Las metáforas de las industrias culturales. Leer a Horkheimer y Adorno en tiempos de control

Recibido 30 septiembre 2024 | Aceptado 5 noviembre 2024 | Publicado 2025-01 Gazeta de Antropología, 2025, 41 (1), artículo 06 ꞏ Versión HTML Las metáforas de las industrias culturales. Leer a Horkheimer y Adorno en tiempos de control The metaphors of cultural industries. Read Horkheimer and Adorno in times of control José Luis Anta Félez Área de Antropología Social. Universidad de Jaén (España) [email protected] Gustavo A. Segura Lazcano Universidad Autónoma del Estado de México, SIEA - CIME, Toluca, Estado de México [email protected] INDUSTRIAS CULTURALES Y NUEVOS CONSUMOS CULTURALES MONOGRÁFICO COORDINADO POR FRANCISCO ÓSCAR CHECA FERNÁNDEZ RESUMEN En este trabajo, a través de la lectura evocadora de la Escuela de Frankfort, especialmente de Max Horkheimer y de Theodor Adorno, se hace un encuentro con lo ocurrido en estos tiempos de pandemia, por causa del Covid-19, y se hace una breve reflexión de cuál ha sido el papel de las Industrias Culturales y cómo estás han utilizado estos tiempos para, primero, replantear su forma de llegar a un número mayor de sujetos sociales. Segundo, el afianzamiento de los proyectos sociales unilaterales y, tercero, generara una nueva línea de actuación, basada en la idea de la propia pandemia como producto y el confinamiento como un hecho social significativo. Se hace una breve reflexión de estos aspectos y se reactualiza la idea de Industria Cultura como un permanente empobrecimiento de las condiciones socio-vitales de Occidente. ABSTRACT In this work, through the evocative reading of the School of Frankfort, and especially, Max Horkheimer and Theodor Adorno, an encounter is made with what happened in these times of pandemic, due to Covid-19, and a brief reflection is made of what has been the role of the Cultural Industries and how they have used these times to, First, rethink their way of reaching a greater number of social subjects. Second, the consolidation of unilateral social projects and, third, it will generate a new line of action, based on the idea of the pandemic itself as a product and confinement as significant social fact. A brief reflection of these aspects is made and the idea of Cultural Industries is updated as a permanent impoverishment of the socio-vital conditions of the Western Culture. PALABRAS CLAVE industria cultural | pandemia | Escuela de Frankfort | nuevos consumidores | historicismo KEYWORDS cultural industry | pandemic | Frankfort School | new consumers | historicism “El único medio de renovación consiste en abrir los ojos y contemplar el desorden. No se trata de un desorden que quepa comprender. He propuesto que lo dejemos entrar porque es la verdad. En el fondo de esta noche abovedada, ahí es donde estoy injertado, no comprendiendo lo que oigo, no sabiendo lo que escribo” (Samuel Becket, Relatos y textos para nada). “De hecho, el empleo indiscriminado de un concepto fetiche como el de ‘industria cultural’ implica, en el fondo, la incapacidad misma de aceptar estos acontecimientos históricos y –con ellos– la perspectiva de una humanidad capaz de operar sobre la historia” (Humberto Eco, Apocalípticos e integrados). 1. Introducción. Pandemia metáfora e interpretación Los periodos de crisis suelen ser momentos de transición y aprendizajes que obligan a revisar el origen, trayectoria y destino de nuestra existencia y las circunstancias que la envuelven y posibilitan. Por ello no debemos olvidar que en los primeros días enero de 2020, en una provincia china, se registraron las primeras muertes causadas por un letal y desconocido virus y que dos meses después la Organización Mundial de la Salud (OMS) declaró, en tono preocupante y haciendo saltar las alarmas, como pandemia al Covid-19, debido a su alta tasa de propagación y número creciente de muertes. Al respecto es imposible olvidar que durante la primera ola de contagios la infraestructura hospitalaria de muchas naciones resultó insuficiente lo que motivo mayor desesperación entre la población, improvisación y conflictos éticos entre el personal médico. A partir de ello y mientras los principales laboratorios y empresas farmacéuticas del mundo se ocupaban de diseñar la vacuna y buscar el mejor antídoto, los gobiernos implementaron severas restricciones en las ciudades, la mayoría de ellas violatorias de las libertades individuales para contener los contagios, tales como cuarentenas, medidas sanitarias, cierres de fronteras y restricciones de viaje. Por varios meses la población fue obligada a permanecer en confinamiento domiciliario y posteriormente habilitada para sumarse a la fase de teletrabajo. Los más jóvenes tendrían que continuar sus estudios en modalidad a distancia hasta terminar el periodo escolar. Acto seguido y por cerca de un año las autoridades establecieron normas de distanciamiento social y el uso de mascarillas obligatorias en los espacios públicos. Esta experiencia colectiva, que no pocos asociaron con el terror y los estragos provocados por la peste negra del siglo XIV y la gripe española de 1918, además del impacto en la salud y la economía de las familias, motivo importantes cambios en el comportamiento social y en los hábitos personales de consumo, entre ellos los relacionados con objetos, manifestaciones y prácticas culturales. Con base en los hechos, el presente trabajo lleva a cabo una revisión, tanto crítica como interpretativa, de lo acontecido durante este difícil periodo y sus consecuencias sociales. Partiendo de las metáforas de las industrias culturales, categoría propuesta en la Dialéctica de la ilustración, obra representativa del pensamiento y la teoría crítica de la escuela de Frankfort, examinaremos los cambios que la pandemia generó sobre la producción y el consumo cultural y que, al día de hoy, se hacen presentes. Como es sabido, en diciembre de 2019 se generó un brote epidémico mundial que provenía de Wuhan, provincia de Hubei, en China. Se trata de una enfermedad por coronavirus (Covid-19), que es infecciosa y que está causada por el SARS-CoV (para una visión desde las ciencias sociales, la filosofía y la reflexión crítica, en el momento que todo ocurría, véase Amadeo 2020a, 2020b, 2020c). Una pandemia como la producida por el Covid-19, no es solo un hecho epidemiológico, económico, o biosocial, sino que ha tenido consecuencias discordantes y radicales en prácticamente todos los aspectos sociales y, de una manera directa, en el arte, los medios de gestión cultural y en las propias industrias culturales. Todo ello, además, porque las disociaciones políticas, los criterios sanitarios, que se derivan en nuevas y complejas relaciones sociales, y la propia metaforización del Covid-19, lleva hacia puntos donde podemos hablar de un nuevo escenario cultural y ejercicio estético que sin haberlo previsto ha logrado impactar el devenir artístico y provocado la aceleración digital y renovación de las industrias culturales, las formas de exhibición y, cómo no, un repensar qué es el arte, cuál es su cometido, cómo se produce usa y consume. En este trabajo se introduce una suerte de reflexión exploratoria, apresurada y necesaria sobre la presencia de las industrias culturales y, por ende, del arte y las estéticas que operan bajo el prisma de un hecho mecanizado que se hace inevitable por la pandemia del Covid-19. El pero está en que para hacer esto suficientemente visible para lo cual hemos optado por redimir algunos de los preceptos teóricos emanados de la Escuela de Fráncfort, corriente de pensamiento crítico, cuya perspectiva interdisciplinaria explora las estructuras de las sociedades industriales desarrolladas y que nos servirá como sistema de guía (Adorno 2002 y 2015, Horkheimer y Adorno 1947). De esta manera, y adelantando parte de la argumentación central, afirmamos que la pandemia del Covid-19 ha provocado una doble reacción: una epidérmica, donde mucho de lo que anunciaba, el simulacro y la estafa, se han visto reveladas; y, otra, de carácter dérmica, donde el Covid-19 ha servido de generador de un proceso coordinado y constructivo de control social, disciplinamiento y reajuste, que ha llevado a las industrias culturales a expandir sus territorios y a establecer una nueva forma de epistemología y estética. Podemos afirmar que un hecho como el encierro en casa ha provocado una nueva estética, aunque a priori fue aprovechada gran parte de las ideologías que desde los años 2000 existían, así como un gran desafío, justificación y control, provocado por el mismo sistema ideológico que nos indica encerrarnos (Grupo de Investigación Corona 2020). En condiciones de confinamiento el advenimiento del Covid-19 agenda una estética no tanto de la invención, que también, sino de lo tautológico. De hecho, el Covid-19 se torna una forma estética, médica y social que, de manera autopoiética, genera un constante flujo de poses, modos y formas persuasivas. De hecho, podríamos empezar hablar más allá de una ética del aislamiento social, de una estética del encierro, una versión de reclusión en cierta medida centrada en la privatización de la vida, del conocimiento y la biopolítica, que ha generado que ciertos mecanismos necropolíticos tomen el poder, intervengan la ideología y, cómo no, las culturas y practicas estéticas, las maneras de representación, de uso y consumo de las artes, que de aquí mismo nacen. 2. La simplificación del mundo desde y por las industrias culturales Recordemos que la expresión industria cultural propuesta por Theodor Adorno y Max Horkheimer juega un papel central en su crítica al manejo inicuo que, de las creaciones artísticas y otras expresiones de la cultura, hace el capitalismo, debido a su capacidad técnica para reproducir y mercantilizar todo tipo de objetos, incluso aquellos con un valor intangible y subjetivo. Para Jay (1988) ello significa que las sociedades occidentales en su desarrollo técnico han optado por atrofiar su potencial emancipador y a través de sus actividades mercantiles imponer cierta ideología a la sociedad consumidora. De acuerdo con las premisas sociológicas y dialécticas de la Escuela de Frankfort a través de las industrias culturales se fortalece un sistema de control simbólico, que impone y extiende abiertamente no solo formas y contenidos culturales, sino valoraciones que uniformizan la sensibilidad y el juicio estético entre la población (Entel 2005). La posibilidad de estandarizar y reproducir objetos culturales, en el último siglo, ha quedado sujeta al avance e influencia de los medios de comunicación y las tecnologías que permiten reproducir y estandarizar obras que se consideran inestimables, pero cuyos contenidos disruptivos, gracias a los mecanismos de que dispone el sistema económico, han sido previamente esterilizados. El mercado capitalista de los objetos culturales industrializados opera y seduce fácilmente a los públicos neófitos y fanatizados, para tal fin crea entre ellos la ilusión de poder elegir libremente su adquisición o consumo, cuando realmente todo acto consuntivo forma parte de un proceso económico de oferta-demanda previamente armado y supervisado, a través del cual un símbolo de libertad creativa se convierte en objeto para el consumo masivo, es decir en simple mercancía (Szpilbarg 2016). © Venuca Evanan, Violeta Quispe y Gaudencia Yupari. Todo objeto industrial resulta tan solo una copia fiel y perfecta conforme al procedimiento de estandarización que le da origen. Se trata, por tanto, de un clon, de un duplicado que sustituye a la pieza original, la cual, para la mayoría, quedará irremediablemente oculta y distante. Sea por medio de un video o de un audio, quizá un facsímil o bien una reproducción fotográfica, de la manifestación artística o versión original, solo quedará en manos del consumidor o destinatario un registro parcial de su vitalidad y nada de su aura como lo advirtiera Walter Benjamin (1989) en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. La copia de una pieza de arte extremadamente valiosa, aunque sea exacta siempre resultará falsa. La copia siempre engaña al ignorante y se convierte en una forma de estafa que demuestra que el consumidor se encuentra impedido de conocer y disfrutar, con sus sentidos, de la pieza original. A diferencias del objeto de diseño, la obra artística es por definición una pieza única. La satisfacción que puede experimentarse frente a la copia nunca será plena pues se trata de un falso ídolo, un placebo capaz de aplacar parcialmente la curiosidad, atenuar la inquietud pero que poco aporta a nuestra experiencia estética: “La industria cultural no sublima, sino que reprime y sofoca”, afirmaban con contundencia Horkheimer y Adorno (1947: 168). Las industrias culturales hoy amparadas por los avances de la tecnología digital adquieren mayor poder y capacidad para reproducir ilimitadamente los objetos estéticos más apreciados, colocarlos en cualquier lugar del mundo y hacer que los mismos adquieran nuevas versiones, con mayores cualidades persuasivas que en calidad de atrayentes mercancías motiven su adquisición, veneración y deseo de consumo o colección. A través de los medios de comunicación y los sistemas de reproducción, las grandes corporaciones logran imponer determinados símbolos culturales, valores y gustos acodes con sus ideologías y propósitos. La sociedad de masas resulta bastante atractiva al capital cultural y receptiva de aquello que se publicita intensamente: “El gusto dominante toma su ideal de la publicidad, la belleza de uso. De tal suerte el dicho socrático según el cual lo bello es lo útil se ha cumplido por fin irónicamente” (Horkheimer y Adorno 1947: 187). En el afán de atraer más consumidores hacia sus productos, las industrias culturales han diversificado sus estrategias de mercadeo y acercado sus atrayentes colecciones y catálogos a grupos juveniles suficientemente solventes y receptivos. En esta vía, muchos contenidos culturales se han hecho didácticos e incluso convertido en versiones lúdicas, que en versión de entretenimientos atrapan la atención y el gusto de las personas más jóvenes. Se trata, entonces, de estéticas confeccionadas para el consumo inmediato, bocadillos adictivos y efímeros que sin saciar al usuario lo obligan a demandar continuamente más de lo mismo. El arte, inscrito en formatos digitales y comerciales, es solo un componente cuidadosamente añadido a la pieza, argumento que estetiza la mercancía para que esta sea adquirida sin reflexión alguna. El arte, por tanto, no es ya un objeto cultural que irrumpa nuestra conciencia y pueda liberarnos del hastío que envuelve la vida diaria y sus implacables rutinas, sino que por el contrario es una pieza más del juego capitalista que reitera el poder y la lógica del sistema económico. En efecto, la tecnología digital ha venido incrementado significativamente el poder de las industrias culturales, facilitando la creación, distribución y consumo de productos culturales a una escala sin precedentes. Con herramientas digitales avanzadas, las industrias culturales hoy pueden analizar infinidad de datos detallados sobre las preferencias y comportamientos de los usuarios, permitiendo a los tomadores de decisiones comprender mejor el impacto económico de sus productos en los territorios, grupos y sectores sociales. Esta capacidad de análisis y segmentación de audiencias está llevando hacia una personalización más efectiva de los contenidos, adaptándolos a nichos específicos y mejorando la capacidad de atraer y retener a un número mayor de consumidores. La notoria influencia de la tecnología digital en las industrias culturales suscita tanto menciones de apoyo como también severas críticas. La personalización extrema y el uso intensivo de algoritmos ha llevado a la creación de burbujas informativas, muchas de ellas dirigidas por las corporaciones, donde los usuarios solo consumen contenido que refuerza sus creencias y gustos preexistentes, limitando la diversidad cultural y el acceso a otras perspectivas que las contradicen. Por si fuera poco, la concentración del poder en unas pocas plataformas tecnológicas genera preocupaciones en muchos sectores sobre el monopolio y la explotación de datos personales y que a la larga puede erosionar la confianza del público en estas industrias y en el uso de la tecnología misma (Bustamante 2017, Rodríguez-Ferrándiz 2011). El capitalismo global es responsable de la pandemia del Covid-19, pero también de brindar al mundo las medidas de solución y resiliencia social frente a la crisis sanitaria. En estos años hemos transitado, sin darnos cuenta de ello hacia otras formas de racionalidad, la tecnología digital nos ha dejado a las puestas de la inteligencia artificial y lo que puede hacer con inmensos volúmenes de información en todos los campos de actividad incluyendo las artes. Volviendo a las ideas originales de Theodor Adorno y Max Horkheimer podemos decir que la lógica instrumentalista del sistema influye y condiciona nuestras opciones de vida y sobre todo moldea nuestra manera de pensar. Hace casi cien años atrás con la fundación del Instituto para la Investigación Social (Institut für Sozialforschung) en Frankfurt del Meno, Alemania, sus pensadores advirtieron que la lucha de la modernidad era en el fondo una misión en contra de la naturaleza, y en favor del pensamiento racional que aspira a explicarlo todo, incluso tener un método de descripción universal. Esta racionalidad que ha impulsado al mundo occidental, es en cierta medida el espacio desde donde podemos empezar a leer este episodio histórico del Covid-19: una encarnizada lucha entre la naturaleza y sus leyes, lapso donde la vida cultural, social y económica de nuestra realidad contemporánea se reestructuran, donde la ciencia aparece como el único espacio explicativo y el sistema rector de toda la vida. En definitiva, la ciencia del Covid-19 como una cuestión política, pero también como forma de representación y puerto de salida de una ideología, de una versión cultura, y una estética única. En un espacio único, globalizado, solidificado, los productos culturales son unitarios, universales, planos uniformes, sintéticos; es, en cierta medida, el triunfo del capital invertido. En este contexto las industrias culturales funcionan de manera eficiente porque gestionan los símbolos globales, según los criterios subjetivos de unos pocos, trabajando sobre la base de la naturalización de las ideas hegemónicas y la irracionalidad del sistema social, pero sobre todo de la cultura como objeto, expendio de productos de la industria cultural que con una enorme uniformidad contralan la escena comercial. Todo es puesto en el mercado donde las diferencias tienen más que ver con la inversión exhibida que con cualquier otro valor que proporcione el objeto cultural. Es la idea del capital invertido, donde la utilización de sistemas sensibles se limita a registrar la superficie de la realidad social. Para ello, las industrias culturales tienen que planificar todo; no hay sorpresas en el consumidor; sobre él se cierra de manera sistemática todo el planteamiento, el contenido y cualquier supuesta interpretación. El principal producto de las industrias culturales es un determinado tipo de música, de arte y de cine que, en buena medida, se resume en las soap operas, esas series de televisión donde todos los personajes se ven envueltos en una personalidad que, hagan lo que hagan, no se produce cambio alguno, ni en ellos, ni en el contexto. El producto, consecuentemente, repite una y otra vez el mismo esquema porque todo está calculado para tal efecto, o bien que se consiga tal o cual reacción en los espectadores. Lo interesante es que todo este esquema de situaciones y personajes cierra la posibilidad de entender el detalle, el cambio y la capacidad de aprender, que es lo que en última instancia diferencia a un producto de otro (Szpilbarg 2014). Aquí reside, y seguimos de la mano de Adorno, lo amable y, presumiblemente, el éxito como producto social de los objetos de las industrias culturales, que son consumidos sin mayor ejercicio crítico y donde la democracia de estas empresas es básicamente su propio ejercicio como dictadura. Durante el Covid-19 las industrias culturales han seguido este esquema a rajatabla y en muchos casos ha llevado la figura hasta el mismo centro del espectáculo, haciendo coincidir productor, producto y consumidor en la misma personalidad (Fernández 2020). Pero hay una crítica de Adorno en su dialéctica negativa, criticando donde no hay espacio para la crítica (Johannssen 2013), mucho más demoledora, y que durante el Covid-19 ha sido una gran verdad: nada se escapa a la industria cultural, porque ya no hay separación entre la realidad y lo virtual, todo lo que vivimos como real es un simulacro de la industria cultural, de la comercialización de lo cotidiano y de la ruptura de los referentes políticos. La obra de arte, que había generado durante las vanguardias del silgo XX un discurso contrapolítico, se ve ahora subsumido en un movimiento social que solo propone vivir si previamente el producto ha estado en el mercado, capitalizando lo cultural como una nueva forma de economía vital. Detalle de “El beso”, de Lichtenstein, en tiempos de pandemia. Covid Art Museum. @gonzalodelascuevas. De hecho, el Covid-19 ha logrado convertir todo asunto en un producto que se ha de sacar de alguna estantería donde se ha ordenado para que parezca más útil, más atractivo, más nuevo, más necesario y más bello. Sin duda empresas como Amazon y Alibaba mucho contribuyeron a ello. Por eso mismo es que la cristalización de la imagen y la vida cotidiana ya no nos parece ni peligrosa, ni parte de la tensión social, al contrario, parece fácil, contra lo complejo de la explicación, porque se ha extraído de todos los productos aquello que requiera un esfuerzo para su comprensión-interpretación, lo que significa que se ha simplificado la ecuación productiva-consumista en favor de la rentabilidad de las firmas y empresas comerciales. De esta manera, el oficio deja lugar al “hágaselo usted mismo”, Do It Yourself, y con tal cantidad de aparatos a la mano que, simplifica el proceso y las curvas de aprendizaje. Ahora gracias a la tecnología digital, la Inteligencia Artificial y los demos todo el mundo puede hacer música, cerámica creativa y pintar al óleo, solo hace falta un elemento para que ello ocurra y el mercado puede ofrecerlo sin problema alguno. La pandemia ha producido a raudales opciones de compra y entretenimiento a quienes dedican su tiempo a estar delante del ordenador. Y si el oficio ya no tiene sentido, el viejo sentido romántico del estilo lo tiene menos aún. En efecto, el Covid-19 ha traído la vulgarización de la vida social, donde los objetos y, sobre todo, los artísticos ya no tienen estilo, pues no cuentan con algo identificatorio por sí mismo, algo proveniente de un sentimiento que sirve tanto de elemento reconocible, como de sistema de liberación política frente a las cuestiones no-estéticas. Mientras que lo que vivimos durante la pandemia es la universalización del gusto único, una nueva dictadura, que no es sino la causa efecto de la ideología neoliberal bajo la que contextualmente vivimos la contingencia sanitaria. Por tanto, el Covid-19 ha hecho tambalearse muchas cosas y ha permitido un elemento clave: la aparición del fantasma del comunismo, donde la única solución es la retroalimentación de un Estado Social que se haga cargo del sistema productivo y la distribución (Žižek 2020). El Covid-19, en cierta medida, ha traído que las formas artísticas ya no tengan sentido en lo social, sino únicamente dentro de la gestión de las industrias culturales contra-comunistas, contraculturales, pro-neoliberales (De Sousa 2020). 3. La pandemia y los daños culturales La estela de la pandemia de Covid-19 provocó cambios significativos en los hábitos y consumos culturales en todo el mundo. El confinamiento y las restricciones de movilidad obligaron a las personas a buscar alternativas digitales para satisfacer sus hábitos y necesidades culturales, lo que resultó en un aumento y diversificación del consumo cultural en línea. Los medios de comunicación y en particular los teléfonos móviles fueron el principal medio para establecer contacto con el mundo y dar continuidad a las actividades esenciales durante la cuarentena, como también para liberar la carga de angustia y neurosis provocada por el encierro en casa. Las actividades que solían realizarse con frecuencia y de manera presencial, tales como ir al cine, acudir a conciertos o visitar librerías, se trasladaron a las plataformas virtuales, con los ajustes sensoriales y psicosociales que ello requería y que facilitaron la recepción de mayor cantidad y variedad de contenidos provenientes de diversos lugares del mundo, particularmente de aquellos con industrias culturales tecnológicamente más avanzadas. Esta transición súbita e inesperada al consumo digital en casa, no solo cambio la forma de acceder a los productos culturales en los distintos segmentos sociales, sino también la gama de contenidos consumidos. Las plataformas de streaming, tanto de video como de música, vieron un incremento considerable en su uso, al igual que los servicios de libros electrónicos y audiolibros para los usuarios que estuvieron en condiciones de adquirirlos en ese momento. Además, los eventos culturales en línea y pregrabados, como festivales de música y exposiciones de arte virtuales, se convirtieron en nuevas formas de entretenimiento, atrayendo a públicos que antes no habrían tenido acceso a tales experiencias. Esta diversificación del consumo cultural facilitó que las personas adquirieran mayor destreza en el manejo de dispositivos y formatos digitales al tiempo que exploraban otros sitios web, aplicaciones y géneros, ampliando su horizonte cultural. Sin embargo, los cambios conductuales, sociales y tecnológicos también originaron situaciones inéditas y nuevos desafíos. La saturación de contenidos digitales y la competencia por captar la atención de los usuarios obligó a las industrias culturales a renovar y adaptar sus estrategias de distribución y marketing. La brecha digital por motivos de edad, ubicación geográfica, capacitación y economía familiar dejó a muchos grupos sociales sin acceso a los medios de consumo cultural, exacerbando las desigualdades ya existentes. En condiciones adversas y restricciones impuestas por la autoridad, y dando muestra la humanidad de su resiliencia, el periodo de pandemia contribuyó, como ya se dijo, a la digitalización del consumo cultural. Ello representó un cambio significativo en la apreciación y recepción estética de muchos públicos, que probablemente perdurará y continuará moldeando la forma en que las personas en sucesivo se relacionarán con el arte y demás manifestaciones culturales. Lógico es, o eso podría afirmarse, que durante los meses de pandemia la mayor parte de los espacios y centros culturales fueran cerrados, prohibidos y abandonados por la gente, así como los eventos masivos cancelados y los servicios culturales que más solían ser demandados totalmente suspendidos. Por este motivo solo quienes se encontraban en condiciones económicas de hacerlo recurrieron a consumir bienes culturales sustitutos, sobre todo los más accesibles de manera remota y disponibles en su versión digital. Ello contribuyó de algún modo a incrementar la resiliencia social dentro de los hogares ante una crisis que paralizó muchos sectores y que al final cobraría más de 7 millones de vidas, infectaría 22.2 millones de personas y obligaría a vacunar 5.5 mil millones de personas en el mundo. El Covid-19 impactó todas las actividades productivas, más aún aquellas vinculadas con el comercio internacional y las cadenas de valor. Entre los sectores de servicios que enfrentaron grandes pérdidas económicas por cierres y restricciones sin duda destacan las actividades comunitarias y sociales que se vieron impedidas de realizar eventos y reuniones. En particular los artistas y cultores, debido a sus condiciones laborales siempre inestables, resultaron gravemente afectados y no pocos de ellos se vieron en situación de desempleo y abandono social. De acuerdo con estimaciones de la OEI (Triguboff 2021) realizadas en 11 naciones de América Latina, 2.6 millones de puestos de trabajo fueron afectados y el 50% de las industrias culturales registraron pérdidas del 80% en sus ingresos y ventas. El mundo de las artes y la cultura, debido a factores fuera de control como el contagio citadino, la situación de caos y las limitaciones medicas, registró lamentables pérdidas humanas como en el caso de Armando Manzanero, Oscar Chávez, Luis Sepúlveda, Lucía Bosé, Larry King, Phil Spector, Mauro Viale, Fernando Pino Solanas, Marcelo Peralta, Horacio González, John Prine, Ellis Marsalis Jr., Manu Dibango y muchos más personajes talentosos. Cabe señalar que la situación en su fase crítica fue afrontada de forma distinta por cada segmento cultural. En general el área patrimonial y las artes escénicas resultaron las actividades más afectadas. Mientras que la industria editorial, audiovisual y de entretenimientos pudieron adaptarse de mejor manera a las circunstancias e incluso utilizarla para ampliar sus mercados. De acuerdo a sondeos realizados en la Unión Europea: “Las secuelas de la COVID-19 se manifiestan en la mayoría de las ICC: las artes escénicas (-90% entre 2019 y 2020) y la música (-76%) son las más impactadas; las artes visuales, la arquitectura, la publicidad, los libros, la prensa y las actividades audiovisuales cayeron entre un 20% y un 40% en comparación. Mientras que la industria de los videojuegos (+9%) parece ser la única que resiste” (GESAC 2021). Por lo que respecta al impacto de la pandemia en territorio alemán, por poner un país con una fuerte y significativa industria cultural, los indicadores muestran que: “El sector de las artes escénicas se ha visto particularmente afectado, con una caída del 85%, seguido del mercado de la música (-54%), el mercado del arte (-51%) y la industria cinematográfica (-48%)” (Murciano 2021: 191). En territorio español, y de acuerdo al estudio realizado por estos mismos autores, la realidad no era muy diferente y la economía se resintió profundamente: “En términos relativos, los principales perjudicados por las consecuencias de la crisis sanitaria en el empleo cultural en España son hombres, de entre 16 y 34 años, y con bajo nivel de formación. Las actividades económicas del ámbito cultural y creativo más castigadas por la pandemia han sido las artes gráficas, el sector audiovisual y las artes escénicas. Además, casi la totalidad de las Comunidades Autónomas bajaron sus registros de ocupación, interrumpiendo una tendencia expansiva que desde el 2012 dejaba tasas de crecimiento superiores a las de la economía en su conjunto” (Murciano 2021: 205). En un estudio similar aplicado en el País Vasco se registra lo siguiente: “En términos generales, en 2020 la cantidad de actividades programadas descendió un 8,48 % respecto al año anterior y en 2021 aumenta un 27,51 % respecto a 2020 (…) las actividades infantiles, conferencias y los cursos y talleres son los eventos que con mayor rapidez se adaptaron al reto digital, evitando las cancelaciones” (Retegi 2022: 8). Por lo hasta aquí expuesto podemos ver la perspectiva cultural desde dos puntos de vista. La primera encerrados en nuestras casas, alejados, con miedo al Covid-19 que ha traído aparejado políticas de encierro que han acentuado la idea de una crisis en el sector del espectáculo, incluso de las formas de exponer los productos. Y la segunda considerando al Covid-19 como generador de un nuevo proceso cultural, algo así como una incipiente industria que lucra con la situación y propicia, en cierta medida, la explotación de videos e imágenes asociados con los memes, las pequeñas películas hechas con el móvil, que se han convertido en el verdadero motor de la vida cultural, y del ocio alternativo (Observatorio Vasco de la Cultura 2020). 4. El muevo producto cultural: la pandemia Sin embargo, el Covid-19, por encima de cualquier cosa, se muestra como una metáfora, que además aquí funciona, no solo haciendo que la gente esté bajo el dominio único de la política, sino también bajo una versión necropolítica, donde la gente se muere en la metáfora del Covid-19, se muere de verdad, y se muere en una realidad que la propia metáfora no es capaz de abordar por sí misma, en este sentido hemos de entender que el Covid-19 por sobre cualquier cosa lo que ha generado es una cultura. Una cultura de la ciencia, de ponerle palabras a un proceso social, político y económico altamente complejo, donde las industrias artísticas y culturales, en cierta medida, han venido a reforzar la idea del poder de la ciencia. Por medio de la idealización, así como de la infodemia, se produce la metaforización artística del Covid-19, en cuanto que ese juego funciona, termina siendo “esa pelota con la que juegan nuestros perros”. Juguete para mascota y/o pelota antiestrés (12,80 euros, envió gratis en 24 horas). Por otro lado, tenemos que diferenciar claramente las industrias culturales, que de alguna manera se han desarrollado en relación estrecha con las políticas públicas, y que se encuentran dentro del criterio del arte; y, por otro lado, las formas artísticas y los productos culturales que se han visto reforzadas por la necesidad y el deseo que ha provocado el tener tiempo durante el encierro. Durante el periodo de pandemia todos conocimos alguna persona que gracias al Covid-19 se puso a leer, ver series y cine clásico o consumir música clásica. Esas conductas fueron posibles debido al tiempo y los recursos destinados a ello, es un hecho, por ejemplo, que por el Covid-19 se vendan más libros, pero no porque haya más lectores, sino seguramente porque hay más tiempo para leer por parte de aquellos que ya lo hacían anteriormente. Por lo que se vieron reforzadas las industrias culturales más clásicas, las cuales han aprovechado la ventaja de tener a la gente confinada y conectada al mundo cultural por medio de sus ordenadores. Otro de los puntos focales de la industria cultural es que la pandemia, en cierta forma, vino a cancelar la posibilidad del encuentro. El virus no solo cerró las salas de pintura, de arte, sino que cerró toda posibilidad de encuentro social y de espectáculo público. De hecho, convirtió el tapabocas en una suerte de metamensaje, que permitió en cierta medida toda una panoplia de mensajes directos e indirectos. No faltó arte en los pequeños trozos de tela que servían de apósito; la industria cultural, al menos en un primer momento, antes de que tomara el control total la industria médico-farmacéutica, lo vio como el lugar para establecer cierta habla identitaria. Pero, más allá de lo individual, los productos culturales durante la pandemia se establecieron en diferentes sinsentidos; productos y formas de cultura establecidos por aquellas instituciones clásicas que ya no tenían más función que lo social y el bien común y que se han visto mermadas, e incluso han padecido el desinterés, a pesar de sus potenciales atributos, siendo desinstaladas de sus propias realidades. La escuela, pongamos por caso, ha visto que el proceso de creación se ha limitado a dar clases poco atractivas a través del ordenador o pedir ejercicios a los alumnos que no están presentes y que significativamente no se les puede tener en cuenta. Los museos, los cines y teatros, las librerías y galerías de arte mostraban la cara más furibunda de un mundo en descomposición, donde toda solución pasaba por afianzar y generar pactos con su principal enemigo: la virtualidad. Y en este sentido nada social podía estar a salvo, después, ha ocurrido lo inevitable, la única institución donde se promueva la imaginación es la que no permite lo social como realidad. No estamos lejos de una nueva verdad: la pandemia ha reconfigurado lo social para permitir hacer que el mercado lo sustituya todo. El viejo foro medieval, plaza de gobierno, mercado y espacio donde se ponía en público la sistemática ideología religiosa, todo a la vez, y que había sobrevivido hasta los primeros años de la década del 2000, quedaba cancelado. Todo está en internet, para todos y a todos los precios, y acaso en los grandes centros comerciales, escaparates de la vida vaciada, donde la vida global se hace estandarizada y ajena. En este sentido, la pandemia terminaba con la idea de modernidad, de la necesidad de moverse, y proponía otra aún más cruel, el destino individual es el único posible, y lo sabemos no porque lo experimentemos así sino porque la industria cultural lo ha empaquetado en una canción que habla de viajar a una isla lejana, en una serie de cientos de capítulos sobre un traficante al que le han roto el corazón, en un documental que nos alerta con qué hemos de indignarnos o unos pequeños videos que no tienen fin, ni manera de satisfacer ningún deseo. Consecuentemente, lo que el Covid-19 ha hecho es crear nuevas formas de relaciones de poder, en cierta dirección mediadas por las máquinas digitales, que les confieren un nuevo sentido, no solo a la propia industria cultural si no también al propio arte que se convierte en un espacio intermedio entre la creación, la significación y el consumo. Por ello nos vemos obligados a pensar también qué queremos describir y funcionalizar después de un proceso tan complejo como el Covid-19. Desde nuestra perspectiva, la pandemia que hemos atravesado no deja de ser una gran metáfora del capitalismo contemporáneo, donde los hechos y objetos se suceden constantemente sin la posibilidad de retomar el control de nuestra existencia, ni de agotar el problema social, ni de, realmente, tener la posibilidad de vivir de manera completa. Muchas de las industrias culturales han aprovechado el periodo del Covid-19 como una suerte de paréntesis, para limpiar podríamos decir, pero también para establecer nuevos criterios, nuevas rutas, pero sobre todo ha sido un tiempo para plantarse en el espacio virtual de Internet, que al final es el lugar natural de la industria cultural (Bennoune 2021). Durante el confinamiento varios músicos concedieron entrevistas, en ellas decían hacer aprovechado este periodo de encierro para establecer nuevas relaciones con sus usuarios, así como con sus fans en las redes sociales, a la vez que pudieron terminar proyectos; para muchos de ellos el confinamiento resultó un momento para experimentar y repensar la música, en cuánto que había sido imposible hacer conciertos en directo, a la vez que al no poder producir sus obras en los sitios acostumbrados tenían que buscar un sitio diferente y encontrar una manera remota de trabajar con otros. © SentydoART, Graffiti, Oviedo (España). Mientras que para una determinada industria cultural una situación como la que produjo la pandemia resulto ser su muerte, para otras en cambio fue su renacimiento, consolidación y total expansión, en la medida que por un lado le dio tiempo para pensarse, y situarse en nuevas formas de comunicación, en tal sentido la crisis sanitaria fue una potente fuente de inspiración y de vida. Al centrar gran parte de sus