare e vedere, vol. 1, Firenze 1974, p. XXXII). Sul ruolo di Ragghianti come “pioniere” di nuove forme di comunicazione e rappresentazione dell’arte, in linea - almeno in teoria - con lo sviluppo dei musei virtuali, si vedano le considerazioni di E. Pietroni, A. Pagano, B. Fanini, B., UX Designer and Software Developer at the Mirror: Assessing Sensory Immersion and Emotional Involvement in Virtual Museums, in“Studies in Digital Heritage”,vol. 2, n. 1, 2018, pp. 13-41, qui in particolare pp. 6-8. 37 Per un quadro delle esperienze immersive adottate nei musei negli ultimi anni si veda E. Bonacini, I Musei e le forme dello Storytelling digitale, Roma 2020, pp. 183-202. 38 S. De Vincentis, Il Museo digitale…, 2023, p. 93. 39 Sul RijksStudio, non più attivo da novembre 2024, si veda W. Schweibenz, The Work of Art in the Age of Digital Reproduction, in «Museum International», vol. 70, nn. 1.2, 2018, pp. 8-21 e da ultimo R. An, Art curation in virtual spaces…, 2024, pp. 510512. 40 N.F. Dahlan, Curators and Curatorial Practice…, 2024, p. 53. 41 G. Previtali, Che cosa sono…, 2022, pp. 36-37. 42 Ne definisce le funzioni Chiara Dell’Utri: «ArtSteps è un’applicazione innovativa che consente di creare mostre, eventi e storie progettando complessi “ambienti virtuali” tridimensionali: uno strumento facile da usare e accessibile tramite browser Web, senza la richiesta di particolari requisiti software aggiuntivi. Le esperienze virtuali 3D create tramite ArtSteps possono includere elementi bidimensionali (ad es. dipinti, foto e poster), elementi tridimensionali (ad es. sculture o piccole installazioni) e audio e video mediante integrazione su canale YouTube. Uno strumento molto versatile nel panorama delle mostre virtuali, web application che permette di creare ambienti espositivi virtuali con grafica 3d attraverso una piattaforma cloud gratuita. Le storie virtuali 3D possono essere esplorate, valutate e discusse sul sito Web di ArtSteps mediante l’interazione diretta tra gli utenti. Possono anche essere incorporate e condivise attraverso le pagine dei social media. Il potenziale di questo strumento sta soprattutto nella facilità d’uso e nel carattere intuitivo che permette anche ai non esperti del settore di realizzare prodotti completi e curati nella grafica trovando pertanto una piena applicazione non solo in contesti privati, ma anche nel mondo dei musei e nella didattica laboratoriale a scuola» (C. Dell’Utri, “REWIND, 10 anni al Museo Diocesano di Monreale” – Nuovi scenari di fruizione digitale per i musei dopo la pandemia, OADI, n. 26, 2022, pp. 115-130, qui citata a pp. 122-123). 43 E. Bonacini, in A. Leonardi, E. Bonacini, Michelangelo su ArtSteps…, 2024, pp. 234-235. 44 E. Fokides, M. Sfakianou, Virtual Museums in Arts Education. Results of a Pilot Project in Primary School Settings, in “Asian Research Journal of Arts & Social Sciences”, vol. 3, n. 1, 2017, pp. 1-10. Il progetto, tuttavia, non è più online. 45 M. Piva, Virtual tour e didattica immersiva: creazione di un museo virtuale-interattivo nella scuola primaria, in “IUL Research | Open Journal of IUL University”, vol. 4, n. 7, 2023, pp. 312-327. 46 P. Coen, La realtà virtuale applicata ..., 2023, pp. 185-186. 47 S. Cruz, A. Torres, Virtual and immersive learning environments using art steps: exploratory study with teachers, in Proceedings of the International Conferences e-Learning, Lisbon 2022, a cura di M.B. Nunes, P. Isaías, 2022, pp. 165-168; F. Kayaalp, Z.B. Namlı, E. Meral, My museum: A study of pre-service social studies teachers’ experience in designing virtual museums, in “Education and Information Technologies”, vol. 29, n. 18, 2024, pp. 24047-24085. 48 M.C. Garbui, F. Pelizzari, Artsteps. Un’esperienza di progettazione culturale e virtuale, in Atti Didamatica 2022, Milano 2022, pp. 202-209. 49 https://blog.artsteps.com/international-museum-day-2022-in-vr-4f80bd85ee5e. 50 https://blog.artsteps.com/world-art-day-2022-invr-15e4f713280b. 51 Come dimostrato sin dalle prime sperimentazioni in E. Fokides, M. Sfakianou, Virtual Museums in Arts Education…, 2017. Su creatività e mondi virtuali si veda H.C. (Sandrine) Han, Virtual World and Creativity, in “Journal of Virtual Studies”, vol. 8, n. 2, 2017, pp. 11-22. 52 V.J. Sari, P.Y. Sutikno, Development Artsteps Learning Media Using Songs on the Topic of Animal Life Cycle, in “Jurnal Penelitian Pendidikan IPA”,