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University Press Studi e Ricerche “Cantasi come” L’eco dell’Ars nova nelle laude imitative dei secoli XIV e XV Studio ed edizione dei testi a cura di Thomas Persico Prefazione di Francesco Zimei Poetica Collana Studi e Ricerche 186 Poetica 2025 “Cantasi come” L’eco dell’Ars nova nelle laude imitative dei secoli XIV e XV Studio ed edizione dei testi a cura di Thomas Persico Prefazione di Francesco Zimei Founded by PRIN 2022 “Minor Italian poets of the XIVth century. A reconsideration of the historiographical canon by means of new editions, commentaries, archival research” - prot. 2022X78ZKL - CUP B53D23023250006. Founded by the European Union (Horizon Programme for Research and Innovation 2021-2027, ERC Advanced Grant The Italian Lauda: Disseminating Poetry and Concepts Through Melody (12th-16th centuries), acronym LAUDARE, project no. 101054750). Views and opinions expressed are however those of the author only and do not necessarily reflect those of the European Union or the European Research Council. Neither the European Union nor the granting authority can be held responsible for them. Copyright © 2025 Sapienza Università Editrice Piazzale Aldo Moro 5 – 00185 Roma www.editricesapienza.it [email protected] Iscrizione Registro Operatori Comunicazione n. 11420 Registry of Communication Workers registration n. 11420 ISBN 978-88-9377-437-6 DOI 10.13133/9788893774376 Pubblicato nel mese di dicembre 2025 | Published in December 2025 Opera diffusa in modalità open access e distribuita con licenza Creative Commons Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 4.0 Internazionale (CC BY-NC-ND 4.0) Work published in open access form and licensed under Creative Commons Attribution – NonCommercial – NoDerivatives 4.0 International (CC BY-NC-ND 4.0) Impaginazione a cura di | Layout by: Thomas Persico In copertina | Cover image: Andrea di Bonaiuto, Cappellone degli Spagnoli, Firenze, 1365-1367, particolare della parete sinistra (Trionfo di San Tommaso d’Aquino): la Musica, la Dialettica e la Retorica. Con l’autorizzazione dei Civici Musei Fiorentini. Sommario Prefazione Francesco Zimei 9 Introduzione 13 I. CONTESTO, REPERTORIO, ESECUZIONE 1. Laude “cantasi come” su melodie dell’Ars nova 1.1. Il canto 19 1.2. Laude “cantasi come” 1.2.1. Definizione e contesto 22 1.2.2. Le rubriche 24 2. Il repertorio e l’esecuzione 2.1. Gli autori e i testi 31 2.2. Kontrafaktur: dal profano al sacro 39 2.2. Imitazione metrica e rapporto con le fonti 41 2.4. Versi (apparentemente) eccedenti 43 2.5. Forme strofiche 52 2.6. Nota sulla lingua e criteri di edizione 2.6.1. Contesto linguistico 54 2.6.2. Criteri di edizione 57 II. EDIZIONE DEI TESTI 1. Altro che 5e non voglio amar giamai 79 2. Amar non vo’ te, mondo pien di guai 84 3. Ami ciascun cristian con pura fede 91 4. Apresso al volto chiaro 93 5. Batista da Dio amato 95 6. Bende5’ è colui il qual si spoglia 100 “CANTASI COME” 6 7. Chi ama, in verità, prima hodia sé 102 8. Ciascun che × rregno di Gesù disia 104 9. Ciascun fedel cristian co riverenza 106 10. Colla mente, col cor, peccator fiso 109 11. Come sè da laudar, più ch’altrui assai 112 12. Con sicurtà ritorna, o peccatore 115 13. Creata fusti, o vergine Maria 117 14. Deh, Vergine sovente 119 15. Dolze Signor, doh, don’ all’alma pace 123 16. Donna, s’i’ sson partito 125 17. El cor mi si divide 127 18. Laudian Gesù piatoso, in cui si truova 129 19. Merzé con gran piatà 132 20. Merzé ti chiamo, Vergine Maria 135 21. Nel mezzo a duo ladron post’una stella 137 22. Non creder alma che lla dolze fiamma 139 23. Nostra avocata sè, e sempre fosti 141 24. O dolce Dio, pe·lla tua Madre pura 144 25. O falso amore, privato di pace 147 26. O Gesù Cristo padre, mio signore 149 27. O huom fa5o da Dio, perché mal fai 152 28. O peccatore perché 154 29. O sacra stella, Vergin umile e pia 157 30. O Signor Iesù, i’ ti vo cercando 160 31. O Vergine Maria 163 32. Ogni òmo con pura fé 167 33. Omne incredulità oggie si parte 171 34. Or ché non piangi, o misero peccatore 174 35. Per l’allegreza del nostro Signore 176 36. Per l’umiltà, Maria, che ’n te trovai 180 37. Per verità portare al mondo nacque 183 38. Po’ che da morte nesun si ripara 184 39. Preghiam Gesù con lieta cera 185 40. Preghian la dolce vergine Maria 191 41. Se tu l’iniquità osservarai 193 42. Se vuoi saper qual è el ver amore 196 43. Sempre laudata e benede5a sia 198 44. Signore, merzé ti chieggio 200 45. So5o v’ò posto questa compagnia 203 Sommario 7 46. Tu5a gioiosa Cristo va chiamando 205 47. Tu5a smarrita sì va amirando 208 48. Vita, chi t’ama in croce morto stia 211 APPENDICE. Altre laude “cantasi come” citate nella prima parte A.1. Ancella prezi!osa di Dio padre 213 A.2. Da cciel mandato a ssalutar Maria 216 A.3. A una vergine pulcra, con dile5o 219 ProspeSo delle sigle. ManoscriSi e stampe antiche 223 Bibliografia 229 Indice dei nomi e dei toponimi 257 Indice dei manoscriSi 263 “CANTASI COME” 14 in base alla destinazione, rimodellati in base alle necessità d’uso o d’esecuzione. Questo studio si articola in due sezioni principali: una parte introdu=iva sulle pratiche “cantasi come”, sui testimoni rintracciati e sulle peculiarità stilistiche e formali dei testi; una seconda parte con l’edizione criticamente stabilita delle laude, per la maggior parte inedite, seguita dalla tavola delle segnature antiche e delle abbreviazioni bibliografiche. Facendo appello al principio secondo cui “ogni testo ha il suo problema critico, ogni problema ha la sua soluzione”,2 l’edizione tiene fede alle modalità di trasmissione di ciascuna lauda: prima di fornirne il testo, si dà notizia dello stile, della storia, dei testimoni noti. Ogni composizione è corredata di un cappello introdu=ivo sul contesto e sul rapporto con la fonte profana; seguono un apparato critico e una fascia di commento, in calce alla pagina, per puntualizzazioni semantiche o parafrastiche.3 In questo caso, in particolare, il lavoro che qui si presenta è un punto di partenza, più che un punto d’arrivo: la maggior parte dei testi è inedita e per buona parte priva di una bibliografia critica di riferimento; queste pagine potranno quindi essere aggiornate, ampliate o implementate con l’emergere di nuove testimonianze. L’indagine è stata svolta, in vari tempi, dalla metà del 2016 alla metà del 2025, in Biblioteche, Istituzioni di cultura e Accademie. Molte sono le persone che meriterebbero un ringraziamento; mi sia concesso ricordare almeno i nomi di coloro che, più di altri, hanno contribuito a questo volume: anzitu=o Conce=o Del Popolo per le pazienti le=ure; i compagni ‘laudesi’ Francesco Zimei – che ringrazio anche per la Prefazione –, Marco Gozzi e Ma=eo Leonardi, con il gruppo tridentino Laudare. The Italian Lauda: Disseminating Poetry and Concepts Through Melody (12th-16th centuries); Raul Calzoni, Marco Sirtori (di cui sempre vivo è il ricordo), Luca Bani, Angela Locatelli e i compagni di studi A=ilio Cicchella, Ma=eo Grassano e Cristina Cappelle=i, per le numerose discussioni su temi e metodi. Grazie inoltre a Donato Pirovano, Rino Caputo (per molti anni Presidente del Centro studi sull’Ars nova ____________ 2 Così Michele Barbi 1938, p. X, ricordando gli insegnamenti di Pio Rajna. 3 Il testo delle fonti arsnoviste è citato facendo ricorso alle più recenti edizioni disponibili: quando già disponibili, i testi curati dal gruppo European Ars Nova dire8o da Maria Sofia Lannu8i (compresa la banca dati ANT), altrove, in a8esa di nuova e annunciata edizione, Corsi, Poesie musicali o altre fonti, di cui si rende conto nelle rispe8ive introduzioni. Introduzione 15 italiana di Certaldo), Maria Sofia Lannu=i e Agostino Ziino, che hanno motivato la nascita di questi interessi e ne hanno visti, in modi diversi, gli sviluppi. Vivamente grato sono a Marco Grimaldi – con cui condivido anche l’interesse per la poesia musicale del Medioevo – e a Lorenzo Geri per aver accolto questo volume in questa Collana. Ringrazio inoltre i bibliotecari che mi hanno a più riprese assistito presso le diverse Istituzioni di conservazione italiane e straniere, fra cui in modo particolare Umberto D’Angelo (già Dire=ore della Biblioteca Angelica di Roma), Rossella Giovanne=i (Biblioteca Riccardiana), Eugenia Antonucci (Biblioteca Medicea Laurenziana), Michela Cerminara (Biblioteca Nazionale di Napoli). Il contributo di ciascuno, unitamente ai molti con cui ho avuto modo di discutere e confrontarmi in questi anni, è stato fondamentale per questo lavoro. Ad Alice e al piccolo Lorenzo. PARTE I CONTESTO, REPERTORIO, ESECUZIONE 1. Laude “cantasi come” su melodie trecentesche dell’Ars nova 1.1. Il canto Per la poesia trecentesca e qua0rocentesca, gravata spesso dalla penuria di testimonianze manoscri0e capaci di provare il dinamico rapporto tra verso ed esecuzione, l’applicazione di un metodo d’indagine focalizzato sulle ricadute della performance in repertori per musica prossimi ai confini della produzione “canonica” può portare a risultati interessanti, anche in contesti con scarsa tradizione dotata di notazione musicale.1 Il fa0o che il poeta prevedesse anche la possibilità di intonazione è dato per assodato. Dante, per primo, se ne occupa nel secondo libro del De vulgari eloquentia: II, 4 2: “[Poesis] nichil aliud est quam fictio rethorica musicaque poita”. II, 8 4: “Cantio dupliciter accipi potest: uno modo secundum quod fabricatur ab autore suo, et sic est actio […]; alio modo secundum quod fabricata profertur vel ab autore vel ab alio quicunque sit, sive cum soni modulatione proferatur, sive non: et sic est passio”. II, 11 2: “Dicimus ergo quod omnis stantia ad quandam odam recipiendam armonizata est. Sed in modis diversificari videntur”. Si tra0a di luoghi particolarmente discussi, che però chiariscono il rapporto tra la composizione dei versi (actio) e la loro esecuzione (passio), le0a o cantata, “cum soni modulatione sive non”.2 La cantio, per Dante da intendere sia come forma specifica, sia come più ampia ____________ 1 Ne traccia indire1amente ma accuratamente i confini di metodo Zimei 2019, pp. 522 (la citazione deriva da p. 5), ma vd. anche Zimei 2024, pp. 31-50. 2 Vd. Lannu1i 2000, pp. 1-38, Lannu1i 2011, pp. 57-58, e Camboni 2017, pp. 195-201. “CANTASI COME” 20 famiglia di testi reda0i “vulgariter et regulariter”,3 è una costruzione di parole armonizzate fru0o di unione tra retorica e proporzione musicale. L’esito è una stru0ura ritmicamente ponderata, ricca e variabile nello stile, che si a0ualizza nella passio, primariamente nell’esecuzione le0a o cantata (dove “oda” è “una specie ben definita di modulatio”).4 Il rapporto tra le due testualità, quella poetica e quella musicale, non sempre è univoco e di facile definizione,5 ma varia a seconda delle destinazioni, del pubblico, del tipo di testo, del suo stile, dell’autore. A una actio ordinata per essere compatibile con una melodia – reale o potenziale –, possono cioè corrispondere diverse modalità di passio, dalla le0ura e dalla recitazione decantata su moduli più o meno fissi trasmessi oralmente, fino alle articolate costruzioni melodiche trasmesse dalle prime grandi sillogi di musica arsnovista italiana. Per quanto sia effe0ivamente possibile proporre una categoria sulla base della destinazione d’uso, del pubblico e dello stile, è utile distinguere tra poesia narrativa, scri0a sostanzialmente in terza, sesta, ottava rima da decantare, e poesia ‘canonica’, con tu0e le sue declinazioni stilistiche e formali, destinata potenzialmente al canto.6 Come segnala Marco Grimaldi in un contributo dedicato al significato di ‘poesia lirica’ poi aggiornato in un recentissimo volume,7 tra0atisti e commentatori definiscono il canone sulla base della varietas carminum di tradizione isidoriana,8 quasi a distinguere una poesia che può far uso di forme variabili, da una poesia fa0a per informare, costruita su sistemi versificatori o ‘strofici’ di tipo narrativo e spesso modulari, sopra0u0o ____________ 3 D.v.e. II, 8 6: “Tam cantiones quas nunc tractamus, quam ballatas et sonitus et omnia cuiuscunque modi verba sunt armonizata vulgariter et regulariter, cantiones esse dicemus”, per cui vd. Contini 1976, p. 124. 4 Traggo la citazione da Paganuzzi 1968, pp. 79-88. 5 Lo ricordano, in un ricco articolo dedicato alle forme della ballata nei testi dell’Ars nova, Calvia-Lannu1i 2019, pp. 189-214. 6 Vd. Persico 2014, pp. 8-11. 7 Grimaldi 2014, pp. 151-210, e Grimaldi 2024, pp. 7-30. 8 Tra i molti testi presi in esame da Grimaldi 2014, pp. 165-175, si menzionano qui l’Esposizione di Nicholas Trivet sull’Hercules furens di Seneca: “Scribit enim Seneca tragedias variatis metris, quod est proprium poetarum liricorum” (vd. Nicholas Trivet, Expositio Herculis, I 2); il De versibus faciendis a1ribuito a un certo magister Tebaldo, senese: “Lyrica carmina dicuntur quae ex multa varietate metrorum constant” (vd. Mari 1901, pp. 43-44); le Esposizioni sulla Commedia di Guido da Pisa: “Et dicuntur lirici apo tu lirin greco [da Isidoro di Siviglia], id est a varietate carminum; unde et lira dicta que habet varias cordas” (Guido da Pisa, Expositiones I, p. 243). 1. Laude “cantasi come” su melodie trecentesche dell’Ars nova 21 in àmbito più popolare.9 Se, infa0i, la ‘lirica’ già per altezza stilistica tende a subire l’influenza dei capisaldi della poesia classica o medievale, la poesia narrativa ha una vocazione ‘disseminativa’: cronache, vite di uomini illustri, agiografie o racconti esemplari resi nella forma di racconto decantato. Per il primo Trecento, almeno fino alla metà del secolo, le indicazioni di pratica eseguita sono particolarmente preziose: di area italiana ci giungono esigue testimonianze, in particolare al di fuori dei pochi tra0ati pervenuti. Il più importante tra i vocaboli che suggeriscono l’esecuzione, considerate anche le molteplici sfumature semantiche legate in qualche modo al conce0o medievale di varietas formale, è canto. Tra i significati messi in luce nella rispe0iva voce del Tesoro della Lingua Italiana delle Origini, il lemma indica la melodia, l’emissione di un suono naturale o umano (tramite la voce o indire0amente tramite uno strumento) o comunque il prodo0o della tecnica canora.10 Se ne registra altrimenti un valore prossimo al latino modulus, riferito quindi a una particolare conformazione ritmica o versificatoria e, per estensione, all’a0o di comporre predisponendo la poesia “ad quandam odam recipiendam” (D.v.e. II, 9 4), cioè a ricevere una possibile melodia. Questi due significati sono perfe0amente compatibili con i conce0i di actio e passio definiti nel De vulgari eloquentia per la canzone, sia come genere poetico specifico, sia come più ampia famiglia di testi lirici costruiti secondo norma e in volgare: il ‘canto’ inteso in forma attiva, dalla prospe0iva del poeta, è la stru0ura armonica della versificazione, mentre in senso passivo rinvia alla ricezione cantata, quindi all’a0ualizzazione del testo.11 La discussione su actio e passio, che appare come una sorta di ‘contorsione’ del senso grammaticale della diatesi verbale, è nel tra0ato ____________ 9 Per la “definizione” petrarchesca di lirica, a partire dalla “la varietà metrica e la varietà dei sentimenti [che] tendono a sovrapporsi nella definizione moderna del genere lirico”, vd. Grimaldi 2014, pp. 188-197 (la citazione è tra1a da p. 197). 10 Cerullo 2019, pp. 25-44. Sul rapporto, in area occitana (con a1enzione per vidas e razos), tra l’esecuzione cantata e il trobar vd. i dati raccolti e commentati in Noto 1998, pp. 56-93. 11 Cantus è per Dante, in senso a1ivo, stru1ura proporzionale della poesia (“cantus divisio” in D.v.e. II, 10 2, e “numero alla nota […] necessario” in Conv. II, 11 3) predisposta all’intonazione musicale. Su trobar e chantar nelle vidas galloromanze duecentesche (una distinzione di massima, non priva però di ambiguità), vd. Lannu1i 2000, pp. 23-24. “CANTASI COME” 22 dantesco interamente le0a dalla prospe0iva del poeta che compone e del musicista che esegue, senza considerare la presenza di una figura (non sempre e necessariamente corrispondente con l’esecutore) che componga la melodia. 1.2. Laude “cantasi come” 1.2.1. Definizione e contesto Come già anticipato nella breve Introduzione, il corpus di cui si presentano lo studio e l’edizione è, per necessità, sele0ivo. All’interno del vasto repertorio laudistico sono stati selezionati i soli testi devozionali su melodie dell’Ars nova di cui sia pervenuta l’intonazione musicale e di cui si disponga, allo stato a0uale delle ricerche e a garanzia del certo rapporto tra modello e lauda, almeno di un testimone con rubrica “cantasi come”. Questa formula si trova in manoscri0i laudistici per indicare la melodia conosciuta con cui rivestire un testo successivo,12 secondo una pratica interessante, ben diffusa nella Toscana del Tre-Qua0rocento, che unisce in modo del tu0o originale il ramo di tradizione orale della poesia con il ramo della tradizione scri0a.13 Le rubriche, anche nelle forme “si canta come”, “in su” o “va come” o “come”,14 trovano poi corrispondenza in altri repertori d’Europa con le formule “chanson sur le chant”, “al tono de” e simili.15 La melodia può essere ado0ata (ed eventualmente riada0ata) a posteriori, cioè dopo l’elaborazione autonoma della lauda, o, nei casi maggioritari e più interessanti di imitazione, può diventare mezzo di trasmissione dell’archite0ura del testo originario.16 Nel primo caso la somiglianza stru0urale è l’unico elemento utile all’identificazione di una linea musicale compatibile, colta ex post da parte del copista, dell’esecutore o del reda0ore di raccolte antologiche (sopra0u0o a stampa); nel secondo caso è invece il poeta stesso che, per riutilizzare ____________ 12 Ca1in 1979, p. 5. 13 Valide anche in questo àmbito sono le riflessioni di Degl’Innocenti 2016, pp. 15-34. 14 Per le varianti sinonimiche, si veda Wilson 1998, pp. 69-70. 15 Wilson 2009b, p. 9. Vd. poi a Ca1in, 1977, pp. 183-230, e a Ca1in 1979, pp. 5-6. 16 Riguardo a questa tipologia, scrive Jennings 2016, pp. 102-103: “laude, devotional lyric poems, were often modeled after secular ballate, contrafacta intended to be sung to a pre-existing melody. Unnotated lauda collections therefore often include “cantasi come” rubrics, which are labels that instruct the singer to which secular ballata melody the devotional poem should be sung”. 1. Laude “cantasi come” su melodie trecentesche dell’Ars nova 23 una melodia preesistente, trae ispirazione dal componimento originario, mutuandone stru0ura, significati, stilemi, rime. Quandunque la lauda disponga di un’intonazione propria e appositamente composta, le fonti avvertono con una rubrica del tipo “ha modo proprio”.17 La condivisione imitativa di una precedente intonazione rivela non solo un dialogo tra più testi, più autori e altre0anti contesti, ma “consente spesso di risalire alla musica delle canzoni profane, di stabilire la loro diffusione e di scoprire insospe0ati rapporti”.18 I limiti cronologici di questo repertorio sono quelli già in parte fissati da Wilson: databili tra l’ultimo quarto del Trecento e gli ultimi decenni del Qua0rocento pervengono circa o0anta casi di reimpiego di melodie arsnoviste, di cui però poco meno di cinquanta con notazione musicale conservata.19 Dal punto di vista geografico, questa prima fase di sviluppo di testi “cantasi come” è contestualizzabile sopra0u0o – ma non limitatamente – in ambiente fiorentino: si tra0a di una specie ben determinata e molto specializzata di contrafactum, sopra0u0o se confrontata con le pratiche intermelodiche che si diffondono in Europa agli albori del Rinascimento.20 Tra le tracce di preminente ‘fiorentinità’ che si possono ritrovare nel nostro ristre0o corpus, si segnalano i riferimenti al contesto devozionale ci0adino, primariamente al patrono san Giovanni Ba0ista (per cui ____________ 17 Ca1in 1979, p. 5. 18 Ca1in 1979, p. 5. Rimando nuovamente a Wilson 2009b, pp. 69-70, a D’Agostino 1999, pp. 390-428, e a Cappuccio-Buccellato 2008, p. 83. 19 Wilson 2009b, p. 42-43, i cui rilievi sono qui aggiornati, verificati e implementati. Il terminus post quem è dato dalla cronologia della tradizione ballatistica polifonica (vd. Wilson 1997, p. 148), per cui gli studi hanno spesso contestualizzato e ricontestualizzato il ruolo dei codici R215 e PR (almeno a partire da Von Fischer 1957, pp. 38-78; Pirro1a 1966, pp. 3-19; Gallo 1976, pp. 42-43; Nádas 1987, pp. 69-114). Sulla vitalità del repertorio arsnovista anche nella seconda metà del Qua1rocento vd. le indagini sul capitolo ternario trasmesso da KS90 studiato in Marchi 2025, stre1amente legato, in di1ico, a Zimei 2025. 20 Vd. a tal proposito Wilson 2009b, pp. 9-10: “the Florentine “cantasi come” practice is an instance of much broader practice of borrowing and contrafactum that appears to have been cultivated throughout Renaissance Europe. And though the larger European practice of contrafactum is still ill-defined, most discussions rely on sources that transmit the music with the refi1ed contrafactum text. In other words, the Florentine “cantasi come” practice appears to be a very specialized species of the Europeanwide practice of contrafactum, distinguished by orality of its musical tradition, a wealth of singing models, and the intensity and duration of its cultivation within urban culture particularly devoted to the singing of poetry”. 2. Il repertorio e l’esecuzione 2.1. Gli autori e i testi Allo stato a(uale delle ricerche, considerati cioè i testimoni noti o recentemente rintracciati, i testi sono contraddistinti da tradizioni generalmente esigue (vd. Tab. 1), compresi i tre autografi del Pagliaresi trascri(i in M130.1 In àmbito lirico, come da prassi non inconsueta nel secolo XIV, la richiesta di intonazione poteva avvenire in modi differenti, o nel corso di un testo accompagnatorio, o all’interno della stessa composizione, nel congedo o nel corpo della stessa.2 Pervengono alcuni esempi illustri, fra cui Dante, che scrisse il sone(o doppio Se Lippo amico sè tu che mi leggi (Rime, XLVIII [31]) per condurre a Lippo la stanza isolata di canzone Lo meo servente core, o Franco Sacche(i, che rivolse a più di un musico componimenti ‘epistolari’ per richiedere vesti musicali.3 Il destinatario poteva poi replicare, come nel caso del sone(o Perché costanza in voi d’amor si trova inviato da O(olino da Brescia al Sacche(i dopo aver composto la melodia per I’ sento pena, omè, per tali amanti [LdR, XXVI]: “però vi mando la vostra ballata / secondo il mio saver poco, intonata”, a cui il poeta a sua volta risponde: “la ballatina, per ____________ 1 L’assegnazione a importanti poeti del canone devozionale può contribuire alla fortuna dei testi (Varanini, Rime sacre, pp. 35-44). Vd. anche Leonardi 2001, pp. 186-187, e Gubbini 2008, pp. 489-514. Cfr. Barbieri 2007, pp. 105-142. 2 Ziino 1995, pp. 457-458, e cfr. Abramov-van Rijk 2009, pp. 38-40. 3 In merito al Lippo di Dante vd. Elsheikh 1971, pp. 153-166; Gorni 1981, pp. 82-95; Maffia Scariati 2002, pp. 5-61. Cfr. Carrai 1980, pp. 39-46, e, sul topos della femminità svestita, Grimaldi 2024, pp. 295-298. “CANTASI COME” 32 voi adornata / con dolci note, in gran saver formata”.4 Il musico poteva inoltre essere appellato in sede di congedo, come in Veggendo tante piaghe e tanti segni [LdR, CCXLIIa]: “Dunque, col dolce suon che da te piove / […] priego ch’adorni le parole nove”, nel luogo in cui Sacche(i si rivolge a Francesco Landini e chiede una melodia per la canzone(a Né te né altra voglio amar giammai [LdR, CXXXVI].5 Tra i grandi autori della lirica trecentesca, Franco Sacche(i è noto anche agli studi sulle laude “cantasi come”. Tra le quantitativamente poche testimonianze di fonti ‘canoniche’, le rime sacche(iane sono quelle in assoluto più rielaborate: di tre sue composizioni abbiamo ben sei laude, trasmesse da soli due manoscri(i noti, R2871 e Ch266: 1. Altro che Ae non voglio amar giamai, 8. Ciascun che × rregno di Gesù disia, 11. Come sè da laudar, più ch’altrui assai, 12. Con sicurtà ritorna, o peccatore, 21. Nel mezzo a duo ladron post’una stella, 30. O Signor Iesù, i’ ti vo cercando, 39. Preghian la dolce vergine Maria (per cui vd. Tab. 2).6 Ai testi devoti su rime di Sacche(i potrebbe aggiungersi anche Al monte santo Gesù apparia, con rubrica “Né te né altra voglio amar giamai” solo in M130, c. 66v (con incipit Nel monte santo Gesù aparia). Tra i testimoni pervenuti con testo scorciato o divergente si annoverano Ch96, c. 27r, M30, cc. 45v-46v, Ox193, cc. 72r-73v, R2734, c. 18r, R2929 cc. 59r-v, Ross424, c. 191r, privi di rubrica, e la stampa Gall, p. 108, con paratesto “Cantasi come O crocifisso e a ballo”. In Bon il testo è assegnato a Feo Belcari, mentre in Ch96 è a(ribuito ad Antonio Be(ini, Vescovo di Foligno.7 Considerata la complessità della tradizione e la ____________ 4 Così in LdR, a cura di Franca Brambilla Ageno, p. 100, sulla scorta anche della rubrica registrata in Ash574, c. 3v: “O_olinus de Brixia sonum dedit”. Ma cfr. Ba_aglia Ricci 1994, p. 601, n. 7, secondo la quale in questo caso è “difficile essere perentori” nell’identificazione del testo a cui il sone_o fa riferimento, perché più d’uno è il testo che potrebbe essere messo in correlazione con il sone_o di O_olino. 5 Il musico risponde con un secondo sone_o edito in LdR, CXXXVIb: “Vestita la canzon, che ’l cor commove, / rimando a te, sì ch’omai per la terra / cantando potrà gire, qui ed altrove”, con richiamo più o meno le_erale alla sirma del sone_o dantesco inviato a Lippo (Rime, LXVIII [31]): “e priego il cor gentil che ’n te riposa / che la rivesta […] / sì che sia cognosciuda / e possa andar là ’vunque è disïosa”. L’esecuzione cantata è, del resto, potente strumento di diffusione per la poesia del Medioevo (vd. a tal proposito Lannu_i 2009, pp. 55-67). 6 Le melodie sono ora pubblicate criticamente nell’ed. di Antonio Calvia, in Nicolò del Preposto, Opera. 7 Cfr. Luisi 1983, pp. 132, 158, 168, 196, Ca_in 2003, p. 343, Cremonini, Feo Belcari, pp. 307, 331. 2. Il repertorio e l’esecuzione 33 molteplicità di assegnazioni, è pressoché certa la natura non imitativa della lauda: la somiglianza, talvolta ai limiti della compatibilità formale, è probabilmente colta solo a posteriori dai copisti o dai compilatori delle sillogi devozionali. Già il piccolo repertorio “cantasi come” su rime sacche(iane mostra una duplice possibilità di intendere il rapporto tra lauda e antecedente profano: si registrano infa(i casi in cui più laude sono intonate sulla medesima melodia, in cui l’intenzione imitativa è evidente fin dalla riproposizione delle rime del modello (vd. incipit di Né Ae né altra voglio amar già mai > Altro che te non voglio amar giamai e Come sè da laudar più ch’altrui assai), eventualmente con la ripresa di termini o stru(ure sinta(iche della fonte; d’altro canto si annoverano frangenti opposti, in cui una lauda è intonabile sulla melodia di due diverse ballate profane, come nel caso di Ciascun che×rregno di Gesù disia e delle melodie di Poi che da te mi convien partir via e Non creder donna che nessuna sia. Stando ai rilievi di Wilson, ai testi raccolti in tabella dovrebbe essere aggiunta la lauda Preghian la dolce vergine Maria, intonabile sulla ballatina sacche(iana Altri n’avrà la pena, ed io il danno (LdR, CCXXIX):8 un “cantasi come” segnalato in Polyphonic Music of the Fourteenth Century e nelle Poesie musicali di Corsi che non trova però riscontro nelle rubriche di Ch266, nonostante la compatibilità strofica.9 Le rubriche di Ash480 suggeriscono, sempre di àmbito sacche(iano, come le note di Né Ae, né altra voglio amar giammai potessero essere utilizzate anche per intonare Amar non vo’ te, mondo pien di guai, ballata altrove abbinata alla melodia di Jacopo Pianellaio su Come tradir pensasti, donna, mai. Meno fortunati, ma non meno interessanti, sono alcuni testi d’indiscusso valore per il canone le(erario, fra cui alcune canzone(e a(ribuibili (o ritenute tali) a Leonardo Giustinian (per cui vd. Tab. 3): i suoi componimenti sono solitamente di rilievo sia per il prestigio del patrizio veneziano, di cui straordinariamente giungono de(agliate notizie biografiche, sia per l’ampia diffusione che riscossero nel pubblico coevo e successivo, almeno fino ai primi decenni del Cinquecento.10 ____________ 8 Wilson 2009b, pp. 42-43. 9 Ca_in 1983, p. 467. Ma vd. anche von Fischer 1956, pp. 40-41, Corsi, Poesie musicali, p. 236, e PMFC XII, p. 188. 10 Non è un caso che anche Pietro Bembo ne faccia menzione nelle Prose, in disaccordo con l’impostazione popolare delle sue canzone_e (I, 15): “La nostra lingua scri_or di prosa, che si legga et tenga per mano ordinatamente, non ha ella alcuno: di verso senza fallo molto pochi: uno de’ quali più in pregio è stato a’ suo tempi, o pure a’ “CANTASI COME” 34 Di contro, la fortuna del Giustinian lungo tu(o il XV secolo contribuisce a complicare in modo quasi inestricabile la tradizione testuale delle sue opere in versi. La questione, già studiata da Giuseppe Billanovich quasi un secolo fa,11 è stata recentemente affrontata da Anna Carocci nell’edizione delle canzone(e secondo il ms. Marc486, una raccolta che me(e in luce la complessità di un’operazione completa e metodologicamente ineccepibile. Da un lato, infa(i, “ci troviamo davanti a dubbi sull’esistenza stessa di un canzoniere giustinianeo originale, e sullo status che agli occhi del poeta occupavano i suoi componimenti”, circostanze che rendono la tradizione manoscri(a – sostanzialmente extravagante – ancor più di difficile ricostruzione, dall’altro lato “abbiamo una situazione piu(osto rara […]: quella di un validissimo poeta, figura emblematica […], le cui poesie sono pressoché introvabili”.12 All’interno del complesso repertorio giustinianeo, il corpus dalla più complicata ricostruzione è quello laudistico, autonomo per produzione rispe(o agli altri generi sperimentati da Giustinian e con una notevole fortuna, testimoniata da più di venti codici e tredici stampe nel cinquantennio che abbraccia l’ultimo quarto del secolo XV e gli anni Venti del secolo XVI.13 Le prime laude (spesso con melodia molto più tarda) pare risalgano agli anni Venti del Qua(rocento, nell’ultima fase di produzione dell’autore, di séguito, quindi, alle canzone(e d’amor profano. Gli stessi anni videro la diffusione di altri testi imitativi sulle sue canzone(e, componimenti dalla difficile ricostruzione per le a(ribuzioni spesso incerte, nonché per la loro ampia diffusione le(eraria ed eseguita. Basta infa(i visionare i rilievi di Blake Wilson sui “cantasi come” più tardi, composti cioè nel Qua(rocento inoltrato, negli anni di a(ività di Feo Belcari, e poi fino alla metà del secolo XVI, per notare la fortuna delle giustinianee anche più di due secoli dopo la loro composizione.14 ____________ nostri per le maniere del canto, col quale egli mandò fuori le sue canzoni, che per quella della scri_ura; le-quali canzoni dal sopranome di lui sono poi state de_e, et hora si dicono le Giustiniane” (Bertolo-Cursi-Pulsoni, Bembo ritrovato, p. 234). 11 Billanovich 1937, pp. 197-231, e Billanovich 1939, pp. 333-357. 12 Carocci 2014, p. 113; la complessa situazione testuale ha motivato la curatrice nella scelta del codice Marc486, di cui perviene anche un collaterale, cioè P267. 13 Vd. di nuovo Carocci, “Non si odono”, pp. 68-70. 14 Sopra_u_o per le laude qua_rocentesche su rime giustinianee vd. Wilson 2009a, pp. 545-65. Considerata l’estrema complessità della tradizione, si accolgono in questa 2. Il repertorio e l’esecuzione 35 Non più semplice è la tradizione, comunque esigua, del Petrarca musicato, almeno se si considera la prima tradizione imitativa. La fortuna qua(rocentesca dei testi petrarcheschi, dal Canzoniere alla produzione latina o extravagante, è argomento tanto studiato quanto affascinante, sopra(u(o quando il raffronto coniughi diversi generi poetici, differenti ambienti di scri(ura e modi distinti di intendere e percepire la testualità originaria. In àmbito laudistico, in particolare, i Fragmenta sono buona fonte d’ispirazione, sia in qualità di vere e proprie fonti, sia quando vengano riprese in citazioni sporadiche. Il madrigale Non al suo amante più Dïana piacque, uno dei pochi testi di cui pervenga anche un’intonazione musicale trecentesca, ne è esempio emblematico (vd. di nuovo Tab. 3): la rispe(iva lauda cantasi come, Per verità portare al mondo nacque, è costruita sullo schema metrico della fonte al fine di recuperarne la melodia.15 Gli altri testi di Petrarca musicati tra la fine del Trecento e il Qua(rocento maturo sono Rvf, 134, Pace non trovo, et non ò da far guerra, con melodia adespota trascri(a in P15123, l’Epistola metrica Ad Italiam musicata da Lodovico da Rimini e trasmessa nel codice T1374, e Rvf, 366, Vergine bella che di sol vestita, con la melodia a tre voci di Guillaume Dufay, trasmessa dai mss. BU2216, Q15 e Ox213. La notorietà del Poeta e dei suoi testi motiva un’a(enta elaborazione dei costru(i originari (a partire dalle terminazioni in rima) ripresi con a(enzione proprio per richiamare all’orecchio del pubblico l’antecedente profano.16 Il testo di Per verità portare, che al tempo dove(e essere noto anche nella variante Per noi ricompensare al mondo nacque,17 è un ____________ sede i soli testi del Giustinian (o presunti tali) sicuramente intonati su melodie arsnoviste; un criterio simile è seguito anche in Zimei, 2025. 15 Vd. Gozzi 2004a, pp. 165-95. 16 Petrarca stesso si esprime, seppur raramente, in merito alla presenza della musica nella sua vita e nella sua opera; ne sono esempi il passo della Familiaris, X 3 inviata al fratello Gherardo in cui ricorda le “cantiunculae inanes” degli anni avignonesi (Cappuccio-Zuliani 2006, pp. 354-355, ma sulla figura di Gherardo vd. Lokaj 2002, pp. 45-56), la sua collaborazione con importanti musici del periodo come Floriano da Rimini, Confortino e Tommaso Bombasi e il lascito a quest’ultimo del suo leutum bonum, così come si legge in Testamentum, par. 19 (Petrarca, Opere latine II, pp. 13523), per cui vd. Campagnolo 2005, pp. 3-41, ma cfr. Frasso 2004, pp. 183-190. 17 Si ha traccia dell’inizio – almeno stando ai codici finora vagliati e alle rispe_ive bibliografie – solo in PMFC XII, p. 188, senza però precisazioni in merito alla fonte manoscri_a o alla conservazione del testo. “CANTASI COME” 36 chiaro esempio delle ricadute esecutive in contesto popolare della lirica canonica del Trecento.18 Relativo a Dante, infine, perviene un solo componimento imitativo, Ancella prezïosa di Dio padre, elaborato sul calco della ballata I’ mi son pargoleAa bella e nova (Rime, LXXXVII [22], per vd. sempre Tab. 3), una Rima che ha interessato la critica sopra(u(o per l’identificazione della “pargole(a”,19 secondo alcuni Beatrice, secondo altri la dedicataria delle Petrose, qualche “non individuabile amore di Dante successivo alla morte di Beatrice”, oppure, secondo una le(ura allegorica, la Filosofia.20 La lauda ripresenta non solo la forma strofica del modello, ma anche parte del sistema rimico delle stanze e il contesto generale che richiama l’Annunciazione. Dante ha riscosso ampio successo in tu(o il periodo arsnovista, come provano i fi(issimi rinvii intertestuali riscontrabili nella lirica musicata del periodo;21 questo particolare “cantasi come” documenta la fortuna musicale di una lirica rimasta spoglia, come per tu(o il corpus dantesco, di melodia notata, nonostante i riferimenti alla prassi esecutiva disseminati in diversi luoghi delle sue opere, compreso il celeberrimo incontro con Casella in Purg., II 88-117.22 ____________ 18 Si tra_a di testi copiati spesso su fogli vaganti, destinati all’uso e più raramente trasmessi in silloge. Lo stesso vale per la tradizione del madrigale antico, di cui poche testimonianze giungono ad oggi rispe_o al corpus di testi trecenteschi che i codici trasme_ono; ma vd. Capovilla 1978, p. 164. 19 La bibliografia è sufficientemente vasta; si vedano Brugnolo 2014, pp. 55-82; Jacomuzzi 1979, pp. 15-30. 20 Dante, Rime (Giunta), p. 371. Cfr. Jacomuzzi 1979, pp. 9-26; D’Alverny 1994, pp. 5-24; Kranz 1951, pp. 5-24; Gualtieri 1971, pp. 141-150. Oltre che da Wilson, che aveva elaborato un primo incipitario dei testi “cantasi come”, la composizione è citata in D’Agostino 1999, pp. 398-399, dove si richiama brevemente l’a_enzione sulla effettiva possibilità esecutiva dei versi danteschi: “L’assunzione a “cantasi come” di una ballata dantesca della quale supponiamo soltanto da questo indizio che esistesse un’intonazione”. 21 Per il registro elevato, il madrigale trecentesco prevedeva “contenuti allegorici da decodificare, spesso con ricorso a fenomeni naturali o stagionali e/o con fenomeni di intertestualità rispe_o a Dante (la Commedia) o, meno frequentemente, a Petrarca e a Boccaccio” (Caraci Vela 2014, pp. 1-58). Si vedano inoltre Dioniso_i 1965, p. 337, e Calvia-Checchi 2023, pp. 215-235. 22 “Casella diede il sono” è rubrica di V3214 che indica l’intonazione musicale del madrigale Lontana dimoranza di Lemmo Orlandi. A tal proposito rinvio almeno a Marti 1962, pp. 75-100; Pirro_a 1980, pp. 5-12; Elsheikh 1971, pp. 159-60; Fiori 1999, pp. 67102. Segnalo inoltre, in merito al rapporto tra Dante, Arnaut Daniel e l’intonazione musicale, il contributo di Frasca 2019, pp. 225-73, sopra_u_o nelle conclusioni, alle 2. Il repertorio e l’esecuzione 37 Se “la memoria è tramite nel passaggio dalla esecuzione alla scrittura”, procedendo “in maniera sele(iva, privilegiando ciò che risulta rilevante e funzionale”,23 i testi in versi hanno polarizzato l’a(enzione del pubblico a discapito delle loro a(ualizzazioni esecutive: probabilmente per il peso della figura di Dante-auctor, le intonazioni, parte del processo rice(ivo della canzone “cum soni modulatione sive non” (D.v.e. II, 8 4), hanno acquisito un ruolo sempre più marginale, fino a rimanere nella memoria solo come possibilità fruitiva o come rinvio intermelodico privo di intonazione. Si annoverano, a tal proposito, alcune laude con rubrica di cui non perviene fonte musicale: una sorta di ‘stadio intermedio’ nella conservazione manoscri(a di cui giungono testimoni le(erari, ma non quelli musicali. Si tra(a di un gruppo non particolarmente cospicuo (una quindicina di testi), sopra(u(o se limitato ai soli possibili o probabili trecenteschi, che comunque consente di inquadrare il problema delle dinamiche di tradizione in contesto esecutivo. Le laude rintracciate (raccolte in Tab. 4, molte delle quali già menzionate nella banca dati di Wilson)24 rientrano nell’àlveo della produzione di Neri di Landoccio Pagliaresi (“di certa o probabile a(ribuzione”, come si legge nel frontespizio di Varanini, Rime sacre, quindi precedenti al 1406, anno della dipartita del loro autore),25 alla cui paternità sono assegnate anche tre composizioni con melodia pervenuta: Chi ama, in verità, prima hodia sé (Landini), O vergine Maria (Gherardello), Se tu l’iniquità osservarai (melodia adespota). Caso a sé stante, estremamente complicato sia per la tradizione plurima, sia per le fa(ezze ‘a centone’, è infine quello che riguarda le laude Da × cciel mandato a ssalutar Maria e A una vergine pulcra, con dileAo, musicate rispe(ivamente su Vidi una foroseAa che si stava e su Vidi una foroseAa in un boscheAo, probabilmente due varianti riviste di un modello che riscosse un’ampia fortuna musicale (e “cantasi come”) dire(a ____________ pp. 268-72. Di portata musicale dantesca è anche la celebre novella 114 del Trecentonevelle di Franco Sacche_i, per la quale rinvio sinteticamente a Segre, Avviamento, p. 9. Cfr. Abramov-van Rijk 2009, pp. 46-57. 23 Caraci Vela 2011, p. 73, ma vd. Meneghe_i 1992, p. 25. 24 Wilson 2009b, pp. 42-43. In nota, per le fonti di cui si abbia il testo, si cita l’edizione; per le laude del Pagliaresi vd. i testi editi in Varanini, Rime sacre, pp. 151-197. 25 Le fonti relative alle laude del Pagliaresi sono quindi quasi certamente trecentesche. “CANTASI COME” 38 e indire(a.26 Le laude, in ogni caso, presentano due stru(ure non sovrapponibili: la prima nella forma di ballata minore di endecasillabi, la seconda nelle sembianze di una ballata grande di endecasillabi e seise(enari (vd. Tab. 5).27 Chiudono la casistica alcune composizioni con rubriche seriori che spesso non sono abbinate univocamente a un solo componimento. Ne è emblema il piccolo repertorio raccolto a(orno alla ballata di Antonio Zacara da Teramo, Ben lo sa Idio s’io son vergine e pura (di cui si cita il testo relativamente a 33. Omne incredulità oggie si parte), che comprende anche le belcariane Iesù che vedi la mia mente pura e Chi si veste di me, carità pura – intonabili, in realtà, anche su Sì fortemente son traAo d’amore –, entrambe con stru(ura compatibile con la fonte, ma con paratesti intemelodici a(estati solo nella tradizione a stampa o trasmessi come “cantasi come” secondari nella tradizione manoscri(a (Tab. 6).28 Ben altri sono i casi simili, sopra(u(o riguardanti laude o testi musicali qua(rocenteschi: Wilson stesso segnala alcune composizioni imitative con rubrica che rinviano ad altre laude non pervenute.29 ____________ 26 Il testo è trascri_o dai mss. C95 e C96, in coppia a Fortuna disperata / iniqua et maledecta, in Reiner 1886, p. 273. 27 La fonte, trasmessa in diversi “asse_i” compilativi, sviluppa temi cari alla tradizione lirica canonica due-trecentesca galloromanza e italiana, anche per la presenza massiccia di vezzeggiativi: si pensi alle cavalcantiane Gli occhi di quella gentil foreseIa (Rime, XXXI) e In un boscheIo trova’ pasturella (XLVIa) con la relativa risposta, in forma di sone_o, di Lapo Farinata, Guido, quando dicesti pasturella, nonché la rima di Bernardo da Bologna inviata allo stesso Guido, A quella amoroseIa foresella (XLIVa). In questo caso pervengono due laude costruite sulla melodia trecentesca e altri due testi a loro volta elaborati indire_amente sul modello, tramite altro testo devoto, sempre al fine di recuperarne l’intonazione. 28 Per i testi e per la discussione dei rinvii alle fonti, rinvio allo studio di Cremoni, Feo Belcari, pp. 356-358 e 409-410. 29 Vd. Wilson 2009b, pp. 45, 53. Altre_anto interessanti sono i contesti segnalati in Zimei 2025, in cui più laude “cantasi come” citano espressamente o menzionano uno o più versi di testi canonici più antichi, dai Siculo-toscani, come nel caso di O me lasso, tapino sventurato ispirato dal sone_o O me lasso, tapin, perché fui nato (PSs III, 49.106), fino a Boccaccio, con la lauda Chi guasta l’altrui cose fa villania legata a doppio filo con la canzone di Lisabe_a da Messina, citata nella quinta novella della quarta giornata del Decameron. 2. Il repertorio e l’esecuzione 39 2.2. Kontrafaktur: dal profano al sacro Nell’uso generalista ormai divenuto comune anche in manuali e prontuari di le(eratura e di metrica, il termine contrafactum (nell’originale tedesco kontrafaktur, ‘contraffa(ura’) – laddove non sia usato in senso ancor più ampio –30 indica il riutilizzo di una melodia preesistente, ora destinata a un nuovo testo. Il lemma non è però a(estato né in àmbito teorico poetico, né in àmbito tra(atistico del Medioevo.31 Tra i primi a essersene occupati, Friedrich Gennrich ne trasse la definizione da una tanto interessante quanto originale rubrica del cinquecentesco Pfullinger Liederhandschrift (S190), in cui, a c. 178v, si legge: “Contrafact uff einen geistlichen sinn”, in sostanza ‘contrafactum in senso spirituale’.32 Come ebbe modo di segnalare Karl Hennig nel 1909, si tra(ava cioè di un fenomeno in cui una melodia profana preesistente poteva essere reimpiegata per intonare un testo devozionale più tardo. Eppure, qualcosa di simile si osservava già nel repertorio laudistico italiano, proprio nel repertorio “cantasi come”. Anche se l’idea di ‘contraffa(ura’ è sostanzialmente cinquecentesca, in Die Geistliche Kontrafaktur Hennig decide comunque di ado(arne la categoria per riunire tu(i quei casi che rientrano nell’ampio panorama del riada(amento melodico sacro-profano, compresa quella che egli stesso definisce “geistlichen Parodie”, sempre intesa come forma d’intertestualità.33 Citando, tra le prime fonti, il Minnesänger Bertold Steinmar, egli apre il già ampio macro-insieme del riada(amento testuale o musicale anche alla parodia, includendo in una sola famiglia ____________ 30 Vd. a tal proposito Vincenti 2011, pp. 5-6, 15-16. 31 Benché non ve ne sia traccia nell’intero TML, nel Novecento questo vocabolo iniziò a essere utilizzato frequentemente in àmbito musicologico per indicare il reimpiego di una melodia preesistente al fine di intonare un nuovo testo poetico (de_o, appunto, “contraffa_o”) nel repertorio lirico tardo medievale. Vd. Lannu_i 2008, pp. 328, Persico 2017, pp. 5-29. 32 Gennrch 1918a, pp. 330-361. Rinvio, a tal proposito, anche a Ruberg 1984, p. 72. Vd. anche Gennrich 1918b, p. 4 e, in generale, Gennrich 1965. Il termine contrafactum è poi trasposto anche in àmbito romanzo da Marshall 1980, pp. 289-335, e in Schulze 1989, ad loc. 33 Così in Falk 1979, pp. 1-21: “parodia” acquisisce duplice significato di “imitazione parodica” (come nel caso della cosidde_a messa parodia, diffusa a partire dal secolo XVI) o di “imitazione caricaturale”. Nel caso della “geistlichen Parodie” s’intende il trasferimento di una melodia da un contesto profano a un contesto sacro, con la conseguente associazione tra i due testi per mezzo dell’intonazione. Cfr. Gorni 1988, pp, 322 e 327. “CANTASI COME” 46 Un’indagine capillare in merito a questi fenomeni è stata condo(a da Laura Facini: su ventinove casi complessivi di rime interne in endecasillabi crescenti nell’edizione dei Poeti della corte di Federico II (PSs II), qua(ordici risultano irriducibili, a fronte dei quindici in cui le anomalie potrebbero essere regolarizzate ricorrendo all’apocope, fenomeno senz’altro ammissibile vista la tradizione toscana delle poesie siciliane.59 Sillabe atone in soprannumero in sede di cesura si ritrovano poi in altri àmbiti della lirica, tra cui i sone(i del notaio fiorentino Cione Baglioni e le Rime di Franco Sacche(i: nel primo caso, come appunta Lucia Berardi, il numero consistente di endecasillabi eccedenti difficilmente riducibili con semplici ed economici interventi rende necessario per l’editore rispe(are le lezioni del codice, ove siano motivate dalla stru(ura del verso, sopra(u(o in cesura;60 nel secondo caso – anche in testi specificamente destinati al canto – l’autografo sacche(iano presenta parole con atone finali apparentemente eccedenti non apocopate e con punti espuntivi so(oscri(i, che tali rimangono anche nell’edizione di Davide Puccini.61 Se già alcuni se(ori della lirica obbligano a interrogarsi sull’effe(iva resa ‘esecutiva’ della norma, ancor più problematica appare la restituzione ponderata del dato versificatorio nell’àmbito della poesia devozionale, sopra(u(o in cantari e laude, in repertori cioè particolarmente sogge(i a un sostanziale margine di variabilità dato dall’esecuzione.62 In questo senso, sempre tenendo conto della necessità di una motivata valutazione dei fenomeni metrici e della leggibilità dei testi restituiti,63 ____________ 59 Facini 2019, pp. 276-282, a cui rinvio anche in merito al diba_ito sull’ammissibilità o meno dell’apocope nella lingua poetica siciliana (in risposta a Di Girolamo 2008, p. LX). 60 Berardi 2014, p. 22. La studiosa fornisce una nutrita serie di esempi e un’appendice di testi (pp. 29-36). Su “filosofia metrica” e cesure epiche vd. Facini 2019, pp. 263-270. 61 Vd. la Nota al testo di Puccini in Sacche_i, Ldr, pp. 39-40. 62 A tal proposito della flessibilità del testo eseguito (o improvvisato) fortemente influenzato da pratiche o tradizioni orali, rinvio alla ricca indagine di Degl’Innocenti 2016, pp. 46-57 (lo stesso autore si è occupato anche dell’iconografia “musicale” del canterino, in Degl’Innocenti 2016, pp. 65-78). Cfr. l’introduzione a Ferrero 1965. Lo studioso riconosce la possibilità di mantenere l’atona crescente, anche se, “quando il verso può essere rido_o ad esa_a misura con [economici] emendamenti”, è comunque lecito introdurli (traggo la citazione da p. 47). 63 Meniche_i 1993, p. 547 raccomandava di “valutare caso per caso, testo per testo, autore per autore se tali infrazioni alla norme sono autentiche, cioè non dovute a errori nella copia”. 2. Il repertorio e l’esecuzione 47 l’edizione è da intendere come registrazione critica di un dato scri(o necessariamente condizionato dalla sua naturale forma di a(ualizzazione cantata.64 Nella restituzione dei versi e nell’interpretazione della loro misura, ove non sia possibile ricorrere a piccoli interventi, sarà quindi necessario rifle(ere sulle possibili anomalie, distinguendole in categorie di anisosillabismo reale e di anisosillabismo apparente:65 1. Anomalie metriche effe(ive (ipermetrie e più rare ipometrie): a. irriducibili anche con interventi poco economici. L’anomalia sarà indicata, a lato, con un numero corrispondente alle sillabe eccedenti o carenti preceduto da + per gli eccessi e - per i dife(i (es. “+1” indica un verso ipermetro di una sillaba); b. riducibili con semplici ed economici interventi, con apocopi, espungendo congiunzioni, preposizioni, articoli o pronomi non semanticamente necessari (es. 39, v. 20: “[in] questo ciascuno ispera”). 2. Ipermetrie apparenti, per le quali sarà possibile: a. introdurre un’apocope della vocale atona finale, sopra(u(o se ‘virtualizzabile’; tali vocali saranno mantenute a testo, ma contraddistinte da cara(ere corsivo (es. 31, v. 3: “chi da fallire si muta” – ove vi siano più possibilità di espunzione, si propone quella che è parsa più economica –), con la sola eccezione dei casi rientranti nel punto 2.c; b. ricorrere, quando possibile, alla sinalefe interversale;66 c. considerare apparentemente ipermetri versi eccedenti in cesura che presentino, cioè, una o più sillabe atone ‘al mezzo’ (dopo arsi di quarta o di sesta per l’endecasillabo canonico). ____________ 64 O ‘decantata’, per la poesia narrativa. Vd. De Robertis 1984, p. 21, in merito all’edizione canterina: “il testo del cantare è, ogni volta, ossia ad ogni nuova sua riproduzione, il risultato di una conversione”. Cfr. Balduino 2004, p. 206, e, sulla fedeltà al codice (sopra_u_o su fa_i metrici), Del Popolo 1978, pp. 9-10, e Del Popolo 2004, p. 79. 65 Vd. Ferrero, Poemi cavallereschi, p. 47; Balduino, Cantari del Trecento, pp. 17-18, De Robertis 1960, pp. 67-175. Su anisosillabismo ed ecdotica vd. almeno Norberg 1954, pp. 26-29, e Stussi 1988, Appendice I. 66 Quando il primo dei due versi è apparentemente eccedente si tra_a di episinalefe (o sinalefe interversale progressiva); quando, al contrario, è il secondo a presentare apparente ipermetria si tra_a di anasinalefe (o sinalefe interversale regressiva). Vd. a tal proposito Meniche_i 1993, pp. 293-295. “CANTASI COME” 48 L’apparente anomalia sarà segnalata a lato con 5’+ o 7’+, a seconda che si tra(i di primo emistichio sovrabbondante quinario o se(enario.67 Per uniformità, considerati i numerosi casi di eccedenze irriducibili, le atone crescenti in cesura non sono mai rido(e, anche quando apocopabili. 3. Ipometrie apparenti, sanabili con dieresi eccezionali.68 Tra le sillogi laudistiche più cospicue, Ch266 fornisce alcuni dati interessanti per l’interpretazione dello statuto ‘apparentemente irregolare’ delle eccedenze in cesura, non solo in concomitanza di cesura epica, ma anche quando il primo emistichio sia se(enario. Proprio nel vasto repertorio chigiano il copista ricorre in varie occasioni a tra(i obliqui polifunzionali, utili nella divisione di vocali contigue o nella separazione visiva degli emistichi di un endecasillabo, anche quando quest’ultimo risulti apparentemente eccedente.69 Di séguito alcuni casi rilevanti, riportati rendendo conto, nell’ordine in cui essi compaiono nel manoscri(o, della cartulazione, delle eventuali rubriche “cantasi come” e degli incipit laudistici: ____________ 67 Nel caso in cui un verso possa essere risolvibile considerando il primo emistichio eccedente in cesura o ricorrendo alla sinalefe interversale, si privilegerà la soluzione più rispe_osa della stru_ura versificatoria. La convenzione grafica (con numero corrispondente alle sillabe del verso seguito da un apice se piano, due apici se sdrucciolo, senza apice se tronco) è ispirata al sistema utilizzato per la metrica romanza, ada_andolo però alle necessità di ‘visualizzazione’ della misura versale in contesto italiano (di statisticamente diffusa parossitonia): 5’+, ad esempio, indicherà pertanto un primo emistichio quinario piano che ha quinta sillaba eccedente che cade in cesura di endecasillabo. 68 In via generale e se non diversamente indicato, i nessi vocalici discendenti di fine parola acquisiscono statuto differente in base alla loro posizione all’interno del verso: usualmente, se a fine verso richiedono iato, mentre se si trovano all’interno del verso sono normalmente monosillabici. A tal proposito rinvio a Meniche_i 1993, pp. 241261. 69 L’uso di scandire vocali contigue con barre oblique è tipico di molti copisti anche in testi in prosa; considerata la perizia nella copiatura di Ch266, questi segni sono però particolarmente interessanti, nei luoghi elencati, dal punto di vista ritmico e metrico. La maggior parte delle laude menzionate nell’elenco (non tu_e a tradizione unica) non è qui ogge_o di edizione, perché al di fuori dei limiti dell’a_uale indagine. Per la bibliografia relativa a ciascun testo vd. Persico 2022, pp. 134-136. 2. Il repertorio e l’esecuzione 49 - c. 23v (n. 9), Chi vorrà nel ciel salire; - c. 28v (n. 26), “cantasi in su Non so perché si sia”, Non so per qual follia; - cc. 29v-30r (n. 30), “in su Se mai s’andrà per pietà costei”, Mai non resterò gridare omei; - c. 30v (n. 34), “in su Che credi fare amore”, O peccator che fai; - cc. 38v-39r (n. 65), “Lalda di Giovanni da Terranuova gesuato”, E l’amor, Signor Giesù, famiti amare; - cc. 107v-108r (n. 238), “in su O Madre che festi et poi come rispeAi” (Giustinian), Perché ’ntendessi, o alma, ’l tuo FaAore; - c. 108v (n. 241), “in su Giuroti, donna, per la fede mia”, O santa carità dell’alme pia; - c. 115v-116r (n. 263), “in su O rosa bella / o dolze anima mia” (Giustinian), O sacra stella / ver umile e pia; - c. 122v-123r (n. 281), “cantasi a modo de Canti di galea quando si voga e in su Da ppoi che ’l mio messere”, Da poi che ’l mondo rio; - c. 128v (n. 299), “cantasi in su Guerriera mia consentimi” (Giustinian), Vergine pia, de, piacci’ a Ae. Ad esclusione dei luoghi in cui i tra(i obliqui dividono vocali contigue o versi trascri(i di séguito,70 in alcuni frangenti tali espedienti grafici suddividono endecasillabi eccedenti in sede di cesura.71 Uno forse dei casi più interessanti è quello della lauda O sacra stella, Vergin umile e pia (Ch266, c. 115v [n. 263]):72 ____________ 70 Ad esempio Ch266, c. 28v (n. 26; si mantengono i tra_i obliqui introdo_i dal copista): “Tu ssai che da Dio fusti creata [a capo] e per sue gratie/ele_a”; n. 30, c. 29v: “a Dio ricorri con umilitade [a capo] che/è ’l Signor che _i vuol perdonare”; n. 34, c. 30v: “con allegreza/a Dio ritornerai”. Vd. inoltre il caso di Chi vorrà nel ciel salire, Ch266, c. 23v [n. 9], v. 19: “Voi che nel mondano amore / sempre mai vi dile_ate”. 71 In alcune laude per lo più se_enarie, spesso l’ultimo verso di ripresa e quello della volta si presentano nella forma di endecasillabi costituiti da se_enario e quadrisillabo o quinario. I casi in cui Benci ricorre a barre oblique per distinguere versi trascri_i di séguito corrispondono sostanzialmente con aggiunte seriori, ma sempre della stessa mano, copiate in corpo minore per approfi_are degli spazi bianchi – talvolta discretamente estesi – lasciati nei margini inferiori delle carte. L’ampia casistica di variabili già illustrata da Del Popolo, Laudario di San Gilio I, pp. 62-75 risulta particolarmente utile, come riferimento metodologico, anche per indagini a più ampio spe_ro sulle possibilità rimiche e stru_urali (anche con rima interna) di altre sillogi. Cfr. Orlando 1993, pp. 62-63. 72 Per l’a_ribuzione, come si vedrà in sede di commento al testo, vd. Fallows 1995, pp. 251-254. “CANTASI COME” 50 O sacra stella, / Vergin umile e pia, de, non lassar perir l’anima mia. Misera mme dolente, / sento martire per mal servire / e troppo ’l mond’amare. soccorrimi ne’ guai / e× mio languire, 5 de, priega Dio, / che mi vogli’aiutare. O divin fiore, / ciascun dee te amare, a 3e sola ricorro, virgo Maria! musicata sulla melodia della giustinianea O rosa bella, o dolce anima mia: O rosa bella, o dolze anima mia, non mi lassar morire, in cortesia. Ai, lasso me, dolente, dezo finire (7’+) per ben servir e lealmente amare. Socorrimi ormai del mio languire, 5 cor del cor mio, non mi lassar penare. O idio d’amore, che pena è quest’amare! (5’+) Vedi ch’io mor tut’hora per quest’iudea. (7’+) Il testo presenta vari endecasillabi con primi emistichi crescenti (qui per due volte, vv. 1 e 7, in concomitanza di cesura epica), divisi da tra(i obliqui che scandiscono la divisione della versificazione.73 Tali apparenti anomalie (per l’occhio e non per l’orecchio) sono giustificate dall’esecuzione: il cantus apre le mutazioni con un lungo melisma; ripete per cinque volte “Ai, lasso me” seguendo ‘sillaba contro nota’ la melodia; termina ribadendo per tre volte “de zò finire” e “per ben servire”. Le note me(ono quindi in rilievo la stru(ura degli endecasillabi cadenzando in sede di cesura: nel caso di v. 3, quindi, evidenziano la costruzione del verso con se(enario e quinario piani.74 ____________ 73 Il fa_o che si tra_i sicuramente di endecasillabi e non di versi doppi è confermato dalla forma dell’architesto – tra_asi infa_i di una lauda “cantasi come” –. 74 In a_esa di nuova edizione arsnovista, traggo la trascrizione da PMFC XXIV, pp. 144146. La questione sul rapporto testo-musica è già stata discussa in Persico 2023, pp. 461-466. 2. Il repertorio e l’esecuzione 51 Nello stesso testo, gli ultimi due versi sono apparentemente eccedenti: la melodia, infa(i, non considera le sinalefi che naturalmente s’instaurano nei versi del ritornello: “O rosa bella,^o dolze anima mia, / non mi lassar morire^in cortesia”. Il canto divide il verso nei due emistichi e neutralizza la sinalefe tra bella e il vocativo o; l’endecasillabo che se ne ricava risulta regolare all’orecchio dell’ascoltatore. La lauda imitativa ripropone le medesime eccedenze in cesura (se non nel primo verso, dove però s’incontra una possibile sinalefe/dialefe fra emistichi), segnalate proprio da tra(i obliqui. In entrambi i testi le sovrabbondanze restano percepibili solo all’a(o della le(ura; dal punto di vista del musico, che opera con fioriture e reiterazioni, quelle stesse atone finali sono metricamente ininfluenti, dal momento che l’unità di partenza per lo sviluppo della melodia è l’emistichio e non l’intero endecasillabo.75 Benché si tra(i di un caso più unico che raro per complessità e per le stre(issime corrispondenze tra testo profano e lauda, esso può concorrere a fornire una chiave interpretativa applicabile, all’interno dello stesso repertorio, anche a frangenti simili. Tra(i grafici con valore più o meno polifunzionale s’incontrano, tra i codici laudistici con rubriche “cantasi come” su melodie trecentesche, anche in M130, sopra(u(o per suddividere versi ‘continui’ o in occasione di atone sovrannumerarie, come in 14. Deh, Vergine sovente, vv. 1-2: “Deh, Vergine sovente / priega il tuo figliuolo / con dolce ____________ 75 In questo senso, dalla parte del musico, è possibile che la versificazione fosse sempre (o per lo più dei casi) percepita come composta. Sulla percezione dell’endecasillabo come verso non necessariamente unitario vd. Meniche_i 1971, p. 46, nota 11, e Meniche_i 1993, p. 171. “CANTASI COME” 52 senbianti”. In R2224 tali tra(i hanno la funzione di inibire sinalefi o di me(ere in evidenza la conformazione dell’endecasillabo, come in 32. Ogni òmo con pure fé, v. 11: “e riman come cieco / sanza guida”, anche se non in concomitanza di apparente ipermetria in sede di cesura. 2.5. Forme strofiche Nel repertorio di cui si propone lo studio è ampiamente rappresentato il modello di ballata minore, seguito per frequenze da stru(ure grandi o mezzane, perlopiù composte da endecasillabi e se(enari. Maggioritarie sono le laude che presentano mutazioni distiche, con ben trentanove casi sul totale. Lo schema ZZ ABABBZZ è, del resto, uno dei più diffusi fin dalla metà del Trecento, nel periodo in cui si osserva una tendenza alla riduzione della varietà della lirica per musica: su quasi se(ecento delle ballate trecentesche studiate da Capovilla, quasi la metà (315) rientrano in soli se(e schemi e il 29,6% dell’intero repertorio si presenta nella forma di ballata minore con mutazioni distiche e concatenatio tra seconda mutazione e volta.76 Solo tre, in questo corpus, sono i madrigali con ritornello distico, di cui uno composto da se(enari ed endecasillabi (vd. Tab. 8).77 La struttura ballatistica, come già segnalava Domenico De Robertis, tende a prevalere sulle altre forme sia per la sua circolarità formale, per la riproposizione del ritornello, sia per temi e stili ‘ricorrenti’.78 Diciasse(e laude si presentano nella forma di ballata monostrofica, ma si registrano casi in cui le rispe(ive fonti sono pluristrofiche e, al contempo, casi in cui una lauda a più strofi corrisponde a una ballata profana monostrofica. I testi 8. Ciascun fedel cristian co riverenza, 18. Laudian Gesù piatoso, in cui si truova, 35. Per l’allegreza del nostro Signore e 39. Preghiam Gesù con lieta cera, che ad esempio sono composti da ben qua(ro stanze, sono legati ad antecedenti monostrofici (Per alegreza del parlar d’amore, Donna, che d’amor senta, non si mova ed Ecco la primavera, con melodia di Landini); al contrario, le laude monostrofiche 6. BendeA’ è colui il qual si spoglia, 8. Ciascun che × rregno di Gesù disia e 13. Creata ____________ 76 Capovilla 1978, pp. 113-115, ma cfr. Gorni, Note sulla ballata, pp. 219-224, Capovilla 1977, pp. 238-260, e, per il riscontro con le forme canoniche, Pagno_a 1995, ad loc. 77 Ma sulla genesi di tali stru_ure vd. Capovilla 1982, pp. 166-178, Zenari 2004, pp. 88116. 78 De Robertis 1952, pp. 55-107, e Calvia-Lannu_i 2019, pp. 197-198. 2. Il repertorio e l’esecuzione 53 fusti, o vergine Maria, vantano antecedenti pluristrofici: Benché partir da Ae molto mi doglia, Non creder, donna, che nessuna sia (Franco Sacche(i) e Questa fanciulla amor, fàllami pia. La consistenza delle stanze, dal punto di vista pre(amente numerico, dipende in realtà da vari fa(ori, non solamente o stre(amente esecutivi. Calvia e Lannu(i, partendo dal repertorio landiniano, osservano come la tradizione manoscri(a musicale tenda naturalmente all’omissione delle parti di testo non notate, sia che si tra(i di parti di strofe (secondo piede e volta, musicati sulla melodia della prima mutazione e del ritornello), sia che siano sogge(e all’espunzione intere stanze. Su centoquaranta ballate musicate da Landini, circa il 22% conta almeno un’a(estazione con più strofi (considerati anche i codici solo le(erari).79 Non è da escludere che l’uso di trascrivere una o più stanze possa dipendere anche da consuetudini diffuse in alcune aree geografiche più che in altre: proprio a tal proposito Federico Ruggiero, studiando la tradizione manoscri(a delle ballate dantesche, aveva messo in luce una sorta di ‘divaricazione’ tra tradizione monoe pluristrofica a seconda del contesto di copiatura: la prima, rappresentata dalla produzione di Cino e di altri conterranei, è a(estata dal ms. E23 e dagli affini se(entrionali,80 mentre la seconda è testimoniata da codici toscani.81 Il solo numero delle stanze, senza altri riscontri, non può essere cara(ere rivelatore di specifiche pratiche esecutive, ma la flessibilità nell’estensione della materia è certamente traccia di variabilità d’uso. I repertori per musica, in particolare, sono sogge(i all’intervento non solo del poeta, ma anche del musico, del copista e dell’esecutore, ultimo nodo della catena trasmissiva del testo, nonché suo ideale fruitore e destinatario.82 ____________ 79 Calvia-Lannu_i 2019, pp. 198-200. 80 Opinione condivisa è ritenere Cino padre della ballata monostrofica; vedi Casu 2004, pp. 11-13. 81 Ruggiero 2019, pp. 11-15. 82 Vd. Del Popolo 2007, p. 38: “La poesia religiosa e quella popolare hanno ben altra natura e trasmissione, e a certi livelli si può assegnare loro per autore, con R. Menéndez Pidal, l’evangelica ‘legione’, anche se sembra blasfemo e irriverente; questi testi sono per natura passibili di mutamenti di ogni tipo, con omissioni e aggiunte e spostamenti di strofe, tante volte a discapito del significato, con sconvolgimento dell’ordine”. “CANTASI COME” 54 2.6. Nota sulla lingua e criteri di edizione 2.6.1. Contesto linguistico Benché il testimoniale sia eterogeneo, è possibile identificare un’area geografica maggioritaria e ben più rappresentativa nella tradizione “cantasi come” su melodie arsnoviste, ossia quella fiorentina. Fa eccezione il ramo se(entrionale latore della prima lauda, Amar non vo’ te mondo pien di guai (priva di rubrica), forse a(ribuibile al veneziano Leonardo Giustinian: tra i tra(i veneti più tipici, si osservano, per il fonetismo, l’evoluzione delle palatali o affricate alveolari in fricative alveolari (ess. porgi > porzi in 2, v. 20 [B348] e malvagio > malvaso [B348, LG] o malvasio [N38] in 2, 25) e lo scempiamento di consonanti doppie (es. faAo > fato in 2, v. 19 [N38]), mentre per la morfologia il pronome tonico ti (te) in 2, vv. 11 e 16 [B348] e gli agge(ivi possessivi toi in 2, v. 13 [Vgr1, B348, LG] e toe/to’ in 2, v. 3 [B348, N38].83 Nella maggior parte dei testi che costituiscono questo corpus, nei limiti e negli àmbiti già definiti, si incontrano i cara(eri del fiorentino d’inizio Qua(rocento, influenzato da altre varietà toscane. Tre soli autografi del Pagliaresi trasmessi da M130 (7. Chi ama, in verità, prima odia sé, 30. O vergine Maria, 41. Se tu l’iniquità osservarai) sono di sicura provenienza senese, mentre i testi di Triv535 (di nostro interesse solo 33. Omne incredulità oggie si parte) sono di probabile provenienza cortonese, come suggeriscono i riferimenti alla Fraternità di Santa Maria delle Laude.84 In via generale, per il vocalismo tonico permane il di(ongamento - iee -uodopo consonante seguita da -r-, cara(eristica che comunque resta presente, oscillando con la forma mono(ongata a seconda dell’usus o dei repertori, fino al XVI secolo;85 esempi ne sono priego, con una ventina di occorrenze diffuse in tu(o il corpus (con la rispe(iva forma analogica prieghiera in 39, v. 28), pruova (ma alternato a prova nella lauda n. 18 [Ch266]), truova/truovi (in 7, vv. 9, 18-19 [M130] e in ____________ 83 Per i tra_i veneti vd. Cortelazzo-Paccagnella 1992, pp. 222-224, e Zamboni 1979, pp. 9-43. Su toi e ti vd. anche Rohlfs 1966-1969, § 428. Seguono alcuni rilievi sele_ivi ed esemplificativi sulle forme notevoli registrate, seguiti dal luogo (numero del testo laudistico e verso) e dai codici in cui appaiono. 84 Manni 1979, pp. 115-171, ma vd. anche Castellani 1967, pp. 17-35, e Palermo 19901992, pp. 131-156. 85 Vd. Castellani 1967, p. 5. 2. Il repertorio e l’esecuzione 55 18, v. 1 [Ch266, R1764]), ma anche trova/trovano (es. trovan gli pastori in 35, v. 34 [Ch266]). Sempre riguardo al fonetismo, in M130 – manufa(o senese, almeno per la prima unità codicologica – si segnalano casi di mutamento di - erpretonico o postonico in -ar- (rompare in 7, v. 8 e osservarai in 41, v. 1).86 Forme in -arsi trovano anche in Ch266, come nel caso di albergarò e di ritrovarrai in 12, vv. 12 e 17, e in R1502, 36, v. 8 parturarai. Di nuovo in M130 s’incontrano le forme senesi veghia per veglia in 14, v. 32 (diffusa anche nel fiorentino qua(rocentesco)87 e dunde per donde in 31, v. 8. In R2871 si registra la forma annamorar, ripresa le(eralmente dalla fonte profana con l’intero verso che la contiene (4, v. 7). Ricorrono inoltre alcuni casi di iprostetica (ess. isposa in 18, v. 3, isfrenato, istato e isconoscente in 26, vv. 7-15, isforzato in 35, v. 25, isperando in 39, v. 14 [Ch266]) e un unico caso di none con epitesi in 26, v. 26 [Ch266]. Per la morfologia, è maggioritario l’articolo maschile plurale nella forma originaria fiorentina i (es. i dì, ma di contro vd. e dì in 41, v. 19 [M130]); sono oscillanti in tu(i i codici le forme il/el (da altri diale(i toscani) e lo per il maschile singolare (ess. il piede in 38, v. 9 [R2871], il tuo Signore in 34, v. 2 [Ch266], ma anche el suo voler in 7, v. 16 [M130], el cor in 17, v. 1 [Ch266], el ver amore in 42, v. 1 [Ch266], e lo mio fallire in 41, v. 3 [Ch266, M130], lo tuo in 42, v. 7 e in 44, v. 20 [Ch266, R2224]).88 Si registrano inoltre occorrenze di gli seguito da sostantivo o agge(ivo iniziante con consonante (ess. gli nostri peccati e gli dannati in 47, vv. 18-19 [Ch266]). I possessivi mie, tuo, suo sono invariabili anche per il plurale, benché non in modo uniforme in tu(i i codici (ess. tuo ’npromesse in 2, v. 3 [Ch266, M130] – ma altrove le tue [Ash480, M27, M140] –, tuo man in 5, v. 4 [Ch266], tuo ’ntenzione in 14, v. 29 [M130], mie stride in 17, v. 4 [Ch266] – la medesima forma si ritrova nella fonte musicata –, tuo peccati in 26, v. 25 [Ch266], tuo possessione in 33, v. 10 [Ch266], mie figliuol e mie comandamenti in 40, vv. 9, 16 [Ch266], suo braccia in 45, v. 28 [Ch266]).89 In 33, v. 6 [Triv535, di àmbito cortonese] si registra l’unico caso di particella pronominale ce (di contro a ci, nel resto del corpus), con ____________ 86 Vd. Castellani 2000, pp. 350-362, Canneti 2021, p. 409. 87 Castellani 1976, p. 25. 88 Manni 1979, p. 128. 89 Cfr. Manni 1979, pp. 133-134. N. Lauda Testimoni Fonte Melodia 14 Deh, Vergine sovente M130, c. 67r De sospirar sovente (Francesco Landini)12 Sq, c. 149v, SL, c. 121r, SG 15 Dolze Signor, doh, don’ all’alma pace Ch266, c. 120r (n. 271) Dolce fortuna, ormai rendime pace (Giovanni Ciconia) SevP, cc. 48v-49r, PadB, c. Bv 16 Donna, s’i’ sson partito R2871, c. 59r Donna, s’i’ t’ho fallito (Francesco Landini)13 Sq, c. 158r, Man, c. 9r, Pan, c. 1r, PR, c. 34r, Pit, cc. 85v-86r, PadA, c. 38r, Lo, c. 23r, Af, c. 108r 17 El cor mi si divide Ch266, c. 291v (n. 652) Cosa crudel m’ancide (Andrea da Firenze)14 Sq, c. 185v 18 Laudian Gesù piatoso, in cui si truova Ch266, c. 71r (n. 139), R1764, c. 85r Donna, che d’amor senta, non si mova (Francesco Landini)15 Sq, c. 150v, PR, c. 36v e Pit, cc. 104v-105r 19 Merzé con gran piatà Ch266, c. 298v (n. 682) Ara’ tu pietà mai (Francesco Landini)16 Sq, c. 140v 12 Trucchi, Poesie italiane inedite II, p. 50, Carducci, Cantilene e ballate, p. 132, Ellinwood, Francesco Landini, p. 67, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 364, Corsi, Poesie musicali, pp. 155-157. 13 Ellinwood, Francesco Landini, pp. 94-95, Li GoTi, Il Codice di Lucca, p. 120, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 284, Corsi, Poesie musicali, p. 165. 14 Ferrato, Poesie musicali, p. 12, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 340, CMM VIII/5, p. VIII, Corsi, Rimatori, p. 1077, Corsi, Poesie musicali, p. 291. 15 Li GoTi, Poesie musicali, p. 58, Ellinwood, Francesco Landini, pp. 72-73, Wolf, Squarcialupi, p. 265, Corsi, Rimatori, p. 1062, Corsi, Poesie musicali, p. 158. 16 Ellinwood, Francesco Landini, p. 291, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 240, Corsi, Poesie musicali, p. 227. “CANTASI COME” 62 N. Lauda Testimoni Fonte Melodia 20 Merzé ti chiamo, Vergine Maria17 Ch266, c. 103r (n. 222), Ros424, c. 137v; R2896, cc. 34v-35r; Marc78, c. 14r; Magl1163, c. 30r; Magl690, cc. 22r-v, 79 r-v; Redi121, c. 26r; R1501, c. 35r; Ash480, c. 86r-v; Pal172, c. 92v; RG38, c. 124r; P1069, c. 51r, CorsD3, cc. 43-44, CorsC33, c. 34r; CN75.1, c. 29r-v Leonardo Giustinan (?), Mercé te chiamo, o dolce anima mia (anonimo)18 MC871, cc. 103v-104r, BU, cc. 27v-28r, E24, cc. 82v-85r 21 Nel mezzo a duo ladron post’una stella R2871, c. 60v Franco Sacche4i (LdR, LXII) Nel mezzo già del mar la navicella (Nicolò da Perugia) Sq, cc. 81v-82r, Pan, cc. 86v-87r, Pit, cc. 28v-29r 22 Non creder alma che lla dolze fiamma Ch266, c. 284r (n. 633) Non credo, donna, che la dolze fiamma (Antonio Zacara)19 Man, cc. 34v-35r, Bo, c. 12v 23 Nostra avocata sè, e sempre fostι Ch266, c. 32v (n. 4, α), c. 126v (n. 292, β), M140, cc. 62r-v Deducto sei a quel che mai non fusti (Antonio Zacara)20 BU, cc. 49v-50r, P4917, cc. 25v-26r 17 Cremonini, Feo Belcari, pp. 376-377, a cui rinvio anche per l’edizione del testo. Solo Ch266 dispone di rubrica “cantasi come”. 18 Persico 2023, pp. 459-460. 19 PirroTa-Li GoTi, Il Codice di Lucca, p. 138. 20 Caraci Vela-Tagliani, Dedu9o sei, pp. 290-291. 63 2. Il repertorio e l’esecuzione N. Lauda Testimoni Fonte Melodia 24 O dolce Dio, pe·lla tua Madre pura A2274, cc. 83r-v, Rusc, cc. 29v-30r Ben lo sa Idio s’io son vergine e pura (Antonio Zacara) SL, cc. 134v-135r 25 O falso amore, privato di pace Ch266, c. 121v (n. 277) Va’ pure, Amor, e con le reti tue (Francesco Landini)21 da Sq, c. 171r, Pan, c. 9r, Pit, c. 70r, SL, c. 101r 26 O Gesù Cristo padre, mio Signore Ch266, c. 36v (n. 56) La bionda treccia di fin or colore (Francesco Landini)22 Sq, cc. 126v-127r, Pan, c. 6r, FC, c. 1r, SG 27 O huom fa*o da Dio, perché mal fai Ch266, c. 107r (n. 232) O cuor del corpo mio, perché me fai (anonimo)23 Man, c. 38v 28 O peccatore perché Ch266, c. 34r (n. 46), M30, c. 26r, M140, cc. 64v-65r, R1502, c. 87v, R1666, c. 3r, R2894, cc. 41r-v, R2929, cc. 46v-47r, Gall , pp. 134-135 Ciascun faccia per sé (Nicolò da Perugia)24 Sq, c. 90r, Pit, c. 31r, Lo, c. 69v 29 O sacra stella, Vergin umile e pia Ch266, c. 115v (n. 263) Leonardo Giustinian (?), O rosa bella, o dolze anima mia (Giovanni Ciconia)25 SevP, cc. 46v-47r, Urb1411, cc. 7v-9r, SG 21 Li GoTi, Poesie musicali, p. 69, Li GoTi, Il Codice di Lucca, p. 120, Ellinwood, Francesco Landini, pp. 165-166, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 315, Corsi, Rimatori, p. 1075, Corsi, Poesie musicali, p. 224. 22 Ellinwood, Francesco Landini, pp. 107-108, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 209, Corsi, Rimatori, p. 1072, Corsi, Poesie musicali, pp. 185-186. 23 PirroTa-Li GoTi, Il Codice di Lucca, p. 141. 24 Trucchi, Poesie italiane inedite II, pp. 192-193, Sercambi, Novelliere III, pp. 64-65, Nicolò del Preposto, Opera, pp. 65-69. 25 Persico 2023, p. 462. “CANTASI COME” 64 N. Lauda Testimoni Fonte Melodia 30 O Signor Iesù, i’ ti vo cercando Ch266, c. 206r (n. 422) Franco Sacche4i (LdR, CXXXVI), Né te né altra voglio amar giammai (Francesco Landini) SG 31 O Vergine Maria (Neri Pagliaresi) M130, c. 29r Or è tal l’alma mia (Francesco Landini)26 Sq, c. 141r, Pan, cc. 7v8r, Pit, c. 108r 32 Ogni òmo con pura fé Ch266, c.43r (n. 77), R2224, c. 9v, R1666, cc. 3r-v, Ash480, cc. 15v-16r, M140, c. 80v Ciascun faccia per sé (Nicolò da Perugia) Sq, c. 90r, Pit, c. 31r, Lo, c. 69v 33 Omne incredulità oggie si parte Triv535, c. 135v Ben lo sa Idio s’io son vergine e pura (Antonio Zacara) SL, cc. 134v-135r 34 Or ché non piangi, o misero peccatore (Vanni di Martino) Ch266, c. 36v (n. 55) La bionda treccia di fin or colore (Francesco Landini)27 Sq, cc. 126v-127r, Pan, c. 6r, FC, c. 1r, SG 35 Per l’allegreza del nostro Signore (Angelo da Camerino) Ch266, c. 175r (n. 357), R1119, cc. 245v-246v Per allegreza del parlar d’amore (Francesco Landini)28 Sq, c. 159r, Pan, c. 5v, Lo, c. 6r, SG 26 Cappelli, Poesie musicali, p. 11, Ellinwood, Francesco Landini, pp. 132-133, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 242, Corsi, Poesie musicali, pp. 203-204. 27 Ellinwood, Francesco Landini, pp. 107-108, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 209, Corsi, Rimatori, p. 1072, Corsi, Poesie musicali, pp. 185-186. 28 Ellinwood, Francesco Landini, pp. 136-137, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 286, Corsi, Poesie musicali, pp. 205-206. 65 2. Il repertorio e l’esecuzione N. Lauda Testimoni Fonte Melodia 36 Per l’umiltà, Maria, che ’n te trovai M130, c. 75v, + Ros424, c. 124v, R1502, c. 18v, R1695, c. 18v, R2929, cc. 42r-v, B4019, cc. 94v-95r, Gall , p. 103 Come tradir pensasti, donna, mai (Jacopo Pianellaio)29 Lo, c. 47r 37 Per verità portare al mondo nacque R2871, c. 59v Francesco Petrarca (Rvf, 52), Non al suo amante più Dïana piacque (Jacopo da Bologna) Sq, cc. 10v-11r, Pan, c. 71r, Pit, cc. 4v-5r, SL, c. 45r (solo tenor) 38 Po’ che da morte nesun si ripara R2871, c. 60r Po’ che partir convienmi, donna cara (Francesco Landini)30 Sq, c. 165v, Pan, c. 23r, Pit, cc. 92v-93r, SL, cc. 109v-110r, PadA, c. 60v, Pu, c. 248r 39 Preghiam Gesù con lieta cera Ch266, c. 74v (n. 156) Ecco la primavera (Francesco Landini)31 Sq, c. 135r, SG 40 Preghian la dolce vergine Maria Ch266, c. 204r (n. 414) Franco Sacche4i (LdR, CXLIII), Non creder, donna, che nessuna sia (Francesco Landini) Sq, c. 136v, Pan, c. 2v, Pit, cc. 4v-5r 29 Carducci, Cantilene, p. 151, Ferrari, Le poesie popolari, pp. 361-362, CMM VIII/5, p. XVI, Corsi, Poesie musicali, p. 235. 30 Bilancioni, Ballate inedite, n. 5, Mazzoni, Tre ballate, p. 10, Ellinwood, Francesco Landini, pp. 273-275, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 300, Corsi, Poesie musicali, p. 212. 31 Ferrato, Poesie musicali inedite, p. 5, Li GoTi, Poesie musicali, p. 59, Ellinwood, Francesco Landini, pp. 85-86, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 228, Sapegno, Poeti minori, p. 499, Corsi, Rimatori, p. 1063, Corsi, Poesie musicali, pp. 167-168. “CANTASI COME” 66 N. Lauda Testimoni Fonte Melodia 41 Se tu l’iniquità osservarai (Neri Pagliaresi) Ch266, c. 218v (n. 468), M130, c. 23v Se per dureza tu morir me fai (anonimo) PadB, c. Ar 42 Se vuoi saper qual è el ver amore Ch266, c. 106v (n. 231) S’avesse forza o sdegno quant’amore (Bonaiuto Corsini ?)32 Man, cc. 43v-44r 43 Sempre laudata e benede*a sia Ch266, c. 204v (n. 418) S’i’ ti son stato e voglio esser fedele (Francesco Landini)33 Sq, c. 142v, Pan, c. 8r, PR, cc. 48v-49r, Pit, cc. 98v-99r, Man, c. 41v, PadA, c. 51v, SL, c. 109v110r, SG 44 Signore, merzé ti chieggio Ch266, c. 70v (n. 136), R1764, c. 37v (α), c. 85v (β), R1666, c. 10v, M4 , c. 11r Dio mi guardi di peggio (Nicolò da Perugia)34 Sq, cc. 87v-88r, Pit, c. 29r 45 So*o v’ò posto questa compagnia R2871, c. 59v Poi che da te mi convien partir via (Francesco Landini)35 Sq, c. 142v, Pan, c. 5r, PR, c. 9v, Man, cc. 12v13r, GR, c. 3r 32 PirroTa-Li GoTi, Il Codice di Lucca, p. 146. 33 Mazzoni, Tre ballate, Li GoTi, Il Codice di Lucca, p. 144, Ellinwood, Francesco Landini, pp. 161-162, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 246, Corsi, Poesie musicali, p. 222. 34 Corsi, Poesie musicali, p. 103, Nicolò del Preposto, Opera, pp. 48-49. 35 Cian, Ballate e strambo9i, p. 40, Levi, Francesco di Vannozzo, p. 339, Ellinwood, Francesco Landini, pp. 147-148, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 246, Corsi, Poesie musicali, p. 213. 67 2. Il repertorio e l’esecuzione N. Lauda Testimoni Fonte Melodia 46 Tu*a gioiosa Cristo va chiamando Ch266, c. 241v (n. 536) Tu*a sole*a si gia mormorando (Guglielmo di Francia)36 Sq, c. 174r, Pit, c. 10r, Pan, cc. 6v-7r, SG 47 Tu*a smarrita sì va amirando Ch266, c. 31r (n. 36) Tu*a sole*a si gia mormorando (Guglielmo di Francia) Sq, c. 174r, Pit, c. 10r, Pan, cc. 6v-7r, SG 48 Vita, chi t’ama, in croce morto stia R2871, cc. 59v-60r Vita non è più misera e più ria (Francesco Landini)37 Sq, c. 167v, Pan, c. 10v, PR, c. 49r, Pit, c. 103r, SL, cc. 101v-102r, SG 36 Li GoTi, Poesie musicali, p. 51, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 320, CMM VIII/5, p. XIII, Corsi, Rimatori, p. 1054, Corsi, Poesie musicali, pp. 91-92. 37 Casini, Studi di poesia, pp. 253-254, Ellinwood, Francesco Landini, pp. 167-168, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 305, Corsi, Poesie musicali, p. 225. “CANTASI COME” 68 Tab. 2. Laude “cantasi come” (c.c.) su testi di Franco Sacche:i Testo di Franco SaccheRi Mss. musicali Lauda imitativa Mss. c.c. Né *e né altra voglio amar giammai, “Franciscus de Organis sonum dedit” [LdR, CXXXVI] SG 1. Altro che *e non voglio amar giamai Ch266, c. 74r [n. 153] 11. Come sè da laudar, più ch’altrui assai Ch266, c. 108r [n. 430], R2224, c. 6v 12. Con sicurtà ritorna, o peccatore Ch266, c. 203r [n. 411] 30. O Signor Iesù, i’ ti vo cercando Ch266, c. 206r [n. 422] Nel mezzo già del mar la navicella, “magister Niccolaus Propositi sonum dedit” [LdR, LXII] Sq, cc. 81v-82r, Pan, cc. 86v-87r, Pit, cc. 28v-29r 21. Nel mezzo a duo ladron post’una stella R2871, c. 61r Non creder, donna, che nessuna sia, “Franciscus de Organis sonum dedit” [LdR, CXLIII] Sq, c. 136v, Pan, c. 2v, Pit, cc. 4v-5r 8. Ciascun che × rregno di Gesù disia R2871, c. 61r (α) + c. 59r (β) [n. 414] 40. Preghian la dolce vergine Maria Ch266, c. 204r 2. Il repertorio e l’esecuzione 69 Tab. 3. Laude “cantasi come” (c.c.) su testi di Dante, Petrarca, Giustinian Fonte Mss. musicali Lauda imitativa Mss. c.c. Dante Alighieri (Rime, (LXXXVII [22]), I’ mi son pargoletta bella e nova ? A.1. Ancella prezi!osa di Dio padre R2871, cc. 63v-64r Francesco Petrarca (Rvf, 52), Non al suo amante più Dïana piacque (Jacopo da Bologna) Sq, cc. 10v-11r, Pan, c. 71r, Pit, cc. 4v-5r, SL, c. 45r (solo tenor) 37. Per verità portare al mondo nacque R2871, c. 59v Leonardo Giustinian (?), Con lagreme bagnandome el viso (Giovanni Ciconia) Man, c. 14r, SevP, c. 62v, Pu, c. 2r, Pit, cc. 52v-53r, Q15 (framm.) 10. Colla mente, col cor, peccator, fiso R1764, c. 86v; Ch266, c. 74r [n. 153] Leonardo Giustinian (?), Mercè te chiamo, o dolce anima mia MC871, cc. 103v104r, BU, cc. 27v28r, E24, cc. 82v85r 20. Merzè ti chiamo, Vergine Maria (Feo Belcari) Ch266, c. 103r [n. 222] Leonardo Giustinian (?), O rosa bella, o dolze anima mia (Giovanni Ciconia) SevP, cc. 46v-47r, Urb1411, cc. 7v-9r 29. O sacra stella, vergin umile e pia Ch266, c. 115v [n. 263] “CANTASI COME” 70 Tab. 4. Laude “cantasi come” (c.c.) su melodie non pervenute Fonte Mss. musicali Lauda imitativa Mss. laudistici38 Amor, se ti dile*a ? Questa sposa dile*a R2871, c. 61v Chi guasta l’altrui cose fa villania39 ? Chi non cerca Iesù con mente pia M130, c. 56r Deh, luce del mio cor, non voler ch’io ? Or ti correggi, miser, del tuo dife*o Ch266, c. 204r (n. 416) O Maria dolce, con quanto disio (Neri Pagliaresi) M130, cc. 29v-30r40 Dimmi, per tuo onore, / se ti piace donzella (Giovanni Sercambi)41 ? Venite con amore / a la cena novella (Neri Pagliaresi) M130, cc. 27v-28v Di’ perché non ti piace ? Servirti, Signor mio (Neri Pagliaresi) M130, c. 24v Miserere, lagrimando42 ? Vergine madre santa (Neri Pagliaresi) M130, cc. 22r-23r Né per dormire, né per fuggire (Antonio da Ferrara)43 ? A mangiar tosto a mangiare (Neri Pagliaresi) M130, cc. 25v-27v Oh, lass’ a me, tapina sventurata44 ? A la infermità si fa perfe*a (Neri Pagliaresi) M130, cc. 30v-31r Parteti e non dimorare ? Su, al cielo, è ritornata (Neri Pagliaresi) M130, cc. 31r-v 38 La tabella considera, a titolo esemplificativo, i testi spogli d’intonazione incontrati nei codici latori di laude “cantasi come” su melodie trecentesche; molte delle composizioni segnalate prive d’intonazione musicale vantano tradizione pluritestimoniale. 39 Incipit giunto a noi in incatenatura a quaTro voci, per cui vd. Zimei 2024, p. 35. 40 Molti altri i testimoni manoscriTi privi di rubrica, per cui vd. Varanini, Rime Sacre, pp. 31-32. 41 Sercambi, Novelliere, XXV. 42 Carducci, Cantilene e ballate, p. 139. 43 Antonio da Ferrara, Rime, p. 124. 44 Da un soneTo Siculo-Toscano, per cui vd. Casini 1889, p. 239, e Zimei 2025. 71 2. Il repertorio e l’esecuzione Edizione dei testi 1. Altro che *e non voglio amar giamai Testimoni. Ch266, c. 74r (n. 153), “Cantasi come Né $e né altraa voglio amar giamai / falsa, po’ che tradito m’ài”. Fonte musicale. Composta da Franco Sacche=i (LdR, CXXXVI), Né te né altra voglio amar giamai è musicata da Francesco Landini1 e trasmessa da SG, c. 69r (residuum nella c. precedente): Né te né altra voglio amar giammai, falsa, po’ che così tradito m’hai. Pensando, lasso, al tempo ch’i’ ho perduto amando te, or grave doglia sento; ché, se amante amar fu mai veduto, 5 con fede amava te per ognun cento, tanto che ’l tuo amor, di virtù spento, mi prome=esti; e poi tradito m’hai. De la promessa tua fu’ lieto tanto che gioia non senti’ mai quanto allora: 10 tornato m’era ’n riso ogni mio pianto; ma in me fece picciola dimora; credeami esser dentro, or son di fora: ad altrui data sè, tradito m’hai! Abandonato sanza mia cagione 15 da te mi trovo, ed or amante tale hai tolto, che ne renderà ragione, e già ti trade, ov’io t’era leale; ____________ 1 Vd. la rubrica di Ash574: “Franciscus de Organis sonum dedit”. “CANTASI COME” 80 così costui conforterà ’l mio male, tradendo te come tradito m’hai. 20 Se femmina si volge come foglia o piglia il peggio, in te posso vedere, rea, diversa, nata per mia doglia: giammai vèr me tu non avrai podere, e s’i’ t’amai, or brama il mio volere 25 di quel vende=a, ché tradito m’hai. Va=ene ad Amor, mia ballatella; digli ch’alquanto aggia di me merzede, punendo sì questa malvagia e fella, ch’assempro sia a qual donna la vede: 30 ché m’ha tradito sanza alcuna fede, come nessun fosse tradito mai. Fra le lezioni di SG (solo ritornello, prima mutazione e volta) si segnalano solo tre varianti: vogl’ i’ amar (v. 1), ch’ò perduto (v. 3), m’inprome$esti (v. 8). Lauda. L’imitazione raggiunge livelli interessanti già nel ritornello: oltre alla ripresa della forma di ballata minore, il primo verso, in particolare, è costruito sul calco dell’incipit del modello, che poi lega in rima baciata -ai il ritornello con le volte. La composizione narra, nella forma di una reductio ad exemplum, di un interessante miracolo avvenuto nel contado fiorentino.2 Non è possibile isolare la fonte esa=a del racconto, ma con buona probabilità esso pare rinviare, considerato il riferimento alla Toscana (v. 4) e poi ai cives fiorentini (v. 21), a un fa=o legato all’immagine conservata presso la Pieve dell’Impruneta che ritrae la Vergine con Bambino ed eseguita su tavola lignea da un certo Luca (le cronache dicono esser stato pi=ore di santa vita),3 che la leggenda vulgata aveva identificato con san Luca.4 Del “tabernacolo” (v. 11) a=o alla sua conservazione si trova traccia sia nella leggenda trasmessa dal R1063 (secondo ____________ 2 Vd. Persico 2022a, pp. 129-136. 3 Nardi 1991, p. 508. Secondo quanto trascriMo in R1063 la tavola di Luca sarebbe stata dipinta a partire dal giorno 8 dicembre 1089. L’anonimo compilatore della leggenda riccardiana spiega, tuMavia, di aver raccolto testimonianze orali che rinviano a faMi precedenti a quelli narrati dal pievano Stefano. Per la descrizione trecentesca dell’immagine miracolosa vd. Ivi, pp. 523-551. Cfr. Cardini 1989, p. 293. 4 Il pievano Stefano scrisse la prima leggenda, con molti elementi fabulosi, aMorno al 1375; essa fu poi inserita come prologo ai Capitoli della Compagnia della Madonna dell’Impruneta, la confraternita che sarebbe stata fondata, almeno stando alle sue dichiarazioni, nel 1340 (Guasti, Capitoli, pp. 7, 10-13). A proposito delle tre narrazioni della fondazione di Santa Maria all’Impruneta vd. almeno Nardi 1991, pp. 503-507. Edizione dei testi 81 cui immagine ed espositore dove=ero essere collocati nell’oratorio degli eremiti il 25 marzo 1091), sia in altre fonti d’archivio seriori.5 La tavola sostenne diverse traslazioni e fu più volte esposta, sopra=u=o nella ci=à di Firenze, al fine di restituire l’ordine o la pace per intercessione della Vergine.6 Così si legge, ad esempio, nella Cronica di Ma=eo Villani (fratello minore di Giovanni), libro IV, capitolo se=imo, D’una notabile meraviglia della reverenza della tavola di santa Maria in Pineta.7 I molti miracoli avvenuti nella chiesa dell’Impruneta, comprese diverse guarigioni di muti, sono testimoniati dai documenti raccolti dal Ceccherini: “hedificata la Chiesa […] quivi furono menati et condo=i infermi et imbecilli,8 zoppi, a=ra=i, muti, sordi, e d’ogni generazioni infe=ati, i quali tu=i quivi raccomandanti et fedelmente raccomandati ricevevano sanitade”.9 Nell’ultima stanza, dall’andamento sinta=ico incerto, il laudese si appella infine al fiorentino affinché festeggi e preghi la grande nobiltà di Maria, regina della pace in cielo e in terra: “preghi ella […] che ci mantenga in pace sempremai!”. Ballata minore con schema ZZ ABABBZ, con concatenatio tra mutazioni e volte. Ritornello e prima strofe sono congiunti per legame capfinido sul tema della luce infusa per grazia divina (vv. 2-3: luminato-aluminato). Altro che *e non voglio amar giamai, Madre di Dio, che luminato ci ài! Aluminato ci ài novellamente col bel miracol ch’aparì in Toscana, manifestato a tu*a quella gente, 5 ____________ 5 Nardi 1991, p. 541. Il primo documento che aMesta la presenza di un “tabernacolo” proteMivo risale al 1330, per cui vd. CasoMi 1714, I p. 37, 96. 6 Di alcune prime traslazioni e di alcuni miracoli narra il Diario di Bartolomeo di Michele VinaMiere edito in Corazzisi, Diario fiorentino, pp. 242-287. Già il primo miracolo, avvenuto nel 1340, ebbe a riguardare fenomeni meteorologici, in quel caso la cessazione di una lunga e dannosa pioggia. Rinvio almeno a Grosso 1983, pp. 33-77, a Pacciani-Paolucci-Proto Pisani 1987, pp. 15-16, e a Frati 2001, pp. 201-230. 7 Villani, Cronica, pp. 308-309. 8 Imbecille, latinismo, ‘privo di forze’, ‘debole per malaMia’. 9 Ceccherini 1890, p. 88. “CANTASI COME” 82 di te, Donzella,10 la publica fama.11 Così sempre fiorisce il fru*o e grana a’ peccatori, ch’alluminato ci ài.12 (5’+) Ché tanto tempo duro era passato sanza venire da cielo acqua in terra, 10 come il tabernacol fu fuori cavato13 i nuvoli apariron sopra terra e non passò vento, se ’l dir nonn-erra, che tu*i furon ba*ezati e mai.14 Innanzi che ‹a›l luogo tornasse quella 15 che regge tu*o il mondo in ogni lato,15 ____________ 10 Donzella che ‘mostra pubblicamente la sua fama’, leMeralmente ‘fanciulla in età da marito’ o meglio ‘vergine’ (vd. GDLI IV, p. 953), è Maria. L’appellativo donzella per indicare la Madonna è ben diffuso nei testi volgari del TLIO, tra cui anche Dante, Conv., II 5, 4: “ciò fu quello suo grande legato che venne a Maria, giovaneMa donzella di tredici anni, da parte del Sanator celestiale”. 11 La rima Toscana : fama : grana è imperfeMa. I vv. 3-6 possono così essere parafrasati: “ci hai edoMi [illuminati] recentemente in merito alla tua pubblica fama con il bel miracolo che apparì in Toscana, [che fu] manifestato a tuMa quella gente”. 12 Granare, ‘giungere a maturazione’ (cfr. GDLI VI, p. 1033); ‘così sempre fiorisce il fruMo [i.e. la grazia divina] e giunge a maturazione per i peccatori, perché tu [noi peccatori] hai illuminati’. 13 Tabernacolo anticamente indica o il ciborio o la ‘nicchia, anche mobile, in cui sono conservate immagini o reliquie’ (vd. Du Cange, Glossarium VIII, col. 3: “Tabernaculum, theca reponendis sacris reliquiis apta”); non è un caso che nella prima redazione della Storia di santa Maria dell’Impruneta vergata in R1063, forma che si discosta sensibilmente dalla narrazione vulgata che Ser Stefano, pievano dell’Impruneta, scrisse aMorno al 1375, si legge come la tavola venisse esposta in un tabernacolo (c. 50r): “Diliberò e provide con deMo prete Buono […] che a dì 25 marzo 1091 deMa tavola e tabernacolo processionalmente fusse con debito e honesto modo con grande devotione portata”; così in Nardi 1991, p. 541. Cavato, ‘estraMo dal luogo deputato alla sua custodia’. La porzione di testo non si trova nelle altre redazioni della leggenda riccardiana e nemmeno nel racconto vulgato. 14 BaBezzare, qui genericamente ‘bagnare’ con acqua, in riferimento alla pioggia “minuta e cheta che tuMa s’impinguava nella terra” (Villani, Cronica I, p. 481), caduta con abbondanza grazie all’intercessione della Vergine. Màio, dal lat. maius, ‘maggio’, ‘vegetazione con fiori’: ‘furono bagnati i campi, pieni della vegetazione novella’. 15 ‘Prima che colei che regge [con la sua grazia] tuMo il mondo in ogni lato tornasse in quel luogo [cioè nell’edicola]’ etc. Edizione dei testi 83 un fanciullo, ch’avea perduto la favella,16 subito inanzi a llei ebbe parlato; deh, quanto Iddio ci à dimostrato: piacciavi di chiamarla sempremai!a 17 20 Molto n’à da ffare festa il fiorentino, pensando della gran nobilitade, ch’apresso all’uscio e non passando, inchino,18 miracol ch’ella volle dimostrare:19 preghia×lla, per lla sua umilitade, 25 che ci mantenga in pace sempremai!20 ____________ 16 Il verso risulta regolare solo se si considera la sinalefe interversale lato/^un e l’apocope dell’atona finale di fanciullo. 17 Chiamarla, ‘invocarla’ con la preghiera. 18 Inchino, agg. ‘prono’, ‘rivolto verso il basso’, ‘ossequioso. 19 Nobilitade : dimostrare : umilitade è rima imperfeMa. 20 Il senso della strofa è incerto e le leggende rintracciate non aiutano nella sua ricostruzione; la sintassi è complicata da una serie di iperbati che sconvolgono l’ordo verborum a causa di una probabile corruMela a v. 23. a. sempremai] siempremai Ch266. “CANTASI COME” 84 2. Amar non vo’ te, mondo pien di guai Testimoni. Ch266, c. 52r (n. 104), privo di rubrica; M130, c. 68r, “Come tradir pensasti, donna mai”; Ash480, cc. 139r-v, “Laude d’uno che dispregiò el falso mondo”; A2274, cc. 45r-v; M27, cc. 55v-56r; M140, cc. 17r-v, N38, cc. 67v-68r, R2929, cc. 67v-68r; Vgr1, cc. 92r-v; B348, c. 114v, privi di rubrica; Marc182, cc. 105v-106r, “Del dispregio del mondo traditore”; LG, cc. 88r-v, privo di rubrica “cantasi come”. Fonte musicale. La melodia, composta da Jacopo Piannellaio, è trasmessa solo da Lo, c. 47r. Il testo poetico della fonte, focalizzato sul tema del tradimento amoroso, è pubblicato in Corsi, Poesie musicali, p. 235, sulla base anche di altri due codici non musicali: R184, c. 142v, e MC155, c.61v:1 Come tradir pensasti, donna, mai chi t’amava con fé più ch’altra assai? Io non credo che mai con tanto amore fusse nessun fedel quant’a te fui, però ch’al ben servir dispuosi il core 5 lo primo dì ch’i’ vidi gli occhi tui: or che mio ben m’ha’ tolto e dato altrui, sanza mia colpa sospirar mi fai. Se per mio fallo abandonato fossi, verre’ piangendo a domandar merzede; 10 ma sì palese ha’ gli tuo ’nganni mossi, ch’i’ più no spero e già nessun ti crede e di questo è esempro a chi sì rea ti vede di non seguirti ove condo=o m’hai. I’ priego Amor che ne sia gran vende=a. 15 del mal ch’hai fa=o a tradimento, tale ch’a novo amante, c’ha tua mente stre=a, che lasci ogni uom che più di lui ti cale, sì che tu senta quanto duol mortale, provando quel che sofferir mi fai. 20 ____________ 1 Prima edito in Carducci, Cantilene e ballate, p. 151, e in Ferrari, Le poesie popolari, pp. 361-362. Edizione dei testi 85 La fortuna di questo testo è provata dall’esistenza di altre laude imitative, oltre ad Amar non vo’ te, mondo pien di guai: 11. Come sè da laudar, più ch’altrui assai, e 36. Per l’umiltà, Maria, che ’n te trovai. Lauda. Come suggerisce la rubrica di Marc182, c. 105v: “Lalde d’Ingesuati”, il testo è contestualizzabile entro la produzione confraternale dei Gesuati, ordine originariamente senese fondato da Giovanni Colombini, ma diffuso entro il finire del Trecento anche a Venezia.2 La tradizione testuale è particolarmente ricca, merito probabilmente dell’a=ribuzione della lauda a Leonardo Giustinian, dubbia in Ageno, Il Bianco da Siena, p. 7, e apocrifa in Scardin, Le laude, pp. 81-102.3 Si riconoscono due aree di diffusione del testo: una se=entrionale, con testi veneti – o riconducibili – privi però di rubriche “cantasi come”, e una toscana, con una sola rubrica in Ch266. Per quanto riguarda il ramo se=entrionale, con incipit del tipo Amar non ti vo’/non ti voglio etc.,4 Vgr1, che secondo Luisi rappresenterebbe l’archetipo della princeps del 1474 (LG) e della successiva stampa del 1475 (Laudario Giustinianeo, p. 30), è il testimone linguisticamente più marcato. B348 e Marc182, stando a quanto messo in luce dallo stesso Luisi considerando l’intera raccolta (ivi, p. 30), potrebbero dipendere dal medesimo archetipo, quindi dal codice Giustinian-Recanati; il de=ato di B348 è però meno curato: presenta molti versi ipometri, con alcuni guasti nel senso e nelle rime; Marc182 trasme=e un de=ato migliore, fa=i salvi alcuni ipometri o ipermetri e un vistoso errore a v. 5: “tornandomi in dolce pianto in tristo canto” che guasta la misura dell’endecasillabo, il senso e la rima.5 N38, sempre riconducibile al ramo di tradizione se=entrionale,6 presenta solo con qualche anomalia nella metrica e con Marc182, M27 e R2929 trasme=e la difficilior di v. 11: “niun dile=o in te mai non si folce”, unica le=ura che restituisce senso ai versi (di contro a si volle, si volse, ci fosse, mai colsi, recolsi etc.) e non guasta la rima. LG presenta un testo generalmente deteriore: manca di un verso (v. 7) e trasme=e numerosi guasti nella versificazione, oscillante tra le nove e le dodici sillabe metriche, pur considerando eventuali sinalefi/sineresi o dialefi/dieresi. Senza entrare nel merito della derivabilità della princeps dall’uno o dall’altro laudario, il testo di Vgr1 non presenta le vistose ipermetrie di LG, ma è latore di una singularis deteriore (non accolta in LG): “saname, ché da amore io sum ferito” (v. 24) vs. “sana me, che a morte son venuto” (condivisa da alcuni testimoni se=entrionali); il verso, ____________ 2 Vd. brevemente Biggi 2020, pp. 283-296. 3 LG, c. 1r: “Incomencia le infrascripte rubriche o vero capituli dele devotissime et santissime laude del Iustiniano”. 4 Sul problema delle rielaborazioni degli incipit “a incastro” o per inversione vd. Del Popolo 2010, p. 134, nota 2, e Del Popolo 2014, p. 4, nota 2. 5 Ma sui repertori trasmessi vd. Biadene 1887, pp. 186-214, e Scardin 1943, pp. 109-137. 6 Vd. Percopo 1885, pp. 129-131, e Laudario Giustinianeo, pp. 185-186. “CANTASI COME” 86 nell’insieme del senso devoto, non è coerente: il peccatore contrito e umiliato chiede infa=i a Cristo di sanarlo perché colpito da amore – tema più consono a una canzone=a che a una lauda –; piu=osto, come in altre circostanze, la richiesta di aiuto è espressa all’approssimarsi della morte, quando il dissoluto pentito (per cui vd. vv. 9-20) ripensa alla vita trascorsa, rimproverando al mondo fallace d’averlo tradito. Tra i testimoni toscani, con incipit del tipo Amar non vo’ te etc., la qualità di M130 (nelle carte non autografe del Pagliaresi) è fortemente inficiata dallo stato di conservazione del manufa=o, che presenta macchie e fori; ciò che è leggibile risulta talvolta poco comprensibile a causa di numerosi guasti di copiatura. Si registra almeno un caso di certa lectio facilior: el viso invece di alliso (v. 18), agge=ivo, quest’ultimo, presente in Iacopone e confacente al contesto di purgazione e di espiazione. M27 è latore, in una sorta di riscri=ura autonoma, solo delle prime tre stanze, con alcuni guasti: al di là di varie ipometrie, il copista chiude le strofi 1 e 2 con il secondo verso del ritornello, solo variando tradito/ingannato m’ài, e guasta il senso, per inversione dei costituenti, di v. 5 (“tornommi il dolce pianto in tristo canto”). R2929 presenta versi metricamente irregolari (compreso il primo) e alcuni luoghi che richiamano le le=ure di M27. Ch266 presenta solo poche inesa=ezze, tra cui la facilior fosse invece di folce (v. 11, la lezione corre=a è trasmessa da N38, Marc132 e M27, con esiti incerti e vari in tu=o il resto del testimoniale) e una singularis altre=anto facilior: “a morte son venuto” (ancora v. 24), di contro a ferito/feruto condivisa dal resto del testimoniale. M140 mostra alcune lezioni singolari (vd. v. 2: lusinghier), spesso guaste nella misura versale o nel senso, come v. 6: “Miser lasciando me”, vv. 7-8 “credendo groliarmi or par ch’io moro / traditor mondo non ti credo mai”, v. 11: “nessun dile=o in te mai non sì felice”, con corru=ela della difficilior folce, e v. 18: “fa=’ogni menbro martoriare” ipometro (privo di alliso/el viso, lezioni significative per la determinazione del rapporto tra i testimoni). A2274 è infine latore di un testo rimaneggiato, con guasti nel senso e nelle rime, simile a una riscri=ura, con luoghi compatibili con il de=ato di M140 (ess. v. 7: “credendo gloriarmi/groliarmi”, v. 14: “miseri lai”, v. 20: “per fuggir tuo guai”), manca però dell’ultima stanza e inverte due strofe: la seconda è in terza posizione e la terza in seconda. Per quanto sia possibile ricostruire in modo genealogico la tradizione di testi fortementi influenzati da pratiche di riada=amento performativo, il testimoniale manoscri=o e a stampa può essere raggruppato in due rami, di cui, come s’è de=o, l’uno toscano (α, con Ch266, Ash480, M130, M27) e l’altro veneto (β, con Vgr1, Marc 182, B348, LG), a loro volta divisibili in famiglie. Il ramo α appare diviso in tre gruppi: Ch266 e Ash480; il solo dal senese M130; R2929 e il riada=amento trasmesso da M27; a latere M140, che sviluppa un de=ato autonomo, e almeno parzialmente A2274. Il ramo β si dirama a sua volta in più gruppi: del primo fanno parte B348 e, non esclusivamente, la più Edizione dei testi 87 tarda princeps (LG); del secondo è pervenuto Vgr1; del terzo sono testimoni N38 e Marc182. Preso a=o dell’incerta o dubbia a=ribuzione al Giustinian e della generale affidabilità delle lezioni, Ch266 (unico testimone corredato di rubrica) è riferimento per la facies ortografica e nei casi di adiaforia. La restituzione del testo fiorentino è motivata anche dall’àmbito geograficamente sele=ivo di questo studio. Considerata la diffusione di rubriche (benché non su testi trecenteschi dell’Ars nova) in testimoni “di tradizione giustinianea”, il fa=o che il rinvio intertestuale sia a=estato in un solo codice toscano può forse suggerire l’origine non intenzionale del rinvio intertestuale; la somiglianza stru=urale potrebbe essere stata colta ex post dal copista di Ch266 o dal compilatore dell’antigrafo. Le somiglianze sono limitate sostanzialmente all’archite=ura complessiva, senza rimandi lessicali o contestuali precisi. In Ch266, c. 50r (n. 97) si registra almeno un’altra lauda a sua volta riferita ad Amar non vo’ te, inc. Chi serve a Dio con purità di core, nello stesso codice dotata di ben se=e paratesti “cantasi come” diversi. Amar non vo’ tra=a della necessaria lontananza dalle cose terrene: il mondo, pieno di dolore, è come un traditore che inganna con la lusinga e con false promesse.7 Il tema, anticipato nel ritornello, è poi più ampiamento sviluppato nelle tre strofe (la prima dedicata ancora alla falsità mondana, la seconda si presenta come un flusso di coscienza del poeta peccatore, la terza porta a termine il contrito pentimento), chiuse poi da un’invocazione a Cristo. Le rime che chiudono le stanze riprendono la chiusa del refrain, “m’ài” o le=eralmente o, in rima graficamente equivoca nei codici, con mai avverbio (giamai nell’ultima stanza). Ballata minore di endecasillabi con schema ZZ ABABBZ, con concatenatio tra mutazioni e volte. Amar non vo’ te,a mondo pien di guai,b traditor, falso,c che ’ngannatod m’ài!8 Le tuo ’npromesse mi legarone tanto ____________ 7 Vd. Laudario Giustinianeo, p. 200, CaMin 1979, p. 334, Wilson 2009a, p. 552, Wilson 2009b, pp. 42-43. 8 ‘Non voglio amarti, o mondo pien di guai, falso traditore che mi hai ingannato!’. Traditor, falso si ripresenta, con costituenti invertiti, nell’esordio di v. 8. a. Amar non vo’ te] Amare non voglio te R2929 Amar non te voio Vgr1 Amar non ti vo’ i’ N38 Amar non ti vo’ Marc182 Amar non ti voglio B348 LG. b. mondo pien di guai] mundo pien di guai N38 pien di guai om. Ash480. c. traditor falso] F del. ante traditor R2929 traditor fallace B348 LG lusinghier falso M140 A2274. d. ’ngannato] ingannato Ash480 B348. e. e tuo… legaron] che tuo promesse mi legaron M130 le tue impromesse mi legaron Ash480 le tu’ promesse mi legaron A2274 le tue promissioni mi lega- “CANTASI COME” 94 L’immagine delle anime intorno a Cristo, quasi in danza in tondo, ha come illustre antecedente il Paradiso dantesco, almeno a partire dal canto XIV (v. 20: “quei che vanno a rota” a indicare lo splendore e il moto danzante dei beati, ripresa poi in vari loci, per cui vd. anche la “circulata melodia” di Par., XXIII 109).6 Madrigale composto da se=enari ed endecasillabi secondo lo schema aBB cDD EE. Apresso al volto chiaro di questa Maestà, ch’è sempre adorno,7 vergini belle gli stavan d’intorno: fra queste Mariaa vidi bella, gentile e amorosab tanto 5 che mi coperse col suo sagro amanto.8 Annamorar mi fa ’l suo viso umano:9 perch’Avocata sè d’ogni cristiano.10 ____________ di nota è il già menzionato madrigale di Maestro Piero (con identico schema), musico aMivo nelle corti viscontea e scaligera. 6 Sulla presenza e sulle funzioni della danza nel Paradiso – argomento molto studiato – vd. sinteticamente Catelli 2008, pp. 119-138; Ardissino 2009, pp. 109-128; Acone 2011, pp. 226-251; Knäble 2014, pp. 65-80; Santarelli 2015, pp. 39-65. 7 Maestà, nell’iconografia è la rappresentazione di una figura sacra in trono, seduta frontalmente; considerato il faMo che Maria è inclusa tra le “vergini belle” disposte aMorno, la figura assisa è Cristo. 8 Sagro amanto, ‘sacro mantello’ con cui la Vergine protegge i fedeli. 9 Annamorar, con l’intero verso, è traMo leMeralmente dalla fonte (il TLIO riporta, come unica aMestazione, proprio il madrigale di Giovanni da Firenze). 10 ‘Mi fa innamorare il suo viso umano [della Maestà]: perché tu sei Avvocata di ogni cristiano’. a. Maria] Marie R2871. b. e amorosa] damorosa R2871. Edizione dei testi 95 5. Batista da Dio amato Testimoni. Ch266, c. 203v (n. 413), “Cantasi come De sospirar sovente”. Fonte musicale. La melodia, composta da Francesco Landini, è trasmessa da Sq, c. 149v, SL, c. 121r, SG, c. 44r.1 Sulla medesima intonazione è musicata anche la lauda 14. Deh, Vergine sovente. Il testo poetico della fonte è pubblicato in ANT, considerando anche due testimoni privi di notazione, ossia M1040, c. 48v e M1078, c. 24r:2 “Di sospirar sovente costre=o son, veggendo per senbiante il cor che =i consente volger li occhi tuo vaghi ad altro amante”. “Ricever questo inganno 5 la mente mia convien c’ognor sospiri, non trovando a l’afanno rimedio alcun, tanti sono i martiri, et assai mi raggiri che nel pensier mi paia aver fallato. 10 Ma pur s’i’ son errato, piacciati farne chiara la mia mente”. “Ciò non ti dé dolere però che torto da me non ricevi: ché, mentre che ’n piacere 15 ti fu il mio amor, sa’ che tu=o l’avevi. Se poi da me ti lievi et non sè ad amar servo leale, giust’è che un giovin tale prenda ad amar, che ll’è fermo et fervente”.3 20 “Se per senno di fora mostrato ò quel che ’l contradio era dentro, quest’è quel che m’acora: che per virtù da mme volta ti sento. Piacciati tal tormento 25 ____________ 1 Cfr. PMFC IV, p. 80. Il testo poetico di SG è purtroppo leggibile sono fino a metà del ritornello. 2 Ma prima in Trucchi, Poesie italiane inedite II, p. 50, Carducci, Cantilene, p. 132, Corsi, Poesie musicali, pp. 155-157. 3 Cfr. Corsi, Poesie musicali, p. 156 (vd. 14. Deh Vergine sovente). “CANTASI COME” 96 levar al primo tuo servo et sugge=o, po’ che per suo dife=o perder non deggia il tuo viso lucente. Quand’ ‹e›ficacemente in giovine fedel amor si truova, 30 caso veracemente non è che mma’ da segno lo rimova. Questa sentenzia ‹è› prova c’amando stran d’Amor non ti faresti: senpre amor seguiresti 35 così in palese come occultamente”. “Perché poco durare puote piacer dell’amor palesato, l’uom savio il dé celare secondo il modo e ’l tenpo et in che lato; 40 ma llo stolto ‹è› menato sol da la volontà che ’1 ben li to‹g›l‹i›e. Perché dunque ta’ doglie mi dà‹i›, s’amor non seguo ma=amente?”. “Per veder tua intenzione 45 fa=’ò contrasto al tuo dir rispondendo. Or che per tua ragione èmmi palese, a =e mi dono e rrendo; e ’l tuo senno commendo, però che solo in donna ‹è› caro onore, 50 quand’à savio amadore perder non può sua fama fra lla gente”. Lauda. La composizione, in onore di san Giovanni Ba=ista patrono di Firenze, è dialogata: dopo il ritornello, che introduce la materia, le stanze 1-4 narrano le vicende del concepimento e della nascita del Santo.4 Come accade soprattu=o in laude e cantari devoti o leggendari, l’ultima stanza accoglie una preghiera di affidamento, in questo caso estesa all’intera ci=à di Firenze, di cui il decantato è patrono. Non si scorgono particolari affinità tematiche o lessicali, come in molti altri casi accade (ma vd. Diederichs 1986, pp. 288-290). Le ____________ 4 L’incipit è menzionato in Tenneroni 1909, p. 69, Von Fischer 1956, pp. 48-49, Luisi, Laudario giustinianeo, p. 202, CaMin 1983, p. 462, Diederichs 1986, p. 70, Wilson 2009b, pp. 42-43. Edizione dei testi 97 vicende riassumono, forse con qualche licenza, quanto narrato nelle Legendae sanctorum, tra cui anche LA, LXXXI 4-50, frammiste con il Vangelo di Luca. Ballata grande di se=enari ed endecasillabi secondo lo schema zYzY aBaBbYzY, con asse=o dialogato tipico dei contrasti tra amante e amata. Batista da Dio amato pien di virtù e degno d’ogni onore, Gesù, nostro Signore, pe×lle tuo man voll’esser ba*ezato.5 Batista glorïoso, 5 prima che *u nascessi in questo mondo, Geso Cristo amoroso tu adorasti con senno profondo,6 col puro cor giocondo, quando la madre di Gesù ele*a 10 vicitò Lisabe*a, tuo madre e non essendo Gesù nato.7 Per Ispirito Santo questo fu rivelato a Zaccheria: “Arai un figliuol santo; 15 dicoa che ’l nome suo Giovanni sia!”. Di questo fu ’resia fra tu*i e suo parenti e suo cognati dicìen: “Non siamo usati poner sì fa*o nome ad alcun nato!”.8 20 E come Dio ordinò prima che ’l de*o nome si ponesse ____________ 5 Il primo verso ha valore di invocazione: ‘O Giovanni BaMista amato da Dio, pieno di virtù e degno di ogni onore, Gesù nostro Signore volle esser baMezzato per mezzo delle tue mani’. 6 Senno, ‘saggezza’: ‘Tu adorasti con profonda saggezza [Cristo]’. 7 ‘Quando Maria, madre di Cristo visitò tua madre, santa ElisabeMa, prima che nascesse Gesù’. 8 Eresia (v. 17), con aferesi, da intendere in senso metaforico, per una proposta inaccettabile: ‘Questo [la proposta onomastica dello Spirito Santo] fu per i parenti e i cognati un’assurdità: Non siamo abituati a dare questo nome a nessun neonato!’. a. dico] ch del. ante dico Ch266. “CANTASI COME” 98 Zaccheria amutolò9 per veder quel che Dio ne concedesse, e, innanzi che nnascesse, 25 non piacque a Dio che Zacheria parlasse, acciò che dimostrasse come volea cheb fusse nominato.10 Avea ben novanta anni e Lisabe*a steril è chiamata 30 quando fece Giovanni;11 e Zacheria la penna à dimandata – per cenni li fu data – e scrisse come piaque al Signor suo: “Giovanni è ’l nome suo”, 35 e subito il parlare à rraquistato.12 ____________ 9 Amutolò, ‘ammutolì’, per rima. 10 In LA, LXXXI 20-22 la causa della perdita della parola deriva dall’eccessivo dubbiare di Zaccaria: “Zacharias autem considerans suam senectutem et uxoris sterilitatem dubitare cepit et more Iudeorum signum ab angelo requisivit. Angelus autem pro eo quod verbis suis non credidit ipsum taciturnitatis plaga percussit”. Le innovazioni, ammesso che già non fossero introdoMe in una legenda volgarizzata ad ususm fidelium, potrebbero derivare da Lc., 1 18-20: “’Et uxor mea processit in diebus suis’. Et respondens angelus dixit ei: ‘Ego sum Gabriel, qui asto ante Deum: et missus sum loqui ad te, et hæc tibi evangelizare. Et ecce eris tacens, et non poteris loqui usque in diem quo haec fiant, pro eo quod non credidisti verbis meis, quae implebuntur in tempore suo’“. 11 ElisabeMa è iperbolicamente deMa novantenne, per rendere più chiara la portata della miracolosa concezione. 12 Rraquistato, ‘riacquistato’. ‘Zaccaria, muto, chiese per cenni la penna che gli fu data, e scrisse ciò che piacque al suo Signore: si chiamerà Giovanni, e subito riacquistò la parola’. Vd. Lc., 1 57-64: “Elisabeth autem impletum est tempus pariendi, et peperit filium. Et audierunt vicini et cognati eius quia magnificavit Dominus misericordiam suam cum illa, et congratulabantur ei. Et factum est in die octavo, venerunt circumcidere puerum, et vocabant eum nomine patris sui Zachariam. Et respondens mater eius, dixit: ‘Nequaquam, sed vocabitur Joannes’. Et dixerunt ad illam: ‘Quia nemo est in cognatione tua, qui vocetur hoc nomine’. Innuebant autem patri eius, quem vellet vocari eum. Et postulans pugillarem scripsit, dicens: ‘Joannes est nomen eius’. Et mirati sunt universi. Apertum est autem illico os eius, et lingua eius, et loquebatur benedicens Deum”. b. che] l del. ante che Ch266. Edizione dei testi 99 Preghian con riverenza questo gran Santo, nostro prote*ore, che mantenga Firenza e ’l suo contado sempre in grande honore, 40 sì cche con gran fervore uniti insieme mantengano ’l giglio13 con perfe*o consiglio, tenendo libertate inn ogni lato.14 ____________ 13 Mantengano ’l giglio, in senso metaforico ‘tengano Firenze con fervore e devozione al Santo’. 14 ‘Preghiamo con riverenza questo nostro proteMore, grande Patrono, affinché preservi Firenze e il suo contado sempre in grande onore, in modo che, con grande fervore [i ciMadini] mantengano la ciMà con onestà e reMitudine, promuovendo ovunque la libertà’. “CANTASI COME” 100 6. Bende*’ è colui il qual si spoglia Testimoni. R2871, cc. 60r-v, “Benché partir da te molto mi doglia”. Fonte musicale. La melodia, composta da Nicolò da Perugia (ma prima a=ribuita a Francesco Landini), è trasmessa da Sq, c. 92v, Pit, cc. 128v-129r, Lo, c. 53r, ed è pubblicata in Nicolò del Preposto, Opera, pp. 207-208 e in ANT. Il componimento potrebbe richiamare la ballata Come partir da ti me deb’io mai, menzionata da Simone Prodenzani nel Sapore$o (XXXV 5) e tematicamente legata al Filostrato boccacciano.1 Calvia fornisce l’edizione del testo anche sulla base dei testimoni non musicali (Ivi, pp. 81-82):2 Benché partir da =e molto mi doglia, o luce del cor mio, senpre con meco porto il tuo disio. Et non sperar però che la mie mente si parta mai da =e, bench’io non sia 5 alla tuo gram biltà ognor presente. Ma pur vo’ pregar te, per cortesia, com’io con teco son, tu meco sia, però che lla mia voglia altro non brama che ’l tuo viso pio. 10 Non credere, o amante, ch’io mi parta dal tuo amar, per alcun om del mondo. E bench’i’ sia d’altru’ legata a carta, i×=al maniera infin ch’io andrò in fondo, seguir vo’ sempre il tuo amor giocondo. 15 Nel cor mi saria doglia, se tu pensassi d’altro amante ch’i’ò. Lauda. Come spesso accade, l’autore della lauda trae ispirazione dalla struttura rimica della fonte e riprende le terminazioni disio e doglia, parole chiave sia per il tema della partenza dall’amata, a cui è dedicata la lirica Benché partir, sia per l’argomento dell’amor devoto a Dio tra=ato nella lauda.3 La stru=ura ____________ 1 Vd. a tal proposito DebenedeMi, Il SaporeBo, p. 110, ma cfr. DebendeMi 1922, appendice B, e Nádas 1998, pp. 23-38. 2 Prima in Trucchi, Poesie italiane inedite II, p. 154, Carducci, Cantilene, p. 320, Carducci, Poesie musicali, pp. 100-102. 3 Per la lauda vd. Von Fischer 1956, pp. 42-43, Corsi, Poesie musicali, p. 115, CaMin 1983, p. 462, Diederichs 1986, p. 70, D’Agostino 1999, p. 398, Wilson 2009b, p. 42-43, Nicolò del Preposto, Opera, p. 82. Edizione dei testi 101 dialogica è, in quest’ultimo caso, costruita per accogliere le parole dei fedeli che, lasciate le follie e la materialità del mondo, si rallegrano predisponendosi alla felicità eternità. Ballata mezzana costituita da endecasillabi e se=enari disposti secondo lo schema ZyY ABABByY. Benede*’ è colui il qual si spoglia di te, o mondo rio e segue coll’effe*o il vero Idio.4 Il qual Padre e*erno ’nipotente, dator di gloria a chi suo servo fia, 5 disìan5 suoi servi, con amor fervente, lasciando ’l mondo pien d’ogni follia: sì che posiamo co Santi in compagnia (5’+) istar dove ma’ doglia nonn-è, ma in pace con sommo disio.6 10 ____________ 4 EffeBo, ‘sentimento’, ‘affeMo’: ‘benedeMo è colui che si spoglia di te, mondo reo, e con affeMo segue il vero Dio’. 5 Disìan, ‘desiderano’: ‘i suoi servi, con amor fervente, desiderano quel Padre eterno onnipotente, datore di gloria ai suoi servi’. 6 La sintassi degli ultimi tre versi è particolarmente intricata anche per la presenza di inarcatura e di doppia negazione: ‘così che possiamo stare in compagnia con i Santi dove non c’è mai dolore, ma [dove si sta] in pace e con grande desiderio’. “CANTASI COME” 102 7. Chi ama, in verità, prima hodia sé Testimoni. M130, c. 25r, “Questa si canta come quella che comincia così: Io vo’ bene a chi vuol bene a me, / e non amo chi ama troppo sé”. Fonte musicale. La melodia composta da Gherardello da Firenze per rivestire la ballata di Niccolò Soldanieri, (Io vo’ bene a chi vuol bene a me) è trasmessa dal solo Sq, c. 29r. La poesia è pubblicata tra le composizioni per musica e danza raccolte in Sapegno, Poeti minori, p. 475: Io vo’ bene a chi vuol bene a me e non amo chi ama proprio sé. Non son colui che per pigliar la luna consuma il tempo suo e nulla n’ha; ma se m’avvien ch’amor m’incontri d’una 5 che mi si volga, dico: “E tu ti sta”; se mi fa lima lima, e io a lei dà dà, e così vivo in questa pura fé. Com’altri in me, così mi sto in altrui; di quel ch’i’ posso a chi mi dona do; 10 niun può dir di me: “Vedi colui che con duo lingue dice sì e no”; ma fermo a chi sta fermo sempre sto: s’io l’ho al bisogno mio, me ha a sé. Lauda. Autografa di Neri di Landoccio Pagliaresi, è composizione pubblicata in Varanini, Rime sacre, pp. 162-163.1 Il testo devozionale condivide con la fonte l’intero asse=o rimico e la costruzione a tra=i dialogata come un “discorso dire=o legato” (tecnica nota al Pagliaresi e, come segnala Varanini, Rime sacre, p. 163, in varie occasioni rintracciabile nel Giosafà). Interessante è la rielaborazione dei vv. 11-12, “Vedi colui / che con due lingue dice sì e no”, in “Non posso far così, però nol fo”, dall’assenso (più o meno coerente, con il sì o con il no) all’azione (far, nol fo). L’incipit, di memoria evangelica, introduce la questione sulla via da seguire, con onestà e rigore; le strofi declinano poi l’argomento. Ballata minore di endecasillabi su schema ZZ ABABBZ, con concatenatio tra mutazioni e volte e legame capfinido tra ritornello e prima stanza. ____________ 1 Si ha traccia della lauda anche in Leeker 2001, p. 403, e nella banca dati di Wilson 2009b. Edizione dei testi 103 Chi ama, in verità, prima hodia sé poi ciascuno ama in pura e ne*a fé.2 Costui dunque d’amare sempre digiuna (7’+) per sé, però che già hodiato s’à, ma per Dio e in Dio sempre ciascuna 5 persona amando drictamente va.3 O felice colui che così sa rompare in sé ogni voler che c’è!4 Non truova stroppio più poscia costui:5 libero andare a ogni virtù pò, 10 né è chi possa dir, come colui: “Non posso fare così, però nol fo”, (5’+) ché ciascuno in sua mano può dire: “Io ò (7’+) vita e morte!”, e à quel che si dé.6 A chi volesse, che con lui stia, 15 che prima rompa el suo volere gli di’, e chi nol fa, da lui ti fugge via infin che truovi chi facci così; e se nol truovi, va’ tu*i e tuoi dì peregrinando sol da te a te.7 20 ____________ 2 Io., 12 25: “Qui amat animam suam perdet eam; et qui odit animam suam in hoc mundo in vitam aeternam custodit eam”. 3 Vv. 5-6, con inarcatura: ‘Costui [il buon cristiano che prima odia sé stesso per amare il prossimo] non si ciba di amor proprio [leM. ‘digiuna di amare per sé stesso’, in senso metaforico], ma ama sempre il prossimo per Dio e in Dio’. 4 Rompare, ‘rompere’, ‘guastare’, forma senese: ‘Oh, è felice colui che in questo modo sa guastare ogni volere che è in sé’. 5 Stroppio, ‘impedimento’, ‘ostacolo’ (GDLI XX, p. 396): “Costui non trova impedimento più oltre: può seguire liberamente ogni virtù”, riferito all’uomo reMo che odia se stesso per amare fedelmente Cristo. 6 ‘Non c’è chi possa dire come colui che dice ‘Non posso far così, però non lo faccio [cioè ‘non seguo questo proponimento’], perché ciascuno può dire, soMo la propria responsabilità di avere vita e morte, e poi ha ciò che gli è dovuto’. 7 Il poeta si rivolge alla lauda: ‘a chi voglia star con lui, di’ che prima rompa il suo volere, e vaMene da chi non acceMa di farlo finché non trovi chi ti ascolti. PiuMosto, se non lo trovi, vai peregrinando per tuMa la tua vita mortale da sola’. “CANTASI COME” 110 ripresa intertestuale a partire da estremi lessicali o sinta=ici particolarmente significativi per il senso della fonte. In Wilson, Singing Poetry, pp. 42-43, per errore tipografico più che sostanziale, sono registrati due diversi testi: uno dei due, Con lagreme bagnandome, è però la fonte stessa (rubricata “Ballata fa=a per messer Francesco signor di Padova”), trascri=a integralmente in R1764 subito di séguito alla lauda. La svista, poco significativa nel complesso delle tabelle comparative, ha però una ricaduta importante sul breve studio che lo stesso autore conduce nel séguito. Ch266 presenta, in questo caso, alcune lezioni deteriori, con v. 5 sinta=icamente accumulativo con rima guasta per inversione dei sintagmi: “Colui ch’è via e verità e vita” (R1764), ossia il primo verso della prima mutazione in rima perfe=a con gradita, diventa nel Chigiano “Colui ch’è vita, verità e via”. Nello stesso manoscri=o, inoltre, la lauda conclude con un verso aggiuntivo in combinatio con l’ultimo della volta (ma con rientro di capoverso): “in quel Gesù che fu per noi conquiso. / Co llagrime bagnandomene il viso. / Amen”. La chiusa, che non trova riscontro in R1764 e che non è strutturalmente giustificabile, deriva in realtà dalla rubrica, erroneamente trascri=a anche sul finire della composizione, in sostituzione al primo verso della ripresa. Il guasto non è particolarmente sorprendente: già altri codici, uno su tu=i R2871, mostrano come la copiatura delle rubriche “cantasi come” non sempre sia contemporanea alla trascrizione dei testi; esse spesso sono aggiunte in séguito, prima o dopo il corpo principale a seconda dello spazio cartaceo o membranaceo fisicamente disponibile, talvolta confuse con gli incipit che precedono, talaltra con gli incipit che seguono.2 Ballata grande di endecasillabi e se=enari, con concatenatio tra mutazioni e volte, secondo lo schema ZyyZ ABABByyZ. Colla mente, col cor, peccator, fiso pens’ a Gesù omai, ched e’ tormenti assai per te sostenne, el Re del paradiso.3 Colui ch’è via e verità e vitaa 4 5 ____________ 2 Per tuMa la discussione sulla copiatura del ms. Riccardiano vd. Jennings 2016, p. 230; Persico 2020, pp. 37-41. Vd. Carboni-Ziino 1996, pp. 450-451. 3 Ched e’, congiunzione e pronome personale, poi seguito da apposizione: ‘o peccatore, pensa con mente e cuore fisso a Cristo, che per te egli sostenne molti dolori, il Re del paradiso’. 4 Io., 14 6: “Dicit ei Iesus: ‘Ego sum via et veritas et vita; nemo venit ad Patrem nisi per me“. A via, verità e vita corrispondono poi le tre virtù teologali (v. 11). a. via e verità e vita] vita, verità e via Ch266. Edizione dei testi 111 fu per invidia morto in questo mondo5 per noi salvare: la Maestà gradita sostenne fame e sete e grave pondo. O pecator, se vuogli esser giocondo, abbi ferma costanza,b 10 fé, carità e speranza in quel Gesù che fu per noi conquiso.c 6 ____________ 5 Fu… morto, ‘fu ucciso’ per la salvezza dell’uomo. 6 Conquiso, latinismo, ‘soggiogato’: ‘O peccatore, se vuoi essere felice, sii costante, abbi fede, carità e speranza [le tre virtù teologali] verso quel Gesù che fu consacrato per noi’. b. costanza] costantia R1764. c. in quel… conquiso] in quel Gesù che fu per noi conquiso. / Co llagrime bagnandomene il viso Ch266. “CANTASI COME” 112 11. Come sè da laudar, più ch’altrui assai Testimoni. Ch266, c. 208r (n. 430), “Cantasi come Né $e né altra voglio amar giamai”; R2224, c. 6v, “Cantasi come quella che dice Come tradir pensasti, donna mai / chi t’amava con fé più ch’altr’assai”. Fonti musicali. La melodia di Come tradir pensasti (unica delle due a essere pervenuta), composta da Jacopo Piannellaio sul testo ballatistico adespoto, è trasmessa dal solo Lo, c. 47r. SACCHETTI, L D R , CXXXVI BALLATA ADESPOTA Né te né altra voglio amar giammai, falsa, po’ che così tradito m’hai. Pensando, lasso, al tempo ch’i’ ho perduto amando te, or grave doglia sento; ché, se amante amar fu mai veduto, 5 con fede amava te per ognun cento, tanto che ’l tuo amor, di virtù spento, mi promeMesti; e poi tradito m’hai. De la promessa tua fu’ lieto tanto che gioia non senti’ mai quanto allora: 10 tornato m’era ’n riso ogni mio pianto; ma in me fece picciola dimora; credeami esser dentro, or son di fora: ad altrui data sè, tradito m’hai! Abandonato sanza mia cagione 15 da te mi trovo, ed or amante tale hai tolto, che ne renderà ragione, e già ti trade, ov’io t’era leale; così costui conforterà ’l mio male, tradendo te come tradito m’hai. 20 Se femmina si volge come foglia o piglia il peggio, in te posso vedere, rea, diversa, nata per mia doglia: giammai vèr me tu non avrai podere, e s’i’ t’amai, or brama il mio volere 25 di quel vendeMa, ché tradito m’hai. VaMene ad Amor, mia ballatella; digli ch’alquanto aggia di me merzede, punendo sì questa malvagia e fella, ch’assempro sia a qual donna la vede: 30 ché m’ha tradito sanza alcuna fede, come nessun fosse tradito mai. Come tradir pensasti, donna, mai chi t’amava con fé più ch’altra assai? Io non credo che mai con tanto amore fusse nessun fedel quant’a te fui, però ch’al ben servir dispuosi il core lo primo dì ch’i’ vidi gli occhi tui: or che mio ben m’ha’ tolto e dato altrui, sanza mia colpa sospirar mi fai. Se per mio fallo abandonato fossi, verre’ piangendo a domandar merzede; ma sì palese ha’ gli tuo ’nganni mossi, ch’i’ più no spero e già nessun ti crede e di questo è esempro a chi sì rea ti vede di non seguirti ove condoMo m’hai. I’ priego Amor che ne sia gran vendeMa del mal ch’hai faMo a tradimento, tale ch’a novo amante, c’ha tua mente streMa, che lasci ogni uom che più di lui ti cale, sì che tu senta quanto duol mortale, provando quel che sofferir mi fai. Edizione dei testi 113 Lauda. Composta in onore di santa Francesca Romana (per cui vd. Corsi, Poesie musicali, p. 234), condivide con entrambe le fonti la forma strofica e versificatoria e poteva essere intonata su entrambe le melodie.1 Tematicamente i due antecedenti sviluppano il fortunato argomento dell’abbandono: l’amante piange il tradimento dell’amata che ha preferito rivolgere le proprie a=enzioni, nonostante la promessa d’amore, ad altri. Il testo devozionale riprende il medesimo tema, sopra=u=o nella seconda e nella terza strofe, ma da una prospe=iva inversa: è il peccatore sleale che tradisce l’amore divino, fallendo e offendendo Cristo. S’invoca, pertanto, la compassione di Maria, affinché interceda presso il Figlio. Molte sono le parole chiave ricorrenti: mercede, fallo, doglia/guai, vende$a. Il de=ato di R2224 è generalmente meno perito, sopra=u=o nel caso di lectiones faciliores (v. 11: scussi/schiusi, che perde la rima, v. 14: rende/serve; v. 19: Reina/Madre) o deteriori (v. 7: per gratia piatà, per erronea interpretazione dell’abbreviatura di gran; v. 6: ci acomanda è poziore rispe=o a risoccorra, le=ura generata da fraintendimento del pronome atono ci). Ch266 è riferimento per la facies grafica e nei casi di adiaforia. I due testimoni pervenuti sono abbinati a due diverse fonti: la prima è una ballata di Franco Sacche=i (LdR, CXXXVI,2 di cui non perviene melodia) che riscosse particolare fortuna entro il repertorio “cantasi come” – tanto da essere ripresa in altre tre laude: 1. Altro che $e non voglio amar già mai; 12. Con sicurtà ritorna o peccatore; 30. O Signor Iesù i’ ti vo cercando –, mentre la seconda è una lirica adespota pubblicata in Corsi, Poesie musicali, p. 235 considerando due testimoni non musicali: R184, c. 142v e MC155, c. 61v.3 Sulla medesima melodia: 2. Amar non vo’ te, mondo pien di guai e 36. Per l’umiltà, Maria, che ’n te trovai. Ballata minore di endecasillabi con schema ZZ ABABBZ, con concatenatio tra mutazioni e volte (nella prima strofe in rima siciliana). Come sè da laudar, più ch’altruia assai,4 Madre per gran piatàb che di noi ài! ____________ 1 Per il rapporto, nello specifico, con la ballata di Franco SaccheMi vd. Persico, Forme di imitazione, pp. 129-140. Cfr. D’Agostino 1999, p. 403, Wilson 2009b, pp. 42-43. 2 Il cantasi come può forse sopperire, a tal proposito, all’assenza di assegnazione melodica esaMa (al di fuori di questo caso specifico, solo la rubrica nel cod. Ash574 testimonia il faMo che il testo fosse stato intonato, però da Francesco Landini: “Franciscus de Organis sonum dedit”). 3 Prima edita in Carducci, Cantilene e ballate, p. 151, Ferrari, La poesia popolare I, pp. 361362, CMM VIII/5, p. XVI. 4 Altrui, ‘altri’, acquisisce qui funzione di complemento direMo (cfr. Rohlfs 1966-1969, § 506): ‘come sei da lodare, molto più che altri’ etc. a. altrui] altri R2224. b. per gran piatà] che gran piatà Ch266 per grazia piatà R2224. “CANTASI COME” 114 Io non credo che ssia ch’a tu*ore che *u non prieghi, tu e ’ Santi tuoi, il tuo Figliuol per ciascun peccatore: 5 con riverenza ci acomandac a llui!5 E però ti preghiam,d Madre, ché puoi,e che cci perdoni, che farlo potrai! Se del suo fallo ogniunf punito fussi,g 6 e non avendo contro a llui merzede,h 10 e di tuoi gran piatà fussimo scussi:j 7 tristok a cciascun che nel mondo possiede!8 Ma *u ssè soma luce e vera fede e ssempre grazia a cchi *i rendel fai.9 I’ priego te, o Madre benede*a, 15 che cci perdoni l’offese e ’l gran male, e non seguirem del fallo la vende*a,10 (5’+) ché ssai che poco t’è ciascun leale;11 però ti preghiamo, Reina e*ernale,n che cci soccorra, e sareno fuor di guai! 20 ____________ 5 ‘Io non credo che possa essere possibile che sempre [leM. ‘a tuMe le ore’] tu non preghi (tu [Maria] e i tuoi santi) il tuo figlio [Cristo] per ciascun peccatore: raccomandaci a lui con riverenza’. Tuoi : lui : puoi è in rima siciliana (con diMongo). 6 Fallo, ‘errore’; omniun, dal lat. omnis e unus, ‘ognuno’. 7 Scussi, dal lat. excutere (difficilior rispeMo al deMato di R2224, che legge schiusi, con rima imperfeMa), ‘privati d’ogni cosa’. 8 Tristo a ciascun, forma di esclamazione: ‘non potendo contare sulla misericordia [divina] contro di esso [il peccato], e se fossimo privi dalla tua gran pietà, guai a coloro che possiedono [beni terreni]’. 9 Difficilior rispeMo alla leMura di R2224, ‘dedicare, offrire la propria vita o il proprio spirito (vd. GDLI, s.v.): ‘ma tu [Maria] sei somma luce e vera fede e sempre offri la tua grazia a chi ti dona la propria vita’. 10 Seguire, ‘perseguire’, ‘ricercare’: ‘e non ambire alla vendeMa del peccato’. 11 ‘Perché sai che ogni uomo ti è poco leale’, perché l’uomo è peccatore. c. ci acomanda] risoccorra R2224. d. E però ti preghiam] E però ti preghiam Ch266 però no’ vi preghiam R2224. e. puoi] poi R2224. f. ogniun] ongmniun Ch266 ogn’uom R2224. g. fussi] fusse R2224. h. merzede] i del. ante merzede Ch266. i. tuo] tua R2224. j. scussi] schiusi R2224. k. tristo] trista R2224. l. rende] serve R2224. m. seguire] seguir R2224. n. Reina eMernale] Madr’ eMernale R2224. o. saren] sarien Ch266. Edizione dei testi 115 12. Con sicurtà ritorna, o peccatore Testimoni. Ch266, c. 203r (n. 411), “Cantasi come Né $e né altra non vo’ amar giamai / falsa, po’ che tradito m’ài”. Fonte musicale. Come già 1. Altro che $e non voglio amar giamai e 11. Come sè da laudar più ch’altrui assai la lauda è composta sulla melodia della rima sacche=iana Né $e né altra voglio amar giammai (LdR, CXXXVI) musicata da Francesco Landini, trasmessa da SG, c. 69r. Si ripropongono, per comodità nel confronto, ritornello e prima strofe: Né te né altra voglio amar giammai, falsa, po’ che così tradito m’hai. Pensando, lasso, al tempo ch’i’ ho perduto amando te, or grave doglia sento; ché, se amante amar fu mai veduto, 5 con fede amava te per ognun cento, tanto che ’l tuo amor, di virtù spento, mi prome=esti; e poi tradito m’hai. Lauda. Il testo devoto sviluppa un monologo pronunciato da Cristo e rivolto al fedele in cui si ricordano la Passione e la redenzione del genere umano.1 Si tra=a di una lauda-ballata di sole tre stanze: oltre alla ripresa puntuale dello schema strofico, non sono evidenti particolari connessioni intertestuali, lessicali o rimiche. Degna di nota è la ripetizione, in sede di chiusura di ognuna delle tre strofe, di amore, in rima con core (v. 2), che pare riprendere e amplificare l’azione espressa nell’incipit della fonte: “Né =e né altra voglio amar”. Ballata minore con schema ZZ ABABBZ, con concatenatio tra mutazioni e volte. Con sicurtà ritorna, o peccatore, ch’altro non vo’ da *e che ’l puro core! D’ogni cosa crïata i’ non mi curo,2 ché per te le creai veramente, ma ’l cor ben vogl’ïo ne*o e puro, 5 ma non per me, ma per te certamente: ch’a mme no ’ncresce, s’è ’l tuo ben nïente, ____________ 1 Vd. Persico 2022b, pp. 136-138. 2 Cosa crïata, ‘cosa mondana’. “CANTASI COME” 116 ma vo’ che godia sempre nel mio amore.3 Per te incarnai e poi volli morire, tanto ’l tuo amore sì mmi inebriò. 10 Deh, torna a mme, che sson sì dolce Sire, e poi nella tua mente albergarò.4 Se *u sapessi quel ch’i’ ti darò tu arderesti sempre nel mio amore. Se con umiltà tu ritornarai, 15 o peccator, che *’ò tanto aspe*ato, alla tua fine ti ritrovarrai nella mie gloria dov’è ogni beato. Deh, abandona ’l mondo pien di peccato: ritorna a me, che mori’ per tuo amore! 20 ____________ 3 I vv. 6-8 possono così essere parafrasati: ‘perché a me [a Dio] non rincresce, se non operi il bene [leM. se il tuo bene non è nulla], ma voglio che tu goda per sempre nel mio amore’. 4 Qui e nel séguito (vd. v. 17, ritrovarrai): forme in -arintertonico in sillaba libera sono anomale in fiorentino (Castellani 2000, p. 293) e sono tipiche della lingua toscana meridionale od orientale. Edizione dei testi 117 13. Creata fusti, o vergine Maria Testimoni. Ch266, c. 71r (n. 140), “Va come Questa fanciulla, Amor, fàllami pia”. Fonte musicale. La melodia, composta da Francesco Landini per Questa fanciulla, Amor, fallami pia, è trasmessa da sei codici musicali: Sq, c. 138r, Pan. c. 22v, PR, c. 85v, Pit, c. 70v, S22, c. 18r, e SG, c. 76r.1 La fortuna dell’intonazione è provata, come segnala Corsi (Madrigali e ballate, p. 333), da un paio di travestimenti religiosi: Questa fanzolla, forse variazione strumentale ada=ata a modo di Kyrie, e un secondo testo che inizia con Est illa (con testo musicale non identico, ma prossimo al modello).2 Il testo poetico della fonte è pubblicato in Corsi, Poesie musicali, p. 216:3 Questa fanciulla, Amor, fàllami pia, che m’ha’ ferito ’l cor ne la tuo via. Tu m’ha’, fanciulla, sì d’amor percosso, che solo ’n te pensando trovo posa. El cor di me da me tu ha’ rimosso 5 co gli ochi belli e la faccia gioiosa: però al servo tuo, deh, sie piatosa: merzé ti cheggio a la gran pena mia. Se non soccorri a le dogliose pene, il cor mi verrà men, che tu m’ha’ tolto, 10 ché la mia vita non sente ma’ bene, se non mirando ’l tuo vezoso volto. Da poi, fanciulla, che d’amor m’ha’ involto, priego ch’alquanto a me benigna sia. Fra le lezioni di SG si segnalano le varianti: fanciull’ Amor, fallame (v. 1), tua via (v. 2), et la faccia (v. 6), a gran pena mia (v. 8). Lauda. Sulla medesima forma del modello, il testo mantiene inalterate le terminazioni in rima della fonte.4 Unica parola comune, in sede enfatica, è rimosso, riferito da un lato al dolore dell’amore non corrisposto e dall’altro all’espulsione di Adamo dall’Eden. Ch266 presenta il primo verso del ____________ 1 Cfr. la melodia è, sulla base dei primi codici, edita in PMFC IV, pp. 116-117. 2 Per la tradizione manoscriMa delle due composizioni vd. Corsi, Poesie musicali, p. 216. 3 Prima in Ellinwood, Francesco Landini, pp. 285-286, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 234. 4 L’incipit si legge in Tenneroni 1909, p. 87, Von Fischer 1956, pp. 68-69, Corsi 1959, p. 333, Luisi, Laudario Giustinianeo, p. 200, Ziino 1973, p. 10, Diederichs 1986, p. 65, Cattin 1983, p. 463, Carboni, Incipitario 2 XI, p. 1047, Wilson 2009b, pp. 42-43. “CANTASI COME” 118 ritornello inusualmente trascri=o – stando all’uso del copista – anche dopo il testo della strofe. Ballata minore di endecasillabi, con schema ZZ ABABBZ, con concatenatio tra mutazioni e volte. Creata fusti, o vergine Maria, da quel Signore in cui è la balìa.5 Per lo pecare d’Adamo, fu rimosso (5’+) il nostro padre, con mente bramosa del tuo Figliuolo, che tu portasti adosso (5’+) 5 per iscamparci, o Madre glorïosa.6 Vergine donna, sè saggia e vezosa:7 aiuta ’l peccator, per cortesia! ____________ 5 Balìa, ‘il potere di guidarci’: ‘o vergine Maria, fosti creata da quel Signore in cui risiede il potere di guidare il mondo’. 6 Ricordo della cacciata d’Adamo dall’Eden, narrata in Gen., 3 14-24. ‘Per il peccato originale di Adamo il nostro padre [scil. lo stesso Adamo] fu espulso dal Paradiso terrestre, con forte desiderio [nell’aMesa] del tuo figlio, colui che tu portasti in grembo per salvarci, o Maria gloriosa’. 7 Vezosa, ‘graziosa’, in riferimento al linguaggio della cortesia cavalleresca e con il significato di “gratia plena” (per cui vd. la Salutatio angelica). ‘Vergine donna, sei saggia e piena di grazie: per la tua generosità, aiuta il peccatore!’. Edizione dei testi 119 14. Deh, Vergine sovente Testimoni. M130, c. 67r, “Di sospirar sovente”. Fonte musicale. La melodia landiniana è trasmessa da Sq, c. 149v e da SL, c. 121r.1 Sulla medesima intonazione si canta anche la lauda Batista da Dio amato, in onore del Patrono di Firenze. Il testo poetico della fonte appare in ANT, considerando anche un paio di testimoni non musicali:2 “Di sospirar sovente costre=o son, veggendo per senbiante il cor che =i consente volger li occhi tuo vaghi ad altro amante”. “Ricever questo inganno 5 la mente mia convien c’ognor sospiri, non trovando a l’afanno rimedio alcun, tanti sono i martiri, et assai mi raggiri che nel pensier mi paia aver fallato. 10 Ma pur s’i’ son errato, piacciati farne chiara la mia mente”. “Ciò non ti dé dolere però che torto da me non ricevi: ché, mentre che ’n piacere 15 ti fu il mio amor, sa’ che tu=o l’avevi. Se poi da me ti lievi et non sè ad amar servo leale, giust’è che un giovin tale prenda ad amar, che ll’è fermo et fervente”.3 20 “Se per senno di fora mostrato ò quel che ’l contradio era dentro, quest’è quel che m’acora: che per virtù da mme volta ti sento. Piacciati tal tormento 25 ____________ 1 Cfr. PMFC IV, p. 80. 2 Prima edito in Trucchi, Poesie italiane inedite II, p. 50, Carducci, Cantilene, p. 132, Casini 1913, p. 204, Ellinwood, Francesco Landini, p. 67, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 364, Corsi, Poesie musicali, pp. 155-157. 3 Ma in Corsi, Poesie musicali, p. 156 si legge “che l’è fermo” (vd. 14. Deh Vergine sovente). “CANTASI COME” 126 Ballata mezzana costituita da versi endecasillabi e se=enari secondo lo schema zYY AbCBaCcYY. Donna, s’i’ sson partito da Cristo per peccar, ch’ognor consento, priegal ch’al perdonar ci sie contento.4 Madre di Cristo ciascun ti à per fede: che in te sì è ’l suo volere, 5 e *u i×lluia ti posa e sempre stai.5 Donna pietosa, po’ ch’ài il potere: chiedi per noi merzede e certi sian che salvi ci farai. Madre di Dio tu sai 10 che *u facesti il santo portamento6 per vita darci e scamparci da tormento. (5’+) ____________ 4 ‘O Maria, se io mi sono diviso da Cristo per peccare, e ancora seguo la via guasta, pregalo [scil. il tuo figlio] affinché sia contento di perdonarci’. 5 ‘O Madre di Cristo, ciascuno ti riconosce per fede come sua, poiché in te è la sua volontà e tu sei sempre in lui’. 6 Santo portamento è l’aMo di portare Cristo in grembo; ‘o Madre di Dio, tu sai che portasti Cristo per darci la vita e scamparci dalla dannazione eterna’. a. e Mu i×llui] eMuillui R2871. Edizione dei testi 127 17. El cor mi si divide Testimoni. Ch266, c. 291v (n. 652), “Cantasi come una ballata che comincia Cosa crudel m’ancide”. Fonte musicale. La melodia, composta da Andrea da Firenze, è trasmessa da Sq, c. 185v.1 Il testo della fonte è pubblicato in Corsi, Poesie musicali, p. 291:2 Cosa crudel m’ancide. Quant’io a le’ fedele, ella m’è più crudele; s’i’ piango, ed ella ride. Strider m’ode nel foco: 5 ella sta in festa e gioco e non cura mie stride. Se a lei chieggo grazia, ella mi scherne e strazia: questa ’l mie cor conquide. 10 Ogni sae=a orata, del su’ arco mandata, el mie pe=o divide. Se mai la vaga cosa di me fosse pietosa, 15 morte da me decide. Lauda. Il testo imitativo sviluppa l’argomento del dolore penoso provato dal peccatore che, contrito per avere smarrita la via “nel periglioso porto” mondano (v. 9), spera di raggiungere la gloria eterna.3 La divisio cordis esposta nel primo verso rielabora l’immagine del pe=o squarciato che, nella fonte, domina la quarta stanza: “el mie pe=o divide” (v. 13). Ridere è verbo chiave e nella lauda è riferito alla gioia della corte celeste, mentre nella fonte ha connotazione negativa: la donna, crudele (Cosa è antroponimo, per cui vd. Corsi, Poesie musicali, p. 291, ma anche Wilkins 1979, pp. 51-52), ride della disperazione del ____________ 1 Cfr. PMFC X, p. 6. 2 Prima in Ferrato, Poesie musicali, p. 12, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 340, CMM VIII/5, p. VIII, Corsi, Rimatori, p. 1077. 3 Ne rendono conto Tenneroni 1909, p. 144, Von Fischer 1956, p. 46-47, Luisi, Laudario giustinianeo, p. 204, CaMin 1983, p. 464, Diederichs 1986, p. 74, Carboni, Incipitario 2 XI, p. 1049, Wilson 2009b, pp. 42-43. “CANTASI COME” 128 poeta amante, che soffre immerso nel fuoco della passione non corrisposta. L’immaginario infernale, con strida e dolori penosi, ritorna poi nel testo devozionale, con la descrizione di un mondo, governato dal male, che trascina il poeta in una voragine pericolosa e peccaminosa. La lauda è stroficamente costruita in forma chiastica: prima e ultima stanza esordiscono con Iesù vocativo, mentre la seconda e la terza con il pronome (io, anche so=inteso) che indica il sogge=o grammaticale, il peccatore. Luisi, in Laudario Giustinianeo, p. 232, segnala un ulteriore componimento sulla stessa fonte musicale, in Ch266, c. 291v (n. 651), A $e ritorna piangendo, o Signore, senza però che il rinvio melodico sia provato dalla rubrica (che recita, piu=osto, “Cantasi come una ballata che dice Per crudel donna vo’ strugendo ’l core”). Ballata minima se=enaria di qua=ro strofi costruite su schema “zagialesco” z aaz, legate tra loro da rima inclusiva stride : ride (strofi 1 e 4) e derivata vide : provide (strofi 2 e 3). El cor mi si divide. Iesù, mio dolce, invoco che me conduca in loco che mitighi mie stride.4 I’ ò doglia penosa, 5 sì grave et faticosa, che mai simil si vide. Son poco men che morto nel periglioso porto per chi al mal provide. 10 Iesù, pace e vi*oria, conducimi a tua gloria, dove sempre si ride!5 ____________ 4 Il luogo di pace eterna cantato in questa prima strofe è poi oggeMo di preghiera a Cristo negli ultimi versi della lauda. 5 Sul rapporto tra canto e riso vd. Dante, sopraMuMo Par., XXVII 4-6, nella contemplazione delle schiere beate del cielo VIII, intonanti il Gloria alla Trinità: “Ciò ch’io vedeva mi sembiava un riso / de l’universo; per che mia ebbrezza / intrava per l’udire e per lo viso”. Edizione dei testi 129 18. Laudian Gesù piatoso, in cui si truova Testimoni. Ch266, c. 71r (n. 139), “Va come Donna che d’amor sente”; R1764, c. 85r: “Lauda d’una ballata che sì dice Donna, che d’amor sente, non si mova”. Fonte musicale. La melodia, composta da Francesco Landini sulla ballata Donna, che d’amor senta, non si mova, è trasmessa da Sq, c. 150v, PR, c. 36v e Pit, cc. 104v-105r.1 Il testo è pubblicato in Corsi, Poesie musicali, p. 158:2 Donna, che d’amor senta, non si mova ad amar ciaschedun che guarda lei: quanto son rei chi ’l sa fa=’ha ha prova. Mostran con gli ochi a gli ochi amor sentire 5 e po’, per me’ tradire, gi=an sospir gravosi. Tempo né loco non guardan se dire; posson farne morire mostrandosi angosciosi. 10 E s’a lor par nostri ochi esser pietosi, si vantan che noi portiam dentro al core il loro amore. Chi ’l sa fa=’ha la prova. Lauda. Il tema della misericordia divina è declinato nella seconda strofe in forma di orazione a Maria “pulzella”, “madre e sposa” di Cristo, e s’intreccia con la descrizione del senso di angoscia scaturito dal mancato (o non contraccambiato, nel caso della fonte) amore.3 Varie sono le parole chiave in rima che ricorrono in entrambi i testi: rei sono sia gli amanti della fanciulla, sia i Giudei che hanno condannato Cristo; gravosi sono i sospiri amorosi e, d’altro canto, i tormenti subiti nella Passione; in entrambi i casi l’esito è la morte (morire); prova, riferita dapprima al servitium amoris e nella lauda all’infedeltà dei responsabili della morte di Gesù, chiude in entrambi i casi il ritornello. I codici presentano, prima della seconda strofe, l’incipit del ritornello, come se fosse parte della stanza; in Ch266 lo stesso è aggiunto, alla fine della composizione, di séguito alla seconda strofe. Il de=ato di R1764 mostra alcune ____________ 1 Cfr. PMFC IV, p. 82. 2 Ma prima in Li GoMi 1945, p. 58, Ellinwood, Francesco Landini, pp. 72-73, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 265, Corsi, Rimatori, p. 1062. 3 L’incipit è segnalato, oltre che nella banca dati di Wilson 1009b, in Tenneroni 1909, p. 144, Corsi 1959, p. 332, Corsi, Poesie musicali, p. 158, CaMin 1983, p. 464, Diederichs 1986, p. 53, Luisi, Laudario Giustinianeo, p. 133. “CANTASI COME” 130 lezioni deteriori, tra cui un guasto non corre=o che crea ipermetria (v. 12), luoghi apparentemente ipometri per elisione (vd. v. 22: “ell’è [vs. ella è] la via di salvatïone”) e l’omissione dell’ultimo verso. Considerato l’insieme delle lezioni, Ch266, come altrove, è testimone di riferimento per la facies grafica. Ballata grande di endecasillabi, se=enari e quinari (nel terzo verso di ritornello e volte, tranne che nell’ultima strofe) disposti secondo lo schema ZYyz AbcAbcCYyz, con concatenatio tra mutazioni e volta. Laudian Gesù piatoso, in cui si truova4 grazia e misericordia a cui ia Giudei malvagi etb rei fêr tante offese a pruova.5 Volle Gesù per farci in ciel salire 5 in sulla croce morire6 fra que’ Giudei noiosi.7 Peccator, pensa quanto èc ’l tuo fallire, da poi che ’l maggior Sire tormenti sì gravosi 10 per noi sostenne, o miser, dolorosi. Deh, piacciavi por giùd ogni errore: per lo suo amore faccia ognunoe bene a prova.f 8 Piangendo sempre le nostre peccata, 15 la ment’ è inginochiata ____________ 4 L’incipit segue un modello diffuso, con apostrofe al pubblico o ai confratelli: l’autore del testo devozionale esorta l’ascoltatore a lodare Cristo (o i Santi o la Vergine). 5 A pruova, ‘a bella prova’, ‘volontariamente’, in questo caso dei Giudei malvagi, com’erano soliti esser rappresentati dalla tradizione cristiana perché mandanti dell’uccisione di Cristo. 6 Verso regolare se in sianlefe interversale salire/^in sulla. 7 Noiosi, ‘che suscitano fastidio’, ma anche ‘feroci’ (vd. GDLI XI, p. 506). 8 ‘Peccatore, pensa quanto è il tuo errare, dati i tormenti dolorosi che Cristo doveMe sostenere, o misero. Piacciavi allontanare ogni errore: per amor suo [rivolto a Gesù] ciascuno operi il bene come prova a Cristo’. a. cui i] que’ R1764. b. et] e R1764. c. quanto è] quant’è R1764. d. por giù] dipo por giù R1764. e. ognuno] ognun R1764. f. prova] Laudian Gesù piatoso, in cui si trova add. Ch266 R1764. Edizione dei testi 131 innanzi a Maria pietosa,g 9 che di noi pecatori sempre èh avocata, (7’+) sempre sia laudata la pulzella amorosa:i 10 20 ell’è di Gieso Cristo madre e isposa, ella èj la via di salvatïone, da llei, con divozione, nessuno giamai si muova.k ____________ 9 Il verso è metricamente correMo se si considera la sinalefe interversale inginocchiata,/^innanzi. Si illustrano le caraMeristiche che il fedele deve dimostrare di possedere per ricevere l’intercessione di Maria: la contritio cordis (prima fase della confessione), manifesta nel pianto dei propri peccati. 10 Maria è deMa pulzella, come spesso accade in repertori devozionali, riprendendo il lessico tipico della lirica d’amore, in segno di giovanilità e purezza. Altrove la Vergine appare anche paragonata alla pargoleBa dantesca, con una connotazione ancor più ‘angelicata’; vd. il commento di Marco Grimaldi a I’ mi son pargoleBa bella e nova in Dante, Rime, p. 969, di cui è noto un cantasi come (ma non ne sopraggiunge melodia), Ancella prezïosa di Dio padre; vd. Persico 2020, pp. 37-60. g. pietosa] piatosa R1764. h. sempre è] sempr’è R1764. i. amorosa] ’morosa R1764. j. ella è] ell’è R1764. k. nessuno… si muova] om. R1764. “CANTASI COME” 132 19. Merzé con gran piatà Testimoni. Ch266, c. 298v (n. 682), “Cantasi come quella canzone Arai tu mai piatà”. Fonte musicale. La melodia, trasmessa da Sq, c. 140v, è composta da Francesco Landini.1 Come segnala Corsi, Poesie musicali, p. 227, il testo della fonte è purtroppo solo frammentario – ritornello e prima mutazione –, ma la melodia risulta compatibile anche con la ballata Averai tu mai pietà (con incipit ipermetro facilmente sanabile) trascri=a in Baldelli, Ballate e preghiere, p. 28, che fu copiata da Guiduccino della Fra=a tra il 1363 e il 1367 in un libro di conti conservato presso l’Archivio del Monastero di Santa Maria di Val di Ponte.2 Anche in questo caso si ritrovano – a differenza di quanto di osserva in Sq – molte rime tronche, compresa quella in -à che accomuna ritornello e volta della ballata profana a quelle della lauda imitativa. Il testo musicale presenta il motivo della “giovine=a” ispiratrice d’amore; il tema torna anche in una ballata di forma e stile simile (ma certamente non l’unica) che inizia Che farai giovine$a, pubblicata in Carducci, Cantilene, p. 121. TESTO MUSICALE (ED. CORSI) MANO DI GUIDUCCINO (ED. BALDELLI) Ara’ tu pietà mai di me, o giovineMa, che sa’ che non saeMa fera fu’ punto quando ti mirai? Lo tuo favill’accese 5 passaron al mie core. ‹…› Averai tu mai pietà donna crudel de me e tu saie che ’l cur te de e già non mire el tempo che sen va. Se tu pensasse el tempo 5 quanto ell’è nobel cosa ancor non è per tempo de dare al tuo servo posa e tu non sè piatosa e però me duol de te 10 che io t’ò portata fé e tu en ver me sempre crudeltà. Fuggie quanto tu saie che io pur te seguirò ch’io t’amo più che maie 15 e tu non vole sofrire dica chi vol dire e che io pur te seguirò e non sperar però che io t’abandone che ’l mio cor sen va. 20 ____________ 1 Cfr. PMFC IV, p. 69. 2 Ma vd. Ellinwood, Francesco Landini, p. 291, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 240. Edizione dei testi 133 Lauda. Il tema della richiesta alla donna (sacra o profana) di rivolgere la sua pietas verso il poeta o il pubblico è comune sia al testo musicato da Landini, sia alla ballata vergata da Guiduccino, sia al testo devozionale seriore.3 Nella seconda strofe la preghiera, avviata con l’esaltazione di Maria come “santa e pia”, raggiunge il suo culmine (con ben tre reiterazioni di priego/pregar, variamente declinate o coniugate), rivolgendosi indire=amente a Dio, “que’ che cci governa” (v. 17). Le stanze seguono la numerica trinitaria: la prima è rivolta al Figlio, la seconda al Padre e la terza allo Spirito Santo. Ballata grande di se=enari ed endecasillabi con schema zyyZ ababbyyZ, ricca di rime tronche, con concatenatio tra mutazioni e volte. Merzé con gran piatà, Vergine glorïosa, che ssè di Cristo isposa e madre della somma Trinità.4 Tu ssè madre di Dio, 5 Vergine santa e pia: preghianti con disio che cci insegni la via. Per la tua cortesia e per la tua piatà 10 manda[ci] tranquillità, pac’ ed amor e buona volontà. Preghianti che *u prieghi5 la Maestà superna che ’nver di noi si pieghi 15 a darci vita e*erna. A que’ che cci governa sempre prieghi per noi ____________ 3 Si ha traccia dell’incipit della lauda in Tenneroni 1909, p. 154, Von Fischer 1956, pp. 42-43, Luisi, Laudario giustinianeo, p. 204, CaMin 1983, p. 465, Diederichs 1986, pp. 5354, Carboni, Incipitario 2 XI, p. 463, Wilson 2009b, pp. 42-43. 4 ‘Mercede [ti chiediamo] con pietà, o Vergine gloriosa, che sei sposa di Cristo e madre della Trinità’, per indicare la familiarità di Maria con la Trinità. 5 Preghianti che Bu prieghi, forma di poliptoto. “CANTASI COME” 134 che, per amor di voi, sormonti questa sua alma ci*à.6 20 Avocata sia per noi allo Spirito Santo che venga sopra noi e que‹i› cuoprici del suo amanto7 acciò che con gran canto 25 vegniamo al paradiso, dov’è sollazo e rriso,8 e festa e allegreza con giocondità.9 ____________ 6 Sormontare, ‘innalzare a un certo livello spirituale’ (GDLI XIX, p. 495): “ti preghiamo affinché tu preghi la divina Maestà perché si rivolga verso noi e ci dia vita eterna. Intercedi per noi presso colui [Dio] che ci governa, in modo che, per l’amore che nutre per Voi [cioè per la Vergine], innalzi questa sua ciMà”. 7 Cuoprici, con vocale tonica diMongata, ‘coprici’; amanto, ‘manto’ di protezione della Vergine, ma qui ‘manto dello Spirito Santo’. 8 La descrizione del paradiso è qui molto prossima a quella di un locus amoenus, un giardino capace di far vivere le gioie perdute dopo la cacciata dei primi parenti dall’Eden. Sul riso, come anche in laude precedenti (comprese le cortonesi), l’immagine è diffusa nelle descrizioni dantesche delle schiere beate: vd. Par., XXI, 62-63, “onde qui non si canta / per quel che Beatrice non ha riso”, nel contesto esecutivo della “dolce sinfonia di paradiso” (v. 59). A proposito del topos dantesco (e medievale) del riso, vd. Villa 2009, pp. 201-214, e Villa 2010, pp. 215-232. 9 Giocondità, ‘felicità lieta’ tipica di feste e di periodi opulenti. Il verso risulta regolare se si considera la sinalefe interversale riso,/^e festa. Edizione dei testi 135 20. Merzé ti chiamo, Vergine Maria Testimoni. Ch266, c. 103r (n. 222), “Lauda di nostra Donna: cantasi come Merzé ti chiamo, dolze anima mia”; P1069, c. 51r, “Laude di nostra dona in aiuto di Bergomo et di tuta lombardia”; Ros424, c. 137v; R1501, c. 35r; R2896, cc. 34v-35r; Marc78, c. 14r; Magl690, cc. 22r-v, 79 r-v; Magl1163, c. 30r; Redi121, c. 26r; Pal172, c. 92v; Ash480, c. 86r-v; RG38, c. 124r; CorsD3, cc. 43-44; CorsC33, c. 34r; CN75.1, c. 29r-v, privi di rubrica, a cui si aggiungono anche le o=o stampe prese in esame in Cremonini, Feo Belcari, nn. 27 e 97 (in primis Gall). Fonte musicale. La melodia, adespota, è trasmessa da MC871, cc. 103v-104r, BU, cc. 27v-28r, E24, cc. 82v-85r. Il testo poetico sulla base dei codici musicali è pubblicato in Persico 2023, pp. 459-460: Mercé te chiamo, o dolce anima mia; mercé te chiamo, o cara mia speranza; mercé te chiamo, o pellegrina manza; mercé te chiamo ancora per cortesia.1 (7’+) Oimè, ch’e’ moro, e sol per tropo amare; 5 oimè ch’e’ moro, e non mi vòi vedere; oimè, ch’e’ moro, e non mi vòi parlare. La fonte, assegnabile a Leonardo Giustinian, non è inclusa nella raccolta marciana di canzone=e edite da Anna Carocci, quindi esula da quel “nucleo leggermente più stabile […] circondato da una galassia assai più numerosa di altri componimenti, alcuni a=estati in più testimoni, altri soltanto in uno […] senza che una gerarchia sia possibile né dal punto di vista del singolo testo, né […] del manoscri=o” (Carocci 2014, p. 15). L’assegnazione al Giustinian potrebbe in questo caso essere abbastanza sicura, anche se non certa, considerato il fa=o che non si trovano indicazioni a=ributive nei codici manoscri=i precedenti alla princeps (Ca=in 1983, p. 328). Lauda. Composta da Feo Belcari (Cremonini, Feo Belcari, pp. 376-377), mantiene la stru=ura complessiva della fonte, sia nella forma versificatoria, sia nella ripresa delle preminenti anafore (che spesso corrispondono con un intero emistichio). Il primo verso è richiamato almeno in un altro testo, però formalmente incompatibile con lo schema originario: Mercé, o morte, o vaga anima mia, altre=anto a=ribuibile a Leonardo Giustinian2 e intonato su melodia ____________ 1 Ancora, trascriMo in forma non apocopata anche nei codici musicali, è rappresentato, in notazione sillabica, da tre semibreves ascendenti (fa-fa-sol), prova del faMo che anche la vocale atona finale apparentemente eccedente in cesura era eseguita. 2 Ma vd. Fallows 1995, pp. 251-254. “CANTASI COME” 142 nella seconda strofe, retorni : torni e ritorni : soggiorni.4 Ch266 trasme=e per due volte lo stesso testo (β è più accurato), con medesimo riferimento alla melodia di Zacara; in entrambe le occasioni il copista ado=a tra=i obliqui per inibire sinalefi o per marcare la composizione di alcuni endecasillabi, come anche altrove nello stesso codice.5 M140 trasme=e la lauda priva di rubrica e con numerosi rimaneggiamenti, tra cui l’inversione delle parole in rima Y nella ripresa (condo$o : so$o vs. mo$o : condo$o) e alcune innovazioni che talvolta comprome=ono il senso e guastano la rima (vd. vv. 1-4 fusti : $oschi). Ch266β è riferimento per l’aspe=o grafico. Ballata grande di endecasillabi secondo lo schema ZYYZ ABABBYYZ, con concatenatio tra mutazioni e volta. Nostra avocataa sè, e sempre fosti,b Madre di Dio, a *e son condo*oc che nmi soccorra, ché ne vo di so*o!d 6 El demonio m’agrava,e ch’i’ m’acosti.f 7 Al tuo dolce figliuolg che *u portasti, 5 Madre, per me ti priego che ritorni.h Altri pregar’i per me, non par che basti:j reina sè de li angeli adorni!8 ____________ 4 L’incipit laudistico è manzionato in Tenneroni 1909, p. 162, Luisi, Laudario Giustinianeo, pp. 200, 233, Carboni, Incipitario 2 XI, 524 e in Wilson 2009b, pp. 42-43. Sulla figura del volatile e, in genere, sui significati della Fortuna in Zacara, vd. Zimei 2004b, pp. 243-245. 5 “Nostr’ avocata sè / e sempre fosti” in Ch266β, v. 1; “Nostra / avocata sè / e sempre fosti” in Ch266α; “Madre di Dio / a Me son condoMo” in Ch266α-β, v. 2. Sui traMi obliqui in Ch266 già brevemente discussi nello studio introduMivo, vd. Persico 2022c, pp. 125-142. 6 ‘Sei nostra Avvocata e sempre lo fosti, Madre di Dio, son condoMo a te affinché tu possa soccorrermi: [senza il tuo aiuto] me ne vado di soMo [scil. all’inferno]’. 7 Agrava, ‘rende pesante’ per il peccato, ma anche ‘tormentare’: ‘Il demonio mi tormenta [mi appesantisce di peccati] in modo che mi avvicini a lui’. 8 ‘Madre, io ti prego di tornare dal tuo dolce Figlio – che portasti in grembo – per pregare per me. Altri pregare per me non pare che basti: tu sei regina degli angeli leggiadri’. a. nostra avocata] nostr’avocata Ch266β mia avocata M140. b. fosti] fusti M140. c. a Me… condoMo] però a Me fo moMo M140. d. ché ne… soMo] nenevo si soMo Ch266α ché mal son condoMo M140. e. el… agrava] se ’l tuo aiuto ver me M140. f. ch’i’ m’acosti] m’acosto Ch266α non a Moschi M140. g. figliuol] figliuolo M140. h. che ritorni] tu rritorni M140. i. altri pregar’] e ’l tuo pregar M140. j. non… basti] credo che basti M140. Edizione dei testi 143 Peròk ti priego che più non soggiorni:9 ora per me a l’altal Maiestade 10 ché di mem peccator abbi pietade et fa’ che con Iesù mi’ alm’ accosti.n 10 ____________ 9 Soggiorni, ’ti traMieni qui’. 10 ‘Però ti prego di non fermarti oltre [qui, nel mio luogo], prega per me l’alta Maestà perché abbia pietà di me, peccatore, e fai sì che la mia anima possa avvicinarsi a Cristo’. k. Però] Madre M140. d. ora… l’alta] ora per me alta Ch266α inpetrami da l’alta maestade M140. m. ché di me] dè di me M140. n. fa’… accosti] con Iesù ciascuna alma s’accosti M140. “CANTASI COME” 144 24. O dolce Dio, pe·lla tua Madre pura Testimoni: A2274, cc. 83r-v, “Come Ben lo sa Dio ch’io son vergine pura”, Rusc, cc. 29v-30r, “cantasi come Ben lo sa Dio”. Fonte musicale. La lauda, come anche 33. Omne incredulità oggie si parte, è intonata sulla melodia di Ben lo sa Idio s’io son vergine e pura composta da Antonio Zacara da Teramo e trasmessa da SL, cc. 134v-135r. Il testo poetico della fonte è studiato, facendo ricorso ai vari testimoni disponibili (già anticipando un raffronto con la rispe=iva lauda), in Janke-Zimei 2020, pp. 140-141: Ben lo sa Idio s’io son vergine e pura, che nel ben far io spero: chi falso fa el mio honor remove el vero. Se geloxia me pone falsa caxonne non posso contra la Fortuna ria. 5 Altra vende=a non chiede che raxonne, (5’+) che la vertù sarrà l’escusa mia; benché el pensar in ciò dolor mi sia che non [si] pò di ligero a trar un gram sospe=o d’un reo pensiero. 10 Manda chiarezza, o Dio, di tanto errore a chi a torto mal di me favella, ma sol io prego Dio, giusto Signore, ch’aggia pie=à di me, pura fanciulla:1 se la natura e Dio m’à· fa=a bella 15 leva el sospe=o fiero, sì ch’io non perda l’onor del mio impero. (5’+) Riportano rubrica seriore “cantasi come” Ben lo sa Idio s’io son vergine e pura anche le laude di Feo Belcari Iesù che vedi la mia mente pura e Chi si veste di me, carità pura – intonabili anche su Sì fortemente son tra$o d’amore –, per i cui testi vd. Cremonini, Feo Belcari, pp. 356-358, e 409-410. Lauda. Il testo devozionale presenta la medesima stru=ura ballatistica, arricchita da una serie di richiami lessicali, sopra=u=o in rima. Il ritornello condivide con il modello profano le parole terminali pura, spero : vero; le strofi sviluppano poi l’argomento della contrizione per i peccati commessi, ricalcando ____________ 1 La forma toscana (occidentale, ma anche fiorentina) fancella restituirebbe la giusta rima; vd. Castellani 2000, p. 337. Edizione dei testi 145 il tema originario del “torto” e dell’”errore”, nuovamente con la ripresa di alcune parole e conce=i chiave, tra cui ragione (v. 4), in rima caxonne : raxonne nella fonte (vv. 4-6), le numerose invocazioni a Cristo e l’ultima parola in rima di entrambe le composizioni, impero, nel modello riferito alla “pura fanciulla” di cui si ode il canto, nella lauda riferito alla volontà di Dio. Ballata mezzana di endecasillabi e se=enari secondo lo schema ZyY ABABByY, con concatenatio tra mutazioni e volte. O dolce Dio, pe·lla tua Madre pura, Virgine in cui spero, drizza mea per gratia al camin vero.2 Fin qui vissutob son, sanza ragione, né posso dir quel che stato non sia, 5 ma or, Signor, con gran contritïone merzé ti chiegio della vita mia: s’i’ son ito fin qui per mala via me*imi orc per sentero, ch’i’ non mi perda in tanto vitupero! 10 So ben che ’l mio fallire è tanto atroce ch’i’ non merito trovare in te merzede, (5’+) ma quella carità che in sulla croce tid pose per far noi del cieloe herede, supplisc’ alf mio error, ché chiaro vede: 15 misero a me, ch’io pero se non mi porgi del tuo lume altero!3 Se ’ sensi alla ragion mi fur ribellig nelh tenebroso mondo obscuro e tetro, la tua somma bontà rivochi quelli, 20 ____________ 2 ‘O dolce Dio, conducimi per grazia sulla reMa via, per intercessione della tua Madre pura, Vergine in cui spero’. 3 ‘Misero me, che muoio nel dolore se non mi doni la tua luce [di sapienza, misericordia, verità e vita] maestosa’. a. dirizza me] drizami Rusc. b. vissuto] venuto Rusc. c. meMimi or] meMimi ’l core A2274. d. ti] che Rusc. e. cielo] ciel Rusc. f. sopplisc’ al] sopplisca el Rusc. g. fur ribelli] son ribello Rusc. h. nel] del Rusc. “CANTASI COME” 146 ché più non errin com’àn facto indietro:4 se questa gratia dare, Signore, t’impetro, fedel sempre severoi sarò costantej al tuo felice impero! ____________ 4 ‘Se nel mondo tenebroso [di peccato] oscuro e tetro i sensi furono ribelli alla ragione, la tua bontà somma li richiami affinché non errino nuovamente’. i severo] i’ ti sarò Rusc j. sarò costante] e più constante Rusc. Edizione dei testi 147 25. O falso amore privato di pace Testimoni. Ch266, c. 121v (n. 277), “Cantasi su Va’ pure, Amor, e colle reti tue”. Fonte musicale. La melodia, composta da Francesco Landini, è trasmessa da Sq, c. 171r, Pan, c. 9r, Pit, c. 70r, SL, c. 101r.1 Il testo poetico è pubblicato in ANT:2 Va’ pure, Amor, e colle reti tue piglia chiunche tu vuoi, ch’i’ son disciolto dagl’inganni tuoi. Viveromi nel mar con liberta‹d›e, com’è d’altr’ animal’, con dolce pace; 5 né potra’ mai con tuo sagacitate pigliarmi, po’ ch’i’ conosco il rapace tuo pelago, le reti e lla fallace esca, ché, come suoi,3 ‹e›ssalt’ i e tuo aversi e abass’ i tuoi. 10 Lauda. Il testo devozionale riprende la stru=ura strofica della fonte, alcune terminazioni in rima (Z in -uoi e B in -ace) e sviluppa alcuni nuclei tematici della fonte: anzitu=o l’invocazione all’amore ingannatore (Eros nella fonte, l’amor mondano nel testo devoto), dai cui lacci però l’amante o il fedele è ormai sciolto; in secondo luogo, il senso di “pace” (v. 5) contrapposto alla “sagacitate” del tentatore (v. 7); infine la figura del “pelago” con “reti” e “fallace esca” (vv. 8-9, nella lauda con forme invertite), che ribadisce il senso degli inganni d’amore esposti nell’intero testo.4 Ballata mezzana di endecasillabi e se=enari con schema ZyY ABABByY, con concatenatio tra mutazioni e volte. O falso amore privato di pace, usa quel che far puoi, ____________ 1 Cfr. PMFC IV, p. 25. 2 Prima in Li GoMi 1945, p. 69, PirroMa-Li GoMi, Il Codice di Lucca, p. 120, Ellinwood, Francesco Landini, pp. 165-166, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 315, Corsi, Rimatori, p. 1075, Corsi, Poesie musicali, p. 224. 3 Suoi, ‘suoli’. 4 Vd. Tenneroni 1909, p. 174, Von Fischer 1956, pp. 72-73, Corsi 1959, p. 335, Luisi, Laudario Giustinianeo, p. 202, CaMin 1983, p. 465, Diederichs 1986, p. 53, Wilson 2009b, pp. 42-43. “CANTASI COME” 148 ché Dio m’à sciolto dall’inganni tuoi.5 I’ seguo l’amor‹e› di caritade, nel qual si truova riposo e pace: 5 tu non potrai con tua sagacitade farmi seguire ’l mondo, che mi spiace. Tue reti me*i ’n pelago fallace: non fo più ’ voler tuoi. Deh, seguitiamo l’amor e*erno, noi!6 (5’+) 10 ____________ 5 ‘O falso amore, irrequieto, cerca di colpirmi con tuMi gli strumenti [leM. ‘fai quel che puoi’, ma con valore strumentale] a tua disposizione, perché Dio mi ha sciolto dai lacci dei tuoi inganni’. 6 ‘Le tue reti geMi in acque ingannatrici: io non assecondo più i tuoi voleri. Deh, noi seguiamo l’amore eterno!’. Edizione dei testi 149 26. O Gesù Cristo padre, mio Signore Testimoni. Ch266, c. 36v (n. 56), “Va come La bionda treza”. Fonte musicale. La melodia di Francesco Landini per La bionda treccia di fin or colore è trasmessa da Sq, cc. 126v-127r, Pan, c. 6r, FC, c. 1r, SG, c. 61v.1 La fortuna del testo profano è testimoniata, sempre nel repertorio cantasi come, anche dalla lauda 34. Or ché non piangi, o misero peccatore. Il testo, confrontato anche con M1041, è pubblicato in ANT:2 La bionda treccia di fin or colore m’ha legata la ment’ a mezo ’l core: simile ’1 viso, a cu’ ell’onbra face, ove ridon le perl’ e ’ vaghi fiori, che come pura neve al sol mi sface 5 et non si cura perch’io mi scolori. E son gli effecti del mie mal maggiori che·lle parole, e be· llo vede Amore. Adunque, Amor, che sai lo stato mio e che mi fa’ nel foco esser beato, 10 dè, fa’ che nel bel viso, il qual io con voci assa’ piatose t’ò chiamato, che per me vi ti veggia a giusto grato, a cciò che men non vegna nel dolore. Per quanto riguarda il de=ato di SG, si segnalano le varianti: mente (v. 2), cui (v. 3), bianchi fiori (v. 4), et son gli effe$i de mie ma· maggiori (v. 7), parol’ e (v. 8). Lauda. Il testo segue pedissequamente la forma della fonte, ma non condivide particolari aspe=i tematici con l’antecedente profano.3 Si segnala però l’adozione della medesima rima in -ore nel ritornello e, di conseguenza, nella chiusa di ogni volta. Dopo una prima invocazione, il testo sviluppa una richiesta di pietà a Cristo affinché non guardi agli errori commessi nella vita mondana. L’ultima stanza, legata alla precedente per legame capfinido, si presenta come una risposta dire=a al peccatore umiliato, affinché mantenga il passo sulla ____________ 1 Cfr. PMFC IV, p. 18. 2 Prima in Ellinwood, Francesco Landini, pp. 107-108, Wolf, Squarcialupi Codex, p. 209, Corsi, Rimatori, p. 1072, Corsi, Poesie musicali, pp. 185-186. 3 Se ne trova menzione in Tenneroni 1909, p. 117, Von Fischer 1956, pp. 56-57, Corsi 1959, p. 333, CaMin 1983, p. 465, Diederichs 1986, p. 53, Wilson 2009b, pp. 42-43. “CANTASI COME” 150 re=a via del pentimento contrito e profondo. Il ritornello introduce il dialogo e funge da “cornice”. Ballata minore di endecasillabi con schema ZZ ABABBZ, con concatenatio tra mutazioni e volta. O Gesù Cristo padre, mio Signore, abbi pietà di questo peccatore! “Mercé ti chieggio, o Signor mio benigno, deh, non guardare al mio grave fallare, ma del tuo amore, Signore, famene degno.4 (5/7’+) 5 Aiuta[mi], ch’io non so più che mi fare, tanto son fa*o isfrenato nel peccare (5’+) che di trestitie mi si strugge il core.5 Quand’io penso ch’io sono istato ingrato contra di te, o dolce Signor mio: 10 per me fusti batu*o e fragellato,6 di spine incoronato, in tanto oblio, poi chiavellato; di dolore muoio io,7 (5’+) perch’io nonn-ò pensato a tanto amore. Poi ch’io so[no] istato tanto isconoscente8 15 di tanta gratia quanta fa*a m’ài, duolsi il cuore e l’anima e lla mente e con tormento viverò sempremai: (5’+) priegoti, poi ch’alluminato m’ài, che *u perdoni a questo peccatore!”. 9 20 ____________ 4 Metricamente, con doppia eccedenza in cesura di quinta e seMima, vale come se fosse ma del tuo amor, Signor, famene degno. Benigno : degno è rima siciliana. 5 ‘A iu ta m i, pe rc hé i o n o n s o più ch e fa re; so no t an to orm ai sf ren at o n el p ec ca to c he p er tristezza mi si strugge il cuore’. 6 Fragellato, ‘flagellato’ durante la Passione. “Quando penso che sono stato ingrato contro di te, o mio dolce Signore: per me tu fosti flagellato e tormentato, incoronato di spine”. 7 Chiavellato, ‘trafiMo con chiodi’, ‘inchiodato’ alla croce. Oblio : io è rima inclusiva. 8 Isconoscente, con iprostetica, ‘sconoscente’, ‘ingrato’. 9 Qui il peccatore si rende conto del proprio errore e, profondamente pentito, chiede di essere perdonato: ‘dal momento in cui sono stato tanto irriconoscente della grazia Edizione dei testi 151 “O peccatore, contrito e umiliato,10 (5’+) io ti perdono tu*o il tuo dife*o, ché, per diliberarti dal peccato, io pati’ morte, per farti perfe*o: or piangi i tuo peccati con sospe*o,11 25 non vo’ da *e se none il tuo buon cuore”.12 ____________ che mi hai donato, si dolgono il cuore, l’anima e la mente, e con tormento vivrò per sempre: ti prego, perché mi hai illuminato [con la fede] di perdonarmi [leM. ‘di perdonare a questo peccatore’]’. 10 Ps., 51 19 (Miserere): “Cor contritum et humiliatum”. 11 SospeBo, ‘timore’, cioè il timor Domini. 12 None, su influsso senese nel fiorentino argenteo, ‘non’: ‘non voglio altro da te se non il tuo buon cuore’, cioè puro, di buona volontà. La strofe si presenta nella forma di risposta al peccatore: Cristo sviluppa la richiesta di perdono e ne amplifica i termini (peccatore e il verbo perdonare legano le due ultime stanze). “CANTASI COME” 254 WIESE, B. (1885), Neuzehn Lieder Leonardo Giustiniani’s nach den alten Drucken, in “Bericht über das Grosserzogliche Real-Gymnasium zu Ludwigslust”, 14, pp. 1-13. WILKINS, E. H. (1979), Music in the Age of Chaucer, Brewer, Cambridge. WILKINS, E. H. (2011), The making of the ‘Canzoniere’ and other Petrarchan studies, Edizioni di Storia e LeFeratura, Roma. WILSON, B. (1992), Music and Merchants: The Laudesi Companies of Republican Florence, Clarendon Press, Oxford. WILSON, B. (1997), Madrigal, Lauda, and Local Style in Trecento Florence, in “The Journal of Musicology”, 15, 2, pp. 137-177. WILSON, B. (1998), Song Collections in Renaissance Florence: the “cantasi come” Tradition and its Manuscripts, in “Recercare”, 10, pp. 69-104. WILSON, B. 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Angelo da Camerino, 65, 106, 176, 179. Angelo dei Frati Romitanti, 176n. Anna (santa), 24, 176. Antonelli, Roberto, 45n. Antonio da Ferrara, 71. Antonio di Guido, 164n. Antonio Zacara da Teramo, 10, 38, 63, 65, 73, 139, 141n, 142, 144, 171, Ardissino, Erminia, 94n. Arnaut Daniel, 35n. Avalle, d’Arco Silvio, 44. Balduino, Armando, 47n. Banfi, Luigi, 29, 172. Barbieri, Edoardo, 29n. Barbieri, Nello, 27. ____________ 1 Viste le numerose ricorrenze, non sono lemmatizzati i nomi di Cristo e di Maria. Non compare, inoltre, il nome dello scrivente. Barnaba (santo), 24, 176, 179. Bartolino da Padova, 28. BaUaglia Ricci, Lucia, 30n. Beatrice Portinari, 36, 134n. Becherini, Bianca, 216. Beda Venerabile, 138n. Bedyngham, John, 157n. Beltrami, Pietro, 43-44n. Bembo, Pietro, 33-34n. Benci, Filippo, 25, 158. Benci, Lorenzo, 28n. Berardi, Lucia, 45n, 46. Bernardo (santo), 92n, 164, 219n. Bertolo, Fabio Massimo, 34n Besseler, Heinrich, 136n. Biadene, Leandro, 85n. Bianco da Siena, 85, 183. Biggi, Laura, 85n. Bilancioni, Pietro, 66, 186n. Billanovich, Giuseppe, 34n. Bonaiuto Corsini, 67. Brambilla Ageno, Franca, 32n, 85, 137, 183n. “CANTASI COME” 258 Brugnolo, Stefano, 36n. Buccellato, Elisa, 23n, 40n. Cagli, 176, Calvia, Antonio, 20n, 32n, 36n, 52-53n, 58, 100, 137, 154, 167, 200. Camboni, Maria Clotilde, 19n. Campagnolo, Stefano, 35n. Campaldino, 24, 177. Canneti, Caterina, 53n. Canova-Green, Marie-Claude, 40n. Capovilla, Guido, 36n, 52. Cappelli, Adriano, 65, 163n. Cappuccio, Chiara, 23n, 35n, 40n. Caraci Vela, Maria, 36-37n, 63, 141. Carboni, Fabio, 25-26, 110n, 117n, 127n, 133n, 136n, 142n, 152n, 155n, 158, 167n, 198n, 200n. Cardini, Franco, 80n. Carducci, Giosue, 59-61, 66, 71, 84n, 93n, 95n, 100n, 113n, 119n, 125, 132, 180. Carocci, Anna, 26, 34, 135. Carrai, Stefano, 31n, 44n. Casella (musico), 36. Casella, Mario, 45n. Casini, Tommaso, 68, 71, 211n. Castel San Giovanni, 26. Castellani, Arrigo, 54-55n, 116n, 144n, 171n. Catelli, Nicola, 94n. Caterina d’Alessandria (santa), 24, 206-207. Caterina da Siena (santa), 26. Ceccherini, Ugo, 81. Cerullo, Speranza, 21n. Cian, ViUorio, 60, 67, 104n, 203n. Cicchella, AUilio, 14. Ciliberti, Galliano, 26, 29. Cione Baglioni, 46. Colantuono, Maria Annunziata, 41n. Contini, Gianfranco, 20n, 216n. Corriga, Ralph Patrick, 136n. Corsi, Giuseppe, 14n, 31-33, 59-62, 64-68, 84, 91n, 93n, 95n, 100, 104n, 108n, 113, 117, 119n, 125, 127, 129, 132, 137n, 147n, 149n, 163, 174n, 176-177n, 180, 186n, 188, 198, 200n, 203, 205n, 208n, 211n. Cortelazzo, Michele, 54n. Cremonini, Stefano, 32n, 63, 135-136, 144, 171. Crescimbeni, Giovanni Mario, 176. Cursi, Marco, 34n. D’Agostino, Gianluca, 23n, 36n, 91n, 93n, 100n, 105n, 113n, 125n, 137n, 184n, 186n, 211n. Dante Alighieri, 19-22, 28, 31, 34-37, 42n, 48, 70, 82n, 128n, 131n, 163n, 193, 215. De Robertis, Domenico, 47n, 52. De Robertis, Teresa, 27-29. DebenedeUi, Santorre, 100n. Degl’Innocenti, Luca, 22n. Del Popolo, ConceUo, 13-14, 29n, 47-49n, 53n, 85n, 178n, 192n, 215n. Indice dei nomi e dei toponimi 259 Di Girolamo, Costanzo, 43-45. Dieckmann, Sandra, 154n. Diederichs, Helmut, 81n, 93, 96n, 100n, 105n, 117n, 125n, 127n, 129n, 133n, 137n, 147n, 149n, 174n, 177, 184n, 186n, 188n, 198n, 201n, 203n, 208209n, 211n. Du Cange, Charles, 82n. Dunstable, John, 157n. Dupré-Theseider, Eugenio, 27. Egidio Romano, 176. ElisabeUa (santa), 97-98, 217, 219. ElisabeUa da Messina, 38n. Ellinwood, Leonard, 59-68, 91n, 104n, 106n, 117n, 119n, 125n, 129n, 132n, 147n, 149n, 163n, 174n, 176n, 186n, 198n, 203n, 211n. Elsheikh, Mahmoud Salem, 31n, 36n. Facini, Laura, 46. Falk, Robert, 39n. Feo Belcari, 32, 34, 38, 63, 70, 135, 144, 158, 171. Ferrari, Giuseppe, 59, 61, 66, 84, 113n, 180n. Ferrero, Giuseppe Guido, 4647n. Fiesole, 176. Firenze, 24, 28, 59-62, 81, 84, 9394, 96, 99n, 102, 107, 112, 119, 127, 176, 179-180, 181. Francesco Landini, 10, 28, 32, 37, 52-53, 59-68, 79, 91, 95, 100, 104, 106, 113n, 115, 117, 119, 125, 129, 132-133, 140, 147-149, 160, 163, 174, 176, 186, 188, 191, 198, 203, 211. Franco SaccheUi, 104, 112. Francesco Petrarca, 10, 28, 3536, 66-70, 88, 133, 164, 183. Frasca, Gabriele, 36n. Frasso, Giuseppe, 35n. Frati, Ludovico, 13, 26, 81n, 123n, 176n, 183-186, 193n, 200. Fubini, Mario, 43n. Gabriele (arcangelo), 180, 215, 220. GalleUi, Gustavo, 32, 64, 66, 135, 154-158, 180-182. Gallo, Franco Alberto, 23n. Gautier de Coinci, 40n. Gennrich, Friedrich, 39-41. Gherardo Petrarca, 35n. Ghisi, Federico, 136n. Giacomo da Lentini, 45, 163n. Giovanni (santo), 90n, 103, 110n. Giovanni BaUista (santo), 24, 96-98, 179n, 188-189. Giovanni Ciconia, 10, 61, 62, 64, 70, 109, 123, 136-139, 141, 157. Giovanni da Firenze, 10, 28, 59, 93-94. Giovanni da Terranuova, 47. Giovanni de’ Medici, 164n. Giovanni Pietro Demangieri, 26. Giovanni Sercambi, 71, 154. Giovanni Villani, 81. Giuda, 184, 194. Giunta, Claudio, 35n. “CANTASI COME” 260 Gorni, Guglielmo, 31n, 39n, 52n. Gozzi, Marco, 13-14, 35n, 139, 183. Gresti, Paolo, 45n. Grimaldi, Marco, 15, 20, 21n, 31, 41n, 131n, 215. Grosso, Fulvio, 81n. Gualtieri, Angelo, 36n. Gualtieri di Brienne, 179n. Guasti, Cesare, 80n. Guglielmo di Francia, 24, 68, 205, 208. Guido Cavalcanti, 38n. Guido da Pisa, 20n. Guido Guinizzelli, 192n. Guiduccino della FraUa, 132133. Guillaume Dufay, 35. Guiot de Dijon, 40n. Hennig, Karl, 39-41. Huck, Oliver, 154n. Husmann, Heinrich, 59, 91n. IacomeUi, Fabio, 216n. Iacopone da Todi, 86, 176n. Impruneta, 24, 80-82. Jacomuzzi, Alessandro, 36n. Jacopo da Bologna, 66, 70, 183. Jacopo Pianellaio, 33, 59, 61, 68, 84, 112, 180. Jakobson, Roman, 43n. Janke, Andreas, 29, 144, 171. Jennings, Lauren Mc Guire, 22, 25-26, 27, 110n, 123n. Knäble, Philip, 94n. Kranz, Walther, 36n. Kristeva, Julia, 40n. LannuUi, Maria Sofia, 14-15, 19-21, 32n, 39n, 41-42n, 44n, 52-53, 58, 193n. Lapo Farinata, 38n. Lemmo Orlandi, 38n. Leonardi, MaUeo, 14, 26-27, 2931, 42n. Leonardo Giustinian, 33-35, 49-50, 54, 61, 64, 70, 85, 87, 109, 135, 157. Levasti, Arrigo, 89n, 185n. Levi, Ezio, 60, 67, 104n, 125, 196n, 203n. Lippo (musico), 31. Lisini, Alessandro, 215n. Lodovico da Rimini, 35. Luca (piUore), 80. Luca (santo), 80, 97, 98n, 169n, 181n, 184n, 216n. Luisi, Francesco, 13, 25-28, 32n, 85, 96n, 109, 117n, 123n, 127129n, 133n, 139n, 142n, 147n, 155n, 157n, 167n, 174n, 177n, 183, 186n, 188n, 193n, 196n, 200-201n, 206n, 208n. Maestro Piero, 93-94, 154n. Maffia Scariati, Irene, 31n. Manni, Paola, 53-56n. Marchi, Lucia, 23n, 42n, 157. Marco (santo), 175n, 184n. Mari, Giovanni, 20n. Mariani, Ugo, 176n. Marshall, John, 39-41. MaUeo (santo), 136n, 155n, 156, 161, 217. Mazzoni, Guido, 66-67, 186n, 198n. Meconi, Honey, 216. Milonia, Stefano, 40-41n. Indice dei nomi e dei toponimi 261 Miriello, Rosanna, 27-29. Monti, Gennaro Maria, 26. Nardi, Carlo, 80n, 82n. Neri Pagliaresi, 26-29, 31, 37, 58, 60, 63-65, 67, 71-72, 86, 102, 120, 164, 180-181, 193. Nicolò del Preposto, 26, 28-32, 56-60, 63-67, 100, 137, 154155, 16720. Norberg, Dag, 47n. Noto, Giuseppe, 21n. Orlando, Sandro, 49n. Orsanmichele, 24n, 106, 179n. Osthoff, Wolfgang, 157n. Paccagnella, Ivano, 54n. Pacciani, Bruno, 81. Paganuzzi, Emilio, 20n. Paolo (santo), 89n. Paolucci, Antonio, 91n. Percopo, Giovanni, 85n. Pirovano, Donato, 14, 45n, 138n, 192n. Praloran, Marco, 43-44n. Prodenzani, Simone, 100, 109, 140-141, 152n. Proto Pisani, Caterina, 81n. Puccini, Daniele, 45n, 104. Pulsoni, Carlo, 34n. Reparata (santa), 24, 176n, 179n. Rohlfs, Gerard, 45n, 54n, 113n, 161n. Rossell, Antoni, 41n. Ruberg, Uwe, 39n. Ruggiero, Federico, 53. Santarelli, Cristina, 94n. Sapegno, Natalino, 59n, 60, 66, 93, 102, 125n, 137n. Scardin, Giovanni Paolo, 85. Segre, Cesare, 37. Seneca, Lucio Anneo, 20n. Serventi, Silvia, 183. Siena, 26, 85, 176, 183, 194n. Sirtori, Marco, 14. Soldani, Arnaldo, 44n. Soldanieri, Niccolò, 10, 60, 102, 154. Stefano (pievano), 80, 82. Stussi, Alfredo, 47n. Tagliani, Roberto, 63, 141. Tanturli, Giuliano, 25-26. Tenneroni, Annibale, 13, 25-28, 96n, 106n, 117n, 127n, 129n, 133n, 142n, 147n, 149n, 174n, 177n, 183, 188n, 193n, 196n, 198n, 200, 201n, 206n, 208n. Tonelli, Natascia, 163n. Toscana, 22, 46, 56, 80-81, 85, 89, 116n, 144n. Toscani, Bernard, 25-26, 123n. Trucchi, Francesco, 59-61, 64, 93n, 95n, 100n, 119n, 154. Vanni di Martino, 106, 155, 174. Varanini, Giorgio, 13, 26-29, 31, 37, 71, 102, 164, 181, 193. Villa, Claudia, 134n. Von Fischer, Kurt, 23n, 33n, 91n, 93n, 96n, 100n, 105106n, 117n, 125n, 127n, 133n, 137n, 147n, 149n, 155n, 167n, 174n, 177n, 184n, 186n, 188n, 191n, 198n, 201, 203n, 206n, 209n, 211n. Wilson, Blake, 13, 22-29, 33-38, 72, 87n, 91n, 93n, 96n, 100n, 102n, 105n, 108n, 110n, 113n, 117n, 123n, 125n, 127n, 129n, 133n, 136-137n, 139n, 142n, “CANTASI COME” 262 147n, 149n, 152n, 155n, 164n, 167n, 174n, 177n, 183-184n, 186n, 188n, 191n, 193n, 196n, 198n, 200-201n, 203n, 206n, 209n, 211n. Wolf, Johannes, 59-68, 91n, 93n, 104n, 106n, 117n, 119n, 125n, 127n, 129n, 142n, 147n, 149n, 163n, 174n, 176n, 186n, 198n, 203n, 205n, 208n, 211n. Zaccaria (santo), 98. Zamboni, Alberto, 54n. Zampese, Cristina, 104n. Zanobio (santo), 176-177, 179. Zenari, Massimo, 52n, 93. Ziino, Agostino, 13-15, 25-26, 31n, 105n, 110n, 117n, 136n, 139n, 157-158n, 178n, 200n. Zimei, Francesco, 9, 13-14, 19n, 23n, 29, 35n, 41n, 71, 141142n, 144, 171, 217. Zuliani, Luca, 35n. Indice dei manoscri-i ASSISI Biblioteca e Centro di documentazione francescana del Sacro Convento di San Francesco 187: 125 BERLIN Deutsche Staatsbibliothek Ham. 348: 54, 59, 84-90. Mus. 40613: 109. BOLOGNA Museo Internazionale e Biblioteca della Musica Q.15: 35, 61, 70, 109. CHICAGO Newberry Library 75.1: 63, 135. CITTÀ DEL VATICANO Biblioteca Apostolica Vaticana Chig. M.IV.96: 32. Chig. L.VII.266: 25, 32-33, 48-49, 54-56, 59-73, 79, 82, 84, 86, 87-90, 95, 97-98, 108-118, 121, 1123, 127-132, 135, 139, 140-143, 147, 149, 152, 154-158, 160, 167-168, 174-177, 179, 183, 188-191, 193-198, 200-202, 205, 207, 209-210, 219-220. Lat. 3214: 36n. Lat. 3793: 45. Rossi 215: 23. Rossi 424: 32, 63, 66, 106, 135, 180-182. www.editricesapienza.it Opera diffusa in modalità open access e distribuita con licenza Creative Commons Attribuzione – Non commerciale – Non opere derivate 4.0 Internazionale (CC BY-NC-ND 4.0) Studi e Ricerche Questo volume contiene lo studio e l’edizione di un corpus perlopiù inedito di laude “cantasi come” sulle melodie dell’Ars nova italiana del Trecento. I testi, tutti tre-quattrocenteschi, sono elaborati in modo da poter riutilizzare una ben nota melodia di un componimento poetico preesistente: i laudesi ne ricalcano (secondo diverse modalità) la struttura metrica e spesso ne traggono stilemi e argomenti. Il repertorio qui studiato è limitato alle sole composizioni di cui giunga almeno un manoscritto con rubrica “cantasi come” e almeno un codice latore della relativa intonazione profana. Thomas Persico è ricercatore di Filologia della Letteratura italiana presso il Dipartimento di Lingue, Letterature e Culture Straniere dell’Università degli studi di Bergamo. Si occupa di Dante e della sua esegesi, di metrica italiana e di repertori laudistici e canterini del Tre-Quattrocento. Fra le recenti pubblicazioni: l’edizione critica del commento di Alberico da Rosciate al Purgatorio per la “Edizione Nazionale dei Commenti Danteschi” (Editrice Antenore, 2025), l’edizione curata con Attilio Cicchella, dei Cantari sulla Legenda aurea di Cristofano Guidini (Edizioni di Storia e Letteratura, 2022) e la monografia Le parole e la musica. Poesia ed esecuzione dalla ‘Vita nuova’ alla ‘Divina Commedia’ (Aracne, 2019). Da marzo 2023 è membro del comitato scientifico del progetto europeo (ERC) “Laudare, The Italian Lauda: Disseminating Poetry and Concepts through Melody (12th-16th centuries)” diretto da Francesco Zimei (Università di Trento). Ha compiuto studi musicali, diplomandosi in Organo e specializzandosi in Musica da tasto del Rinascimento e della prima Età moderna. Poetica