La Escultura Barroca en Extremadura

*161 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento 1. INTRODUCCIÓN El carácter fronterizo de Extremadura, que Andrés Ordax señalaba en 19811 para trazar unas características generales de la plástica de esta región, justifica sin duda la serie de influencias que interactúan en la región a lo largo de los siglos del Barroco, y que se van a dejar notar en los talleres locales. De la región castellano-leonesa y de sus talleres vallisoletanos y salmantinos llegarán diversas obras a la provincia cacereña; también de la zona castellano-manchega, sobre todo de Toledo, 1 El autor citado aplicaba dichas características al Renacimiento y al Barroco. Vid., ANDRÉS ORDAX, Salvador. “Introducción a la escultura altoextremeña del Renacimiento y el Barroco”. En: Actas del VI Congreso de Estudios Extremeños. Cáceres: Institución Cultural “El Brocense” de la Diputación Provincial de Cáceres; Institución Cultural “Pedro de Valencia” de la Diputación Provincial de Badajoz, p. 11-21, y, en nuestro caso, p. 11-12. Vid., etiam, TEJADA VIZUETE, Francisco. “Las artes plásticas en Extremadura durante el siglo XVII”. En: VIÑUELA, José Mª (com.): Extremadura. Fragmentos de identidad. Badajoz: Ayuntamiento de Don Benito, 1998, p. 93-100. URREA, Jesús: “La escultura y la pintura en Extremadura durante el siglo XVIII”. En: VIÑUELA, José Mª. (com.): Extremadura. Fragmentos de identidad. Badajoz: Ayuntamiento de Don Benito, 1998, p. 111-116. TERRÓN REYNOLDS, Mª Teresa: “Tiempos del Barroco”. En: PIZARRO GÓMEZ, Fco Javier (com.): Nosotros. Extremadura en su Patrimonio. Barcelona/Madrid/ México: Caja de Extremadura; Lunwerg Editores, 2007, p. 282-290. y de la corte. Por el contrario, la influencia de Andalucía se dejará sentir más en el sur, en Badajoz2. Empero, y pese a lo dicho, en Extremadura también se desarrollan obradores con luz propia, ubicados en los principales centros urbanos, al amparo bien de las tres sedes catedralicias existentes, de monasterios, o bien de las colegiatas. Plasencia, Cáceres y Trujillo cobran importancia durante la primera mitad del siglo XVII, para luego verse en parte eclipsados por la llegada de obra foránea, que se hace más evidente a partir ya del siglo XVIII3. Lo mismo cabe decir de los talleres ubicados en la ciudad de Badajoz, junto a Zafra, 2 BANDA Y VARGAS, Antonio de la. “Huellas artísticas andaluzas en la Baja Extremadura”. Estudios de Arte Español. Real Academia de Santa Isabel de Hungría, 1974, p. 21-34. 3 Sobre la evolución de los talleres, dentro del conjunto de la diócesis de Plasencia, vid. MÉNDEZ HERNÁN, Vicente. El retablo en la Diócesis de Plasencia. Siglos XVII y XVIII. Cáceres: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 2004, p. 115-124. La escultura barroca en Extremadura Vicente Méndez Herman 13 MÉNDEZ HERNÁN, Vicente (2016): “La escultura barroca en Extremadura”. En: FERNÁNDEZ PARADAS, Antonio Rafael (coord.): Escultura Barroca Española. Nuevas lecturas desde los Siglos de Oro a la sociedad del conocimiento, vol. III: Las historias de la escultura barroca española, Antequera, Málaga: ExLibric, pp. 161-182. ISBN: 978-84-16110-82-7 DOI: https://doi.org/10.5281/zenodo.10672143 Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento *162 * Llerena, Jerez de los Caballeros o Fregenal de la Sierra4. Tal vez una nota distintiva de la escultura extremeña frente a la castellana, que ya hemos visto, sea el notable desarrollo que tuvo la escultura en el campo de la retablística, pues en verdad es menor la actividad dedicada a producir obra exenta, sin que esto excluya una iconografía pasionista al servicio de la Semana Santa, que, no obstante y pese a todo, no va a tener el desarrollo que conoce en Castilla. Por lo demás, Extremadura destaca sobre todo por la producción escultórica en madera, en detrimento de la piedra o el metal. 2. EL SIGLO XVII 2.1. La progresiva liquidación de las fórmulas manieristas, y el camino hacia el naturalismo El desarrollo de la escultura extremeña se inicia a comienzos del siglo XVII con una serie de obras en las que se prolonga el manierismo romanista para las figuras y domina la severidad herreriana y la traza en damero para los retablos. En esta línea hay que situar la actividad que despliega el escultor, originario de Ciudad Rodrigo, Tomás de la Huerta, y el alcantarino Sebastián de Paz. La influencia que Gregorio Fernández proyecta a través del retablo mayor de la catedral placentina será fundamental para la evolución de los talleres y, en última instancia, se materializará en el establecimiento en la ciudad del Jerte de 4 MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. “Centros artísticos de la provincia de Cáceres (Siglos XVI al XVIII)”. En: Actas del VII Congreso de Estudios Extremeños. Tº I: Historia del Arte. Cáceres: Institución Cultural “El Brocense” de la Diputación Provincial de Cáceres; Institución Cultural “Pedro de Valencia” de la Diputación Provincial de Badajoz, p. 11-21. HERNÁNDEZ NIEVES, Román. “Centros artísticos de escultura y pintura en la Baja Extremadura (siglos XVI-XVIII)”. Espacio, Tiempo y Forma, Serie VII, Hª del Arte, 1990, vol. 3, p. 87-121. ÍDEM. Los retablos de Extremadura. Col. Cuadernos Populares, núm. 62. Mérida: Editora Regional de Extremadura, 2008, p. 52-57. Pedro de Sobremonte, un discípulo suyo con amplia actividad documentada en la zona. 2.1.1. El escultor Sebastián de Paz (nacido hacia 1585) Hijo de uno de los más caracterizados escultores altoextremeños del manierismo tardío, Pedro de Paz, y continuador de su obra avanzando por los derroteros iniciales del Barroco, Sebastián de Paz era de Alcántara, nacido en la todavía existente calle del Torrontero en torno a 15855. Escasas son las noticias acerca de sus años jóvenes y todas ajenas a su labor profesional. De su vida personal solo sabemos que fue padre de Bernardo de Paz, quien parece ser no continuó con la tradición artística familiar. Sin duda, en su época de formación acompañaría a su padre como aprendiz, hasta que en 1613 aparece ya como autor de una Virgen con Niño conservada en la iglesia de Conquista de la Sierra (Cáceres)6 (Fig.1). A partir de esa fecha, la documentación lo sitúa en diversos trabajos por la geografía extremeña, sobre todo de la provincia de Cáceres: el retablo mayor de la iglesia de Santa María en Garrovillas (1617-1620), la imagen de santa Lucía en la iglesia de Membrío (1626), que debió realizar como precedente de un retablo desaparecido en nuestros días; 5 Sobre el escultor Pedro de Paz, vid. PULIDO PULIDO, Tomás. Datos para la Historia Artística Cacereña (Repertorio de artistas). Cáceres: Institución Cultural “El Brocense” de la Diputación Provincial de Cáceres, 1980, p. 371-372.TORRES PÉREZ, José Mª. “Un claro seguidor de Roque de Balduque: Pedro de Paz, escultor extremeño del siglo XVI”. En: Actas del VI Congreso de Estudios Extremeños. Cáceres: Institución Cultural “El Brocense” de la Diputación Provincial de Cáceres; Institución Cultural “Pedro de Valencia” de la Diputación Provincial de Badajoz. p. 301-309. ÍDEM. El retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Gata. Una obra del escultor Pedro de Paz y del pintor Pedro de Córdoba. Cáceres: Institución Cultural “El Brocense” de la Diputación Provincial de Cáceres, 1985, p. 31-34. 6 El dato sobre esta imagen lo aportaba ANDRÉS ORDAX, Salvador. “Introducción a la escultura altoextremeña del Renacimiento y el Barroco”. En: Actas del VI Congreso de Estudios Extremeños. Cáceres: Institución Cultural “El Brocense” de la Diputación Provincial de Cáceres; Institución Cultural “Pedro de Valencia” de la Diputación Provincial de Badajoz, p. 16. * 163 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento Fig. 1. (arriba) Sebastián de Paz, Virgen con el Niño, 1613. Conquista de la Sierra (Cáceres), iglesia parroquial. en 1632 acomete la reparación de una imagen mariana que en la actualidad se conserva en la iglesia de Herreruela, de la que es posible que fuera autor; los Nazarenos de Zarza la Mayor (1621) y de San Vicente de Alcántara (1634); etc. De entre toda esta amplia producción destaca de manera muy especial el precitado retablo mayor del templo parroquial de Santa María de la Consolación de Garrovillas. La última noticia sobre su actividad que hasta ahora se conoce es del año 1633, en la que se le acaba de pagar el retablo de Membrío. El retablo de Garrovillas, de clasicista traza arquitectónica, fue ejecutado entre 1617 y 1620, habiendo sufrido hasta la actualidad diversas transformaciones en su contenido que desvirtúan su concepción original. Así, sobre todo, la presencia de imágenes esculpidas — algunas, las del cuerpo inferior, de san Joaquín y santa Ana, dieciochescas y de gran calidad— tapando los cuadros originales; y las del cuerpo superior —estas de su época y probablemente de Sebastián de Paz o su taller—, que estarían originalmente en el remate. Al margen de las pinturas de carácter manierista y sabor popular, cuya autoría no ha revelado la documentación, se completa el retablo con esculturas de bulto redondo y relieves; representan estos últimos la Misa de San Gregorio y la Imposición de la casulla a San Ildefonso, de ingenua factura no exenta de cierta soltura en el tratamiento de los paños y fondos arquitectónicos. Mayor interés ofrece el Calvario del remate, muy en la línea del manierismo romanista, aunque manifestando ya un acento dinámico y dramático del Barroco inicial y, sobre todo, la imagen de la Asunción de la Virgen (Fig.2), que preside el retablo, de bella policromía, paños abundantes de pliegues duros, y efectos de claroscuro que implican un más que probable conocimiento de la escultura vallisoletana del momento y, en concreto, de la obra de Gregorio Fernández7. 7 MÉNDEZ HERNÁN, Vicente. “Sebastián de Paz”. En: LOZANO BARTOLOZZI, Mª del Mar (dir.). Plástica Extremeña. Badajoz: Fundación Caja Badajoz, 2008, p. 236-237. Vid., etiam., ANDRÉS ORDAX, Salvador (dir.). Inventario artístico de Cáceres y su provincia. Tº II: Partidos judiciales de Garrovillas, Montánchez y Trujillo. Madrid: Ministerio de Cultura, 1990, p. 27-29 (para el retablo mayor de Garrovillas). Fig. 2. (abajo) Sebastián de Paz, Asunción de la Virgen, 1617-1620. Garrovillas (Cáceres), retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa María de la Consolación. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 164 * 2.1.2. La obra del escultor Tomás de la Huerta El escultor Tomás de la Huerta, natural o, al menos, vecino de Ciudad Rodrigo, según Tomás Pulido8, forma parte del amplio grupo de artistas castellanos que, atraídos por una amplia clientela, trabajaron en la provincia de Cáceres durante el primer cuarto del siglo XVII. Como es habitual durante esta etapa de transición, su estilo escultórico aún es deudor del romanismo imperante en la etapa anterior, ya retardatario, si bien es cierto que en las tallas hará una menor exhibición de fuerza muscular, sin abandonar las desproporciones que son características. En los ropajes aún mantendrá los pliegues propios de la transición entre el manierismo y el Barroco, acartonados y geométricos, trabajados de un modo bastante seco y poco jugoso. Tras realizar diversos trabajos en Alcántara, seguramente para el conventual de San Benito, Tomás de la Huerta se afincó en Cáceres atraído por la obra del retablo mayor de la parroquia de Casar de Cáceres (Fig.3) que, desde octubre de 1604, tenían a su cargo el entallador Francisco Ruiz de Velasco y el pintor Pedro de Córdoba, vecinos de la ciudad de Plasencia. A ambos les corresponde la primitiva traza de la máquina actual, cuya hechura, sin embargo, Ruiz de Velasco no llegó a comenzar a consecuencia del nuevo contrato que la iglesia firmó con artistas de Ciudad Rodrigo ante la importante baja que hicieron sobre la cuantía originalmente acordada. Las condiciones definitivas fueron redactadas el 26 de enero de 1605 entre la parroquia y el escultor Tomás de la Huerta quien, a su vez, actuaba en nombre de los ensambladores, también mirobrigenses, Martín Sánchez y Juan Sánchez. Posteriormente, y en virtud de una escritura de 7 de agosto de 1607, sabemos que parte de la arquitectura y talla fue traspasada por Juan Sánchez a Juan Hernández Mostazo y a su hijo Francisco Hernández Mostazo, ensambladores cacereños que acaso también 8 PULIDO PULIDO, Tomás. Datos para la Historia Artística Cacereña (Repertorio de artistas). Cáceres: Institución Cultural “El Brocense” de la Diputación Provincial de Cáceres, 1980, p. 250-254, de donde proceden parte de los datos que aportamos en estas líneas. estuvieron ayudados por Juan, hermano de Francisco e hijo a su vez de Juan Hernández Mostazo, el Viejo. El retablo mayor de Casar de Cáceres se articula en alzado en banco, tres cuerpos recorridos por siete calles y ático. Las esculturas de Tomás de la Huerta se reparten entre las calles extremas y las tres que conforman el panel central del conjunto, a las que se añaden los relieves del banco y las tallas del ático. El primer nivel del retablo se dedica a la representación de los Cuatro Evangelistas y los Padres de la Iglesia junto a los mártires san Esteban y san Lorenzo. Los tres cuerpos de la obra sirven de receptáculo para la representación de todo el apostolado, que rodea simbólicamente las escenas principales de la Asunción y Coronación de María, titular del Fig. 3. Tomás de la Huerta, en colaboración con otros artistas, retablo mayor de la iglesia parroquial de Ntra. Sra. de la Asunción, de Casar de Cáceres, 1605. * 165 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento templo. Remata el todo la representación de la Crucifixión y el Padre Eterno en lo alto9. Tomás de la Huerta se ocupó de elaborar este amplio programa entre 1605 y 1608, período durante el cual debió darse a conocer entre la clientela cacereña para así lograr los encargos que desde entonces tomó a su cargo: un san Bartolomé para su ermita en Casar de Cáceres (1607); una Virgen del Rosario para Sierra de Fuentes y un san Sebastián para su ermita de los Mártires (1608); y un Cristo Resucitado para la Cofradía de la Soledad y su ermita en Cáceres —imagen que salió en procesión hasta 1630—, y el Cristo del Santo 9 Sobre el retablo mayor de Casar de Cáceres, vid. MARTÍN GIL, Tomás. “El arte en Extremadura: La Iglesia parroquial de Casar de Cáceres y su retablo mayor”, Revista del Centro de Estudios Extremeños, 1931, vol. V, núm. 1, pp. 39-58. PIZARRO GÓMEZ, F.co Javier [et al.] Retablo mayor de la parroquia de Casar de Cáceres. Col. Patrimonio Histórico de Extremadura. Mérida: Editora Regional de Extremadura, 1990, p. 26 y ss. Sepulcro que aún se conserva en la parroquia de Torremocha (1609). Pero, sin lugar a dudas, la obra más conocida de este escultor es el Nazareno que hizo en 1609 para la iglesia cacereña de Santiago de los Caballeros (Fig.4). La obra la concertó con la Cofradía de Ntra. Sra. de la Misericordia y, según consta en las cuentas tomadas al entonces mayordomo Francisco Martín Ojalvo, se abonaron trescientos reales a Tomás de la Huerta “por la echura de un Cristo que se hizo […] por mandado de su señoría para la procesión de los nazarenos que se saca la semana Santa […]”. La imagen fue encarnada por el pintor Gaspar Gallego. Y la cruz que porta fue renovada en 1779 por la que talló en Sevilla el escultor Pedro Barres10. 2.2. La proyección de Gregorio Fernández: Pedro de Sobremonte (1589-†1629) Pedro de Sobremonte es un ejemplo de la amplia nómina de artistas que, procedentes de los más importantes centros artísticos de España, se asientan en el norte de la región extremeña. A través de Martínez Díaz sabemos que nació en la villa palentina de Astudillo en diciembre de 1589, hijo del matrimonio formado entre Juan de Sobremonte y Marina de Arenillas, siendo el menor de cuatro hermanos11. Su vinculación a esta localidad nos permite hablar de la amistad que debía tener con el escultor Agustín Castaño, ya que en fechas muy cercanas, tanto este como Sobremonte aparecen vinculados a Valladolid y al taller del insigne escultor Gregorio Fernández, donde sabemos que nuestro artista trabajó en 10 Sobre la imagen del Nazareno en particular, vid. PULIDO Y PULIDO, Tomás. “Noticias sobre el autor de la imagen del Nazareno”. En: ÍDEM. Notas para la Historia de Cáceres. Cáceres: Institución Cultural “El Brocense” de la Diputación Provincial de Cáceres, 1991, p. 69-76. Sobre Tomás de la Huerta, vid., etiam, MÉNDEZ HERNÁN, Vicente. “Tomás de la Huerta”. En: LOZANO BARTOLOZZI, Mª del Mar (dir.). Plástica Extremeña. Badajoz: Fundación Caja Badajoz, 2008, p. 228-229. 11 MARTÍNEZ DÍAZ, José Mª. “El escultor Pedro de Sobremonte. Nuevos datos”. En: Actas del III Congreso de Historia de Palencia. Palencia: Diputación Provincial de Palencia, Departamento de Cultura, 1995, p. 575. Fig. 4. Tomás de la Huerta, Nazareno, 1609. Cáceres, iglesia de Santiago de los Caballeros. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 166 * calidad de oficial. Esta es la opinión que mantienen Fernández del Hoyo y Jesús Urrea12 a tenor de la comparecencia de Sobremonte, en calidad de testigo, en las dos cartas de pago que el afamado maestro otorgó en Valladolid, en marzo y en julio de 1614, tras recibir el segundo plazo y el finiquito de la obra escultórica del retablo mayor de las Huelgas Reales, que había contratado el 15 de abril del año anterior de 161313. Constata la hipótesis la influencia estilística que Fernández proyecta en la obra de Sobremonte, hasta el punto incluso que bien pudiera haber aprendido su oficio con él. Tras alcanzar el grado de oficial, nuestro artista y el ya citado Agustín Castaño trataron de buscar clientela lejos de Valladolid. No es casual que a Castaño lo tengamos documentado en la ciudad de Plasencia a finales de 1615, y que Sobremonte figure en sus protocolos desde al menos 1617. En orden a justificar el traslado de ambos maestros, cabe la posibilidad de argüir como hipótesis la influencia que sin duda ejerció el obispo placentino fray Enrique Enríquez Manrique (1610-1622), quien había sido provincial de la Orden Agustina en Castilla y declarado admirador de los obradores de Valladolid —en algunos de sus decretos llegó a señalar a nuestros artistas como ejecutores materiales de las obras escultóricas que entonces se emprendían en la diócesis cuya mitra ocupaba—. Escasos datos conocemos acerca de la vida privada de Pedro de Sobremonte en Plasencia, ciudad en la que vivió hasta su muerte en 1629, acompañado de la mujer con la que contrajo matrimonio poco después de su llegada, la placentina María Rodríguez. Y en lo que respecta a la actividad del taller de es12 FERNÁNDEZ DEL HOYO, Mª Antonia. “Oficiales del taller de Gregorio Fernández y ensambladores que trabajaron con él”. BSAA, 1983, vol. XLIX, p. 359-360. ÍDEM. “El taller de Gregorio Fernández”. En URREA, Jesús (dir.). Gregorio Fernández 1576-1636. Madrid: Fundación Santander Central Hispano, Diputación Provincial de Valladolid, Obispado de Valladolid, 1999. p. 46. URREA, Jesús. “Escultores coetáneos y discípulos de Gregorio Fernández, en Valladolid”. BSAA, 1984, vol. L, p. 398. 13 GARCÍA CHICO, Esteban. Documentos para el estudio del arte en Castilla. Tomo II. Escultores. Valladolid: Universidad de Valladolid, Seminario de Arte y Arqueología, 1941, p. 166 ss. cultura que Sobremonte abrió en Plasencia, tenemos noticias a partir del testamento que este otorgó el 16 de enero de 1628, donde se hace mención de un aprendiz que luego hemos documentado en Losar de la Vera establecido como maestro independiente, Diego López el Viejo († 1654). Contiene dicho testamento, asimismo, otras muchas referencias que permiten constatar la gran actividad de su taller, habida cuenta de las obras concertadas, principiadas o entregadas que se mencionan en el mismo. Declaró, por ejemplo, tener concertado en 25 ducados la hechura de un Cristo pequeño para Pozuelo de Zarzón, y haber empezado un Yacente para Casatejada, que aún se conserva. El haber sido oficial y, tal vez, aprendiz de Gregorio Fernández justifica la relación tantas veces señalada que guarda el estilo de Sobremonte con la escuela vallisoletana. Lo comprobamos en las tallas del retablo mayor de la parroquia de Acebo (Fig.5) —que el arquitecto mirobrigense Alonso de Balbás debió concertar en 1618, para luego subcontratar con Sobremonte lo tocante a la escultura—, primera obra suya conocida en Extremadura, donde el artista se expresa con un sobrio realismo fruto del debate que aún mantiene entre el manierismo agonizante de Francisco de Rincón y el naturalismo que Fernández adoptó definitivamente a partir del período que Martín González sitúa entre 1616 y 1620, y que Sobremonte debió conocer al menos en sus inicios. Al igual que Gregorio Fernández en esa etapa, apreciamos en la obra de nuestro escultor cómo los pliegues de las vestiduras se hacen abultados y quebrados, acentuándose el claroscuro, y cómo los tipos humanos caminan hacia el naturalismo, apreciable asimismo en el estudio anatómico de los Crucificados o yacentes como el de Casatejada, para los que sigue los modelos de su maestro. Empero, ciertos detalles de tosquedad y falta resolutiva en las composiciones demuestran que el estilo del discípulo se mantuvo afín al de otros escultores secundarios como Agustín Castaño14. Algo inferior a 14 Sobre el retablo de Acebo vid. MÉNDEZ HERNÁN, Vicente. “Aportaciones documentales en torno a los artistas y la obra de pintura del retablo mayor de la parroquia de Ntra. Sra. de los Ángeles de Acebo (Cáceres). Alcántara, 1997, núm. 42, p. 46-49. * 167 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento las de Acebo es la escultura que ejecutó para el mayor de la iglesia de Monroy entre 1622 y 1623. Otras muchas obras se le atribuyen — las esculturas del retablo mayor de la iglesia de Cadalso, ante su relación con las de Acebo— o han desaparecido —esculturas del antiguo retablo mayor del convento de monjas Carmelitas Descalzas de Plasencia, una imagen de la Inmaculada que hizo para la parroquia de San Juan, en Béjar, etc.—. Considerando la obra conservada, opinamos que Pedro de Sobremonte debió gozar de cierta fama en el obispado placentino. Hubo incluso un momento en el que llegó a competir con el propio Gregorio Fernández: cuando intentó hacerse con la obra de escultura del retablo mayor de la catedral a tenor de la oferta que presentó el 6 de junio de 1625, bajando en 2.000 ducados los 7.000 estipulados por su maestro15. 2.3. Los talleres de la Baja Extremadura 2.3.1. Zafra, la compañía artística del escultor Francisco Morato (†Mérida, 1628) y el ensamblador Sebastián Muñoz (†Madrid, 1645) El ambiente artístico que se extendía durante las primeras décadas del siglo XVII a lo largo del eje Mérida-Zafra suscitó en la Baja Extremadura el interés que muy pronto empezaron a mostrar artistas de muy diversa procedencia por una demanda que pretendía renovar sus ajuares y ornamentos litúrgicos en respuesta al ambiente y los nuevos dictados contrarreformistas. De entre la serie de artífices que fijaron sus miras en ese reclamo que sucesivamente fueron protagonizando distintos conventos, iglesias y ermitas, sobresalen el escultor portugués Francisco González Morato y el escultor i architecto, procedente de Madrid, Salvador Muñoz, quienes se asentaron en la villa ducal de Zafra a comienzos de siglo para atender las demandas de una clientela 15 Sobre el artista, remitimos a nuestro trabajo sobre el retablo en la diócesis de Plasencia: MÉNDEZ HERNÁN, Vicente. El retablo en la Diócesis de Plasencia. Siglos XVII y XVIII. Cáceres: Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura, 2004, p. 359-371, donde se aportan todas las referencias documentales. Vid., etiam, MÉNDEZ HERNÁN, Vicente. “Pedro de Sobremonte”. En: LOZANO BARTOLOZZI, Mª del Mar. Plástica Extremeña. Badajoz: Fundación Caja Badajoz, 2008, p. 252-253. Fig. 5. Pedro de Sobremonte, Nuestra Señora de los Ángeles, con labores polícromas y pictóricas del pintor Paulo Lázaro, 16181621. Acebo (Cáceres), retablo mayor de la iglesia parroquial de Ntra. Sra. de la Asunción. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 168 * ante la que normalmente se presentaban formando consorcio artístico16. González Morato era natural de la villa de Castelo de Vide, y cabe imaginar que su formación artística tuviera lugar en la cercana localidad de Portalegre. Dentro del ambiente generado en torno a la construcción de la catedral a partir de 1556. Su actividad en Zafra está documentada desde el año 1606, en que figura vinculado a las obras que entonces se acometían en la iglesia conventual de Santa Marina, a instancias de la duquesa de Feria doña Juana Dormer y en cumplimiento de las mandas testamentarias de su prima, la dama inglesa Margarita de Harrington. En relación con esta misma obra también encontraremos a Salvador Muñoz, documentado por primera vez en Zafra en el año 1609; en esta fecha figura citado como uno de los tres oficiales que acompañaron al ensamblador madrileño Simón de Peralta a la villa segedana para asentar el retablo mayor y los colaterales que, destinados a la iglesia de Santa Marina, había contratado con doña Juana Dormer en 1606 y ejecutado en su taller madrileño. Sin tener plena certeza de su posible naturaleza zafrense, lo cierto es que las primeras noticias que tenemos acerca de Muñoz lo vinculan directamente con Madrid, donde poseía una casa en la calle de La Ballesta, de la que decide desprenderse en 1615 para fijar definitivamente su residencia en la villa segedana a partir de su intervención, junto a Francisco 16 Sobre ambos artistas vid. TEJADA VIZUETE, Francisco. “La temprana irrupción del clasicismo seiscientista en la Baja Extremadura y la propuesta retablística de Francisco Morato y Salvador Muñoz”. En: Actas del X Congreso del CEHA. Los Clasicismos en el Arte Español. Madrid: UNED, 1994, p. 283-288. TEJADA VIZUETE, Francisco. “El escultor portugués Francisco Morato y su obra en la Baja Extremadura (1606-1628)”. En: Actas del VII Simposio Hispano-Portugués de Historia del Arte. “Las relaciones artísticas entre España y Portugal: Artistas, mecenas y viajeros”. Badajoz: Junta de Extremadura; CEXECI, 1995. p. 125141. TEJADA VIZUETE, Francisco. “Salvador Muñoz, escultor y tratadista”, estudio introductorio a la obra de: MUÑOZ, Salvador. Las dos reglas de perspectiva pratica de Iacome Barrozzi de Viñola. Mérida: Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes; Tecnigraf, 1996, p. s/p. Vid., etiam, MÉNDEZ HERNÁN, Vicente. “Francisco González Morato (†Mérida, Badajoz, 1628) y Salvador Muñoz (†Madrid, 1645)”. En: LOZANO BARTOLOZZI, Mª del Mar (dir.). Plástica Extremeña. Badajoz: Fundación Caja Badajoz, 2008, p. 222-225. González Morato, en el desaparecido retablo mayor de Almendralejo, concertado a finales de 1612. Para esa fecha Morato ya se había trasladado a Mérida, donde residía desde que en 1610 fuera reclamado para esculpir en mármol las armas de los Austrias destinadas al entonces recién restaurado puente romano, según la referencia del historiador Moreno de Vargas. Desde la capital emeritense abasteció con su taller a distintas localidades ubicadas en el provisorato de Mérida y de Llerena, así como también en la diócesis de Badajoz. La importancia que alcanzó el taller de este artista podemos comprobarla si valoramos, en primer lugar, la versatilidad de Morato en el manejo de materiales, como bien ponen de relieve las citadas obras que hizo en Mérida y la hipótesis de que pudo haber labrado el bulto funerario de la dama inglesa Margarita Harrington, realizado en alabastro y ubicado en la iglesia conventual de Santa Marina; en segundo lugar, si interpretamos más allá de lo casual las procedencias navarra y aragonesa de algunos de los escultores que trabajaron a su servicio; y en tercer y último lugar, por el hecho de haber concertado en 1622 con Francisco de Zurbarán la ejecución de un retablo para la iglesia mayor de su villa natal, “de manera que en él se impriman y pinten los quince misterios del Rosario”. En todo ello debía estar siempre presente la fama de su valiente mano, según recogía el ya citado Moreno de Vargas. El 8 de abril de 1628 fallecía en Mérida, enterrándose en la parroquial de Santa María. Su viuda Beatriz Álvarez se encargó de ultimar las obras que dejó sin terminar, entre ellas, el retablo mayor de la villa de Calera (1627). Al contrario que Morato, Salvador Muñoz permaneció vinculado a Zafra hasta su regreso a Madrid en 1640, a excepción del paréntesis que supuso su estancia puntual en Almendralejo durante la ejecución del referido retablo mayor. A través de Tejada Vizuete y Solís Rodríguez conocemos con detalle la trayectoria biográfica y artística de este escultor i architecto, vinculado con una importante familia de pintores badajocenses a raíz de su matrimonio, en segundas nupcias —su primera mujer, Mariana de la Serna, murió sin descendencia—, con María Sánchez Ricovayo, * 175 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento ya no es frecuente en el siglo XVIII; de hecho, el apostolado es más característico de los retablos del siglo XVI o los clasicistas de la primera mitad de la centuria siguiente24. Tal vez por ello, habida cuenta que la escultura habría de quedar ensombrecida y oculta en parte por la hojarasca decorativa de las superficies, Agustín Correa no tuvo la necesidad de desarrollar los limitados recursos que tenía como imaginero. No obstante, el dorado del conjunto vino a enriquecer notablemente la imaginería; se acabó en 1756, según reza en la inscripción partida que consta en el retablo, debajo de los pedestales de san Pedro y san Pablo. La relación formal que presentan las imágenes de Fuente del Maestre con las que pueblan el retablo de la parroquia de Santiago en Llerena, muy semejantes en factura y diseño, ha llevado a Tejada Vizuete a intuir aquí también la presencia del escultor25. 3.4. Los talleres de Badajoz. La actividad de Francisco Ruiz Amador y de su hijo Francisco Ruiz Amaya La actividad de los talleres escultóricos de Badajoz en el primer tercio del siglo XVIII fue muy prolífica, debido a los numerosos encargos de los pueblos de su entorno, así como de los emanados de la propia catedral. Uno de los artistas más solicitados es Francisco Ruiz Amador, del que se documentan abundantes piezas escultóricas y retablísticas de nota24 SOLÍS RODRÍGUEZ, Carmelo y TEJADA VIZUETE, Francisco. “Las artes plásticas en el siglo XVIII”. En: TERRÓN ALBARRÁN, Manuel (dir.). Historia de la Baja Extremadura. Badajoz: Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, 1986, Tº II, p. 991-993. TEJADA VIZUETE, Francisco. Retablos Barrocos de la Baja Extremadura (Siglos XVII-XVIII). Col. Patrimonio Cultural. Mérida: Editora Regional de Extremadura, 1988, p. 51-53. HERNÁNDEZ NIEVES, Román. Retablística de la Baja Extremadura. Siglos XVI-XVIII. Badajoz: Diputación Provincial de Badajoz, 2004 (1ª ed. de 1991), p. 269-273. 25 MÉNDEZ HERNÁN, Vicente. “Agustín Correa”. En: LOZANO BARTOLOZZI, Mª del Mar (dir.). Plástica Extremeña. Badajoz: Fundación Caja Badajoz, 2008, p. 268-269. ble calidad técnica. Es arquitecto y escultor, y domina con gran perfección los recargados juegos volumétricos, tanto como la minuciosa talla de la fantasía decorativa del Barroco. Su actividad se manifiesta en ocasiones como artista independiente y otras veces trabajando en colaboración con su cuñado, el también escultor Miguel Sánchez Taramas. De sus numerosos trabajos documentados, pueden citarse un frontal para el retablo mayor de la parroquial de Torre de Miguel Sesmero (17191720), un retablo para la Cofradía del Entierro de Cristo en Salvatierra de los Barros (1722), imágenes de candelero con el tema de la Virgen de la Soledad para Salvaleón (1727) y Villanueva del Fresno (1735) y diversas obras para la catedral de Badajoz a partir de 1720. Son estas, sin duda, las que se pueden considerar como obras más significativas: el retablo de Santa Bárbara, el del Cristo (en el claustro), la caja del órgano, dispuesta a modo de abigarrado retablo y, sobre todo, las imágenes que, en colaboración con su cuñado, realiza para el gran retablo mayor. En todas ellas, Virtudes y angelotes del remate, efigies de san Pedro y san Pablo, en el primer cuerpo, y san Antón y san Francisco Javier (Fig.11), en el segundo, se distingue esa sutil capacidad de un maestro que supo combinar el dinamismo y expresividad del arte del momento con unos volúmenes proporcionados y armoniosos cromatismos26. Importante debió ser, pues, el taller que tuvo abierto en Badajoz este artista, en el cual se formaría su hijo Francisco Ruiz Amaya, nacido de su unión con María de Amaya, natural de la villa de Alburquerque, y hermano de Manuel y Manuel José. Según se verá en las líneas que siguen, su hijo Francisco llegó a 26 Sobre la obra de Francisco Ruiz Amador en la catedral de Badajoz, remitimos al documentado trabajo de TEJADA VIZUETE, Francisco (dir.). La Catedral de Badajoz. 1255-2005. Badajoz: Asamblea de Extremadura; Consejería de Cultura y Turismo de la Junta de Extremadura; Caja de Badajoz, 2007, p. 360-364 y 367-372. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 176 * desempeñar un puesto de relevante importancia en el Palacio Real de Madrid27. Natural de Badajoz e hijo del también escultor Francisco Ruiz Amador, el taller que Francisco Ruiz Amaya terminó abriendo en esta ciudad constata la reactivación que experimentaron los obradores provinciales durante el siglo XVIII, tras ver decaer su actividad en las últimas décadas de la centuria anterior. Dada la importante trayectoria de su padre, es de imaginar que sus primeros pasos en el arte los dio bajo la directa supervisión de este, en cuyo obrador debió formarse. Era hijo del matrimonio que había contraído con María de Amaya, unión de la que al menos nacieron tres hijos: Francisco, continuador del quehacer paterno, Manuel y Manuel José28. La estrecha relación artística que mantuvo con su padre justifica la colaboración que ambos establecieron en algunos de los numerosos contratos que llegaron al taller de Francisco Ruiz Amador, como sucedió, según Tejada Vizuete, en varias de las imágenes que contrataron para la iglesia parroquial de Feria, sobre todo el san Bartolomé, o en la talla de santa Bárbara situada en el retablo que le dedicó el cabildo catedral pacense. En 1741 concierta un retablo para Santa María del Castillo en Badajoz, iglesia filial de la catedral, que no llega a construirse, aunque el dato es en todo punto interesante pues nos presenta a un artista ya independizado del taller paterno. La versatilidad escultórica de Francisco Ruiz Amaya se pone de manifiesto tanto por las obras de imaginería que realizó, y a las que 27 Sobre Francisco Ruiz Amador, SOLÍS RODRÍGUEZ, Carmelo y TEJADA VIZUETE, Francisco. “Las artes plásticas en el siglo XVIII”. En: TERRÓN ALBARRÁN, Manuel (dir.). Historia de la Baja Extremadura. Badajoz: Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, 1986, Tº II, p. 980-983, donde se cita la bibliografía existente sobre el tema. MÉNDEZ HERNÁN, Vicente. “Francisco Ruiz Amador”. En: LOZANO BARTOLOZZI, Mª del Mar (dir.). Plástica Extremeña. Badajoz: Fundación Caja Badajoz, 2008, p. 296-297. 28 SOLÍS RODRÍGUEZ, Carmelo y TEJADA VIZUETE, Francisco. “Las artes plásticas en el siglo XVIII”. En: TERRÓN ALBARRÁN, Manuel (dir.). Historia de la Baja Extremadura. Badajoz: Real Academia de Extremadura de las Letras y las Artes, 1986, Tº II, p. 983. luego nos referiremos, como por el relevante puesto que ocupó como ”Director de la saca de mármoles para la fábrica del Real Palacio de Su Magestad”, documentado a partir de 174529. Su relación con el entorno artístico de la villa y corte le valdrían el título de individuo de mérito que le confirió la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1757, 29 Abunda sobre este tema ALBARRÁN MARTÍN, Virgina. “Se buscan escultores para el Nuevo Palacio Real de Madrid”. BSAA, 2008, vol. LXXIV, p. 214-215; en p. 215 aporta alguna intervención más del artista. Fig. 11. Francisco Ruiz Amador y Miguel Sánchez Taramas, San Francisco Javier, primer tercio del siglo XVIII. Badajoz, retablo mayor de la catedral. * 177 * Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento según recoge Ceán Bermúdez en su diccionario de artistas publicado en 180030. Como escultor de imaginería, realizó la escultura de la Virgen con el Niño para la iglesia de San Pedro en Garrovillas de Alconétar, en 1745 (Fig.12), y en 1753, una imagen de candelero bajo la advocación de Ntra. Sra. de la Aurora para la cofradía del mismo título que se servía en la parroquial de Santiago de Barcarrota. La precitada escultura garrovillana de María con el Niño en brazos está firmada y fechada en la peana, como es frecuente en la imagi30 CEÁN BERMÚDEZ, Juan Agustín. Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España. Madrid: En la Imprenta de la Viuda de Ibarra, 1800, Tº IV, p. 282. nería del siglo XVIII: ”F(rancis)co Ruiz Amaia en Badajoz 1745”. Por sí misma, y según constatan Tejada Vizuete y Solís Rodríguez, la calidad de la talla es suficiente para cualificar la categoría artística de este maestro pacense, que no tiene rival entre otros artistas asentados en la provincia. En la obra descuella el armónico dinamismo que deriva de la oposición entre la verticalidad de la imagen y las diagonales que en esta se introducen a través de los hondos pliegues del manto, trabajados a cuchillo como suele ser lo habitual en la escultura dieciochesca. Iconográficamente, la imagen de María aúna los rasgos que son propios del tema de la Inmaculada Concepción —que vence al demonio situado a sus pies en forma de dragón alado, en referencia al libro del Apocalipsis— con el de Madre y protectora de todos los hombres, simbolizados a través del niño regordete situado a los pies de la Virgen y hacia el que tiende sus brazos el Hijo del Hombre. Todo ello no hace sino subrayar al propio tiempo la maternidad virginal de María, y la unidad compositiva de la talla: María, en gesto amenazante y protector, asaetea al demonio mientras que su Hijo tiende los brazos para salvar a la humanidad, dentro de una composición dinámica y equilibrada31. 31 MÉNDEZ HERNÁN, Vicente. “Francisco Ruiz Amaya”. En: LOZANO BARTOLOZZI, Mª del Mar (dir.). Plástica Extremeña. Badajoz: Fundación Caja Badajoz, 2008, p. 298-299. Fig. 12. Francisco Ruiz Amaya, Virgen con el Niño, 1745. Garrovillas (Cáceres), iglesia parroquial de San Pedro. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 178 * 4. BIBLIOGRAFÍA32 4.1. Catálogos monumentales e inventarios ANDRÉS ORDAX, Salvador (dir.). Inventario artístico de Cáceres y su provincia. Tº I: Partidos judiciales de Alcántara y Cáceres, y comarca de la Vera de Cáceres. Madrid: Ministerio de Cultura, 1990. ANDRÉS ORDAX, Salvador (dir.). 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Fragmentos de identidad. Badajoz: Ayuntamiento de Don Benito, 1998. 4.3. La escultura 4.3.1. Los precedentes del s. XVI. Hacia la conquista del s. XVII RODRÍGUEZ MOÑINO, Antonio. “La escultura en Badajoz durante el siglo XVI (1555-1608)”. BSAA, 1947, vol. XIII, p. 101-131. TORRES PÉREZ, José Mª. “Un claro seguidor de Roque de Balduque: Pedro de Paz, escultor extremeño del siglo XVI”. En: Actas del VI Congreso de Estudios Extremeños. Cáceres: Institución Cultural “El Brocense” de la Diputación Provincial de Cáceres; Institución Cultural “Pedro de Valencia” de la Diputación Provincial de Badajoz. p. 301-309. TORRES PÉREZ, José Mª. El retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Gata. Una obra del escultor Pedro de Paz y del pintor Pedro de Córdoba. Cáceres: Institución Cultural “El Brocense” de la Diputación Provincial de Cáceres, 1985. Escultura Barroca Española nuevas lecturas desde los siglos de oro a la sociedad del conocimiento * 180 * 4.3.2. 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