Costumbrismo y Regionalismo en la pintura de Adelardo Covarsí

€1årdÕ COSTUMBRISMO Y REGIONALISMO EN LA PINTURA , DE ADELARDO COVARSI Vicente Méndez Hernán U n iv e rs i dad de Extremadura Durante los días del 12 al 27 (de marzo de 1916) expusieron en el Salón Esteva, de Barcelona, veintiuna obras los pinÍores Eugenio Hermoso y Adelardo Covarsí. Eligieron los dos ilustres pintores extremeños aquellos de sus cuadros que más reflejaban sus respectivas personalidades. Así, Eugenio Hermoso presentó los lienzos Hijas del terruño, María y Miguel, Lq alegríø de la casa, Las dos amigas, La jilguera, En la fuente, Luisita Felisa, Carmen Manolita y Una mocita. En todos ellos había figuras de muchachas campesinas. Adelardo Covarsí presentó los lienzos Cazadores furtivos, Hidalgo de Alentejo, Los bebedores, El maestro armero de Villaboim, Elzagal de las monjías, Valentín el cazado\ El guarda del coto; y en todos están los hombres cenceños de barbas hirsutas y ojos de altiva hurañe2...' Con estas palabras iniciaba el crítico de arte José Francés el artículo que dedicó en 1917 a la exposición que Hermoso y Covarsí celebraron en marzo del año anterior en Barcelona. La muestra fue calificada como una de las más representativas no sólo del arte desarrollado en nuestra región a comienzos del siglo XX, sino también de los habitantes de nuestros pueblos y paisajes, captados en los momentos más variados de su vida diaria, pero sobre todo, fiel reflejo de la intrahistoria que definió don Miguel de Unamuno pàrafiatar de alcanzat el español soñado con quien cobraríafuerza el regeneracionismo al que estaba obligada una España adormecida por la herencia recibida de un siglo XIX de nefastas consecuencias. Ese español que Unamuno o Gavinet reclamaban en sus obras era fiel reflejo de la casta originaria que vio intemrmpido su desanollo aruíz de la invasión fuabe, y que en parte pudo resurgir con la unificación de los Reyes Católicos y manifestarse a través del casticismo de nuestro Siglo de Oro. Una casta de la que a fines del siglo XIX tan sólo quedaba el recuerdo de una tradición, aunque <estos hombres tienen un alma viva, y en ella el alma de sus antepasados, adormecidos Íal vez, sotemada bajo etapas sobrepuestas, pero viva siempre>. Por tal motivo había para Unamuno (un arte etemo y universal, un arte clásico, un arte sobrio en color local y temporal, un arte que sobrevivirá al olvido de los costumbristas todos. Es un afte que toma el ahora y el aquí como puntos de apoyo, cual Anteo la tierra para recobrar a su contacto fuerzas: es un arte que intensifica lo general con la sobriedad y vida de lo individual, que hace que el verbo se haga carne y habite entre nosotros>2. Qué lejos estamos con la obra de Unamuno, de Hermoso, de Covarsí y de cuantos utilizaron su pincel o su pluma para volver su mirada al pueblo castellano, de la sentencia lata que pronunció el ilustrado abate Nicolás Masson de Morvilliers cuando afirmó aquello de que nada debía Europa a una España inmersa en el oscurantismo e inacionalidad, presa en las creencias avivadas por una Inquisición cuya mejor imagen no iba más allâ de lo terrible. Y al mismo tiempo, qué cerca nos encontramos en la fecha que escribe el abate del triunfo que tuvo en Europa el arte del Romanticismo, y con él esa imagen de la España legendaria que empezó a circular con motivo de la presencia en nuestro solar de contingentes franceses y británicos organizados para una de las burlas mejor preparadas de cuantas hasta entonces hubiera pretendido inferir la Historia a un país como el nuestro: La Guerra de la Independencia. El costumbrismo que presidió desde entonces, y durante el siglo XIX, la temática de la pintura extremeña, vestido, si se nos permite la metáfora, de regionalismo a raíz del regeneracionismo que impulsaron los escritores de la Generación del 98, tiene, para ambas facetas, su mejor definición en las obras expuestas en la Sección de Bellas Artes del Pabellón con el que Extremadura participó -J /- MÉNDEZ HERNÁN, Vicente (2001): “Costumbrismo y Regionalismo en la pintura de Adelardo Covarsí”. En HERNÁNDEZ NIEVES, Román (comisario): Adelardo Covarsí. Cat. exp., Museo de Bellas Artes de Badajoz, febreroabril de 2001. Badajoz: Museo de Bellas Artes de Badajoz, pp. 37-67. DOI: 10.5281/zenodo.17352665 -..-! en la Exposición Íbero-Americana de Sevilla de 1929. Adelqrdo Covarsí, Eugenio Hermoso, Manuel Antolín Romero de Tejada, Eulogio Blasco Lópel, José Gordillo Sdnchez, Leonardo Rubio Donaire, Conrado Sdnchez Varona o Pedro de Torre Isunzst, este último en la sección de escultura, expusieron obras de temática fundamentalmente regionalista, captando tþos de la tiena en sus más variadas actitudes. Junto a estos artistas figuraron pintores decimonónicos consagrados por una clientela especialmente adepta a sus escenas de costumbres:. Nicolds Megía y Felípe Checa. De alguna u otra manera, todos eran representantes de esa raza ala que antes nos refeíamos citando a Unamuno, y que en definitiva fue el espíritu que presidió la trayectoria artística de todos los citados. La muestra de l929lorccogíaen los programas que elaboró pffa sus distintas seccionesa, como lo demuestra la siguiente nota extraída de la Guíq y católogo de la riqueza de Extremqdura: <(...) y esta nota que llamamos valor de laÍaza, nobleza de espíritu, caballerosidad, hidalguía -florones de nuestra idiosincrasia-, cierran las puertas de los aires exóticos para que el ambiente se mantenga puro, para que el abolengo se perpetúe en la historia y en el arte>5. Como afirma Lemus López, esta misma inspiración reconoció Adelardo Covarsí al atribuir a los jóvenes artistas una influencia similar en la líneadeEugenío Hermoso: <<(...) al servicio del arte para hacer destacar lo que de valor, de personalidad y de carácter existe todavía en los hombres y en la actividad de la Extremadura actuab6. Ambiente éste del que, a la vista de la Medalla de Oro que obtuvo en la muestra, é1 era uno de sus representantes más genuinos. El cuadro galædonado llevaba porfltulo Enla rayade Portugal,y aunqaela prensa sevillana del momento conocía este lienzo como Paßaje con nubes, es imposible no detener la vista en el pequeño grupo situa- ' do en el ángulo inferior izquierdo de la composición, exponente, además, de una de las vertientes temáticas por las que encauzó Adelardo Covarsí el costumbrismo regionalista de su pintura: los cosarios portugueses, sin los que ese paisaje de luces al atardecer no tendía sentido. Además de esa obra, también figuraron en la exposición kts aguiluchos y el Retrato de don José López Prudencio, ilustrativo el primero de ellos de la otra gran pasión que heredó el pintor de su padre: la caza, que constantemente recreó en sus pinturas fruto de sus recuerdos infantiles y de sus propias experiencias juveniles y maduras. Transcunidos 41 años de la muerte del pintor, de nuevo acogió la ciudad hispalense en 1992 la Exposición Universal. Talvez en recuerdo del galardón obtenido en 1929 conla obra En la raya de Portugal, se eligió para representar a Covqrsí en el Pabellón de Extremadura el cuadro Lobo de mar o El pescador de FigueiraT óaFoz, ciudad portuguesa a donde acudía el pintor todos los veranos buscando una serie de tipos y de escenas de esa segundapatna que en verdad fue Portugal para el badajoceño, lo que podemos comparar con la lusofilia qlue nuestro don Miguel de Unamuno sintió por este país al que terminó llamando hermano. Y es que esas escenas de pescadores portugueses, junto a otras de contrabandistas, de cosarios, de gentes de nuestra tierra, y las de monteía que pintó como ílustraciones de los libros de su padre, fueron los instantes de la intrahistoria extremeña y portuguesa que captó Covarsí en su pintura. Un universo particular incardinado en un momento histórico y artístico de especial complejidad por las consecuencias que se derivarían del cambio de siglo en todos los aspectos. Un mundo para el que tenía como antecedentes el costumbrismo romántico y el casticismo del Siglo de Oro. Un maestro de excepción: Felipe Checa, contrapunto de la visión más amable de Nícolds Megía. Un justificante: la búsqueda -38- de ese pasado glorioso que la realidad histG rica del conwlso siglo XX había esperpentízado, enmascarando mucho más que antes la herencia adormecida unamuniana. Una finalidad: el regeneracionismo de sl patria extremeña. Un medio: el paisaje poblado con recuerdos de su infancia y experiencias propias. Una pasión: Portugal. Y un amor eterno: el que siempre tuvo hacia Extremadura. dad de las costumbres del país frente a las modas francesas y a la visión deformada que había difundido el romanticismo europeo exagerando aspectos concretos de nuestra cultura. Mesonero tuvo en cuenta el difícil momento histórico en el que escribía, y afirmó que <el transcurso del tiempo y los notables sucesos que han mediado desde los últimos años del siglo anterior han dado a las costumbres de los pueblos nuevas direcciones, derivadas de las grandes pasiones e intereses que pusieran en lucha las circunstancias>8. Efectivamente, la llegada del Romanticismo al panorama pictórico español renovó el interés por los usos y los tipos populares que nuestro Siglo de Oro convirtió en constante histórica de las Artes y de las Letras. José Ribera, Diego Vel.ázquez, Juan Bautistq Maftínez del Mazo o Bartolomé Esteban Murillo, plasmaron en sus cuadros escenas y personajes tomados de la vida cotidiana, que literatos como Fernøndo de Rojas o Quevedo se encargaron de describir en libros tan valiosos para acercamos a la cotidianeidad de España en la etapa moderna como ltt Celestina o El Buscón. Sevilla tuvo en este sentido especial impofiancia, al aglutinar una escuela de maestros atenta a los pequeños detalles de la vida, que una nueva clientela burguesa reclama en el siglo XD( al amparo de la moda. Ahora, como entonces, la ciudad hispalense continúa siendo punto de mira de aftistas y viajeros que hacen arribar a las orillas del Guadalquivir la influencia extranjera, entre cuyâs filas se encuentra la clientela artística que hará posible el surgimiento de esta temíttica que luego Mesonero Romanos se encargó de perfilar. Los encargos realizados a José Domínguez Bécquer (1805-1841) posibilitaron la formulación de un tema que en Andalucía se encaminóhacia el pintoresquismo amable y folclórico, alejado de toda cítica social a diferencia de lo que sucedió en la escuela madrileña, mucho más dura en este sentido. TaI vez por ser Á.delardo CovaÌsí (derecha) junto a su madr€ y su âbuelo Fernando. 1. Los antecedentes. El costumbrismo de corte romántico y el maestro Felípe Checa, contrapunto de las amables visiones de Ni.colás Megía. Contra la imagen deformada que tenían de España los europeos, ilustrados primero -de entre los que destacó el precitado abate Nicolás Masson de Morvilliersy románticos después, se alzó Ramón de Mesonero con la publicación del títllo Mis ratos perdidos en 1822, obra por la que está considerado el primer representante del costumbrismo romántico en España, género que luego interpretó en el prólogo a sus Escenas matritenses (1832) reclamando la autentici- -39- -ll¡- Extremadura un modelo de sociedad aletargada, tradicional, agrana, ruralizada -siempre careció de los indicadores de bienestar que a otras regiones otorgó el proceso de industrialización, siempre entendida ésta bajo los presupuestos que definió Jordi Nadal en su clásico El fracaso de la revolución industrial en Españaey profundamente dependiente de una oligarquía latifundista, inmersa en un sistema de relaciones arcaico donde no tenían cabida las ideas sindicalistas que empezaron a tomar cuerpo durante el largo y fluctuante siglo XIX'0; bien por la vinculación que tuvieron con Andalucía algunos de nuestros pintores más importantes en su etapa de formación -Nicolás Megía, Eugenio Hermoso -; o sencillamente porque el sur de la región se vio inmersa bajo la órbita que tradicionalmente proyectó Andalucía sobre nuestra tierra'l, lo cierto es que la pintura que reflejó las costumbres extremeñas nunca tuvo, a excepción de un artista tan puntual como exclusivo en las dos obras que a este tema dedicó José Pérez Jiménez (1887 - 1967)", la intención de trascender más allá de lo que era la captación de un tipo popular: las escenas bucólicas de José Bermudo Mateos,las acuarelas de Nicolds Megíay 7as cacerías de Adelardo Covarsí, sirven de ilustración para lo que decimos. Viene esto a coincidir, en líneas generales, con lo que sucedió en ámbitos creadores como el castellano-leonés'3. La pintura de género cobró un importante auge durante la segunda mitad del siglo XIX. El gusto romántico por lo popular y pintoresco se unió al éxito del realismo de Courbet, y el resultado fueron unas escenas descriptivas y anecdóticas de la vida cotidiana, reflejadas en cuadros de pequeño formato, sin mayor pretensión que la de captar costumbres -aparte de toda consideración moralcomo las que reflejan los pinceles del pintor jerezano Vicente Barneto y Vázquez'. El día de la quinta, Una procesión en la aldea o In romería son cuadros que ilustran muy bien una de las vetas temáticas de este artista, nacido en 1836 y protagonista del tránsito entre la primera y la segunda mitad del siglo XIX en nuestra pintura extremeñara. El cacereño Nicctnor Álvarez Gata permife ejemplificar otra de las directrices de esta temática: el monaguillismo, género muy denostado por críticos e historiadores como Juan Antonio Gaya Nuño, al ver en el mismo el nivel al que se vio rebajadala pintura de tradición religiosa a finales del siglo pasado". Talvez seala Clase de canto, qre compuso en 1889 durante su estancia en Roma con motivo de una pensión concedida por la Diputación de Cáceres, la obra más representativa de este artista nacido en Plasencia en 1849'6. En la misma línea temática se encuadra parte de la producción del barcanoteio José Caballero y Villarroel (Barcarrota, 1842-Badajoz, 1877). Su costumbrismo se sitúa dentro de la órbita del monaguillismo de Eduardo Sónchez So/ø, especializado en un género con el que captó amplia nómina de monaguillos fumando en la sacristía, jugando a los toros o a las cartas y, en general, haciendo diabluras al sacristán. En La sacristía (Badajoz. Museo de Bellas Artes) Caballero y Villarroel presenta un cono de muchachos ensimismados en sus peripecias: uno de ellos bebe de la botella donde guardan el vino destinado a la consagración, otro permanece subido a una silla junto a la ventana mientras que otro se asoma a la puerta, siendo testigo silente, vigía expectante y activo partícipe de esta escena nanativa y anecdótica, muy sutil por la factura abocetada con la que ha sido trabajada. En otro orden de cosas, cuadros como el Interior de un patio permiten acercarnos a la veta más intimista de Caballero Vllarroel, al reflejar los limoneros y naranjos que tanto relacionan los corrales de la provincia de Badajoz con los andaluces". También cultivó el monaguillismo el pintor talaverano Juan Carmona Sierra (Talavera la Real, 1863-Badajoz, -40- l94l): Las últímas chupadas es una de las pinturas más representativas de su serie de figuras de grandes composiciones, junto a la titulada En la sacristía, que envió a la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1906. Captó asimismo temas más castizos, como la Gitanilla (1903), atento a uno de los tipos populares de mayor anaigo tradicional en nuestra región'*. Empero, no fue el de las costumbres religiosas el campo temático que más atrajo la paleta de Adelardo Covarsí, quien, sin embargo, no dejó de cultivarlo atraído por la devota veneración que siempre demostró el pueblo español hacia sus santos de devoción. No encontraremos en su producción a los traviesos monaguillos de Álvarez Gata, pero sí cuadros tan sugestivos, y penetrantes al mismo tiempo, como la Romería de Carrión (Alburquerque) (Col. pafücular)le: el negro de las mantillas que acompañan a la Virgen tiñen la composición y el ambiente se vuelve plomizo, acentuado por las nubes que llenan el celaje. El espíritujovial de los que acompañan a la Patrona no llegamos a sentirlo sencillamente porque todos los rostros están desdibujados, en aras de conceder mayor importancia al tratamiento matérico de la pintura, Puede ser la explicación para esto el que nos encontremos ante un boceto, eso sí, preciso y muy terminado. Pero, ¿no parece más bien que en esta ocasión -una de las escasísimas de su producciónCovarsí se ha sentido atraído por las escenas goyescas, más amables, que Théophile Gautier y Charles Baudelaire valoraron como una genuina representación dela inexistente tradición artística española? Enmascarándolo en un cuadro de costumbres , Covqrsí se inspira en la obra de Goya y se hace eco de la significación emblemática que el romanticismo europeo concedió al pintor zall;gozano. Será una de las pocas piezas pictóricas en las que el badajoceño se sienta realmente comprometido con un pueblo al que mira con complacencia y advierte su creencia incondicional en una tradición religiosa de la que se había apartado Goya para plantear la angustia sentida por el hombre al verse abocado a un destino incierlo hacia el que camina ineluctablemente sea cual sea su creencia'0, La trayectoria profesional de otros artistas previos a la generación de nuestro pintor, como el trujillano .losé Bermudo Mateos (nacido en 1853 en elArrabal de Huertas de Ánimas)", permite enjuiciar el campo temático de la pintura extremeña decimonónica más apegada al género costumbrista de ambiente rural, sentimentaloide, proclive a la recreación de escenas bucólicas con labriegos en campos de labor y faenas agrícolas, dotadas de un lejano horizonte que opera la simbiosis entre nubes y lomas redondas, típicas de nuestro paisaje de montaña. Títulos çomo Buenos amigos (1920) y ¡Vaya un par! (1929) -ambos de la Diputación Provincial de Cáceresson ilustrativos de esa serie de lienzos donde se propone y logra reflejæ un ambiente rural de orientación idealista y bucólica. Los personajes, distribuidos sobre todo en el primer término de la composición, son presos de su propia cotidianeidad y carecen de cualquier vínculo con la realidad social. Esta complaciente visión del campesinado la retoma y repite en obras como Camino de lqs viñas, La corrída de cintas o El vaquero, algunas de ellas muy descriptivas22. El frexnense Eugenio Hermoso retomará en su obra este mundo de labriegos y campos de labor plenos de belleza ideal. Sin duda, es importante tener en cuenta su producción, pero también la de autores como el precitado José Bermudo Mateos para rastrear en nuestra pintura extremeña los antecedentes de esta temática qtse Adelardo Covarsí trató casi de soslayo. Al igual que todo pintor en sus inicios, mantuvo el badajoceño cierta fluctuación hasta que definió de modo pleno cuáles habrían de ser los personajes de sus cuadros y qué tratamiento -41- pictórico se merecía el fondo de los mismos. Por tal motivo, conservamos de sus primeros años unas obras que nada tienen que ver con las escenas cinegéticas a cuya elaboración tantas horas dedicó. Títulos como Pqstoríl (1907), Gerineldo (1915) o ¿'l zagal de las monjías nos introducen en visiones infantiles de lejanías serenas y armonías cromáticas, plenas de un sentimiento que se hace en Covarsí mttcho más duro que en su amigo Eugenio Hermoso.La expresión grave de los niños permite entrever la austeridad futura de sus cuadros y, en definitiva, <la fuerza, la bravura, la viril acometividad, la desconfiada astucia y el áspero deleite de las peligrosas empresas>>" que representa la obra del arlista. Covarsí retrató a los muchachos de estos lienzos cual si de una ilustración de aquellos que llamaron la atención de Unamuno a su paso por Trujillo se tratara, ciudad en la que <los pastores nos miraban pasar con los mismos ojos tranquilos, inasombrados, con que sus ovejas nos miraban. Probablemente pensarían unos y otros 1o mismo de nosotros y de las maravillas de la mecánica. Son los mismos pastores a que dirigió su etemo discurso nuestro señor Don Quijote>'4, a los cuales vio el literato en las Hurdes como <recios mocetones quemados del sol, ágiles y fuertes>2'. Gerineldo, que bien podría ser el protagonista de aquella leyenda amorosa del Romancero, fue el cuadro del que se sirvió su autor para duplicar el tema veintiocho años después, tal vez por ser ya entonces una temâtica que el pintor tenía bastante lejana en el año 1943, aunque nunca olvidada. Aumentando los personajes de la composición, sustituyendo la cítntara vidriada, el báculo, la manta, las alforjas, zahones, zamanay zwónpor el castillo que imprime lejanía al paisaje, logró de nuevo una composición de género como las que en boga estuvieron en la segunda mitad del siglo XIX, pero con una diferencia: la presencia de la vieja atalaya. Tratada en clave romántica, permite constatar la melancolía que el autor siempre sintió hacia la contemplación de las ruinas de los castillos. Desde que obtuvo en la Exposición de Bellas Artes de 1906 Mención Honorífica por su composición, de grandes dimensiones, titulada Atalayando (Badajoz. Col. particular de D.o Pilar Ovando), luego galardonada con la Medalla de Plata en la Muestra Hispano Americana Francesa celebrada en Zaragoza en 190826, nunca olvidó el gusto y la visión por esos viejos baluartes, que en más de una ocasión repitió en cuadros de pastores captados en un interior, como Inleyenda del castillo (1929), o en paisajes de rasgados celajes como los que ensombrecen El vado. Los baluaftes de estos cuadros forman parte del paisaje de los mismos, pero también de la intrethistoria de los pueblos, que siempre los contempló como la sombra mítica y entrañable que se proyectaba sobre su aldea, sobre el aprisco donde se reunían los pastores o sobre el lago en tomo al cual se inventaron antaño historias fabulosas. Esa melancolía es la misma que don Miguel de Unamuno sintió cuando contemplaba las ruinas de los castillos de la tierra que le adoptó. <Los castillos de Castilla están vacíos, y los nietos de los que los levantaron no es que los habiten, es que los dejan am;inarse y abatirse a tiena. A lo mejor -o a 1o peorsirven sus piedras para hacer cercas>". Todo ello contribuyó a crear la imagen mítica de Castilla, y también de Extremadura, de cuyas históricas atalayas, como la de Monfragüe, contempló don Miguel en su viaje desde Plasencia aTrujillo: <Y allí encima, encaramado entre tormos y riscos, se yergue la ermita de Monforte, nombre que el pueblo ha alterado en Monfrae y Manfrae. Estaba el antiguo castillo, las ruinas que de él quedan, envuelto en niebla. El Tajo se perdía a nuestra vista entre los recodos de las montañas que le hacen lecho, de esas montañas en que se resuelve, al romperse por la acción secular de las aguas, la meseta castellana>28. - , ,i -42- Junto al de los pastores y campesinos, el mundo de las majas fue incluso más cultivado por nuestros pintores decimonónicos, al ver en éste un medio eficazde sustento gracias al reclamo que tales composiciones tenían en la cada vez más fuerte clase burguesa, que se vio atraída por el preciosismo de esos trajes con reflejos lumínicos dotados con la típica mantilla de encajes de seda. Una maja (ISSL Museo Provincial de Cáceres) es el título de la obra con la que José Bermudo Mateos destacó dentro de la tendencia más casticista del costumbrismo romántico. Pero fue sobre todo el fuentecanteño Nicolds Megía y Mdrquez (1845Madrid, 1917) el pintor que más cultivó esta temítfica. El mismo año que eligió el catalán Mariano Fortuny y Marsal para regresar a Roma arribó nuestro artista a la ciudad eterna, donde se encontraba en 1872'e gracias a una pensión que le había concedido la Diputación de Badajoz. Era lógico que Megía se viera influido por Fortuny, sobre todo si tenemos en cuenta que fue el preciosismo -fortunysmodel catalín el que marcó el desanollo del cuadro de género en España, caractenzado por un estilo cargado de virtuosismo y observación del natural, y una pintura decorativista, suntuosa, enérgica, plena de color y luminosidad. Una serie de acuarelas de tratamiento técnico, voluntad de improvisación y abocetamiento similares a los de Fortuny, con especial atención a la expresividad derivada de la materia pictóncay las masas tonales, dieron vida a títulos como aquella Señora con mantilla, Pastora, Un torero o El trovador. Asimismo, Megía complementó su etapa italiana con óleos tan bonitos como La Ciocciara. Campesina napolitana (Museo Provincial de Badajoz), ejemplo de un costumbrismo pintoresquista que recuerda la obra de artistas italianos del siglo XIX versados en la pintura castiza y folclórica de las gentes de la tierra, como fue el caso de Vcenzo Migiano3o. Sin embargo, no fueron las visiones románticas e históricas o el mnjismo y el mundo de las manolas de Fortuny los que cautivaron los pinceles de un maduro Adelqrdo Covarsí, quien, por el contrario, sí que se vio atraído en su primera etapa por las romeías y los trajes llamativos de las muchachas ataviadas con amarillos o rojos mantones a juego con las flores del pelo, captadas mientras los mozos o los soldados las cortejaban. Plaza alta de Badajoz(1905), De romería (1907) y Gitanillas (1908) son títulos pertenecientes a los años iniciales del pintor, donde parece recoger la tradición pictórica existente hasta entonces en Extremadura, e incluso en España y en Europa, atraída por el estereotipo de la mujer española desde que Prosper Mérimée Etblicó su novela Carmen por vez primera en 1845 en la Revue de Deux Mondes3t, Sin embargo, todo se quedó en la experimentación de un joven. Con el tiempo, Covarsí rechazó estas primeras obras, que atribuyó a los tanteos iniciales de cualquier pintot''?. Vino a confirmar lo que José Francés dijo de sus lienzos en 1916: <no recordaréis> ninguno <al que se asome un rostro femenino. La mujer no parece existir para el artista>33. En los escasísimos cuadros que el badajoceño dedicó al sexo femenino se apegó al encorsetado rol que tuvo la mujer en la sociedad burguesa, cuya clave de sumisión venía proporcionada incluso por la indumentana, en la que el mantón, como el velo, se convirtieron en la prenda que le sirvió de sinónimo. En lo que respecta alas Gitanillas, digamos que en este stadro Covarsi se hace eco de un prototipo específico del regionalismo andaluz, el de la otra: tenía su fundamento en el folclorismo y en la existencia de la etnia gitana, en aquella mujer que transgredía la norma y que, con el tiempo, se convirtió en una tipificación del prototipo tradicional y convencional3a. Vendimiadoras (1902), Contando un cuento (1930) y ln bendicíón dc Ia mesa, completan, entre costumbrismo -43- - y regionalismo, lo mejor de Covarsí en lo que atañe a la mujer. Para justificar la orientación temática de nuestro pintor, tendente a plasmar lafuetza, la bravura y la virilidad masculinas, es necesario considerar el importante papel que desempeñó en su formación la figura de su padre, Antonio Covarsí Vicentell, un hombre de clase media que gustaba dedicar sus ratos libres a practicar el deporte que más le entusiasmaba: la caza. La moral de tipo medio burgués en la que se crió su hijo le llevaría, a la postre, a abandonar las figuras y escenas femeninas y a ahondar en los apuntes que solía improvisar mientras acompañaba al montero genial en sus conerías cinegéticas. Tal vez porque también fueran demasiado usuales para é1, lo cierto es qne Adelardo Covarsí nunca reflejó en sus lienzos la domesticidad del hogar, y eso a pesar del importante precedente que tenía en su maestro Felipe Checa, amigo de la familia y uno de los primeros en advertir sus dotes para el dibujo. Felipe Checa Delicado (Badajoz, 18441906)35 fue el pintor extremeño que mejor reflejó el rol femenino de la moral burguesa presente en nuestra sociedad durante el siglo XIX y buena parte de la pasada centuria de mil novecientos. Quizás sea lo más llamativo de su trayectoria las escenas protagonizadas por el ángel del hogar que definió Virginia Woolf, sigúendo un poema de CovenÍry Pattmore36. Un dngel del hogar cuya imagen se configuró al amparo de la ideología de la domesticidad, donde la figura del ama ocupaba una posición dominante", aunque baj olos preceptos dela sumisión y laboriosidad. Son estas obras lo más representativo de su producción. A la Exposición de 1881 envió, entre otros lienzos, el titulado Aprovechar la ocasión, exponente de una temática costumbrista, captada desde una óptica satírica, anticlerical y doméstica, aunque sin intención moralizante, en la que ampliamente venía ejercitándose desde al menos 1875 -La devanadera (Badajoz. Museo Provincial)-, y que fue objeto, en 1878, de una dura crítica por parte de la autoridad más conservadora del Madrid decimonónico, que reaccionó con la retirada de varios cuadritos de costumbres, (atentos a los vicios humanos> protagonizados por miembros del estamento clerical, que el artista exhibía durante unos días en el escaparate de una tienda de la Puerta del So1, según ya comentaba Ossorio'*. Como reacción alacútica moralizante Díaz y Pérez se expresó en los siguientes e ilustrativos términos: <¿Qué representaban ellos? ¿Qué son en sí? Pues un cura viendo a un majo sevillano bailar el jaleo al compás de una guitana, que rasguea una morena también de Andalucía. Este es uno. El otro es un cura sentado al brasero, en el momento de dotmir una difícil digestión, y una muchacha que le aplica el fuelle y 1o agita entre sus maros, sin duda para refrescar el cerebro del gastrónomo presbítero>3e. Del primero se conservan algunas fotografías realizadas en Sevilla a partir de cuadros de género de temática similar. Vienen a ser el contrapunto pictórico del anticlericalismo literario del momento representado por Benito Pérez Galdós, Juun Varelq o Leopoldo Alas, Clarín, plasmado por Checa en estas escenas de interiores, de pequeño formato y acaso inspiradas en los cuadros de género de la pintura holandesa, que conocía a raíz de sus frecuentes visitas a los museos madrileños. Entre los títulos conservados en el Museo Provincial de Bellas Artes de Badaioz, Lct visita del vicorio (1878) es susceptible de ser intetpretada como un antecedente de Ia quie José Gutiérrez Solana ejeutuâ en 1926 sobre I¡t visita del Obispo; asimismo, destaquemos El cura y el ama (1881), Elcuray susobrina (1883), Vengalo fresco (1883) o Aprovechar la ocasión (1896), probable versión del expuesto en 1881 y ejemplo del ya referido monaguillismo, anticlerical y de intención satirizante, aunque algo pueril si comparamos la escena I -44- Bartolozzie'. En cierto modo, Portugal venía a ser la continuidad de España. Gavinet, Ramiro de Maeztu, Valle Inclón y Antonio Machado se sintieron atraídos por la tierra vecina desde sus escritos. Pero al igual que sucede con Covarsí en el ambiente artístico extremeño de su tiempo, sólo en don Miguel de Unamuno alcanzó el lusitanismo punto verdaderamente álgido. Su interés por la tiena portuguesa fue definido por García Morejón como lusofilia, y, si bien en un principio vio a esta tierra como extranjera, luego la contempló como vecina para tetminar llamándola hetmana. Es 1o mismo que sucede con la pintura regionalista y de tipos portugueses que recreó con sus pinceles nuestro pinto¡ siempre conectado, de algún u otro modo, con la Generación del 98 y sus postulados, miras o aficionese'. Como antecedente, o directamente relacionado con las obras de temática poftuguesa de nuestro artista, cabe citar la obra Cømpesino portugués bebiendo a la luz de un candil (Badajoz. Museo Provincial) de José Rebollo López (Badajoz, l87l-I928), quien cultivó el género costumbrista con las posibilidades que ofrecían las técnicas del óleo, la acuarela, el guache y el dibujo a pluma o alátpizn'. 4. Un paisaje poblado de cazadores Covarsí va a ser, dentro de esa generación que hemos dado en llamar de nuestros pintores regionalistas extremeños, el que plasme en sus cuadros latemítticamás particular y definitoria, y por la que siempre se le ha distinguido de sus compañeros de generación. No por esta razón dejó de reflejar al campesino extremeño y a los diversos tipos de la sociedad de entonces, pero no fue ésta la aportación por la que más se le recuerdaea. La altemativa a los campesinos de Hermoso fueron en su caso aquellas gentes con las que normalmente compartió su vida, su cotidianeidad, sr partícular intrahistoria, si se nos permite la expresión. Adelardo Covarsí tratarâ de rastrear en aquello que más le apasionó el espíritu adormecido de la raza hispánica de la Generación del 98, vista en su caso a través de las experiencias que tuvo desde pequeño gracias a la afición de su padre y de su abuelo Femando Covarsí, o de la lectura de la vida de César Medina, protagonista de la obra kt sangre de la raza (1919) del campanariense Antonio Reyes Huerlas, donde el autor se recrea, entre otras, en las escenas de caceia y en la complacencia del paisaje de Extremadurae5. Ese interés por recuperar la nza 1o confiesa el mismo Covarsí en una de las cartas que escribió al cítico Bernardino de Pantorba; en la misma podemos apreciar cómo la cazavino a entretener a una casta, la extremeña, de especial significado durante la Edad Modema por el papel que tuvo en América, epopeya igualmente cantada desde el 98: <Constituyen tales asuntos lo más típico de mi obra; lo que más a gustado y gusta, de lo mío, a ltzgar por las ventas... Muy aficionado a este viril deporte de la caza, he convivido muchas veces con los cazadores extremeños y portugueses de oficio (aquí los llamamos cosarios) y he llevado a mis lienzos sus costumbres de gran brioy carácter. Realmente esta gente qu'e caza fuera de la ley es interesantísima; abunda en tipos duros, acometedores, audaces -además, nobles, generosos y cristianos-, verdaderos descendientes de sus paisanos, los conquistadores de América. Hoy, que pueden conquistar nuevas tienas, entretienen su espíritu aventurero asaltando cotos y matando jabalíes de noche, alalu,z de la luna>e6. El mundo óe la caza, de los aguardos, las rondas, el salteo, el vaqueo, la espera, el rececho, lacazaalaatalayay los envites de losjarales, de profunda tradición en nuestro país, como así lo demuestran algunos cuadros de Veldzquez, apasionado pintor de un rey poco dado a la política y sí a las prácticas venatorias, era bien conocido por Adelardo, acostumbrado a acompañar a su -51- ! padre en las innumerables cacerías que organizó a 1o largo de su vida, de las que nos ofrece una estadística Segura Otañon'. Además de una excelente pinacoteca, Antonio Covarsí poseía una buena atmeía, que reunía desde espadas largas de gran cruz, paftesanas, lanzas y alabardas hasta trabucos con bocas de tulipa, pistolas, armaduras, escopetas, etc.e8 Muchas de estas armas luego las volvió a fecreaf Covarsí en sus cuadros cinegéticos. De la serie de trofeos que guardaba su padre en casa, o él mismo, es ilustrativo el titulado Bodegón (Ávila. Parador Nacional de Gredos): junto a una cabeza astada que cuelga de la pared, una escopeta y otros objetos típicos en una montería, encontramos una caña de pescar, una cesta y un pescado, sin duda, nuevas referencias a esa pasión que sintió el pintor desde su infancia por el país vecino, o sencillamente a las tardes que pasó con su padre pescando. El realismo puro cinegético de la siena extremeña se justifica por la costumbre que el pintor tenía de llevar a las monteúas los colores para tomar apuntesee y abocetar lo que luego en el estudio se convertía en cuadros llenos de figuras que llegan incluso a alcanzat el tamaño real de una persona. Siemprg se ha dicho que fue Covarsí tn cazador aficionado; sin embargo, lo cierto es que más parece que fue realmente el paisaje, poblados con aquellos tipos qucmâsle atraían,lo que al final terminó imponiéndose como aficiones. Al respecto, es interesante la cita que recoge Lebrato, quien afirma que siendo ya maduro se aficionó ala caza de la tórtola, un afie menor dentro de la cinegética, por lo que es de imaginar que a lalargala caza se convirtió en un medio de expansionarse, en una mera escusa para salir al campo y tomar apuntes que luego trabajaría en el estudiorm. Pero además de vivir las cacerías, Adelardo Covarsí contó también con una fuente de inspiración primordial para este tipo de pintura que se vuelve universal en su paleta: los libros que escribió su padre, verdaderos tratados del arte cinegético con los que nos suministra todos los datos que necesitamos para emprender con Lorenzo y sus hijos una de tantas abatidas que solían llevar a cabo en el Zíngano, la Azagala o en Alpotreque, siempre acompañado con esos amigos que Segura Otaño inmortaliza con los nombres de Pacheco, Izquierdo y Amigor0l. Es prueba de la validez que tienen los escritos delmontero geniallas continuas reediciones que se han hecho de sls Obrqs CompletastÙ2. Narraciones de un montero (1898)'*, Trozos venatorios y prdcticas cinegéticas (1911)'0', Grandes cacerías españolas (1919 y 1920)'0s o Entre jaras y breñales (1927)*u, fueron los antecedentes para cuadros como los escopeteros (1909), El Castillo de Alburquerque, Montaraces de Gredos, Final de Montería en Malanda, Regreso de la montería (1927), Los Aguiluchos (1926) o EI Cobro (1950). Son escenas captadas al término dela caza, o tal vez en el inicio de la misma, como parece ser el caso del óleo titulado En los altos de Montejunto. Composiciones en las que vemos al cobrador que trae la presa, al conejerc, al podenco, el de presa o alano, el dognino, el guión, el rastrero o tomador, quc descansan y regresan del oteo, la buscq o e\ escarbo, representados asimismo en el boceto para el cuadro que no pudo empeza\ titulado Día de monteríq (1951), En verdad reflejan estos cuadros, en palabras de Cienfuegos Linares, que: <el ideal del hombre extremeño es la caza. Nuestra tierra, más aún que con las tienas calmas del agricultor o que con los pastizales del ganadero, se configura con el paisaje venatorio. Toda una sugestión venatoria palpita en el ambiente y enardece el aliento de nuestros hombres cuando se ponen en contacto con estas tienas propicias a ser dominadas desde el arzón de la cabalgadura o desde la mira del arma. En medio de toda -52- - la vital expresión de la tiena (...) se está adivinando un mundo elemental de asechanzas y de huidas (...) Brama la naturaleza maternal y arisca en nuestros montes (...) Y es que indudablemente, Extremadura es el gran monte de una inmensa cacena (...)r'ot. En muchas ocasiones Covarsí esfidió y retrató por separado a los personajes de sus épicas gestas. Algunos de ellos representan a los tipos señalados, frecuentes y necesarios para llevar a cabo con éxito una montería. Pero en otros son retratos de los miembros que solían acudir a las mismas. La similitud entre el retrato que hizo el artista a D. Sqncho Cornejo en 1949, con la pose de aqrael Cazador en Coria que en 1896 fotografió Redom (Col. Familia Sánchez Ferlosio)'08, permite habla¡ una vez más, de una práctica de profundo anaigo regional en nuestra tiena, convertida en intemporal con la fotografía o con el realismo cinegético de la pintura de Adelardo Covarsîoe. El cuadro titulado El Guarda del coto (1914), galardonado con Medalla de Oro en la Exposición Internacional de Arte de Panamá de 1916"0, permite extrapolar a este personaje el comentario que hizo José Francés de los tipos rudos de Iarazarefrafados en el óleo Cazadores Furtivos (1915)"'. La profundidad de estas gentes se acentia con la mirada, frabajada siempre por el artista con el ánimo de captar el mínimo detalle para completar la expresión y contribuir al efecto de conjunto. A esto se añade el momento, la instantánea que sugiere un ciganillo encendido camino de ser colilla, algo que en más de una ocasión aparece en los cuadros del artista fruto de ese ambiente y costumbres sociales en las que vivió. Portando sus escopetas negras fueron retratados con profunda captación psicológica Unmontero de Alpotreque, Elviejo montero, Cazador de Avutardas (1920), El capitdn de la montería (1943), El tío Temerón (1943), Montero Extremeño (1944), Montero de Alburquerque (1944) o el Cazador (1948). Hubo ocasiones en las que Covarsí se recreó en plasmar a estos personajes en poses distintas, estudiando sus movimientos y sus modos de actuar durante lacaza; dos fueron, al menos, los cuadros que dedicó al Matavenqos. Y como no podía ser menos, también escogió los atuendos de la montería para los Retratos familiares, slltrjo Antonio Covarsí y, por supuesto, su padre, del que hizo un magnífico estudio clæoscurista en El montero, cuadro donde le aisló de aquella gran composición con la que obtuvo Medalla de Primera Clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1948: El capitdn de los monteros de Alpotrequer", donde hizo el pintor un auténtico homenaje a su progenitor (fallecido en 1937), captado en el centro, sobre una roca, mientras reposa de una montería en la finca de Alpotreque, situada entre Villæ del Rey y Aliseda, a donde en más de una ocasión había acudido junto a otros cazadores en busca de batidores y penos de rehala. En el cuadro destaca sobre todo el retrato que hace de su padre, situado en el centro y de perfil, un <hombre de naturaleza vigorosa, como Diego García de Paredes. Todo músculos y nervios. Hombre de guena. Alto, enjuto, de una resistencia física indomable, (que) afronta sin fatigarse arriesgados lances de caza, (de la que le seducía la ronda), Su solo ojo era de águila, incisivo, de mirada penetrante>"3. Por este motivo, por los problemas que tuvo con el ojo derecho, siempre se retrató ofreciendo su perfil izquierdo, el mismo que de nuevo vuelve a plasmar su hijo. Las escenas de cazay los retratos de los tipos que solían acudir a las monterías serán el referente fundamental de Adelardo Covarsí pua ejecutar los paisajes en los que plasma esta serie de figuras a partir de la década de 1920110. Paisajes para cuyo estudio es necesario tener en cuenta el viaje que realizó el pintor en el verano de 1907 por Europa, una vez que se había establecido como profesor en la Escuela de Aftes y -53- -- Oficios de Bajadoz. Este periplo, que le llevó por Italia y Francia y posteriormente a Inglatera y a los Países Bajos (veranos de 1909-13)"', ha permitido a la crítica reafirmar el impresionismo que advirtió el pintor, romano de adopción, Enrique Serra (18591918) a partir de los apuntes que iba tomando, según afirmó en el prólogo que escribió en Roma para el libro que en 1910 editó Covarsí sobre sus impresiones de viaje'16; para Sena, era <el pintor de las maravillosas tonalidades de luz en las aguas estancadas de las lagunas pontinas>>r1?. Como en alguna ocasión hemos señalado, son paisajes ejecutados con una técnica impresionista controIada, de estudio. Sin embargo, no es la técnica lo que nos interesa destacar ahora, estudiada por Cruz Solís118, sino la relación que le vuelve a poner en contacto con los literatos de la Generación del 98, y con ese paisaje que Unamuno dice ser: <un paisaje monoteístico este campo infinito en que, sin perderse, se achica el hombre y en que se siente en medio de la sequía de los campos sequedades del almo, a lo que aiadeLaín que son sus definidores <Dios, la tiena absoluta y el hombre -un hombre empequeñecido y recogido en sí mismo frente a la infinitud de Dios y la inmensidad de la tiera, pero entera y subsistente su insoluble personalidad; tales son los elementos sustanciales de ese paisaje y la osamenta de su dramática emoción (...) Só1o son favorablemente juzgados los habitantes del paisaje ibérico cuando llegan a hacerse parte integrante de él; cuando, por usar las propias expresiones de Unamuno, dejan de ser sujetos activos de la historia y se convierten en titulares de la intra-historia>>tte. Paisajes que Unamuno, además de describir con técnica impresionista, valora por los cambios fugitivos que sus luces experimentan, de ahí la admiración que sintió hacia Darío de Regoyos, y de aht también su concepción del paisaje, próxima al impresionismo: <el arte debe ser la etemización de lo momentáneo y fugitivo... El aÍista debe buscar la impresión pasajera sedimentada, el matizy la transición, lo que sirue de engarce a las impresiones que se suceden>>, porque <un paisaje en que no hay hora, ni día... satisface el recuerdo inarlístico del común de las gentes>120. Un paisaje que está constituido por tres elementos fundamentales: la tiena misma; el hombre habitante de esa tiena, captado en su cotidianeidad; y el espectador o considerador del paisaje en cuestiónl2l, que cae en el mismo estado melancólico con el que el pintor lo contempló, y le sirve para enfatizar la soledad de los parajes'22. Este sentimiento es el que deriva de obras tan bellas como la titulada En la raya de Portugal (Medalla de Oro en la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929'"'). Pero en otras ocasiones es cierto que ese paisaje, dentro de la concepción unamuniana, poblado con la intrahistoria de las gentes que asisten a la caza, se recrea en el ambiente lúdico de la propia cacerta, y viene a ser la otra cara, junto a los cuadros precitados, de ese regionalismo extremeño que Gabriel y Galán, Reyes Hueftas, Luis Chamizo y López Prudencio complementan desde las visiones que ofrecieron de nuestra tiena en sus escritos poéticos e históricos. No es de extrañar que Covarsí ttilice el paisaje extremeño como fondo de sus cuadros más dinámicos. Frente a los anteriores, donde suele captar a los monteros en una pæada de descanso, a la vuelta de su jomada y, en general, en actitudes de reposo, las escenas de sus paisajes combinan todos los estadios en los que discune una montería. La obra titulada Cañada de Malanda tiene su continuación con el Final de la montería en Malanda; un tema éste, el del final y vuelta de una jornada de caza, que Lebrato Fuentes afirma le atraía aI artista porque posibilitaba (empezar de nuevo>>"4. El aire, laluz cambiante, la atmósfera..., todo se mezcla en una genial combinatoria, y con el gesto dinámico de sus habitantes logra amplificar el -54- resultado que desea alcanzar con el cuadro en su conjunto: Alrededor de Miajadas, Cazadores en Extremadura (1925), Montería en Sierrq Morena (1942), Fin de Montería (1943), Apunte del regreso de la montería, Encina del Rebellado (1944 -boceto de 1940-), Serranía de San Calixto, Paßaje de Extremadura con tema de caka..., son títulos que confirman lo que decimos. Con todo esto Adelardo Covarsí no hacía otra cosa que responder con la plástica de sus pinceles al éxito que al género paisajístico concedieron los hombres de la Generación del 98, que veían en el mismo el medio eficaz para redescubrir España con el estudio de todo lo popular y folclórico, integrado en un paisaje de cæacteísticas connotaciones. Al mismo tiempo, veían en el género paisajístico una forma cabal de oponerse y desterrar para siempre el cuadro de historia de enormes y grandilocuentes proporciones. De ahí que don Francisco Giner de los Ríos se expresara en los siguientes términos: <La pintura de paisaje es el más sintético, cabal y comprensivo de todos los géneros de la pintura (...) Precisamente por esto la grave y la austera poesía de un paisaje cuyo nervio llegaría hasta la fiercza si no lo templasen la dignidad y el reposo que por todas partes ofrece, es menos accesible al sentimiento del vulgo>"'. Un sentimiento que Adelardo supo muy bien conquistar plasmando en sus cuadros, en muchos de los que dedicó a este género -varios son los titulados simplemente como Paisajes-, figuras con las que lograr los objetivos noventayochistas. En la mayoría de las ocasiones, éstas formaban parte de las tienas y lugares de Extremadura que el pintor visitaba con motivo de una cacerîa, o bien desde su puesto de Delegado de Bellas Artes, o, sencillamente, porque sentía el anhelo de conocer las costumbres de esa tieffa que era la suya. Precisamente, en 1930 rcalizó Covarsí uno de sus viajes por la región, pues: <me espoleaba los anhelos de conocer esas tierras de nuestra provincia que comprenden gran parte de la Serena y los campos de Puebla de Alcocer y Herrera del Duque. Queía saborear a mis anchas las costumbres primitivas de los pueblos y la sensación de avidez de sus llanadas>"6. Llanadas que captó en obras como Patrullu de caballeríq en la Serena (1938. Diploma de segunda clase en la Exposición Nacional de Bellas Artes, de Barcelona"'), Batidq de Lobos en Extremadura (1942), Descanso (1943), además de Escena de Caza, La leyenda del lobo, Cacería, En los riscos de Alpotreque (1944), etc. Cuadros, estos últimos, que debieron servir de transición entre los de gran formato dedicados ala caza y los de paisaje más pequeños. En muchos de ellos están presentes las aguas del río, pues, al igual que el lago donde se veía reflejado San Manuel Bueno, mórtir (1930) era una metáfora del alma de todo el pueblo, eran también para Unamuno los cauces reflejo del interior de las gentes que ahora tenían la misión de retratar y de captar; de tal guisa describía el poeta nuestros ríos españoles a su paso por Trujillo: <Un ío es algo que tiene una fuerte y marcada personalidad, es algo con fisonomía y vida propias. Uno de mis más vivos deseos es el de seguir el curso de nuestros grandes ríos, el Duero, el Miño, el Tajo, el Guadiana, el Guadalquivil el Ebro. Se les siente vivir. Cogerlos desde su más tierna infancia, desde su cuna, desde la fuente de su más largo brazo, y seguirlos por las caídas y rompientes, por angosturas y hoces, por vegas y riberas. La vena de agua es para ellos algo así como la conciencia para nosotros, unas veces agitada y espumosa, otras alojada de cieno, turbia y opaca, otras cristalina y clara, rumorosa a trechos. El agua es, en efecto, la conciencia del paisaje ... Y el agua del río es conciencia viviente, conciencia movediza>>t28. -55* -F ¡ En otro orden de cosas, mucho se ha hablado dela actuelidad que enciema el arte cinegético que Adelardo Covarsíplasmó con sus pinceles, afirmación que no sólo es válidapan entender que el pintor logró con ello suspender el tiempo y hacer atemporal lo que en verdad lo es, sino también para ver su reflejo a través del mismo y su proyección en artistas de actualidad en nuestra región, que vuelven a hacer suyo el tema de la caza con idénticos personajes y temas, retomando los atavíos de aquéllos y enmarques de éstos. La obra del cauriense Miguet Ánget Bedate (1963) rescata el tema del paisaje extremeño en una versión incluso más realista que la épica de Covarsí, con especial predilección por los Galgos ola Perdiz (1963), y, asimismo, por el Furtivo (1992), a quien tiene dedicados varios lienzos, por las Añoranzas de Furtivos (1994) o por el Perrero (1990)'æ. 5. Ylas otras gentes Aunque Adelardo Covarsí tradujo en pintura la máxima noventayochista tenemos que chuparnos de pueblo por medio de sus temas poftugueses y escenas cinegéticas, de soslayo no pudo menos que interesarse por el tema del campesino extremeño y los tipos populares más comunes en nuestros pueblos y aldeas, y por las peculiaridades sociales que anota Bozal en la definición que apofia sobre ¿/ horizonte del regionalismo y la diversidqd peninsulart3\. En este sentido, debió ser impoftante para Covarsílaamistad que mantuvo con Hermoso desde el inicio mismo de su caffera -y que Teodoro de Nertóbriga en tantas ocasiones recordó-"', aunque 1o ciefto es que la tendencia pesaba en el ambiente. No hay mejor ejemplo para ilustrarlo que el proyecto que a Joaquín Sorolla encomendó el americano Archer M. Huntington para la Hispanic Society de Nueva York; teníala finalidad de captar las costumbres y tþos populares de las regiones de España, trabajo al que se entregó Sorolla en cuelpo y alma entre 1911 y 191913'. En general, la pintura regionalista extremeña de temáúica campesina se caracteriza por los cantos eglógicos de Eugenio Hermosot33, que ofrece con su pintura la visión de Extremadura como Arcadia, precisamente el título del cuadro de trasfondo simbólico que pinta en 1923. Siguen muy de cerca las obras del chinato Conrado Stínchez Varona, de los cacereios Eulogio Blasco Lópe1'34 y Juan Caldera Rebolledot3s, del almendralejeño Manuel Antolín Romero de Tejadat36, además de los temas cinegéticos del propio Adelqrdo. Sin embargo, y a diferencia de los anteriores, éste ofrece en sus cuadros una visión del campesino extremeño que podemos poner en relación con la tosquedad de las gentes que describen algunas de Ias estampas quLe Antonio Reyes Huertas incluyó en su novela Lct sangre de la raza (publicada en 1919). Con trazos naturalistas de tintas feístas describe en ocasiones el campanariense algunos de los más deplorables comportamientos de estas gentes, insistiendo en algunas de las actuaciones más vengativas de los jomaleros, tal vez como única respuesta a los abusos de sus amos, En los retratos que dedica Covarsí al Campesino, sobre todo aquel en que figura el personaje conlaazadaal hombro, el cigarrillo encendido, con el zurrón y el cántaro cogidos, es la estampa que describe Reyes Huertas la que se recrea. Asimismo, el gesto del personaje guarda relación con los de Gutiérrez Solana y la expresión tremendista que otorga a los habitantes de sus cuadros, que tienen que ver a su vez con los recuerdos que vieften en sus obras los hombres del 98 al referirse al paisaje, que Laín Entralgo titula De limo terraet3l y quLe Manuel Machado, por ejemplo, veía de esta forma al considerar al campesino como un elemento perturbador de su amada tierra castellana: <Abunda el hombre malo del campo y de la aldea, capaz de insanos vicios y crímenes bestiales, -56* que bajo el pardo sayo esconde el alma fea, esclava de los siete pecados capitales. Los ojos siempre turbios de envidia o de tristeza, guarda su presa y llora lo que el vecino alcanza1' ni para su infortunio ni goza de rìqureza; le hieren y acongojan fortuna y malandanza>t38. Otros tþos de la tiena, en paralelo al amplio conocimiento que tenía Reyes Huertas del folclore extremeño, sobre todo de la Baja Extremadura, los tenemos en los cuadros titulados El Corregidor; Vareadores, EI alcalde de Vllamesías (1924), y si queremos, en Plaza alta de Baùloz (1905) y El novio de Lucinda, o de Luscinda, si es el pasaje del Quijote aI quLe Covarsi alude con el cuadro, plenamente contemporaneizsdot3e. Empero, lo que para Adelardo Covarsí es un tema secundario se convierte en el principal punto de mira para los pinceles que toman al campesino extremeño en sus faenas agrícolas y en los campos de laboq como protagonistas de la mejor estampa de nuestro regionalismo. Lejos de la visión más próxima al entorno deZuloaga, ofrecen una descripción tamizadae incluso idealizada, en conespondencia con la Extremadura que el novelista Antonio Reyes Huertas y el poeta Luis Chamizo describen y cantan en sus obras como si de una Arcadia se tratara, construyendo un espacio eglógico en el que se encumbran las relaciones que entablan los señoritos y los criados, los terratenientes con gañanes y jornaleros dóciles, inmersos en un régimen anacrónicamente feudal. Así describe nuestra región Reyes Huertas en novelas como La sangre de la raza (1919)1'0 y In canción de la aldea (escrita hacia1934 y publicada en 1952), o en las Estampas campesinas extremeñas que publicó en diferentes periódicos y diarios de la geografía nacional entre 1927 y 1950'a1, sin duda, un referente de excepción para Eugenio Hermoso o su discípulo más fiel, Manuel Antolín Romero de Tejada, a la hora de exaltar un campo donde: <el día amaneció claro, vestido de azules luminosidades. Ya en aquel clima cálido de Extremadura, febrero traía precozmente alientos de primavera y retemblaban los campos con la lumbrarada ardiente que encendía el sol. Desde el atrio de la iglesia se veía toda la ribera estremecida, fresca y pomposa la hierba y nevados de flor los almendros del olivar de los Cieza. iQué bonito estaba aquel valle con las estrellitas blancas de los almendros de tantas huertas y cómo se bordaban las barrancas de los caminos con flores doradas y campanillas azules! No habían dejado de repicar las campanas desde el Avemaría del alba. La Candelaria era fiesta mayor en la aldea y toda ella se había llenado del olor de membrillos y manzanas que desprendían aquellos pañuelos bordados con sedas multicolores, airosos y galanos en el busto de las mozas. Los mozos y varones maduros lucían traje negro, el de mayor gala, oliendo también a frutas pasadas, y los viejos, su característica capa parda, de cuello tieso...>>1a2. Reyes Huertas recupera con sus obras el folclore exúemeño, describiendo sus fiestas, ritos, costumbres y modos que se están perdiendo, del mismo modo a como Luis Chamizo recogió el dialecto extremeño en el Miajón de los Castios (1922), plasmando un espacio igualmente idealizado en el poema Extremadura (1942) y en el conjunto de Poesías cqstellanas escritas entre 1913 y 1926. Ambos, Reyes Huertas y Luis Chamizo, fueron a su vez herederos de losé María Gabriel y Galdn, y opuestos a Felipe Trigo (o incluso el novelista César M. fuconada), quien destacó en su trayectoria por ser precisamente quien denunció lo más agresivo que podía derivarse de un régimen de relaciones sociales y económicas profundamente superado, y que, salvo el pintor I José Pérez Jiménez-+n sólo dos obras-, ninguno de nuestros regionalistas cultivó o plasmó. Al igual que en pintura, el costumbrismo de corte regionatsta también fue cultivado por escultores como Pedro de Torre Isunzay Gonuilez Castroverde (Don Benito, 1892-Madrid, 1982), Gabino Amaya (Puebla de Sancho Pérez, 1896-Madrid, 1982) o Aurelio Cabrerq Gqllardo (Alburquerque, 1870-Toledo, 1936)t4; por fotógrafos, de entre los que destacó Fernando Garrorena Murias (1868-1924)'*. Cabe citar, asimismo, la obra de José lñpe1 Prudencio tifi:fada Extremaduray España (1903), donde reivindica un auténtico protagonismo paru la región, así como también las publicaciones Revista de Extremqdura (I899-l9ll) y Archivo Extremeño (1908-1911), o la creación del Centro de Estudios Extremeños en 1927 como auténtico incentivo para toda una serie de investigaciones luego reflejadas en laRevistq del Centro de Estudios Extremeños, denominada Revista de Estudios Extremeños a partir de 1945. Final Hemos reservado para el final la cita de aquellos artistas que no expusieron en la muestra celebrada en Sevilla en 1929, conla que abríamos el presente trabajo. La obras de Timoteo Pérez Rubio (Oliva de la Frontera, 1896 - Río de Janeiro,l977)14s, Isaías Díaz (Romangordo, 1898 - Madrid, 1989)ta6 y Ortega Muñoz (San Vicente de Alcántara, Badajoz, 1905-1982)ß1 no figuraron en la exposición, pues con el nuevo y revolucionario lenguaje plástico que experimentaban trataban de renovar el academicismo que a todos los que expusieron definía. En síntesis, una dicotomía regionalista como reflejo de un panorama nacional cuya imagen oficial había entrado ya en franca contradicción con el independentismo artístico periférico -Bilbao y Barcelona-, de filiación cosmopolita y parisina, vivificador y modemo, que, tras la corta andadura de la tr República y el repliegue del regionalismo hacia la periferia que ésta llevó consigo, terminó en el exilio u olvido intencionado de los artistas más modernos'o'. La tendencia paralela del Modemismo, con fuertes acentos de la literatura simbólica, tuvo en el badajoceño Antonio Juez Nieto (18931963) su único y mejor representante. Exclusividad en virtud de la cual podemos hablar de arlista independiente en nuestra región, apegado a la tendencia artística europea y el cosmopolitismo inherente al presupuesto modernista, decadentista. -58- -_ NorAS BrBlrocRÁr'rcas 1 José FRANCES, <Dos pintores extremeños en Barcelona>, en El Año Artßtico (1916) (Madid,, t9t7), p.72. 2 Miguel de UNAMUNO, En tomo al castìcismo, I (1895) (Madrid, 1998), p.60. 3 Una lista completa de estos autores y de sus cuadros la tenemos en los trabajos de Enrique SEGURA oTAÑo, <El Pabellón de Extremadura en la E.I.A. de Sevilla>, en R.C.E.E., T." IV (ID (1930), pp. 188 s., y de Encamación LEMUS LÓPEZ, Extremadura y Améríca: La participación regional en la Esrposición lbero-Americana de 1929 (Mérida, 1991), pp. 113 ss. 4 Léase, por ejemplo, la descripción con interrogantes que hace del tipo extremeño emigrado a Indias Rubio y Muñoz-Bocanegra en el librito que publicó para la sección de Historia de América: Antonio RUBIO Y MIÑOZ-BOCANEGRA, Extremadura y América. Emocionario y breves notas previos a un estudío histórico (Sevilla, Tip. Modema, 1929), p.67. 5 Palab¡as de Juan Castilla tomadas dela Guía y cattílogo de la riqueTa de Extremadura para Ia Exposición Ibero-Americana de Sevilla e Internacional de Barcelona (Badajoz, Fi. Juan Berenguer,1929),p.37 . Citado por E. LEMUS LÓPEZ, Extremadura y América..., op. cit., p. ll2, n.199. 6 José LÓPEZ PRUDENCIO, AdelaTdo COVARSÍ y Justo LÓPEZ DE LA FUENTE, ExTremadura (Badajoz, Impr. del Hospicio, 1930), p. 'l'1. Citado por E. LEMUS LÓPEZ, Extremadura y América..., op. cit., p.113. 7 M." del Mar LOZANO BARTOLOZZI y Francisco M. SÁNCHEZ LOMBA (Comisarios), Arr Esctremadura. Exposiciones del Pabellón de Extremadura en EXPO'92 (M,ênda, 1992): vid. e\ cuadernillo dedicado a Adelardo Covarsí, a cargo del Doctor Moisés Bazán de Huerla. El diseño de este catálogo, que es un verdadero container, reúne un folleto por cada obra de pintor expuesto, suprimiendo la paginación tradicional en aras de ofrecer un diseño realmente novedoso, bajo la premisa de que sea el espectador el que intervenga en la obra impresa y organice a su gusto lo que allí se ofrece, retomando por tanto algunos delos principios de las Vanguardias históricas. El cuadro Lobo de m¿r ha sido uno de los Itulos de Covarsí que en más exposiciones hemos tenido la oportunidad de contemplar. Figuró en la que se organizó en 1986 con motivo del 150 Anive¡sario de la Excma. Diputación Provincial de Badajoz: Carmen ARAYA IGLESIAS y Fernando RUBIO, 31 obras del Museo Provincial de Bellas Artes @adajoz, 1986), pp. 86. En esta muestra también figuraron El Montero de Alpotreque y Brumas invernales en Extre madura: ib íd., pp. 88 -9 1. 8 Ramón MESONERO ROMANOS, Escenas matriîenses, en Obras, BAE (Madrid, 1967), T" I, p. 37. Citado por Francisco CALVO SERRALLER, Del futuro al pasado: kt conciencía histórica del arte español, en Anlono LOSADA KUNTZ (Coor.), lrr huella del 98 en la pintura española contemporónea. Catálogo de la Exposición celebrada entre los meses de noviembre de 1998 y enero de 1999 en el Centro Cultural Cajastur, Palacio Revillagigedo (Gijón) (Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 1998), pp.27 s., n. 28. El texto es una reproducción de la obra del mismo autor tittiada Del futuro al pasado: vanguardia y tradición en el arte español contempordneo (Madrid, 1988, 1990). 9 Jordi NADAL, El fracaso de la Revolucíón industrial en España, 1814-1913 @arcelona, 1975), pp.226245 , donde traza, a modo de Conclusión, el panonma español en el aspecto económico-industrial. l0 Vid., al respecto, Femando SÁNCHEZ MARROYO, (La restauración en Extremadura: predominio oligárquico y dependencia campesina>, en Ángel RODRÍGUEZ SÁNCHEZ (Coor.), Historia de Extremadura,T.o lY, Los tiempos actuales (Badajoz, 198s), p. 933. 11 Citemos, al respecto, el conocido artículo del Catedrático de Historia del Arte de Sevilla don Antonio DE LABANDAYVARGAS, <Huellas artísticas andaluzas en la Baja Extremadura>>, en Estudios de Arte Español. Real Academia de Bellas Artes de Santa Isabel de Hungía (Sevilla, 1974), pp. 11-34. 12 Sobre este artista puede consultæse: YY.AA., José Pérez Jiménez. 1887-1967. Catálogo de Exposición (Badajoz, 1989). 13 Vid., José Carlos BRASAS EGIDO, kt pintura del siglo XIX en Valladolid (Valladolid, 1982), p. U; IDEM, <La pintura del siglo XIX en Castilla y León: aproximación a su estudio>, en Pintores castellanos y leoneses del siglo XIX. Catálogo de Exposición (Valladolid, 1989), p. 35. Sobre la pintura extremeña de esta etapa son de obligada consulta las obras de Julián ÁLvRRez VILLAR, <Arte>, en Ex,tremadura, de la Col. <Tierras de España> (Madrid, Fundación Juan March, 1979), pp.303 y ss.; M.' del Mar LOZANO BARTOLOZZ[ Lo Pintura en Etctremadura (Badajoz, 1984); IDEM, <La pintura costumbrista en Extremadura>, en YY.AA., José Pérez Jiménez. 1887-1967. Catálogo de Exposición (Badajoz, 1989), pp. 33-41; IDEM, (Coor.), Pláuica extremeña (Salamanca, 1990); IDEM, <La Pintura Extremeña (1880-1918) y su contexto cultural>>, en W.AA., Centro y Periferia en la modernización de la pintura espaííola (18801918). Catálogo de Exposición (Barcelona, 1993), pp. 289-292,296,297 y 468; F J. PEDRAJA MUÑOZ, (Las aÍes plásticas en el siglo XIX>, en YY.AA., Hßtoria de la Baja Extremadura,T." II (De la época de ios Austrias a 1936) (Badajoz, 1986), pp. l2l1 -1234; IDEM, <Las arles plásticas en la primera mitad del siglo XX>, en W.AA., Historia de la Baja Extremadura. T." tr (De la época de los Austrias a 1936) (Badajoz, 1986), pp. 1349-1364;F.I.PIZARRO GÓMEZ, <El costumbrismo extremeño de los siglos XIX y XX en el panorama pictórico español de su tiempo>, Alcántara, n." 9 (Septiembre-Diciembre de 1986), pp. 83-90; IDEM, <Costumbrismo y regionalismo en el arte extremeño>, Estudios de Arte. Homenaje al profesor Martín Gonzdlez (Valladolid, 1995), pp. 553-559; YY.AA., Costumbristas octremeños. Catíiogo de Exposición (Cáceres, 1983); IDEM, Píntores extremeños: entre el regionalismo y la crítica de Ia realidad, Catálogo de Exposición (Badajoz, 1985); IDEM, Pintores cosîumbristas exîremeños, Catálogo de Exposición (Cáceres, 1991); Vicente MÉNDEZ HERNÁN, <La pinrura -59- ll extremeña: costumbrismo y regionalismo como señas de identidad en 1898>, en R.E.E., T.'LV (I) (t999),pp. t87-263. 14 De este pintor resaltaba Díaz y Pérez en 1884 la habilidad que tenía en el manejo de los pinceles, llegando a afirmar que habría sido buen artista de haber hecho el obligado viaje a Roma. Sus dotes para ia observación y el dibujo se ponen de manifiesto en las obras citadas y en otras como el Retrato de Isabel II de España, conservado en el Museo de Bellas Artes de Badajoz y atribuido a nuestro pintor por Pedraja Muñoz basándose en comparaciones estilísticas. Junto al retrato y al cuadro de costumbres, también se interesó por 1as evocaciones románticas en línea con la veneración de las ruinas delr pasado: Interior del Colßeo Flavio en Romaluelaobra que presentó a la Exposición Nacional de 1871. En el siguiente certamen (1876) cambió esta temática por la de historia: El suplicio del Justícia de Aragón D. Juan de lnnuza, qte aprovechó para reinterpretar el conocido suceso y subrayar el desmedido poder del monarca Felipe II. 14d., al respecto, Nicolás DÍAZ Y PÉRßZ, Diccionario histórico, biogrtífico, crítico y bíbliognifico de autores, arl¡stas y e:ctremeños iluslres (Madrid, Pérez y Boix Editores, 1884), T." I, p. 75; Manuel OSSOzuO Y BERNARD, Galería biognifica de artislûs españoles del siglo XIX (Madnd, 1883-84. Madrid, Reedición, 1975), pp. 69 s.; F. PEDRAJA MUÑOZ, Museo de Bellas Artes de Badajoa de Ia Excma. Diputación Proyincial (Badajoz, 1993), p. ll7 . 15 JuanAntonio GAYANUÑO, AÍ¿ del siglo XIX, CoL. <Ars Hispaniae>, T." XlX (Madrid, 1966), p. 380. i6 Apesar de haber iniciado sin vocación los estudios de Teología, que abandonó tras haber cursado el primer año, es evidente que este camino iniciaimente encauzado por sus padres fue, a fin de cuentas, el responsable de obras como la citada. Nacido en Plasencia el 14 de enero de 1849,Díazy Pêrez no deja de manifestar su asombro ante la indiferencia y abandono por el que transcurrieron los primeros años de su formación. No sin m¡¡chos inconvenientes pudo viajar a comienzos de la década de 1870 a Madrid e ingresar, a mediados de los años 80, en la Real Academia de Bellas Artes de San Femando, donde se premiaron sus habilidades con dos medallas, dos accésits y dos sobresalientes. Entre sus obras cabe destacar las copias que realizó en1886: El Cristo,deVelóaque7(hoy en el Complejo Cultural Santa María de Plasencia), El testamento de Isabel la Católica, de Eduardo Rosales, y Doíía Juana la h¡ca, de Francisco Pradillu, En la colección de la Diputación de Cáceres también se conserva un be1lo óleo alegórico titúado Triunfo del paganísmo sobre el cristianismo (Roma, 1890), así como el retrato del futuro rey Alfonso X111 (Madrid-Ávila, 1881) y el del alcalde de Plasencia don Manuel López Herntíndez (1912). Vid., al respecto, N. DÍM Y VÉøSZ, op. cit., T: lI, pp. 511-514; AA.VV, Plesenciq, Pûîrimonio documenîal y artístico. Catálogo de Exposición (Plasencia, 1988), pp. 1 14; F. J. PZARRO GOMEZ y M." T. TERRON REYNOLDS, Calálogo de los fondos pictóricos y escuhóricos de la Diputación Provincial de Ctíceres (Cáceres, 1989), pp. 39. 7 8. 82. 83. 17 Tuvimos oporlunidad de contemplar esta obra con motivo de la exposición titulada Costumbristas Extremeños, celebrada en diciembre de 1983 en la Sala de Arte <El Brocense> (Cáceres, 1983), Vp. José Caballero y Villarroel nació en la localidad pacense de Barcarota el 17 de septiembre de 1842, e inició su formación en las Bellas Artes bajo los auspicios de don José Gutiérrez de la Vega, hijo del homónimo pintor sevillano y profesor de dibujo en el Instituto de Badajoz desde 1857. La pensión dispensada por su paisano Anacleto Méndez (fundador del diario político El Progreso) le dio la oportunidad de ingresar con 22 años en la Academia de Bellas Artes de San Femando. En 1866 participó en la Exposición Nacional de Bellas Artes con los bocetos de tres Bodegones, que ejecutó dentro de su período de formación simultaneando copias en el entonces Real Museo de Pinturas. Fue condiscípulo de Felipe Checa y de Francisco Pradilla. Una pensión obtenida a finales de 1867 de la Diputación de Badajoz le permitió continuar su carrera en Madrid, desde donde envía algunas copias de las obras más importantes en estos momentos en el panorama pictórico nacional: EI Testamento de Isabel la Católica, de Eduardo Rosales, y Los comuneros de Castilla, copia de Antonio Gisbert depositada en el Museo Provincial de Bellas Arles de Badajoz. Como obra original envía el título, en la misma línea, La visita hecha por Carlos V a Hernón Cortés, hospedado en 1528 en casa del Duque de Béjar, siguiendo el relato que narra Díaz de1 Castillo y la entrevista que tuvo lugar en Toledo (Museo de Bellas Afes de Badajoz). Con las obras remitidas a la Nacional de 1871 retoma la temática de los Bodegones (mandó tres) y los estudios de vaias Cabezas. Vld., al respecto, M. OSSORIO Y BERNARD, op. cit., pp. 112-113; N. DíAZYPÉREZ, op. cit.,T:1,p. ll9. 18 Al igual qre Nicanor Álvarez Gata, Juan Carmona Sierra,nacido el día 13 de noviembre de 1863, también inició estudios en materia eclesiástica, que tuvo que compaginar con las clases de dibujo y pintura que recibió de Felipe Checa en Badajoz, en la Escuela Municipal de Dibujo (Cabeza de Estudio, 1890). En 1903, ordenado ya presbítero (12 de mayo de 1902), participó en la Exposición de pintores castellanos de Béja¡ donde obtuvo la Primera Medalla. Al año siguiente envió varios cuadros a la Exposición Nacional, de entre los que destacan Clericalistnos, Albarregas y los Mílagros o Pan caliente y San Sewdn. Vld., al respecto, F. PEDRAJA MUÑOZ, kr A rtes Pldsticas en el siglo XIX, op. cit., pp.1231 ss. 19 El tema de las romerías lo trata Unamuno de forma particular en el artículo titulado l¿ romería de San Marcial en Vergara, dondelogra recrear el ambiente jovial y de fiesta que solía envolver a los asistentes. Como si de un antropólogo se tratara, su interés por retomar las costumbres del pueblo le hace incluso inseÍar denominaciones propias de la tiena, tipos populares, etc. Todo ello porque, según afirma al inicio, (las romeías se van, me decía mustio un hombre alegre a estilo antiguo>: M. DE UNAMUNO, <La Romería de San Marcial en Vergara>>, en l,tt vo7. de Guiprizcoa (San Sebastián,20 dejulio de 1888). ì* -60- El viaje de Sorolla a 1a histórica ciudad deAlfonso VIIL entre los díæ 20 y 24 de octubre de 1917, debió supo ner un auténtico acontecimiento, que, sin duda, contribuyó a difundir aún más la máxima que perseguían los escritores noventayochistas. De la estancia de Sorolla en Plasencia en el año siguiente consewamos algunas foûografías, como la que hizo J. Ruiz de Luna (conservada en la Col. Amparo Ruiz de Luna). I4d., a1 respecto, AA.W., Sorolla y kt Hßpanic Society. Um visión dn la España de entresiglos. Catálogo de Exposición (Madrid, 1998), pp. 323-324, n.^ 71 y 72. Læ citas de Sorolla 1æ tomamos del trabajo que en este libro publica Priscila E. MIJLLER, <Sorolla y Huntington: pintor y patrono>, en ibídem, p. 131. La referencias sobre la fotografía en M. MURO CASTILLO, op. cit., p.207, fechada la fotografía en 1928. 133 Sobre Eugenio Hermoso drsponemos de una nueva obra desde 1999: R. IIERNÁNDEZ NIEVES (Comisæio), Eugenio Hermoso. Catiálogo de Exposición @adajoz, 1999). Vi¿., entre otros trabajos, los siguientes: su pro pia autobiografía, escrita,bajo el seudónimo de Francisco Teodoro de NERIOBRIGA,Vda de Eugenio Hemaso QvIadnd, Eds. Castilla, 1955); sobre læ etapas pictóncas, F. PEDRAJA lfUtrlOZ. Eugenio Hermoso. Catrilogo de Exposición @adajoz, 1981), p. 12. t/id, eîiam,F.J. PIZARRO úWnZ, uEugenio Hermoso: tradición y modemidad en la pintura costumbristu, V Congreso Español de Historia del Aúe (C.E.H.A.) @arcelona, 1986), T." n, pp. 167-173; V MÉNDEZ I{ERNÁN, op. cit., pp.22i7-236, 134 \td.,M. BMÁN DE HUERIA, Eulogio Bknco. Cticeres, 1890-1960 (Cáceres, 1991), pp. 37-45;4. RUBIO ROJAS, <Eulogio Blasco el "Mudo", pintor de Cáceres (1890-1960Þ, enV Congreso de Estudios Extremeños. Ponencia IV. Arte @adajoz, 1976), pp. 85-125. 135 Francisco GUERRERO RAMOS, El pintor Juan Caldera (Cárcercs,1983), pp. 37 y ss. 136 Lucía ALBA ANTOLÑ , Vida y obra de Manuel Antolín (1895-1938) (Zafra,1999), pp. 62-71. Sobre todos los arlistas citados vid., etiam, V MÉNDEZ HERNÁN, op. cít,, pp.226-255, donde apoÍamos abundante bibliografía. 137 vîd. P. LAÑ ENTRALGO, ht Generación..., op. cit, pp. 83 y ss. 138 Antonio MACHADO, Poesías completas (Madrid, 1940), p. 80. Tomado del poema Por líerras de España, de sus inolvidables e inmofales Campos de Castilla. Vid., etiam, P. LAÍN ENTRALGO, ¿¿ Generación..., op. cit., p.101. 139 E1 relato que citamos es otra de las novelitas cofias intercaladas en el desanollo de la obra. En ella se nana la historia de Cardenio, quien estaba enamorado desde su niñez de Luscinda, y de cómo este confesó su amor a don Femando, hijo del Duque de Osuna, a quien servía. Con tal vehemencia habló Cædenio de Luscinda que don Femando, a pesar de tener cautivados los amores de Dorotea, decidió raptar a la mujer cuyo nombre da ftulo al cuadro de Covarsí, qaien parece haber elegido justo el momento previo en que Cardenio se prepara para entrar en la venta donde todos, junto a Don Quijote y Sancho, se dieron cita después de no pocos avatares (Caps. )OO(IV-X)ß\{I de la 1" parle). Tal vez la relación resulte excesiva, pero no deja de ser significativa la coi¡cidencia en los nombres y, sobre todo, la historia de amor que detrás de ellos se esconde, semejante a las que sofan contarse en los pueblos y a las que recoge nuestra tradición desde el Siglo de Oro, etapa dorada a la que de continuo los literatos del 98 pretenden volver. En lugæ de una venta, Adelardo Covarsí parece haber elegido una tabema. Cabe la posibiÏdad de que nuestro pintor contemplara 1as obras que el Museo del Prado conserva sobrc este tema, pintado en repetidas ocasiones por afistas como "Ior¿ S¿ír? chez Pescador (1839-1887), o Manuel García y García <Hßpaleto> (1836-1898) o Antonio Pérez Rubio (1822-1888). 140 Donde declara lo siguiente sobre nuestra región: <¡Extremadura! ¡Qué épica, qué heroica se le presentaba entonces a Medina esta región! Sufrida, noble, laboriosa e hidalga, ella parecía ser 1a mandataria de las otras regiones en las grandes empresas peninsulæes>: A. REYES HUERTAS, kt sangre de la raza (1919) (Badajoz, Ed. cítica a cargo de M.Simón Viola Morato, 1995), p.267. Tomamos la cita del trabajo de G. TORRES NEBRERA, l¿ im¿- gen de Extremadura..., op. cit., pp. 15 s. l4l El rabioso, EI perfume de las moras, I'a elegía del pan, Paz en el campo, El valor de la copla o I'tt siega son algunos de 1os títulos que podemos leer en la obra recientemente publicada con una selección de las estampas del autor: A. REYES HUERTAS, E s t amp a s C amp e s inas E xt re m e ña s (Y lllanuev a de la Serena, 1 997), pp. 49-58.'1 l-7 8. 147 -151. 159 -169. 142 A. REYES HUERTAS, La canción de la aldea. Publicada en la Edíción-Homenaje de Extremar)ura (Badajoz, 1952), pp. 151 s. 143 M. BAZÁN DE HUERTA, Aurelio Cabrera Gallardo ( 1 8701936) (Badaioz, 1992). 144 Larelación establecida enTre Garrorenay Covarsí a propósito de la Exposición sevillana de 1929, enlo que respecta a 1os tipos, costumbres y visiones de Extremadura, la estudia Alberto GONZÁLEZ RODRÍGUEZ, <Viaje fotográfico de un fotógrafo y un pintor. La Extremadura de 1929 vista por Ganorena y Covarsío, en Frontera, n." 2 (Badajoz, octubre de 1987 l. pp. 67-7 I. 145 Sobre el artista vid., entre otros trabajos: Rosa CHACEL, Timoteo Pérez Rubio y sus retratos del jardín (Madrid, 1980); YY.AA., Timoteo Pérez Rubio. I 896-1977, Catálogo de la Exposición celebrada en el Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo (S/L, Junta de Extremadura, 1996); F. J. PIZARRO GÓMEZ, Timotea Pérez Rubio (Badajoz, 1998). i46 M.' Jesús ÁvrL¡ concggnO, <Isaías Díaz. rJn pintor de las vanguardias históricas>, Norba-Arte,T.' XI (1991), pp. 155-175. 147 IDEM, Godofredo Ortega Muñoz,Fascíctlo n." 29 de la Col. <Personajes Extremeños> (S/L, Ed. Diario HOY, 1996); A.M. CAMPOY, Ortega Muñoz (Madrid, 1970); sobre el artista sanvicenteño también es interesante el catálogo, ya citado, Ortega Muñoz. Medalla de Oro de la Provincia (Badajoz, 1981); YY.AA., Ortega Muñoz. Catítlogo de Exposición (Madrid, 1999). 148 Mireia FREXA y M." del Carmen PENA, <El problema Centro-Periferia en los siglos XIX y XX>, VIII Congreso Nacional de Historia del Arte (C.E.H.A.) (Ménda,1992), T" I, pp. 371-383. -67- tü,iit l¡tril¡l Hå u¡pur¡oót'¡ ÐDE BADAIOZ