O problemach hipertekstu

RÓŻNE PARADYGMATY – RÓŻNE SPOJRZENIA NA JĘZYK III POD RED. S. ŻUROWSKIEGO, TORUŃ 2020 ISBN: 978-83-937573-5-0 4 O PROBLEMACH HIPERTEKSTU BARTŁOMIEJ ALBERSKI Uniwersytet Mikołaja Kopernika [email protected] Słowa kluczowe: językoznawstwo, hipertekst, liberatura, liternet, intertekstualność, leksja Wprowadzenie Literatura naukowa traktująca o hipertekście, jego istocie i roli przyrasta w ogromnym tempie. Pytaniem, które nasuwa się podczas lektury tych opracowań, jest, czy rzeczywiście istnieje coś takiego jak literatura hipertekstowa. Oczywiście większość badaczy podaje liczne przykłady współczesne – i nie tylko – co samo w sobie mogłoby wydawać się przekonujące, ale jednocześnie nie sposób pozbyć się wrażenia, że niewykluczone, iż włączanie np. Homera (Pisarski 2011a) czy Franza Kafki (Włodarczuk 2015) w nurt literatury hipertekstowej ma swoje źródła wyłącznie w zbyt szerokiej definicji hipertekstu, podczas gdy istota tego pojęcia leży gdzie indziej. Chciałbym ten artykuł poświęcić refleksji nad kluczowymi cechami hipertekstu. Do tego przedsięwzięcia konieczny będzie w pierwszej kolejności przegląd wybranych definicji, by móc zarysować granice pojęcia. Następnie przejdę do obserwacji kilku dzieł z różnych mediów (m.in. literatura, gry komputerowe) po to, aby odpowiedzieć na dwa pytania: jak mechanizm hipertekstu jest realizowany w dziełach o odmiennej naturze oraz które cechy hipertekstu znajdują swoje odzwierciedlenie w danym typie realizacji. Granice pojęcia Przegląd definicji hipertekstu daje bardzo interesujący jego obraz, ponieważ poszczególne propozycje wskazują nie tylko na różne jego aspekty, ale także pozwalają na wyodrębnienie jego najważniejszych elementów. I tak przyjmuję, że BARTŁOMIEJ ALBERSKI 5 istnieją dwie składowe hipertekstu: leksja (termin ukuty przez Rolanda Barthes’a) 1 , czyli najmniejszy fragment tekstu stanowiący odrębną całość (może to być kilka zdań lub akapitów), oraz hiperłącze 2 , czyli połączenie umożliwiające czytelnikowi przechodzenie między kolejnymi leksjami (por. Bartmiński, Niebrzegowska-Bartmińska 2009: 63). To przechodzenie z fragmentu do fragmentu (Chodowiec 2008) odbywa się, należy to podkreślić, za sprawą aktywności czytelnika. Trafnie ujmuje to Anna Włodarczuk, pisząc, że hipertekst można zdefiniować jako formę układanki, swobody czytelniczej, a zwłaszcza poprzez nielinearność tekstu (2015: 74). Trzeba dodać, że nielinearność, czy też nonsequentional writing, jak opisał taki typ twórczości w 1965 r. twórca pojęcia hipertekstu Theodor Nelson (Bartmiński, Niebrzegowska-Bartmińska 2009: 63), należy rozumieć nie tylko w kategoriach chronologii przedstawionych zdarzeń, ale także w wielowątkowości lub zmianach perspektywy nadawcy, co z kolei można nazwać za Oswaldem Ducrotem polifonią (Vater 2009: 123). Konsekwencją powyższych właściwości hipertekstu jest to, że każde odczytanie przez zmianę kolejności wyboru leksji tworzy nową strukturę całości. I to strukturę trwającą tyle, ile trwa jej tworzenie i odczytanie. Idąc tym tropem, hiperłącza między leksjami mogą się w kolejnych odczytaniach krzyżować lub na siebie nakładać i gdybyśmy spojrzeli na ten skumulowany obraz powstałych struktur, otrzymalibyśmy strukturę sieciową (Eder 2014) lub (termin Deleuze’a i Guattariego) tekst-kłącze (Pisarski 2011a). Różnica między tymi ujęciami polega na tym, że tekst-kłącze zakłada istnienie punktów krzyżowych danych ścieżek przy braku środka i peryferii oraz daje przestrzeń do snucia domysłów na temat swojej struktury, jak opisał to w Dopiskach do Imienia róży Umberto Eco (2002: 614). Tymczasem struktura sieciowa zakłada nakładanie na siebie powstałych w kolejnych odczytaniach struktur tak, aby ujawnić częstsze i rzadsze połączenia między leksjami (por. Eder 2014). Kluczowy w analizie hipertekstu wydaje się sposób działania odbiorcy, który jest stroną aktywną. To duża zmiana w społecznym modelu komunikacyjnym, który dotychczas zakładał niewielką grupę nadawców obdarzającą wytworzonymi treściami pasywną grupę odbiorców. A ci z kolei mieli esencjonalnie (całościowo) przyswajać odbierany materiał. Ten hypodermiczny model komunikacji wskazuje notabene także na inną interesującą właściwość, mianowicie na podział kultury na wysoką i niską, gdzie to nadawca 3 tworzy treści i dokonuje wyboru podczas ich 1 Inaczej nazywana kartą, polem tekstu, tekstonem, węzłem. 2 Inaczej nazywana linkiem, odsyłaczem lub odnośnikiem. 3 W konkretnej sytuacji komunikacyjnej zawsze jest to jeden nadawca. Nawet w przypadku całej grupy osób podczas danej komunikacji stanowi ona jeden podmiot nadawczy ze O PROBLEMACH HIPERTEKSTU 6 dystrybucji. Między innymi za sprawą hipertekstu dokonała się ta zasadnicza rewolucja komunikacyjna: to aktywny odbiorca dokonuje selekcji treści, dowiadując się, rozwijając i rozrywając się w myśl koncepcji uses and gratification (zob. Stasiuk- -Krajewska 2015). Odbiorca przestał być publicznością prasy, radia i telewizji, ponieważ stał się użytkownikiem Internetu. Przy takim ujęciu zasadne jest pytanie postawione przez Edgara Morina (2006) o to, czy media, czy społeczeństwa są twórcami treści medialnych. Przy modelu odbiorcy pasywnego wydaje się, że to media generują materiał, chociaż należy jednocześnie pamiętać, że ten otrzymywany materiał medialny zawsze jest odpowiedzią na zapotrzebowanie rynku (aż chciałoby się powiedzieć „odpowiedzią na oglądalność”). Z kolei odbiorca aktywny ma większy wpływ na wybór treści, czyli sterowanie ową „oglądalnością”, innymi słowy może w znacznie większym stopniu, dokonując selekcji proponowanych materiałów, wywierać presję na nadawcach, by ci tworzyli na określony temat lub w określony sposób. Wracając do postawionego wyżej pytania, należy chyba stwierdzić, że w obu modelach to społeczeństwo kreuje treści, chociaż siłą rzeczy w pośredni sposób: po pierwsze ze społeczeństwa pochodzą ludzie mediów, po drugie zaś za pomocą wywieranego „oglądalnością” nacisku. Zmienia się jedynie stopień tego nacisku dzięki technologicznie możliwej obecnie aktywności odbiorcy (zob. Nacher 2011). I chociaż media są ostatnim ogniwem tworzenia treści, to społeczeństwo jest w ostateczności za te treści odpowiedzialne. Aktywny odbiorca jest w zasadzie współtwórcą struktury tekstu dzięki możliwości wyboru zarówno kolejności leksji, jak i samych leksji 4 . Jest to możliwe dzięki hiperłączom wewnętrznym i zewnętrznym, gdzie wewnętrzne to po prostu słowo w tekście będące odnośnikiem pomiędzy leksjami, a zewnętrzne to coś w rodzaju przycisku (np. powrót do strony głównej lub powrót na górę), który ułatwia nawigację w całym hipertekście (zob. Pawlicka 2011). Poza hiperłączami zewnętrznymi nierzadko używa się mapy leksji 5 , aby umożliwić odbiorcy ogląd całości hipertekstowej struktury, jak w przypadku paska nawigacji na stronie internetowej czy menu na płycie DVD etc. (zob. Pisarski 2011a). względu na przyjmowane ramy modalne (zob. Mayenowa 1971). Dodam jeszcze, że podobną jednością charakteryzuje się odbiorca (który w rzeczywistości może być oczywiście całym tłumem) oraz temat (o dowolnym stopniu skomplikowania). Te trzy jedności są jednym z wyznaczników spójności tekstu. 4 Nie jest bowiem wykluczone pominięcie niektórych leksji, mało tego, struktura hipertekstu może przecież łączyć z decyzjami odbiorcy ukrywanie bądź usuwanie w danym odczytaniu całego szeregu leksji. 5 Celowo nie piszę, że jest to mapa wszystkich leksji, ponieważ czasami niektóre z nich są, jak wspomniałem, ukrywane z przyczyn technicznych (jak prace nad stroną internetową) lub artystycznych, jak w powieści Sławomira Shutego Blok (zob. więcej Marecki 2011). BARTŁOMIEJ ALBERSKI 7 Niezwykle ważne jest rozróżnienie wprowadzone przez Michaela Joyce’a na hipertekst eksploracyjny i konstrukcyjny (Chodowiec 2008). Pierwszy typ polega na podążaniu wytworzoną przez nadawcę ścieżką, przechodząc przez kolejne leksje w z góry ustalonej kolejności. Tymczasem typ drugi zakłada dużo większą swobodę odbiorcy i tym samym tworzenie przez niego własnej ścieżki za pomocą przygotowanych leksji, a niekiedy również dodawanie lub usuwanie leksji już istniejących. Służą do tego różne systemy pozwalające pracować z hipertekstem, przykładowo Storyspace, TK3 lub Flash (Pisarski 2011a). W zależności od przyjętego systemu dysponujemy różnymi narzędziami takimi jak dodawanie ilustracji lub proponowanie przez sztuczną inteligencję kolejnych leksji na podstawie dotychczasowych wyborów. Ponieważ moim celem nie jest analiza oprogramowania umożliwiającego tworzenie powieści hipertekstowych, nie będę rozwijał tego wątku – zainteresowanych odsyłam do tekstu Marcina Pisarskiego (2011a). Konieczne dla zrozumienia aktywności użytkownika hipertekstu jest natomiast przywołanie koncepcji nietrywialnego wysiłku włożonego w lekturę autorstwa Espena Aarsetha, w której rozumieniu trywialny wysiłek to ruch gałki ocznej, przewracanie stron etc. Natomiast [nietrywialny – przyp. BA] wysiłek i energia wymagane przez cybertekst od czytelnika podnoszą stawkę z poziomu interpretacji do poziomu interwencji (Aarseth 2018). Proces lektury, czy raczej użycia, hipertekstu wymaga szeregu decyzji, które niosą ze sobą konsekwencje nie tylko w postaci powstania wyjątkowej struktury wskutek odczytania, ale także z racji odrzucenia hipertekstu nieodczytanego. Innymi słowy, cały potencjalny hipertekst nie musi być zrealizowany, a niekiedy nawet nie może być zrealizowany, gdy mechanizm przechodzenia przez kolejne leksje uniemożliwia czytelnikowi powrót. Wybór jednej ścieżki jest związany wówczas z niewyborem innych. Samą strukturę hipertekstu dzieli się według systemu hiperłączy, tj. sposobu, w jaki hiperłącza i leksje są uporządkowane. I tak wyróżnia się strukturę hierarchiczną (z poziomu wyższego mamy dostęp do leksji położonych na niższym poziomie, a z nich do kolejnych, niższych leksji), liniową (gdzie przemieszczamy się do leksji położonych na tym samym poziomie i możliwy jest powrót), liniową z alternatywą (różnica między poprzednim a tym rodzajem struktury polega na możliwości dygresyjnego odejścia do pobocznych leksji), mieszaną (ruch jest możliwy nie tylko na różnych poziomach, jak w przypadku struktury hierarchicznej, ale również w obrębie tego samego poziomu, jak w przypadku struktury liniowej) oraz sieciową (która jest analogiczna do opisanej wcześniej struktury sieci lub kłącza) (zob. Bartmiński, Niebrzegowska-Bartmińska 2009: 65–68, Pisarski 2011a). O PROBLEMACH HIPERTEKSTU 8 Z drugiej strony można też za Markiem Bernsteinem wyodrębnić podział na podstawie prowadzenia tematu: koło (powracające wątki 6 ), kontrapunkt (przykładowo dwugłos narracyjny pozwalający na zderzenie różnych punktów widzenia), świat lustrzany (często znajdujący zastosowanie w parodii) i montaż (często w formie nakładających się leksji) (zob. Chodowiec 2008, Pisarski 2011a). Zasadniczo zarzuty wobec nieostrości pojęcia hipertekstu grupują się wokół trzech zagadnień. Po pierwsze, nielinearność i wielowątkowość nie są wyjątkowe, bowiem już wielkie powieści XIX w. dowodzą rozbudowanej struktury wewnętrznej, a literatura – powiedzmy dla uproszczenia – eksperymentalna, chociaż poszerza granice literatury i bada jej możliwości, pozostaje nadal materią językową przeniesioną na papier. Po drugie, aktywność czytelnika jest zawsze zasadniczym warunkiem lektury, nie tylko w sensie Aarsethowskiego trywialnego wysiłku (tylko ruch gałki ocznej i przewracanie stron), ale znacznie prościej – może on przecież po prostu ominąć fragment tekstu. Po trzecie wreszcie, sekwencyjność lektury wymusza przyswajanie słowo po słowie 7 i można byłoby pokusić się o stwierdzenie, że w takim razie cała literatura jest liniowa, przynajmniej w skali mikro, czyli w odczytywanym w danym momencie fragmencie. Przekonująco jednak wyjaśnia to Espen Aarseth, pisząc, że problem leżał w tym, że podczas gdy oni skupiali się na tym, co było czytane, ja skupiałem się na tym, skąd to jest czytane (Aarseth 2018). To obecne w potencji niezrealizowane ścieżki odrzucone na podstawie wyboru konkretnej drogi lektury są różnicą jakościową między literaturą a literaturą hipertekstową. Badacz ciekawie przedstawia to na przykładzie przypisu: możemy go pominąć lub przeczytać, jednak po drobnej dygresji odsyła on nas z powrotem do tekstu głównego i nie mamy możliwości pójścia w innym kierunku. Chociaż być może, tekst z przypisami powinno się traktować jako wielokierunkowy na mikro poziomie i jednokierunkowy na poziomie makro (Aarseth 2018). Inną ważną różnicą jest wskazówka zawarta w pytaniu Jacka Szczepaniaka o hipertekstualność aforyzmów. Badacz określa je jako kognitive Herausforderungen [wyzwania poznawcze – przyp. BA] stojące przed czytelnikiem. Widzi aforyzm jako grę językową, w której zawarte wskutek skrótowości luki czytelnik wypełnia swoją wiedzą i wnioskowaniem (zob. Szczepaniak 2015). Ta aktywność czytelnika może przypominać tę znaną z hipertekstu, jednakże autor wskazuje pewną różnicę: działania odbiorcy aforyzmu są czynnościami mentalnymi – 6 Jest to ujęcie bardzo podobne do zaproponowanego przez Barbarę Boniecką i Jolantę Panasiuk (2018) sposobu prowadzenia tematu w audycji radiowej – struktura spiralna, w której tematy są wprowadzane, powtarzane po czasie w nieco zmienionej, rozwiniętej wersji. 7 Różnicę jakościową zdania i tekstu, wskazując m.in. na sekwencyjność, wykazał interesująco A. Bogusławski (2004). BARTŁOMIEJ ALBERSKI 9 wnioskuje on i uzupełnia braki swoją wiedzą – tymczasem hipertekst jest czymś zewnętrznym. I chociaż decyzje podejmowane są jak najbardziej na poziomie mentalnym, to infolgedessen wird die Aktivität des Rezipienten im mentalen Bereich jedoch zum relativ großen Teil auf die rein manuelle Aktivität des Anklickens eingeschränkt 8 (Szczepaniak 2015: 280). Nasuwający się problem zależności hipertekstu i intertekstualności opisał przekonująco Mariusz Pisarski (2011b), w związku z tym nie będę go rozwijał. Podkreślę tylko za badaczem, że chociaż w kontekście intersemiotycznym hipertekst zbliża się do intertekstualności jeszcze bardziej niż w kontekście wewnątrzliterackim. Tutaj jeszcze pełniej staje się on materializacją i dramatyzacją intertekstu. W sposób natychmiastowy, w polu tego samego ekranu, hipertekst jest w stanie przywoływać odsyłające do siebie elementy literackie, muzyczne, wizualne i filmowe (Pisarski 2011b: 185), to nie zawsze twórcy dzieł hipertekstowych realizują intertekstualność w prosty sposób. Innymi słowy, zamiast prostej referencji do dzieł nasuwających się jako powiązane z danym fragmentem tekstu, może nastąpić „złe” odniesienie, czyli wprowadzenie elementu gry z tymi klasycznymi, dostrzegalnymi dla czytelnika przywołaniami zapraszając do ich przewartościowania (Pisarski 2011b: 191). Można zatem wykorzystać hipertekstową intertekstualność jako, powiedzmy, edukacyjny przypis albo jako artystyczne narzędzie zmuszające odbiorcę do refleksji. Kończąc ten wątek, chciałbym sięgnąć do metafory palimpsestu. Odsłanianie kolejnych warstw struktury hipertekstu w kontekście intertekstualności można rozumieć jako poruszanie się horyzontalne (w przypadku zależności między analizowanym dziełem a dziełami go otaczającymi) lub wertykalne (gdy przykładowo pojawiający się cytat całkowicie stapia się ze strukturą analizowanego dzieła) 9 . Warto wspomnieć jeszcze o koncepcji wprost przeciwnej hipertekstowi, tj. liberaturze. Pojęcie Zenona Fajfera nawiązuje do libera ‘książka’ oraz libertas ‘wolny’ i zakłada fizyczną nierozdzielność tekstu od jego nośnika, jak mówi to wprost autor terminu (zob. Niemczyńska 2012). Pomysł takiego dzieła totalnego (Chodowiec 2008) zakłada nie tyle dodawanie znaczeń tekstowi za pomocą czcionki, układu strony czy kształtu kartki, ale raczej to, że wymowa całego dzieła składa się właśnie z tekstu, kroju liter i wszystkich wymiarów fizycznych nośnika, bowiem książka to nie musi być zwarty stos kartek (zob. Niemczyńska 2012). Podobień8 (…) w rezultacie jednak aktywność odbiorcy w polu mentalnym jest ograniczona w stosunkowo dużym stopniu do czysto ręcznego klikania [tłum. BA]. 9 Tak rozumianą perspektywę horyzontalną i wertykalną intertekstualności przyjmuję za Pisarskim (2011b), a nie za Julią Kristevą, która widziała horyzontalność jako relację tekst– czytelnik, a wertykalność jako relację tekst–tekst. O PROBLEMACH HIPERTEKSTU 10 stwem między tymi dwoma sposobami uprawiania literatury jest głęboka kontrola autora nad dziełem. Jak pisze o tym Radosław Nowakowski: jestem jedynym pracownikiem LIBERATORIUM: wydawcą, pisarzem, tłumaczem, projektantem, redaktorem, rysownikiem, drukarzem, introligatorem... Także muzykiem (Nowakowski 2018). Jednakże różnica jest zasadnicza, bowiem hipertekst realizuje się w cyberprzestrzeni i to jego fizyczny wymiar (nośnik w postaci CD, dyskietki czy pamięci flash) jest niestety pojemnikiem na tekst. I to pojemnikiem, który nie powinien przeszkadzać w lekturze (Niemczyńska 2012), co całkowicie kłóci się z fizycznym aspektem liberatury, bo tyle doświadczeń można mieć przecież z książką: dotykanie, kartkowanie, wąchanie papieru, zaginanie stron, czytanie w wannie (Niemczyńska 2012). Trzeba też zaznaczyć, że podczas próby wpisania dzieła liberatury w książkę artystyczną należy stwierdzić, że to dzieło byłoby najbliższe pojęciu Clive’a Phillpota bookworks, czyli stadium pośrednim między just-books (książkach o sztuce, artystach) a book-object (pracach artystycznych, o różnych formach i symbolice) (Rypson 2010). Jednocześnie ich eksperymentatorski na polu kształtu i znaczenia charakter nie może być w pełni z liberaturą utożsamiony, ponieważ dzieło liberatury traktuje wszystkie elementy wchodzące w fizyczność książki za równoważne, a nie jest to definicyjne dla book-works. Wymaga to jednak osobnego namysłu, dlatego nie będę rozwijał teraz tego wątku. Drugie ważne pojęcie, w którego kontekście przywoływany jest hipertekst, to liternet. Termin ukuty przez Jerzego Ablewicza w 2002 r. podczas sesji literaturoznawczej nazywa ogół zjawisk występujących na styku literatury i Internetu, począwszy od tematyki internetowej w literaturze, poprzez niespecjalistyczną aktywność w Internecie (czaty, blogi, język internetowy, tzw. netykieta), skończywszy na specjalistycznej aktywności internetowej, czyli strony autorów, portale i czasopisma literackie, e-booki, selfpublishing (Jarosz 2006, Chodowiec 2008, Pisarski 2011d). Jest to temat niezwykle interesujący, ponieważ analizuje najnowsze zjawiska świata literatury, przykładowo blook, tj. wydany fizycznie blog internetowy. Ale jednocześnie dotyczy on życia literackiego, a nie ściśle zjawiska hipertekstu, w związku z tym nie wiąże się z moimi rozważaniami i nie będę rozwijał tego wątku. Dodam tylko, że hipertekst jest przywoływany w kontekście liternetu jako rodzaj literatury współczesnej, wykorzystującej nowe technologie, jak pisze Bożena Jarosz (2006): ponadto komputer pozwala na realizacje innych jeszcze efektów. Jednym z nich jest możliwość przewijania na ekranie tych leksji, które w zamierzeniu autora mają ukazywać się czytelnikowi fragment po fragmencie, (np. wizerunek wysokiej rośliny), co nawiasem mówiąc jest bliskie mojemu rozumieniu. BARTŁOMIEJ ALBERSKI 11 Realizacje W poprzednim punkcie wspomniałem o różnych możliwościach hipertekstowego odsyłania do kolejnych leksji. Interesującym przykładem są kody QR, które są odczytywane przez urządzenia mobilne i które umieścił w swojej książce Zeznania niekrytego krytyka Maciej Frączyk, okraszając tekst linkami do filmów omawianych w danym fragmencie i zamieszczonych w Internecie. To frapujący przykład, ponieważ sama książka Frączyka jest obiektem fizycznym, a jednocześnie zawiera linki do cyberprzestrzeni. Inaczej rzecz wygląda w samym Internecie, gdzie bez trudu można przechodzić linkami ze strony na stronę i obcować z treściami tekstowymi, ilustracjami, filmami czy programami komputerowymi. Bardzo ciekawe przykłady literatury wykorzystującej hipertekst to wspomniany wcześniej Blok Sławomira Shutego opowiadający o życiu w bloku (zob. Marecki 2011). Z prozy zagranicznej wspomnę afternoon, a story Michaela Joyce’a, gdzie możemy odczytać wiele wersji tego samego popołudnia (po szczegółową analizę odsyłam do Pisarski 2011c) lub Patchwork girl Shelley Jackson, gdzie są trzy punkty widzenia (należące do trzech narratorów) połączonych szwami w jedno ciało (skojarzenia z potworem Frankensteina są tu jak najbardziej na miejscu) (zob. Branny-Jankowska 2011). Ale poza utworami aktywnie wykorzystującymi technologię hipertekstu badacze wskazują na szereg dzieł literatury, powiedzmy, tradycyjnej, która dopiero zapowiada hipertekst. Jednym tchem wymienia się przykładowo Jorge Luisa Borgesa, Umberta Eco, Itala Calvino, Raymonda Quenea’u, Julio Cortázara czy Franza Kafkę (Włodarczuk 2015, Aarseth 2018). Argumentami przemawiającymi za włączenie tych wybitnych twórców w nurt literatury hipertekstowej są m.in. nietrywialny wysiłek włożony w lekturę, możliwość różnych odczytań czy swoista mapa leksji, np. w spisie treści 10 . Jednakże trudno oprzeć się wrażeniu, że to dopiero technologia umożliwia pełne rozwinięcie potencjału, jaki daje hipertekst. Wspomniany w punkcie drugim związek wyboru jednej ścieżki z niewyborem pozostałych ścieżek widać wyraźnie w tzw. grach tekstowych (narracyjnych). Przykładem może być interesująca gra edukacyjna przygotowana przez Muzeum Historii Polski w Warszawie pt. Ścieżki szlachcica, która wprowadza odbiorców w losy Polaków w XIX w. Jako szlachetnie urodzony w 1800 r. młodzieniec użytkownik dokonuje wyborów, które były wówczas dostępne 11 . Każdy jest niepowtarzalny i prowadzi do innych rozwiązań, czyli innej grupy kolejnych wyborów. Chociaż naturalnie niektóre 10 Jak ma to miejsce w Jeśli zimową nocą podróżny Itala Calvino. 11 Zarówno gra, jak i szczegółowe informacje znajdują się na stronie internetowej muzeum, tj. http://www.belfer.muzhp.pl/?module=gra (dostęp: 28.07.2018). O PROBLEMACH HIPERTEKSTU 12 problemy pojawiają się niezależnie od decyzji użytkownika, jak np. moment wybuchu powstań lub carskie represje. Dodam, że także prawdziwe superprodukcje świata gier komputerowych wykorzystują mechanizm decyzji. I wnoszą go na zupełnie inny poziom. Przykładowo popularna na całym świecie gra Wiedźmin uczyniła z wyborów gracza kluczowy element rozgrywki. Nieco upraszczając, można powiedzieć, że w zależności od podejmowanych decyzji użytkownik staje przed innymi zadaniami, ma kontakt z innymi bohaterami i korzysta z odmiennych przedmiotów, które otrzymuje za wykonane zadania. Nie będzie wielką przesadą stwierdzić, że ma kontakt z niemal zupełnie inną grą. Liczba decyzji i stopień ich wpływu na dalszy przebieg zdarzeń (obok wyborów zasadniczych znajdują się te drobniejsze, które z kolei swoją liczbą mogą przeważyć dalszy los bohatera) dają zawrotną liczbę kombinacji. Wskutek czego nie sposób mówić serio o „przejściu gry” za jednym czy nawet dwoma podejściami, każdorazowo bowiem pozostanie wiele dróg i możliwości niewykorzystanych. Niezwykłym wprost przykładem hipertekstu jest film interaktywny The Trip, jakim zaowocowała współpraca Smolika i Kissinger Twins w 2012 roku 12 . Do dyspozycji użytkownika jest mapa wyspy Tutuila z zaznaczonymi na niej hiperłączami i kryjącymi się za nimi leksjami-wideoklipami. Cała fabuła jest osnuta wokół historii życia narratora – Jacka Torrence’a – który będąc filmowcem, miał sfabrykować lądowanie człowieka na Księżycu. Jako widzowie podróżujemy z narratorem po wyspie i przechodząc przez kolejne leksje – lokacje na mapie – poznajemy kolejne rozdziały jego historii. Idąc dalej przez hipertekst audiowizualny, nie sposób nie wspomnieć o pewnym nadzwyczajnym twórcy doby Internetu. Ophir Kutiel (Kutiman) w swojej twórczości wykorzystuje fragmenty z już istniejących na popularnym portalu YouTube nagrań i tworzy coś na kształt centonu, pozostawiając odnośniki do oryginalnego źródła każdego z cytatów. Dla porządku dodam, że wykorzystuje zarówno obraz, jak i dźwięk. Niekiedy jest to wykorzystanie jednorazowe, a nierzadko zapętlony fragment. Tak powstały remiks wpisuje się w pełni w twórczość internetową jako dzieło aktualne (wykorzystujące najświeższe klipy), interakcyjne (w samej swojej istocie), anonimowe 13 , amatorskie (przynajmniej na pewnym etapie rozwoju artysty, co widać w chronologicznym zestawieniu dzieł Kutimana) oraz wolne (w sensie swobody twórczej i publicznej dostępności) 12 Do obejrzenia na http://www.smolik.com.pl/ (dostęp: 28.07.2018). 13 Anonimowości w Internecie nie będę teraz poruszał, gdyż to ogromny i bardzo luźno związany z obecnymi rozważaniami problem. Pewnym uproszczeniem będzie stwierdzenie, że ostatecznie w bezpośrednim kontekście dzieła pozostaje tylko pseudonim twórcy, co jest przesłanką za jego anonimowością.