DIFERENCIAS Y ACERCAMIENTOS ENTRE EL PROCESO DE ESCRITURA PARA TEATRO Y EL PROCESO DE ESCRITURA PARA EL AUDIOVISUAL: APUNTES BÁSICOS

RECURSOS A TU ALCANCE: CÓDIGOS BÁSICOS CÓDIGOS COMENTADOS GUÍAS PASO A PASO MONOGRAFÍAS VADEMECUM LIBROS DE BOLSILLO BIBLIOTECA DIGITAL FORMACIÓN Ayudando a los juristas desde 1981 Descúbrelos en www.colex.es VIDEO, CREACIÓN AUDIOVISUAL Y ESCENA: APROXIMACIONES A LA INVESTIGACIÓN Y LA PRÁCTICA DE LA VIDEOESCENA Coordinación Ana Sedeño-Valdellós RECURSOS A TU ALCANCE: CÓDIGOS BÁSICOS CÓDIGOS COMENTADOS GUÍAS PASO A PASO MONOGRAFÍAS VADEMECUM LIBROS DE BOLSILLO BIBLIOTECA DIGITAL FORMACIÓN Ayudando a los juristas desde 1981 Descúbrelos en www.colex.es VIDEO, CREACIÓN AUDIOVISUAL Y ESCENA: APROXIMACIONES A LA INVESTIGACIÓN Y LA PRÁCTICA DE LA VIDEOESCENA El teatro es una manifestación performativa de gran impacto transdisciplinar, gran contenedor que incluye lo performativo, lo textual, lo literario, en una interacción constante y siempre abierta a la invención y experimentación. Como forma híbrida ha incorporado también el material visual y digital, lo que ha permitido que en los últimos años se desarrolle y consolide bajo la denominación de videoescena. Las tecnologías audiovisuales aplicadas al ámbito teatral no suponen una novedad aunque la capacidad del vídeo y de los creadores, los videoescenistas, para la innovación, permite la apertura de caminos no transitados, que están expandiendo el hecho escénico. El trabajo «Video, creación audiovisual y escena: aproximaciones a la investigación y la práctica de la videoescena» quiere incorporar la reflexión sobre este territorio a la academia en comunicación, revisando sus múltiples dimensiones desde lo más teórico hasta lo más práctico. El live cinema, el video interactivo, las experiencias inmersivas, la videocreación, la escritura escénica o la dramaturgia visual, son algunos de los aspectos que se desarrollan y que conducen hacia diversas direcciones. La entrevista con uno de los videoescenistas en activo más importantes, Álvaro Luna, pone colofón a la obra. COORDINACIÓN Ana Sedeño-Valdellós PRÓLOGO Diego Palacio Enríquez AUTORES Ana Sedeño-Valdellós, Carmen Gaona Pisonero, Jose Iranzo Benito, Juan Pedro Ramírez, Pablo Díaz Morilla, Alejandro Alvarado Jódar, Agustín Linares Pedrero, Juan Carlos Robles y Manuel Emilio Marí-Altozano Dependiente del proyecto «Dramaturgia visual, videoescena y creación audiovisual performativa: formas y procesos de interacción entre visuales en directo y artes escénicas». Financiado por la Universidad de Málaga: Proyecto B.3. Proyectos de investigación en Ciencias Sociales y Jurídicas, Humanidades, Arquitectura y Bellas Artes. Plan Propio de Investigación y Transferencia de la Universidad de Málaga. Investigador Principal: Ana Sedeño-Valdellós Web: https://audiovisualesescenicos.uma.es ISBN: 979-13-7011-480-0 PVP 17,00 € 9 791370 114800 Disfrute gratuitamente DURANTE UN AÑO de los eBook y audiolibros de las obras de Editorial Colex* Ø Acceda a la página web de la editorial www.colex.es  Identifíquese con su usuario y contraseña. En caso de no disponerdeunacuentaregístrese. Accedaenelmenúdeusuarioalapestaña«Miscódigos»e introduzcaelqueapareceacontinuación: RASCAR PARA VISUALIZAR EL CÓDIGO Una vez se valide el código, aparecerá una ventana de confirmación y su eBook y audiolibro estará disponible durante 1 año desde su activación en la pestaña «Mislibros»enelmenúdeusuario. * Los audiolibros están disponibles en las ediciones más recientes de nuestras obras.Seexcluyenexpresamentelascolecciones«Códigoscomentados», «Bibliotecadigital»ylosproductosdewww.vademecumlegal.es. 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Proyectos de investigación en Ciencias Sociales y Jurídicas, Humanidades, Arquitectura y Bellas Artes. Plan Propio de Investigación y Transferencia de la Universidad de Málaga. Investigador Principal: Ana SedeñoValdellós Web: https://audiovisualesescenicos.uma.es COLEX 2025 Copyright © 2025 Queda prohibida, salvo excepción prevista en la ley, cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública y transformación de esta obra sin contar con autorización de los titulares de propiedad intelectual. La infracción de los derechos mencionados puede ser constitutiva de delito contra la propiedad intelectual (arts. 270 y sigs. del Código Penal). El Centro Español de Derechos Reprográficos (www.cedro.org) garantiza el respeto de los citados derechos. Editorial Colex S.L. vela por la exactitud de los textos legales publicados. 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CalleCostaRica,número5,3.ºB(localcomercial) ACoruña,C.P.15004 [email protected] www.colex.es I.S.B.N.:979-13-7011-480-0 Depósitolegal:C2006-2025 DOI:https://doi.org/10.69592/979-13-7011-480-0 ©PabloDíazMorilla ©AlejandroAlvaradoJódar ©AgustínLinaresPedrero © Juan Carlos Robles ©ManuelEmilioMarí-Altozano SUMARIO PRÓLOGO HETEROGENEIDAD, EVOLUCIÓN Y NECESIDAD Diego Palacio Enríquez (Pág. 13) Prólogo 13 1 VIDEOESCENA DESDE LA DRAMATURGIA VISUAL Y EL AUDIOVISUAL PERFORMATIVO Ana Sedeño-Valdellós, Carmen Gaona Pisonero y Jose Iranzo Benito (Pág. 19) 1.1. Introducción: teatro posdramático y dramaturgia visual 19 1.2. Videoescena: definiciones y mapa de su encuadre cultural 22 1.3. Tipos de relación audiovisuales/escena 24 1.4. Conclusiones 28 1.5. Referencias bibliográficas 29 2 ECOSISTEMA INTERACTIVO PARA LA VIRTUALIZACIÓN ESCÉNICA CON NUEVOS MEDIOS DIGITALES Juan Pedro Ramírez (Pág. 35) 2.1. Introducción. Dispositivo videoescénico para una representación de una obra de microteatro titulado Yo soy Godot 35 2.2. Marco teórico y estado de la cuestión 36 2.3. Problema de investigación y génesis de este caso de videoescena performativa. Coherencia entre dramaturgia y empleo de técnica de nuevos medios digitales 38 2.4. Software 43 2.4.1. TouchDesigner como herramienta para la creación del ente virtual. 43 2.4.2. Integración multimedia en Millumin: visualidad proyectada, arquitectura sonora e interacción en tiempo real 50 2.5. Conclusiones 58 2.6. Referencias bibliográficas 59 3. DIFERENCIAS Y ACERCAMIENTOS ENTRE EL PROCESO DE ESCRITURA PARA TEATRO Y EL PROCESO DE ESCRITURA PARA EL AUDIOVISUAL: APUNTES BÁSICOS Pablo Díaz Morilla (Pág. 61) 3.1. Introducción 61 3.2. El texto teatral 62 3.3. El guion 63 3.4. Zonas liminales teatro-cine en los inicios del arte cinematográfico 64 3.5. Diferenciaciones en cuanto a finalidad: la pantalla/ el escenario 68 3.6. Diferenciaciones en cuanto a finalidad: la pantalla/el libro 69 3.7. Acercamientos en base a los juegos metatextuales 71 3.8. Acercamientos en base a la profesión y adaptaciones 72 65 3. DIFERENCIAS Y ACERCAMIENTOS ENTRE EL PROCESO DE ESCRITURA... artes (el pictórico, la novela, y sobre todo el teatro), aquellas ideas y técnicas que podrían interesarle para su posterior desarrollo. Ya en el manual de mayor relevancia sobre Historia del cine (titulado precisamente de esa forma) en nuestro país, Gubern (2016) nos recuerda que los distintos avances técnicos que en su conjunción produjeron el cinematógrafo se ocasionaron al tiempo en diversos lugares del mundo de forma casi simultánea, si bien la fortuna y el buen hacer de los Lumière acabó de cerrar esa era primitiva para establecer una fecha definitiva al nacimiento del invento. Nos recuerda también que cada uno de los pioneros del cine primitivo poseía una visión muy distinta de cómo trabajar la narrativa dentro del mismo, o incluso, como los propios Lumière, no tenían nada claras estas posibilidades narrativas del invento (Gubern, 2016), rechazando incluso Louis Lumière de forma explícita el concepto Mise en scène a nivel cinematográfico (Iglesias Simón, 2007). Lo que para algunos pioneros como los hermanos herederos de una fábrica de fotografía era prácticamente un hallazgo técnico sin demasiadas posibilidades para la ficción se convirtió sin embargo para otros muchos en un modo de contar historias a través de un invento, que no aún un lenguaje, totalmente novedoso. Son habituales las referencias a Méliès o a Alice Guy como creadores de un muy primitivo cine narrativo, con la clásica mención a La Fée aux Choux, película de Guy de 1896, como primer film que, en primer lugar, adapta un cuento popular, y, en segundo lugar, usa para ello estrategias teatrales. Méliès también realiza diferentes adaptaciones en su primera producción, como por ejemplo La Cenicienta (1899), pero más allá del evidente influjo de la literatura sobre el nuevo arte2 lo realmente rele2 Sánchez Noriega, en su amplio análisis centrado sobre todo en la adaptación, insiste también en que no sólo es el teatro el que configuró la forma de crear estructuras y estrategias narrativas en el cine, sino que también la novela es una influencia a tener muy en cuenta, principalmente en cuanto a la imitación por parte del cine de procedimientos novelescos como «la vertebración del filme en episodios, la organización del discurso, las descripciones, el punto de vista y la 66 VIDEO, CREACIÓN AUDIOVISUAL Y ESCENA vante para este capítulo es cómo el cine adopta desde sus primeros años esa condición parasitaria con respecto a la novela en cuanto a los temas y en cuanto al lenguaje teatral como técnica que, de forma algo injusta y poco comprensiva con la juventud del nuevo medio, le atribuía Woolf. Hueso (2001) hace un recorrido por las principales afecciones del teatro en los primeros años del cine, hasta bien entrada la década de 1900 a 1910, resumiendo en tres influencias capitales la influencia de un arte sobre el otro y determinando que estas tendencias se han mantenido hasta prácticamente la actualidad. Son las siguientes: – La réplica por parte del cine de las estructuras melodramáticas utilizadas en el teatro. – La adaptación no sólo en cuanto a las estructuras, sino también en cuanto a las temáticas que triunfaban en las carteleras teatrales estadounidenses y europeas. – Y por último, la finalidad espectacular del teatro, imitada por el cine desde casi el mismo momento de su nacimiento (Hueso, 2001). El hecho de que el cine imitase a otros artes se traduce no sólo a un nivel narrativo y no sólo en sus primerísimos años de vida, también la investigación acerca de cómo hacer cine indagaba de forma poco rigurosa en las características propias del medio. Esto lo demuestra Chiarulli (2020) en su exhaustivo análisis de cómo los manuales de referencia sobre cómo escribir guiones audiovisuales de los años dorados del cine de Hollywood tomaron como base la escritura de textos teatrales, y hace una interesante reflexión sobre cómo, desde los inicios del cine, se rechaza la posibilidad de buscar nuevas estructuras que se alejen de las aristotélicas, para utilizarlas también en el ámbito cinematográfico, perpetuando este modo de contar historias también en el cine (Chiarulli, 2020). voz narrativa y el dominio del espacio y el tiempo» (Sánchez Noriega, 2000, p. 34). 67 3. DIFERENCIAS Y ACERCAMIENTOS ENTRE EL PROCESO DE ESCRITURA... Esta cuestión del teatro como influencia capital en el ¿lenguaje? del cine primitivo ha sido en ocasiones sobredimensionada por un alto número de críticos y teóricos, quienes justifican para esta afirmación «la frontalidad y el estatismo de los planos […], la recurrencia de planos unipuntuales, que hacen corresponder en perfecta homología un tiempo, un espacio y un lugar, centrípetos y autosuficientes, cuyos vectores suelen remitir hacia el interior y no hacia la búsqueda de un plano contiguo» (Gómez García, p. 31). El dramaturgo y durante largo tiempo director de la RESAD Pablo Iglesias Simón realiza un completo estudio sobre las diferencias y similitudes a nivel formal entre el cine y el teatro en los inicios del primero. En él (2007), aporta una reflexión que en su opinión puede parecer evidente pero que adquiere una gran importancia en cuanto a la futura influencia en las formas de narrar en el arte cinematográfico, y es la idea de que en muchas de las primeras películas de la Historia del cine la cámara adopta la posición que ocuparía un espectador. Según Iglesias Simón, de ese modo, «se establece la misma relación entre el discurso cinematográfico y su público que la instaurada entre el discurso escénico y su audiencia. Es más, podemos decir que este paso fundamental, según el cual todo lo rodado será concebido para ser visto por un espectador situado al otro lado de la cámara (como el público teatral estaba situado al otro lado de la embocadura del escenario), será el que haga que el cine pase de ser mimético (es decir, se limite a mostrar) a ser narrativo (es decir, se dedique a contar)» (Iglesias Simón, 2007, p. 37). Si bien es cierto que la influencia del lenguaje teatral en el cinematográfico en estos primeros años fue más que notable, evidente, el cine empezó poco a poco a desarrollar un lenguaje propio, el conocido por todos Modo de Representación Institucional. Este lenguaje se alejó del teatral para configurarse como sabemos como un lenguaje propio, poseedor de unos códigos y signos concretos. 68 VIDEO, CREACIÓN AUDIOVISUAL Y ESCENA 3.5. Diferenciaciones en cuanto a finalidad: la pantalla/el escenario En un artículo de relevancia para el análisis de las diferencias entre los lenguajes teatral y cinematográfico y que funciona como recopilación de diversos puntos de vista de grandes autores, Pérez Bowie (2004) cita tres ejemplos de figuras de eminencia que resultan definitorios: – Para Brook, la diferenciación básica es que en el teatro se produce un pacto con el espectador para llenar el vacío de los elementos referidos pero que no están, porque en ocasiones no pueden estar por cuestiones presupuestarias o de simple lógica, sobre el escenario. En el cine, sin embargo, por sus características de producción, ese pacto con el espectador no se produce. – Para Bazin, el cine necesita de esa veracidad, de producir en el espectador la ilusión de asistir a una acción «real». – Para Helbo, por último, las leyes de la verosimilitud narrativa desaparecen en el teatro para ser sin embargo básicas a la hora de establecer una relación espectador-obra en el cine (Pérez Bowie, 2004, pp. 578579). Volvemos a Sánchez Noriega (2000), quien pone el foco también en ese pacto relativo a la suspensión de la incredulidad del espectador cuando se encuentra ante un escenario versus la necesidad de generar verosimilitud que impera en la pantalla, y que hace que el pacto con el espectador tenga unas exigencias muy distintas según asistamos a una proyección o a una representación. En este sentido profundiza también Guarinos, quien manifiesta que la competencia entre ambos artes en este ámbito no tiene sentido, puesto que en el teatro «no se trata de representar un mundo sino de crearlo, no es la reproducción fiel, ni realista, especialmente ahora donde el cine es el que cubre todas las expectativas de realismo, elevadísimas dentro de sus posibilidades espaciales» (Guarinos, 2003, p. 65). 69 3. DIFERENCIAS Y ACERCAMIENTOS ENTRE EL PROCESO DE ESCRITURA... Centrándonos en la escritura del texto teatral se produce una dicotomía realmente llamativa, y es que, si bien por un lado el hecho teatral es único e irreproducible, el texto teatral en sí es perfectamente reproducible y puede ser puesto en escena en infinidad de ocasiones. En palabras de uno de los dramaturgos más consolidados de la escena nacional, Alberto Conejero (Revuelta, 2019), cada texto escrito para la escena es semilla de nuevas representaciones. Esta afirmación quizás pueda parecer categórica, pero sólo hay que pensar en la cantidad de versiones de Hamlet, de toda índole y formas narrativas, que pueden estar representándose o ensayándose en este momento alrededor del mundo. Por ello, y como veremos más adelante, la dicotomía es clara: el texto teatral está concebido para ser representado en un hecho que sólo puede vivirse en el aquí y el ahora, y a su vez posee esa capacidad de multiplicar numerosos «aquí y ahora» en base a su carácter de «semilla»3. Por el contrario, la finalidad de la escritura para audiovisual es exclusiva: su traslación a una pantalla para su posterior visionado. Son muchos los teóricos que indican que el guion literario no es más que una herramienta para esa traslación, un manual para que técnicos y actores pongan en pantalla las acciones y diálogos escritos en el mismo, lo que quizás limite sus posibilidades como texto, pero también focaliza su intencionalidad, hablando de su utilidad de forma inequívoca. 3.6. Diferenciaciones en cuanto a finalidad: la pantalla/el libro Cuando una persona escribe un guion cinematográfico la voluntad de representación está siempre presente. En el ámbito teatral, por el contrario, no son pocos los autores que escriben obras de teatro que no necesariamente adquieran estatus de representación o posibilidad siquiera de ser llevadas a las tablas. 3 Quizás no sea casualidad que uno de los textos teatrales más hermosos de Conejero se titule La geometría del trigo (2019) 70 VIDEO, CREACIÓN AUDIOVISUAL Y ESCENA Desconocemos si era la voluntad de los autores, pero podemos hablar en España de ejemplos conocidos como pueden ser El público (1930-1931), la obra de Lorca, ante la que el propio Federico manifestaba que era irrepresentable, o algunas de las piezas de Miguel Romero Esteo por su elevado número de páginas. Nos detenemos aquí para reflexionar acerca de cómo el texto teatral se ha constituido a lo largo de los años como un género literario en sí mismo y así es asumido por la sociedad, pero este punto, como recuerda Berenguer, es relativamente reciente si nos atenemos a la totalidad de la Historia de un arte tan antiguo como el Teatro, debemos tener en cuenta «que el propósito primordialmente literario del autor es realidad relativamente reciente en la Historia del Teatro de los tiempos modernos, y tiende a ceder (en los últimos años), con la aparición de formas teatrales en las que la expresión verbal ha disminuido substancialmente, o ha desaparecido en su totalidad» (Berenguer, p. 12). Siendo totalmente cierta la afirmación de Berenguer no son menos ciertas dos cuestiones: una, que algunas de las más grandes obras de la Literatura en general son obras de teatro, lo que demuestra la consolidación de este arte en relación a la Historia de la Literatura. Y dos: que el interés por el teatro «leído» ha estado presente en los últimos siglos de forma clara. Más allá de eso, y especialmente en nuestro país, asistimos a un repunte del consumo de literatura dramática, con varias editoriales de renombre aumentando de forma notable su ya amplio catálogo, es el caso de La uña rota o de Antígona, editoriales ambas de gran prestigio, consiguiendo la primera de ellas en 2025 el Premio Nacional a la Mejor labor editorial cultural. También es notable que iniciativas como el Salón del Libro teatral llevan más de veinte ediciones y se celebra desde hace varios años en un enclave de gran relevancia para el teatro en castellano, como es el Centro Dramático Nacional. Por el contrario, y yéndonos al otro lado de nuestra comparativa, la publicación de guiones cinematográficos puede considerarse una actividad residual en nuestro país, con ini- 71 3. DIFERENCIAS Y ACERCAMIENTOS ENTRE EL PROCESO DE ESCRITURA... ciativas que tienen una intencionalidad más de puesta en valor del producto que de beneficio comercial, es el caso de la Asociación 70 teclas, que, mediante un patrocinio de la entidad de gestión de derechos de autor DAMA, edita guiones, la gran mayoría nacionales, para su venta en la tienda on line y física de la librería 8 y medio. Pese a que algunas voces manifiestan que el guion cinematográfico puede ser considerado como un género literario propio (Revenga, 2020) lo que está claro es que su interés a la hora de ser consumido como obra literaria es residual. Rocco (2019) realiza un breve recorrido por los mismos y menciona al escritor Cabrera Infante, férreo defensor de la concepción de Literatura del guion para cine, al también escritor Juan Madrid, para quien el guion es una obra compleja, que supera a formas literarias previas al quedarse con lo esencial en una narración: las acciones; o al cineasta Guillermo Arriaga, quien considera que, al igual que en teatro se considera un texto teatral como «obra de teatro», un guion cinematográfico debería recibir la más artística y prestigiosa denominación de «obra de cine» (Rocco, 2019). 3.7. Acercamientos en base a los juegos metatextuales La autoconciencia del relato se hace manifiesta en el texto teatral a través de conceptos como la narraturgia, neologismo citado por Sanchís Sinisterra en 2014 pero empleado desde mucho antes por el mismo autor en sus talleres para el Teatro Fronterizo. Esta técnica es habitual en el teatro postmoderno, utilizando a través de este las mismas estrategias que van desde el empleo de la narración oral por parte de los personajes a la descripción de cómo se siente su personaje por parte de los actores o actrices, en un claro juego de representación metanarrativa. Estos juegos meta tienen una analogía en el audiovisual en rupturas con la cuarta pared que no necesariamente tienen que ver con la comunicación directa con el espectador, sino que ésta puede producirse de forma sutil y aportando 72 VIDEO, CREACIÓN AUDIOVISUAL Y ESCENA un mayor grado de identificación con la narración, así como nuevos significados. Son muy interesantes las miradas a cámara en este sentido de series de muy diversa índole y temática, como pueden ser Fleabag, House of cards o The Office. Esta autoconciencia es llevada también a ciertos extremos con lo que Del Río Castañeda (2019) denomina pseudo rupturas de la cuarta pared, abundantes por ejemplo en la serie Community. La más clara y directa ruptura de la cuarta pared es aquella en la que los personajes hablan de forma directa al espectador. Decir a modo de apunte que esta técnica, tradicionalmente considerada exclusivamente teatral, es una técnica empleada con frecuencia en el audiovisual actual, no sólo en base a miradas como lo mencionado en el párrafo anterior, sino plenamente integradas a nivel narrativo, con la inclusión de chistes meta y un altísimo nivel de autoconciencia en por ejemplo la descarada saga cómico-heroica Deadpool. Estas miradas y parlamentos a cámara no son ajenos tampoco al cine clásico, con ejemplos como Mary Jane´s Mishap (1903) o Sopa de ganso (1933). 3.8. Acercamientos en base a la profesión y adaptaciones En el ámbito nacional los saltos entre la escritura teatral y la audiovisual son frecuentes desde los años de la dictadura, cuando figuras de la talla de Edgar Neville, Miguel Mihura, Jardiel Poncela o Alfonso Sastre frecuentaban indistintamente en su producción tablas y pantallas. Hoy en día ese salto es también habitual, y, a riesgo de hacer una recopilación excesivamente limitada, saltándonos generaciones enteras, mencionaremos aquí simplemente a autores jóvenes de nuestro país que en la actualidad también han realizado ese trasvase con gran éxito, como es el caso de Antonio Rojano, Pablo Remón o Lucía Carballal. Este punto de acercamiento puede complementarse también con otro concepto que en los últimos años ha posicio- 73 3. DIFERENCIAS Y ACERCAMIENTOS ENTRE EL PROCESO DE ESCRITURA... nado ligeramente la balanza hacia un equilibrio entre ambos medios: la adaptación. Si bien son numerosísimas las traslaciones al audiovisual de obras que fueron concebidas y tuvieron su estreno en las tablas, en los últimos años se produce también de forma frecuente el proceso inverso. En España hemos asistido por ejemplo a la exitosa adaptación de El verdugo de Azcona o más recientemente, a la puesta en escena de éxitos comerciales en su versión cine como Ocho apellidos vascos o Campeones. Sin embargo, este proceso como decimos, «a la inversa» de lo habitual, por sorprendente, no es extraño en nuestro país. Un referente como el mencionado Miguel Mihura adaptó dos de sus guiones para el cine, Una mujer cualquiera y Mi adorado Juan, a las tablas en la España de los 40 y 50 (Ríos Carratalá, 2003). 3.9. Diferenciaciones en cuanto a Estilo Al constituirse como un género literario en sí mismo, podemos inferir en primer lugar en cuanto a las diferencias de estilo que el teatro posee un mayor interés por las palabras, las cuales en escena persiguen una clara vocación evocadora. Sin embargo, esta evocación también puede producirse por supuesto con la escritura del guion cinematográfico, es sólo que esta evocación debe producirse por diferentes caminos, mientras que en teatro es más fácil hacer uso de ella a través de la palabra, en el cine un guion que se centre en su búsqueda a través de las descripciones y los diálogos, y no a través de las imágenes, puede correr un grave riesgo de no poseer finalmente ninguna capacidad evocadora (Aranda et al., 2016). Méndiz (1994) incide en que las diferencias en cuanto a escritura son notables, y estas se basan sobre todo en que el cine necesita de una acción en la que la trama se desarrolle de forma más amplia. También insiste en que la profundidad en la psicología de los personajes decae en el cine para 74 VIDEO, CREACIÓN AUDIOVISUAL Y ESCENA aumentar sin embargo el número de los mismos, por una sencilla cuestión de economía de medios en el teatro (Méndiz, 1994). Centrándonos en el propio estilo en sí de escritura, un factor diferencial en el estilo de ambos es el Predominio del diálogo por lo general en el teatro. En la audiovisual sobreabunda en ocasiones esa idea de «muestra, no cuentes» y sólo en un momento determinado de su historia el cine abusó de los diálogos en sus guiones, fue lógicamente en los inicios del sonoro, atendiendo a la novedad del invento. En el teatro, por el contrario, la necesidad de evocación y la falta de posibilidad de apreciar por lo general en primer término a los actores y actrices hacen que los diálogos sean por norma más abundantes que en el guion, y del mismo modo cada personaje posea más espacio por lo general para hablar, con diálogos en bloques de texto más abundantes o con soliloquios que no suelen tener cabida en el cine de forma habitual. El estilo viene determinado en la mayoría de las ocasiones también por el espacio. Sin entrar en cuestión de separaciones mecánicas en cuanto a formato, útiles para el trabajo de los equipos que lleven a cabo el producto final en cada caso y que trataremos en el siguiente apartado, el estilo en el ámbito del texto teatral hace que se cree una necesidad de informar de las acciones que se desarrollan sobre el escenario por parte de los personajes. En ambos casos, y debido a este último punto, es importante determinar que, aunque tanto en el cine como en el teatro los verbos predominantes son verbos que proclaman acción física, en el teatro en numerosas ocasiones se produce un predominio de los que hacen referencia al espacio, abundando por supuesto Salir o Entrar del mismo. 3.10. Diferenciaciones en cuanto a Formato El propio formato de escritura permite distinguir a un primer vistazo un texto teatral de un guion audiovisual, y es que la mayoría de autores dramáticos y guionistas utilizan un