Sobriedad y proyección de Castilla

* 1 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento 1. INTRODUCCIÓN 1.1. Consideraciones previas La secuencia histórica de los talleres castellanos de escultura que laboraron durante los siglos del Barroco y hasta la llegada del Neoclasicismo es el objeto del presente capítulo, y a la sazón, un enfoque más dentro del carácter poliédrico que encierra el tema en sí mismo, según se desprende de la estructura del presente volumen. Deudoras de las regiones de Castilla la Vieja, León y Castilla la Nueva, a excepción de Madrid1, las actuales autonomías de Castilla León y Castilla-La Mancha son, respectivamente, la primera y tercera en amplitud dentro del conjunto de comunidades españolas. Esta extensión territorial, junto a la indiscutible calidad de sus producciones artísticas en el panorama de la escultura barroca española, nos obligan a 1 Si bien es necesario recordar que Madrid pertenecía a la archidiócesis de Toledo hasta 1885, en que se erigió en diócesis independiente por bula del papa León XIII: NIETO MÁRQUEZ MARÍN, Pedro. “La diócesis de Madrid. Historia de las negociaciones hasta su erección”. Cuadernos de Historia y Arte, Centenario de la Diócesis de Madrid-Alcalá, 1985, núm. 1, p. 9-38. Citado por NICOLAU CASTRO, Juan. “Un conjunto de arte toledano en la localidad madrileña de Villa del Prado”. BSAA, 1994, vol. LX, p. 489, n. 1. tener en cuenta dos factores a la hora de enfrentarnos a su estudio o, más bien, a la difícil pero obligada síntesis de su desarrollo2: por un lado, la importante historiografía artística sobre la que sustentamos nuestro conocimiento, y por otro, la abundancia de obra escultórica de tan amplia zona geográfica. Enrique Serrano Fatigati (1845-1918) principiaba en 1908 su conocido y pionero trabajo sobre la escultura madrileña —en el que valoraba la importancia del centro peninsular en materia escultórica— con una amplia introducción dedicada a la plástica “castellana de diversas épocas“; bien es cierto que en ella abordaba la obra tanto de Gregorio Fernández como de Francisco Salzillo —por citar dos de los ejemplos más señeros—, pero la cita no deja de ser interesante por cuanto que constata el desarrollo que empezaban a cobrar entonces los trabajos dedicados al estudio de la escultura en general, y barroca en 2 El lector comprenderá que no es posible, por lógicas razones de espacio, hacer referencia a todas las obras y profundizar en todos los artistas de los que tenemos constancia. Tampoco es posible hacer una completa referencia a la amplia bibliografía que existe sobre el tema. Sobriedad y proyección de Castilla Vicente Méndez Hermán 12 MÉNDEZ HERNÁN, Vicente (2016): “Sobriedad y proyección de Castilla”. En: FERNÁNDEZ PARADAS, Antonio Rafael (coord.): Escultura Barroca Española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento, vol. III: Las historias de la escultura barroca española, Antequera, Málaga: ExLibric, pp. 19-121. ISBN: 978-84-16110-82-7. DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.10672271 Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 2 * particular3. En esta línea se sitúan los trabajos de Georg Weise (1888-1978), que en 1931 hablaba del “movimiento de interés universal [existente] por todo lo que se refiere a la Historia del Arte español”4, y que en su caso ya se había concretado —como señalara Martín González5— en la aportación de una rigurosa metodología para el estudio de nuestra escultura (1925-1929)6; si a las investigaciones sobre el arte español en Alemania —que se remontan sobre todo al siglo XIX7— sumamos la importancia de una cada vez más creciente historiografía española sobre el tema8, cuyo desarrollo inicial ya recogía Serrano Fatigati, obtendremos como resultado una abundante historiografía artística, con la que se han logrado definir, materializar y ampliar de un modo notable los catálogos de los diversos escultores que se dan cita y protagonizan los centros artísticos que surgen a lo largo de las dos Castillas durante los siglos XVII y XVIII. La ciudad del Pisuerga siempre ha destacado por sus importantes aportaciones en esa línea, desde la etapa finisecular del siglo XIX hasta el presente. Entre 1898 y 1901 José Martí y Monsó (1840-1912), pintor y director de la vallisoletana Escuela de Bellas Artes, publicaba sus monumentales Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a 3 SERRANO FATIGATI, Enrique. “Escultura en Madrid desde la segunda mitad del siglo XVI hasta nuestros días. I”. Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, 1908, Tº XVI, p. 222-280, passim. El trabajo de Serrano Fatigati se publicó entre 1908 y 1912, dándolo por concluido en el tomo XX del citado Boletín, p. 20-45. 4 WEISE, Georg. La escultura castellana en la época del Renacimiento y de la Contrarreforma. Madrid: Centro de Intercambio Intelectual Germano-Español, 1931, p. 1. 5 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. “Historiografía de la escultura barroca”. En: VII Jornadas de Arte. Historiografía del arte español en los siglos XIX y XX. Madrid: Alpuerto, 1995, p. 197-198. 6 WEISE, Georg. Spanische Plastik aus sieben Jahrhunderten. Reutlingen: Gryphius, 1925-1939. 4 tomos en 6 volúmenes. 7 Sobre este particular, véase el trabajo de HELLWIG, Karin. “Carl Justi y los comienzos de la investigación sobre el arte español en Alemania”. En: VII Jornadas de Arte. Historiografía del arte español en los siglos XIX y XX. Madrid: Alpuerto, 1995, p. 312-314. 8 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. “Historiografía de la escultura barroca”. En: VII Jornadas de Arte. Historiografía del arte español en los siglos XIX y XX. Madrid: Alpuerto, 1995, p. 197-207, passim. Valladolid9, basados en una ingente labor de archivo y en el apoyo de numerosos fotograbados con los que se sumaba a la metodología de Jacob Burckhardt que H.Wölfflin se encargó de glosar en 194010; todo ello le hizo valedor de numerosas citas desde las páginas del prestigioso Boletín de la Sociedad Española de Excursiones. El historiador y arquitecto vallisoletano Juan Agapito y Revilla (1867-1944) también acometió, desde su cargo como presidente de la Comisión Provincial de Monumentos y director del Museo Nacional de Escultura, valiosas aportaciones, como su bien documentado trabajo dedicado a la obra de los maestros de la escultura vallisoletana11. El riosecano, y cronista de la ciudad de Valladolid, Esteban García Chico (1893-1969) fue un asiduo investigador en los archivos, hasta el punto que su trabajo documental — el cual abarca las provincias de Valladolid y Palencia, con incursiones en Madrid— es uno de los más copiosos que se han realizado por una única persona en nuestro país; destaquemos sus Documentos para el estudio del arte en Castilla12, o la dirección de la primera etapa del Catálogo Monumental de la provincia vallisoletana (1956-1972), con la redacción de los cinco primeros tomos, el último en colaboración y editado de forma póstuma13. Juan José Martín González (1923-2009), prestigioso historiador del arte y catedrático de universidad, retomó el testigo de García Chico al hacerse cargo de dirigir el citado Catálo9 MARTÍ Y MONSÓ, José. Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid basados en la investigación de diversos archivos. Valladolid: Ed. Leonardo Miñón, 1898-1901. Valladolid: Ámbito Ediciones, ed. facsímil, 1992. 10 WÖLFFLIN, Heinrich. “Jacob Burckhardt y el arte”. En: WÖLFFLIN, Heinrich. Reflexiones sobre la Historia del Arte. Barcelona: Península, 1988 [obra publicada originalmente en 1940], p. 153. 11 AGAPITO Y REVILLA, Juan. La obra de los Maestros de la Escultura Vallisoletana. II. Fernández-Adiciones y correcciones. Valladolid: Casa Santarén, 1929. 12 GARCÍA CHICO, Esteban. Documentos para el estudio del arte en Castilla. Tomo II. Escultores. Valladolid: Universidad de Valladolid, Seminario de Arte y Arqueología, 1941. 13 Cito la obra de forma general, incluyendo los cinco primeros volúmenes referenciados, además de la nueva edición que se hizo de los mismos a partir de 2002, y que vino a ampliar el catálogo a un total de 20 volúmenes: AA. VV. Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid. Valladolid: Diputación Provincial, 1956-2006. 20 vols. * 3 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento go Monumental. “Especialista en el barroco castellano y en sus artistas, se le considera el moderno constructor del concepto de ‘arte castellano-leonés”14, y a su pluma debemos las líneas maestras para afrontar el tema que nos ocupa y que expuso en sucesivos trabajos, de entre los que cabe citar títulos como Escultura Barroca Castellana (1959 y 1971)15, Gregorio Fernández (1980)16 o Escultura Barroca en España (1983)17. A esta amplia pléyade de historiadores se suma el profesor Jesús Urrea Fernández (1946), director de la última etapa del Catálogo Monumental de Valladolid, y autor de un buen nutrido número de artículos y libros versados sobre el tema, de entre los que descuella la exposición que comisarió entre 1999 y 2000 dedicada al escultor Gregorio Fernández18, y cuyo catálogo vino a ser el corolario —al menos de momento— de las obras publicadas hasta la actualidad sobre el artista. Frente a Valladolid, debemos considerar la desigual atención que han tenido las distintas zonas geográficas por parte de los investigadores. A una relativa distancia de la ciudad del Pisuerga se sitúan, en función del número de trabajos existentes sobre las mismas y en relación con el tema que nos ocupa, las provincias de Salamanca —y los trabajos de Alfonso Rodríguez G. de Ceballos (1931)—, Zamora, Burgos y Toledo. Un tercer grupo está integrado por León, Palencia, Segovia, Soria y Ávila. Y ya, a muy larga distancia, se sitúan las provincias de Cuenca, Guadalajara, Albacete y Ciudad Real. Podemos apreciar, por tanto, la diferencia existente entre Castilla y León, y Castilla-La Mancha. Uno de los facto14 PEIRÓ MARTÍN, Ignacio y PASAMAR ALZURIA, Gonzalo. Diccionario Akal de historiadores españoles contemporáneos (1840-1980). Madrid: Akal, p. 390-391. 15 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1959. MARTÍN GÓNZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana. Segunda parte. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1971. 16 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El escultor Gregorio Fernández. Madrid: Ministerio de Cultura, 1980. 17 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura Barroca en España. 1600-1770. Madrid. Cátedra, 1983. 18 URREA, Jesús (dir.). Gregorio Fernández 1576-1636. Madrid: Fundación Santander Central Hispano, Diputación Provincial de Valladolid, Obispado de Valladolid, 1999. res que contribuyen a justificar esta circunstancia será la pujanza y proyección por las que se distinguirán los talleres ubicados en los principales centros de actividad escultórica, de mucha mayor intensidad en Castilla y León frente a la zona castellano-manchega, y siempre a excepción de Toledo debido al polo de atracción que ejerce la catedral primada. La importancia de un centro como Valladolid podemos cifrarla en ejemplos como el encargo que recibió el escultor Felipe de Espinabete (1719-1799) para realizar una serie de esculturas destinadas a ornar diversas iglesias abulenses a mediados del siglo XVIII19. Se añaden otro tipo de factores que también será necesario considerar; son los derivados de procesos como la destrucción patrimonial acaecida durante el desarrollo de la última Guerra Civil. Fue el caso, por ejemplo, de los masivos bombardeos que sufrió Albacete por razones consabidas de ubicación geográfica y situación de las tropas republicanas. En 1978, Agustín Bustamante recogía la siguiente valoración general sobre el patrimonio conservado en el entorno de la corte y la zona castellano-manchega: “La masa documental sobre obras de imaginería de la corte conservada en los Archivos Histórico Nacional e Histórico de Protocolos de Madrid es enorme; pero frente a la riqueza escrita contrasta la pobreza de lo conservado; las guerras y revoluciones de los siglos XIX y XX han esquilmado de forma inusitada el patrimonio artístico de la corte, esquilmación que afecta a la riquísima provincia de Toledo, a Guadalajara y a buena parte de La Mancha. Esta situación de penuria contrasta todavía más si se la compara con la numerosa riqueza conservada en Castilla la Vieja y Andalucía”20. En el informe que Antonio Gallego y Burín se encargó de redactar y publicar en 1938 sobre la destrucción patrimonial acaecida en España entre 1931 y 1937, utilizando para ello los datos que le remitieron las Comisiones Provinciales de Monumentos —siendo él presidente de la de Granada—, nos podemos hacer una idea de las consecuencias que tuvo el conflicto para las 19 VÁZQUEZ GARCÍA, Francisco. “Varias esculturas de Felipe de Espinabete en iglesias abulenses”. BSAA, 1991, vol. LVII, p. 445-452. 20 BUSTAMENTE GARCÍA, Agustín. “Datos documentales de los siglos XVI y XVII”. BSAA, 1978, vol. XLIV, p. 307. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 4 * obras patrimoniales en las zonas señaladas; entre las comisiones ausentes en la firma del documento estaban las de Albacete, Ciudad Real, Cuenca y Guadalajara, enfrentadas desde el inicio del conflicto a las tropas militares sublevadas21. Otras muchas circunstancias subyacen detrás de la destrucción patrimonial: el proceso de secularización en el que desembocó el siglo XVIII en su etapa finisecular, unido a los dicterios con los que se enfrentó el academicismo a las actuaciones que le habían precedido, o el desarrollismo, y las consecuencias que tuvieron para el arte los postulados del Concilio Vaticano II, ya en la década de 1960. Ibáñez Martínez llega a hacer para Cuenca el “bosquejo de un catálogo de devastaciones”22. Pero sin duda, la Desamortización fue el episodio que mayor repercusión tuvo en el patrimonio español, que, en el mejor de los casos, fue descontextualizado y hasta desvirtuado, y, en el peor de los escenarios, esquilmado23. Citemos como ejemplo el vallisoletano convento de Ntra. Sra. del Consuelo de Carmelitas Descalzos, a raíz de cuya definitiva desamortización en 1835 el edificio conventual se perdió, mientras que la iglesia se conservó como capilla del cementerio —que el ayuntamiento había ampliado utilizando los terrenos del convento—, si bien algunas de sus mejores piezas artísticas, como el relieve con el Bautismo de Cristo de Gregorio Fernández, fueron recogidas por la comisión 21 GALLEGO Y BURÍN, Antonio. La destrucción del Tesoro Artístico de España. Informe sobre la obra destructora realizada por el marxismo en el Patrimonio Español de Arte, de 1931 a 1937. Granada: Impr. H.º de Paulino Ventura, 1938, p. 5-9. 22 IBÁÑEZ MARTÍNEZ, Pedro Miguel. “Cuenca, la destrucción de un patrimonio”. En: Actas del XII Congreso Nacional del Comité Español de Historia del Arte. Arte e Identidades Culturales. Oviedo: Universidad de Oviedo, Vicerrectorado de Extensión Universitaria, 1998, p. 483-485. Vid., etiam, VEGA ALMAGRO, Víctor de la. Tesoro artístico y guerra civil. El caso de Cuenca. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2007. 23 Sobre el tema de la Desamortización, vid. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. “Problemática de la Desamortización en el Arte Español”. En: Actas del II Congreso Español de Historia del Arte. Valladolid: CEHA, 1978, p. 23-33. Vid., etiam, FERNÁNDEZ PARDO, Francisco. Dispersión y Destrucción del Patrimonio Artístico Español. T.ºII: Desamortizaciones (1815-1868). Madrid: Fundación Universitaria Española, 2007, p. 53 y ss. clasificadora y hoy se encuentran en el Museo Nacional de Escultura (Fig.1). Originalmente, este relieve estuvo situado en un retablo que aún se conserva en la iglesia, que Urrea identificó y relacionó con el que hizo el ensamblador Juan de Maseras en 1624 para la capilla de San Juan Bautista, propiedad de D. Antonio de Camporredondo y Río24. Esta actuación fue un ejemplo de la tutela que se intentó ejercer sobre las obras de arte desamortizadas, que, con el correr de los años, darían lugar, gracias a la actuación de la Real Academia de Matemáticas y Nobles Artes de la Purísima Concepción de Valladolid, a la creación del Museo Provincial de Bellas Artes, germen del actual Museo Nacional de Escultura25. En síntesis de lo expuesto, y aunando los procesos derivados de la exclaustración y de la Guerra Civil de 1936, Francisco Layna Serrano ofrecía en 1944 las siguientes notas en su artículo dedicado a estudiar el Renacimiento y el Barroco en la provincia de Guadalajara: “[…] no pocos [altares] fueron destruidos tras la exclaustración de conventos en 1835[…]”, a lo que añade que “en la provincia de Guadalajara hubo hasta 1936 muchísimas y excelen24 Sobre el convento, vid. FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª Antonia. Patrimonio perdido. Conventos desaparecidos de Valladolid. Valladolid: Ayuntamiento de Valladolid, 1998, p. 381-418; sobre la fundación de la familia Camporredondo, p. 395-398; la imagen de la reconstrucción del retablo con el relieve del Bautismo, p. 409; datos sobre la desamortización en p. 384-386: aunque los retablos de la iglesia fueron reclamados a la administración de los bienes nacionales por el contratista de maderas doradas D. José de Ocaña, el retablo citado se conserva gracias a la negativa de la Comisión de Monumentos, alegando curiosamente que carecían de mérito artístico. Sobre la intervención de Gregorio Fernández en el cenobio, URREA, Jesús. “Gregorio Fernández y el monasterio del Carmen Descalzo”. BSAA, 1972, vol. XXXVIII, p. 546-553. Sobre la recogida del relieve por la Comisión Clasificadora, vid. AGAPITO Y REVILLA, Juan. La obra de los Maestros de la Escultura Vallisoletana. II. Fernández-Adiciones y correcciones. Valladolid: Casa Santarén, 1929, pp. 128-129. Un amplio trabajo sobre la obra en sí misma, con la planta de la iglesia y la ubicación del retablo, en MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El escultor Gregorio Fernández. Madrid: Ministerio de Cultura, 1980, p. 118-122. 25 No podemos desarrollar más este apartado, para cuya ampliación remitimos al trabajo de RENDONDO CANTERA, Mª José. “Los comienzos del Museo Provincial de Valladolid en el Colegio de Santa Cruz (1837-1850)”. BSAA, 2011, vol. LXXVII, p. 199-226. * 5 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento tes esculturas correspondientes a tal época [siglos XVII y XVIII], referidas a imaginería; salváronse […] casi todas las de tierras de Atienza, Molina y Sigüenza; pero, en cambio, pudieron librarse de la destrucción muy pocas en las comarcas central y meridional, donde abundaban las tallas de extraordinario mérito […]”26. El segundo de los factores a los que hacíamos referencia al plantear el tema que tenemos por objeto de estudio es la vasta amplitud geográfica de la zona castellana. Esto se va a traducir en una más que evidente sobreabundancia de obra escultórica, habida cuenta 26 LAYNA SERRANO, Francisco. “Los estilos Renacimiento y Barroco en la provincia de Guadalajara”. Arte Español, 1944, Tº XV, núm. 4, p. 161 y 168. además de la gran popularidad que alcanza este tipo de producciones, cuya calidad, no obstante, estará reservada a una minoría, continuada de forma ineluctable por una amplia nómina de seguidores, con mayor o menor nombradía y acierto. Es un arte, por tanto, “que requiere la tarea de filtrado; demasiado frondoso el bosque, no deja ver los árboles. Deben buscarse las categorías”27. Durante el siglo XVII, y tras la muerte en 1608 de Pompeo Leoni en Madrid, no habrá ningún escultor de importancia desde Toledo y hacia el norte de España, además de Gregorio Fernández en Valladolid y Giraldo de Merlo, quien precisamente tenía abierto su obrador en la ciudad Imperial; la del Pisuerga se convertirá por ello en polo de atracción para aprendices y oficiales, además de para clientes y patronos. En el siglo XVIII tendremos las categorías artísticas que nos ofrecen las familias de los Churriguera o los Tomé, junto a otras dinastías, como la que inició Tomás de Sierra en Medina de Rioseco, y a escultores de la talla de Alejandro Carnicero o Felipe de Espinabete, de modo que el eje artístico gravitará en torno al área toresana, vallisoletana, riosecana, salmantina y también toledana, pues no podemos dejar atrás el famoso Transparente, o la “octava maravilla” de la época, inaugurado en 1732. A todo ello habrá que sumar el diálogo que de continuo se establece entre nuestra zona de estudio y otros talleres de España. Esta relación se materializa a veces por medio de artífices que se trasladan en busca de una mejor formación o de una clientela más pudiente, como es el caso de la proyección que la Merindad de Trasmiera tuvo en la zona burgale27 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. “Escultura”. En: TOVAR MARTÍN, Virginia; MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El Arte del Barroco. La Arquitectura y Escultura. Madrid: Taurus, 1990, p. 187. Este hecho, unido a las lógicas limitaciones de un trabajo de este tipo, nos ayuda a justificar las breves referencias a las que en ocasiones nos hemos tenido que ajustar a la hora de estudiar a los escultores. Sobre el rico patrimonio de Castilla y León, citemos además el exponente que para ello suponen las exposiciones que celebra la Fundación las Edades del Hombre, desde la primera que organizara en 1988 titulada “El arte en la iglesia de Castilla y León”, hasta la más reciente, que tuvo lugar en Arévalo en 2013 bajo el título “Credo”, con la que se celebró el veinticinco aniversario de la fundación. Fig. 1. Gregorio Fernández, Bautismo de Cristo, 1624. Valladolid, Museo Nacional de escultura. Relieve procedente de la iglesia del convento vallisoletano de Ntra. Sra. del Consuelo de Carmelitas Descalzos. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 6 * sa hasta bien entrado el siglo XVIII28. O bien, a través de las obras de escultura que llegan procedentes de la gubia o talleres de otros artistas. Es el caso de la producción conservada en Castilla de Pedro de Mena (1628-1688), y la consecuente generalización de sus modelos habida cuenta de ser el mayor creador de tipos en el siglo XVII29; no olvidemos el viaje que hizo a Madrid hacia mediados de 1662 y el nombramiento que recibió como escultor de la catedral de Toledo al año siguiente30. Junto a Mena, Andalucía sigue teniendo su representación a través de obras —entre otras— como el bello Nazareno que celosamente custodian las MM. Clarisas, vulgo Nazarenas, de la villa conquense de Sisante, una pieza original de Luisa Roldán (1654-1704/06), que Antonio Palomino pudo admirar en el obrador familiar después de la muerte de la artista en 1706, y que fue adquirida a sus herederos por don Cristóbal de Jesús Hortelano, fundador del convento31. Madrid también tuvo en Castilla una profunda proyección a través de Luis Salvador Carmona (1708-1767) y las obras 28 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José e IGLESIAS ROUCO, Lena Saladina. “La escultura en Burgos. Siglos XVII-XVIII”. En: MONTENEGRO DUQUE, Ángel (dir.) y NEBREDA PÉREZ, Sabino (coor. del vol. III). Historia de Burgos. Tº III: Edad Moderna (3ª parte). Burgos: Caja de Ahorros Municipal de Burgos, 1999, p. 208. 29 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura Barroca en España. 1600-1770. Madrid. Cátedra, 1983, p. 208. 30 ORUETA Y DUARTE, Ricardo de. La vida y obra de Pedro de Mena y Medrano. Madrid: Junta para la Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, Centro de Estudios Históricos, MCMXIV, p. 77-78. LUNA MORENO, Luis. “En torno a Pedro de Mena y la escultura castellana”. En: AA. VV. Pedro de Mena y Castilla. Exposición celebrada en el Museo Nacional de Escultura, Palacio de Villena, entre los meses de diciembre de 1989 y enero de 1990. Madrid: Ministerio de Cultura, Dirección General de Bellas Artes y Archivos, Dirección de los Museos Estatales; Valladolid: Museo Nacional de Escultura, 1989, p. 9-16. No olvidemos que la obra de Pedro de Mena es la más diseminada por el territorio español, según señalaba GÓMEZ-MORENO, Mª Elena. Escultura del siglo XVII. Vol. XVI de la Col. Ars Hispaniae. Madrid: Plus Ultra, 1963, p. 227: desde “su taller atiende encargos de toda España, hasta el punto de que ninguno de nuestros escultores tiene tan dispersa su obra”.. 31 PLEGUEZUELO, Alfonso. “Luisa Roldán y la iconografía de Jesús Nazareno”. En: IBÁÑEZ MARTÍNEZ, Pedro M. y MARTÍNEZ SORIA, C. Julián (Eds.). La imagen devocional barroca. En torno al arte religioso de Sisante. Cuenca: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2010, p. 189-194. que hizo para las provincias de Toledo, Salamanca, León, Zamora, Segovia, Ávila, Guadalajara o Valladolid32, donde descuellan las tallas que hizo para el convento de los Sagrados Corazones de MM. Capuchinas en Nava del Rey, su localidad natal33. Murcia tuvo, asimismo, su presencia a través de la obra que llegó a la provincia de Albacete procedente del taller de Francisco Salzillo (1707-1783) y de su discípulo Roque López (1747-1811)34. Esta pléyade de artistas estará al servicio de una devota sociedad que se halla inmersa en la Contrarreforma trentina, y es copartícipe de la propaganda de la fe y de la cultura de la imagen sensible de la que hablaba Maravall35. La promoción de distintas empresas artísticas estará en función de la categoría que ocupe el mecenas o cliente dentro del orden estamental, razón por la cual tendrán especial relevancia las impulsadas por los reyes, nobles y las más altas jerarquías eclesiásticas. El mecenazgo regio está representado por el encargo que le hizo Felipe III a Gregorio Fernández del Cristo yacente de El Pardo (1614-1615), conservado en el convento de Capuchinos de Madrid y envuelto en leyendas piadosas, según las cuales el artista llegó a hacer dos imágenes previas hasta que logró 32 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Luis Salvador Carmona. Escultor y académico. Madrid: Alpuerto, 1990, p. 201 y ss. GACÍA GAÍNZA, Mª Concepción: El escultor Luis Salvador Carmona. Navarra: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Navarra, 1990, p. 80 y ss. 33 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. “Luis Salvador Carmona y el convento de Capuchinas de Nava del Rey”. Academia, 1991, núm. 72, p. 55-79. URREA, Jesús (dir.). Luis Salvador Carmona (1708-1767). Catálogo de la exposición celebrada en el convento de MM. Capuchinas de Nava del Rey. Valladolid: Diputación de Valladolid y Ayuntamiento de Nava del Rey, 2009, pp. 18-23, 27-29 y 39-41. 34 GARCÍA-SAÚCO BELÉNDEZ, Luis G. Francisco Salzillo y la escultura salzillesca en la provincia de Albacete. Albacete: Instituto de Estudios Albacetenses, CSIC y Confederación Española de Centros de Estudios Locales, 1985, p. 28-85, para la obra de Salzillo y su taller; y p. 98-163, para la obra de Roque López. Vid., etiam, el trabajo de SÁNCHEZ MORENO, José. Vida y obra de Francisco Salzillo. Murcia: Editoria Regional de Murcia, 1983 (1ª ed. de 1945), segunda edición revisada y ampliada por Mª Concepción Sánchez Meseguer y Pedro Olivares Galván, p. 121, 132-134, 150 y 151. 35 MARAVALL, José Antonio. La Cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica. Madrid: Ariel, 1975, p. 497 y ss. * 7 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento alcanzar la perfección en la tercera, que fue la que entregó36; la cita es interesante como heraldo de la belleza de la escultura, uno de los más hermosos Yacentes que salieron del taller del escultor (Fig.2), y de la fama que siempre ha tenido. En su ánimo por emular al soberano, y atraída por la creciente nombradía de Gregorio Fernández, la nobleza se disputaba sus obras; entre sus clientes figuran el duque de Lerma, sus hijos los duques de Uceda, el duque de Ciudad Real, la duquesa de Frías, la duquesa de Terranova, la condesa de Nieva y su marido el marqués de Valderrábano, los condes de Fuensaldaña, y hasta el propio conde-duque de Olivares37. No obstante, el siglo XVI había sido la centuria en la cual tanto la Corona como la nobleza habían ejercido un importante mecenazgo frente a lo que sucede en la centuria siguiente. Tras el hundimiento de la economía del Estado, el decaimiento de la nobleza y los gravámenes que se les pone al alto 36 ANÓNIMO. Compendio de la Historia del Santísimo Cristo de El Pardo, que se venera en el convento de Capuchinos sito en este Real Bosque así llamado. S/l [Madrid]: Imprenta de José del Collado, 1807, 40-41. La documentación de la obra la publicó MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1959, p. 154 y 156. 37 Sobre este aspecto, vid. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El artista en la sociedad española del siglo XVII: Madrid: Cátedra, 1984, p. 135. clero a través de una mayor carga tributaria, el arte fluye a través de la veta más popular, que propician los conventos y las parroquias, sin olvidar el protagonismo que ejercen las catedrales como centros impulsores de la actividad artística. Germán Ramallo analiza e interpreta la catedral como guía mental y espiritual de la Europa barroca católica, resaltando, entre otros aspectos, la potenciación de las devociones que se impusieron tras finalizar el Concilio de Trento38. En esta línea se sitúan obras como la imagen de la Asunción que el toresano Esteban de Rueda contrató en 1624 para la catedral nueva de Salamanca (Fig.3)39, o la actividad que el escultor Mariano Salvatierra desarrolla en la catedral de Toledo, alumbrando ya un cambio de rumbo estético40. Las numerosas órdenes religiosas que se establecen a lo largo y ancho de toda la zona castellana —ya sean masculinas o femeninas— procurarán y hasta competirán por alhajar los templos con las esculturas procedentes de los mejores talleres, y siempre tras la deliberación que derivaba de la llamada a capítulo a son de campana tañida. Agustinos, benedictinos, premostarenses o cistercienses, cartujos y jerónimos, las órdenes mendicantes de franciscanos y dominicos, o las nuevas casas religiosas de jesuitas y carmelitas, se encargarán de materializar el impulso de la propia orden en materia artística o de hacer realidad la iniciativa de los más preclaros benefactores. Con respeto a las parroquias, hasta la más modesta pugnaba por contratar una obra con la que demostrar la fe y devoción de sus convecinos. De hecho, es frecuente que las piezas 38 RAMALLO ASENSIO, Germán (coor.). La catedral guía mental y espiritual de la Europa Barroca Católica. Murcia: Editum, ediciones de la Universidad de Murcia, 2010, p. 11-12. 39 CASASECA CASASECA, Antonio. “La Asunción del altar mayor de la catedral nueva de Salamanca”. BSAA, 1979, vol. XLV, p. 454-462. 40 NICOLAU CASTRO, Juan. “Mariano Salvatierra Serrano, escultor de la Catedral de Toledo”. Goya, 1988, núm. 204, p. 337-342. NICOLAU CASTRO, Juan. “Mariano Salvatierra Serrano, escultor de la Catedral de Toledo”. Toletum. Boletín de la Real Academia de BB.AA. y Ciencias Históricas de Toledo, 1996, núm. 34, p. 135-162. Fig. 2. Gregorio Fernández, Cristo Yacente, 1614-1615. Madrid, convento de Capuchinos de El Pardo. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 8 * se abonen mediante suscripción popular, bien con limosnas o a través del trabajo del pueblo en la dehesa boyal —unos días determinados— aplicado a tal fin. En ocasiones, son verdaderamente esplendorosas las obras que se acometen, y para las que incluso se llegó a recomendar a un escultor concreto; Vasallo Toranzo recuerda que los propios vicarios diocesanos aconsejaban a las parroquias y templos zamoranos la contratación del escultor Sebastián Ducete41. En definitiva, se trata de una riqueza extraída de los fieles, que a su vez ejercerán un mecenazgo a través de los hospitales de los que se hacen responsables, o por medio de la autoridad de los concejos e incluso agrupados en cofradías. Las cofradías hunden sus raíces en la Edad Media y están íntimamente ligadas al gremio, constituyéndose en unidades básicas con las que cubrir las necesidades espirituales y materiales de sus asociados —pobreza, enfermedad (a través del hospital que solían sufragar), óbito, etc.—. El Concilio de Trento las potenció, sobre todo las de tipo penitencial —de disciplina o de Sangre—, de modo que abundan durante gran parte de la etapa en la que se prolonga el Barroco y hasta 1750, momento en el que entran en crisis fruto de su propia situación interna y de las reformas introducidas por Carlos III. En relación con la cofradía, hay que estudiar el paso procesio41 VASALLO TORANZO, Luis. Sebastián Ducete y Esteban de Rueda. Escultores entre el Manierismo y el Barroco. Zamora: Instituto de Estudios Zamoranos “Florián de Ocampo”, 2004, p. 105. nal, muestra del culto exterior42. La imagen 42 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1959, p. 105-109. SÁNCHEZ HERRERO, José. “Las cofradías de Semana Santa durante la modernidad. Siglos XV a XVIII”. En: I Congreso Nacional de Cofradías de Semana Santa. Zamora: Diputación Provincial y Patronato Provincial de Turismo, 1987, p. 27-68, passim; sobre el auge que adquieren después de Trento, p. 48-49; sobre las cofradías barrocas (1570-1750), p. 54 y ss.; sobre su decadencia, p. 64 y ss. Una interesante reflexión sobre el arte procesional del Barroco en HENARES CUÉLLAR, Ignacio. “Estética y modernidad artística en el Barroco. A propósito del arte procesional”. En: PARADO DEL OLMO, Jesús Mª. (coor.) y GUTIÉRREZ BAÑOS, Fernando (coor.). Estudios de Historia del Arte. Homenaje al profesor de la Plaza Santiago. Valladolid: Universidad de Valladolid; Diputación Provincial de Valladolid. 2009, p. 101-106. Sobre el arte procesional en el Barroco, véase PORTELA SANDOVAL, Francisco José. “La imaginería procesional en el Barroco español”. En: IV Congreso Nacional de Cofradías de Semana Santa. Salamanca: Junta de Cofradías, Hermandades y Congregaciones de la Semana Santa de Salamanca, 2002, p. 367-393. Fig. 3. Esteban de Rueda, Asunción, 1624. Salamanca, Catedral Nueva. * 15 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento de Roelas, cuya plancha forma parte de la colección del Museo Nacional de Escultura71. Esta admiración por artistas pretéritos no se tradujo en involución, antes al contrario, los escultores supieron adaptarse y jugar con los pliegues berninescos o las fórmulas y dulzura rococós, como sucede con la obra Alejandro Carnicero. 1.3. Los centros escultóricos Valladolid destaca por ser el centro rector de la escultura castellana y epicentro de la española durante buena parte del siglo XVII, gracias a la importancia y proyección del taller que abrió en la ciudad Gregorio Fernández, quien vino a recoger ampliamente el testigo de Giraldo de Merlo en Toledo, y a llevar el clasicismo de este al más vigoroso naturalismo barroco. Por todo ello, no solo los artistas vallisoletanos, contemporáneos y sucesores, se verán seducidos por el atractivo de sus tipos y modelos. La importancia de los talleres ubicados en la ciudad del Pisuerga llegará a eclipsar a otros obradores de su entorno. Así sucede en Medina de Rioseco, donde no existía ningún escultor de entidad a mediados del siglo XVII tras la definitiva desaparición del taller de los Bolduque, activo hasta la década de 1620 y cuyos integrantes —Juan Mateo, Pedro y Mateo Enríquez— llegaron a trabajar con Juni o el propio Fernández. Los rescoldos que quedaron entonces, representados a través obradores locales, como los de Alejandro Enríquez y Gabriel Alonso, volverían a dar su fruto en el siglo XVIII, cuando Medina de 71 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1959, p. 244-249 para las copias junianas; y p. 376 y 381 para la Dolorosa de Medina de Rioseco. Sobre el grabado de Roelas, MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. “Sobre el grabado de Roelas de la Virgen de las Angustias”. BSAA, 1981, vol. XLVII, p. 472-474. Sobre la proyección del tema mariano, vid., etiam, HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio. “La representación escultórica de la Virgen de las Angustias en Castilla y León”. En: II Congreso Andaluz sobre Patrimonio Histórico. Estepa: Ayuntamiento de Estepa, 2011, p. 38-43. Rioseco retome su protagonismo con la dinastía de los Sierra72. No obstante, en los inicios del siglo XVII hubo talleres dotados con la entidad suficiente como para evolucionar hacia el Barroco desde un núcleo generatriz diferente al que estaba utilizando en Valladolid y en esos momentos iniciales de la centuria Gregorio Fernández, quien toma el testigo desde un romanismo atemperado por el elegante clasicismo de Pompeyo Leoni e influido por el incipiente naturalismo de Francisco Rincón. Así sucede con los talleres del eje Madrid-Toledo, cuya evolución arranca de los escultores cortesanos manieristas. Sebastián Ducete lo hará en Toro (Zamora) a partir del manierismo de estirpe juniana. Por el contrario, los talleres salmantinos dependerán mayormente de Valladolid durante el siglo XVII, al igual que los leoneses, que principiaron su evolución desde el romanismo que había nutrido el aprendizaje del escultor astorgano Gregorio Español (†1631)73. Sin embargo, a medida que avance la centuria se irá imponiendo decididamente el arte fernandesco, de modo que la escultura castellana gravitará en torno al afamado obrador a partir de los comedios de la tercera década del siglo, momento en el que se impone una influencia cuya proyección se prolongará más allá del segundo tercio de la centuria a través de los discípulos y colaboradores del maestro, o bien a través de sus tipos, copiados hasta la saciedad. Ya en el siglo XVIII, la importante familia de los Tomé recogerá en Toro el testigo que ha72 Sobre los Bolduque, vid. el reciente trabajo de PÉREZ DE CASTRO, Ramón. “El escultor Pedro de Bolduque: orígenes y primeras obras”. BSAA, 2012, vol. LXXVIII, p. 69-98, donde se aporta abundante bibliografía sobre el tema. En cuanto a su presencia en Medina de Rioseco, PÉREZ DE CASTRO, Ramón. “La huella de Gregorio Fernández y la escultura del siglo XVII en Medina de Rioseco”. En: PÉREZ DE CASTRO, Ramón y GARCÍA MARBÁN, Miguel. Cultura y arte en Tierra de Campos. I Jornadas de Medina de Rioseco en su Historia. Valladolid: Diputación de Valladolid, 2001, p. 161-164, donde también recoge referencias de los talleres locales de Alejandro Enríquez y Gabriel Alonso. 73 LLAMAZARES RODRÍGUEZ, Fernando. “Gregorio español, un escultor leonés desconocido”. Tierras de León, 1981, núm. 42, p. 57-73. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 16 * bía dejado Esteban de Rueda tras su muerte en 1626. Lo mismo sucederá con Salamanca, que desde finales del siglo XVII se constituye en una de las grandes capitales de la plástica barroca gracias al establecimiento en su seno del taller de los Churriguera, lo que propiciará un cambio de miras hacia Madrid a tenor de la influencia de José de Larra Domínguez, cuñado de los afamados hermanos. Medina de Rioseco, como hemos visto, resurgirá en el siglo XVIII, reclamando la fama que tuvieron durante la centuria anterior los importantes talleres vallisoletanos. Y en Toledo también surgirá una importante colonia de artistas encabezados por Germán López Mejía, que retomará el testigo que dejaron los Tomé tras concluir el Transparente catedralicio. Lo mismo sucederá en el entorno vallisoletano con la obra de Pedro de Sierra, encargado de continuar con la estela de Narciso Tomé en tierras castellanas. 2. LA PROYECCIÓN DEL CLASICISMO A TRAVÉS DE LA OBRA DEL ESCULTOR GIRALDO DE MERLO (c.15741620) El interés del foco toledano reside en la nutrida colonia de artistas que se mantienen apegados a una estética clasicista que pronto sería sobrepasada por el vigoroso naturalismo del Barroco: los escultores Giraldo de Merlo, Juan Bautista Monegro (1545-1621), y Jorge Manuel Theotópuli (1578-1631), que citamos aunque en verdad su actividad descuella por el trabajo que desarrolló —sobre todo— al terminar algunos de los retablos que había contratado su padre, El Greco74, y también 74 SÁNCHEZ-PALENCIA MANCEBO, Almudena. “Los Theotocópuli y su mundo: Jorge Manuel, Gaspar Cerezo, Juan Ruiz de Castañeda, Francisco de Espinosa, Carvajal y Monegro”. Anales Toledanos, del Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, 1983, núm. 17, p. 73-86. SUÁREZ QUEVEDO, Diego. “Jorge Manuel Theotocópuli, tracista y arquitecto de la iglesia de la Santísima Trinidad de Toledo, versus parroquia de San Marcos”. Archivo Español de Arte, 1998, vol. LXXI, núm. 284, p. 407-409. como arquitecto75. Algo similar sucede con Juan Bautista Monegro, escultor y ensamblador cuya obra fundamental pertenece al siglo XVI76. Giraldo de Merlo (c.1574-†1620) fue un importante escultor de esta colonia y “el que más nombre tiene en el reyno” —según testimonios coetáneos— dentro del grupo de artistas protobarrocos y sin parangón en Castilla justo antes de la llegada de Gregorio Fernández. Su origen neerlandés lo confirmó Santos Márquez al situar su nacimiento en la ciudad de Utrecht77 hacia el año 157478, fruto del matrimonio contraído entre Nicolás de Merlo y Xisberta Chanif. Su traslado a Amberes puede relacionarse con la independencia que las provincias del norte declararon en 1581 a los Habsburgo después de firmar el tratado de Utrecht en 1579, lo que dio lugar a la conversión al culto calvinista de los templos católicos, incluida la catedral de San Martín, donde Merlo declararía años más tarde que entonces era poseedor de un beneficio. Ante esta situación, cabe imaginar que el escultor, aún siendo muy joven, se trasladaría al sur católico de Flandes y es posible que a la ciudad de Amberes para iniciar su período de aprendizaje, habida cuenta que allí tenía a una parte de su familia dedicada al oficio artístico, como su primo el pintor Juan de 75 SUÁREZ QUEVEDO, Diego. “La iglesia de la Santísima Trinidad de Toledo (parroquia de San Marcos), obra de Jorge Manuel Theotocópuli”. Anales Toledanos, del Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, 2001, núm. 38, p. 61-82. 76 En el camino hacia la conquista del siglo XVII hay que citar la actividad finisecular que desarrolla el obrador de escultura de Rafael de León y Luis de Villoldo y que ha sido analizado por Rodríguez Quintana: RODRÍGUEZ QUINTANA, Milagros I. El obrador de escultura de Rafael de León y Luis de Villoldo. Toledo: Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, Diputación Provincial de Toledo, 1991. 77 SANTOS MÁRQUEZ, Antonio Joaquín. “Giraldo de Merlo. Sus orígenes familiares y nuevas adiciones a su quehacer artístico”. Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 2009, vol. LIV, p. 503. 78 MARÍAS, Fernando: “Giraldo de Merlo, precisiones documentales”. Archivo Español de Arte, 1981, vol. LIV, núm. 214, p. 163. * 17 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento Aesten79. Su posterior traslado a España debió hacerlo junto a algunos de los Aesten, a los que García Rey documentaba trabajando en Madrid a comienzos del siglo XVII80. Antes de su llegada a Toledo, Fernando Marías sugiere para Giraldo una posible estancia en la corte, vinculado al escultor Antón de Morales, a quien habría conocido en el monasterio de Guadalupe durante el transcurso de la realización de la escultura del Relicario. Sin abandonar sus contactos con Madrid, Giraldo de Merlo aparece en Toledo en 1602, fecha en la que contrae matrimonio con la toledana Teodora de Silva, lo que sin duda supuso estar ya más instalado en la ciudad81. La creciente fama que adquiere se deriva del amplio número de obras que contrata con los destinos más diversos, colaborando con los citados Juan Bautista Monegro, Jorge Manuel Theotocópuli y el propio Greco82: la catedral y 79 SANTOS MÁRQUEZ, Antonio Joaquín. “Giraldo de Merlo. Sus orígenes familiares y nuevas adiciones a su quehacer artístico”. Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 2009, vol. LIV, p. 503-505. 80 GARCÍA REY, Comandante. “Obras de artistas extranjeros en Madrid y su provincia”. Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo de Madrid, 1929, núm. 22, p. 176-177; y p. 170-175 sobre la actuación de Giraldo de Merlo en Madrid a partir de 1607. 81 Sigo el trabajo de MARÍAS, Fernando. “Giraldo de Merlo, precisiones documentales”. Archivo Español de Arte, 1981, vol. LIV, núm. 214, p. 163-184; la cita en p. 164-165. 82 Es interesante citar al respecto el trabajo de GUTIÉRREZ GARCÍA-BRAZALES, Manuel. “Contrato entre Jorge Manuel y Giraldo de Merlo para los retablos del Hospital Tavera”. Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, 1983, vol. XI-XII, p. 55-60. las parroquias de Toledo y su provincia, junto a la de Badajoz o la corte. De su amplia actividad escultórica destaca la imagen de san José que el arquitecto real Francisco de Mora le encomendó en 1608 para la fachada de la iglesia del convento carmelita abulense de esa misa advocación; el vínculo con el estilo de Antón de Morales es evidente, y la importancia de la imagen se deriva de ser una obra pionera en esta temática impulsada por la orden carmelita83. También destacan el retablo mayor —el escultor Juan Muñoz contrató la obra en 1607, aunque Merlo no terminó su intervención hasta 1614— y la sillería del coro alto (1609) del convento dominico de San Pedro Mártir de Toledo, y las esculturas destinadas a los retablos mayores de la catedral de Sigüenza y el monasterio de Santa María de Guadalupe. Después de concertar en1609 la sillería del convento toledano de San Pedro Mártir, pasa a trabajar a Sigüenza al año siguiente, donde se ocupa de la escultura del magnífico retablo mayor catedralicio. Resuelve con maestría los paneles de las calles laterales, escultóricos y no ya de pintura, como es más propio de la escuela de Madrid y a diferencia de lo que sucede en la escuela castellana, más proclive por tanto a la madera. En la calle central destaca la custodia, la Inmaculada, para la que sigue el tipo impuesto en estos momentos, envuelta en rayos, y la Crucifixión en el ático. A través de los paneles (Fig.7) podemos ver que su estilo se caracteriza por un severo clasicismo, con figuras reposadas, pliegues recogidos y elegantes, en los que se hace evidente el influjo de Monegro. En 1615 Giraldo de Merlo y Jorge Manuel Theotocópuli conciertan el retablo mayor del monasterio de Guadalupe, cuya traza había dado en 1614 el arquitecto real Juan Gómez de Mora. Los lienzos se contratan con Vicen83 MARÍAS, Fernando. “Giraldo de Merlo, precisiones documentales”. Archivo Español de Arte, 1981, vol. LIV, núm. 214, p. 167. Las referencias que siguen en el texto a la obra de Merlo proceden del trabajo de Fernando Marías, p. 166-184, passim. Sobre su intervención en Ávila, BUSTAMENTE GARCÍA, Agustín. “Papeletas de arte castellano. Juan de Porres y Giraldo de Merlo en Ávila. El convento de San José”. BSAA, 1970, vol. XXXVI, p. 507-513. Fig. 7. Giraldo de Merlo, retablo mayor de la catedral de Sigüenza, detalle del primer cuerpo, 1610. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 18 * te Carducho y Eugenio Cajés. La escultura es obra de Merlo, que desarrolla una gran labor en el relieve central dedicado a san Jerónimo, o en el conjunto de las imágenes que pueblan este conjunto por las calles laterales. También se ocupó en Guadalupe de realizar los bultos orantes de Enrique IV de Castilla y de su madre doña María de Aragón, en un claro propósito de los jerónimos por emular el presbiterio del monasterio de El Escorial, y tratar así de recuperar parte de la importancia que había perdido en aras de la fundación filipina; el contrato se firmó en 161784. 3. VALLADOLID Y EL DESARROLLO DE LA ESCULTURA EN EL SIGLO XVII 3.1. El Valladolid de comienzos de mil seiscientos La importancia que habían adquirido durante el siglo XVI —en detrimento de Burgos— los talleres ubicados en la ciudad del Pisuerga, con Alonso Berruguete (c.1488-1561) o Juan de Juni (c.1507-1577) entre sus más célebres titulares, y con Esteban Jordán (c.1529-1598) actuando como puente hasta la llegada de Gregorio Fernández (c.1576-1636), se proyecta al siglo XVII y se materializa en el foco de atención en el que se convierte el obrador del pronto admirado Gregorio Fernández, situado, a la sazón, y desde su adquisición en mayo de 1615, en las casas y el taller que habían pertenecido a Juan Juni, convertidos desde entonces en punto de atención de eruditos y viajeros, al menos hasta el siglo XIX85. 84 También es necesario citar sobre el artista el trabajo de RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael. “Giraldo de Merlo”. Arte Español, 1915, núm. 5, p. 251-263; en p. 255-260 para los retablos de Sigüenza y Guadalupe. Sobre el retablo mayor del monasterio de Guadalupe, vid. las referencias en ANDRÉS, Patricia. Guadalupe, un centro histórico de desarrollo artístico y cultural. Cáceres: Institución Cultural “El Brocense”, 2001, p. 293-298. 85 AGAPITO Y REVILLA, Juan. Las calles de Valladolid. Nomenclátor histórico. Valladolid: Talleres Tipográficos “Casa Martín”, 1937, p. 215-216. FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª Antonia. Juan de Juni, escultor. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2012, p. 60-61. La pujanza artística de Valladolid como centro rector de la zona castellana se mantuvo por tanto durante la segunda mitad del siglo XVI, preparando el camino de lo que luego sería su segunda gran eclosión en la centuria siguiente. Coadyuvaron a ello factores como el hecho de seguir albergando en su seno a una nutrida y selecta nobleza, aunque las cortes ya no se reunieran en ella, junto a banqueros, asentistas y mercaderes con gustos y posibles, y a una Iglesia cada vez más pujante, que en 1595 veía convertida su colegiata en catedral86. Si a ello unimos factores como la fugaz presencia de la corte de Felipe III durante el validazgo del duque de Lerma 86 MARTÍ Y MONSÓ, José. “Gregorio Fernández. Su vida y sus obras (1576?-1636)”. Musevm. Revista mensual de Arte Español Antiguo y Moderno y de la vida artística contemporánea, 1912, vol. 2, núm. 6, p. 212-214. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Esteban Jordán. Valladolid: Server-Cuesta, 1952, p. 17-18. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El escultor Gregorio Fernández. Madrid: Ministerio de Cultura, 1980, p. 33-39. Fig. 8. Francisco Fermín, Cristo yacente, 16321636. Zamora. Iglesia de Santa María la Nueva. * 19 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento entre 1601 y 160687, de gran repercusión no obstante debido a la llegada —entre otros factores— de numerosos artistas italianos que acudieron atraídos por la corte88, con Pompeo Leoni a la cabeza, podremos argüir otro de los factores en orden a justificar la importancia de los talleres vallisoletanos durante —al menos— la primera mitad del siglo XVII, en el que se mantiene indeleble el magisterio de Gregorio Fernández a través de unos tipos escultóricos —la Inmaculada, Santa Teresa, etc.— que de continuo serán reclamados por patronos y clientes, y materializados por discípulos y seguidores. Citemos como ejemplo el Cristo yacente del escultor Francisco Fermín (1600-?) conservado en la iglesia zamorana de Santa María la Nueva (Fig.8); fue realizado entre 1632 y 1636 para la capilla funeraria que poseían don Nicolás Enríquez, Oidor de la Real Chancillería de Valladolid, y su esposa doña Isabel de Villagutierre en el desaparecido convento zamorano de San Ildefonso; y utilizado como modelo por el mismo Francisco Fermín para otro Yacente destinado a don Gonzalo Fajardo, conde consorte de Castro, y que Urrea identifica con la imagen de similares características conservada en el convento de Santa Ana de Valladolid, 87 URREA FERNÁNDEZ, Jesús (dir.). Valladolid. Capital de la Corte (1601-1606). Catálogo de la muestra celebrada en la Sala Municipal de Exposiciones La Pasión, entre los meses de octubre de 2002 y enero de 2003. Valladolid: Cámara Oficial de Comercio e Industria de Valladolid, 2002, p. 16 y ss. 88 FERNÁNDEZ MARTÍN, Luis. Nueva miscelánea vallisoletana. Valladolid: Ediciones Grapheus, 1998, p. 103-104. De este trabajo hay que reseñar el capítulo titulado “La colonia italiana de Valladolid, Corte de Felipe III”, p. 89-118, donde da cuenta, por ejemplo, de las familias procedentes de Italia arraigadas en Valladolid, el cuerpo de funcionarios, los miembros de la Iglesia, junto a una amplia nómina de mercaderes, hombres de negocio y banqueros, que sin duda hicieron posible el aumento de la importancia de la ciudad. considerado hasta 1987 como obra de taller89. Si comparamos la imagen con otros Yacentes del maestro (Fig.2), de inmediato se advierte el modelo, y también al discípulo: el rostro del zamorano es más alargado que los de Fernández, la boca está demasiado abierta, la dentadura superior se ha trabajado de forma escasa y la policromía es menos fina, con exagerada presencia de sangre. Tras la muerte de Fernández en 1636, y alcanzada la mitad del siglo, asistiremos a un proceso de emancipación artística de los distintos obradores y núcleos de población. La generación de escultores más jóvenes presentes en Valladolid en los últimos años del siglo XVI había sido la encargada de protagonizar el giro hacia un mayor naturalismo, abanderando de este modo los ideales que terminaron definiendo la etapa que ahora se inicia. Se trata de Francisco Rincón y Pedro 89 FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª Antonia. “El taller de Gregorio Fernández”. En: URREA, Jesús (Comisario). Gregorio Fernández. 1576-1636. Catálogo de la exposición celebrada en las salas de la Fundación Santander Central Hispano, entre los meses de noviembre de 1999 y enero de 2000. Madrid: Fundación Santander Central-Hispano, 1999, p. 50. URREA, Jesús. “El Cristo Yacente de Zamora”. En: Actas del primer Congreso Nacional de Cofradías de Semana Santa. Zamora: Diputación Provincial de Zamora y Patronato de Provincial de Turismo, 1987, p. 687-690. URREA, Jesús. “Los Cristos yacentes de Castilla y León”. En: Tercer encuentro para el estudio del arte cofradiero: en torno al Santo Sepulcro (1993). Zamora: Instituto de Estudios Zamoranos “Florián de Ocampo”, 1995, p. 28-29. NAVARRO TALEGÓN, José: “Francisco Fermín, autor del Yacente de Zamora”. Barandales (Zamora), 1995, núm. 4, p. 34-38. PLAZA SANTIAGO, Fco Javier de la y REDONDO CANTERA, Mª José. “Cristo yacente”. En: AA. VV. Las Edades del Hombre. Remembranza —Zamora—. Zamora: Fundación las Edades del Hombre, 2001, p. 237239. Fig. 9. Francisco Rincón, Anunciación, relieve central del retablo mayor; el retablo estaba pagado en 1606. Valladolid, iglesia penitencial de Ntra. Sra. de las Angustias. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 20 * de la Cuadra —a quien nos referiremos después de estudiar a Gregorio Fernández, dada la influencia que recibe de su producción escultórica—. 3.2. Francisco Rincón (c.1567-1608) Francisco Rincón90 era el escultor más importante con taller abierto en Valladolid durante el cambio de centuria, “el de más nervio” para Martí y Monsó; amigo o colaborador de los discípulos de Gaspar Becerra, Isaac de Juni y Manuel y Adrián Álvarez, y de su coetáneo Pedro de la Cuadra, aunque por corto espacio de tiempo; titular de un obrador con notable actividad artística, que era reclamado desde Palencia, Burgos, Medina de Rioseco, la propia Valladolid, Alaejos, etc.; y cuya importancia hay que valorar no solo en función de la calidad de su obra, sino también por el hecho de haber atraído a Gregorio Fernández desde Galicia para entrar en su taller en calidad de oficial, tal vez por mediación de los ensambladores Juan de Vila —a quien también se cita como escultor— y Juan de Muniátegui, yerno este de Isaac de Juni, y aquel colaborador de Rincón en Medina de Rioseco antes de su traslado a Galicia para realizar la sillería de la catedral de Santiago en colaboración con Gregorio Español en 1599. El obrador que regentaba Rincón se había convertido en el referente vallisoletano después de la muerte casi coetánea de Isaac de Juni (1597), Adrián Álvarez (1599) y Esteban Jordán (1598), artista del que heredó el clasicismo romanista que le sirvió de punto de partida para su ulterior evolución; sin embargo, su prematura muer90 Francisco Rincón, o Francisco de Rincón, que es el nombre completo con el que firma los documentos: ALONSO CORTÉS, Narciso. “Datos para la biografía artística de los siglos XVI y XVII (Continuación)”. Boletín de la Real Academia de la Historia, 1922, vol. 80, cuad. 2, p. 132. te y la fama que pronto adquiriría Fernández terminaron por eclipsarle91. Francisco Rincón destaca por haber dado una orientación naturalista a la escultura, abriendo con ello el camino que luego seguirá y potenciará notablemente Gregorio Fernández. Entre las características de su obra destaca el plegado, blando y combado, elegante, con ritmo curvo y sin angulosidades, que tiende a ser cada vez más menudo. Se multiplican en su obra los detalles naturalistas, como los mechones de pelo que luego tomará Fernández; el lenguaje de las manos, que potencian la expresión; las barbas, serpenteantes, alejadas ya de las hirsutas y caudalosas del Romanismo. Entre los modelos que le proporciona a Fernández, recordemos el bello relieve de san Martín partiendo su capa, situado en el retablo —segundo cuerpo, lado del Evangelio— que hizo para el hospital de Simón Ruiz en Medina del Campo (1597) junto a Pedro de la Cuadra, y que Fernández retomará para el grupo del mismo tema en 1606, hoy conservado en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. Y se considera también uno de los principales impulsores para otra de las facetas en las que destacó Fernández, los pasos procesionales, con los que sin duda este entró en contacto a través del paso de la Elevación de la Cruz (1604-1606, hoy en el Museo Nacional de Escultura) que hizo Francisco Rincón, y donde alcanza el cénit de la representación a lo vivo, como ya señaló Martín González (Fig.10). La asunción de los nuevos ideales también se pone de manifiesto en el San Jerónimo de la iglesia vallisoletana de Santiago, que le atribuye Urrea; de finales del siglo XVI, se trata de una escultura en la que Rincón se revela como un anatomista, a lo que se añade el deseo de inscribir la figura humana en un paisaje que quiere ser naturalista. 91 Sobre Francisco Rincón cabe citar, entre otros, los siguientes trabajos: MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1959, p. 170-182. ÍDEN. Escultura Barroca en España 1600-1770. Madrid: Cátedra, 1983, p. 39-42. URREA, Jesús. “El escultor Francisco Rincón”. BSAA, 1973, vol. XXXIX, p. 491500. Sobre la hipótesis de la llegada de Gregorio Fernández a Valladolid, vid. URREA, Jesús (dir.). Gregorio Fernández 1576-1636. Madrid: Fundación Santander Central Hispano, Diputación Provincial de Valladolid, Obispado de Valladolid, 1999, p. 17-18. * 21 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento Francisco Rincón trabajó como escultor de madera policromada, piedra y alabastro. Citemos las obras que hizo para la vallisoletana iglesia penitencial de las Angustias. En 1605 concertó las esculturas de la fachada, con la Piedad y las figuras de san Pedro y san Pablo. Un año después, el ensamblador Cristóbal Velázquez terminaba el retablo mayor de esta misma iglesia, cuyas esculturas Martín González atribuyó a Rincón. Las imágenes exentas de san Agustín y san Lorenzo escoltan el magnífico relieve de la Anunciación, que se eleva sobre los evangelistas situados en el banco, y se acompaña en el ático por la Virgen de las Angustias, verdadero modelo también para Gregorio Fernández. En el tema de la Anunciación descuella el tratamiento naturalista con el que ya se conciben los rostros del Arcángel y de María, que ve cómo aquel irrumpe en la estancia para poder comunicar el anuncio; el plegado es menudo, animado, pretendiendo despegarse de los fríos pliegues manieristas (Fig.9). Francisco Rincón es también el autor del paso de la Exaltación de la Cruz del Museo Nacional de Escultura (Fig.10). La obra estaba terminada en 1604, y un reflejo de la fama que debió tener la recoge la historiografía artística, al insistir en que sirvió como modelo para el paso que en 1614 contrató el escultor Lucas Sanz de Torrecilla para Palencia92. Se trata del primer paso realizado en Valladolid 92 MARTÍNEZ GONZÁLEZ, Rafael Ángel. Las cofradías penitenciales de Palencia. Palencia: Caja de Ahorros y Monte de Piedad de Palencia, 1979, p. 63. con varias figuras de tamaño natural, para cuya hechura emplea la madera y no ya el papelón. El plegado es sobrio y sencillo, y los sayones describen, al incurvarse para elevar la cruz, una deformación corporal que permite introducir en el conjunto un elemento expresionista; el carácter caricaturesco con el que son tratados es un aspecto que retomará Fernández en sus conjuntos procesionales. Se insiste por ello en la concepción de la escena. Y en cuanto a la autoría del paso, Martín González sugiere la participación de Gregorio Fernández, que actuaría en calidad de oficial integrado en el taller de Rincón, poco antes de independizarse en 160593. Francisco Rincón realizó también otra serie de imágenes de devoción, como el Nazareno de la colegiata de San Antolín, en Medina del Campo, que el profesor Urrea le atribuye habida cuenta de la relación estilística que tiene con otras obras del artista, y que advierte tanto en el rostro de Cristo como en la voluminosa corona de espinas tallada en la madera; la imagen capta el momento en que Jesús duda de poder llevar el peso, y vuelve la cabeza hacia el creyente invitándole a compartir la cruz, según una versión del Nazareno muy extendida en la Contrarreforma. También se le atribuye a Rincón la efigie de Cristo con la cruz a cuestas de Nava del Rey, de la Cofradía de la Santa Vera Cruz94. Francisco Rincón hizo asimismo una serie de crucifijos esculpidos. Se ha llamado la atención sobre el Cristo de los Carboneros, realizado para la ilustre Cofradía penitencial de las Angustias hacia 1608. La amplitud de la silueta curva y la corona tallada directamente en la cabeza son aún rasgos manieristas, frente a lo cual se alza el patetismo que se desprende del paño abierto, puntiagudo y no exento de una evidente profundidad, que acentúa el canon esbelto y alargado de la fi93 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El escultor Gregorio Fernández. Madrid: Ministerio de Cultura 1980, p. 47. 94 URREA, Jesús. Semana Santa. Col. Cuadernos Vallisoletanos, núm. 24. Valladolid: Obra Cultural de la Caja de Ahorros Popular, 1987, p. 7 y 18. Sobre el Nazareno de Medina del Campo, vid., etiam, ARIAS MARTÍNEZ, Manuel, HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio y SÁNCHEZ DEL BARRIO, Antonio. Semana Santa en Medina del Campo. Historia y obras artísticas. Valladolid: Junta de Semana Santa de Medina del Campo, 1996, p. 92-93. Fig. 10. Francisco Rincón, Paso de la Elevación de la Cruz, terminado en 1604. Valladolid, Museo Nacional de Escultura. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 22 * gura, de correcta anatomía. En todos los casos, se trata de un Cristo que ya ha expirado. Recientemente, Pérez de Castro ha ampliado el catálogo de obras de nuestro escultor con el Calvario de la reja del coro de la catedral de Burgos, que le atribuye y que viene a ser el corolario para el conjunto fundido por el magnífico rejero, y empresario sobre todo, Juan Bautista Celma (c.1540-1608)95. 3.3. Gregorio Fernández (c.1576-1636), crisol de la escultura barroca castellana 3.3.1. La gestación del más potente taller de escultura castellana Gregorio Fernández es uno de los escultores españoles cuya fama y consideración se han mantenido prácticamente indelebles a lo largo del tiempo, e incluso ha ido en aumento con el correr de los siglos. Antonio Palomino, Manuel Canesi, Antonio Ponz, Ceán Bermúdez, Bosarte, de la Viñaza y un largo etcétera, dejaron constancia de su admiración por la estela que había dejado tras de sí96. La crítica histórico-artística siempre ha mantenido el origen gallego que ya señalaran los primeros biógrafos para Gregorio Fernández, Antonio Palomino entre ellos. Así lo recogió Martín González, afirmando que nació 95 PÉREZ DE CASTRO, Ramón. “El escultor Francisco Rincón en la Catedral de Burgos”. En: ZALAMA, Miguel Ángel (coor.) y MOGOLLÓN CANO-CORTÉS, Pilar (coor.). Alma Ars. Estudios de Arte e Historia en Homenaje al Dr. Salvador Andrés Ordax. Valladolid: Servicios de Publicaciones de las Universidad de Valladolid y Extremadura, 2013, p. 71-78; en p. 74-75, nota 30, el autor aporta una extensa bibliografía sobre el artista. 96 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El escultor Gregorio Fernández. Madrid: Ministerio de Cultura, 1980, p. 59-68. Una aproximación reciente a la semblanza del escultor, BURRIEZA SÁNCHEZ, Javier. “Gregorio Fernández: retrato histórico de un escultor en Valladolid”. En: ALONSO PONGA, José Luis (coor.) y PANERO GARCÍA, Pilar (coor.). Gregorio Fernández: Antropología, Historia y Estética en el Barroco. Valladolid: Ayuntamiento de Valladolid, 2008, p. 245-299. en Sarria (Lugo)97 hacia el mes de abril de 1576; bien es cierto que no hay prueba documental que precise la fecha, pero en abril de 1610 el artista declaraba de forma tajante tener treinta y cuatro años98, y en el mes de noviembre de aquel mismo año decía ser de edad de treinta y cuatro años “poco más o menos”99. Vázquez Santos ha documentado recientemente la existencia de un obrador dedicado a la madera en Sarria, del que es probable que procediera nuestro insigne escultor. Este enclave urbano fue un pujante centro artístico durante el siglo XVI, gracias a los continuos encargos que se hacían desde el monasterio de la Magdalena y de otros centros cercanos, como el de San Julián de Samos y Monforte de Lemos. Entre los talleres que existían para atender a tales demandas estaba el del entallador y escultor Gregorio Fernández, avecindado en la localidad ya en 1562, y el pintor —y parece que también escultor— Benito Fernández, asentado en la villa en 1568 —en 1583 ambos eran aún vecinos de la localidad—; y lanza la verosímil hipótesis de señalar a los dos artistas como posibles padres o tíos de 97 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El escultor Gregorio Fernández. Madrid: Ministerio de Cultura, 1980, p. 17. Sobre la nacimiento en Sarria, vid. PLAZA SANTIAGO, F.co Javier de la: “El pueblo natal de Gregorio Fernández”. BSAA, 1973, vol. XXXIX, 1973, p. 505-509. 98 El dato lo adelantaba por vez primera Martí y Monsó, prometiendo una futura publicación que, creo, no vio la luz: MARTÍ Y MONSÓ, José. “Gregorio Fernández. Su vida y sus obras (1576?-1636)”. Musevm. Revista mensual de Arte Español Antiguo y Moderno y de la vida artística contemporánea, 1912, vol. 2, núm. 6, p. 217 y nota 2. La documentación completa la publicaría, como es bien sabido, y en lo relativo al pleito que sostuvo Pedro de la Cuadra con Fabio Nelli de Espinosa en 1609, ALONSO CORTÉS, Narciso. “Datos para la biografía artística de los siglos XVI y XVII (Continuación)”. Boletín de la Real Academia de la Historia, 1922, vol. 80, cuad. 3, p. 268 y ss. Sin embargo, el asiento documental con el dato que nos interesa, esto es, la declaración de Fernández, fue dado a conocer por MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El escultor Gregorio Fernández. Madrid: Ministerio de Cultura, 1980, p. 29, nota 6. 99 GARCÍA CHICO, Esteban. Documentos para el estudio del arte en Castilla. Tomo II. Escultores. Valladolid: Universidad de Valladolid, Seminario de Arte y Arqueología, 1941, p. 153. * 23 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento nuestro escultor100, lo que vendría a confirmar la idea que ya lanzara Bouza Brey101. Además, debía ser un taller de cierta categoría, al decir de la cuantía que se les abonó por la ejecución del retablo mayor del monasterio de la Magdalena en Sarria, actual convento de la Merced, que se conserva con reformas efectuadas en el último tercio del siglo XVIII para adaptarlo a los nuevos tiempos. Gregorio Fernández iniciaría su aprendizaje en el taller familiar de imaginería, y fue heredero de una tradición que contribuye a explicar sus alardes con el manejo de la gubia. Es posible que la madre enviudara de su primer marido y contrajera segundas nupcias —algo muy frecuente en la época, por otra parte—; de esta unión nacería el hermanastro de Fernández, cuyo trabajo se documenta en el taller vallisoletano y al que todos reconocían como hermano de madre del escultor, Juan Álvarez (†1630)102. El fallecimiento del padre, el inicio de toda una amplia actividad escultórica en Galicia desarrollada por artífices vallisoletanos o procedentes de la ciudad del Pisuerga —en Orense, Monforte de Lemos, Montederramo, Santiago de Compostela—, relacionados por diversos cauces con el taller de Francisco Rincón, como ya hemos visto, además de la importancia que empezó a cobrar Valladolid al ser señalada como ciudad donde instalar la corte, fueron los factores que debieron pesar en Gregorio Fernández para tomar la decisión de viajar hacia latitudes más meridionales. Martí y Monsó ya hablaba de una estancia en Madrid previa a su traslado a la del Pisuerga, 100 VÁZQUEZ SANTOS, Rosa. “Gregorio Fernández, un entallador del siglo XVI. Nuevos datos sobre el origen y familia del escultor Gregorio Fernández”. BSAA, 1999, vol. LXV, p. 259-261. ÍDEM. “Gregorio Fernández y Sarria: nuevas claves del taller familiar y su obra”. Goya, 2008, núm. 322, pp. 47-52. En estos dos trabajos se recoge la amplia bibliografía existente sobre el tema. 101 BOUZA-BREY TRILLO, Fermín. “Sobre familia y cuna del escultor Gregorio Fernández”. En: Homenaje al profesor Cayetano de Mergelina. Murcia: Universidad de Murcia, 1961-1962. p. 1-5. 102 Los datos sobre la familia del artista, además de otras importantes aportaciones, en MARTÍ Y MONSÓ, José. Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid basados en la investigación de diversos archivos. Valladolid: Ed. Leonardo Miñón, 1898-1901. Valladolid: Ámbito Ediciones, ed. facsímil, 1992, p. 401 y ss. tal vez atraído por las obras de El Escorial y el entorno cortesano del escultor milanés Pompeo Leoni. En Madrid conoció a la que sería su esposa, la joven María Pérez Palencia, viviendo junto a sus tres hermanos en la casa que sus padres tenían en la calle de la Paloma103. Fue entonces cuando debieron contraer matrimonio; Martí y Monsó lo sitúa a finales del siglo XVI104, y Beatrice Gilman refrenda la hipótesis de su celebración en Madrid ante la ausencia de la correspondiente partida sacramental en Valladolid105. La relación de Fernández con el entorno de los artistas cortesanos nos la confirma el hecho de figurar en mayo de 1605 trabajando en la decoración del Palacio Real de Valladolid, con motivo de las fiestas organizadas para celebrar el natalicio del futuro Felipe IV. El diseño de la compleja arquitectura efímera corrió a cargo de Pompeo Leoni, y de su ayudante Milán Vimercato, la dirección. Conocemos el fastuoso montaje destinado a celebrar el sarao gracias a la descripción que hizo el diplomático y escritor portugués Tomé Pinheiro da Veiga (1566-1656) a su paso por la ciudad, asombrado de la complejidad de la sala que se instaló, y del trono situado en el testero de la misma, cual si de un arco triunfal se tratara, obra del ensamblador Cristóbal Velázquez, ornado además con las esculturas de tema profano de las que se encargó Gregorio Fernández. La cita es interesante, puesto que los emolumentos por su trabajo los recibió el propio Fernández, razón por la cual sabemos que ya se desempeñaba como maestro inde103 MARTÍ Y MONSÓ, José. “Gregorio Fernández. Su vida y sus obras (1576?-1636)”. Musevm. Revista mensual de Arte Español Antiguo y Moderno y de la vida artística contemporánea, 1912, vol. 2, núm. 6, p. 218. 104 MARTÍ Y MONSÓ, José. “Gregorio Fernández. Su vida y sus obras (1576?-1636)”. Musevm. Revista mensual de Arte Español Antiguo y Moderno y de la vida artística contemporánea, 1912, vol. 2, núm. 6, p. 218. 105 PROSKE, Beatrice Gilman. Gregorio Fernández. New York: The Hispanic Society of America, 1926, p. 17. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 24 * pendiente106. Además, el contacto con Cristóbal Velázquez refrenda una amistad que se prolongaría durante toda su trayectoria artística, y que debió iniciarse en el taller mismo de Rincón, casado en segundas nupcias con Magdalena Velázquez y yerno por tanto del ensamblador Cristóbal. Los Velázquez serán los ensambladores con los que trabaje más asiduamente el escultor. Sobre su participación en el taller de los Leoni, cabe recordar que este lo había organizado manteniendo por un lado la estructura tradicional del taller español, y había añadido, por otro, la contrata de artistas que trabajaban a sueldo107. Para esa fecha Fernández ya estaba establecido en la ciudad del Pisuerga. Aunque el traslado de la corte no se hizo público hasta el 10 de enero de 1601, hacía ya tiempo que se rumoreaba que abandonaría Madrid para materializar el proyecto de Francisco Gómez de Sandoval y Rojas, I Duque de Lerma (1553-1625)108. Fernández debía tener buenas referencias de Valladolid a través de Juan de Muniátegui y Juan de Vila109, y el taller de Francisco Rincón supondría para él un punto 106 El dato lo dio a conocer MARTÍ Y MONSÓ, José. Estudios histórico-artísticos relativos principalmente a Valladolid basados en la investigación de diversos archivos. Valladolid: Ed. Leonardo Miñón, 1898-1901. Valladolid: Ámbito Ediciones, ed. facsímil, 1992, p. 393-394. La descripción del templete nos la ofreció Narciso Alonso Cortés en el Boletín de la Sociedad Castellana de excursiones, entre los años 1914 (vol. 6) y 1915 (vol. 7), y luego la publicó en trabajo independiente: PINHEIRO DA VEIGA, Tomé. Fastiginia o Fastos Geniales. Traducido del portugués por Narciso Alonso Cortés. Valladolid: Imprenta del Colegio de Santiago, 1916, p. 90-92, la cita de Fernández y Velázquez en p. 91, y nota 2. Posteriormente, Urrea reparó en la independencia del maestro: URREA, Jesús. “En torno a Gregorio Fernández”. BSAA, 1973, vol. XXXIX, p. 247. ÍDEM. “La plaza de San Pablo escenario de la Corte”. En: Valladolid. Historia de una ciudad. Actas del Congreso Internacional, vol. I: La ciudad y el arte, Valladolid villa (época medieval). Valladolid: Ayuntamiento de Valladolid, 1999, p. 27-41. 107 BUSTAMENTE GARCÍA, Agustín. “Juan Muñoz, escultor”. BSAA, 1973, vol. XXXIX, p. 272. 108 URREA FERNÁNDEZ, Jesús (dir.): Valladolid. Capital de la Corte (1601-1606). Catálogo de la muestra celebrada en la Sala Municipal de Exposiciones La Pasión, entre los meses de octubre de 2002 y enero de 2003. Valladolid: Cámara Oficial de Comercio e Industria de Valladolid, 2002, p. 15-16. 109 URREA, Jesús. “En torno a Gregorio Fernández”. BSAA, 1973, vol. XXXIX, p. 247. de referencia, habida cuenta que era el escultor más importante de la ciudad. Su ingreso en el mismo tendría lugar en este corto intervalo de años, y lo haría en calidad de oficial o asociado. La diferencia que le separaba de la maestría era la de disponer o no de los emolumentos suficientes para abrir tienda, es decir, un taller, y es lógico pensar que en un principio tuviera la intención de tantear el ambiente, donde pudo comprobar que no había escultores que realmente pudieran hacerle sombra. A Valladolid llegó con el oficio aprendido, y aquí alcanzó la maestría antes de 1605, fecha en la que ya se había independizado de Rincón. Es posible que el deseo de tener familia viniera refrendado por el hecho de haber abierto su propio taller hacia 1604, naciendo poco después, a comienzos del mes de noviembre de 1605 —fue bautizado el día 6—, su primer hijo, al que llamaron Gregorio (†1610). Dos años después nacía su segunda hija, Damiana, a quien sacaba de pila Ana María de Juni —nieta del célebre escultor— el 21 de octubre de 1607; este madrinazgo viene a confirmar la estrecha amistad que existía entre Fernández y el citado ensamblador Juan de Muniátegui, que en 1600 se había convertido en esposo de la citada Ana María después de haber trabajado con su suegro Isaac de Juni en la talla de la sillería del capítulo del monasterio de Montederramo (Orense) en 1595110. No sería muy descabellado pensar que el enlace entre Muniátegui y la nieta de Juni, y, a resultas, la presencia de aquel en Valladolid en 1600, pudo ser un polo de atracción para Gregorio Fernández. Como bien recoge Fernández del Hoyo111, a través de la descendencia de Isaac de Juni se creó una ligazón muy estrecha, social y en cierto modo profesional, entre Fernández y el propio Juan de Juni. Aquel estará presente además en los acontecimientos más importantes de la familia, lo mismo que esta, siendo curioso el hecho de encontrar a Benito Chamoso, mercader de hierro y segundo marido de la citada Ana María de Juni, y al hijo de ambos, Barto110 Muniátegui se estableció en la ciudad del Pisuerga a partir de 1603, y hasta su muerte en 1612. Sobre el mismo, vid. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1959, p. 274. 111 FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª Antonia. Juan de Juni, escultor. Valladolid: Universidad de Valladolid, 2012, p. 26-29. * 31 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento En 1614 concertó el paso Camino del Calvario, hoy conservado en el Museo Nacional de Escultura, en el que fija el modelo de lo que será la escena a partir de este momento. Prima el carácter de la representación, destinado a impactar en las gentes de la calle, que admiran y meditan al paso de la procesión; la novedad radica en la multiplicación de las figuras en aras de una mayor teatralidad para conmover a los fieles. Los gestos de los sayones están potenciados para aumentar el sufrimiento de Cristo, y también con la finalidad de caricaturizarlos. Martín González llamaba la atención sobre el Cirineo, un hombre vestido a la moda campesina —decía—, y que toma la cruz de Cristo con sus robustos y voluntariosos brazos130. La etapa se cierra con una obra magistral, el Cristo yacente del Pardo que realiza entre 1614 y 1615 por encargo de Felipe III, quien lo regaló al convento de Capuchinos (Fig.2). Al ser una pieza destinada en principio a la sola contemplación de la familia real, se entiende la calidad que presenta. El cuerpo desnudo de Cristo se ha tallado de forma conjunta con el lecho. En la cabeza se plasma un patetismo extremo, de angustiosa evidencia cadavérica, con los ojos de cristal entreabiertos y la boca también abierta, mostrando los dientes de marfil. Los mechones del pelo se disponen de forma ondulante sobre la almohada. La obra conlleva además un estudio anatómico perfecto, si bien la evidente estrechez de los hombros responde a un recurso sin duda voluntario dada la obligada visión lateral que eligió para acercar más la cabeza al espectador. La encarnación es mate, muy fina, y hay poca sangre, la propia de las heridas de manos, pies y costado. Para Ricardo de Orueta, “en los yacentes […] se acaban las atenuaciones de expresión y los matices. Estas estatuas 130 Sobre la obra, remitimos al reciente trabajo de URREA FERNÁNDEZ, Jesús (dir.). Pasos restaurados. Museo Nacional de Escultura. Valladolid: Museo Nacional de Escultura, Ministerio de Educación y Cultura y Amigos del Museo Nacional de Escultura, 2000, p. 53-63. VASALLO TORANZO, Luis. “El paso del Camino del Calvario de Gregorio Fernández”. Boletín del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, 2007, núm. 11, p. 16-21. no expresan más que una cosa: muerte”131. La veneración de este Yacente dará lugar a los encargos que ejecuta durante el siguiente período, destinados a los conventos de la Encarnación y de San Plácido en Madrid, ambos fechables entre 1620 y 1625. Fernández ha dejado atrás el manierismo en favor de un claro naturalismo con el que abre el tercer período de su producción (16161620), y se pone de manifiesto en el paso de la Piedad que realiza en 1616 para la Cofradía de las Angustias, hoy en el Museo Nacional de Escultura (Fig.15). Destaca la Piedad en sí, propia de la iconografía del maestro y de una exultante sobriedad castellana. A ambos lados se disponen los dos ladrones, que son al mismo tiempo una espléndida lección de anatomía y también de comprensión sociológica de los personajes: desesperación (Gestas) y bondad (Dimas). Se trata de un tema que evoluciona desde Juan de Juni, aunque el tipo arranca del gótico alemán, y a través de Flandes llega a España a mediados del siglo XV132. Los elementos que definen su representación son dos: la Virgen con los brazos levantados, y la incrustación del cuerpo exánime de su Hijo en el regazo, que llega a parecer que está colgado de su pierna derecha. El modelo más cercano para Fernández fue el que hizo Francisco Rincón para la fachada de las Angustias en Valladolid (1605). Y como hábil maestro que es, dará lugar a una gran variedad de formas a la hora de representar la Piedad, con el cuerpo de Cristo a izquierda o derecha mientras que la Virgen puede levantar dos brazos o uno solo. Será también un modelo muy copiado. Dentro del ciclo de la Pasión, Fernández ultima en este período el tema de Cristo atado a la columna, que ya había nacido en la etapa anterior. Tenemos un ejemplo singular en la vallisoletana iglesia penitencial de la Vera Cruz, que ya estaba hecho en 1619 dentro del paso del Azotamiento que contrató para 131 ORUETA, Ricardo. Gregorio Hernández. Madrid: Editorial Saturnino Calleja, 1920, p. 27. De esta obra hay edición reciente, de 2013, a cargo del Museo Nacional de Escultura, publicada junto a la obra que el mismo autor dedicó a La expresión de dolor en la escultura castellana (1924). 132 GÓMEZ MORENO, Mª Elena. Gregorio Fernández. Madrid: Instituto Diego Velázquez del CSIC, 1953, p. 26. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 32 * la cofradía133. El tema de la Flagelación, tan reclamado para las escenas de la Pasión, se acomete con las manos de Cristo atadas a una columna, cuya forma varía. Durante el siglo XVI fue habitual la columna alta, a diferencia de lo que vulgariza Gregorio Fernández, la columna baja, derivada de la que existía en la iglesia romana de Santa Práxedes, y que pudo conocer a través de algún grabado o por medio de algún sermón134. En el ejemplo citado, el verismo con el que fueron ejecutadas las llagas de la espalda hizo que estas se convirtieran en un motivo de veneración. 133 Sobre las imágenes estudiadas, vid. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El escultor Gregorio Fernández. Madrid: Ministerio de Cultura, 1980, p. 185-186 y 215-218, para la Piedad; y p. 169, para el Cristo atado a la columna de la iglesia vallisoletana de la Vera Cruz. 134 MÂLE, Emile. El Barroco. Arte religioso del siglo XVII. Italia, Francia, España, Flandes, Madrid: Ediciones Encuentro, 1985 [19321, 19512], p. 211213. Sobre este particular, abunda MELENDRERAS GIMENO, J. Luis. “Algunos ejemplos inspirados en la columna de la flagelación de la iglesia de Santa Práxedes de Roma en la escultura barroca española e italiana”. Pasos de Arte y Cultura, 2010, núm. 13, p. 33-35, donde realiza una amplia panorámica sobre el empleo de la columna en la escultura barroca española, junto al ejemplo que nos proporciona el escultor genovés, discípulo de Bernini, Filippo Parodi (1630-1702). Otro de los tipos escultóricos que se definen ahora es el de la Inmaculada, a lo que contribuyen los encargos de los conventos franciscanos. Al igual que los anteriores, también será uno de los temas de mayor popularidad de Gregorio Fernández ante el fervor inmaculista existente en España135, que pide imágenes para el culto. La serie de representaciones de este tema nos muestra a una Virgen con el rostro juvenil, cuyos largos cabellos caen por ambos lados y por la espalda, dispuestos de forma simétrica, jugando además con su ondulación. Las manos plegadas, orantes, dentro del quietismo y recogimiento que caracteriza su representación, y que es ejemplo de modestia y candor. La imagen apoya sobre un trono de ángeles o sobre la figura del dragón, símbolo del demonio vencido. Y en torno a ella, una aureola de rayos que contribuyen al efecto de conjunto, además de los plegados con los que van dotados el manto y la túnica de María. Destaquemos la belleza con la que ejecuta la Inmaculada destinada a la iglesia salmantina de la Vera Cruz, encargada en 1620. No obstante, el tipo ya lo había empezado a trabajar desde los inicios de su 135 Sobre el tema remitimos al conocido trabajo de STRATTON, Suzanne. La Inmaculada Concepción en el arte español. Madrid: Fundación Universitaria Española, tirada aparte de los Cuadernos de Arte e Iconografía, 1989, p. 9 y ss. Fig. 15. Gregorio Fernández, Paso de la Piedad, 1616. Valladolid, Museo Nacional de Escultura, realizado para la Cofradía de las Angustias. * 33 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento carrera, como así lo demuestra la Inmaculada del convento de Santa Clara de Palencia, de hacia 1610136. A esta primera etapa corresponde también el Nazareno conservado en la iglesia de Santa Nonia, en León, que se le atribuye, y que el escultor habría entregado hacia los últimos años de la década de 1610, y estaría en relación con el Nazareno, no conservado, que hizo para el citado paso Camino del Calvario137. En el arco temporal comprendido entre 1621 y 1625, Gregorio Fernández se afianza en el naturalismo. El taller registra ya una creciente actividad, con un amplio abanico tanto de clientela como de producción escultórica, con presencia en el País Vasco —a donde había llegado a instancias de los franciscanos—. Una obra admirada de este momento es la Sagrada Familia de la vallisoletana iglesia de San Lorenzo (1620), siguiendo la línea que ya iniciara en el citado conjunto del monasterio de Valbuena. Fue un encargo de la Cofradía de San José, que tenía el cometido de velar por los niños expósitos. En 1624 trabaja en el relieve del Bautismo de Cristo destinado al convento del Carmen Descalzo de Valladolid, y al que ya nos hemos referido (Fig.1). El maestro alcanza su plenitud, haciendo el más perfecto de sus relieves, a juicio de Martín González, para quien “se dan armónica cita el culto al desnudo, la potencia de los ropajes, la unción del tema, la monumentalidad de los personajes, junto a un virtuosismo nada excesivo”. Continúa asimismo su actividad para las cofradías penitenciales, y en plena culminación de su carrera contrata el paso del Descendimiento (1623) para la vallisoletana iglesia pe136 PÉREZ DE CASTRO, Ramón. “Una Inmaculada de Gregorio Fernández en el convento de Santa Clara de Palencia”. En: PARADO DEL OLMO, Jesús Mª. (coor.); GUTIÉRREZ BAÑOS, Fernando (coor.). Estudios de Historia del Arte. Homenaje al profesor de la Plaza Santiago. Valladolid: Universidad de Valladolid; Diputación Provincial de Valladolid. 2009. p. 173-178. 137 GARCÍA ÁLVAREZ, Cesar y ÁLVAREZ ALLER, Eduardo. “El Nazareno de León y la obra de Gregorio Fernández”. De Arte, 2012, núm. 11, p. 109-130, y p.119 sobre el modelo en sí. nitencial de la Vera Cruz, un verdadero alarde de composición dentro del género138. En esta etapa ejecuta dos de las obras más hermosas de su producción, el Ecce-Homo del Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid (hacia 1621) (Fig.4), y el Crucifijo de la iglesia del convento de monjas Benedictinas que se alza en San Pedro de las Dueñas (León), una obra fechada entre 1620 y 1625. En ambos casos, el maestro continúa trabajando en los tipos iconográficos. En el Ecce-Homo, Cristo se representa de pie, en el instante en que es presentado al pueblo por parte de Pilatos y tras haber sufrido la flagelación. En la composición de la pieza es clara la referencia al Doríforo de Policleto, lo que subraya aún más el intencionado equilibrio con el que ha sido concebida. Destaca el conocimiento anatómico del escultor, que hace un verdadero estudio, y su capacidad para situarla en el espacio con el enriquecimiento de puntos de visión al que da lugar el atemperado movimiento con el que se dota. Como ya veíamos, el paño de pureza es de tela de lino encolada; fue retirado durante la restauración, lo que permitió ver plenamente que se trata de un cuerpo desnudo y comprobar que Gregorio Fernández se recrea en la belleza del mismo. Recordemos que la obra fue concebida para ser vista con el perizoma, y nunca en su plena desnudez. Lo mismo ocurre con el Santo Ángel de hacia 1611 conservado en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid; con el Cristo del paso del Descendimiento perteneciente a la vallisoletana iglesia penitencial de la Vera Cruz, contratado en 1623; o con el Yacente de la iglesia jesuita de San Miguel y San Julián en Valladolid, del período 1631-1636. En lo que respecta al tema del Crucificado, Cristo en la cruz se representa exánime, falto de vida. La corona de espinas puede aparecer labrada en el bloque de madera (sobre todo en los primeros tiempos) o ser natural. Los pies aparecen sujetos por un solo clavo. Y el paño de pureza se amolda jugando con los profundos pliegues, anudados en un extremo. 138 Sobre las imágenes estudiadas, vid. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El escultor Gregorio Fernández. Madrid: Ministerio de Cultura, 1980, p. 221-22 (Sagrada Familia); p. 118-122 (relieve del Bautismo de Cristo), la cita en p. 74; p. 212-215 (el paso del Descendimiento). Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 34 * Ya que se trata de la iconografía que remata el ático de los retablos, se suelen incorporar la Virgen y san Juan, junto a María Magdalena en algunos casos, como el mayor de la catedral de Plasencia. Destaca la imagen citada del monasterio de monjas Benedictinas de San Pedro de las Dueñas (León), fechable entre 1620 y 1621, y el Crucificado de la capilla de los Valderas, en la iglesia de San Marcelo de León, ya del último período (1631). La principal aportación de Gregorio Fernández a este tema fue el carácter lacerante con el que le da forma plástica, abriendo una profunda herida en el costado, del que mana un chorro de sangre, y que se complementa con la que inunda el rostro fruto de las heridas causadas por el hundimiento en la carne de las espinas de la corona. Junto a los temas de la pasión, el predicamento de los marianos sigue en aumento, y un ejemplo lo tenemos en la iconografía de la Virgen del Carmen. Con claras aportaciones del escultor, es un tema además muy reclamado por la Orden del Carmelo. Destaca el original conservado en el convento de San José de Medina de Rioseco, fechable en el decenio 1620-1630. La iconografía consiste en la figura de María vistiendo el hábito carmelitano, con el Niño en la izquierda y el escapulario que muestra en la diestra139. El período de mayor actividad del obrador de Fernández se desarrolla entre 1626 y 1630, lo que conllevará un creciente aumento del número de colaboradores, y el colapso del taller a la postre. En esta etapa contrata los conjuntos de escultura destinados a poblar los retablos mayores de la parroquial de San Miguel en Vitoria, en los que se comenzó a trabajar en 1627 y no se concluyó hasta 1632140, y el monumental de la catedral de Plasencia (Fig.11), ultimado en 1632 y en el que destaca especialmente el relieve de la Asunción, dentro de un programa iconográfi139 Sobre las imágenes estudiadas, vid. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El escultor Gregorio Fernández. Madrid: Ministerio de Cultura, 1980, p. 174-175 (para el Ecce-Homo); p. 179 (para el Crucificado de la benedictinas de León); p. 180 (Crucificado de la iglesia de San Marcelo de León); p. 236 (para la Virgen del Carmen). 140 ANDRÉS ORDAX, Salvador. Gregorio Fernández en Álava. Vitoria: Diputación Foral de Álava, Consejo de Cultura, 1976, p. 22-40. co que resulta muy expresivo de la España de la Contrarreforma141. La producción de Gregorio Fernández es tan amplia que llega hasta alcanzar las tierras americanas, donde se conserva el grupo de San Joaquín, Santa Ana y la Virgen, en la iglesia de San Pedro de Lima —ya estaba terminado en 1629—. Entre las imágenes de devoción está la Piedad, conservada en la iglesia de Santa María de La Bañeza (León), aunque fue un concierto que hicieron los franciscanos del convento del Carmen de esta localidad con el escultor, el cual fue ratificado en 1628. La devoción a la Inmaculada sigue nutriendo contratos como el que establece para ejecutar la magnífica imagen de esta advocación destinada a la catedral de Astorga, y que ultima en 1626142, o la Inmaculada que entregó en 1630 al convento zamorano de la Concepción, y que es posible que formara parte de la dote con la que profesó en 1630 doña Magdalena de Alarcón143. La talla de santo Domingo que hace para el convento vallisoletano de San Pablo en 1626 es una de las más originales del escultor, que concibe al santo en éxtasis activo y le rodea de los pliegues a percusión —característicos de esta etapa— a que da lugar la extrema angulosidad con la que se crean; o el San Isidro Labrador de la parroquial de Santa María en Dueñas (Palencia), de hacia 1628 y con el que Gregorio Fernández crea otro de los tipos 141 Sobre el retablo mayor de la catedral de Plasencia, remitimos a nuestro trabajo: MÉNDEZ HERNÁN, Vicente. El retablo en la Diócesis de Plasencia. Siglos XVII y XVIII. Cáceres: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 2004, p. 444-478, donde se aporta la bibliografía existente sobre el tema. 142 ESCANCIANO NOGUEIRA, Servando. “Una Inmaculada de Gregorio Fernández en la Catedral de Astorga”. Archivo Español de Arte, 1950, vol. XXIII, p. 73-76, y en p. 75 la referencia a la autoría de Fernández. 143 VASALLO TORANZO, Luis y LORENZO PINAR, F.co Javier. “Otra Inmaculada inédita de Gregorio Fernández”. Boletín del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, 2001, núm. 5, p. 11-13. * 35 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento iconográficos de mayor popularidad en Castilla144, correspondiente a un santo labriego. El último período de la producción del escultor transcurre entre 1631 y 1636, donde el desfallecimiento de sus energías, la acumulación de encargos, obras inacabadas y fallidas —el retablo mayor de la cartuja vallisoletana de Aniago— constituyen los parámetros definitorios de la recta final de su trayectoria. Aún estaban pendientes de ultimarse los retablos mayores de San Miguel en Vitoria y el catedralicio de Plasencia. Sus dos últimas intervenciones dentro de este género serán: el pequeño retablo concertado en 1628 para la capilla de don Alonso de Vargas en la parroquial de Braojos de la Sierra (Madrid), que no ultima hasta 1632 y en el que destaca la serena belleza de la Asunción —como señalara Pedro Navascués— y el relieve de la imposición de la casulla a san Ildefonso145; y el retablo mayor de la iglesia conventual de Santa Teresa en Ávila, del que ejecutaría en parte el relieve central (concertado en 1634). Para este mismo convento hizo un Cristo atado a la columna que supone la culminación del tipo iconográfico; la imagen fue concebida formando grupo con una escultura de Santa Teresa, para interpretar una de las visiones de la Pasión que tuvo la santa; para Martín González, la escultura de la andariega ya es obra de taller146. Para el convento de Franciscanas Descalzas de Monforte de Lemos (Lugo) hace en esta etapa un Cristo yacente y una bonita Inmaculada, ambas obras de gran calidad y de las que recientemente Sáez González ha halla144 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El escultor Gregorio Fernández. Madrid: Ministerio de Cultura, 1980, p. 219 (sobre el citado grupo limeño); p. 225-226 (Inmaculada de Astorga); p. 252-253 (Santo Domingo del convento de San Pablo); p. 247-249 (San Isidro). Sobre la Piedad de La Bañeza: LLAMAZARES RODRÍGUEZ, Fernando. “La Piedad de Santa María de la Bañeza. Obra documentada de Gregorio Fernández”. Tierras de León, 1986, vol. 26, núm. 65, pp. 111-126. 145 NAVASCUÉS PALACIO, Pedro. “Un retablo inédito de Gregorio Fernández”. Archivo Español de Arte, 1967, vol. XL, núm. 159, p. 241. 146 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El escultor Gregorio Fernández. Madrid: Ministerio de Cultura, 1980, p. 155-158 (retablo de Santa Teresa); p. 172-173 y 262-263 (grupo de Cristo a la columna y Santa Teresa). do la documentación —con los pagos que se realizan a favor del escultor— que confirma la autoría de Fernández147. *** A partir de 1624, la salud de Gregorio Fernández había comenzado a deteriorarse, con episodios que se repiten en 1625 y 1627, y ante los cuales se ve obligado a dejar el trabajo momentáneamente; tal vez se trataba de la gota, ya que en el transcurso de la ejecución del retablo mayor de la catedral de Plasencia consta que había sufrido un “corrimiento en la rodilla”. Todo ello indujo a Fernández y a su esposa a otorgar testamento el 11 de diciembre de 1633148. El fallecimiento tuvo lugar el martes 22 de enero de 1636. Su mujer María Pérez le sobrevivió hasta 1663. Fue enterrado en la sepultura de su propiedad que poseía en el convento del Carmen Calzado; la lápida se conserva en el Museo Nacional de Escultura como testigo silente de la memoria del escultor149. 3.4. Discípulos y coetáneos de Gregorio Fernández El amplio reclamo de la producción escultórica del maestro explica la dispersión de la misma y la influencia que va a ejercer en las provincias limítrofes e incluso más alejadas, cual es el caso por ejemplo de la zona portuguesa150. En España, el área de influencia 147 SÁEZ GONZÁLEZ, Manuela. “La Inmaculada y el Cristo Yacente de Gregorio Fernández de Monforte de Lemos”. Boletín del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, 2006, núm. 10, p. 36-41; la documentación en p. 39-41. 148 MÉNDEZ HERNÁN, Vicente. “El testamento del escultor Gregorio Fernández y el proceso de culminación del retablo mayor de la Catedral de Plasencia (Cáceres)”. Archivo Español de Arte, 2012, vol. LXXXV, núm. 339, p. 273-279. 149 Sobre el particular, VALERO COLLANTES, Ana Cristina. “La memoria perdida de un gran escultor”. En: ALONSO PONGA, José Luis (coor.); PANERO GARCÍA, Pilar (coor.). Gregorio Fernández: Antropología, Historia y Estética en el Barroco. Valladolid: Ayuntamiento de Valladolid, 2008, p. 511-524. 150 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. La huella española en la escultura portuguesa. Valladolid: Sever-Cuesta, 1961. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 36 * del maestro se ramifica desde el epicentro vallisoletano hasta Toro y Salamanca, Madrid, Navarra, País Vasco, el conjunto de Castilla-León, Galicia, Asturias, Extremadura y Portugal, Valencia, etc. En Oviedo trabaja Luis Fernández de la Vega tras formarse en el taller vallisoletano del maestro; recordemos la capilla de los Vigil en la catedral. Los ecos en la zona vasco-navarra se explican por las obras existentes del maestro, algunas de ellas ya perdidas. Destacan los retablos de los monasterios de Aránzazu y de los Franciscanos de Eibar, aunque en Navarra siempre pesó la influencia del romanismo de Juan de Anchieta hasta bien entrado el siglo XVII151. Asimismo, la huella de Gregorio Fernández se dejó sentir ampliamente en Castilla a través de sus discípulos y colaboradores, y de las numerosas obras que salieron del taller con los destinos más diversos, aunque en realidad no tuvo ningún discípulo o epígono con una personalidad fuerte e independiente. Entre sus coetáneos se encuentra el escultor Pedro de la Cuadra (†1629), quien evoluciona desde el romanismo manierista hasta recoger “del maestro lo puramente formal”, pues “sus figuras adolecen siempre de una cierta tosquedad”152, visible en una producción tan amplia como desigual, en madera y alabastro. Entre sus discípulos cabe destacar al escultor palentino Agustín Castaño (c.1585-1620) y también a su hijo Juan María Castaño, con obra documentada tanto en Valladolid como en Plasencia; al segoviano Juan Imberto (c.1580-1626)153; Andrés Solanes (c.1595151 GARCÍA GAÍNZA, Mª Concepción. “La influencia de Gregorio Fernández en la escultura navarra y vascongada”. BSAA, 1972, vol. XXXVIII, p. 371389. Vid., etiam, VÉLEZ CHAURRI, José Javier. “Gregorio Fernández en el País Vasco. Clientes, oficiales, aprendices y seguidores”. En: FERNÁNDEZ GRACIA, Ricardo (coord.). Pvlchrvm. Scripta varia in honorem Mª Concepción García Gaínza. Pamplona: Gobierno de Navarra; Universidad de Navarra, 2011. p. 818-827. 152 GARCÍA CHICO, Esteban. Pedro de la Cuadra. Valladolid: Ediciones de la Escuela de Artes y Oficios Artísticos de Valladolid, 1960, p. 17. 153 HERAS GARCÍA, Felipe. “Marcos de Garay, Juan Imberto y el retablo de Matilla”. BSAA, 1973, vol. XXXIX, p. 261-268. 1635)154; o Manuel Rincón (c.1593-1638), el hijo de Francisco Rincón, de cuya tutela se hizo cargo el maestro y bajo cuyo magisterio aprendió el oficio de escultor que le facultó para realizar, entre su escasa producción conocida, la figura de san Blas para la iglesia placentina de San Martín, de 1637155. Mucho más independiente, aunque influido por Fernández, será el escultor Francisco Alonso de los Ríos (†1660), padre del también escultor Pedro Alonso de los Ríos (1641-1720), que se instala en la corte. 3.5. Valladolid después de Gregorio Fernández Durante el segundo y último tercios del siglo XVII, la trascendencia de Gregorio Fernández continúa latiendo en los escultores y —sobre todo— en los clientes, que siguen solicitando copias de obras del maestro, aunque ahora las tallas se enriquecen en cuanto a pliegues fruto del camino que se ha iniciado hacia la consecución de un mayor barroquismo. Los gestos se hacen más discursivos y los perfiles más abiertos. En el plegado se produce una multiplicación en las dobladuras de un modo cada vez más convencional, lo que implica cierto amaneramiento. Esta tendencia se mantendrá hasta bien entrado el tercer tercio del siglo XVII, en que las dobleces empiezan a quedar relegadas a la zona inferior de las vestiduras, simulando el efecto de choque contra el suelo. El nuevo siglo se abrirá con una suavización en los pliegues, redondeados, sin renunciar a la presencia de algunas angulosidades. Procedente de Salamanca, donde se estudiará, labora el escultor Juan Rodríguez (c.1610-c.1675) siguiendo los tipos de Fernández, aunque ya con un sentido más ornamental. La procedencia del escultor Francisco Díez de Tudanca (1616-1684) la sitúa 154 URREA, Jesús. “Nuevos datos y obras del escultor Andrés Solanes (†1635)”. BSAA. 1989, vol. LV, p. 481-488. 155 MÉNDEZ HERNÁN, Vicente. El retablo en la Diócesis de Plasencia. Siglos XVII-XVIII. Cáceres: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 2004, p. 478-488. * 37 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento García Chico156 en el pueblo cántabro de Tudanca, de donde Fernández del Hoyo afirma que debía ser su familia al documentar que en realidad se trata de un artista nacido en Valladolid157. Debió formarse en el entorno de Gregorio Fernández, cuya influencia es manifiesta en su obra, pero, al decir de Martín González, se trata de un escultor poco inspirado que, no obstante, gozó de una gran fama en Valladolid y sabemos que fue maestro de numerosos discípulos. Aunque tiene una intensa actividad, destacan especialmente sus imágenes de Cristo del Perdón, cuya iconografía materializó en el que hizo para el vallisoletano colegio de Trinitarios Descalzos, hoy en el Museo Diocesano (anterior a 1664); y sus diversas intervenciones en pasos destinados a la Semana Santa: para Medina de Rioseco contrató en 1663 el paso del Descendimiento —que ya hemos visto— aceptando que fuera copia puntual del original de Gregorio Fernández; en Valladolid se conserva el paso del Azotamiento que hace en 1650 156 GARCÍA CHICO, Esteban. “Francisco Díez de Tudanca, escultor”. Altamira, 1954, núms. 1, 2 y 3, p. 38-56. 157 FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª Antonia. “El escultor vallisoletano Francisco Díez de Tudanca (1616- ?)”. BSAA, 1984, vol. L, p. 371-390. junto al escultor Antonio Ribera, y para León también ejecutó diversos pasos158. En relación con la iconografía del Cristo del Perdón hay que poner la homónima escultura que Bernardo Rincón (†1660), hijo de Manuel y nieto de Francisco Rincón, hizo para la iglesia vallisoletana de Santa María Magdalena en 1656 (Fig.16)159. A la órbita de seguidores de Gregorio Fernández también pertenece José Mayo, escultor oriundo de León, quien trabaja a comienzos de la década de 1670 en los retablos-relicarios de la colegiata de Villagarcía 158 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1959, p. 283-287. LLAMAZARES RODRÍGUEZ, Fernando. “El escultor Francisco Díez de Tudanca en la ciudad de León”. Tierras de León, 1979, vol. 19, núms. 34-35, p. 55-57. Sobre el autor, vid., etiam, el reciente trabajo de BALANDRÓN ALONSO, Javier. “Nuevas noticias de Francisco Díez de Tudanca y otros datos de escultores barrocos vallisoletanos”. BSAA, 2012, vol. LXXVIII, p. 153-170. 159 FERÁNDEZ DEL HOYO, Mª Antonia. “El Cristo del Perdón, obra de Bernardo del Rincón”. BSAA, 1983, vol. XLIX, p. 476-481. Fig. 16. Bernardo Rincón, Cristo del Perdón, 1656. Valladolid, iglesia de Santa María Magdalena. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 38 * de Campos160. El taller de Alonso Fernández de Rozas (c.1625-1681, Oviedo?) pone de relieve el modo en que los modelos de Fernández siguen inspirando, hasta la extenuación. Su hijo José de Rozas (1662-1725) será el continuador del obrador y el encargado de pilotar el tránsito hacia la centuria siguiente, con formas más dulces y suaves. Y al igual que Fernández de Rozas, Juan Antonio de la Peña (c.1650-1708) procede del obispado de Mondoñedo, de donde se traslada a Valladolid atraído por su actividad. Su obra más importante es el Cristo de la Agonía, que contrata en 1684 para la vallisoletana Cofradía penitencial de Jesús Nazareno por la cantidad de 900 reales. Se trata de una de las escasas figuras del Crucificado que está en fase de agonía, y que se conservan en Castilla, donde predomina el Cristo ya muerto161. Los Ávila constituyen otro linaje importante de escultores. El estilo de Juan de Ávila (1652-1702) se mantiene anclado en las austeras formas castellanas derivadas de la tradición que iniciara Gregorio Fernández, y que él lleva a una extrema rigidez; formas que superará su hijo Pedro de Ávila, quien abre ya el camino hacia el siglo XVIII. La trayectoria de Juan de Ávila se inicia en 1680 con el contrato de uno de los últimos pasos procesionales, el del Despojo, hoy en el Museo Nacional de Escultura, y de autoría compartida con Francisco Alonso de los Ríos. En 1692 concierta seis figuras para el retablo mayor de la iglesia de San Pedro, en Lerma, en donde descuella la imagen de san Pedro en Cátedra por las similitudes que presenta con el mismo tema ejecutado por Gregorio Fernández para el convento de Scala Coeli del Abrojo (algo 160 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. “Documentación de las obras de escultura de la capilla del Relicario de la Colegiata de Villagarcía de Campos”. BSAA, 1955, vol. XX, p. 207. LLAMAZARES, Fernando. José Mayo. “Las esculturas del monasterio de Santa María de Carriazo”. Tierras de León, 1975, vol. 15, núm. 21, p. 17-22. 161 URREA, Jesús. “La biografía al servicio del conocimiento artístico. El escultor Juan Antonio de la Peña (h. 1650-1708)”. Boletín de la Real Academia de BB.AA. de la Purísima Concepción de Valladolid, 2007, núm. 42, p. 43-56.También recoge importantes noticias sobre el escultor ARRIBAS ARRANZ, Filemón. La Cofradía Penitencial de N.P. Jesús Nazareno de Valladolid. Valladolid: Imprenta y Librería Casa Martín, 1946, p. 83 y ss. posterior a 1620), y hoy custodiado en el Museo Nacional de Escultura162. Al círculo de los Ávila se adscribe el grupo con el Tránsito o Muerte de San José, conservado en el hospital de la Piedad de Benavente (Zamora) y fechado a fines del siglo XVII; se trata de un tema que no es muy frecuente en pintura e insólito en escultura. La amplitud y la teatralidad con la que se concibe, casi procesional a pesar del punto de vista frontal, dotan al grupo de un carácter extraordinario dentro de la imaginería barroca castellana163. 4. EL DESARROLLO DE LA ESCULTURA EN TORO Y SALAMANCA 4.1. Los talleres toresanos 4.1.1. Introducción La provincia zamorana se descubre durante el siglo XVII como un entorno muy proclive a la escultura, y en ella prenden centros que descuellan con luz propia, como es el caso de Toro. Entre los escultores que destacan en la etapa finisecular del siglo XVI se encuentra Juan de Montejo (†1601), quien nacería hacia mediados de la centuria de mil quinientos en Salamanca para trasladarse, hacia la década de 1570, a Fuentesáuco y Zamora, desde donde realiza una abundante obra para todo el obispado, incluida la vicaría de Zamora. La fama de su taller pronto se proyectó más allá de los estrechos límites diocesanos, de modo que en la última década del siglo XVI será llamado a Salamanca, Alba de Tormes o Medina del Campo. La obra de Juan de Montejo prepara sin duda el camino que luego habrán de seguir los grandes maestros de la Escuela 162 Sobre ambas obras vid. URREA, Jesús. “Gregorio Fernández en el convento de Scala Coeli del Abrojo”. Boletín del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, 1998-1999, núm. 3, p. 23-31. 163 Sobre esta obra vid. REGERA GRANDE, Fernando y MARTÍN BENITO, José Ignacio. “Tránsito o muerte de San José”. En: AA. VV. Las Edades del Hombre. Remembranza —Zamora—. Zamora: Fundación las Edades del Hombre, 2001, p. 550551, donde también se aporta bibliografía. * 39 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento de Toro164. Coetáneo de Montejo fue el escultor norteño Juan Ruiz de Zumeta (doc. 1585c.1618), activo en Zamora en las últimas décadas del siglo XVI y autor del Cristo de la Buena Muerte, encargado por Juana Hidalgo para el convento de Franciscanos Descalzos y conservado hoy en la iglesia de San Vicente Mártir, con evidentes signos manieristas, como es la corona de espinas tallada en la cabeza, y una calidad excepcional165. 4.1.2. La llamada “Escuela de Toro”: Sebastián Ducete (1568-1619) y Esteban de Rueda (1585-1626), escultores entre el manierismo y el Barroco Es muy interesante la evolución historiográfica que ha experimentado el taller de Toro y su progresivo conocimiento a cargo de la crítica histórico-artística. Don Manuel Gómez Moreno fue el primero en reparar sobre un grupo de esculturas de esta localidad zamorana “muy afine de Gregorio Fernández”166. Su hija María Elena Gómez Moreno dio en llamar Escuela de Toro a la compañía artística 164 Por ejemplo, sus paños quedan ya lejos de los abultados y envolventes del mundo manierista al combinar la amplitud y profundidad de unos, con lo más menudo y aristado de otros, indicativo además de la pericia del artista. Demuestra una preocupación por los desnudos masculinos que se concreta en las pormenorizadas anatomías de crucificados y yacentes. En estos es característico el perizoma, abierto en uno de sus lados, como podemos ver en el magnífico Crucificado que se conserva en el convento de MM. Carmelitas Descalzas de Cabrerizos (Salamanca), de finales del siglo XVI. Sobre este escultor vid. el trabajo de VASALLO TORANZO, Luis. “A propósito del escultor Juan de Montejo”. Goya, 2004, núm. 299, p. 68-79. 165 Un amplio panorama sobre el desarrollo de la escultura en Zamora durante el último tercio del siglo XVI, en NAVARRO TALEGÓN, José. “Manifestaciones artísticas de la Edad Moderna”. En: ALBA LÓPEZ, Juan Carlos (coord.). Historia de Zamora. Tª II: La Edad Moderna. Zamora: Diputación Provincial de Zamora, 1995, p. 550554; la cita de Juan Ruiz de Zumeta en p. 553 y nota 160, donde se recoge la bibliografía sobre la obra. 166 GÓMEZ MORENO, Manuel. Catálogo Monumental de la Provincia de Zamora. Madrid: Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, 1927. León: ed. facsímil a cargo de la editorial Nebrija, 1980, p. 215, 220 y 237-239, donde habla, por ejemplo, de un “escultor de Toro”. formada por los escultores Esteban de Rueda y Sebastián Ducete167. Navarro Talegón contribuyó a la definición del taller en 1979168 y 1980169. Y en 2004, Vasallo Toranzo publicó la monografía definitiva sobre ambos artistas170. El problema, ya superado, que presentaba la producción de ambos escultores subyacía en el trabajo en común que desarrollaron tras ingresar Esteban de Rueda en el taller de Sebastián Ducete en 1598 como aprendiz, y alcanzar el grado de maestría en 1604171, de lo que se infiere un trabajo en común que hacía difícil delimitar la actividad. Sebastián Ducete nació en el seno de una vieja familia de escultores toresanos, bien capacitados para el ejercicio de la profesión a raíz de la larga trayectoria que ya entonces tenía el obrador, y cuyas últimas ramificaciones se produjeron tras emparentar el entallador Pedro Díez con el imaginero Juan Ducete el Viejo (c.1515-c.1583), a raíz de su matrimonio con Beatriz Díez, hija de aquel, y del que nacieron Pedro Ducete y Juan Ducete el Mozo (15491613). El nacimiento de Sebastián, hijo de Pe167 GÓMEZ MORENO, Mª Elena. Escultura del siglo XVII. Vol. XVI de la Col. Ars Hispaniae. Madrid: Plus Ultra, 1963, p. 88. 168 NAVARRO TALEGÓN, José. Escultura del primer cuarto del siglo XVII en los talleres de Toro. Zamora: Caja Provincial de Ahorros de Zamora, 1979, s/p. 169 NAVARRO TALEGÓN, José. Catálogo Monumental de Toro y su Alfoz. Zamora: Caja de Ahorros Provincial de Zamora, 1980, varias páginas. 170 VASALLO TORANZO, Luis. Sebastián Ducete y Esteban de Rueda. Escultores entre el Manierismo y el Barroco. Zamora: Instituto de Estudios Zamoranos “Florián de Ocampo”, 2004. El catálogo, no obstante, y como es lógico en obradores de tanta producción, continúa ampliándose en la actualidad: HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio. “Nuevas atribuciones a los maestros de Toro”. Boletín de la Real Academia de BB.AA. de la Purísima Concepción de Valladolid, 2008, núm. 43, p. 35-40. VASALLO TORANZO, Luis. “Sebastián Ducete, nuevas noticias y obras”. En: PARADO DEL OLMO, Jesús Mª. (coor.) y GUTIÉRREZ BAÑOS, Fernando (coor.). Estudios de Historia del Arte. Homenaje al profesor de la Plaza Santiago. Valladolid: Universidad de Valladolid; Diputación Provincial de Valladolid. 2009. p. 191-195. 171 VASALLO TORANZO, Luis. Sebastián Ducete y Esteban de Rueda. Escultores entre el Manierismo y el Barroco. Zamora: Instituto de Estudios Zamoranos “Florián de Ocampo”, 2004, p. 131-132. Sigo este trabajo para la exposición de las características de la escultura de Sebastián Ducete y Esteban de Rueda. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 40 * dro Ducete, coincidió con la expansión del taller de su abuelo y el inicio de sus hijos como oficiales en el mismo, responsables de una interesante producción romanista durante la segunda mitad del siglo XVI, que vino a remediar en parte el declive experimentado por el ambiente escultórico debido a la influencia de los pintores172. Ducete es un escultor que se revela —durante su primera etapa, comprendida entre 1593 y 1608— claro seguidor de Juan de Juni173, y prefiere un manierismo vivaz frente a la congelada poética del romanismo castellano. Sus tipos derivan de los junianos y también de las estampas manieristas en boga. El resultado, representaciones con un marcado carácter popular que buscan la cercanía con el fiel, combinadas con otra serie de esculturas más idealizadas, con desnudos de gran belleza. En ambos casos, el tratamiento mórbido de la carne es evidente, descartando ya la descripción de músculos, huesos y tendones tan del gusto de la escultura romanista, como bien señala Vasallo Toranzo. En cuanto a los paños, juega de forma aleatoria con el plegado, que nunca es estereotipado, y ello le conducirá hacia la búsqueda —ya en una segunda etapa— de pliegues muy facetados y de gran dureza174. En la segunda década del siglo XVII (etapa comprendida entre 1609 y 1620) se producen en el taller de Toro una serie de cambios que conducen la escultura de Sebastián Ducete y Esteban de Rueda hacia el naturalismo. De un modo progresivo, las figuras adquieren mayor monumentalidad, ponderación en los movimientos, se experimenta con un nuevo tratamiento en los paños, y se aligeran de figuras las composiciones. Esta serie de cambios no puede explicarse por la participación de Esteban de Rueda en el taller, quien había estado contractualmente subordinado a Ducete has172 VASALLO TORANZO, Luis. Sebastián Ducete y Esteban de Rueda. Escultores entre el Manierismo y el Barroco. Zamora: Instituto de Estudios Zamoranos “Florián de Ocampo”, 2004, p. 23. 173 NIETO GONZÁLEZ, José Ramón. “La huella de Juni en el escultor Sebastián de Ucete”. BSAA, 1977, vol. XLIII, p. 445-452. 174 VASALLO TORANZO, Luis. Sebastián Ducete y Esteban de Rueda. Escultores entre el Manierismo y el Barroco. Zamora: Instituto de Estudios Zamoranos “Florián de Ocampo”, 2004, p. 75. ta 1612. Y es poco probable que Esteban de Rueda hubiera trabajado fuera del obrador en el que se había formado. Es más posible que dicho cambio viniera inducido por el propio Sebastián Ducete, alentado tal vez por su discípulo y socio después. Y es probable que en todo ello jugaran un papel decisivo los contactos que establecen con Valladolid entre 1611 y 1612, aunque nunca negaron su marcado ascendiente juniano. Buen ejemplo de lo que decimos es la escultura de san Francisco Javier conservada en la colegiata de Villagarcía de Campos, de 1619, o el Ángel Custodio de la iglesia toresana de la Santísima Trinidad (Fig.17), donde se pone de manifiesto el tratamiento plástico del plegado al que antes hacíamos referencia. Estas obras constituyen un claro precedente para los monumentales bultos redondos del desaparecido retablo mayor de Peñaranda de Bracamonte (Salamanca, 1618). La influencia vallisoletana también justifica el nuevo tratamiento de los relieves, donde las figuras principales se adelantan al primer plano y se elimina todo lo superfluo. Sin embargo, y a pesar de esa serie de contactos con Valladolid, los escultores de Toro siempre mantuvieron indeleble una de las características más importantes de toda su producción: el desenfado y desenvoltura en las actitudes, junto a una evidente movilidad en las imágenes que las alejan de la severidad vallisoletana y nos permiten hablar de una alegría de vivir en su expresión. En el período siguiente esta característica alcanzará su plena dimensión, y se materializará sobre todo en las imágenes de Niños Jesús y en los ángeles que sirven de trono y acompañan a la Asunción de la catedral nueva de Salamanca (Fig.3). Otra de las características de los maestros de Toro será el tratamiento de los plegados, a los que ya nos hemos referido. Los ensayos que había hecho Sebastián Ducete en la primera etapa dan sus frutos en 1611 con un tipo de pliegues que se caracterizan por la descomposición de las telas en múltiples facetas, según se evidencia en el Cristo a la columna de la iglesia burgalesa de San Gil. Estos pliegues evolucionarán hacia formas más amplias, como es evidente en el Ángel Custodio de la Trinidad de Toro (Fig.17) que ya hemos visto; se trata de un tipo de plegado con gran- * 47 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento vada en el Museo Nacional de Escultura)190. En Valladolid también trabajó para diversos conventos y parroquias; citemos la talla que contrató en 1657 para el retablo mayor de Berceo (Valladolid), o las esculturas de Jesús y María que hizo en 1658 para el convento de esa misma advocación antes de regresar a Salamanca, y en clara referencia al tema de la Sagrada Familia tan demandado por la Contrarreforma191. Juan Rodríguez debió trasladarse a la ciudad del Tormes en 1661, después de firmar en Valladolid el concierto para ejecutar los relieves del Nacimiento y la Epifanía para la portada principal de la catedral Nueva (Fig.21). En ambos conjuntos se muestra como un fiel seguidor de las corrientes vallisoletanas procedentes de Gregorio Fernández, del que derivan sus paños, aunque movidos por un mayor barroquismo; de hecho, en el contrato que estipula en 1661 se hace constar que “el ropaje ha de ser volado y laborado con mucho aire, 190 PÉREZ DE CASTRO, Ramón. “La huella de Gregorio Fernández y la escultura del siglo XVII en Medina de Rioseco”. En: PÉREZ DE CASTRO, Ramón y GARCÍA MARBÁN, Miguel. Cultura y arte en Tierra de Campos. I Jornadas de Medina de Rioseco en su Historia. Valladolid: Diputación de Valladolid, 2001, p. 164-165. Vid., etiam, ARIAS MARTÍNEZ, Manuel, HERNÁNDEZ REDONDO, José Ignacio y SÁNCHEZ DEL BARRIO, Antonio (dirs.). Clausuras. “El Patrimonio de los conventos de la provincia de Valladolid”. III, Medina de Rioseco — Mayorga de Campos — Tordesillas — Fuensaldaña — Villafrechós. Valladolid: Diputación de Valladolid y Obispado de Valladolid, 2004. p. 37-38 y 151 del inventario de obras. 191 Sobre el artista, vid., etiam, URREA, Jesús. “Escultores coetáneos y discípulos de Gregorio Fernández, en Valladolid”. BSAA, 1984, vol. L, p. 364-367. imitando el paño de Gregorio Hernández”192. En la catedral salmantina, Juan Rodríguez también interviene en la portada del Evangelio (de Ramos). Su estilo representa una fase más evolucionada en cuanto al barroquismo; su arte es más movido y los pliegues más alatonados, más incisos y, por tanto, de un mayor claroscuro. En 1674 contrató, en compañía de Juan Petí, escultor vecino de Salamanca vinculado a su entorno, la escultura del retablo mayor de la Clerecía, que hay que entenderlo como pieza clave en el desarrollo del Barroco en la provincia y, sobre todo, en la ciudad de Salamanca, precedente inmediato de la obra de los Churriguera193. Cuatro potentes columnas de orden gigante y salomónico enmarcan en las calles laterales las figuras de los Doctores Máximos, y ensalzan al centro el gran relieve con la Venida del Espíritu Santo. Desde el ático preside la aparición de la Virgen a San Ignacio de Loyola. Todo ello, bajo la obra del maestro arquitecto Juan Fernández. A comienzos de 1673, Juan Rodríguez se hará cargo de las esculturas destinadas a los retablos 192 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura Barroca Castellana. Segunda Parte. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1971, p. 38, nota 13. En las figuras de las arquivoltas también se documenta la intervención de Antonio de Paz. 193 GONZÁLEZ, Julio. “El retablo mayor de la iglesia de la Clerecía de Salamanca”. Archivo Español de Arte, 1942, vol. XV, p. 348-350. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. Estudios del Barroco Salmantino. El Colegio de la Real Compañía de Jesús (1617-1779). Salamanca: Centro de Estudios Salmantino, 2005 (1ª edición de 1969), p. 93-94. Fig. 21. Juan Rodríguez, relieves de la Epifanía y el Nacimiento, 1661. Salamanca, catedral nueva, portada principal. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 48 * colaterales de la Clerecía, contratados un año antes que el retablo mayor194. 4.2.3. La singularidad de Bernardo Pérez de Robles (1621-1683): un escultor entre las ciudades de Lima y Salamanca El taller del escultor Bernardo Pérez de Robles será el encargado de aglutinar y atender las demandas de la clientela salmantina avanzada la mitad del siglo XVII. En esta ciudad nace, en el año 1621, fruto del matrimonio que Jerónimo Pérez de Lorenzana (c.1570-c.1642), escultor natural de Alba de Tormes, formó en segundas nupcias con Catalina de Robles. Su formación debió tener lugar en el obrador paterno, un artista sin embargo de medianos vuelos, a quien superará ampliamente su hijo Bernardo. En este confluye la circunstancia especial de haber sido uno de tantos aquellos aventureros que embarcaron rumbo a Indias en busca de fortuna, adquiriendo por tanto la condición de indiano o perulero, según la designación que entonces se empleaba para referirse a los que marchaban a Indias y sobre todo al Perú195. Una de las primeras noticias que tenemos sobre el artista nos permite documentar el trabajo que realizaba en 1637 dentro del taller paterno y formando parte del equipo de 194 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. Estudios del Barroco Salmantino. El Colegio de la Real Compañía de Jesús (1617-1779). Salamanca: Centro de Estudios Salmantino, 2005 (1ª edición de 1969), p. 95 y 97. ARAMBURU-ZABALA, Miguel Ángel. “Arquitectura y arte en el colegio”. En: GONZÁLEZ ECHEGARAY, Joaquín (coor.): El Colegio de la Compañía de Jesús en Salamanca (Universidad Pontificia). S/l [Salamanca]: Servicio de Publicaciones de la Universidad Pontifica, 200, p. 369-373; obra citada por PÉREZ HERNÁNDEZ, Manuel. “San Jerónimo”, “San Ambrosio”, “San Gregorio”. En: AA. VV. Las Edades del Hombre. Paisaje Interior —Soria—. Soria: Fundación las Edades del Hombre, 2009, p. 409-412. Vid., etiam, sobre la etapa salmantina del escultor, el trabajo de RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso y CASASECA CASASECA, Antonio. “Escultores y ensambladores salmantinos de la segunda mitad del siglo XVII”. BSAA, 1986, vol. LII, p. 331-337. 195 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. “El escultor indiano Bernardo Pérez de Robles”. BSAA, 1971, vol. XXXVII, p. 312-325. escultores y canteros encargados de esculpir los capiteles y otros trabajos pétreos destinados a la iglesia de las Agustinas recoletas de Salamanca196. Poco después se documenta en Perú la estancia de un Bernardo de Robles y Lorenzana como vecino de Lima en 1644, tras haber pasado un tiempo indeterminado en Sevilla —ciudad a la que es posible que llegara hacia 1642— tratando de lograr la licencia de embarque. En la ciudad limeña contrajo matrimonio con doña Ana Jiménez de Menacho —hija de un proveedor de carne en Lima—, unión de la que nacieron seis hijos, uno de los cuales continuó la profesión paterna, José Pérez de Robles197. Bernardo Pérez de Robles desarrolla en América una amplia labor como escultor, donde llega a convertirse en un especialista en la talla de los Crucificados. Hasta los años finales de la década de 1990 tan solo teníamos referencia de la bella imagen de la Inmaculada de la catedral de Lima, que laboró en 1655 junto al resto de esculturas y relieves del retablo de su capilla, y del Cristo de la Vera Cruz que hizo para la iglesia de Santo Domingo en Arequipa en 1662, donde se conserva198. Gracias a los recientes trabajos de Rafael Ramos Sosa, este catálogo se ha visto notablemente ampliado con los Crucificados de los monasterios de Santa Clara y de Ntra. Sra. del Prado, ambos en Lima, realizados hacia mediados del siglo 196 RAMOS SOSA, Rafael. “Nuevas noticias del escultor Bernardo Pérez de Robles en Perú”. Laboratorio de Arte, 2003, núm.16, p. 453-464; sobre la estancia en Sevilla, p. 457. 197 RAMOS SOSA, Rafael. “Nuevas noticias del escultor Bernardo Pérez de Robles en Perú”. Laboratorio de Arte, 2003, núm.16, p. 453-464; sobre la estancia en Sevilla, p. 457. 198 Los primeros datos sobre ambas imágenes los proporcionó HARTH-TERRÉ, Emilio. “Una escultura de Martínez Montañés en Lima. Comentario a un importante descubrimiento”. Cuadernos Hispanoamericanos, 1962, vols. 152-153, p. 265-266, n. 19. Sobre la evolución posterior de la historiografía sobre estas piezas vid., RAMOS SOSA, Rafael: “Nuevas noticias del escultor Bernardo Pérez de Robles en Perú”. Laboratorio de Arte, 2003, núm.16, p. 453-464; sobre la estancia en Sevilla, p. 458-459, donde aporta la bibliografía existente sobre la Inmaculada. RAMOS SOSA, Rafael. “Un especialista en Crucificados: la obra del escultor Bernardo Pérez de Robles en Arequipa”. Laboratorio de Arte, 1999, núm. 12, p. 154-155, donde se aporta la bibliografía sobre el Cristo de la Vera Cruz. * 49 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento XVII, y que le atribuye199, además del que se conserva en el templo de la Compañía de Jesús en Ayacucho (Perú)200. Ramos Sosa intuye que nuestro escultor también debía dedicarse a algún negocio con pingües beneficios que le llevaría a recorrer los Andes. Tal circunstancia le permite explicar su traslado hasta Arequipa para realizar en 1662 el antes citado Cristo de la Vera Cruz para la iglesia de Santo Domingo. Junto a esta especialidad como escultor de Crucificados se une una amplia producción como imaginero, en la que descuella la imagen de san Francisco conservada en el 199 RAMOS SOSA, Rafael. “El escultor Bernardo Pérez de Robles en Perú (1644-1670)”. Boletín del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, 1997-1998, núm. 2, p. 11-16. 200 RAMOS SOSA, Rafael. “El Crucificado de la Compañía en Ayacucho (Perú): una propuesta de atribución a Bernardo Pérez de Robles”. Laboratorio de Arte, 1998, núm. 11, p. 511-519. monasterio limeño de Santa Clara201, entre otras obras. Bernardo Pérez de Robles regresará a España hacia 1670, adoptando de forma definitiva este nombre con el que va a ejercer su actividad en la ciudad de Salamanca tras ingresar como hermano terciario franciscano. Como ofrecimiento, en 1671 hizo varias imágenes para el convento salmantino de San Francisco, de las que se conserva el Cristo de la Agonía (Fig.22). El artista debió traer consigo esta admirada talla desde el otro lado del Atlántico; está fabricada en costoso nogal americano, razón por la que probablemente no se encarnó. La crítica histórico-artística —D. Manuel Gómez Moreno y su hija María Elena202— ha subrayado la influencia de Martínez Montañés que se percibe en la obra, lo que viene a corroborar la estancia que hizo en Sevilla antes de embarcar rumbo a América. También debió ver las obras que se conservan en Lima procedentes del obrador del Dios de la madera. De este deriva la esbeltez de las proporciones, la angostura de las caderas, junto a la serenidad del rostro que conserva una imperturbable paz, a pesar de no tratarse de un Cristo muerto sino aún vivo, antes de entregar el espíritu al Padre en medio de atroces tormentos, según describe Rodríguez de Ceballos203. Pero la vigorosa insistencia —continúa describiendo el padre Ceballos— en el modelado anatómico de músculos, tendones y venas, que se resalta aún más por la ausencia de policromía, el hundimiento del vientre, lo que viene a subrayar mucho el arco torácico, junto a la pronunciada torsión del tronco en contrapposto con las piernas, lo alejan de los modelos montañesinos. El paño de pureza 201 RAMOS SOSA, Rafael. “Un especialista en Crucificados: la obra del escultor Bernardo Pérez de Robles en Arequipa”. Laboratorio de Arte, 1999, núm. 12, p. 153-162. 202 GÓMEZ MORENO, Manuel. Catálogo Monumental de España. Provincia de Salamanca. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1967. Salamanca: Caja Duero, 2003, ed. facsímil con estudio introductorio a cargo de José Ramón Nieto González, p. 186. GÓMEZ-MORENO, Mª Elena. Escultura del siglo XVII. Vol. XVI de la Col. Ars Hispaniae. Madrid: Plus Ultra, 1963, p. 330. 203 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. “El escultor indiano Bernardo Pérez de Robles”. BSAA, 1971, vol. XXXVII, p. 315. Fig. 22. Bernardo Pérez de Robles, Cristo de la Agonía, 1671. Salamanca, convento de San Francisco. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 50 * también va tallado en amplias curvas y abundantes y arremolinados pliegues, que no dejan ver la típica triangulación montañesina. Pende el perizoma de una cuerda ceñida con fuerza. La cabellera y la barba se disponen en finas guedejas muy onduladas y terminadas en punta, tal vez como recuerdo arcaizante de las que se hacían en Salamanca a comienzos del siglo XVII por parte del obrador de los maestros de Toro, según se ponía de manifiesto en el citado retablo desaparecido de Peñaranda de Bracamonte. De la producción del artista cabe citar también las esculturas que hizo en 1667 destinadas al retablo mayor de la iglesia parroquial de Los Villares de la Reina: desde el ático domina el todo la imagen de un Crucificado en el que es evidente una mayor influencia del arte castellano, escoltado a ambos lados por dos arrebatados ángeles y en los costados del primer cuerpo por san Pedro y san Pablo, con el titular san Silvestre en el centro204. También se conserva de su mano la bella imagen de san Pedro de Alcántara que hizo para la catedral de Coria (Cáceres), y que ya estaba terminada en 1676205. 5. LA ESCULTURA EN LOS RESTANTES TALLERES CASTELLANOS DEL S. XVII A grandes rasgos, cabe afirmar que los restantes talleres castellanos van a depender de un modo u otro de la estela que dejó Gregorio Fernández tras su muerte, resuelta en un principio a través de sus propias esculturas o bien de las que pueden realizar sus imagineros, junto a las copias de sus modelos, y que, a la postre, se convertirán en la única vía para llegar a tener una pieza a lo fernandesco. Los talleres encargados de materializar tales en204 Sobre la intervención en Los Villares de Reina, MARTÍN GÓNZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana. Segunda parte. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1971, p. 38. 205 ANDRÉS ORDAX, Salvador: “Introducción a la escultura altoextremeña del Renacimiento y el Barroco”. En: Actas del VI Congreso de Estudios Extremeños. Cáceres: Institución Cultural “El Brocense” de la Diputación Provincial de Cáceres; Institución Cultural “Pedro de Valencia” de la Diputación Provincial de Badajoz, p. 18-19. cargos, sin embargo, no tendrán una personalidad lo suficientemente importante como para definir un quehacer artístico singular. En Burgos, la influencia de Fernández y su escuela se testimonia a través de las diversas obras que se conservan procedentes de su taller en varias localidades de la provincia206, y del magisterio que ejercieron los artistas afines a Fernández sobre algunos escultores burgaleses, que podemos ejemplificar a través de Gabriel de Rubalcaba (1610-1678), uno de los principales introductores del naturalismo escultórico del siglo XVII207, y de la formación de Ventura Fernández (c.1640-1699) con Francisco Díez de Tudanca; dicho artista puede incluirse ya dentro del Barroco característico del último tercio del siglo XVII208. Asimismo, cabe reseñar la proyección que tuvieron los talleres madrileños en la propia catedral con el trasaltar que hizo Pedro Alonso de los Ríos entre 1681 y 1683209. Esta proyección se hizo mucho más efectiva en Segovia a través de los palacios reales y del retablo de Ntra. Sra. de la Fuencisla210. 206 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José e IGLESIAS ROUCO, Lena Saladina. “La escultura en Burgos. Siglos XVII-XVIII”. En: MONTENEGRO DUQUE, Ángel (dir.) y NEBREDA PÉREZ, Sabino (coor. del vol. III). Historia de Burgos. Tº III: Edad Moderna (3ª parte). Burgos: Caja de Ahorros Municipal de Burgos, 1999, p. 242-245. 207 POLO SÁNCHEZ, Julio J. “Gabriel de Rubalcaba y la escultura funeraria del siglo XVII en el Arzobispado de Burgos: aportaciones a su estudio”. En: ZALAMA, Miguel Ángel (coor.) y MOGOLLÓN CANO-CORTÉS, Pilar (coor.). Alma Ars. Estudios de Arte e Historia en Homenaje al Dr. Salvador Andrés Ordax. Valladolid: Servicios de Publicaciones de las Universidad de Valladolid y Extremadura, 2013, p. 121-129. 208 PAYO HERNANZ, René-Jesús. El retablo en Burgos y su comarca durante los siglos XVII y XVIII. Burgos: Diputación Provincial de Burgos, 1997, Tº II, p. 98; sobre el artista, p. 98-107. 209 IGLESIAS ROUCO, Lena Saladina. “Sobre la obra del trasaltar de la catedral de Burgos”. BSAA, 1977, vol. XLIII, p. 470-475. BARRIO MOYA, José Luis. “Los relieves del trasaltar de la catedral de Burgos, obra de Pedro Alonso de los Ríos, y otras noticias sobre el artista”. BSAA, 2001, vol. LXVII, p. 247-258. 210 CATURLA, Mª Luisa. “Noticias sobre el retablo de Nuestra Señora de la Fuencisla”. Estudios Segovianos, 1949, vol. I, núms. 2-3, p. 247-250. MARCOS, Alberto. “El retablo mayor del Santuario de la Fuencisla. Su arquitecto, escultor, doradores, estofadores y pintores”. Estudios Segovianos, 1949, vol. I, núms. 2-3, p. 251-254. * 51 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento La pujanza que había tenido León durante el siglo XVI en torno a Juan de Juni, Gaspar Becerra y sus seguidores decae durante el Barroco. Como bien señala Fernando Llamazares, “pocos artistas nativos podemos espigar. Los trabajos de poca monta a estos se les encomendarán, mientras los de cierta importancia se solicitan fuera fundamentalmente a Gregorio Fernández y su escuela”211. Las obras del genial artista abren la marcha —la talla de san Juan de Sahagún, para Sahagún, o las tallas de la Inmaculada para la catedral de Astorga y san Marcelo de León, junto a la Piedad de la Bañeza—, y suponen la base del prestigio, que luego será seguido por otra serie de modelos de pasos y obras procedentes de los talleres de Pedro de la Cuadra —la talla de Cristo a la columna de Grajal de Campos—, José Mayo, Díez de Tudanca y José de Rozas. Entre los artistas de la zona, citemos a Diego de Gamboa, José de Ovalle o al más personal Bernaldo de Quirós, junto al astorgano Lucas Gutiérrez212. En la misma línea debemos situar el trabajo que desarrollan en Palencia los talleres de Lucas Sanz de Torrecilla (†1615), Juan de Rozadilla, Antonio de Amusco y los hermanos Juan y Mateo Sedano Enríquez (†1686); o en Guadalajara, los de Eugenio de Hervás, además de Juan López de la Cruz, Francisco de Torres y Agustín de Pena213. El marcado acento teresiano que tiene la escultura en Ávila se mantiene hasta finales del siglo XVII, según ha constatado Vázquez García a través de la imagen conservada en la parroquia de San Juan, realizada por Juan Rodríguez de Carmona, el escultor abulense más importante entre finales del siglo XVII y comienzos de la centuria siguiente. No sabemos la relación que pudo tener, y si la hubo, con el ya estudiado Juan Rodríguez, que trabaja en Valladolid y luego en Salamanca. Su estilo si211 LLAMAZARES RODRÍGUEZ, Fernando. “La escultura barroca en León”. En: Historia del Arte en León. Cuadernillo nº 15. León: Diario de León, 1990. p. 243. 212 GONZÁLEZ GARCÍA, Miguel Ángel. “Nuevos datos sobre el escultor astorgano del siglo XVII, Lucas Gutiérrez”. En: Homenaje al Profesor Martín González. Valladolid: Universidad de Valladolid, 1995. p. 357-363. 213 PRADILLO ESTEBAN, Pedro J. “Primeras noticias documentales de pasos de Semana Santa en Guadalajara (1553-1621)”. BSAA, 1996, vol. LXII, p. 348-353, passim. gue la estela de Gregorio Fernández; maneja la gubia con maestría y sigue al maestro en el plegado de las telas214, si bien aquel ya es mucho más movido, fruto de la etapa. Es uno de los artistas responsables de la intensa actividad escultórica que se documenta en los obradores abulenses en estos momentos215. 6. LA DEFINICIÓN DEL BARROCO LA APORTACIÓN DE SALAMANCA Y TORO: LOS CHURRIGUERA Y LOS TOMÉ 6.1. Introducción El período barroco dieciochesco tendrá en el área castellana a dos familias clave para su desarrollo y ulterior proyección: los Churriguera y los Tomé. Como ya hiciera Martín González en 1983216, vamos a considerar a ambas dinastías como un todo fruto de la importancia que tienen, si bien sumaremos al estudio de su trayectoria el análisis del desarrollo escultórico de los centros artísticos en los que trabajan y, a excepción de Madrid, ciudad que los Churriguera alternarán con la de Salamanca en el ejercicio de su actividad, lo mismo que los Tomé y la presencia efectiva que tienen en Toro, Valladolid y Toledo. La titularidad que ambas familias tuvieron como protagonistas indiscutibles de una de las etapas más características del arte español, les puso en el punto de mira de todo tipo de dicterios en la pluma de quienes contemplaban el Barroco como una etapa decadente y hasta delirante en sus decoraciones y estructuras arquitectónicas lignarias, contrarias por tanto a los ideales neoclásicos, cuyos adeptos eran sabedores, y muy a su pesar, de la amplia base de apoyo popular que tenían. 214 VÁZQUEZ GARCÍA, Francisco. “La escultura de Santa Teresa de la iglesia de San Juan de Ávila”. BSAA, 1998, vol. LXIV, p. 365-368, y p. 366, n.3. 215 VÁZQUEZ GARCÍA, Francisco. “Una imagen de Simón Gabilán Tomé y un retablo de Fernando Gabilán Sierra en la iglesia de Castilblanco (Ávila)”. BSAA, 2001, vol. LXVII, p. 259. 216 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura Barroca en España. 1600-1770. Madrid. Cátedra, 1983, p. 353. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 52 * Sin embargo, no todo fueron críticas, y la faceta que José Benito desarrolló como escultor fue valorada por Ceán Bermúdez, para quien sus obras no eran “tan malas como algunos quieren que sean”217. Sin perder de vista la importancia que tuvieron los Churriguera y los Tomé en el desarrollo del retablo barroco, nosotros incidiremos no obstante en la faceta que valoraba Ceán. 6.2. Salamanca. La exaltación del Barroco y el camino hacia el Rococó 6.2.1. La familia Churriguera y José de Larra Domínguez (c.1665-1739) A la llegada del siglo XVIII218, Salamanca había configurado plenamente el Barroco gracias a la aportación de José Benito de Churriguera (1665-1725), que hizo de la ciudad un auténtico epicentro artístico y de vanguardia tras madurar y poner en práctica las soluciones que había aprendido en la corte, dando lugar a uno de los capítulos más genuinos del Barroco español con obras tan señaladas como el retablo mayor de la iglesia conventual de San Esteban en Salamanca (16921694), su proyecto para el templo mercedario de la Vera Cruz (c.1699) o el destinado a la capilla del Colegio Mayor de Oviedo (16941699), y en cuya difusión tendrán mucho que 217 CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid: En la Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1800, Tº I, p. 329. 218 Sobre el panorama artístico salmantino en la primera mitad del siglo XVIII, vid. el trabajo de ALBARRÁN MARTÍN, Virginia: “Aproximación al desarrollo artístico en Salamanca durante la primera mitad del siglo XVIII”. BSAA, 2012, vol. LXXVIII, p. 171-196. ver sus hermanos Joaquín (1674-1724) y Alberto (1676-1750)219. El clan de los Churriguera era extenso, contando arquitectos, ensambladores, escultores, decoradores, tallistas, quizá todo menos pintores, en palabras de Rodríguez G. de Ceballos. El único que abarcó y ejerció todos los oficios fue José de Churriguera, el patriarca de tan amplia y fecunda dinastía y el encargado de ir enseñándolos por separado a los distintos miembros de su clan. El profesor Bonet Correa estudió su faceta como escultor a tenor del trabajo que publicó en 1962 sobre los retablos de la iglesia de las Calatravas 219 García y Bellido, en su ya clásica monografía de 1929 (GARCÍA BELLIDO, Antonio. “Estudios del Barroco español. Avances para una monografía de los Churrigueras”. Archivo Español de Arte y Arqueología, 1929, vol. V, núm. 13, p. 21-86) y 1930 (GARCÍA BELLIDO, Antonio. “Estudios del Barroco español. Avances para una monografía de los Churrigueras. II Nuevas aportaciones”. Archivo Español de Arte y Arqueología, 1930, vol. VI, núm. 17, p. 135-187) —seguida de la que publicó Rodríguez de Ceballos en 1971 (RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. Los Churriguera. Madrid: Instituto Diego Velázquez, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1971)—, trazó el origen catalán de esta familia y su posterior establecimiento en Madrid, donde el escultor, también catalán, José de Ratés y Dalmau se hará cargo de los tres hermanos tras perder estos a su padre José Simón de Churriguera (†1679). El posterior traslado a Salamanca de sus tres hijos será un hecho de gran repercusión para el desarrollo del retablo baroco en Castilla, aunque no hay que perder de vista que alternarán los encargos con los de su clientela en Madrid. Uno de los motivos que indujeron al traslado fue sin duda la ejecución del ya citado retablo mayor del convento de San Esteban en Salamanca. Sobre esta obra vid. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El retablo barroco en España. Madrid: Alpuerto, 1993, p. 105-107. Sobre los Churriguera, vid. etiam, en cuanto a obras generales, los siguientes trabajos: SALTILLO, Marqués de. “Los Churrigueras. Datos y noticias inéditas (1679-1727)”. Arte Español, 1945, Tº. XVI, núm. 3, p. 83-106. DAMISCH, Hubert. “L´oeuvre des Churriguera: la «catégorie» du masque”. Annales. Économies, Sociétés, Civilisations, 1960, 15e année, núm. 3, p. 466-484. Sobre los restantes miembros del clan son muchos los trabajos que se han publicado, a raíz de la fecunda actividad artística que desarrollaron, y cuya proyección recoge el interesante trabajo de GARCÍA MENÉNDEZ, Bárbara. “Un heresiarca en la Academia. La formación de Diego de Villanueva como escultor y retablista en el entorno del churriguerismo”. Goya, 2001, núm. 337, p. 312-323. * 53 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento de Madrid220, cuyas tallas le corresponden y para cuya inserción en el conjunto acomodó la traza del altar-baldaquino difundido por Oppernord y Lepautre, y utilizó el hueco central para disponer sobre el tabernáculo las imágenes de san Raimundo de Fitero —fundador de la Orden de Calatravas— y el Salvador, liberando las esculturas de las hornacinas e insistiendo en el efecto de conjunto; al programa se añaden las tallas de san Benito y san Bernardo que localizó la profesora García Gaínza, que hasta 1995 se creían perdidas y en las que es evidente la maestría del artista en la materia: “Las esculturas de ambos santos se hallan inmersas dentro de los modos del barroquismo imperante en Madrid en el primer tercio del siglo XVIII perceptible en la sinuosidad de los cuerpos, la valoración de los perfiles y la nueva sensibilidad en el tratamiento de los rostros suavizados de toda aspereza. La calidad de la ejecución excelente en algunos detalles —cabeza y mano de san Benito— hacen merecedor a José Benito de la fama de escultor que disfrutó en su época”.221 A este conjunto de esculturas Bonet Correa añade las del retablo de San Esteban de Salamanca, y una amplia y notoria serie cuya definición definitiva aún está pendiente de ser abordada222. Sin embargo, el auténtico escultor del clan fue José de Larra Domínguez, cuyo ingreso en el mismo se produjo tras casarse con Mariana 220 BONET CORREA, Antonio. “Los retablos de la iglesia de las Calatravas de Madrid”. Archivo Español de Arte, 1962, vol. XXXV, núm. 137, p. 36-39. Para la faceta de José Benito como escultor vid., etiam, RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. Los Churriguera. Madrid: Instituto Diego Velázquez, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1971, p. 34-35. 221 GARCÍA GAÍNZA, Mª Concepción. “Sobre el retablo de las Calatravas de Madrid. Dos esculturas ‘perdidas’ de José Benito de Churriguera”. En: Homenaje al Profesor Martín González. Valladolid: Universidad de Valladolid, 1995, p. 339341 para el conjunto del trabajo; la cita en p. 340-341. 222 Así lo constataba RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. Los Churriguera. Madrid: Instituto Diego Velázquez, del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1971, p. 34. Vid., etiam, la opinión al respecto de Jesús Urrea, quien en 1977 indicaba que José Benito solía subarrendar las esculturas que iban destinadas a sus retablos, incluidas las de las Calatravas: URREA, Jesús. “Una propuesta para el escultor Pablo González Velázquez”. BSAA, vol. XLIII, p. 486. de Churriguera en 1689 y convertirse por tanto en cuñado de los tres afamados artistas, a cuya actividad estará estrechamente vinculado. José de Larra se había especializado en la escultura y el relieve de un modo exclusivo, y su presencia en Salamanca desde comienzos del siglo XVIII vino a remediar el notable decaimiento que se había experimentado en la actividad escultórica de la ciudad desde finales del siglo XVII tras la muerte de Bernardo Pérez de Robles, al tiempo que propició el abandono de los modelos que hasta entonces habían suministrado los talleres de Valladolid en favor de los madrileños223. El nacimiento del artista en Valladolid o en su entorno y el posterior traslado a la corte para entrar en calidad de oficial en el taller de José Benito, donde conocería a su futura esposa, contribuyeron a definir el sosegado estilo escultórico de José de Larra, en el que sobresalen los pliegues redondeados, propios del momento, junto a los perfiles estilizados y elegantes de sus figuras, lignarias o pétreas. El enorme éxito de sus cuñados condicionó el traslado posterior de la familia Larra Churriguera a Salamanca entre 1693 y 1706, según Rodríguez G. de Ceballos, pasando entonces a colaborar de forma activa con el taller de Joaquín y Alberto, del mismo modo a como lo había hecho en Madrid hasta entonces en el de su otro cuñado José. Asimismo, en el entorno de los Churriguera trabajarán los escultores Francisco Martínez de Fuente y Jacinto Antonio Carrera, que a comienzos del siglo XVIII eran los escultores más capacitados para la labra en piedra junto con José de Larra. El taller de José de Larra debía ser ya importante a comienzos de la centuria, con varios aprendices y oficiales, llegando a destacar como el mejor escultor dentro del panorama artístico salamantino, testigo que cederá a 223 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. “El escultor José de Larra Domínguez, cuñado de los Churriguera”. Archivo Español de Arte, 1986, vol. LIX, núm. 233, p. 1-2; y p. 4-6 para todo lo relativo a la familia Larra Churriguera, que no podemos detallar más por razones de espacio. Las notas que aporto sobre el escultor parten de este trabajo y del nuevo enfoque de ALBARRÁN MARTÍN, Virginia. El escultor Alejandro Carnicero entre Valladolid y la Corte (1693-1756). Valladolid: Diputación Provincial de Valladolid, 2012, p. 103-118. A ambos estudios remitimos para las referencias documentales y textuales. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 54 * su discípulo Alejandro Carnicero a partir de la cuarta década de la centuria. De sus hijos, solo José Javier de Larra Churriguera fue escultor como su padre, y junto a él se formó trabajando en la sillería del coro de la catedral salmantina, para derivar posteriormente hacia el arte de la orfebrería. Entre sus vástagos destacó especialmente Manuel de Larra Churriguera, aunque en la faceta de arquitecto y ensamblador224. A partir de la década de 1710, su taller acumula numerosos encargos para destinos muy diversos, lo que le obliga a una mayor intervención de los miembros de su obrador. En enero de 1712 Joaquín de Churriguera contrató el retablo mayor de la catedral de Zamora, designando a su cuñado para la ejecución de la parte escultórica, en la que ya contó con la colaboración de Alejandro Carnicero. A juzgar por el precio de todo el conjunto, debía ser el más importante de los que realizaron ambos cuñados en colaboración, aunque nada perdura del mismo después de ser desmontado en 1758 para sustituirlo por otro neoclásico225. El retraso que sufrió el zamorano en su entrega debió venir suscitado por diversos factores, entre los que se encontraba el trabajo que al mismo tiempo Larra tenía que hacer para el altar baldaquino de San Segundo de la catedral de Ávila y el retablo de la ermita salmantina de la Vera Cruz. En 1714 contrató el paso del Encuentro de Jesús con las hijas de Jerusalén (Fig.23) para la Cofradía penitencial de Jesús Nazareno que se servía en el desaparecido Colegio de Clérigos Menores, de Salamanca, y que actualmente se conserva en la iglesia de San Julián y Santa Basilia. En origen, ocho figuras integraban el paso, aunque remodelaciones posteriores determinaron su actual composición de cinco tallas. Es claro el precedente compositivo del paso Camino del Calvario de Gregorio Fernández. Y es creación personal de José de Larra el Nazareno de vestir que centra el conjunto, del que son además señas 224 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. “El escultor José de Larra Domínguez, cuñado de los Churriguera”. Archivo Español de Arte, 1986, vol. LIX, núm. 233, p. 5-6. 225 Sobre esta obra vid. RAMOS DE CASTRO, Guadalupe. La Catedral de Zamora. Zamora: Fundación Ramos de Castro, 1982, p. 139-151, passim. personales del escultor los arcos superciliares y los pómulos. Aunque los sayones conservan el naturalismo, ya no incurren en la caricatura del siglo anterior226. Con el nombramiento de Joaquín de Churriguera como maestro mayor de la catedral de Salamanca en marzo de 1714, José de Larra pasó a dirigir las labores escultóricas del templo bajo la supervisión de su cuñado y hasta la consagración de la catedral en agosto de 1733, con el apoyo de un amplio equipo formado por Francisco Antonio Martínez de la Fuente, Alejandro Carnicero, Francisco Esteban y Antonio Rodríguez, encargado de realizar la escultura para ornar el templo y la linterna del crucero, en cuyo tambor aún se conservan —a pesar de su desplome a raíz del terremoto de Lisboa en 1755— ocho relieves dedicados a la vida de la Virgen, obra de José de Larra. Tras fallecer Joaquín de Churriguera en setiembre de 1724, su hermano Alberto le sucedió en la maestría de la catedral y en la dirección de la inacabada sillería coral, para cuya realización siguió contando con su cuñado y la colaboración de los citados Francisco Martínez de la Maza y Alejandro Carnicero, entre otros artífices. Según Albarrán Martín, se pueden considerar obra personal de José de Larra los siete tableros centrales de la sillería junto a otras tallas como los ángeles mancebos que flanquean el templete sobre el asiento episcopal227. Antes de fallecer Joaquín, este también le había propiciado el contrato para que Larra ejecutara las esculturas destinadas a las fachadas de la Casa de Niños Expósitos y de la portería del convento de Agustinas Recoletas de Salamanca, que cometió en torno a 1720. La colaboración entre Larra y su discípulo Alejandro Carnicero se irá haciendo cada 226 Sobre el paso y sus pormenores remitimos al trabajo de RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. “El escultor José de Larra Domínguez, cuñado de los Churriguera”. Archivo Español de Arte, 1986, vol. LIX, núm. 233, p. 20-21. Vid., etiam, ANDRÉS MATÍAS, Juan José. Semana Santa en Salamanca. Historia de una tradición. Salamanca: Junta Permanente de Semana Santa, 1986, p. 63-64. 227 ALBARRÁN MARTÍN, Virginia. El escultor Alejandro Carnicero entre Valladolid y la Corte (16931756). Valladolid: Diputación Provincial de Valladolid, 2012, p. 112. * 55 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento vez más evidente tras el trabajo que ambos desarrollaron en la sillería salmantina o en la decoración del retablo de Ntra. Sra. de la Montaña de Cáceres (c.1724), de forma que Carnicero consolidó su prestigio a finales de la tercera década del siglo, habiendo incluso ocasiones en las que se prefiera su intervención a la de su maestro. Ambos colaborarán con Alberto Churriguera en la ejecución de los medallones decorativos de la plaza Mayor de Salamanca. Y es posible que Larra contara con sus colabores más asiduos para materializar la escultura del gran tabernáculo destinado al presbiterio de la catedral salmantina, cuyo proyecto había ideado Joaquín aunque fue su hermano Alberto el encargado de construirlo a partir del mes de octubre de 1726. De la mano de su cuñado también vino el encargo que Larra recibió para confeccionar los diseños que hizo entre 1732 y 1733 para las esculturas de los Padres de la Iglesia, la Asunción, San Pedro y San Pablo de la fachada catedralicia de Valladolid, y que los escultores Pedro de Bahamonde y Antonio Gautúa se encargaron de realizar. La marcha de Alejandro Carnicero a Valladolid a comienzos de la década de 1730 hizo que el taller de Larra aglutinara la clientela que dejaba tras de sí en Salamanca. Sin embargo, no es posible que se ocupara de muchas obras puesto que se sabe que varios años antes de fallecer en agosto de 1739 estaba impedido. 6.2.2. Alejandro Carnicero (1693-1756) 6.2.2.1. Aproximación a su biografía Las primeras referencias sobre este artista se deben a su hijo Isidro Carnicero y a las notas que le hizo llegar a J.A. Ceán Bermúdez228 sobre la trayectoria de su padre. Alejandro Carnicero nació en la localidad vallisoletana de Íscar en junio de 1693, y fue el hijo primo228 CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid: En la Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1800, Tº I, p. 258-259. Fig. 23. José de Larra Domínguez, Encuentro de Jesús con las hijas de Jerusalén, 1714-1716. Salamanca, iglesia de San Julián y Santa Basilia. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 56 * génito del matrimonio formado entre Diego Carnicero Pérez y Ana Miguel Merino229. Sin más referencias seguras sobre su infancia, su llegada a Salamanca debió producirse en torno a 1707 o 1708 para entrar como aprendiz del escultor José de Larra Domínguez, quien acababa de asentarse en la ciudad del Tormes230. El grado de oficial debió alcanzarlo en el contexto del proceso constructivo del retablo mayor de la catedral zamorana, lo que llevó a Ceán a afirmar que “aprendió su profesión en Zamora con D. Josef de Lara”231. Este había contratado la hechura de la obra en 1712 y fue la primera intervención significativa de nuestro escultor, razón de más para barajar esa fecha y situar en ella su paso a oficial. No transcurrieron muchos años hasta alcanzar la maestría, pues en septiembre de 1715 figura con este título en las obras de la cúpula de la catedral Nueva salmantina232. Al igual que sucedió con Gregorio Fernández, según veíamos, la capacidad para contratar obras por sí mismo le confirió la estabilidad necesaria en orden a formar una familia, de modo que en 1716 desposaba a Feliciana Jiménez Montalvo. Alejandro Carnicero llegaría a contraer matrimonio en tres ocasiones más. De sus siete hijos, tres de ellos fallecidos a muy corta edad, Gregorio (1725-1765) e Isidro (1736-1803) siguieron el camino del padre, llegando a ser este último el discípulo más destacado entre sus vástagos, pues llegó a alcanzar en 1798 el puesto de Director General de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. Los dos restantes, Antonio Nicanor y José Mateo, heredaron el amor por las artes. Antonio llegó a ser “pintor de cáma229 VELASCO, Balbino. “Esculturas de Alejandro Carnicero en Salamanca”. BSAA, 1975, vol. XL-XLI, p. 679, n. 1. 230 LÓPEZ-BORREGO, Rafael Manuel. “Aportaciones a la vida y obra de Alejandro Carnicero, escultor del siglo XVIII”. BSAA, vol. LXIII, 1997, p. 428. 231 CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid: En la Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1800, Tº I, p. 258. 232 ALBARRÁN MARTÍN, Virginia. El escultor Alejandro Carnicero entre Valladolid y la Corte (16931756). Valladolid: Diputación Provincial de Valladolid, 2012, p. 32, donde también se recoge el acceso al grado de oficial que veíamos en las líneas precedentes. ra de S.M. y graba á buril”, mientras que José, “que aunque tiene principios de dibuxo y grabado en hueco, no sigue las bellas artes”233. Alejandro Carnicero fue un escultor versátil, que dominó la talla en piedra, en madera y que practicó también el grabado a buril. Destaca el que hizo con la imagen de san Miguel que él mismo había tallado en 1736 para el hospital de la misma advocación en Nava del Rey, hoy conservada en la iglesia de los Santos Juanes. Fue un hombre de acentuada religiosidad desde joven, lo que le hizo ingresar en varias cofradías y entrar como terciario carmelita de la Antigua Observancia en el convento de San Andrés de Salamanca, donde recibió el hábito en abril de 1726 y profesó un año después. Debió mediar la recomendación de su maestro José de Larra, quien había recibido el hábito en 1725234. Esto no era sino el reflejo de las buenas relaciones que mantuvo con otros artistas salmantinos, y también de su creciente notoriedad, lo que le llevó a participar en 1727 en la fundación de la congregación de artistas de la ciudad, de San Lucas Evangelista, reflejo a su vez de la vitalidad que habían alcanzado los obradores del Tormes235. Educado en la escuela barroca vallisoletana y en la nueva sensibilidad del Barroco decorativo cortesano a través de su maestro José de Larra, en su obra se advierte una evolución hacia una sensibilidad mucho más refinada, que entra de lleno con el sentimiento rococó; así lo pregonan la belleza, dulzura y candor de su obra, y las actitudes de sus figuras. Asimismo, el abandono de los excesos dramáticos en favor de unas composiciones más equilibradas y calmadas, no exentas de gracia 233 CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid: En la Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1800, Tº I, p. 259. 234 VELASCO, Balbino. “Esculturas de Alejandro Carnicero en Salamanca”. BSAA, 1975, vol. XL-XLI, p. 679-680. 235 ALBARRÁN MARTÍN, Virginia. El escultor Alejandro Carnicero entre Valladolid y la Corte (16931756). Valladolid: Diputación Provincial de Valladolid, 2012, p. 38-43, sobre la religiosidad y devociones del escultor; p. 43-48, sobre sus relaciones con el resto de profesionales que entonces se daban cita en Salamanca; y p. 119137 para todo lo relativo a la Congregación de San Lucas Evangelista en Salamanca. * 63 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento relieves se encargó Antonio Tomé a comienzos del siglo XVIII255. Antonio Tomé fue el creador de un importante linaje de artistas. Nacido en Toro en 1664 y casado con Ana Martín, será padre de ocho hijos, de los cuales tres se dedicaron al arte: pintor fue Andrés (1688-1761); Narciso (1694-1742) se dedicó a la arquitectura y la escultura, y fue el que más fama acaparó; y Diego (1696-1762) ejerció el oficio de su padre como escultor. El dato relativo a que la familia vivió habitualmente en Toro no es incompatible con la proyección que tendrá su obra, repartida entre las provincias de Zamora, Valladolid, Segovia y Toledo, un taller, a fin de cuentas, itinerante con centro en la localidad toresana, y con una amplia huella256. Antonio Tomé era además hermano de Juana Tomé y, ambos, hijos del matrimonio formado entre el labrador Simón Tomé y Mariana Diego. Juana Tomé casará con el tejero Simón Gabilán, y de esta unión nacerá el también arquitecto y escultor, e incluso pintor, Simón Gabilán Tomé (1708-1781)257, cuya amplia producción se reparte entre las provincias de Zamora, Salamanca, León y Segovia, lo mismo que en el caso de su tío y sus primos. 6.3.2. Antonio Tomé y el funcionamiento del taller familiar: Zamora, Valladolid y Segovia La actividad escultórica que Antonio Tomé desarrolló tuvo su refrendo en los apodos por los que era conocido según se recoge en do255 NAVARRO TALEGÓN, José. “Manifestaciones artísticas de la Edad Moderna”. En: ALBA LÓPEZ, Juan Carlos (coord.). Historia de Zamora. Tº II: La Edad Moderna. Zamora: Diputación Provincial de Zamora, 1995, p. 557. NAVARRO TALEGÓN, José. Catálogo Monumental de Toro y su Alfoz. Zamora: Caja de Ahorros Provincial de Zamora, 1980, p. 140-141 y p. 234-235, respectivamente. 256 PRADOS GARCÍA, José Mª. Los Tomé. Una familia de artistas españoles del siglo XVIII. Col. Tesis Doctorales. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1990, Tº I, vol. 2, p. 685-755. 257 Sobre el linaje de los Tomé, vid. PRADOS GARCÍA, José Mª. Los Tomé. Una familia de artistas españoles del siglo XVIII. Col. Tesis Doctorales. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1990, Tº I, vol. 1, p. 40-102. cumentos del siglo XVIII, como el Santero o Antonio de Santa Catalina. Sus inicios en el arte aún no se han clarificado, y son objeto de atención de los distintos investigadores que han abordado el estudio de su obra. Como quiera que sea, lo que sí parece claro es que debió tener una sólida formación artística, y una capacitación suficiente para encarar empresas de cierta envergadura. En su obra se aprecia un reflejo no disimulado de Juan de Juni y Gregorio Fernández a través de Esteban de Rueda y Sebastián Ducete, o bien de forma directa en la propia ciudad del Pisuerga, donde pudo contemplar la obra del maestro258. En su trayectoria se distingue un primer estilo, que es previo a la entrada en escena de su hijo Narciso. Los modos del primer Tomé se caracterizan por un tradicionalismo anclado aún en las formas del siglo XVII, sin gran personalidad y con un estilo aún muy poco definido259, según pone de manifiesto en obras como el relieve de la Trinidad, que preside el retablo de la iglesia toresana de la misma advocación, encargado en el último año del siglo XVII260. Sin embargo, en el programa escultórico que hizo para los tres retablos del citado convento de Sancti Spiritus en los primeros años del siglo XVIII, o en las tallas que hace en 1708 para la iglesia de San Esteban de Fuentesecas (Zamora), donde pudieron ayudarle sus hijos, se aprecia una evolución hacia una mayor estilización de las figuras, como se constata en el san Antonio de Padua del convento toresano de Santa Clara (c.1710)261, y aún más en el programa escultórico de la 258 Sobre el particular, vid. VASALLO TORANZO, Luis y ALMARAZ VÁZQUEZ, Mª de las Mercedes. “Antonio Tomé en el retablo de los Trinitarios de Zamora”. BSAA, 2005, vol. LXXI, p. 228-229. PRADOS GARCÍA, José Mª. Los Tomé. Una familia de artistas españoles del siglo XVIII. Col. Tesis Doctorales. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1990, Tº I, vol. 1, p. 143. 259 PRADOS GARCÍA, José Mª. Los Tomé. Una familia de artistas españoles del siglo XVIII. Col. Tesis Doctorales. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1990, Tº I, vol. 1, p. 210 y ss. 260 NAVARRO TALEGÓN, José. Catálogo Monumental de Toro y su Alfoz. Zamora: Caja de Ahorros Provincial de Zamora, 1980, p. 198-199. 261 La referencia y cronología de esta obra la tomamos del trabajo de VASALLO TORANZO, Luis; ALMARAZ VÁZQUEZ, Mª de las Mercedes. “Antonio Tomé en el retablo de los Trinitarios de Zamora”. BSAA, 2005, vol. LXXI, p. 229, y n. 58. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 64 * iglesia parroquial de San Miguel Arcángel en Villavendimio (Zamora), que pudo concluir en 1714 y en el que se diferencian dos estilos: una mano más sensible y delicada en las imágenes de bulto, precedente del rococó, con rostros de rasgos finos y menudos y gestos lánguidos y pausados; y otra más inexperta, ruda y tradicional en los relieves. Prados García afirma que por estas fechas ya estaban plenamente activos sus tres vástagos, por lo que es evidente la participación de todo el taller en la elaboración del programa262. La forma conjunta de plantear los encargos define la producción de los Tomé y hace muy difícil distinguir el estilo de cada uno de ellos, sobre todo teniendo en cuenta que Antonio debió ejercer un control absoluto sobre los modelos. Sin embargo, hubo obras en las que parece clara su intervención directa, y a partir de ellas se hace evidente la evolución que su estilo había experimentado, tal vez en un intento de asimilar la versatilidad y gracilidad que Narciso y Diego demostrarán poco después en los relieves de la fachada de la Universidad de Valladolid, que realizan a partir de 1716. Como ejemplo, citemos la última obra que se ha dado a conocer recientemente de la trayectoria de Antonio, el retablo mayor de la iglesia de la Trinidad Calzada de Zamora —hoy parroquia de San Torcuato—, que el ensamblador toresano Francisco Pérez de la Carrera contrató en 1710 y cuya talla figurativa encomendó a Antonio Tomé, quien debió concluirla en 1714263. La cercanía de Toro a la ciudad de Valladolid, y las relaciones que existían desde antaño entre los dos enclaves en materia artística, justifican la presencia de los Tomé en la ciudad del Pisuerga para ejecutar la fachada de la Universidad de Valladolid a partir del año 1715, dentro de la ampliación que se planteó entonces del edificio fruto del impulso de Felipe V. Para ello, se eligió el proyecto que había presentado el arquitecto fray Pedro de 262 PRADOS GARCÍA, José Mª. Los Tomé. Una familia de artistas españoles del siglo XVIII. Col. Tesis Doctorales. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1990, Tº I, vol. 1, p. 218-219. 263 VASALLO TORANZO, Luis y ALMARAZ VÁZQUEZ, Mª de las Mercedes. “Antonio Tomé en el retablo de los Trinitarios de Zamora”. BSAA, 2005, vol. LXXI, p. 230-231. la Visitación, quien trabajó en la obra junto a Hernando Antonio entre agosto de 1715 y abril de 1718264. Paralelamente se iniciaron también las labores de escultura, recayendo en Antonio Tomé y sus hijos la ejecución de las estatuas, escudos y capiteles. En las cuentas figuran pagos a favor de Antonio y no de sus hijos Diego o Narciso, que trabajarían por tanto como oficiales a las órdenes del padre, si bien, y como veremos, fueron los autores materiales de las esculturas a partir de 1716. La decoración de talla, desplegada en frisos, canecillos, tarjetas y guirnaldas fue obra de un equipo de tallistas entre los que figuraba Alonso Carnicero —de cuya relación de parentesco con el escultor Alejandro Carnicero no existe constancia documental265—. El esquema arquitectónico de la fachada, dispuesto horizontalmente con dos cuerpos, de los que sobresale el imafronte con una solemne peineta, se ha puesto en relación con el colegio de la orden militar de Calatrava en Salamanca, obra que inició Joaquín de Churriguera en 1717 y terminó su hermano Alberto. Dada su cronología, Martín González se inclinó en su momento a pensar en la pertenencia de ambas obras a la misma escuela salmantina266. El programa iconográfico se sitúa principalmente en el tramo central de la fachada, concebido por tanto como un monumental retablo. La idea es mostrar una universidad enriquecida por la nobleza, aunque se respeta su carácter pontificio. La Sabiduría y la Teología presiden la fachada y al resto de las ciencias —Retórica (Fig.26), Geometría, el Derecho Canónico, el Derecho Civil, etc.—, que se acogen a ellas. Coronando 264 Los datos sobre esta obra y la intervención de los Tomé los he tomado del trabajo de PRADOS GARCÍA, José Mª. Los Tomé. Una familia de artistas españoles del siglo XVIII. Col. Tesis Doctorales. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1990, Tº I, vol. 1, p. 222-233, donde también se aportan las referencias relativas al tema. Sobre la obra, vid., etiam, MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid. Tº XIII: Monumentos civiles de la ciudad de Valladolid. Valladolid: Institución Cultural Simancas, 1976, p. 114-121. 265 ALBARRÁN MARTÍN, Virginia. El escultor Alejandro Carnicero entre Valladolid y la Corte (16931756). Valladolid: Diputación Provincial de Valladolid, 2012, p. 30. 266 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Arquitectura barroca vallisoletana. Valladolid: Diputación Provincial, 1967, p. 123-127. * 65 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento las pilastras, sobre la balaustrada, se yerguen las estatuas de los reyes que se han caracterizado por su protección a la universidad: Juan I, Alfonso VIII, Enrique III y Felipe II. La alta calidad de las esculturas de la fachada y un testimonio contemporáneo —que nos suministró Ventura Pérez en su Diario de Valladolid, comenzado a escribir en 1720267—, según el cual habrían sido Diego y Narciso los ejecutores materiales de las mismas, indujo a Prados García a pensar en la dirección del padre pero en el trabajo real de sus dos hijos, que se habrían encargado del programa mientras Antonio y su hijo Andrés se trasladaban a Segovia con el fin de realizar el tabernáculo-ostensorio para la capilla del Sagrario o de los Ayala de la catedral, firmando las condiciones el 1 de agosto de 1718268. Avala la hipótesis el que Andrés se llegara a aven267 PÉREZ, Ventura. Diario de Valladolid escrito por… Valladolid: Imp. y Librería Nacional y Extranjera de Hijos de Rodríguez, Libreros de la Universidad y del Instituto, 1885, p. 45; sobre la universidad, p. 44-45. 268 Sobre esta obra remitimos al trabajo de PRADOS GARCÍA, José Mª. Los Tomé. Una familia de artistas españoles del siglo XVIII. Col. Tesis Doctorales. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1990, Tº I, vol. 1, p. 237-251. cindar en la ciudad y a casar con una segoviana. Desde luego, la calidad de las esculturas se manifiesta por el movimiento y la esbeltez que presentan, la delicadeza en el trabajo de ropajes y los rostros, que son muy distintos a los que hace habitualmente el padre de la saga. En el contexto de su obra vallisoletana, los Tomé también se encargaron de ejecutar el grupo de San Martín y el pobre para la fachada de la iglesia de la misma advocación, inspirada en la escultura en madera y del mismo tema que hizo Gregorio Fernández en 1606, hoy conservada en el Museo Diocesano y Catedralicio de Valladolid. Esteban García Chico describía la obra del tenor siguiente en 1941: “Es grupo bien compuesto, henchido de movimiento y sobre todo de hondo sentido realista. El Santo mancebo inclínase con elegancia y mira con ternura a la figura vencida del mendigo. El caballo es, quizá, la parte menos cuidada. Antaño llevó toques de oro en el arnés y en el fondo de la hornacina un motivo pictórico”.269 En opinión también de Prados García, el grupo de San Martín debe ser obra de Antonio, que habría sido su primer trabajo en piedra y no exento, por tanto, de las torpezas que ya advertía García Chico270. 6.3.3. Narciso Tomé y el Transparente de la catedral de Toledo El Transparente de la catedral de Toledo (Fig.5) es la mayor empresa de los Tomé, el culmen del barroquismo español y una obra de significación europea, pues enlaza con los presupuestos del Barroco continental e italiano en particular271. De hecho, Nicolau Castro sugiere una hipotética formación artística en Europa para Narciso a través de un posible viaje a Italia, y así poder explicar el giro que da en el arte castellano con la ejecución del 269 GARCÍA CHICO, Esteban. “Los Tomé, en Valladolid”. BSAA, 1941, vol. VII, p. 120. 270 PRADOS GARCÍA, José Mª. Los Tomé. Una familia de artistas españoles del siglo XVIII. Col. Tesis Doctorales. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1990, Tº I, vol. 1, p. 231. 271 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura Barroca en España. 1600-1770. Madrid. Cátedra, 1983, p. 365. Fig. 26. Narciso y Diego Tomé, La Retórica, ejecutada a partir de 1716. Valladolid, fachada de la Universidad. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 66 * Transparente catedralicio de Toledo, pleno de gusto y sensibilidad rococó; e insiste en el conocimiento que el artista tenía de lo que se estaba haciendo en Italia, Francia y Europa Central272. Como quiera que sea, lo cierto es que la incógnita a la que Chueca Goitia se refería en 1962 al hablar de Narciso Tomé aún es hoy evidente, sobre todo en lo que respecta a su formación: “lo discordante con nuestras tradiciones es el Transparente”, que para Nikolaus Pevsner —continúa Chueca— “figura entre las obras de categoría universal que mejor representan el afán barroco de superar la realidad por la ilusión de confundir el espacio real, limitado, con otro creado con los recursos ilusorios del arte”.273 La ilusión y el efectismo barroco derivan de la concepción misma de la obra. Su génesis parte del propósito de trasdosar el Santísimo Sacramento para que pudiera ser contemplado en el altar mayor y en la girola por las comunidades eclesial y laica —respectivamente— y de un modo sincrónico. Para ello, entre el presbiterio y la girola se practica un camarín dotado con puerta de acceso a la custodia del retablo mayor y con una ventana situada en el retablo de la girola. Se añade un segundo transparente, materializado por medio de la claraboya abierta en la bóveda gótica a fin de iluminar todo el conjunto. El precedente de la obra se remonta a los primeros años del siglo XVI, momento en el que se documenta la existencia de un pequeño camarín situado entre el retablo mayor y la pared de la girola destinado a guardar las formas eucarísticas, aunque carecía de decoración exterior. El proyecto de realizar un rico transparente surge en el último tercio del siglo XVII gracias a la iniciativa del cardenal don Pascual de Aragón (1626-1677), y cincuenta años antes de la llegada de Narciso Tomé. Para esta empresa, 272 NICOLAU CASTRO, Juan. Narciso Tomé. Arquitecto/Escultor 1694-1749. Col. Ars Hispanica. Madrid: Arco Libros, 2009, p. 11-12. 273 CHUECA GOITIA, Fernando. “Narciso Tomé: una incógnita del barroco español”. Goya, 1962, núm. 49, p. 14 y 13 respectivamente. La obra que cita de PEVSNER, Nikolaus: Esquema de la arquitectura europea. Traducción a cargo de René Taylor. Buenos Aires: Ediciones Infinito, 1957. Sobre este particular insistirá AYALA MALLORY, Nina. “El Transparente de la Catedral de Toledo”. Archivo Español de Arte, 1969, vol. XLII, núm. 167, p. 271-277. Francisco Rizzi —entonces pintor de la catedral— realizó dos trazas, y también se trajeron de Génova cinco esculturas para materializar el proyectado enriquecimiento del entorno al que daba la ventana del camarín del Santísimo. Sin embargo, la obra no se pudo terminar a raíz de la muerte del cardenal, ocurrida en 1677 y tres meses antes de la llegada de las piezas escultóricas que se habían adquirido en Génova para tal efecto. Posteriormente, Narciso se encargaría de situar estas estatuas en el lugar para el que fueron concebidas; se trata de las Virtudes Teologales —Fe, Esperanza y Caridad— que coronan el conjunto en el remate del retablo, y de la pareja dedicada a los Santos Arzobispos patronos de Toledo, dispuestos en el segundo piso sobre la cornisa del entablamento. Nicolau Castro sitúa la hechura de tales piezas en el entorno del escultor genovés Anselmo Quadro274. Uno de los primeros intentos de retomar el proyecto en el siglo XVIII corrió a cargo del propio cabildo toledano, que llegó a encargar dos trazas a Teodoro Ardemans (1661-1726), maestro mayor de la catedral, y que nunca entregó.El profesor Bonet Correa las ha relacionado con el dibujo del mismo autor que se conserva en el Museo Británico con una apoteósica gloria barroca275. La amplia serie de cargos que Ardemans llegó a acaparar al final de su vida fue determinante para que el cardenal don Diego de Astorga y Céspedes, tras llegar al pontificado toledano en agosto 274 Sobre el precedente de la obra, y entre otros trabajos, vid. PÉREZ HIGUERA, Mª Teresa. “El retablo mayor y el primer transparente de la catedral de Toledo”. Anales de Historia del Arte, 1993-1994, núm. 4, p. 471-480. Sobre las citadas esculturas genovesas, NICOLAU CASTRO, Juan. “Las esculturas italianas del Transparente de la Catedral de Toledo”. Archivo Español de Arte, 1996, vol. LXVI, núm. 273, p. 97-106, y p. 104 para la hipótesis de la autoría de las esculturas genovesas. Para el desarrollo de lo que hasta ahora hemos visto, PRADOS GARCÍA, José Mª. Los Tomé. Una familia de artistas españoles del siglo XVIII. Col. Tesis Doctorales. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1990, Tº I, vol. 1, p. 258-264. NICOLAU CASTRO, Juan. Narciso Tomé. Arquitecto/Escultor 1694-1749. Col. Ars Hispanica. Madrid: Arco Libros, 2009, p. 36-49. 275 BONET CORREA, Antonio. “Proyecto y ostentación barroca en un dibujo de D. Teodoro Ardemans”. En: El arte en las Cortes Europeas del siglo XVIII. Actas del Congreso celebrado en Madrid y Aranjuez en 1987. Madrid: Dirección General de Patrimonio Cultural, 1989, p. 147-151. * 67 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento de 1720, y confirmar en sus cargos de obrero mayor de la catedral a don Fernando Merino Franco, natural de la ciudad de Toro, decidiera, a instancias de este y en virtud de los muchos cargos que tenía Ardemans, encargar una nueva traza para el proyecto del Transparente a la familia Tomé, recayendo en Narciso todo el protagonismo. En el mes de julio de 1721 se presentaba al cabildo el proyecto que habían planteado Antonio y su hijo Narciso, si bien las trazas están firmadas solo por este último y además el nombre de Antonio se silenciará a partir de este momento —prácticamente— de las actas capitulares. Es posible, como afirma Prados García, que el padre dejara el camino libre a su hijo y su prometedora carrera276, aunque sin duda colaboraron sus hermanos Andrés y Diego. El cabildo desde luego quedó muy conforme, pues en octubre de 1721 Narciso era nombrado maestro mayor de la catedral ante las ausencias de Ardemans, y a finales de ese mismo año presentaba una segunda traza referida al interior del camarín, que tiene muy poco que ver con el actual, más sencillo. Hubo un tercer dibujo de 1724 con la apoteosis de las pinturas de la bóveda, que sí llegó a realizarse, conllevando la perforación de la crucería gótica —el segundo transparente—. Poco después de presentar el proyecto al cabildo dieron comienzo los trabajos con un modelo del conjunto, en el que se trabajó entre 1721 y 1723. En barro cocido y policromado está realizada la Virgen del Transparente conservada en la colegiata de Toro, que Navarro Talegón identifica como el boceto del grupo en mármol que preside el altar del retablo del Transparente277. La obra se inició a continuación con el transporte de los materiales. Tenemos constancia del viaje que hizo Narciso en junio de 1724 a Madrid, El Paular y Valsaín a inspeccionar mármoles y seleccionar los más convenientes para el pro276 PRADOS, José Mª. “Las trazas del Transparente y otros dibujos de Narciso Tomé para la Catedral de Toledo”. Archivo Español de Arte, 1976, vol. XLIX, núm. 196, p. 387-416; la cita en p. 392. 277 NAVARRO TALEGÓN, José. “Virgen del Transparente”. En: AA. VV. Las Edades del Hombre. Remembranza —Zamora—. Zamora: Fundación las Edades del Hombre, 2001, p. 583-584; y en: AA. VV. Las Edades del Hombre. Paisaje Interior — Soria—. Soria: Fundación las Edades del Hombre, 2009, p. 617-618. yecto. No solo se trata, pues, de un tracista, sino también de un director de obras, que sin duda aprovechó aquel viaje para tomar buena nota de lo que Francisco Hurtado Izquierdo (1669-1725) había proyectado en 1718, y estaba ultimando en ese año de 1724 para el Sagrario de la Cartuja del Paular (Rascafría, Madrid), con un complicado sistema espacial y lumínico, y el tratamiento de los más diversos materiales a base de jaspes, mármoles y piedras semipreciosas278. Se documentan otra serie de viajes para seleccionar los mármoles destinados al altar del Transparente, en cuyo trabajo consta la intervención de una amplia nómina de canteros. Pese a la envergadura de la obra, la marcha de los trabajos fue rápida, y la inauguración tuvo lugar en el mes de junio de 1732279. El proyecto supone la creación de un retablo en el lado de la girola, donde se combinan labores de arquitectura y escultura; en alzado, se divide en dos cuerpos y ático, y está recorrido por un tipo de columna imaginado, cuyas estrías permanecen en parte ocultas por la película recortada e irregular, a modo de pergamino, pellejo o tegumento que sirve de soporte para cabezas de ángeles semejantes a los que pueblan el tercio inferior de dichos soportes. Las calles del retablo parecen ingrávidas, fruto del juego de curvas y superficies alabeadas, lo mismo que el cierre del retablo, sometido a una desbordante imaginación. La parte baja está presidida por una bellísima imagen de la Virgen con el Niño, que alcanzará su gloria en la zona superior del conjunto: aquí se funden las calles en una sola para acrisolar el rompimiento de gloria con el que se enmarca el camarín, acompañado de los arcángeles; encima se representa la Última Cena, y cerrando el todo se disponen las Virtudes Teologales traídas desde Génova. Como heraldo de esta Gloria, los profetas Daniel, Isaías, Jeremías y Ezequiel pueblan el segundo 278 TAYLOR, René. “Francisco Hurtado and his School”. The Art Bulletin, 1950, vol. XXXII, p. 3839. En esta idea insiste NICOLAU CASTRO, Juan. Narciso Tomé. Arquitecto/Escultor 1694-1749. Col. Ars Hispanica. Madrid: Arco Libros, 2009, p. 60. 279 MORA DEL POZO, Gabriel. “Festejos por la inauguración del Transparente de la Catedral de Toledo”. Anales Toledanos, del Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, 1982, núm. 14, p. 109-154. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 68 * transparente abierto en la girola; ellos habían anunciado el triunfo de la Eucaristía, de modo que asistimos a la perfecta unión del Antiguo y Nuevo Testamento. Toda la iconografía de la obra gira en torno al tema eucarístico; Ayala Mallory incluso advierte en el diseño del retablo la forma de un cáliz-custodia280, cuya profundidad se logra además mediante una ilusión al estilo de Bernini y Borromini. Para Nina Ayala Mallory es evidente la influencia de Bernini y la Cátedra de San Pedro, con la gloria que diseñó en esta obra, así como el sistema que ideó para iluminar el Éxtasis de Santa Teresa en la capilla Cornaro de Roma281. También hay que tener en cuenta la relación que Narciso Tomé tuvo con la estética de la rocalla en Valsaín, que va en paralelo con los citados tegumentos a los que se adhieren las cabezas de ángeles. En la difusión de esta serie de modelos e ideas debieron jugar un papel importante los grabados, con especial predicamento de los centroeuropeos, como bien señaló García Prados, si bien se trataría de un paralelismo y no de influjo ni dependencia282. 6.3.4. Otras obras de Narciso Tomé Para la catedral de Toledo Narciso Tomé realizará una amplia serie de trabajos fruto de su versatilidad como artista: los retablos-estación de la sede283, una bellísima peana para la custodia de Enrique de Arfe, la sillería del coro de la capilla de San Pedro, la lámpara del Transparente, los bronces del Ochavo, o algunos proyectos para el retablo mayor de la ca280 AYALA MALLORY, Nina. “El Transparente de la Catedral de Toledo”. Archivo Español de Arte, 1969, vol. XLII, núm. 167, p. 266-271. 281 AYALA MALLORY, Nina. “El Transparente de la Catedral de Toledo”. Archivo Español de Arte, 1969, vol. XLII, núm. 167, p. 270-277. 282 PRADOS GARCÍA, José Mª. Los Tomé. Una familia de artistas españoles del siglo XVIII. Col. Tesis Doctorales. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1990, Tº I, vol. 1, p. 139-142. 283 Para el que utilizó como fuente de inspiración la estampa anónima de santa Sabina, san Vicente y santa Cristeta publicada en el libro de Francisco de Barriales y Úcar en 1679: SÁNCHEZ RIVERA, Jesús Ángel. “La fuente iconográfica de un retablo de Narciso Tomé”. Cuadernos de Arte e Iconografía, 2010, vol. 19, núm. 38, p. 453-468. pilla de San Ildefonso, aparte de la malograda reforma del trascoro284. Se añaden otra serie de obras existentes en la ciudad, y que Nicolau Castro le adjudica a él o a su círculo285, si bien, y en lo que respecta a las esculturas, no son obras de una extraordinaria calidad. Citemos el Nazareno que se conserva en la iglesia parroquial de Orgaz, en Toledo. Terminado en 1733, fue ejecutado con la ayuda de su hermano Andrés y algún otro discípulo. Añadamos las dos hermosas esculturas que, firmadas por Narciso Tomé, se conservan en la Fundación Selgas-Fagalde de Cudillero, en Asturias, y que debieron realizarse en Toledo. Se trata de una Virgen y un san José procedentes de un Nacimiento, del que falta el Niño. La calidad de ambas obras es plausible y se pone de manifiesto en la relación que Nicolau advierte en la imagen de la Virgen con Luis Salvador Carmona, casi contemporáneo de nuestro artista, y con el que debió coincidir en algún momento286. Narciso también hizo otra serie de retablos fuera del entorno toledano287. Destaca el mayor de la catedral de León, que se encargó de trazar en 1737, ejecutó materialmente su primo Simón Gabilán Tomé —según veremos— y actualmente se conserva en la iglesia de San Francisco de León. 6.3.5. Simón Gabilán Tomé (1708-1781) 284 SAN ROMÁN, Francisco de Borja. “Unos proyectos malogrados de Narciso Tomé en la Catedral de Toledo”. Archivo Español de Arte, 1940-1941, vol. XIV, p. 429-444; el autor publicaba los bonitos dibujos que hizo Narciso: figs. 1 y 3, que también reproduce NICOLAU CASTRO, Juan. Narciso Tomé. Arquitecto/Escultor 1694-1749. Col. Ars Hispanica. Madrid: Arco Libros, 2009, p. 200-203. 285 NICOLAU CASTRO, Juan. Narciso Tomé. Arquitecto/Escultor 1694-1749. Col. Ars Hispanica. Madrid: Arco Libros, 2009, p. 204 y ss. 286 NICOLAU CASTRO, Juan. Narciso Tomé. Arquitecto/Escultor 1694-1749. Col. Ars Hispanica. Madrid: Arco Libros, 2009, p. 230-231. 287 Para ampliar este particular, vid. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura Barroca en España. 1600-1770. Madrid. Cátedra, 1983, p. 371. NICOLAU CASTRO, Juan. Narciso Tomé. Arquitecto/ Escultor 1694-1749. Col. Ars Hispanica. Madrid: Arco Libros, 2009, p. 233 y ss. * 69 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento Simón Gabilán Tomé nació en Toro en 1708, fruto del matrimonio formado entre Juana Tomé y Antonio Gabilán —como ya hemos visto—. Al quedar huérfano de padre a los seis años, es lógico pensar que ingresara en el taller de su tío Antonio Tomé para recibir una primera formación artística en compañía de sus primos Andrés, Narciso y Diego, junto a los que aprende a desenvolverse bien en las labores de arquitectura y escultura, faceta esta última en la que estará capacitado tanto para la labra en piedra como la talla en madera. En 1729 contrajo matrimonio en primeras nupcias con Águeda de Sierra en la localidad vallisoletana de Medina de Rioseco. Águeda era hija del también escultor José y nieta del célebre Tomás de Sierra, patriarca de esta importante dinastía, cuyo oficio continuarán dos de los cinco hijos de la joven pareja, Fernando y Lesmes, que alternará también, y al igual que su padre, los trabajos de arquitectura y escultura. Llamazares Rodríguez ha llamado la atención sobre las buenas relaciones que tuvieron yerno y suegro, Simón y José de Sierra, cuyos hijos se incorporarán al activo taller del toresano, y quien a su vez se verá beneficiado económicamente por la familia de su esposa288. A partir de ese momento, el artista empieza a desarrollar una amplia actividad, sobre todo de carácter escultórico, atendiendo encargos por toda la mitad occidental de Castilla y León. De todo lo expuesto se derivan dos circunstancias que habrá que valorar en su trayectoria: la relación familiar que tiene con dos importantes dinastías de artistas del siglo XVIII, los Tomé y los Sierra, y el carácter itinerante —podríamos decir— de su taller en determinadas etapas y al igual que su primo Narciso 288 LLAMAZARES RODRÍGUEZ, Fernando. “Simón Gavilán Tomé y su relación con el escultor José de Sierra”. Norba Arte, 2007, vol. XXVII, p. 123-143. Tomé, a quien ayudará en la elaboración del conocido Transparente toledano289. Sus inicios como escultor radican en Toro, donde debió instalar un taller cuya actividad ya se documenta en 1731, año en que envía cinco esculturas para la iglesia de San Miguel Arcángel de Villavendimio en Zamora. Para Navarro Talegón, son cinco esculturas barrocas —san Juan Bautista, san Joaquín y santa Ana, san Jerónimo y la Huida a Egipto— muy dinámicas, llenas de nervio, en las que se aprecia la capacidad del artista con la gubia ya a la edad de 23 años290. Coincidiendo con la marcha de Alejandro Carnicero a Valladolid en 1733, Simón Gabilán se traslada a Salamanca ese mismo año para concertar el relieve marmóreo con el tema de los Desposorios místicos de Santa Catalina, destinado al retablo que Agustín de Vargas había fabricado en la iglesia de la Compañía de Jesús (Fig.27); aquí supo mostrar su temprana experiencia en la talla del mármol, que había adquirido en San Ildefonso de la Granja y en el Transparente de la catedral de Toledo y que era excepcional en Castilla, de ahí que se acudiera al artista. La factura del relieve no presenta grandes excesos barrocos, razón por la cual 289 Sobre Simón Gabilán Tomé, vid. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso y NIETO GONZÁLEZ, José Ramón. “Aportaciones a Simón Gabilán Tomé”. Archivo Español de Arte, 1981, vol. LIV, núm. 213, p. 29-60. RUPÉREZ ALMAJANO, Nieves. “Los libros del arquitecto salmantino Lesmes Gabilán Sierra a finales del siglo XVIII”. BSAA, 1989, vol. LV, p. 466-471. PRADOS GARCÍA, José Mª. Los Tomé. Una familia de artistas españoles del siglo XVIII. Col. Tesis Doctorales. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1990, Tº I, vol. 1, p. 94-102. Una muy buena biografía sobre el artista se publicó en 2004 con motivo de la edición facsímil del manuscrito de su mano hallado en Salamanca: BRASAS EGIDO, José Carlos; RUPÉREZ ALMAJANO, Nieves. Cartas históricas serijocosas de Simón Gabilán Tomé. Un manuscrito inédito sobre arquitectura del siglo XVIII en Salamanca. Salamanca: Caja Duero, 2004, p. 23-50; en p. 51-63 la cronología del artista; y en p. 64-74, la biblioteca. Una recopilación bibliográfica muy útil en MARCOS VALLAURE, Emilio. “Notas bibliográficas. Simón Gavilán Tomé en León”. Tierras de León, 1975, vol. 15, núm. 22, p. 31-37. 290 NAVARRO TALEGÓN, José. Catálogo Monumental de Toro y su Alfoz. Zamora: Caja de Ahorros Provincial de Zamora, 1980, p. 433, n. 499. NAVARRO TALEGÓN, José: “San Juan Bautista”. En: AA. VV. Las Edades del Hombre. Remembranza —Zamora—. Zamora: Fundación las Edades del Hombre, 2001, p. 418-419. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 70 * Gómez Moreno asignó su autoría al escultor neoclásico Juan Adán291. La obra es una de las mejores de su producción, junto a las figuras de los evangelistas y los relieves que hará para el retablo mayor de la catedral de León. La actividad que Simón Gabilán desarrolló en Salamanca, y el consecuente prestigio que logró adquirir, le hizo ampliar su taller con la admisión en 1735 de José Francisco Fernández y Manuel Álvarez como aprendices, y quienes permanecieron a su lado hasta 1737 en que el maestro marchó a León, a raíz de lo cual se vieron obligados a entrar en el obrador de Alejandro Carnicero —en 1738 regresaba a la ciudad del Tormes procedente de Valladolid—. El segundo de los citados llegará a ser director de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, como ya veíamos292. Y es posible que en la ciudad de Salamanca Simón Gabilán aprendiera del maestro Lorenzo 291 BRASAS EGIDO, José Carlos y RUPÉREZ ALMAJANO, Nieves. Cartas históricas serijocosas de Simón Gabilán Tomé. Un manuscrito inédito sobre arquitectura del siglo XVIII en Salamanca. Salamanca: Caja Duero, 2004, p. 25 y p. 132-133, y n. 33. 292 VASALLO TORANZO, Luis. “El escultor Manuel Álvarez de la Peña”. Academia, 1999, núm. 89, p. 100. de Montamán los rudimentos de la técnica calcográfica que ocasionalmente practicó293, como se puede ejemplificar con el grabado dedicado a san Juan de Sahagún de 1745294. En marzo de 1738 Simón Gabilán dejaba atrás Salamanca para trasladarse a León con el objetivo de hacerse cargo del retablo catedralicio que había trazado su primo Narciso Tomé el año anterior. Al igual que había hecho este en Toledo, entre 1738 y 1739 Simón se encargó de supervisar el trabajo de la madera, los mármoles y otros materiales que iban llegando, para luego ocuparse de la parte escultórica entre 1741 y 1744, haciendo los relieves marianos repartidos por las calles laterales del conjunto —de los que solo perduran dos, la Presentación de María en el templo y los Desposorios—, las figuras de los evangelistas, el nutrido grupo de ángeles que poblaba la estructura y el grupo de la Trinidad del remate. A su primo Andrés Tomé le correspondió la ejecución del Colegio Apostólico, cuyos miembros contemplaban en la calle central la Asunción de María, una imagen tal vez de finales del siglo XVII según Prados García. Andrés envío las imágenes desde Toledo, y en ellas es evidente la calidad y el recuerdo del Transparente toledano. Con respecto a la obra de Simón Gabilán, se ha dicho acertadamente que es de lo mejor de su producción. La delicadeza de los rostros en los dos citados relieves marianos que aún perduran, el plegado ajustándose a las formas anatómicas y manifestando su dinamismo, o la composición de las escenas, son características que coadyuvan a confirmar la calidad de su gubia. De gran suavidad son los rostros de san Joaquín y santa Ana en la Presentación, propia ya de la estética rococó en la que nos encontramos. Lo mismo cabe decir de las cabezas de serafines con alas adventicias que decoran la típicas columnas propagadas por los Tomé. Para la ejecución de esta serie de trabajos, Simón Gabilán contó con la colaboración de un equipo en el que se cita con insistencia la 293 BRASAS EGIDO, José Carlos y RUPÉREZ ALMAJANO, Nieves. Cartas históricas serijocosas de Simón Gabilán Tomé. Un manuscrito inédito sobre arquitectura del siglo XVIII en Salamanca. Salamanca: Caja Duero, 2004, p. 27. 294 MARCOS VALLAURE, Emilio. “Notas bibliográficas. Simón Gavilán Tomé en León”. Tierras de León, 1975, vol. 15, núm. 22, p. 35, donde se reproduce la lámina. Fig. 27. Simón Gabilán Tome, Desposorios místicos de Santa Catalina, 1733. Salamanca, iglesia de la Compañía de Jesús. * 71 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento participación de su suegro José de Sierra295; sin embargo, y frente a estos, que desdeñan el detalle en favor del efecto de conjunto, la gracia del movimiento y la fluidez de planos son notas que caracterizan las realizaciones de Gabilán. A finales del siglo XIX, con motivo de las obras de restauración que se emprenden en la catedral, el cabildo acordó en 1880 seguir la recomendación que hizo el arquitecto Demetrio de los Ríos (1827-1892) para poder encimbrar la cabecera del templo y restaurarla, abatiendo y desmontando el retablo, que fue trasladado a la iglesia de San Francisco de Padres Capuchinos, donde hoy se conserva de forma fragmentaria. No obstante, hoy conocemos con bastante exactitud cómo era el conjunto gracias al lienzo que se conserva con su representación en el convento de monjas Clarisas de Villalpando (Zamora), y que realizó el propio Simón Gabilán Tomé en su faceta de pintor, más esporádica296. Cuando estaba a punto de concluir el retablo leonés, en agosto de 1744 surgieron algunos problemas para la realización completa de la traza, por lo que el cabildo decidió su cese como maestro de la catedral y recurrir a Giacomo Pavía (1699-1750), escenógrafo, arquitecto y pintor, que en realidad había acudido a la sede para solventar el problema surgido con la capilla del Carmen, cuya amenaza de ruina no había logrado solventar el toresano 295 LLAMAZARES RODRÍGUEZ, Fernando. El retablo barroco en la provincia de León. León: Universidad de León, Servicio de Publicaciones, 1991, p. 362-374. 296 Sobre el retablo catedralicio de León, además del trabajo citado de Llamazares Rodríguez, vid. PRADOS GARCÍA, José Mª. Los Tomé. Una familia de artistas españoles del siglo XVIII. Col. Tesis Doctorales. Madrid: Editorial de la Universidad Complutense, 1990, Tº I, vol. 1, p. 97-98; vol. 2, p. 537-548, passim. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El retablo barroco en España. Madrid: Alpuerto, 1993, p. 170-173. NICOLAU CASTRO, Juan. Narciso Tomé. Arquitecto/Escultor 1694-1749. Col. Ars Hispanica. Madrid: Arco Libros, 2009, p. 239-270, donde se reproducen las piezas que actualmente se conservan. Vid., etiam, sobre la evolución de los retablos en la catedral leonesa, ÁLVAREZ, Francisco. “La pulcra leonina y su retablo de la capilla mayor”. Archivos Leoneses: revista de estudios y documentación de los Reinos Hispano-Occidentales, 1952, núm. 12, p. 94-109; en p. 107 lo relativo al desmontaje de la obra. ante sus limitaciones en el campo de la arquitectura. Pese a todo, Simón Gabilán compaginaría su labor escultórica con intervenciones cada vez más frecuentes en aquel terreno. En 1750 se encuentra de nuevo en Salamanca. Recordemos que Alejandro Carnicero se había marchado a Madrid a trabajar en la obra escultórica del nuevo Palacio Real, y que en esa fecha nuestro artista había ganado la plaza de arquitecto del salmantino Colegio de Oviedo, por orden de la Real Academia de San Fernando y mediando informe del arquitecto Juan Bautista Sacchetti (1690-1764)297. Entre las esculturas que ejecuta a partir de entonces, citemos las imágenes que contrata en 1754 para la iglesia de Santa María de la Hiniesta (Zamora) —santa Bárbara, san Antonio de Padua, san Antonio Abad, san Roque y san Sebastián—, y que debieron hacerse, según afirman Ceballos y Nieto, de un modo estandarizado en el taller298. Y la escultura de santa Águeda que hizo en 1774 para la parroquia de Castilblanco en Ávila, en la que también se documenta un retablo de su hijo Fernando Gabilán Sierra299. 6.4. El siglo XVIII en Valladolid y Medina de Rioseco 6.4.1. Introducción Los obradores de Valladolid ven reducido su ámbito de influencia a partir del siglo XVIII dada la pujanza que empiezan a tener otros focos, como Medina de Rioseco, o la corte. Esta se caracteriza por la arrolladora capacidad de trabajo de sus obradores, desde los que Luis Salvador Carmona suministra mucha obra escultórica a Castilla, tierra además de la que era oriundo. En Medina de Rioseco 297 ABBAD, Francisco. “Un manuscrito de Simón Gabilán”. Archivo Español de Arte, 1949, vol. XXII, núm. 87, p. 259. 298 RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso y NIETO GONZÁLEZ, José Ramón. “Aportaciones a Simón Gabilán Tomé”. Archivo Español de Arte, 1981, vol. LIV, núm. 213, p. 58. 299 VÁZQUEZ GARCÍA, Francisco. “Una imagen de Simón Gabilán Tomé y un retablo de Fernando Gabilán Sierra en la iglesia de Castilblanco (Ávila)”. BSAA, 2001, vol. LXVII, p. 260-264. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 72 * tiene gran predicamento la familia de los Sierra, que consigue una notable clientela y gran proyección. Sin embargo, Valladolid logra notoriedad con el modelo de retablos que crean Juan y su hijo Pedro Correas o el escultor y ensamblador Pedro de Bahamonde. 6.4.2. Los talleres vallisoletanos El tránsito entre las centurias está protagonizado por el escultor José de Rozas (16621725), a quien ya nos hemos referido brevemente, si bien es interesante retomarlo para constatar el cambio que se produce en la forma de trabajar de los escultores. En este caso, cabe recordar los pliegues cortantes en aristas pronunciadas por los que se caracteriza su obra, los cuales entran de pleno en la evolución que será característica en el plegado durante la centuria de mil setecientos; citemos la Virgen de los Dolores de la iglesia Astorgana de San Bartolomé (1706). 6.4.2.1. Pedro de Ávila (1678m. d. 1742) y La expansión de su obra Pedro de Ávila es uno de los escultores más interesantes de la escuela vallisoletana en la primera mitad del siglo XVIII. Hijo del también escultor Pedro de Ávila —como ya veíamos— y de Francisca de Ezquerra, tiene un estilo diferente al de su padre tras superar con creces las influencias de Gregorio Fernández, todavía presentes no obstante en su primer estilo. En 1700 contrajo matrimonio con María Lorenzana de la Peña, hija del escultor Juan Antonio de la Peña, en cuyo entorno realiza sus primeros encargos —en 1702 hace una Piedad para el colegio de Ingleses de Valladolid— y a cuyas formas se adapta al menos en sus inicios. La diferente sensibilidad de nuestro artista pronto le conducirá a un concepto plástico más refinado, y hasta elegante, en plena sintonía con el inicio de la nueva centuria. Su hermano Manuel de Ávila (†1733) también fue escultor, y en su obra conocida siguió muy de cerca el estilo de Juan300. En la producción de Juan de Ávila destaca el Cristo Resucitado que realiza hacia 1714 y se conserva en la iglesia-museo de San Francisco, en Ampudia (Palencia) (Fig.28). En la obra destacan sobre todo los pliegues a cuchillo ya propios del siglo XVIII, que combina con los ondulados para restar quietud a la representación de Cristo triunfante sobre la muerte. Es obra de sobresaliente factura, concebida en forma de desnudo de bulto y resuelta en un canon de armoniosa y serena elegancia301. En ella se materializa el cambio de estilo que desarrolla el maestro en su etapa de madurez tras fijarlo en 1714 con la espléndida figura de san Miguel que hizo para la iglesia de Castil de Vela en Palencia302. Nuestro artista se caracteriza por la difusión en la zona del típico plegado barroco de borde cortante, que maneja con alarde en la que tal vez sea su obra maestra, la bella Inmaculada de la iglesia de San Felipe de Neri, en Valladolid. La imagen data de 1720, y en ella el escultor ha logrado depurar su forma de trabajar. Estiliza las líneas, el rostro adopta una disposición ovalada, pero sobre todo descuella el ropaje, que presenta un tipo de pliegues de cortante arista y hondas concavidades que acentúa e intensifica aún más el claroscuro; la obra parece inspirada en imágenes pictóricas. La figura se inclina hacia un lado, moviéndose los brazos en sentido opuesto. Los 300 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1959, p. 324. 301 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (dir.). Inventario artístico de Palencia y su provincia. Tº I: Ciudad de Palencia, antiguos partidos judiciales de Palencia, Astudillo, Baltanás y Frechilla. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1977, p. 60. PARRADO DEL OLMO, Jesús María. Ampudia. Iglesia de San Miguel. Col. Raíces palentinas, núm. 4. Palencia: Diputación Provincial de Palencia, 1991, p. 19. PORRAS GIL, Mª Concepción. “Cristo Resucitado”. En: AA. VV. Las Edades del Hombre. Passio —Medina del Campo y Medina de Rioseco—. S/l: Fundación las Edades del Hombre, 2011, p. 278-279. 302 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (dir.). Inventario artístico de Palencia y su provincia. Tº I: Ciudad de Palencia, antiguos partidos judiciales de Palencia, Astudillo, Baltanás y Frechilla. Madrid: Ministerio de Educación y Ciencia, 1977, p. 123 (capítulo a cargo de Jesús Urrea). * 79 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento dalena y un soldado (1696)331, según vimos. Al año siguiente nuestro escultor se comprometió a realizar el relieve de Santiago en Clavijo para el cascarón del retablo de la iglesia vallisoletana de Villalba de los Alcores, utilizando para ello el dibujo que había realizado Cristóbal de Honorato el Joven, escultor y ensamblador procedente de Salamanca. Esta obra es en todo punto interesante por dos motivos, tanto por la relación que establece con este artífice de la ciudad del Tormes, como por el precedente que la obra supone para el monumental retablo de Santiago que posteriormente contratará para su iglesia en Medina de Rioseco. La estrecha colaboración con el citado Alonso del Manzano se volvería a establecer para ejecutar el retablo mayor de la iglesia de San Pedro en Villalón de Campos (Valladolid), a cuya ejecución el ensamblador se obligaba en agosto de 1693, y en el que Parrado del Olmo identifica como obras de Tomás de Sierra las efigies de san Pedro y san Pablo, san Andrés, la Asunción y un ángel portaestandarte332. Aquel mismo año de 1692, nuestro escultor emprendió su trabajo para el relicario de la colegiata de Villagarcía de Campos, fecha en la que se documentan los bustos de los tres mártires cuyas reliquias se habían incorporado en 1690 a este conjunto dedicado a ensalzar la memoria de quienes murieron por la fe: 331 GARCÍA CHICO, Esteban. Documentos para el estudio del arte en Castilla. Tomo II. Escultores. Valladolid: Universidad de Valladolid, Seminario de Arte y Arqueología, 1941, p. 394-395. Sobre el retablo de la ermita aporta nuevos datos PARRADO DEL OLMO, Jesús Mª. “La colaboración entre ensambladores en los proyectos de retablos de finales del siglo XVII y unas obras inéditas de Tomás de Sierra”. BSAA, 1996, vol. LXII, p. 402. ASENSIO MARTÍNEZ, Virginia; PÉREZ DE CASTRO, Ramón. “La Semana Santa en Medina de Rioseco: jerarquía y ritos procesionales (siglos XV-XVIII”). En: PÉREZ DE CASTRO, Ramón y GARCÍA MARBÁN, Miguel. Cultura y arte en Tierra de Campos. I Jornadas de Medina de Rioseco en su Historia. Valladolid: Diputación de Valladolid, 2001, p. 203-208 para todo lo relativo al paso citado, donde los autores recogen la bibliografía existente. 332 PARRADO DEL OLMO, Jesús Mª. “La colaboración entre ensambladores en los proyectos de retablos de finales del siglo XVII y unas obras inéditas de Tomás de Sierra”. BSAA, 1996, vol. LXII, p. 403-413. Marcos, Eutimio y Vicente333. El trabajo para este relicario lo volvió a retomar entre los años 1695 y 1696, y en 1706, período en el que se documenta el envío de numerosas esculturas que fueron a sumarse a los trabajos realizados por la amplia pléyade de artistas que los jesuitas habían contratado para tal fin334, junto a los relieves del retablo de la capilla del Noviciado, que también le pertenecen335. Recordemos que el fomento del culto a las reliquias, que había potenciado el Concilio de Trento, se reactivó durante el siglo XVIII y tuvo su mejor aliado en la emoción que suscitaba la contemplación de unas esculturas realizadas para dar forma plástica a la vida de los santos que reposaban en el relicario. A todo ello contribuyó la Compañía de Jesús, que propagó de forma entusiasta este tipo de culto en el que se reverencian las sagradas reliquias. Las esculturas tenían que ir situadas en pequeños receptáculos —tecas o celdillas—, lo que motivó su reducida escala. Citemos como ejemplo las imágenes de san Benito de Nursia, abad, y san Bernardo de Claraval, abad, que Tomás de Sierra realizó en 1695. En ambas descuella el tratamiento expresivo y formal, lo que prueba la pericia del escultor, máxime en un reducido tamaño —35x23 cm y 35x33 cm, respectivamente—. El plegado 333 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. “Documentación de las obras de escultura de la capilla del Relicario de la Colegiata de Villagarcía de Campos”. BSAA, 1955, vol. XX, p. 208. URREA, Jesús (dir.): Patrimonio provincial restaurado 2006-2008. Valladolid: Junta de Castilla y León; Diputación de Valladolid; Arzobispado de Valladolid, 2009, p. 36-39. Vid., etiam, GARCÍA CHICO, Esteban. “Los artistas de la colegiata de Villagarcía de Campos”. BSAA, 1955, vol. XX, p. 43-80, y p. 54. 334 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. “Documentación de las obras de escultura de la capilla del Relicario de la Colegiata de Villagarcía de Campos”. BSAA, 1955, vol. XX, p. 208-209. Sobre el relicario, vid., etiam, MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. “El relicario de la Colegiata de Villagarcía de Campos (Valladolid)”. BSAA, 1952, vol. XVIII, p. 43-52. 335 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. “Tomás de Sierra en la capilla del Noviciado de la colegiata de Villagarcía de Campos”. BSAA, 1989, vol. LV, p. 478-480, donde se aporta la bibliografía correspondiente, constatando por documentos lo que hasta esa fecha había sido una atribución —la de los relieves— más que fundada. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 80 * es minucioso, y el movimiento, contenido336. Asimismo, una de las obras que descuella dentro del conjunto de piezas que Tomás de Sierra envió a la colegiata jesuita de San Luis —que estaba bajo el patronazgo de Dña. Inés de Salazar y Mendoza—, es el bello relieve dedicado al Éxtasis de Santo Tomás de Aquino (Fig.31). El santo se representa con un libro en la mano; ha detenido su lectura por sentir la llamada de Dios, de ahí el éxtasis. La escena se desarrolla en su celda, donde se aprecia un sillón frailero, la mesa de trabajo con un tintero y los anaqueles. Se trata en verdad de una escena que rebosa dulzura337. 336 La calidad de ambas piezas suscitó su presencia, por ejemplo, en la exposición que la Fundación las Edades del Hombre celebró en Villagarcía de Campos en 2007: ARIAS MARTÍNEZ, Manuel. “San Benito de Nursia, abad” y “San Bernardo de Claraval, abad”. En: AA. VV. Las Edades del Hombre. Yo Camino —Ponferrada—. Salamanca: Fundación las Edades del Hombre, 2007, p. 132133 y 133-134, respectivamente. 337 En dos ocasiones ha figurado esta pieza en las exposiciones de Las Edades del Hombre celebradas en nuestro país, en 1993 y 2004. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. “Tomás de Sierra. Éxtasis de Santo Tomás de Aquino”. En: AA. VV. Las Edades del Hombre. El Contrapunto y su morada — Salamanca—. Valladolid: Fundación las Edades del Hombre, 1993, p. 156-157. VASALLO TORANZO, Luis. “Santo Tomás de Aquino en éxtasis”. En: AA. VV. Las Edades del Hombre. Testigos — Ávila—. Salamanca: Fundación las Edades del Hombre, 2004, p. 228-230. En 1699 realiza las bellas imágenes, con plegados igualmente menudos, de san Lorenzo y san Francisco de Paula para la iglesia de Santa María, en Villamuriel de Cerrato (Palencia)338. En torno a estas mismas fechas ejecuta las efigies de los Padres de la Iglesia para el retablo de la iglesia de Baquerín de Campos, también en Palencia339, lo que da muestras de la proyección de su taller, ya consolidada. En 1704 firma el contrato para hacerse cargo de la escultura del retablo mayor de la iglesia de Santiago, en Medina de Rioseco, que Joaquín de Churriguera había materializado en 1703 en lo tocante a la arquitectura. El vasto programa iconográfico al que se compromete el artista, poblado de estatuas y relieves, puso a prueba la habilidad del maestro en un trabajo de semejante alcance. El conjunto ofrece un relato completo de la historia de Santiago Apóstol, que se representa en el cascarón a caballo en la faceta donde descarga la espada contra los infieles, y cuyo precedente se sitúa en el citado retablo de Villalba de los Acores, si bien el riosecano tiene mayor fuerza a raíz de la experiencia acumulada por el artista. Hay que valorar el conjunto en el contexto de 338 GARCÍA CHICO, Esteban. “Artistas que trabajan en la iglesia de Villamuriel de Cerrato”. BSAA, 1952, vol. XVIII, p. 132-133. 339 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1959, p. 371. Fig. 31. Tomás de Sierra, Éxtasis de Santo Tomás de Aquino, abad, 1695. Villagarcía de Campos (Valladolid), colegiata de San Luis. * 81 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento la reacción que se había producido en España a mediados del siglo XVII para devolver al santo el patronato único de la nación340. Entre 1711 y 1719 se realizó el retablo mayor de la ermita del Amparo de Boadilla de Rioseco (Palencia), obra en la que colaboran el ensamblador Santiago Carnicero y Tomás de Sierra, cuyas esculturas, no obstante, manifiestan un tratamiento menos delicado de lo que es usual en este maestro341. Añadamos a su catálogo las esculturas del retablo mayor de Valverde de Campos (1714), la imagen titular para la Cofradía del Nazareno de Palencia (1716), las esculturas del retablo mayor de Herrín de Campos (1720) o la Asunción que preside el retablo de Valdearcos de la Vega (1724)342. El recuerdo a Juan de Juni se pone de manifiesto en obras como la Dolorosa que se conserva en el Museo de la Semana Santa de Medina de Rioseco, realizada hacia 1720 y procedente de la Cofradía de la Vera Cruz (Fig.6). No obstante, y pese a ser más que evidente el modelo juniano —materializado en la vallisoletana obra de la Virgen de las Angustias—, Tomás de Sierra hace una reinterpretación magistral; talla un rostro más dulce y afilado, más natural, en suma. Los pliegues son muy finos, muchos de ellos a cuchillo, menos orgánicos. La fuerza dramática de la imagen se hace más delicada, más dieciochesca y más melancólica, en plena sintonía con el momento hacia el que nos acercamos. También debe ser suya la bonita Virgen de los Pobres de la iglesia rio340 Sobre la obra, vid. GARCÍA CHICO, Esteban. Documentos para el estudio del arte en Castilla. Tomo II. Escultores. Valladolid: Universidad de Valladolid, Seminario de Arte y Arqueología, 1941, p. 395-403. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1959, p. 371-375. URREA FERNÁNDEZ, Jesús. “Arte y sociedad en Medina de Rioseco durante el siglo XVIII”. En: PÉREZ DE CASTRO, Ramón; GARCÍA MARBÁN, Miguel. Cultura y arte en Tierra de Campos. I Jornadas de Rioseco en su Historia. Valladolid: Diputación de Valladolid, 2001, p. 90. 341 PÉREZ DE CASTRO, Ramón. “Un retablo en Boadilla de Rioseco (Palencia) de Santiago Carnicero y Tomás de Sierra”. BSAA, 2005, vol. LXXI, p. 241-257, en p. 246 el asiento documental donde consta la participación de Tomás de Sierra. 342 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura Barroca en España. 1600-1770. Madrid. Cátedra, 1983, p. 459-460. secana de la Cruz. Se trata de una versión de la Virgen de la Misericordia, aunque bajo su manto se cobije un hombre arrodillado, por la que el profesor Martín González llamó la atención sobre la influencia de Juni: “La disposición en redondo del movimiento y ese ángel niño de la parte inferior acreditan tal inspiración, que se explica porque Juni tiene importante obra en Medina de Rioseco”. Con todo, nuestro artífice logra hacer una escultura amable, poseída ya de la dulzura del estilo rococó343. *** Con la muerte de Tomás de Sierra en 1725 es posible que el obrador, plenamente activo, pasara a ser dirigido por el primogénito Francisco en colaboración con sus hermanos, el escultor José y el pintor Tomás. Jacinto, franciscano y ensamblador, debió desarrollar su actividad desde alguno de los conventos de su orden344, mientras que Pedro, el más sobresaliente de los hijos de Tomás de Sierra, se encontraba en esos momentos trabajando en los reales sitios de Valsaín y La Granja de San Ildefonso. 343 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1959, p. 245, 376 y 381. La cita textual procede de MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José: “Tomás de Sierra. Escultura de la Virgen de los pobres”. En: AA. VV. Las Edades del Hombre. El arte en las iglesias de Castilla y León —Valladolid—. Salamanca: Fundación las Edades del Hombre, 1988, p. 296. En la línea de esta obra, se adscribe a Tomás de Sierra la Dolorosa de Antoñanes del Páramo (León): FRANCO, Ángela. “La Dolorosa de Antoñanes de Páramo (León) atribuible a Tomás de Sierra”. Archivo Español de Arte, 1984, vol. LVII, núm. 228, p. 380-383. 344 Sobre este ensamblador, vid., entre otros, los trabajos de MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. “Fray Jacinto de Sierra en el núcleo de una familia de artistas”. BSAA, 1993, vol. LIX, p. 449-454. ASTIAZARAÍN, Mª Isabel. “El franciscano fray Jacinto Sierra, un artista de Medina de Rioseco en Guipúzcoa: el retablo mayor del Convento de Concepcionistas de Segura”. En: AA. VV. Homenaje al Profesor Hernández Perera. Madrid: Departamento de Hª del Arte II (Moderno) de la Universidad Complutense de Madrid, 1992, p. 35-45. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 82 * La obra de Pedro de Sierra (1702-† antes de 1760) El conocimiento de la personalidad y trayectoria de Pedro de Sierra Vidal y Oviedo lo debemos a las aportaciones de Esteban García Chico345 y Martín González346. Fue arquitecto y sobre todo un excelente escultor347, que nace en Medina de Rioseco en mayo de 1702. Se formó en el arte de la escultura en el seno del taller que dirigía su padre, quien, sabedor de las buenas cualidades del joven, debió inducirle para que se alistara en los trabajos reales y completar de este modo su magisterio. Hemos visto que en el momento de fallecer Tomás de Sierra en 1725, Pedro se encontraba en el palacio real de San Ildefonso y en Valsaín, donde radicaba el taller de escultura; Martín González llamó la atención sobre esta coincidencia dada la importancia que tendrá en la trayectoria de nuestro artista, al tratarse de la etapa en la que se está haciendo la primera gran serie escultórica para el palacio segoviano con la intervención de los franceses, y maestros de la rocalla, René Frémin (16721744) y Jean Thierry (1669-1739), lo que supondrá la introducción de la corriente rococó europea en el arte de Pedro de Sierra. De Segovia pasa a Toledo, de donde declara ser vecino en marzo de 1726, año también en el que contrata las obras de reparo y el trabajo de escultura para mejorar y embellecer la fachada de la iglesia riosecana de Santa 345 GARCÍA CHICO, Esteban. Documentos para el estudio del arte en Castilla. Tomo II. Escultores. Valladolid: Universidad de Valladolid, Seminario de Arte y Arqueología, 1941, p. 416-426. 346 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1959, p. 383-399. ÍDEM. “Escultores del barroco castellano: los Sierra”. Goya, 1972, núm. 107, p. 286-289. ÍDEM. Escultura Barroca en España. 1600-1770. Madrid. Cátedra, 1983, p. 460-467. 347 La versatilidad del artista también se pone de manifiesto a través del modelo que hizo para las nuevas andas de plata destinadas a la Cofradía del Santísimo que se servía en la iglesia riosecana de Santiago, y cuya ejecución se escrituraba en febrero de 1742 con el platero salmantino Manuel García Crespo: GARCÍA CHICO, Esteban. Documentos para el estudio del arte en Castilla. Plateros de los siglos XVI, XVII y XVIII. Valladolid: Universidad de Valladolid, Seminario de Arte y Arqueología, 1963, p. 159-160. Cruz348. El programa iconográfico gira en torno al tema de la invención y exaltación de la Santa Cruz, a la que se advoca el templo349. Para ejecutar las estatuas y relieves, Pedro de Sierra empleó un tipo de plegado quebrado, con gran acento de movimiento y claroscuro, si bien el dinamismo está ya tamizado por la dulzura rococó350. La estancia en Toledo se prolongó al menos hasta 1736, fecha en la que se hizo cargo de “una imagen de Nuestra Señora con el Niño en el regazo” para la Cofradía de la Piedad en 348 Ambas noticias las suministraba GARCÍA CHICO, Esteban. Documentos para el estudio del arte en Castilla. Tomo II. Escultores. Valladolid: Universidad de Valladolid, Seminario de Arte y Arqueología, 1941, p. 417, donde publica la carta de pago en la que consta su vecindad en Toledo en 1726; y p. 418-425, para los documentos referidos a la citada fachada eclesial riosecana de Santa Cruz. 349 La iconografía de la portada ha sido clarificada por WATTENBERG GARCÍA, Eloísa. Catálogo Monumental de la Provincia de Valladolid. Tº XVII: Medina de Rioseco. Ciudad. Valladolid: Diputación Provincial de Valladolid, 2003, p. 56: “Se sitúan en el cuerpo superior, en los nichos mayores, el emperador Heraclio y el rey Alfonso VII. En los nichos pequeños, santa Elena y Constantino el Grande. En los laterales, el rey David y el profeta Isaías. En el cuerpo bajo, en dos relieves, se presentan: santa Elena hallando la Santa Cruz en el Gólgota y santa Elena con el obispo Macario constatando la veracidad de la Santa Cruz al sanar milagrosamente a una enferma, ambas escenas según el relato de Rufino de Aquilea, con algún elemento de la Leyenda Dorada. En los nichos, las sibilas Cumana y Samia”, que profetizaron la muerte de Cristo en la Cruz. 350 La valoración de su actividad en las esculturas de la fachada para la iglesia riosecana en MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1959, p. 383-386. * 83 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento Valladolid351. El año anterior había terminado la hermosa sillería del convento vallisoletano de San Francisco, según veremos. Y en enero de 1739 se encontraba en Medina de Rioseco a raíz de la obra que estaba realizando como remate de la torre de la iglesia de Santa María352. Es posible que el artista tanteara entonces el ambiente, o sencillamente que aprovechara la amplia serie de contratos que le reportaba el buen nombre de su familia; como quiera que sea, el cambio de vecindad, para instalarse en la ciudad del Pisuerga, no consta documentalmente hasta febrero de 1741, en que ofrece traza y condiciones para hacerse cargo de la ejecución del retablo mayor de la iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción de Rueda353. Este largo período de tiempo que transcurrió en Toledo —o trabajando desde aquí—, unos diez o quince años, dio para mucho; de hecho, su estancia corrió en paralelo a la ejecución del famoso Transparente catedralicio por los Tomé, de modo que en su 351 ALARCOS LLORACH, Emilio y COBOS RUBIO, Alfredo de los. “Obras y artistas que se citan en los libros de la Cofradía de Nuestra Señora de la Piedad de Valladolid”. BSAA, 1941, vol. VII, p. 203. Según Agapito y Revilla, la iglesia de la Piedad fue demolida en 1791, y la cofradía y sus objetos pasaron entonces a la iglesia de San Antonio Abad, que correría igual suerte en 1939. Sobre el traslado de la cofradía y otros aspectos vid. AGAPITO Y REVILLA, Juan. Las cofradías, las procesiones y los pasos de Semana Santa en Valladolid. Valladolid: Imprenta Castellana, 1926, p. 17, n. 1. Publicado originalmente en el Boletín del Museo Provincial de Bellas Artes de Valladolid, 1925-1926, núms. 1 y ss. Existe edición facsímil, Valladolid: Ediciones Maxtor Librería, 2007. 352 Se trata de una de las escasas intervenciones arquitectónicas en las que trabaja el artista. Para Martín González, se trata de uno de los más bellos diseños del siglo XVIII realizados para rematar una torre. La escritura citada y una reproducción de las trazas en GARCÍA CHICO, Esteban. Documentos para el estudio del arte en Castilla. Tomo I. Arquitectos. Valladolid: Universidad de Valladolid, Seminario de Arte y Arqueología, 1940, p. 233-234, y Lám. XXV, con el diseño de Pedro de Sierra para el remate de la citada torre. Vid., etiam, MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Arquitectura barroca vallisoletana. Valladolid: Diputación Provincial, 1967, p. 198. También debemos tener en cuenta que en el título de maestro de arquitectura entraba su actividad como maestro de retablos. 353 PÉREZ VILLANUEVA, J. “Papeletas de arte barroco. II. Los Churriguera en la provincia de Valladolid. Otros maestros barrocos castellanos”. BSAA, 1935, fascículos VIII y IX, p. 386 y 400, Documento V. arte se produjo un enriquecimiento que vino a sumarse a lo que ya había aprendido en La Granja. Sus contactos con los reales sitios no terminaron aquí, pues Nicolau Castro documenta a nuestro artista residiendo en Aranjuez en marzo de 1733354, a donde pudo haber sido llamado en plena etapa constructiva del palacio a raíz de los contactos que habría establecido en Segovia. Toledo fue una ciudad muy especial para Pedro de Sierra, pues fue aquí donde debió conocer a la mujer que se convertiría en su esposa, Josefa Sevilla Majano, natural de la villa de Los Yébenes (Toledo), con quien ya estaba casado en marzo de 1726355. Nicolau nos aporta algunos datos de la vida del matrimonio, como la obligación que contrajeron en enero de 1732, haciéndose cargo de una niña expósita. Sin embargo, parece ser que el deseo de la pareja de tener hijos no se vio recompensado a largo plazo, razón por la cual Josefa Sevilla terminaría regresando a su tierra natal tras enviudar y encontrarse sin ningún vástago; así consta en la escritura que otorgó en junio de 1761 disponiendo lo necesario para vender una casa que poseía en Medina de Rioseco. Otorgó testamento en noviembre de 1761 y en junio de 1765, nombrando heredera a una hermana356. De la actividad artística que Pedro de Sierra desarrolló en Toledo señalemos las dos bonitas esculturas dedicadas a los santos Justo y Pastor en la iglesia toledana de esta advocación, situadas sobre la hornacina de la puerta principal del templo y por las que recibió 1.200 reales en 1739; son de plomo vaciado, y después se pintarían imitando bronce. Como bien señala Nicolau Castro, son dos estatuas plenas de gracia rococó, y que revelan hasta qué punto el escultor asimiló los modelos franceses de La Granja y el estilo de los Tomé; de hecho, cabe recordar que la noticia la re354 NICOLAU CASTRO, Juan. “Nuevos datos documentales sobre Pedro de Sierra”. BSAA, 1983, vol. XLIX, p. 509-510. 355 GARCÍA CHICO, Esteban. Documentos para el estudio del arte en Castilla. Tomo II. Escultores. Valladolid: Universidad de Valladolid, Seminario de Arte y Arqueología, 1941, p. 417. 356 NICOLAU CASTRO, Juan. “Nuevos datos documentales sobre Pedro de Sierra”. BSAA, 1983, vol. XLIX, p. 509 y p. 512-513. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 84 * cogía en 1920 Ramírez de Arellano, y ya entonces dejaba constancia de que ambas obras se habían atribuido hasta entonces a Narciso Tomé357. Con esta serie de influencias ya aprendidas inicia la soberbia sillería rococó del convento vallisoletano de San Francisco, hoy conservada en el Museo Nacional de Escultura a raíz de su desamortización (Fig.32). Las noticias sobre esta obra proceden de un autor contemporáneo que trabajó en el equipo encargado de su ejecución, el ensamblador Ventura Pérez, quien tenía la costumbre de anotar en un libro los acontecimientos más importantes de la ciudad, publicado en el año 1885358. Según recoge, la sillería se inauguró en diciembre de 1735, y de su ejecución se hizo cargo el ensamblador fray Jacinto de Sierra, hermano de Pedro y quien sin duda le reportó a este el contrato de la obra escultórica. La participación de nuestro artífice la recogía fray Matías de Sobremonte en su manuscri357 NICOLAU CASTRO, Juan. “Nuevos datos documentales sobre Pedro de Sierra”. BSAA, 1983, vol. XLIX, p. 511, donde, a su vez, recoge la referencia a la obra de RAMÍREZ DE ARELLANO, Rafael. Catálogo de Artífices que trabajaron en Toledo, y cuyos nombres y obras aparecen en los Archivos de sus Parroquias. Toledo: Imprenta Provincial, 1920. Toledo: ed. facsímil del Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, Diputación Provincial de Toledo, 2002, p. 284. 358 PÉREZ, Ventura. Diario de Valladolid escrito por… Valladolid: Imp. y Librería Nacional y Extranjera de Hijos de Rodríguez, Libreros de la Universidad y del Instituto, 1885, p. 133, donde recoge que el equipo de artistas encargados de la obra y a las órdenes de los Sierra se componía por Tomás Rey, Manuel Villa, Manuel Mazariegos, Juan de Paredes, Manuel Conde, José García y el propio Ventura Pérez. to, quien sin embargo aportaba la fecha de 1742359; sin embargo, por un sermón escrito en junio de 1740 y publicado al año siguiente, sabemos que la sillería estaba plenamente ultimada en este año360. En la obra hay que destacar los tableros de la sillería alta, donde las figuras de cuerpo entero se agitan con gracia y dinamismo. Los pliegues son también motivo de atención; fluyen con dinamismo, se multiplican y destacan por su diseño en arista. Dentro del conjunto de las sillerías españolas, esta ocupa un puesto cimero para Martín González. Y en ella descuella el tema de las cabezas de serafines dispuestas sobre placas recortadas361. Una vez instalado en Valladolid, en febrero de 1741 proporciona traza y condiciones con el fin de materializar un nuevo retablo (Fig.33) para la recién terminada iglesia parroquial de Rueda, que se le adjudica, y cuya obra arquitectónica y escultórica le corresponde, tareas ambas por las que otorgó carta de pago 359 La documentación sobre la obra en GARCÍA CHICO, Esteban. Documentos para el estudio del arte en Castilla. Tomo II. Escultores. Valladolid: Universidad de Valladolid, Seminario de Arte y Arqueología, 1941, p. 425. 360 DÁVILA FERNÁNDEZ, Mª del Pilar. Los sermones y el arte. Valladolid: Publicaciones del Departamento de Historia del Arte, 1980, p. 254. La participación de fray Jacinto Sierra en la sillería fue puesta en duda por Martín González al cuestionar la veracidad de los datos aportados por Ventura Pérez, los cuales, no obstante, concuerdan con las fechas del sermón. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. “Fray Jacinto de Sierra en el núcleo de una familia de artistas”. BSAA, 1993, vol. LIX, p. 449-454. 361 Un estudio de la sillería en MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca en España. 16001770. Madrid: Cátedra, 1983, p. 464-466. Fig. 32. Pedro de Sierra, sillería del convento de San Francisco de Valladolid, terminada en 1735. Valladolid, Museo Nacional de Escultura. * 85 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento en agosto de 1749362. El retablo se organiza a base de un cuerpo principal con cuatro columnas gigantes que rematan en cascarón, desarrollando una planta de tipo mixtilíneo; en los soportes descuellan las cabezas de ángeles sobre placas adventicias, procedentes del influjo de Narciso Tomé. La imagen de la Asunción cobra en verdad protagonismo, pues queda flotando en el espacio del camarín como si se tratara de una pintura; este camarín-transparente recibe luz de la sacristía. En el ático se sitúa la Coronación de María. Como ya es propio del Barroco, no hay límites entre la obra arquitectónica y la escultórica. El agitado dinamismo de las esculturas, el canon esbelto de las figuras, las posturas sinuosas y graciosamente onduladas o el tamaño reducido de las cabezas, son señas personales del escultor. También dio trazas para ejecutar 362 La dilación en el finiquito se debió al hundimiento que sufrió la iglesia en 1743 y que ocasionó un considerable retraso en las tareas emprendidas. Vid., para más datos, PÉREZ DE CASTRO, Ramón. “San Agustín. San Gregorio. San Jerónimo. San Ambrosio”. En: AA. VV. Las Edades del Hombre. Testigos —Ávila—. Salamanca: Fundación las Edades del Hombre, 2004, p. 219-221. los retablos laterales, de cuya materialización se hizo cargo Francisco de Ochagavía363. Y entre las obras que se atribuyen a Pedro de Sierra, la Inmaculada de la iglesia de los Jesuitas de Valladolid está considerada como pieza cimera del arte español del siglo XVIII. En la concepción de la figura destaca el adelgazamiento hacia la base con la que ha sido trazada. La cabeza es diminuta —algo que es característico de su obra—, aunque animada con gran vivacidad. En los agitados paños descuella el tratamiento de los pliegues a cuchillo, en arista. El trono hace las veces de peana, construido a base de nubes y cabezas de ángeles364. Pedro de Sierra figuraba en 1750 en el Catastro del marqués de la Ensenada con la nada despreciable cantidad de diez reales como ganancia al día. Sin embargo, y como recogía Martín González, ya no figura en el censo de 1760, lo que prueba que ya había fallecido365. Su muerte fue sin duda la que indujo a su viuda Josefa Sevilla a trasladarse a su toledana tierra natal, donde consta que ya se encontraba en 1761, según hemos visto. 6.4.3.2. Francisco, José (†antes de 1760) y Tomás de Sierra Ya veíamos que a la muerte de Tomás de Sierra es muy posible que su obrador pasara a ser dirigido por el primogénito Francisco en colaboración con sus hermanos, el escultor José y el pintor Tomás. De hecho, y tras el fallecimiento de su padre, Francisco reclama ciertas cantidades dinerarias por el trabajo en particular que había realizado en el seno del taller, 363 PÉREZ VILLANUEVA, J. “Papeletas de arte barroco. II. Los Churriguera en la provincia de Valladolid. Otros maestros barrocos castellanos”. BSAA, 1935, fascículos VIII y IX, p. 386 y 400-401 (Documentos V-VIII), y p. 402 (Documento IX). Vid., etiam, MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1959, p. 386-388. 364 Véase, por ejemplo, MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José (com.). Escultura de Castilla y León. Siglos XVI-XVIII. Zaragoza: Museo e Instituto «Camón Aznar», 1989, p. 58. 365 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura barroca castellana. Madrid: Fundación Lázaro Galdiano, 1959, p. 399. Fig. 33. Pedro de Sierra, retablo mayor de la iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción, ultimado en 1749. Rueda (Valladolid). Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 86 * aduciendo además que debía ser compensado por su dedicación “de diez años continuos al arte de escultura a que se anegaba el cuidado en el cumplimiento de las obras […]”366. En el funcionamiento del taller durante esta nueva etapa, debió jugar un papel importante el ensamblador y franciscano fray Jacinto de Sierra, cuya influencia, determinación y reconocida autoridad en materia artística dentro de la orden hizo que la actividad del obrador de sus hermanos se extendiera al País Vasco a través de su intervención en el retablo mayor de franciscanas de Segura (Guipúzcoa), de donde pasó a dirigir también la obra del retablo mayor de franciscanas de Bidaurreta, en Oñate, en cuyo convento se instaló y en el que ya trabaja en 1751367. Francisco, José y Tomás de Sierra siempre estuvieron avecindados en su natal Medina de Rioseco. Francisco simultaneó las labores de dirección del taller de escultura con su condición de clérigo presbítero. En su estilo es patente el magisterio del progenitor, si bien el plegado ya es más movido, de corte en arista y frecuentemente en dirección oblicua. En 1735 realiza un san Antonio de Padua y una imagen de santa Bárbara para la iglesia de Castil de Vela, en Palencia; y en 1743 ejecuta la escultura de san Pedro para la parroquial vallisoletana de Mucientes. Una buena muestra de su estilo la tenemos en la bella imagen de otro san Antonio de Padua que hizo para la iglesia palentina de Guardo, advocada a san366 GARCÍA CHICO, Esteban. Documentos para el estudio del arte en Castilla. Tomo II. Escultores. Valladolid: Universidad de Valladolid, Seminario de Arte y Arqueología, 1941, p. 413. 367 Sobre ambas obras existe amplia bibliografía, que resumimos en los siguientes títulos y a los que remitimos para su ampliación: ASTIAZARAIN, Mª Isabel. “Un nuevo ensayo estructural para la retablística guipuzcoana: la obra de los Sierra en el convento de Bidaurreta en Oñate”. BSAA, 1991, vol. LVII, p. 453-470. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. “Fray Jacinto de Sierra en el núcleo de una familia de artistas”. BSAA, 1993, vol. LIX, p. 449-454. CENDOYA ECHÁNIZ, Ignacio. “La aportación del taller de los Sierra a la escultura barroca en Gipuzkoa”. Ondare: cuadernos de artes plásticas y monumentales, 2000, núm. 19, p. 521-531. LANZAGORTA ARCO, Mª José. “Los hermanos Sierra: de Medina de Rioseco a Guipúzcoa”. En: PÉREZ DE CASTRO, Ramón y GARCÍA MARBÁN, Miguel. Cultura y arte en Tierra de Campos. I Jornadas de Medina de Rioseco en su Historia. Valladolid: Diputación de Valladolid, 2001, p. 183-194. ta Bárbara y san Juan Bautista (Fig.34)368. Se representa el tema más conocido de la iconografía del santo desde Trento, al simplificar la visión que tuvo cuando se le apareció la Virgen y le entregó a su Hijo. San Antonio lleva en sus manos al Niño, con el que entabla una especie de tierno coloquio al haber descartado poner a Jesús de pie junto al santo. Este viste un hábito con numerosas dobladuras y decorado con temas botánicos. En la peana se disponen tres cabezas de ángeles y la placa en la que consta, por inscripción, que Francisco de Sierra hizo la obra a instancias de D. Bernardo Gala369. 368 La referencia a estas obras en MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. Escultura Barroca en España. 1600-1770. Madrid. Cátedra, 1983, p. 467. 369 La belleza de la imagen concitó su exposición en 1999: ANDRÉS ORDAX, Salvador. “Francisco de Sierra. San Antonio de Padua con el Niño Jesús”. En: AA. VV. Las Edades del Hombre. Memorias y Esplendores —Palencia—. Salamanca: Fundación las Edades del Hombre, 1999, p. 348349. Fig. 34. Francisco de Sierra, San Antonio de Padua con el Niño Jesús, s.f. Guardo (Palencia), iglesia de Santa Bárbara y San Juan Bautista. * 87 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento Los lazos familiares de los miembros del taller debían estar muy consolidados para que Francisco de Sierra, en su condición de clérigo, fuera el encargado de oficiar el enlace matrimonial entre su sobrina Águeda de Sierra, nacida de la unión de José y María Cornejo, con el escultor Simón Gabilán Tomé en 1729. Sabemos de las buenas relaciones que tuvieron yerno y suegro, Simón y José de Sierra, quien no escatimó en beneficios económicos para la familia de su hija, mientras que el toresano abrió las puertas de su obrador para recibir a sus cuñados370. Una de las primeras noticias conocidas sobre la actividad escultórica de José de Sierra es el encargo que acometió en 1724 destinado a la Cofradía palentina de Jesús Nazareno, para cuyo retablo hizo tres imágenes con la representación de la Virgen de las Angustias, san Juan Bautista y la Magdalena. García Cuesta señala el barroquismo de la indumentaria 370 LLAMAZARES RODRÍGUEZ, Fernando. “Simón Gavilán Tomé y su relación con el escultor José de Sierra”. Norba Arte, 2007, vol. XXVII, p. 123-143. como rasgo común de las tres efigies, tallada con profusión a base de pliegues angulosos en múltiples direcciones, si bien no alcanza la calidad de su padre; recordemos que este ya había trabajado para esta misma congregación en 1716 haciendo la imagen del Nazareno que actualmente se conserva371. La amplitud geográfica que abarcó el taller de los Sierra se constata asimismo con el importante número de imágenes que José hizo para la provincia de Ávila, y que se conservan. En 1728 ejecutó las efigies de san José, san Joaquín y cuatro figuras de niños para el retablo mayor de la iglesia de San Nicolás en Madrigal de las Altas Torres, localidad para cuyo hospital también realizó al año siguiente los serafines del retablo del Cristo de las Injurias que se venera en el altar mayor de la capilla, y en 1738 los relieves de san Martín y Santiago. En la parroquia de Barromán se conservan los medallones de relieves escultóricos que ejecutó entre 1735 y 1737 para los áticos de los retablos mayor y colaterales372. En 1732 se fecha la imagen de san Buenaventura que hizo para el retablo de la iglesia del antiguo convento palentino de San Francisco, y que hoy se guarda en el cenobio de Santa Clara de la misma ciudad. La autoría, conocida a través de la inscripción que lleva la imagen en su zona posterior, ha permitido constatar que José de Sierra fue también el autor del resto de las esculturas del retablo, y validar aún más la atribución que se había hecho a la órbita del taller riosecano de las tallas que pueblan el conjunto retablístico del citado convento de Santa Clara373. También se atribuye a nuestro escultor la bonita escultura de san Antonio de Padua con el Niño Jesús en brazos (Fig.35), que realizaría hacia 1732 y se conserva en la iglesia palentina de San Francisco. La reiteración del tema 371 GARCÍA CUESTA, Timoteo. “La cofradía de Jesús Nazareno en Palencia”. BSAA, 1970, vol. XXXVI, p. 96-97; sobre la intervención de Tomás de Sierra, p. 91. 372 VÁZQUEZ GARCÍA, Francisco. “Obras del escultor José de Sierra en iglesias de Ávila”. BSAA, 1993, vol. LIX, p. 439-448. 373 MARTÍNEZ, Rafael. “José de Sierra y el retablo mayor de San Francisco de Palencia”. BSAA, 1988, vol. LIV, p. 478-482, donde se aporta la bibliografía correspondiente. Fig. 35. José de Sierra, San Antonio de Padua con el Niño Jesús en brazos (atribuida), hacia 1732. Palencia, iglesia de San Francisco. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 88 * de san Antonio se debe a la gran popularidad que gozó después de san Francisco. La obra responde al consolidado tipo iconográfico antoniano, que nuestro taller riosecano contribuyó a difundir. Aparece como franciscano, con pelo ensortijado, sin barba y de constitución normal. Se representa el momento preferido de su iconografía a partir de fines del siglo XV, cual es el de su coloquio con el Niño Jesús. Se trata de una simplificación del favor que recibió san Antonio cuando estaba predicando en el desierto y se le apareció el Niño. La tierna relación del amor divino coincide con la de su fundador san Francisco y el Crucificado, un tema, por otro lado, que reflejan los escritos de Santa Teresa y san Juan de la Cruz. A ese sentido espiritual contribuyen los angelitos que se disponen a su alrededor, y que elevan al santo en una singular asunción. El libro abierto que muestra uno de los ángeles desde la peana debe interpretarse bien como la documentación del milagro mediante el Liber Miracolorum del santo, o bien como el libro que habitualmente leía el franciscano374. 6.5. Los talleres toledanos de escultura durante el siglo XVIII. Otros obradores 6.5.1. El centro toledano de escultura 6.5.1.1. El Toledo del siglo XVIII A pesar de la difícil situación demográfica y económica que vive Toledo en el siglo XVIII, se sigue construyendo y se decoran los nuevos edificios siguiendo las modas imperantes que llegan fundamentalmente de Madrid375. Como es de imaginar, el centro más dinámico y activo es la catedral, merced a sus cuantiosas rentas, siendo el Transparente el ejemplo 374 ANDRÉS ORDAX, Salvador. “José de Sierra. San Antonio de Padua con el Niño Jesús”. En: AA. VV. Las Edades del Hombre. Memorias y Esplendores —Palencia—. Salamanca: Fundación las Edades del Hombre, 1999, p. 346-347. 375 NICOLAU CASTRO, Juan. Escultura Toledana del siglo XVIII. Toledo: Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, Diputación Provincial de Toledo, 1991, p. 16-19. más costoso de la centuria (Fig.5). Se suman como clientes las órdenes religiosas de jesuitas, dominicos, etc., además de las numerosas cofradías existentes en las parroquias e iglesias de la ciudad, que también se reforman, junto a los colegios. 6.5.1.2. Los talleres de escultura En el panorama artístico toledano del siglo XVIII, la figura de Germán López Mejía (c.1709-1764) resulta particularmente atractiva. Además de maestro escultor, como aparece citado en la documentación, también fue maestro ensamblador. Sin embargo, es un artista con una obra ampliamente documentada y también escasamente conservada. Dentro del tema mariano que tanto cultivó, destaca la imagen de la Virgen del Socorro que hoy preside la capilla del relicario de la iglesia de la Compañía. La iconografía representa a María con el Niño en un brazo, mientras blande con la mano derecha una lanza en ademán de herir al dragón que, situado bajo sus pies, parece atacar al Infante (Fig.36). El modo en que dispone la cabellera es un sello personal del artista: cae ampliamente, dejando libres las orejas; sobre ella se dispone un breve velo que enmarca levemente la cabeza. El modo de tratar las vestiduras también es nota personal del autor: se compone de ligera camisa, que solo aparece en las mangas, y vestido ceñido a la cintura de amplio escote y bordeado por el típico cuello fruncido; se añade el pesado manto sujeto por el hombro derecho, y que cae por la espalda. Contribuye al efecto de conjunto la rica policromía. Hijos de Germán López Mejía son los también escultores Eugenio y Roque López Durango, quienes, al igual que su padre, tienen una amplia obra documentada, pero no es tanto lo que se conserva376. Mariano Salvatierra Serrano (1752-1808) y su taller de escultura marcan ya el tránsito hacia la calma clasicista. Su obra nos es fundamentalmente conocida a través de la ingente labor que realizó para la catedral de 376 NICOLAU CASTRO, Juan. Escultura Toledana del siglo XVIII. Toledo: Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, Diputación Provincial de Toledo, 1991, p. 159 y ss. * 95 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento Cofrade, Especiales, 2008. PÉREZ DE CASTRO, Ramón. “Una Inmaculada de Gregorio Fernández en el convento de Santa Clara de Palencia”. En: PARADO DEL OLMO, Jesús M. y GUTIÉRREZ BAÑOS, Fernando (coords.). Estudios de Historia del Arte. Homenaje al profesor de la Plaza Santiago. Valladolid: Universidad de Valladolid; Diputación Provincial de Valladolid. 2009. p. 173-178. SÁEZ GONZÁLEZ, Manuela. “La Inmaculada y el Cristo Yacente de Gregorio Fernández de Monforte de Lemos”. Boletín del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, 2006, núm. 10, p. 3641. URREA, Jesús. “Gregorio Fernández en el convento de Scala Coeli del Abrojo”. Boletín del Museo Nacional de Escultura de Valladolid, 1998-1999, núm. 3, p. 23-31. URREA, Jesús (dir.). Gregorio Fernández 1576-1636. 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