Fix it: adattare i classici in immagine fissa

Fix it Adattare i classici in immagine fissa Testi e testimonianze di critica letteraria 18 Fix it: adattare i classici in immagine fissaBaroni, Battisti, Forner www.ledizioni.it Euro 39,00 a cura di Silvia Baroni, Chiara Battisti, Fabio Forner Nel corso dei secoli, i testi letterari hanno cercato di conquistarsi un posto duraturo nel pantheon dei “classici” attraverso diverse strategie, tra queste l’adattamento in immagine fissa, ossia in libri illustrati, fumetti, graphic novels. I saggi raccolti in questo volume vogliono prendere in esame questa particolare forma di trasposizione, generalmente poco trattata, attraverso una varietà di approcci che spaziano dalle riflessioni di natura teorica all’analisi di mercato e del mondo editoriale, fino al close reading di casi di studio che coprono un vasto arco temporale. Silvia Baroni è Ricercatrice Tenure Track in Critica letteraria e Letterature comparate presso il dipartimento di Civiltà antiche e moderne dell’Università degli Studi di Messina. Le sue ricerche vertono: sul rapporto tra arti visive e letteratura, in particolare sulla relazione verbo-visiva nei libri illustrati (XIX-XXI secoli), anche attraverso il paratesto, l’epitesto e gli archivi; sulla materialità della letteratura; sulla storia della critica letteraria; sulla crime fiction italiana contemporanea. Chiara Battisti è Professore Associato di Letteratura Anglo-Americana presso il Dipartimento di Lingue e Letterature Straniere dell’Università di Verona. I suoi interessi di ricerca comprendono studi sulla disabilità e Health Humanities ; letteratura della crisi; intermedialità (in particolare, adattamenti dal testo al film e dal testo alle narrazioni grafiche); fashion studies; diritto e letteratura/cultura. In questi ambiti, è autrice di numerose pubblicazioni e saggi. Fabio Forner è professore associato di letteratura italiana all’Università di Verona; è inoltre direttore, con Corrado Viola, della rivista «Epistolographia», socio corrispondente del Centro di studi muratoriani, nonché del Centre de correspondance et de journaux intimes des XIXe et XXe siècles (Brest, Francia). Fra le sue principali aree di ricerca, oltre all’epistola come genere letterario e come mezzo di comunicazione, si mette in rilevo anche la tradizione manoscritta e a stampa delle opere di Petrarca, tema sul quale ha pubblicato numerosi contributi. A cura di Silvia Baroni, Chiara Battisti, Fabio Forner Ledizioni Fix it: adattare i classici in immagine fissa Volume finanziato dai dipartimenti di Culture e civiltà e Lingue e letterature straniere dell’Università di Verona © 2025 Ledizioni LediPublishing Via Antonio Boselli, 10 – 20136 Milano – Italy www.ledizioni.it [email protected] Fix it: adattare i classici in immagine fissa, a cura di Silvia Baroni, Chiara Battisti, Fabio Forner Prima edizione: dicembre 2025 ISBN cartaceo: 9791256005987 ISBN eBook: 9791256005994 ISBN PDF web: 9791256006007 Copertina e progetto grafico: ufficio grafico Ledizioni Informazioni sul catalogo e sulle ristampe dell’editore: www.ledizioni.it Testi e testimonianze di critica letteraria Collana diretta da Laura Neri, Università di Milano Comitato scientifico Andrea Afribo, Università di Padova Stefano Ballerio, Università di Milano Federico Bertoni, Università di Bologna Giuseppe Carrara, Università di Milano Silvia Contarini, Università di Udine Angela Fabris, Universität Klagenfurt Stefano Ghidinelli, Università di Milano Andrea Mirabile, Vanderbilt University, Nashville Pierluigi Pellini, Università di Siena Niccolò Scaffai, Università di Siena Beatrice Stasi, Università di Lecce Ada Tosatti, Université Sorbonne Nouvelle, Paris Indice Introduzione. Adattare i classici in immagine fissa 9 Silvia Baroni, Chiara Battisti, Fabio Forner I. REINTERPRETARE LA NOZIONE DI “CLASSICO” Storie di romanzieri a fumetti.Una partita doppia Manzoni-Balzac 21 Francesco de Cristofaro Il sommo tumblr: appunti sulla fan art dantesca 39 Mattia Petricola Il fiabesco tra adattamento e ricerca a fumetti in E alla fine muoiono. La sporca verità sulle fiabe di Lou Lubie 51 Claudia Cerulo Visioni Verticali: Riscrivere il Mito della Frontiera nelle città “di carta” 69 Chiara Battisti II. INDAGINI NEL MONDO DELL’EDITORIA Il genere fumetto vs i classici letterari? No, perché 87 Federica Formiga “La Scala d’Oro” Utet: una collana di intrecci fra testo e immagini 107 Massimo Scotti (Re-)Illustrare i classici nel nuovo Millennio 127 Silvia Baroni III. I CLASSICI ILLUSTRATI Petrarca illustrato nel XVIII secolo 149 Fabio Forner Vicende dell’illustrazione dantesca nel Settecento.Con una curiosità ottocentesca 167 Luca Mazzoni Alice nel paese delle immagini: da Lewis Carroll a John Tenniel attraverso Charles Darwin 185 Sidia Fiorato Vuoti di figura. Percorsi transmediali di un (non-)personaggio letterario, Bartleby 203 Viviana Triscari IV. I CLASSICI A FUMETTI E GRAPHIC NOVEL Pa(pe)rodie: le parodie Disney e il canone contemporaneo 223 Giorgio Busi Rizzi, Lorenzo Di Paola ‘Graphic Antigone’. Adattare la tragedia classica in fumetti e graphic novels 237 Chiara Protani Dr. Jekyll & Mr. Hyde tra colori e ombre: rivisitazione grafica di un classico vittoriano 251 Anja Meyer Louisa May Alcott nel fumetto: Piccole donne tra tradizione letteraria e innovazione grafica 263 Beatrice Melodia Festa Introduzione. Adattare i classici in immagine fissa Silvia Baroni, Chiara Battisti, Fabio Forner1 Negli ultimi decenni, il concetto di adattamento ha assunto un ruolo sempre più centrale nelle riflessioni sui rapporti fra letteratura e altri media, diventando terreno privilegiato di confronto tra discipline e approcci critici diversi. A partire dai primi anni Duemila gli studi sull’adattamento hanno conosciuto una significativa fase di rinnovamento ed ampliamento, segnata dall’emergere di contributi teorici di capitale importanza quali Remediation: Understanding New Media di Jay David Bolter e Richard Grusin (1999), A Theory of Adaptation di Linda Hutcheon (2006) e Convergent Culture: Where Old and New Media Collide di Henry Jenkins (2006),2 che hanno permesso di ripensare il processo di «trasposizione»3 di un testo da un medium a un altro, in relazione non più a una pretesa fedeltà rispetto all’ipotesto quanto a una specificità mediale. L’adattamento è così stato ripensato come processo di negoziazione e riscrittura, immerso in uno «spazio mediale»4 complesso e dinamico, all’interno di un «ecosistema narrativo»5 che porta a continue convergenze e rimediazioni. Tuttavia, le ricerche più recenti sull’argomento hanno anche rilevato la difficoltà di una teorizzazione del concetto di adattamento, ancora spesso legato a un rapporto gerarchico o derivativo rispetto all’ipotesto. Non è un caso che molti studi recen1 Gli autori condividono la responsabilità scientifica di questa introduzione. 2 J. D. Bolter e R. Grusin, Remediation: Understanding New Media, Massachusetts Institute of Technology Press, Cambridge 1999; L. Hutcheon, A Theory of Adaptation, Routledge, London 2006; H. Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, New York University Press, New York 2006. 3 G. Genette, Palimpsestes. La Littérature au second degré, Seuil, Paris 1983. 4 S. Martin e I. Piazza (a cura di), Spazio mediale e morfologia della narrazione, Franco Cesati editore, Firenze 2019. 5 G. Pescatore, Ecosistemi narrativi. Dal fumetto alla serie tv, Carocci, Roma 2018. strate settecentesche di Dante, commentando in particolare i ritratti del Poeta, messi in frontespizio o nelle tavole che illustrano il Convivio e la Vita Nova. Sidia Fiorato presenta un caso celebre di adattamento intramediale, ossia da libro illustrato a libro illustrato: l’autrice mette a confronto le illustrazioni di Lewis Carroll per Alice nel Paese delle meraviglie con quelle, iconiche, di John Tenniel, seguendo un filo rosso originale, ossia l’influenza che le teorie evoluzionistiche di Darwin possono aver avuto nella rappresentazione della protagonista e degli animali che abitano l’Under Ground. Viviana Triscari compie un’analisi comparativa transmediale prendendo come oggetto di studio quattro trasposizioni del Bartleby, the Scrivener. A story of Wall Street di Herman Melville: le incisioni dedicate al personaggio da Leonard Baskin (1958), il libro d’artista di Wolfang Butcha (2011), l’installazione fotografica di Klaus Scherubël e il graphic novel di Stefano Ricci (Gallimard 2021). Soffermandosi sulle specificità dei media chiamati in causa, Triscari descrive in che modo disegnatori e artisti hanno saputo e voluto rappresentare la storia di un uomo divenuto il simbolo tanto di una condizione umana tipica della modernità, quanto di una sorta di afasia interpretativa, di un nodo insolubile tanto linguistico quanto esistenziale. Busi Rizzi e Di Paola esplorano la rielaborazione disneyana della narrativa italiana: dal 1949, la Disney ha assorbito e trasformato i classici parodizzati, utilizzando il travestimento come strumento d’elezione per tradurne lo spirito nell’immaginario del fumetto, con un approccio didattico consonante al proprio ruolo di mediatore culturale presso un pubblico giovanile. Questi adattamenti non consistono, dunque, in una mera trasposizione, ma in una contaminazione di linguaggi mediali che ibrida la cultura alta degli ipotesti con quella popolare e giovanile di arrivo, riscrivendone alcune caratteristiche chiave, pur mantenendo una forte riconoscibilità dello spirito originario. Chiara Protani si occupa di alcuni adattamenti in graphic novel dell’Antigone di Sofocle: Antigone di Luc Ferry (2017), Antigone di Régis Penet (2017), Antigone di David Hopkins e Tom Kurzanski (2012), Antigone di Jop (2018) e Fille d’Œdipe di Habriel Delmas e Marie Gloris Bardiaux-Vaïente (2018). Protani evidenzia come il mito venga riscritto alla luce di testi pubblicati in precedenza, tra cui le versioni di Jean Anouilh e Bertolt Brecht, creando una complessa stratificazione narrativa. Sempre sul dispositivo dell’adattamento-riscrittura si muovono gli ultimi due saggi del volume. Anja Meyer presenta il fumetto Jekyll & Hyde di Lorenzo Mattotti e Jerry Kramsky (Einaudi 2002), in cui l’ambientazione spaziale e temporale della narrazione è trasposta dalla Londra di fine Ottocento alla Berlino della Repubblica di Weimar, ossia il periodo storico dell’ascesa del Nazismo tra il 1919 ed il 1933. Lo stile di questo adattamento ricorda l’arte espressionista di quel periodo. Meyer descrive le soluzioni iconotestuali adottate dagli autori per rappresentare i temi principali Silvia Baroni, Chiara Battisti, Fabio Forner 16 dell’opera, tra cui l’ambivalenza dell’identità umana, la nozione di Doppelgänger e i pericoli derivanti da una sperimentazione scientifica incontrollata e non etica. Chiude il volume il saggio di Beatrice Melodia Festa, dedicato al fumetto A Modern Retelling of Little Women: Meg, Jo, Beth and Amy (2019) di Bre Indigo e Ray Terciero. L’autrice mostra come questa trasposizione di Piccole donne intervenga sui meccanismi tradizionali di rappresentazione, collocando le protagoniste in un contesto contemporaneo e aggiornando le loro caratteristiche rispetto alle sensibilità odierne. In questo adattamento, Melodia Festa evidenzia come i personaggi vengano rielaborati non solo sul piano identitario, con attenzione alle prospettive di genere e di razza, ma anche sul piano narrativo, attraverso una ridefinizione dei rapporti interpersonali, dei conflitti e delle scelte individuali. In sintesi, il percorso delineato in questo volume mostra come l’analisi degli adattamenti in immagine fissa dei classici consenta di cogliere dinamiche complesse e stratificate di ricezione, riscrittura e mediazione culturale. I saggi raccolti, che hanno per oggetto i libri illustrati settecenteschi, ma anche le più recenti sperimentazioni in fumetto e graphic novel, offrono una panoramica articolata delle molteplici strategie attraverso cui opere di epoche e tradizioni letterarie distanti tra loro sono state reinterpretate. Emergono in maniera chiara sia la centralità dei dispositivi iconotestuali, sia il ruolo dell’autore e della sua rappresentazione visiva nel modulare l’accesso e la comprensione del testo, sia l’influenza delle scelte editoriali e dei media sulla fruizione contemporanea dei classici. In questo quadro, l’adattamento del testo all’immagine non appare più come un semplice esercizio di trasposizione, ma come un complesso atto creativo e interpretativo, capace di riflettere le tensioni tra presente e passato, tra tradizione e modernità, tra cultura alta e cultura popolare, e di mettere in luce le continue negoziazioni tra testi, immagini e pubblico. Il volume che avete tra le mani si propone così di offrire non solo un contributo alla riflessione teorica sull’adattamento, ma anche una serie di analisi puntuali delle pratiche di trasposizione dei classici in immagine fissa, confermando la vitalità della tradizione letteraria anche nel mondo contemporaneo e il fondamentale ruolo degli studi letterari nella comprensione dell’attualità. Introduzione. Adattare i classici in immagine fissa 17 I. Reinterpretare la nozione di “classico” Storie di romanzieri a fumetti. Una partita doppia Manzoni-Balzac Francesco de Cristofaro Università di Napoli Federico II 1. Manzoni, I. A lezione di geostoria Nel 1876 Antonio Stoppani pubblica Il Bel Paese: il suo ambizioso tentativo, destinato a larga fortuna commerciale e simmetrico oblio critico, di dotare la patria finalmente unita di un «equivalente scientifico» del «romanzo morale» per eccellenza, I promessi sposi.1 Benché si presenti come un ponderoso Baedeker a metà tra affabulazione e divulgazione, Il Bel Paese assolve la sua missione pedagogica (con uno slancio nazional-popolare che avrà un solo altro libro: Cuore di Edmondo De Amicis) muovendosi dichiaratamente dentro il solco nobile della «cantafavola» di Renzo e Lucia: sia per la tensione religiosa che lo innerva, sia per il condiviso programma linguistico a dominante fiorentina. Si voleva solo insegnare un po’ di geologia e di geografia fisica ai bambini, apparentemente – ma in effetti si puntava molto più in alto: fare gli italiani, nel segno di Manzoni. D’altronde questi era già da tempo divenuto un monumento per la nostra borghesia: motivo per cui due anni prima, all’indomani della dipartita dello scrittore, lo stesso Stoppani aveva voluto anche procurarne, sempre per il suo pubblico eletto di fanciulli, un libriccino biografico oggi dimenticato. Zeppo com’era di «spigolature» e di sulfurei pettegolezzi, I primi anni di Alessandro Manzoni costituiva un formidabile contravveleno all’idolatria: ad esempio nelle prime pagine, dopo la descrizione della culla di «Lisanderino», della quale si riproduceva finanche uno schizzo, si narrava un «fatto» non propriamente onorevole la cui fonte era «una lettera, direttami da Introbbio (paese sotto Barzio) dal signor Antonio Arrigoni». L’aneddoto, che per analogia conduceva addirittura al leggendario cavallo-console di Caligola, veniva 1 Mi rifaccio qui alle note di commento di P. Cattani alle pagine antologizzate nel volume Libri d’Italia (1861-2011), a cura di C. Ossola, Riccardo Ricciardi, Milano-Napoli 2011, p. 12. Si legga ora l’importante introduzione di W. Barberis, Le terre della Nazione, a A. Stoppani, Il Bel Paese, Einaudi, Torino 2024. ripreso come significativo del «tratto di prepotente feudalismo» riscontrabile nella famiglia d’origine di Alessandro Manzoni: I Manzoni erano saliti a tal grado di potenza e di prepotenza che, piccoli Caligola della valle, esigevano su per giù dai loro sudditi quell’omaggio, non solo alle loro persone, ma al loro cane, che il tiranno di Roma voleva si prestasse al suo cavallo in altri felicissimi tempi. Quei poveri montanari difatti, quando passavano davanti a casa Manzoni, o ci fosse il bracco o il mastino sulla porta, erano obbligati a levarsi il cappello, ossequiando la bestia nell’atto stesso con queste parole: «Reverissi, sciòr câ!».2 È sintomatico che sul finire del Novecento la scena riemerga, tal quale, in quell’altro vangelo per ragazzi, fatto di episodi spicciolati e di scene madri, che è la Storia d’Italia a fumetti di Enzo Biagi: più precisamente, nella vignetta che apre il capitolo dedicato a «Il romanzo e la musica degli Italiani» e disegnato da Paolo Ongaro. L’opera del famoso giornalista emiliano fu costruita nella falsariga dell’acclamata Histoire de France en bandes dessinées edita in fascicoli da Larousse e si avvalse della collaborazione alle sceneggiature di Giuseppe Pardieri e dei disegni di artisti del calibro di Manara, il quale illustrò la tutt’altro che neutrale sezione su Dante.3 Il progetto riscosse, specie presso il target di riferimento, un tale successo che non sarebbe azzardato affermare che la Storia d’Italia a fumetti abbia rappresentato per la storia (ma anche per la geografia) quello che Il Bel Paese aveva rappresentato, giusto un secolo prima, per la geografia (ma anche per la storia).4 Da questo caso editoriale, best seller e long seller tanto in libreria quanto in edicola,5 conviene prendere le mosse per indagare la prima delle due modalità di rap2 A. Stoppani, I primi anni di Alessandro Manzoni, Tipografia Bernardoni, Milano 1894, p. 19. 3 Cfr. E. Biagi, Storia d’Italia a fumetti, Mondadori, Milano 1978-1986. Sul Dante ‘pasionario’ di Milo Manara (e di sua sorella Nives, che collaborò all’impresa) cfr. E. Niccolai, Biografia di Dante: Enzo Biagi, Milo Manara e la “Storia d’Italia a fumetti”, in L. Canova, L. Lombardo, P. Rigo (a cura di), «A riveder la china». Dante nei fumetti (e vignette) italiani dal XIX al XXI secolo, Edizioni Ca’ Foscari, Venezia 2021, pp. 89-106: contributo che ricostruisce correttamente la filiazione diretta della Storia di Biagi dal Corriere dei ragazzi, che nel 1972 aveva sostituito il Corriere dei piccoli e alzato l’asticella della divulgazione storica e dell’engagement. 4 E. Biagi, Storia d’Italia a fumetti, III. Da Napoleone alla Repubblica italiana, Mondadori, Milano 1980. 5 Oltre che nell’edizione originale di grande formato, Mondadori pubblicò l’opera anche nella collana “Super Miti”. Inoltre essa uscì in forma di fascicoli allegati al “Messaggero” e nei collezionabili De Agostini. Francesco de Cristofaro 22 presentazione visuale che saranno oggetto della presente trattazione: la messa in balloon a scopo didattico e umoristico. Che si tratti, da questo punto di vista, di un perfetto campione lo si può evincere già dal testo della quarta di copertina del primo volume, che manifesta l’intento programmatico di creare un «linguaggio nuovo» ove la forma fumettistica incontri la ricerca storica. Combinando al gusto dell’avventura «il perché degli avvenimenti» e narrando, insieme a quella che i fondatori delle Annales chiamavano histoire événementielle, «le vicende quotidiane: il lavoro e lo svago, le invenzioni e gli amori», si sarebbe colto l’obiettivo di «insegnare qualcosa ai ragazzi senza annoiarli», nel rispetto del «carattere dei tempi e dei costumi: quella corazza, quel castello, quell’aratro erano proprio così». Nelle due pagine di albo su Manzoni6 – a fronte delle tre che immediatamente seguono, incentrate sull’unica altra figura dell’arte e della cultura dell’Ottocento inclusa nel volume: Giuseppe Verdi – ritroviamo lo scrittore alle prese con alcuni dei suoi accessori prediletti: dalla penna d’oca all’attizzatoio per il camino (manca però la tabacchiera eternata dal ritratto di Hayez, né stranamente si fa menzione del rinomatissimo pollice verde, che pure si sarebbe prestato assai bene alla bisogna). Dopo lo sketch della reverenza al cane da parte dei vassalli, i restanti mostrano altrettanti momenti topici della biografia di don Lisander, certamente scelti in quanto capaci di renderlo un po’ meno respingente per il giovane lettore: una risposta arrogante consegnata ai Padri Comaschi di Lugano, la cui fonte è anche in questo caso la mini-biografia di Stoppani;7 una ramanzina a opera di Vincenzo Monti per il vizio del gioco, dentro il ridotto della Scala; le tre donne della sua troppo matriarcale esistenza, cioè Giulia, Enrichetta, Teresa; il discavamento, tra le pagine muratoriane, della storia delle nozze impedite; l’euforia dell’autore all’atto della pubblicazione dei Promessi sposi; lo stupore per la presa del romanzo sul grande pubblico («Non avrei mai creduto che quel libro piacesse tanto. Ma se dentro non c’è nulla!»); la risciacquatura dei panni in Arno; il deferente omaggio al nume risorgimentale Giuseppe Garibaldi; la delusione per la politica postunitaria e il derivante rifiuto di prender parte alle adunanze del Senato, non senza una citazione dal Proclama di Rimini («Ho così sognato l’unità d’Italia che le sacrificai il brutto verso: ‘Liberi non sarem, se non siamo uni!’»). Insomma, un Manzoni illegale e dalla dubbia reputazione, da frequentare in clandestinità: o sotto il banco, come suggerì una volta, in una memorabile Bustina di Minerva, Umberto Eco.8 Al netto della natura più o meno veridica delle frasi messe in bocca al Gran Lombardo, e di questa sua improbabile riconversione ad avo di Gian Burrasca, ciò 6 Cfr. Biagi, Storia d’Italia a fumetti cit., vol. III, Da Napoleone alla Repubblica Italiana, pp. 111-112. 7 Cfr. Stoppani, I primi anni di Alessandro Manzoni cit., p. 74. 8 U. Eco, Quel ramo del lago di Como, «l’Espresso», 24 febbraio 1985. Storie di romanzieri a fumetti.Una partita doppia Manzoni-Balzac 23 che maggiormente colpisce è l’assenza di sequenze ispirate al romanzo italiano più illustrato e più adattato di sempre: sorpresa che aumenta se si considera che nel caso di Verdi vengono invece visualizzate ben tre opere liriche, con certosino assemblaggio tra l’immaginario legato alla persona reale dell’autore e quello sprigionato dalla sua produzione artistica. Come vedremo più avanti, tale strategia si rivelerà vincente sul piano dell’efficacia estetica: soprattutto quando dalla dimensione rapsodica e didascalica della bande dessinnée “saggistica” si passerà alla misura più ampia, e narrativamente più impegnativa, del graphic novel. 2. Balzac, I. Le nuvolette dell’impiegato Ma non solo. Se infatti varchiamo le Alpi e sfogliamo quella gemma di humour e d’intelligenza che è L’incroyable histoire de la littérature française, constateremo che l’integrazione sistematica tra vissuto d’autore e trama delle opere può essere molto felice anche in contesto fumettistico. Come dichiarato in sede prefativa, il volume di Catherine Mory e Philippe Bercovici (cui si devono rispettivamente scénario e dessin), parte di una serie impressa dall’editore specializzato di BD “Les Arènes”, mira a sottrarre l’aura al canone della letteratura francese proprio attraverso il racconto delle vite degli scrittori. Non a caso, quel paratesto si apre con la testimonianza di un’autrice proverbialmente scandalosa che reagisce (proprio come il giovane Manzoni di Biagi) a un’educazione repressiva: Françoise Sagan, espulsa dal collegio per aver osato, a seguito di una lezione troppo accademica, ‘impiccare’ un busto di gesso di Molière. Un vero peccato, chiosa Mory; che si chiede: Aurait-elle fomenté un tel assassinat si on lui avait raconté que, comme elle, Jean-Baptiste avait été un enfant terrible? Qu’il avait tenu tête à son père, refusé de devenir tapissier du roi et, méprisant la sécurité d’un destin tout tracé, choisi la liberté hasardeuse du saltimbanque? Molière n’était pas de plâtre mais de chair et d’os. Qui l’ignore risque, comme la jeune Françoise, de rester de marbre.9 La ricetta di questi comics è spiegata con limpidezza. Il ricorso alle biografie dei letterati (raccontate in modo arguto e satirico, come nella migliore tradizione del «reali9 C. Mory e P. Bercovici, L’incroyable histoire de la littérature française, Les Arènes, Paris 2022, p. 7 [«Avrebbe perpetrato un simile omicidio se le avessero detto che JeanBaptiste era stato un enfant terrible come lei? Che si era opposto a suo padre, si era rifiutato di diventare il tappezziere del re e, disprezzando la sicurezza di un destino tracciato, aveva scelto la rischiosa libertà dell’intrattenitore? Molière non era fatto di gesso, ma di carne e ossa. Chi non lo sa rischia, come la giovane Françoise, di rimanere di marmo»]. Francesco de Cristofaro 24 smo sociale» del primo Ottocento francese: «scalper les perruques poussiéreuses, envoyer valser les hauts-de-chausses élimés, faire valdinguer les pourpoints défraîchis et montrer les auteurs dans leur humanité») sarà l’antidoto alla loro sacralizzazione, e alla conseguente damnatio da parte del lettore comune. Questi conquisterà il diritto d’ingresso nell’«univers foisonnant et multicolore» dei mondi di invenzione fabbricati dagli scrittori solo dopo aver fatto dilettevole esperienza del loro vissuto, così conoscendone l’«humanité». Proviamo allora a verificare nel dettaglio se e come funzioni tale format nelle pagine consacrate al colosso della letteratura realista, che poi è anche il più performante impiegato della scrittura di tutto il secolo: Honoré de Balzac.10 Si parte con un buffo disegno che apparentemente lo ritrae nei succintissimi panni di un cavernicolo impegnato a immergere in un calamaio una biscia dagli occhi strabuzzati, mentre un orsacchiotto di peluche altrettanto perplesso se ne sta adagiato su di un cuscino: la didascalia chiarisce che si tratta in realtà di un supereroe mitologico, ossia di un novello Ercole che si prepara a strabilianti fatiche di scrittura. L’enfasi viene così posta sulle grandiose dimensioni della produzione dello scrittore, un dato che risulta tanto più abnorme se rapportato alla miseria economica in cui egli costantemente versa: miseria dovuta, come è ben noto, alla sciagurata impresa editoriale, allo sfarzo del vestiario e del décor (dalla «somptuose canne à pomme d’or, sertie de tourquoises» all’arredamento della dimora), infine allo sperpero sentimentale, libertino e spesso adulterino; e proprio alla promiscuità, e conseguente infedeltà, è dedicato un divertissement pruriginoso intorno al millantato decesso di «Bengali», che è poi il vezzeggiativo di Balzac per il proprio fallo. Umano, troppo umano. Né mancano ammiccamenti ad alcuni bislacchi progetti che il romanziere accarezzò e infine rovinosamente abbandonò, quali le miniere d’argento in Sardegna o le piantagioni d’ananas nell’Île de France. Il lettore non può che fraternizzare con questa creatura dal bioritmo così anomalo e dal bilancio esistenziale così incongruo: un paradossale esemplare di dandy-stachanovista, la cui routine prevede fino a venti ore di lavoro quotidiano drogate da dosi robuste di caffè, e poi un breve riposo verso sera, «avec les poules» (come si legge nella relativa nuvoletta); ma anche, a dispetto di cotanta fatica, l’incessante caccia da parte dei creditori, che son qui figurati prendendo alla lettera una delle metafore animali più care all’autore: quella dei loup-cerviers.11 Le strisce funzionano particolarmente bene proprio perché le tecniche adoperate non si discostano da quelle tipiche della narrativa balzachiana. 10 Ivi, pp. 151-161. 11 Sullo zoomorfismo nella Comédie humaine, cfr. F. de Cristofaro, Zoo di romanzi. Balzac, Dickens, Manzoni e altri bestiari, Liguori, Napoli 2002, pp. 27-95. Storie di romanzieri a fumetti.Una partita doppia Manzoni-Balzac 25 editoriale attraverso la narrazione di una tranche de vie corrispondente ai primi anni quaranta dell’Ottocento. Lo fa adottando con estrema coerenza l’isotopia, già cara a don Lisander, dell’agricoltura: sin dall’incipit ascoltiamo i vagheggiamenti del romanziere sui nuovi «campi da dissodare», che sono naturalmente i campi delle belle lettere, ma che torneranno più avanti, e stavolta fuor di metafora, allorché vedremo i contadini appassionarsi alla vicenda dei Promessi sposi (Fig. 6). Al centro del graphic novel è l’intreccio tra le tribolazioni della vita familiare (i rapporti difficili tra madre e seconda moglie), lo scetticismo dell’oligarchia intellettuale fiorentina (attraverso le voci del moderato Tommaseo, del sostenitore Giordani e dell’ostile Vieusseux) e la risposta al progetto manzoniano della gente semplice e analfabeta: gente che nelle speranze del personaggio-scrittore avrebbe salutato con entusiasmo e partecipazione l’uscita delle dispense illustrate, e che può concretamente accostarsi al romanzo grazie alle letture pubbliche organizzate da alcuni borghesi ad uso di quel «popolo che non esiste», e su cui però Manzoni «ha scommesso».21 Che si tratti qui di un altro livello finzionale, sospeso tra la realtà e l’utopia, vien segnalato, secondo un collaudato stilema, dalla tecnica e dalla tavolozza cromatica dei disegni che hanno come soggetti i contadini: qui le linee si fanno morbide e i colori caldi, sfociando quasi nel bozzetto, laddove il piano della realtà è reso con tratti più definiti dall’utilizzo di una china dai colori freddi e brillanti (Fig. 7). Brogi, Un romanzo per gli occhi. Manzoni, Caravaggio e la fabbrica del realismo, Carocci, Roma 2018. 21 Fioretti, Sacchi, Mancini, Manzoni cit., p. 93. Francesco de Cristofaro 32 Figg. 6-7: F. Fioretti, B. Sacchi, M. Mancini, Manzoni, BeccoGiallo, Padova 2023. In effetti, i piani configurati nel graphic sono addirittura tre: in alcune tavole si riproducono, ancora con effetto di sfumato, vignette di Gonin. Si mette così a segno una strepitosa mise en abyme che giunge al suo culmine, e al suo scandalo, nella chiusa della prima parte, ove Tommaseo e Vieusseux, conversando sulla nuova sfida abbracciata da Manzoni, si chiedono: «Non bastava il romanzo? Adesso anche il romanzo illustrato? Dove si andrà a finire di questo passo?». È qui che per la prima e unica volta irrompe, sul margine in basso a destra del disegno, un’istanza narrativa eterodiegetica e straniante, con uno splash balloon che ammicca: «Al graphic novel, per caso?» (Fig. 8).22 Siamo dinanzi a quella fattispecie di «racconto speculare» che viene classificata come «ostensione del codice»:23 quasi una metalessi al quadrato, che convoca i fruitori di questo “romanzo di un romanzo” a una riflessione, teorica e storico-letteraria, circa il medium che stanno maneggiando. D’altro canto, che lo 22 Ibid., p. 22. Aggiungo che il graphic affronta anche una questione cui gli specialisti dedicano oggi molta attenzione: la reciproca influenza tra testo e immagini nell’allestimento della Quarantana (in una vignetta Manzoni si dice infatti disposto a modificare il proprio stesso testo per assecondare la volontà di Gonin). 23 Cfr. L. Dällenbach, Il racconto speculare. Saggio sulla mise en abyme, trad. it. di R. Concolino Mancini, Pratiche, Parma 1994, pp. 130 e ssg. Storie di romanzieri a fumetti.Una partita doppia Manzoni-Balzac 33 specchio sia per così dire l’immagine dialettica dell’operazione di Fioretti & Co., traspare anche da un’ingegnosa tavola che occupa un’intera pagina e che genera nel lettore-spettatore una sorta di esitazione circa lo statuto ontologico delle cornici raffigurate: quei dispositivi sono specchi, finestre o ambedue? Un trompe-l’œil che finisce per convertire l’arte sequenziale in arte concettuale (Fig. 9). Figg. 8-9: F. Fioretti, B. Sacchi, M. Mancini, Manzoni, BeccoGiallo, Padova 2023. Francesco de Cristofaro 34 4. Balzac, II. Cauchemar d’artiste Spostare lo sguardo da un graphic novel su Manzoni a due prodotti della medesima classe, ma con protagonista Balzac, comporta correzioni non solo di prospettiva, ma anche di metodo e persino di paradigma. Intanto perché significa andare in Francia, tempio riconosciuto del medium verbo-visuale; in secondo luogo perché la vita dell’autore della Comédie è a sua volta un romanzo, il che rende molto più immediata quell’osmosi tra mondo fittizio e mondo reale che si è già ravvisata e analizzata in graphic essays storiografici di finalità didattica; da ultimo, perché è lo stesso Balzac a nutrire un’idea di realismo diversa: un’idea entropica, instabile, estremamente porosa nei confronti di quel che reale non è. Da un lato, dunque, si riscontrerà una maggiore raffinatezza tecnica e compositiva; dall’altro si dovrà fare i conti con una pulsione a migrare nei territori del fantastico per compiere uno straniamento radicale non solo della tradizione letteraria che viene tematizzata, ma anche delle stesse convenzioni del genere. Un’attitudine, cioè, a declinare il récit in chiave perturbante, a ‘sporcare’ la rappresentazione, a sparigliarne le carte. Si prendano il Balzac di Jean Dufaux e Joëlle Savey e la prima parte del trittico Abymes di Valérie Mangin e Griffo:24 in entrambi i casi il principio di realtà collassa a favore dell’allucinatorio e dell’assurdo; in entrambi si tratta di quella peculiare tipologia di graphic biografico che è la tranche de vie; in entrambi, infine, si narrano gli ultimi giorni dello scrittore, e l’epilogo coincide con la morte di questi. Solo che, mentre Balzac immagina il calvario del letterato e il disperato tentativo da parte di alcuni suoi personaggi-fantasma di evitarne il decesso mediante la reiterata sottrazione delle chiavi di casa (poiché era predestinato che sarebbe spirato tra le mura domestiche), Abymes parte invece dal momento di massimo splendore, la vigilia della pubblicazione della Peau de chagrin, allorché Balzac constata, con crescente disappunto, che proprio la rivista con cui più fedelmente collabora viene pubblicando giorno dopo giorno un feuilleton anonimo che segue in tempo reale la sua vita, divulgandola e mettendola a soqquadro. In più, quelle prose che dilagano come un virus nella capitale del XIX secolo hanno il torto di sottrarre al suo nome la particella nobiliare che usurpò: smacco per lui davvero intollerabile, e che aggiunge un granello di pepe farsesco e di ridicolo-patetico alla surreale vicenda. Alla fine si scoprirà che il misterioso autore delle puntate su “Honoré Balzac” non è altri che Honoré (de) Balzac: il quale, pur di ottenere maggior fama, si è messo a gareggiare coi suoi beniamini di carta, macchiandosi di atti immorali e perfino criminali che lo condurranno fino alla ghigliottina. 24 Cfr. J. Dufaux e J. Savey, Balzac, Glenat, Grenoble 1994; V. Margin e Griffo, Abymes. Première partie, Dupuis, Marcinelle 2013. Storie di romanzieri a fumetti.Una partita doppia Manzoni-Balzac 35 Insomma, se l’opera di Dufaux-Savey trasfigura e manipola i fatti, ma non ne altera la sostanza (nell’estate del 1850 l’artefice della Comédie humaine sta effettivamente morendo, e quanto viene raccontato non è che un trip distopico ininfluente sul piano d’immanenza), al contrario quella di Mangin-Griffo, ponendo fine ai giorni dello scrittore già nel 1831, si configura come una sorta di variazione sui temi del doppio e del “demone” della scrittura, in forma di ucronia potenziale e controfattuale. Per quanto si tratti di due modi differenti di viaggiare nel regno dell’illogico, rimangono tuttavia saldi il primato del modo fantastico, il dominio dei procedimenti metalettici, la costruzione a suspense, lo stile “paranoico” e oscuro, il grado elevato (e difficilmente concepibile fuori della patria della narratologia) di sofisticazione. Così come resta ferma l’idea che il graphic novel possa costituire lo spazio propizio per «giochi di verità» sediziosi, che provocano slittamenti tra i livelli finzionali e incrinano le ontologie e le assiologie su cui ogni narrazione si fonda. Mentre nel caso di Manzoni il gioco di specchi era al servizio di un progetto metaletterario e metadiegetico teso alla decostruzione del dispositivo verbo-visuale mediante un cortocircuito tra la Quarantana (mondo uno: il libro che si sta leggendo nel libro che stiamo leggendo) e il graphic novel contemporaneo (mondo zero: il libro che stiamo leggendo), nelle due opere dedicate a Balzac si può osservare una forma più ardua di metalessi e, in ultima analisi, di mise en abyme: che siano i personaggi a uscire dalle pagine del romanziere (mondo due: quello rappresentato nei libri a cui si riferisce il libro che stiamo leggendo) per interferire nella sua biografia (mondo uno: quello rappresentato nel libro che stiamo leggendo), o che sia invece il romanziere a trasformarsi in protagonista delle proprie opere, la perturbazione resta comunque operante al livello della diegesi. Perché sono i codici del realismo, in ultima analisi, a esser sabotati: nel segno di quello scrittore che è, secondo Baudelaire, il primo grande visionario della letteratura moderna. Infine, pur condividendo un grado molto alto di autorialità, i due iconotesti si reggono su principi diversi e guardano a obiettivi altrettanto diversi. Nel graphic più recente Balzac è il personaggio-feticcio di una narrazione per immagini borgesianamente vertiginosa,25 ma rinviante anche a quegli scardinamenti dei livelli finzionali che sono tipici del cinema contemporaneo, da Nolan a Iñárritu a Kaufman; l’operazione condotta da Dufaux-Savey è invece un più sottile, integrale e in fondo ortodosso omaggio allo scrittore e alla sua opera: in chiave, direbbe Brooks, di «anti25 Non a caso, il secondo volume di Abymes sceglie come protagonista un cineasta come Henri-Georges Clouzot, impegnato nella realizzazione di un film su Balzac; il terzo sceglie addirittura l’autrice del graphic novel. Cfr. V. Mangin e L. Malnati, Abymes. Deuxième partie, Dupuis, Marcinelle 2013; V. Mangin, D. Bajram, Abymes. Troisième partie, Dupuis, Marcinelle 2013. Francesco de Cristofaro 36 biografia».26 Essa cerca infatti di restituire al lettore un universo immaginario saturo: con Balzac e Madame de Hanska interagiscono alcune tra le figure (spesso ricorrenti) più emblematiche della Comédie humaine, dall’antiquario che vende a Raphaël la pelle magica al musicista e collezionista Sylvain Pons, dall’ambizioso Lucien de Rubempré alla sua adorata Esther, dal medico Bianchon al parvenu Eugène de Rastignac, dalla Paquita Valdés dagli occhi d’oro al dandy Henry de Marsay, dal duca de Grandlieu alla marchesa d’Espard, dall’usuraio Gobseck al diabolico Vautrin; fino allo strano caso del personaggio del barone di Nucingen, che viene anche appellato «James», con un ricercato pseudo-lapsus che rimanda al modello Rotschild e squarcia per un attimo il velo di Maya tra vero e finto.27 Ci viene così offerto uno smagliante “canone breve” della Comédie humaine. Dentro botteghe, teatri, bric-à-brac, principesche dimore, musei naturali e altri spazi che i consumatori di storie balzachiane hanno imparato a conoscere, si vedono (si rivedono), attorno al romanziere in cerca delle chiavi di casa, scene di cinismo, di squallore, di passione, di violenza: aristocratici che stazionano davanti a capezzali contendendosi eredità, cortigiane che litigano selvaggiamente per un capo di vestiario, balli del beau monde parigino, efferati delitti. È come se scorressero dinanzi agli occhi del genio agonizzante i frammenti di tutta una vita: ciò che accade spesso nella realtà e nelle arti della narrazione.28 Solo che in questo caso si tratta non della vita di Balzac, bensì delle vite di Balzac: delle duemila e più esistenze vicarie che questo affabulatore ipertrofico e mitomane ha inventato e propagato nella sua opera. Perché in questo caso il confine che separa la prima dalle seconde è quanto mai precario, limaccioso. Conviene lasciare l’ultima parola allo stesso Brooks: Come deve essere stato abitare la mente di Balzac? Forse non così diverso dall’esperienza di lettura dei suoi romanzi, dal momento che ho l’impressione che lui stesso vivesse nelle sue creazioni come uno dei suoi personaggi inventati. Era un uomo dalla fantasia fertile, sempre pronto, nelle varie fasi della vita, a inventarsi e a reinventarsi indossando diversi abiti e vesti, adottando un sesso diverso, diventando una figura o un prodotto della propria immaginazione. Qui, come altrove, la condizione dell’individuo rispecchia ed è rispecchiata dalla società nel suo complesso, presumibilmente nel tentativo di definirsi ma senza chiarezza o finalità. Louis Lambert articola la dimensione sociale del problema dell’identità; il narratore di Facino Cane forse parla più direttamente 26 P. Brooks, Vite di Balzac, trad. it. di G. Episcopo, Carocci, Roma 2022, p. 13. 27 Dufaux, Savey, Balzac cit., p. 44. 28 Un topos che di lì a qualche anno tornerà – a un grado massimo di ambiguità narrativa e formale – in Mulholland Drive di David Lynch: film che, per inciso, ha anch’esso al suo centro un incubo premortale e, come oggetto commutatore tra piano di realtà e dimensione onirica, una misteriosa chiave. Storie di romanzieri a fumetti.Una partita doppia Manzoni-Balzac 37 dell’esperienza dell’individuo: quella capacità di entrare nelle vite degli altri, di mettersi al loro posto, di vedere attraverso i loro occhi e pensare col loro cervello è al tempo stesso meravigliosa e pericolosa. Creare persone fittizie, compreso sé stesso, porta sull’orlo dell’ignoto, nel regno dei sogni e degli incubi, delle fantasie di piacere e di dominio, dei desideri realizzati. Ma forse se si continua a scrivere, sempre di più, cercando di coprire tutta la società e tutte le potenzialità dell’individuo, si può sfuggire al crollo totale di un Lambert o di un Frenhofer. Non c’è spazio per il riposo, bisogna continuare a cercare di mettere tutto sulla pagina. Il silenzio è una minaccia incombente: come per il Dante inventato da Balzac, la scrittura è una costante schermaglia con il nulla.29 29 Brooks, Vite di Balzac cit., p. 192. Francesco de Cristofaro 38 Il sommo tumblr: appunti sulla fan art dantesca Mattia Petricola Università di Pisa 1. Introduzione 1 A partire almeno dall’epoca in cui Arthur Conan Doyle scriveva di Sherlock Holmes (ma si potrebbe tornare ancora più indietro nel tempo) ogni prodotto mediale di un certo successo ha avuto dei fan – abbreviazione dell’inglese fanatic. Solitamente, anche se non necessariamente, ci si riconosce come fan di un certo universo narrativo o di un certo personaggio che abita il nostro stesso piano di realtà (musicisti, autrici, registe, attori – la lista potrebbe continuare molto a lungo) nel contesto più ampio di una comunità che condivide la nostra stessa ‘fanatica’ ammirazione: questa comunità è un fandom, dall’inglese fan + kingdom. Secondo la definizione che ne offre Nicolle Lamerichs, i fan […] engage in a wide range of creative and social activities to pay tribute to the stories that they love. Some collect signatures, merchandise, or blog images of their favorite shows; others attend concerts to be as close to their favorite bands as possible; and yet others share passionate reviews online. [...] Creatively, fans publish written stories (‘fan fiction’), sew costumes of their favourite characters’ outfits (‘cosplay’), design different types of games, and make visual art and videos, among other outlets. Thus, fans produce different types of narratives and objects and express themselves through play and performances.2 1 Il testo della Commedia è citato dall’edizione Petrocchi. Tutti i link sono stati aperti per l’ultima volta il 2 aprile 2025. Questo contributo prosegue ed amplia le riflessioni avviate in M. Petricola, I mondi dell’Oltremondo. Dante e la Commedia dal fantasy alla fan fiction, ETS, Pisa 2023, pp. 97-128. 2 N. Lamerichs, Productive Fandom: Intermediality and Affective Reception in Fan Cultures, Amsterdam University Press, Amsterdam 2018, p. 13 [« (…) si dedicano a una vasta gamma di attività creative e sociali per rendere omaggio alle storie che amano. Alcuni collezionano autografi, merchandising o immagini tratte dai loro programmi preferiti; altri partecipano a concerti per avvicinarsi il più possibile alle loro band preferite; altri ancora condividono online recensioni appassionate. (…) Sul piano creativo, i fan pubblicano racconti (“fan fiction”), confezionano costumi dei loro personaggi preferiti (“cosplay”), proget- Esplorando questo reame sterminato, fatto di identità, pratiche e performance diversissime, che prende corpo sia dentro che fuori le maglie del web, potrebbe succedere di imbattersi nelle attività di un fandom ‘di nicchia’ che orbita attorno a Dante e alla sua Commedia.3 Diversamente da quanto vorrebbe un costrutto culturale ancora molto diffuso, i fan – e i fan di Dante in particolare – sono tutt’altro che persone zombificate dalle seduzioni della mediosfera contemporanea, né tantomeno persone la cui razionalità è stata annientata da un’ossessione morbosa – si pensi, per fare solo un esempio, allo stereotipo incarnato da Annie Wilkes, protagonista del romanzo Misery di Stephen King e del relativo adattamento cinematografico. Al contrario, e nonostante le derive tossiche che hanno trasformato molti fandom in comunità tutt’altro che piacevoli,4 i fan sono intellettualmente curiosi e dotati di una creatività spesso sorprendente. Ciò rende il fandom dantesco una delle comunità in cui si sono verificati – e continuano quotidianamente a verificarsi – alcuni dei fenomeni più interessanti relativi alla ricezione del Dante storico e della Commedia nel mondo cosiddetto ipercontemporaneo. Come emerge chiaramente dalla citazione da Lamerichs riportata sopra, i fan si pongono in relazione coi testi, i personaggi e i prodotti che amano dedicandosi alle attività più disparate. Nel contesto del fandom dantesco, le pratiche che alimentano la creatività dei fan sono soprattutto due: la fan fiction e la fan art.5 Si tratta, in entrambi i casi, di pratiche che si appropriano di un certo testo-sorgente e lo trasformano nei modi e con gli effetti più diversi. Secondo Julie Sanders, le appropriazioni si distinguono dagli adattamenti in quanto esse «tend to have a more complicated, intricate and sometimes embedded relationship to their intertexts than a straightforward film version of a canonical or well-known text would suggest. The relationship can therefore seem more sideways or deflected, further along the spectrum of distance than a straightforward generic transposition».6 Nella fan fiction, il processo di tratano diversi tipi di giochi, opere visive e video, tra le moltre altre forme espressive. In questo modo, i fan generano diversi tipi di narrazioni e oggetti, esprimono se stessi attraverso il gioco e la performance», trad. mia]. 3 Se la fan fiction è un fenomeno primariamente associato a testi e prodotti contemporanei, non mancano comunità di fan dedicate al mondo premoderno – ossia, in termini grossolani, al mondo pre-1789. Cfr. A. Wilson, Fan Fiction and Premodern Literature: Methods and Definitions, «Transformative Works and Cultures», 36, 2021, https://doi.org/10.3983/ twc.2021.2037. 4 A questo proposito, cfr. A. Spacey (ed.), The Darker Side of Slash Fan Fiction: Essays on Power, Consent and the Body, McFarland, Jefferson 2018. 5 Si danno anche le grafie univerbate fanfiction e fanart. 6 J. Sanders, Adaptation and Appropriation, Routledge, New York 2006, p. 36 [«tendono ad avere una relazione più complessa, articolata e talvolta stratificata con i propri intertesti riMattia PetricolaUniversità di Pisa 40 sformazione assume la forma di un testo, sia esso narrativo o poetico. Nella fan art, essa prende invece la forma, prevedibilmente, di un prodotto mediale afferente al dominio delle arti visive. Il sito fanlore.org, indispensabile portale di riferimento, strutturalmente analogo a Wikipedia, che ‘enciclopedizza’ il mondo dei fandom, riporta alla voce Fanart la definizione seguente: Technically, the term ‘fanart’ encompasses art in every medium just as the word ‘art’ does, including but not limited to drawing, painting, sculpture, photography, photo manipulation, videos, crafts, textiles, metal smithing, and fashion. […] Colloquially, fanart most commonly refers to the art for a canon that is drawn or painted either traditionally or digitally.7 Con canon si intende l’insieme di prodotti mediali su cui il fandom si basa. Nel caso del fandom dantesco, quindi, il canon è rappresentato dalle opere di Dante, nonché, come si vedrà, dalle raffigurazioni ‘storiche’ di Dante dipinte, ad esempio, da Domenico di Michelino, Botticelli e Bronzino. Nel fandom dantesco prevale un uso ‘tradizionale’ della fan art, che si fonda principalmente su disegni e illustrazioni. Queste immagini circolano soprattutto attraverso tumblr – una piattaforma di microblogging che rappresenta uno dei luoghi più vitali per l’attività di molti fandom, tra cui, appunto, quello dantesco – e, in misura minore, su portali come Pinterest e DeviantArt. Date queste osservazioni preliminari, gli appunti che seguono prendono le mosse dall’osservazione del fatto che una porzione forse non trascurabile di quell’attività plurisecolare di ricezione che Lucia Battaglia Ricci ha chiamato «Dante per immagini»8 – espressione con cui faccio riferimento sia alla messa in immagini delle opere dantesche sia alle raffigurazioni dello stesso Dante – oggi si svolge online e, in modo particolare, nel fandom dantesco. Si tratta di un corpus tutt’altro che striminzito, stimabile approssimativamente ad alcune centinaia di immagini, di cui propongo di avviare l’esplorazione attraverso l’analisi ravvicinata di due casi paradigmatici. spetto a quanto non lasci intendere una semplice versione cinematografica di un testo canonico o ben noto. La relazione può quindi apparire più indiretta o deviata, collocandosi più avanti nello spettro della distanza rispetto a una semplice trasposizione generica diretta», trad. mia]. 7 Fanart, «Fanlore», https://fanlore.org/wiki/Fanart [«Dal punto di vista tecnico, il termine fanart comprende le pratiche artistiche in ogni medium, analogalmente al termine ‘arte’, includendo, tra le altre a, disegno, pittura, scultura, fotografia, manipolazione fotografica, video, artigianato, tessili, lavorazione artistica dei metalli e moda. [...] Nell’uso colloquiale, fanart indica più frequentemente opere riferite a un canone, realizzate mediante disegno o pittura, sia con tecniche tradizionali sia in digitale», trad. mia]. 8 Cfr. L. Battaglia Ricci, Dante per immagini. Dalle miniature trecentesche ai giorni nostri, Einaudi, Torino 2018. Il sommo tumblr: appunti sulla fan art dantesca 41 Tra i membri più attivi del fandom dantesco su tumblr vi è l’utente Kusurrone, la cui pagina omonima raccoglie molta fan art, anche attraverso il repost di lavori di altri utenti. Tra i fan artist più eclettici di questa piccola comunità, Kusurrone passa con agilità dal serio all’umoristico e dallo schizzo appena abbozzato all’illustrazione realistica a colori. Cosa ancora più interessante dal punto di vista di chi fa parte del fandom, le fan art di Kusurrone tematizzano, dal punto di vista del pairing, tanto la relazione tra Dante e Beatrice quanto quella, molto più gettonata, tra Dante e Virgilio. Si parla in questo secondo caso, prendendo in prestito un termine tecnico della fan fiction, di slash, ossia della rappresentazione di situazioni che «posit a same-sex relationship, usually one imposed by the author [l’autore della fan fiction o della fan art] and based on perceived homoerotic subtext».28 Nel fandom dantesco, è prassi comune rintracciare la presenza di un «homoerotic subtext» nella relazione tra Dante e Virgilio per come rappresentata nella Commedia,29 a partire ad esempio dalle numerose occasioni in cui Virgilio dimostra affetto e premura verso Dante.30 Si veda, a questo proposito, la bella serie di quattro pannelli che Kusurrone pubblica il 30 gennaio 2024,31 raffigurante Dante e Virgilio in un prato, durante quello che sembra un momento di riposo nella loro ascesa al purgatorio. Dante dorme, Virgilio lo guarda dormire, poi si toglie il leggero mantello bianco che gli copriva la testa per farne una coperta per il compagno di viaggio. La presenza, tra i commenti dell’autore alla sua illustrazione, dell’hashtag «#dante x vergil» conferma, semmai ce ne fosse bisogno, che si tratta di una fan art a carattere slash.32 Tuttavia, è nella fan art più immediata e bozzettistica che Kusurrone crea le reti intertestuali-intermediali più interessanti dal punto di vista ‘à la Jenkins’ che sto adottando. Penso, ad esempio, a una fan art pubblicata l’11 marzo 2023, che adatta un’immagine diventata virale all’inizio del 2019 e ascesa nel pantheon dei meme tra quello stesso anno e il 2021 28 K. Hellekson, K. Busse, Introduction: Work in Progress, in Ead. (eds.), Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet cit., p. 10 [«ipotizzano una relazione omosessuale, solitamente imposta dall’autore (l’autore della fan fiction o della fan art) e basata su un sottotesto omoerotico percepito», trad. mia]. 29 Cfr. M. Petricola, I mondi dell’Oltremondo cit., pp. 97-128. 30 Si pensi, ad esempio, alla discesa dal settimo all’ottavo cerchio in groppa a Gerione, in cui Virgilio sembra leggere nella mente di Dante il suo desiderio di essere abbracciato per maggior sicurezza: «I’ m’assettai in su quelle spallacce; | sì volli dir, ma la voce non venne | com’ io credetti: ‘Fa che tu m’ abbracce’. | Ma esso, ch’ altra volta mi sovvenne | ad altro forse, tosto ch’ i’ montai | con le braccia m’ avvinse e mi sostenne (Inf. 17, vv. 91-96). 31 https://www.tumblr.com/kusurrone/740949458018320384/a-redraw-january-2024-april-2023. 32 Nella grammatica di molti fandom, la lettera “x” posta tra due nomi segnala una relazione di coppia, che può assumere le forme variegatissime cui si è accennato sopra. Mattia PetricolaUniversità di Pisa 48 (Fig. 2). Il sito «Know your meme», piattaforma indispensabile per ricostruire la filologia di certi prodotti delle culture di internet, definisce questo meme «Out Here Living My Best Life/Steve is drowning», a indicare «a series of redraws based on a viral Instagram post showing a man […] in a pool, captioned, “out here living my best life” as someone seemingly drowns in the background, inspiring one person to comment, “Steve is drowning”, and the poster to respond, “This ain’t about him”».33 Particolarmente famosa divenne, a partire dall’estate del 2021, una versione di questo meme raffigurante l’attrice Zendaya, in primo piano, nel ruolo di donna «living her best life», e l’attore Tom Holland, in secondo piano, nel ruolo della persona sul punto di annegare.34 È di questa specifica appropriazione del meme Out Here Living My Best Life che Kusurrone si appropria a sua volta, seguendo la logica di continua trasformazione cui ubbidiscono i meme nelle culture di internet. In primo piano stavolta c’è Beatrice, con tanto di corona d’alloro al capo. Dante, in secondo piano, è sul punto di annegare. Virgilio commenta: «Dante is drowning»; Beatrice risponde: «This ain’t about him». Inserendo il poeta e la sua amata all’interno di questa configurazione memetica, la fan art di Kusurrone ha l’effetto immediato di reimmaginare il Dante-personaggio e la sua Beatrice, per come rappresentati nella Vita Nova prima e nella Commedia poi, nei termini dello stardom contemporaneo. Dato infatti l’incredibile successo del meme Zendaya-Holland nel 2021, raffigurante una delle coppie hollywoodiane più famose di quel momento, esso non può non influenzare, anche solo remotamente, l’interpretazione di ogni successiva iterazione del meme che presenti una coppia legata sentimentalmente. Beatrice assume così il ruolo di celebrità più interessata a celebrare «her best life» coi suoi fan che a godersi la compagnia del partner Dante, il quale finisce col fare la figura dell’inetto davanti a tutti gli ammiratori e le ammiratrici di Beatrice mentre annega sullo sfondo. Se si aggiungesse, a questo punto, un altro livello interpretativo, guardando a questa fan art come a una trasformazione del rapporto tra Dante e Beatrice per come si configura nell’opera del poeta, si aprirebbe un ulteriore scenario interpretativo in cui Beatrice smette di vivere in funzione di Dante e si appropria finalmente del ruolo di protagonista. Nell’affermare «This ain’t about him», Beatrice celebrerebbe così, davanti al suo immaginario fandom, la soddisfazione di essere parte di un prodotto mediale che 33 Out Here Living My Best Life, «Know Your Meme», https://knowyourmeme.com/ memes/out-here-living-my-best-life#fn8 [«una serie di disegni basati su un post virale su Instagram che mostra un uomo […] in una piscina, con la didascalia “qui fuori sto vivendo la mia vita migliore” mentre sullo sfondo qualcuno sembra annegare; ciò ha indotto un utente a commentare “Steve sta annegando” e l’autore del post a rispondere “Non stiamo parlando di lui”», trad. mia]. 34 Ibidem. Il sommo tumblr: appunti sulla fan art dantesca 49 finalmente parla proprio di lei in quanto lei – e non di lei in quanto coinvolta, pur in un ruolo fondamentale, nella vicenda dantesca. Fig. 2: Qrcode per la fan art di Kusurrone ispirata al meme Out Here Living My Best Life/ «Steve is drowning». https://www.tumblr.com/kusurrone/717026973285793794/this-is-so-stupid-i-love-doing-these. 4. Conclusioni Spero che questa rapida incursione nel mondo della fan art dantesca su tumblr abbia iniziato a dimostrare il funzionamento di questo tipo di prodotto mediale nell’ecosistema di internet e il suo potenziale per lo studio della ricezione del Dante storico e della sua opera. Attraverso la fan art, l’opera dantesca entra infatti a far parte di reti semiotiche che sono in buona parte esclusive a questo specifico dominio delle culture della rete contemporanee. Adattati in immagine fissa attraverso i codici della fan art, Dante e la sua Commedia si aprono così a nuovi orizzonti ermeneutici, entrando a diretto contatto con l’universo magmatico che continuamente si fa e si disfa tra le maglie di internet. È in questo universo che si potrebbe forse trovare una risposta alla domanda che giustamente si pongono moltissime persone oggi coinvolte nell’insegnamento delle discipline umanistiche: cosa significa Dante oggi? Mattia PetricolaUniversità di Pisa 50 Il fiabesco tra adattamento e ricerca a fumetti in “E alla fine muoiono. La sporca verità sulle fiabe” di Lou Lubie Claudia Cerulo Università di Napoli Federico II 1. La natura trasformativa della fiaba Se si guarda alla storia della letteratura, il fiabesco rappresenta uno dei più affascinanti esempi di adattabilità e permanenza dei generi. La sua capacità di persistere nell’orizzonte culturale nonostante i profondi mutamenti sociali e artistici susseguitisi nei secoli merita un’analisi approfondita che ne sveli i meccanismi di sopravvivenza e rinnovamento. La studiosa Cristina Bacchilega offre una chiave interpretativa illuminante quando identifica nella «trasformazione» l’essenza stessa del genere fiabesco.1 Questa caratteristica si manifesta su due livelli distinti ma interconnessi: da un lato, la trasformazione opera come elemento narrativo fondamentale, incarnandosi nel topos della metamorfosi che permea simbolicamente i personaggi e le loro vicende; dall’altro, da un punto di vista metatestuale, rappresenta la natura mutevole del genere stesso, capace di adattarsi in risposta ai cambiamenti del contesto culturale. Nell’ambito delle riflessioni critiche sorte intorno al genere fiabesco, particolarmente significativa è l’interpretazione proposta da Greenhill e Matrix, che lo definiscono uno «shape shifter e medium breaker»,2 sottolineandone la natura intrinsecamente metamorfica fino a considerare le fiabe «intertexts par excellence»,3 un tessuto narrativo capace di attraversare i confini temporali, culturali e mediali. La coesistenza di elementi archetipici immutabili e di una profonda capacità di rinnovamento ha generato un processo interpretativo inesauribile, che non si limita alla sola esegesi ma si estende alla continua produzione di nuove forme narrative, in un orizzonte sempre più caratterizzato dall’intertestualità e dalla transmedialità. Come nota Donald Haase: 1 Cfr. C. Bacchilega, Fairy Tales Transformed? Twenty-First-Century Adaptations and the Politics of Wonder, Wayne University Press, Detroit 2013. 2 P. Greenhill, S. E. Matrix (eds.), Fairy Tale Films: Visions of Ambiguity, University Press of Colorado, Louisville 2010, p. 3 [«mutaforma sovvertitore dei media», trad. mia]. 3 Ivi, p. 4 [«intertesti per eccellenza», trad. mia]. As a genre characterized by endless variation and adaptability, the fairy tale lends itself especially well to reinvention under these circumstances. As technology continues to advance and the visual experience becomes increasingly creative and interactive, it will be interesting to see how the production and reception of the fairy tale changes to take advantage of these new possibilities.4 In primo luogo, Haase evidenzia il profondo legame che le fiabe hanno da sempre intessuto con l’immaginario visuale, un rapporto che affonda le sue radici nel passaggio dalla tradizione orale alla pagina scritta e che oggi si estende ben oltre i confini della letteratura abbracciando l’intero sistema mediale.5 In secondo luogo, Haase sottolinea come la natura intrinsecamente variabile del genere fiabesco, unita alla sua vocazione intertestuale e intermediale, richieda necessariamente l’adozione di approcci di studio trasversali e multidisciplinari. La sfida contemporanea negli studi sul folklore e sul fiabesco consiste proprio nello sviluppare metodologie che siano «appropriate both for rethinking the past and for coming to grips with new forms of production and reception during this dynamic era of fairy-tale proliferation and change».6 L’odierna proliferazione di adattamenti e riscritture ha generato un vivace dibattito accademico, producendo una molteplicità di definizioni che tentano di categorizzare le diverse forme di rielaborazione del materiale fiabesco. Termini come «fairy-tale reversion»,7 «fairy-tale transformation», «postmodern fairy tale»,8 4 A. Duggan e D. Haase (eds.), Folktales and Fairy Tales: Traditions and Texts from around the World, Bloomsbury, New York 2016, p. 1010 [«In quanto forma narrativa intrinsecamente aperta alla variazione e all’adattamento, la fiaba si presta in modo particolarmente efficace a processi di reinvenzione in contesti come quello attuale. Con l’evolversi delle tecnologie e il progressivo affermarsi di esperienze visive sempre più creative e interattive, sarà interessante analizzare in che modo la produzione e la ricezione della fiaba si trasformeranno per accogliere queste nuove possibilità espressive», trad. mia]. 5 Si tratta dell’orizzonte intermediale che Bacchilega definisce «Fairy Tale Web»: cfr. Bacchilega, Fairy Tales Transformed? cit. Su questo aspetto cfr. anche J. Zipes (ed.), The Oxford Companion to Fairy Tales, Oxford University Press, Oxford 2015. 6 D. Haase (ed.), The Greenwood Encyclopedia of Folktales and Fairytales, Greenwood Press, Westport Connecticut London 2008, p. xxxviii [«La sfida contemporanea negli studi sul folklore e sul fiabesco consiste proprio nello sviluppare metodologie capaci sia di ripensare criticamente il passato, sia di confrontarsi con le nuove forme di produzione e ricezione che caratterizzano questa fase dinamica di proliferazione e trasformazione della fiaba», trad. mia]. 7 J. Stephens e R. McCallum, Retelling Stories, Framing Culture. Traditional Story and Metanarratives in Children’s Literature, Routledge, Abingdon, Oxfordshire 2013. 8 C. Bacchilega, Postmodern Fairy Tale. Gender and Narrative Strategies, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 1997. Claudia Cerulo 52 e «anti-fairy tale»9 riflettono sfumature interpretative diverse pur condividendo una prospettiva comune sulla natura trasformativa del genere. Un elemento cruciale in questa discussione riguarda l’influenza determinante degli adattamenti cinematografici Disney, che hanno contribuito a plasmare l’immaginario fiabesco nella cultura popolare contemporanea10 smussando gli aspetti della tradizione più problematici e oscuri, ritenuti inadatti al contesto e al pubblico di riferimento. Questi adattamenti hanno quindi contribuito a far cadere nell’oblio la lunga storia di rimediazioni e riscritture che caratterizzano la storia del fiabesco, un genere che nei secoli si è plasmato principalmente allo scopo di veicolare dei modelli e dei ruoli comportamentali11. Proprio in virtù della mutevolezza del genere, negli ultimi anni un’attenzione critica si è sviluppata intorno agli archetipi e ai valori veicolati dalle fiabe, in una prospettiva sempre più orientata a svelarne gli stereotipi di lunga durata. Come sostiene ancora Haase, nel caso degli adattamenti fiabeschi, il concetto di fedeltà a un originale risulta fondamentalmente irrilevante, poiché ogni narrazione costituisce una copia per la quale non esiste un vero originale. Questa prospettiva trova eco nelle riflessioni di Kukkonen sulla «popular cultural memory», definita come «a repository of conventions and imagery that are continually reconstructed».12 Ogni versione di una fiaba offre quindi una prospettiva unica, determinata dal contesto storico-sociale della sua produzione e ricezione, mantenendo al contempo un dialogo con le fonti e le versioni precedenti. In questo senso, le fiabe non solo riflettono le visioni dei loro narratori, ma parlano anche del loro pubblico e dei contesti socioculturali in cui emergono, permangono e si trasformano. 2. Disorientare e riorientare Alla luce di questa rinnovata prospettiva, il dibattito accademico contemporaneo ha intrapreso un importante processo di ripensamento degli approcci critici tradizionali. L’obiettivo primario è quello di ‘disorientare’ i presupposti culturali e metodologici (principalmente eurocentrici) per ‘riorientare’ gli studi sulla fiaba in una prospettiva 9 J. Pizer, The Modern/Postmodern Anti-Fairy Tale, «Canadian Review of Comparative Literature», 17, 1990, pp. 330-347. 10 Cfr. Bacchilega, Fairy Tales Transformed? cit. 11 Cfr. Ead., Postmodern Fairy Tale, cit. 12 K. Kukkonen, Popular Cultural Memory. Comics, Communities and Context Knowledge, «Nordicom Review», 29.2, 2008, p. 261 [«un repertorio di convenzioni e immagini che vengono continuamente riformulate e reinterpretate», trad. mia]. Il fiabesco tra adattamento e ricerca a fumetti 53 globale, capace di attraversare molteplici culture, media e aree di studio.13 Questo processo di riorientamento si articola su due livelli fondamentali: da un lato, il superamento dell’illusione di universalità attribuita ad alcune tradizioni; dall’altro, il riconoscimento dei processi di manipolazione culturale che influenzano la produzione e la diffusione del genere fiabesco nelle sue varie forme. Il testo non viene più considerato depositario di un significato monolitico da interpretare, ma come un ricettacolo di significati stratificati nel tempo e nello spazio frutto dell’interazione tra testo e contesto. Tale approccio, quindi, non si limita all’analisi testuale, ma investe l’intero processo di produzione e ricezione delle fiabe. In questa prospettiva, particolarmente illuminante risulta l’interpretazione di Jack Zipes, che analizza l’evoluzione delle fiabe in analogia con i processi darwiniani: il genere fiabesco, per sopravvivere, si è adattato ai diversi ambienti culturali con cui si è confrontato nel corso dei secoli, mantenendo tuttavia un nucleo tematico-stilistico riconoscibile.14 Una delle principali strategie di sopravvivenza identificate da Zipes è l’emergere di ‘generi ibridi’, che testimoniano la plasticità intrinseca del genere.15 L’ibridità del continuo retelling fiabesco non si manifesta solo nel dialogo con la tradizione, ma anche nelle sue significative sovrapposizioni con la critica letteraria e culturale. Come nota Benson in Contemporary Fiction and the Fairy Tale: «it is fascinating […] to note the extraordinary synchronicity, in the final decades of the twentieth century, of fiction and fairy tale scholarship».16 La convergenza tra produzione creativa e riflessione critica trova ulteriore conferma nelle osservazioni di Zipes che, rifacendosi agli studi di Haase sulla reciproca influenza tra pensiero femminista e adattamenti del fiabesco, identifica dal 1980 uno sviluppo dialettico di influenza reciproca tra gli autori di fiabe e i critici letterari,17 che ha generato sperimentazioni innovative nell’interno campo mediale. La fertile intersezione tra analisi critica dei processi culturali e riadattamento creativo caratterizza le pratiche contemporanee di rilettura e riscrittura della fiaba, che si manifestano in forme diverse di artivismo, re-vision e relocation. Il concetto di re-vision, teorizzato da Adrienne Rich nel suo seminale saggio-manifesto del 1973 When We Dead Awaken. Writing as Re-vision, si configura come «the act 13 Cfr. M. Murai e L. Cardi, Re-Orienting the Fairy Tale: Contemporary Adaptations across Cultures, Wayne State University Press, Detroit 2020. 14 Cfr. J. Zipes, Why Fairy Tales Stick: The Evolution and Relevance of a Genre, Routledge, Abingdon-Oxfordshire, 2006. 15 Ivi, p. 3. 16 S. Benson (ed.), Contemporary Fiction and the Fairy Tale, Wayne State University Press, Detroit 2008, p. 5 [«Risulta particolarmente affascinante rilevare la straordinaria convergenza, nelle ultime decadi del Novecento, tra la produzione narrativa e la riflessione teorica sulla fiaba», trad. mia]. 17 Cfr. Zipes, Why Fairy Tales Stick cit. Claudia Cerulo 54 of looking back, of seeing with fresh eyes, of entering an old text from a new critical direction».18 L’artivismo, termine che fonde arte e attivismo, trova una sua specifica declinazione nell’ambito degli studi sulla fiaba attraverso il concetto di «fiabe attiviste» elaborato da Bacchilega.19 Con questa definizione, la studiosa si riferisce a quelle riscritture del canone folcloristico che assumono un potenziale revisionista, ponendo sotto una prospettiva critica i ruoli di genere e le azioni dei personaggi dell’immaginario popolare tradizionalmente guidati da logiche patriarcali. Le fiabe attiviste, secondo Bacchilega, si caratterizzano per la loro capacità di interrogare criticamente i propri predecessori, contestare gli usi egemonici della fiaba nella cultura popolare e stimolare un’interazione attiva tra il pubblico, il testo e il medium. Il terzo approccio, la relocation, rappresenta una forma di risposta politicizzata attraverso la quale testi, generi e conoscenze considerate normative o centrali vengono rielaborati all’interno di prospettive e cornici di conoscenze specificamente posizionate.20 Se è vero che ogni «adaptation is a form of repetition without replication»,21 l’adattamento non si configura come un processo oppositivo, ma piuttosto come un quadro relazionale e dialogico che mette in primo piano le pratiche discorsive della cultura all’interno della quale il testo artistico è situato. 3. Tra adattamento e ricerca a fumetti Questi tre approcci non operano come categorie isolate, ma si intrecciano e si sovrappongono nelle pratiche contemporanee di riscrittura critica e adattamento delle fiabe. E alla fine muoiono. La sporca verità sulle fiabe di Lou Lubie, innovativo saggio a fumetti sulle origini e l’evoluzione del genere fiabesco, è un esempio paradigmatico di questa intersezione. Il testo sfrutta sapientemente gli strumenti medium-specifici del fumetto per condurre un’indagine approfondita che si colloca all’intersezione tra adattamento creativo, critica letteraria, re-visione femminista e Comics Based Research, ovvero un campo di pratiche che utilizza il linguaggio verbo-visuale del fumetto come strumento 18 A. Rich, When We Dead Awaken. Writing as Re-Vision, in Id., On lies, secrets and silence: selected prose, 1966-1978, W. W. Norton & Company, New York 1979, p. 35 [«l’atto di guardare indietro, di vedere con occhi nuovi, entrare in un Vecchio testo da una nuova direzione critica», trad. mia]. 19 Bacchilega, Fairy Tales transformed? cit., p. 31. 20 Ibidem. 21 L. Hutcheon, A Theory of Adaptation, Routledge, London-New York 2013, p. xviii [«l’adattamento è una forma di ripetizione senza reduplicazione», trad. mia]. Il fiabesco tra adattamento e ricerca a fumetti 55 d’indagine a fini educativi.22 Diviso in ventotto capitoli, il volume non si limita all’analisi delle sole fiabe celebri (come Cenerentola, Raperonzolo, Cappuccetto Rosso, La Sirenetta), ma anche di racconti meno noti (La vecchia scorticata, Verdeprato, Il principe Bajaja), fornendo approfondimenti sulle personalità più o meno note di autori e autrici attraverso i secoli e ponendosi in dialogo costate con diverse prospettive critiche supportate da un’ampia bibliografia finale. Lubie opera su molteplici livelli interpretativi; già dalla sua veste editoriale – che richiama ironicamente l’iconografia tradizionale dei libri di fiabe con rifiniture e ornamenti dorati – il volume stabilisce un dialogo critico con le convenzioni del genere. La scelta dei personaggi rappresentati in copertina – una fanciulla senza mani, un principe accecato e una Cappuccetto Rosso dal sorriso mordace – suggerisce immediatamente il superamento della tradizionale ricezione infantile del genere fiabesco (Fig. 1). Fig. 1: L. Lubie, E alla fine muoiono. La sporca verità sulle fiabe, Bao, Milano 2021, copertina. 22 Per una panoramica sulla Comics Based Research, cfr. P. J. Kuttner, Ma. B. WeaverHightower, N. Sousanis, Comics-Based Research: the Affordances of Comics for Research Across Disciplines, «Qualitative Research», 21.2, pp. 195-214. Claudia Cerulo 56 Dal punto di vista metodologico, il lavoro si sviluppa in una duplice prospettiva: da un lato, offre un’analisi comparativa delle diverse tradizioni fiabesche (concentrandosi principalmente sui testimoni di Grimm, Perrault e Basile), dall’altro sviluppa una riflessione teorica che spazia dalla storia letteraria23 all’analisi strutturale,24 fino ad abbracciare questioni contemporanee come i ruoli di genere,25 il razzismo e il sessismo.26 La solidità dell’apparato critico, testimoniata dalla ricca bibliografia, si combina con un approccio intersezionale che permette di rileggere il materiale fiabesco alla luce delle più recenti teorie sviluppate nell’ambito degli studi culturali.27 Particolarmente significativa è la scelta dell’autrice di aprire il volume con il titolo «c’era tante volte»,28 una dichiarazione programmatica che sottolinea la natura stratificata e contestuale delle fiabe, superando la visione mitizzata del tradizionale ‘c’era una volta’. Questa prospettiva permette a Lubie di posizionare il proprio lavoro all’interno di una genealogia di scritture critiche e creative, contribuendo così all’evoluzione del genere attraverso un’operazione che è al contempo analitica e trasformativa: Se siete tra quelli che considerano le fiabe frivole e senza spessore, probabilmente è perché avete in mente gli archetipi Disney. […] Spoiler: nessuna delle versioni originali termina con la formula “e vissero felici e contenti”. Scavando sotto la superficie, è possibile risalire a versioni più antiche e decisamente più macabre: mutilazioni, omicidi, adulterio, cannibalismo. Per arrivare, scavando ulteriormente, a trovare: scene di sesso spinto! (se ti chiami Thimoté e hai otto anni, è il momento di cambiare libro).29 Abbracciando come principio stilistico la metafora visivo-spaziale che Hutcheon utilizza per descrivere gli adattamenti, ossia l’idea che «multiple versions exist laterally, not vertically», Lubie compie una comparazione tra diverse versioni delle fiabe attraverso un’operazione filologica che si manifesta attraverso strategie narrative e visive che sfruttano appieno le potenzialità espressive e analitiche del linguaggio verbo-visuale. Come osserva Weber: 23 Cfr. L. Lubie, E alla fine muoiono. La sporca verità sulle fiabe, Bao, Milano 2021, pp. 25-28. 24 Ivi, pp. 129-135. 25 Ivi, pp. 149-154. 26 Ivi, pp. 200-104. 27 Ivi, pp. 149-205. 28 Ivi, p. 5. 29 Ivi, p. 7. Il fiabesco tra adattamento e ricerca a fumetti 57 Fig. 6: L. Lubie, E alla fine muoiono. La sporca verità sulle fiabe, Bao, Milano 2021, tavola di p. 144. Un esempio paradigmatico dei processi descritti finora è l’ultimo capitolo, dedicato al ruolo delle fiabe oggi, nel quale Lubie si interroga sulle riscritture nel sistema mediale odierno riflettendo sul legame tra forma e contenuto del racconto, affermando: Più che le storie, a essere cambiati sono i linguaggi narrativi. Per esempio, oggi le fiabe vengono raccontate per lo più tramite libri illustrati. I bambini non le ascoltano più…Le guardano. L’aspetto magico è venuto meno e si prediligono elementi del mondo reale. Alcuni personaggi sono consapevoli dei cliché che incarnano. I personaggi sono eroi moderni, con i quali i giovani lettori possono Claudia Cerulo 64 identificarsi. I finali vengono riscritti per essere più vicini alla nostra epoca. I cattivi non sono del tutto cattivi. E, per quanto riguarda eroine ed eroi… non sono più tenuti a sposarsi o fare figli! […] L’adulto del ventunesimo secolo rivendica un status di essere razionale, educato, dotato di spirito critico. E, dal momento che le fiabe non sono razionali, vengono considerate per bambini. Ecco perché, per continuare a piacere agli adulti, le fiabe evolvono.45 Fig. 7: L. Lubie, E alla fine muoiono. La sporca verità sulle fiabe, Bao, Milano 2021, tavola di p. 225. 45 Cfr. Lubie, E alla fine muoiono cit., pp. 222-224. Il fiabesco tra adattamento e ricerca a fumetti 65 Nelle pagine successive l’autrice conduce una riflessione critica per immagini posizionando su un asse cartesiano le cui rette sono il genere e il registro una serie di prodotti mediali contemporanei (Malefica, le serie tv Grimm e Once Upon a Time, Shrek, Biancaneve e il cacciatore)46 (Fig. 7) mostrando un crescente allontanamento dal meraviglioso che la porta a interrogarsi sull’esistenza stessa del genere fiabesco, riflettendo infine – in una prospettiva umoristicamente metatestuale – sul suo stesso contributo e sull’impossibilità di poterlo categorizzare: Le fiabe sono racconti ancestrali, profondamente simbolici, rimodellati di secolo in secolo attraverso la forma scritta…Oggi, vengono usate come base di partenza per opere che, tecnicamente, non possono essere considerate fiabe. È una strategia usata per continuare ad adattare alla nostra epoca più concreta il mondo del fantastico. D’altronde, in questo momento non state forse leggendo un libro illustrato, razionale e analitico sulle fiabe? “M…ma… non è vero! È un saggio non c’entra niente!” Infatti. Ora sapete che le fiabe sono molto più che frivole storie per bambini. Appartengono al patrimonio letterario di tutti noi, fanno parte del nostro bagaglio culturale e sono alla base del nostro immaginario.47 4. Conclusione E alla fine muoiono. La sporca verità sulle fiabe, rivela tanto nella forma quanto nei contenuti una profonda consonanza metodologica con l’approccio critico proposto da Bacchilega, che auspica una rimappatura del genere fiabesco che non sia «insulated from the power structures and struggles of capitalism, colonialism, coloniality, and disciplinarity», ma che invece miri a considerare le pratiche culturali contemporanee della fiaba in un dialogo intertestuale informato non solo dalle dinamiche dell’industria culturale e della globalizzazione, ma anche da «more multivocal and unpredictable uses of the genre»48. Questa prospettiva si realizza pienamente nell’opera di Lubie attraverso quello che Sanders definisce come un processo di «complex filtration», che opera attraverso «intertextual webs or signifying fields, rather than simplistic one-way lines of influence from source to adaptation».49 Attraverso il fumetto, l’autrice riesce a operare simultaneamente su tre livelli: la trasmissione di co46 Ivi, p. 225. 47 Ivi, p. 228. 48 Bacchilega, Fairy Tales Transformed? cit., p. 18 [«isolato dalle strutture di potere e dalle dinamiche conflittuali del capitalismo, del colonialismo, dell’eredità coloniale e delle impostazioni disciplinari», trad. mia]. 49 J. Sanders, Adaptation and Appropriation, Routledge, London-New York 2006, p. 24. Claudia Cerulo 66 noscenze, facilitando l’accesso dei lettori alle opere originali; la critica, introducendo questioni contemporanee attraverso il dialogo con i classici; e la comicità, generata dallo scontro tra epoche diverse attraverso l’uso consapevole dell’anacronismo e della biocularity. Particolarmente significativa è la capacità del testo di mettere in discussione il concetto stesso di ‘tradizione’, evidenziando come valori considerati siano in realtà costruzioni culturali. In questo senso, il lavoro di Lubie si inserisce in quella corrente del pensiero femminista che indaga la dicotomia tra natura e cultura, problematizzando le opinioni che vedono la fiaba un veicolo di modelli comportamentali. La forza del testo risiede proprio nella sua natura ibrida, che dimostra non solo la capacità del medium fumetto di dialogare con il canone letterario, ma anche il suo potenziale nel provocare e arricchire il discorso accademico. La capacità di generare nuove prospettive critiche attraverso l’interazione tra diversi sistemi semiotici e mediali conferma il valore del fumetto come strumento di analisi, di ricerca e interpretazione dei testi letterari, aprendo nuove possibilità per la ricerca a fumetti nell’ambito degli studi sulla fiaba e, più in generale, sulla letteratura. Il fiabesco tra adattamento e ricerca a fumetti 67 Visioni Verticali: Riscrivere il Mito della Frontiera nelle città “di carta” Chiara Battisti Università di Verona By day the skyscraper looms in the smoke and sun and has a soul. Prairie and valley, streets of the city, pour people into it and they mingle among its twenty floors and are poured out again back to the streets, prairies and valleys.1 Ad introdurre questa riflessione sulla riscrittura del mito della frontiera statunitense nelle graphic cities sono i versi iniziali della poesia Skyscrapers di Carl Sandburg, la cui forza evocativa celebra il grattacielo quale simbolo fondativo dell’immaginario urbano contemporaneo.2 Inserita nella raccolta Chicago Poems (1916), la poesia si inserisce in un più ampio progetto poetico che elegge a protagonisti indiscussi il popolo e la dimensione urbana statunitese, restituendone, con realismo e intensità 1 C. Sandburg, Skyscraper, in Id., Chicago Poems, Henry Holt and Company, New York 1916, p. 84 [«Durante il giorno, il grattacielo si staglia solenne tra il fumo e il sole, e in sé cela un’anima. Praterie e valli, strade della città, vi riversano dentro fiumi di persone, che si fondono silenziose tra i suoi venti piani, per poi defluire nuovamente, come un’onda che si ritira, verso le strade, le valli, le vaste praterie»]. 2 Per esplorare ed approfondire il legame tra grattacielo, paesaggio e dinamiche urbane cfr.: D. M. Abramson, The Skyscraper and the City: Design, Technology, and the Modern Metropolis, Routledge, New York 2003; J. Barr, Building the Skyline: The Birth and Growth of Manhattan’s Skyscrapers, Oxford University Press, Oxford 2016; M. J. Crosbie, Skyscrapers: A History of the World’s Most Famous and Innovative Buildings, Rizzoli International Publications, New York 2004; P. Hall, Skyscraper City: The Construction of the American Urban Landscape, University of Chicago Press, Chicago 2001; M. Maffi, La giungla e il grattacielo. Scrittori, lotte di classe, “sogno americano”, 1865-1920, Odoya, Perugia 2013; J. L. Meikle, Skyscraper: The Politics and Power of Building, University of Pennsylvania Press, Philadelphia 2011; L. Mumford, The Skyscraper: A Study in the History and Development of the Tall Building, Dover Publications, New York 1956; R. A. Schindler, Chicago’s Famous Buildings, W.W. Norton & Company, New York 2008; C. Willis, The Architecture of Skyscrapers: Art and Technology in the Modern City, W.W. Norton & Company, New York 1995. Chiara Battisti 70 espressiva la vitalità e il continuo divenire. Sandburg, figura di spicco del movimento del ‘New Verse’, si fa promotore di un rinnovamento formale e tematico della poesia, volto a superare le limitazioni della tradizione e ad accogliere le tecnologie, le dinamiche sociali e i conflitti della modernità urbana.3 Abbracciando la poetica della modernità urbana, i versi di Skyscraper si fanno ode della forza vitale del grattacielo, celebrando liricamente impiegati che, scandendo ritualmente la giornata lavorativa, animano il grattacielo con la loro presenza silenziosa ma imprescindibile: esistenze letteralmente strappate al verde silente di praterie e valli e sospinte nella frenesia della grande metropoli. Nel suo costante oscillare tra una messa a nudo critica dei «problemi della grande metropoli industrializzata»4 e un’intima, affettiva adesione alla realtà urbana, Sandburg presenta anche in questi versi quella «fascination with Chicago as both urban and natural at once»5 che lo porta a ritenere che la città non possa essere «clearly distinguished from the prairies and farmlands to the west and the lake stretching out to the east».6 Da tale visione nasce l’accostamento tra elementi apparentemente dicotomici – quali «praterie e valli» da un lato, «strade e grattacieli» dall’altro – non come polarità inconciliabili, ma come luoghi interdipendenti tra i quali si muove, con cadenza ciclica, la quotidiana migrazione degli impiegati anonimi. Particolarmente significativo risulta l’accostamento – e la valenza simbolica che Sandburg vi attribuisce – tra grattacielo e «praterie e valli», spazi che, insieme alla dimensione del selvaggio e dell’ignoto – la cosidetta ‘wilderness’ – concorrono a delineare l’immaginario della frontiera e a definire quella sensibilità di confine che permea la letteratura statunitense sin dalle origini. Luoghi simbolici che, in modo lirico, prefigurano la riflessione critica qui delineata, incentrata sull’ipotesi di una riscrittura del mito della frontiera, rielaborato attraverso l’immagine del grattacielo così come si configura nelle “città di carta” della tradizione fumettistica statunitense. In tale contesto ermeneutico, si rende necessaria una riconsiderazione concettuale del paradigma della frontiera, non più inteso nella sua consueta configurazione oriz3 J. Timberman Newcomb, How Did Poetry Survive? The Making of Modern American Verse, University of Illinois Press, Newcomb-Urbana-Chicago 2012. 4 G. Amalfitano, Il messaggio sociale nei “Chicago Poems” di Carl Sandburg, «Rivista Letteraria», XXXVII/3, settembre-dicembre 2015, pp. 5-15: http://www.rivistaletteraria.it/ n3-2015perweb/chicago-poems.pdf. 5 J. Daniel, Carl Sandburg and the Living American City, in Id., Building Natures: Modern American Poetry, Landscape Architecture, and City Planning, University of Virginia Press, Charlottesville 2017, p. 19. 6 Ivi, p. 20 [«Chiaramente distinta dalle praterie e dalle terre coltivate dell’Ovest e dall’ampia area lacustre che si apre ad est»]. Visioni Verticali: Riscrivere il Mito della Frontiera nelle città “di carta” 71 zontale, bensì secondo una logica verticale. È in questa rinnovata declinazione simbolica che il grattacielo assurge ad emblema della ‘frontiera verticale’, sostituendo l’orizzonte selvaggio della conquista con la verticalità ascensionale della metropoli. Nel cuore dell’immaginario statunitense, la frontiera si configura, infatti, non già come mero confine geografico, bensì come spazio simbolico, dimensione narrativa e potente dispositivo ideologico. Essa ha storicamente incarnato l’espansione verso l’Ovest quale paradigma di progresso, individualismo e conquista. Concezione, questa, espressa in modo emblematico nella celebre, quanto controversa, Frontier Hypothesis di Frederick Jackson Turner secondo cui «the existence of an area of free land, its continuous recession, and the advance of American settlement westward, explain American development».7 La visione turneriana si inserisce in un più ampio orizzonte interpretativo, condiviso da autorevoli studiosi che hanno indagato la dimensione mitopoietica della frontiera. Tra questi, un posto di rilievo spetta a Richard Slotkin il quale in Regeneration Through Violence: The Mythology of the American Frontier, 1600-1860 (1973) e in Gunfighter Nation: The Myth of the Frontier in Twentieth-Century America (1992) ha messo in luce come il mito della frontiera abbia profondamente plasmato l’identità nazionale e le narrazioni culturali statunitensi nel corso dei secoli. Slotkin giunge a definire tale mito come la rappresentazione degli Stati Uniti «as a wide-open land of unlimited opportunity for the strong, ambitious, self-reliant individual to thrust his way to the top».8 Tuttavia, cosa accade quando l’impulso espansivo si confronta con il limite fisico del territorio? Quando lo spazio orizzontale si esaurisce e non vi è più ‘terra libera’ da occupare o conquistare? È proprio in questo momento di saturazione geografica che si apre la possibiltà di una risignificazione simbolica della frontiera, attraverso uno slittamento progressivo del suo asse concettuale dall’orizzontalità alla verticalità, inaugurando così nuove traiettorie di senso e di dominio. La frontiera, dunque, non scompare, ma si trasforma e si adatta, mantenendosi quale dispositivo dinamico e generativo. In tale prospettiva, essa si inserisce in una più ampia dinamica culturale che, come è stato osservato, trova proprio nella dialet7 F. J. Turner, Significance of the Frontier in American History. Documento presentato durante la riunione dell’American Historical Association a Chicago, il 12 luglio 1893. Il documento apparso per la prima volta negli Atti della State Historical Society of Wisconsin, il 14 dicembre 1893 [«L’esistenza di un’area di terra libera, il suo progressivo arretramento e l’avanzata dell’insediamento americano verso occidente costituiscono la chiave interpretativa dello sviluppo storico degli Stati Uniti»]. 8 R. Slotkin, Regeneration Through Violence: The Mythology of the American Frontier, 16001860. University of Oklahoma Press, Norman 2000, p. 5 [«come una terra sconfinata e ricca di opportunità illimitate, dove l’individuo forte, ambizioso e autosufficiente può affermarsi e ascendere ai vertici della società»]. Chiara Battisti 72 tica tra orizzontalità e verticalità uno dei nuclei costitutivi e persistenti della cultura americana: «the very dialectic – between horizontality and verticality – [that] lies at the core of American culture at large and through the ages».9 Dopo la frontiera inscritta in una spazialità orizzontale, si apre dunque la possibilità di concepire una frontiera urbana verticale – una dimensione altra, che si innalza nel cielo delle metropoli contemporanee. Già nel 1994, Rem Koolhaas coglieva tale mutamento di paradigma spaziale osservando come, nel cuore dell’America urbana e disincantata, «only the skyscraper offers [...] the wide-open spaces of a man-made Wild West, a frontier in the sky».10 Il grattacielo diviene così il luogo di una conquista inedita: verticale, modulata e segmentata «floor by floor».11 Nella suggestiva interpretazione offerta da Sasha Klein in Skyscraping Frontiers, l’architettura verticale del grattacielo riproduce, in chiave contemporanea, le due funzioni primarie e costitutive della frontiera. Da un lato, il grattacielo rappresenta una zona di conquista in cui ogni piano costituisce una potenziale nuova ‘terra vergine’, dall’altro esso si configura come «fluid contact zone» in cui classi sociali, identità di genere ed etnie si incontrano, si sovrappongono e si riconfigurano, «thus potentially triggering hybridizations – i.e. associations and translations – on a myriad of levels while far removed from the moral and coercive pressures at work in the public spaces of street level».12 Vi è un ulteriore, e rilevante, elemento che collega la frontiera orizzontale e quella verticale urbana. Di fatto, è soltanto nel momento storico in cui la frontiera terrestre si dissolve – con la conclusione dell’espansione verso Ovest – e riemerge simbolicamente nei profili verticali delle metropoli, che essa può consolidarsi pienamente come spazio mitico: un luogo altro, selvaggio e liminale, in cui la trasgressione e la sospensione dell’ordine normativo trovano possibilità concrete di manifestazione. Tuttavia, anche se questa «new frontier in the sky similarly offer[s] lawlessness» e un potenziale di trasgressione, di fluidità normativa e di liberazione dai vincoli 9 M. Maffi, Editor’s Foreword, «RSA», n. 15/16, 2004/2005, p. 3 [«Quella dialettica profonda – tra orizzontalità e verticalità – che costituisce uno dei nuclei fondanti della cultura americana nel corso dei secoli»]. 10 R. Koolhaas, Delirious New York. A Retroactive Manifesto for Manhattan, Monacelli Press, New York 1994, p. 87 [«Soltanto il grattacielo dischiude quegli spazi sterminati propri di un Far West costruito dall’uomo: una frontiera sospesa nel cielo»]. 11 Ibidem [«piano dopo piano»]. 12 S. Klein, Skyscraping Frontiers, Peter Lang, Bern 2020, p. 79 [«Zona di contatto fluida», «generando così, potenzialmente, processi di ibridazione – ovvero associazioni e traduzioni – su una molteplicità di livelli, in un contesto radicalmente distante dalle pressioni morali e coercitive che agiscono negli spazi pubblici del livello stradale»]. Visioni Verticali: Riscrivere il Mito della Frontiera nelle città “di carta” 73 sociali, profondamente mutata appare invece la figura dei suoi «settlers».13 Non più cowboys solitari o archetipici ‘uomini di frontiera’, bensì impiegati in abiti formali, esponenti del ceto medio urbano. Il passaggio dal selvaggio West al corporate skyline segna dunque non solo una trasformazione spaziale della frontiera, ma anche – e forse soprattutto – una radicale riconfigurazione antropologica e culturale. Nel presente saggio questa reiterpretazione verticale della frontiera e dei suoi portati simbolici sarà articolata lungo un percorso critico che attraverserà le città ‘di carta’ statunitensi,14 arrivando ad esplorare i fumetti supereroici prodotti durante la cosidetta Golden Age e la successiva Silver Age,15 nei quali la verticalità metropolitana assume un ruolo centrale nella costruzione dell’immaginario e nella definizione dei codici narrativi del genere. 1. Metropoli verticali nel racconto a fumetti Lo spazio, in particolare l’immaginario urbano e metropolitano, ha costituito, fin dagli albori della storia della narrazione a fumetti, un elemento strutturale e narrativo centrale. Le peculiari modalità di interazione tra racconto, spazio e movimento hanno da sempre conferito al fumetto una specifica dimensione narrativa che «si articola nello spazio e [...] rappresenta lo spazio».16 L’idea di ‘articolazione spaziale’ del racconto rimanda alla stimolante riflessione teorica17 sviluppatasi in tempi 13 Ibidem [«nuova frontiera del cielo offre similarmente una dimensione di illegalità»]. 14 Per una riflessione sulle graphic narratives nel contesto culturale stuatunitense cfr. il numero speciale a cura di V. Bavaro e D. Izzo Il graphic novel negli Stati Uniti, «Acoma», 38, Primavera 2009, Anno XVI. 15 Lo sviluppo del fumetto statunitense si articola in una successione di fasi storicamente connotate, convenzionalmente suddivise in quattro principali periodi: la Golden Age (19381954); la Silver Age (dal 1956 ai primi anni Settanta); la Bronze Age (dagli anni Settanta al 1986); e, infine, la Modern Age, che si estende dal 1986 ai giorni nostri. Cfr.: J.-P. Gabilliet, Of Comics and Men: A Cultural History of American Comic Books, University of Mississippi Press, Jackson 2013; J. K. Johnson, Super-history: Comic book superheroes and American society, 1938 to the present, McFarland Publishing, Jackson 2012; S. Rhoades, A Complete History of American Comic Books, Peter Lang, New York 2008. 16 L. Bandirali e S. Cristante, Graficotopie: configurazioni dello spazio nei fumetti di viaggio e migrazione, «Scritture Migranti», 14, 2020, p. 247. 17 Cfr. K. Kukkonen, Space, Time, and Causality in Graphic Narratives: An Embodied Approach, in D. Stein e J.-N. Thon (eds.), From Comic Strips to Graphic Novels, Walter de Gruyter, Berlin, Boston 2013, pp. 9-66; P. Lefèvre, The Construction of Space in Comics, in J. Heer e K. Worcester (eds.), A Comics Studies Reader, University Press of Mississippi, Jackson 2009, pp. 157-162. Chiara Battisti 80 delle comunità del Midwest si perpetuarono i valori originari dell’espansione – l’autosufficienza, la laboriosità, la tenacia – qualità che, forgiandone l’identità storica, si proiettano nel nuovo secolo come tratti costitutivi di una memoria collettiva ancora intrisa di mitologia nazionale. In questa prospettiva, Superman si presenta come erede e trasfigurazione del mito della frontiera, incarnando una figura liminale sospesa tra alterità e appartenenza: da un lato alieno, dall’altro profondamente americano; da un lato superuomo, dall’altro umile cronista della quotidianità metropolitana. Se il cowboy archetipico cavalcava verso l’orizzonte aperto, metafora dell’ignoto da conquistare e civilizzare, Superman, figlio del cielo e del Kansas, orienta il proprio gesto supereroico lungo l’asse verticale, ascendendo nei cieli di Metropolis. Il suo volo non si esaurisce in un mero spostamento fisico: esso è, piuttosto, affermazione panottica e sorveglianza morale, nuova epica urbana in cui l’orizzonte diviene verticale ed etico, luogo dell’elevazione spirituale e morale dell’eroe. In tale dimensione, Superman si erge quale ponte tra la civiltà agricola e la metropoli contemporanea, tra la tradizione della frontier mentality e l’utopia della giustizia globale, riconfigurando, in chiave moderna, la figura del redentore civile in un paesaggio verticale che chiede non più di essere esplorato, ma custodito. Di segno opposto, e complementare, è l’esperienza urbana di Batman, eroe che vede la luce editoriale un anno dopo Superman. A differenza dell’eroe solare che discende dai cieli, Batman emerge dalle viscere di Gotham City: non incarnazione dell’elemento apollineo, bensì figura eminentemente dionisiaca, oscura, che agisce tra le ombre della città, come presenza perturbante di vigilante mascherato e giustiziere. La sua è una verticalità rovesciata: anziché elevarsi, Batman discende, si addentra nei recessi più oscuri di una metropoli gotica e notturna. Gotham City delineata da Bob Kane e Bill Finger – e ancor più quella rielaborata da Frank Miller– non si configura come semplice aggregato urbano, bensì come una topografia dell’angoscia. In tale scenario, la verticalità della città non allude più a un’utopia di progresso, ma si erge quale palcoscenico di un conflitto etico irrisolto, in cui il concetto stesso di giustizia si distanzia radicalmente dai parametri della legalità codificata. Di fatto, nella dicotomia tra Bene e Male che connota le narrazioni supereroiche degli anni Quaranta e Cinquanta, la figura del vigilante mascherato si colloca in una zona intermedia, ambigua e moralmente sfumata. Privo di qualsivoglia legittimazione istituzionale, egli agisce ai margini della legalità, ricorrendo sovente a metodi coercitivi e violenti, ed è costretto a sottrarsi alla costante persecuzione delle forze dell’ordine. Questo tipo di eroe si configura, dunque, in antitesi rispetto a quelle rappresentazioni eroiche fondate su un saldo orientamento etico, di cui Superman costituisce paradigma esemplare. Pur disponendo di poteri straordinari, Superman rifiuta l’uso della forza letale, aderendo a un ideale di giustizia temperata ed universale. All’opposto, Batman si impone come l’archetipo per eccellenza dell’anti-(su- Visioni Verticali: Riscrivere il Mito della Frontiera nelle città “di carta” 81 per)eroe: figura complessa e tormentata, egli si avvale consapevolmente di metodi giuridicamente illeciti e moralmente controversi – quali la tortura, la sorveglianza invasiva e l’intimidazione sistematica – al fine di ricondurre i propri antagonisti dinanzi a una giustizia che, seppur personale e extra-legale, aspira nondimeno a colmare le lacune lasciate dalle istituzioni ufficiali.29 Sotto il profilo mitopoietico, la figura di Batman si riallaccia ad una consolidata configurazione simbolica propria dell’immaginario del mito della frontiera: quella del pistolero solitario del western classico, figura liminale che, in un contesto segnato dall’assenza o dall’inefficacia dell’ordine legale, si fa portatore di una giustizia personale. In tale cornice narrativa, si assiste a una forma di delega implicita e simbolica del monopolio della violenza da parte della società civile che affida all’eroe ‘fuorilegge’ il compito di intervenire laddove lo Stato si rivela inadeguato, sancendo così l’istituzione di un nuovo assetto legale e politico, generato proprio a partire dall’esperienza liminale della frontiera. Tuttavia, tale investitura è costitutivamente ambigua: il cowboy solitario si muove tra due sistemi di valori contrapposti – da un lato, l’ideale normativo della civiltà democratica, che rigetta la violenza come strumento di regolazione sociale e politica; dall’altro, un ordine ‘morale’ fondato sull’efficacia pragmatica dell’azione individuale, orientata alla tutela del bene collettivo, che trova la sua espressione emblematica nell’abilità ‘fuorilegge’ del pistolero eroico. In Batman, dunque, il mito del pistolero si rielabora in chiave urbana e postmoderna: il vigilante mascherato incarna la tensione irrisolta tra legalità formale e giustizia sostanziale, tra l’ordine costituito e un imperativo etico che ne denuncia le insufficienze. Il monopolio della violenza, che egli si arroga, non si limita a supplire l’inefficienza delle istituzioni, ma diviene atto rivelatore delle «inadequacies of the present [real world] system in the same way a test case might highlight the inadequacies of law».30 A differenza del cowboy solitario che, una volta portata a termine la propria missione, si dilegua nell’orizzonte, Batman rimane: egli abita la città, la conosce visceralmente e verticalmente, ne attraversa stratificazioni materiali e simboliche, ne esplora tanto gli anfratti fisici quanto gli abissi emotivi. La sua figura si configura come quella di un cittadino radicale, portatore di una forma di cittadinanza attiva che 29 S. Knowlton e M. Spivey, Anti-Heroism in the Continuum of Good and Evil, in R. S. Rosenberg (ed.), The Psychology of Superheroes. Unauthorized Exploration, BenBella Books Inc, Dallas 2008, p. 55. 30 J. Bainbridge, “This is the Authority. This Planet is Under Our Protection” – An Exegesis of Superheroes’ Interrogations of Law in Law, «Culture and the Humanities», 3.3, 2007, p. 462 [«inadeguatezze sistemiche del mondo reale, analogamente a come un caso giuridico esemplare può mettere in luce le fragilità intrinseche dell’ordinamento legale stesso»]. Chiara Battisti 82 potremmo definire, con James Holston, «insorgente»:31 una cittadinanza che prende forma al di fuori – o addiritura in opposizione – ai canali istituzionali, rivendicando spazio politico per soggettività e istanze sistematicamente escluse. In questa prospettiva, Batman, soprattutto nella visione di Frank Miller, si pone come catalizzatore di una rifondazione possibile della legalità, là dove lo Stato e le sue istituzioni hanno fallito. La sua azione si radica nei cittadini comuni, nei quali individua le energie potenziali per una trasformazione sociale. È da quel tessuto frammentato, ma ancora vivo, che Batman tenta di far germogliare, nella verticalità gotica che segna in modo inconfondibile la città di Gotham, una nuova forma di giustizia: non più offerta dall’alto, bensì co-costruita attraverso una faticosa mediazione tra abisso e altezza, tra discesa nelle oscurità urbane e slancio etico verso un ordine più giusto. In tal modo, Gotham City, con le sue guglie aguzze, diviene interlocutrice morale dell’eroe: una città verticale, ma spezzata, in cui ogni tentativo di salvezza deve necessariamente passare attraverso le sue oscurità. Con Spider-Man, la conquista della verticalità urbana abbandona i toni epici e monumentali propri dei suoi due predecessori per assumere una dimensione più intima, precaria e quotidiana. Creato nel 1962 da Stan Lee e Steve Ditko, Spider-man/Peter Parker inaugura una nuova stagione del supereroismo: è, a pieno titolo, il primo ‘supereroe moderno’, non solo per l’origine dei suoi poteri, ma anche per il contesto esistenziale in cui questi si inscrivono. Il suo orizzonte non è più quello mitico e idealizzato della metropoli generica e atemporale, bensì quello riconoscibile e concreto della New York degli anni Sessanta: una città stratificata, multietnica, teatro di conflitti sociali ed etnici. A differenza dei suoi predecessori, Spider-Man non domina la città né la penetra nei suoi abissi reali e simbolici: egli la scala, letteralmente e metaforicamente, arrampicandosi tra le sue pareti vetrate. Il suo rapporto con l’urbano è dinamico, precario, in una continua sfida con la forza di gravità. Ogni suo balzo tra i grattacieli si fa coraggioso gesto acrobatico, sintesi di una potente riformulazione postmoderna del mito della frontiera: là dove il cowboy attraversava e conquistava le distese incontaminate dell’Ovest, Spider-Man si lancia nei canyon verticali della metropoli contemporanea – una wilderness non più naturale, ma ipercostruita, fatta di acciaio, vetro, cemento e inquietudine. La giungla urbana sostituisce così la prateria originaria e l’eroe solitario, lungi dall’incarnare l’impeto trionfante della conquista pionieristica, si presenta come figura fragile ed oscillante, in cerca di senso ed equilibrio. Di fatto, questa oscillazione costante tra le vertiginose altezze dello skyline e la concretezza brutale dell’asfalto dà forma a una scrittura del corpo nello spazio, in cui la città diviene interlocutrice attiva e struttura simbolica complessa che riflette le ambiguità, i dubbi, i dilemmi morali e le fragilità costitutive del supereroe contemporaneo. 31 J. Holston, Insurgent Citizenship, Princeton University Press, Princeton-Oxford 2008. Visioni Verticali: Riscrivere il Mito della Frontiera nelle città “di carta” 83 L’epopea della conquista mitica, fondata su solide certezze identitarie e ideali morali univoci, si dissolve a favore di una narrazione segnata dall’ambivalenza identitaria e dalla complessità etica dell’agire individuale. In questa mutata costellazione simbolica, la figura di Peter Parker/Spider-man si configura come esempio di un’identità plurale e instabile: egli è, al contempo, un adolescente introverso e vulnerabile, un eroe che salva vite e un sospetto agli occhi delle forze dell’ordine. La sua maschera, dunque, non è più soltanto tradizionale strumento di occultamento dell’identità, ma si fa dispositivo simbolico polisemico: essa articola un’identità liminale, sospesa tra legalità e trasgressione, tra visibilità pubblica e invisibilità privata. Come i suoi predecessori, siano essi i solitari pionieri della frontiera o i supereroi della Golden Age, anche Spider-man si muove in una zona di crisi: non incarna la stabilità dell’istituzione, ma l’urgenza etica dell’intervento singolare anche quando esso entra in tensione con le regole formali. In tale contesto, tuttavia, SpiderMan delinea come figura profondamente inscritta nella sensibilità contemporanea. Emblema della crisi del supereroismo classico, egli incarna la cesura simbolica che segna il passaggio dalla Golden Age alla Silver Age del fumetto statunitense: un’evoluzione che vede declinare la celebrazione monolitica della potenza dei superuomini – incarnata da figure come Superman e Batman – a favore di una rappresentazione più complessa e ambivalente di uomini con superpoteri.32 Laddove i suoi predecessori apparivano come icone scolpite nel marmo dell’ideale supereroico, Peter Parker si presenta, almeno nelle sue prime apparizioni, come «il prototipo un po’ standardizzato del classico bravo ragazzo mingherlino, ingenuo, dall’animo sensibile […] un “diverso” escluso dal gruppo».33 La sua figura, esile e ordinaria, è attraversata da insicurezze profondamente umane, che lo rendono veicolo di una potente rinegoziazione della nozione di supereroismo, rendendola più intima e vicina all’umano. L’origine stessa dei poteri di Spider-Man – derivanti dal morso accidentale di un ragno radioattivo – si configura quale snodo di fondamentale rilevanza nel passaggio dalla matrice fantastico-mitologica del supereroismo delle origini ad una declinazione più complessa ed inquieta. Non si tratta più di ascendenze extraterresti o di prodigi soprannaturali, ma di esiti imprevisti di incidenti scientifici e contaminazioni radioattive: veri e propri dispositivi allegorici che riflettono le paure collettive di una umanità segnata dall’ombra lunga della Guerra Fredda e del costante spettro dell’annientamento nucleare. Come acutamente osserva Alessandro di Nocera: «La catastrofe tecnologica di fine millenio ha indubbiamente favorito il sorgere di quella che potrebbe essere definita […] una nuova architettura mitologica post-industriale».34 32 A. Di Nocera, Supereroi e superpoteri. Storia e mito fantastico nell’America inquieta della guerra fredda, Castelvecchi, Roma 2006. 33 Ivi, p. 41. 34 Ivi, p. 43. Chiara Battisti 84 È dunque questa figura di umano dotato di super-poteri – resa emblematicamente nella sua posa accovacciata, spesso sospesa sull’orlo di un cornicione – a rendere visibile la fragilità costitutiva dello spazio verticale sul quale egli stesso si arrampica e, con esso, delle promesse ideologiche che tale spazio veicola nell’immaginario statunitense. Come ripetutamente sottolineato nel corso della presente analisi, l’architettura verticale si configura quale esito tangibile della trasformazione contemporanea del mito della frontiera: non più un territorio da esplorare e conquistare, ma dimensione ascensionale da scalare, spazio simbolico della tensione verso il progresso e l’incessante innovazione. E tuttavia, in questa tensione verso l’alto si cela un paradosso strutturale: quanto più si innalzano i grattacieli, tanto più lunga e minacciosa si fa l’ombra che essi proiettano non solo sull’orizzonte fisico della metropoli, ma anche sullo sfondo ideologico e mitopoietico che li sostiene. In questa verticalità ambivalente, si riflettono tanto le aspirazioni eroiche della cultura statunitense quanto le sue fragilità più profonde. In questa prospettica, non appare affatto casuale che sia stato proprio Spider-Man il primo supereroe a farsi interprete narrativo dell’evento traumatico che ha colpito, fisicamente e simbolicamente, il cuore della frontiera verticale americana: l’attacco alle Torri Gemelle dell’11 settembre 2001. Nel dicembre dello stesso anno, il numero 36 di The Amazing Spider-Man fu pubblicato con una copertina interamente nera, muta icona di lutto e silenzio. Al suo interno, la storia Stand Tall proponeva un racconto scarno, quasi muto, in cui un disorientato Spider-Man si muoveva tra le macerie fumanti di Ground Zero. Nessun nemico da combattere, nessuna battaglia epica: solo il dolore condiviso, l’aiuto concreto, la vicinanza ai soccorritori e ai sopravvissuti. Spider-Man non si eleva sopra la tragedia: vi si immerge, ne abita le rovine e si fa partecipe della sofferenza collettiva. In questo gesto, profondamente umano si coglie l’essenza più autentica del personaggio: non dominatore della frontiera, ma suo testimone inquieto, capace di restituire, con la propria vulnerabilità, una lettura critica e attualizzata del sogno americano e delle sue ombre. II. Indagini nel mondo dell’editoria Il genere fumetto vs i classici letterari? No, perché Federica Formiga Università di Verona Il fumetto è un mezzo di comunicazione e di intrattenimento in cui sono nidificate molteplici dimensioni: quella editoriale, quella della filiera commerciale distributiva, dell’imprenditorialità, dell’artigianalità, della cultura in senso ampio nonché della creatività visuale narrativa e, non da ultimo, dell’internazionalizzazione realizzabile attraverso le vendite dei diritti. Si tratta di un settore complesso che sta vivendo nuove sfide e verso il quale muovono sempre più protagonisti con diversi obiettivi strategici, variegati canali di distribuzione materiale e digitale, innovative declinazioni di generi e di narrazioni oltre che di tecnologie. È un campo in rapida trasformazione, ma del quale sono al momento a disposizione solo dati frammentari da parte degli operatori coinvolti, che poco ci sanno ancora dire sulla dimensione autoriale, sul pubblico di riferimento fino agli elementi legati alla dimensione produttiva e promozionale di tali prodotti per i quali nel 2023 sono stati pubblicati 3.562 titoli dotati di ISBN.1 Tale sede non permette di dare informazioni sugli autori né su come la loro creatività stia decretando il successo di un linguaggio e di uno strumento o di come si collochino professionalmente o si rapportino con gli agenti letterari, come non è possibile ragionare neppure su tutti gli editori poiché, al momento, non esiste in Italia un elenco esaustivo di quali siano le case editrici o marchi editoriali impegnati nella proposta di fumetti (di creazione europea, statunitense e giapponese) oppure di collane seriali a lunghezza indefinita o a conclusione predeterminata. Lo stesso discorso vale per tutta la struttura competitiva e strategica dal punto di vista distributivo. Si può però fare riferimento al mercato e al suo sviluppo grazie anche ai punti vendita che, come vedremo, sono variati nei decenni in considerazione anche delle esigenze di un pubblico sempre più rivolto e indirizzato non solo esclusivamente alle edicole e alle fumetterie, ma anche alle librerie, alle biblioteche o alle fiere e ai festival dedicati al settore fumetto2. Quest’ultimo ha acquisito negli ultimi anni una certa forza e gli 1 Rapporto sullo stato dell’editoria in Italia 2023 (a cura dell’Associazione italiana editori), AIE, Milano 2024. 2 Cfr. Il mercato del fumetto in Italia (a cura dell’Associazione italiana editori), AIE, Milano 2023: https://urly.it/313an0; a Dopo il botto. Lettori e libri a fumetti a tre anni dal Federica Formiga 88 editori si sono trovati a operare delle scelte strategiche perché gli autori della filiera potessero costruire tasselli, nonché modelli nel tessuto produttivo editoriale adatti a un nuovo protagonista del mercato. Ma cosa tratta realmente questo mercato? Si occupa di storie raccontate attraverso un intercalare di disegni e di testo. Se questo in linea di massima appare funzionale per avere un’idea di che cosa sia il fumetto non è sufficiente per conoscere gli elementi che lo compongono, lo caratterizzano e lo contraddistinguono e tantomeno per ragionare se e come il linguaggio fumetto possa essere considerato anche un genere letterario con proprie regole e meccanismi legati forse più a un prodotto merceologico che a una grammatica costruttrice di contenuti proposti attraverso delle immagini. Dato ormai per sdoganato il concetto che attraverso il fumetto si possa trasmettere un messaggio grazie a una serie di illustrazioni che, posizionate in una particolare sequenza logica, sono in grado di materializzare l’idea di una narrazione in senso compiuto3, si vuole entrare nel merito del successo di tale prodotto portando alla luce alcuni degli editori che hanno pubblicato, sotto forma di immagini fisse, titoli strettamente legati al mondo della letteratura classica. 1. I classici e il fumetto Per avere un’idea sul possibile numero dei titoli di classici a fumetto che sono attualmente disponibili sul mercato si è guardato il catalogo di Leggere s.r.l. che, come fornitore di materiale bibliografico alle istituzioni bibliotecarie,4 mette a disposizione la quasi totalità di tali testi. Alla fine dell’estate 2024 si contavano quasi 467 titoli, dall’Eneide al Piccolo principe a Mille una notte fino al Nome della rosa e Don Camillo; molte di tali opere sono sequel, caratterizzate dalla suddivisione in più volumi boom del mercato (a cura dell’Associazione italiana editori), AIE, Milano 2023: https:// urly. it/313an1. 3 A. Cavallaro, Comics e manga. La storia del fumetto in 10 racconti, Feltrinelli, Milano 2024, pp. 13 e ssg. 4 Leggere s.r.l. serve settanta sistemi universitari e milletrecento biblioteche di pubblica lettura, duecento dipartimenti universitari rappresentando circa un terzo del panorama delle biblioteche italiane, ma se si guarda al posseduto o al circolato, cioè ai prestiti, Leggere s.r.l. arriva a coprire il 50% del mercato. I volumi sono logisticamente gestiti dal Centro libri s.r.l. che, come membro del gruppo aziendale Messaggerie italiane. Per maggiori approfondimenti si veda anche F. Formiga, La distribuzione editoriale e le biblioteche, «AIB Studi», 61, maggio/agosto 2021, 2, p. 425-440. DOI: 10.2426/aibstudi-13274. Sono grata a Daniele Forzan e alla sua collaboratrice Ilaria Chiesa per il continuo e fruttuoso confronto. Il genere fumetto vs i classici letterari?No, perché 89 o tomi; alcune sono state pubblicate anche in versione deluxe così da far raggiungere a 700 il numero dei titoli disponibili in diversa forma. Leggere ha inoltre segnalato che tra il 2021 e il luglio 2024 sono stati pubblicati 260 classici a fumetti da parte di 70 editori, dei quali 32 lo hanno fatto per la prima volta proprio negli ultimi quattro anni, a testimoniare come il prodotto editoriale del fumetto sia cresciuto esponenzialmente negli ultimi anni con un’attenzione anche verso la letteratura classica. Hans-Georg Gadamer scrisse che «classico» è «azione nel percorrere distruttivo dal tempo», presupponendo quindi un concetto di eternità ma anche, come il presente volume sta dimostrando, modernità costante perché continua a parlare ai suoi lettori anche grazie a nuove tipologie di trasmissione quali, appunto, può essere il fumetto. Gli editori in tale cornice innestano tutto il loro lavoro prestando sempre più attenzione ad avere un catalogo di qualità. Sulla quantità si puntava in passato, come testimonia Samuel Victor Joseph Fox, fondatore della Fox comics nel 1938, che tentava di raggiungere le stratosferiche cifre di vendita avute grazie alla creazione qualche anno prima di Superman, pubblicato da quella che poi sarebbe stata la futura casa editrice DC Comics.5 La fine degli anni ’30 in effetti è stato il periodo d’oro per i fatturati legati alla produzione di fumetti e di supereroi la cui unica regola era solo quella di pubblicare e accaparrarsi più lettori, i quali si rivolgevano alle edicole per trovare i nuovi prodotti esplosi sostanzialmente all’inizio del decennio. Alla fine della Seconda guerra mondiale però qualcosa andò cambiando a partire dal ruolo dei personaggi supereroi fino ai sistemi distributivi che, dopo qualche decennio, subirono delle trasformazioni. Secondo Angelo Cavallaro i supereroi avevano ispirato fiducia negli anni bui della guerra creando un filo diretto con i propri lettori grazie alle loro capacità straordinarie, allo spirito di sacrificio e al buon esempio con i quali erano stati in grado di divertire e di intrattenere tanti lettori, instillando loro la possibilità di un futuro migliore. Il dibattito sociale riguardante il valore culturale, nonché letterario, del fumetto era iniziato e sebbene il Senato degli Stati Uniti d’America dichiarasse che non ci fossero prove concrete capaci di mettere in relazione gli aumenti della violenza giovanile con la lettura dei fumetti, interi comitati di genitori si rivoltarono contro compromettendone la reputazione decimando letteralmente l’industria americana, facendo fallire i distributori e gli editori e mettendo pure in difficoltà gli stessi autori. Le sorti si risollevarono quando il lettore fu avvicinato a personaggi che vivevano conflitti più emotivi e personali, in una vita dove non erano mai completamente buoni come mai completamente cattivi; eroi come Superman, Batman o Wonder Woman assieme ai Fantastici quattro e agli Avengers furono utilizzati per creare quel ‘collettivo’, nel quale non poteva mancare lo storico e resuscitato Capitan America, a dimostrazione che vivevano situazioni vi5 Per la genesi e lo sviluppo di Superman cfr. Cavallaro, Comics e manga cit., p. 22 e ssg. Federica Formiga 96 Alla crescita della produzione e della spesa delle copie comprate corrisponde anche una crescita del numero di persone che si dichiarano lettori di fumetti. Un fenomeno che si è evidenziato in questi anni, le cui origini risalgono però ai decenni precedenti, poiché riguarda lo sdoganamento della lettura del fumetto come lettura a tutti gli effetti;16 ciò aiuta a spiegare l’aumento dimensionale del mercato.17 Tuttavia durante il 2023 il fumetto, al quale si imputava una delle ragioni dei valori di crescita registrata sulle copie vendute, è andato leggermente in flessione registrando un calo pari al -13,4%. Già nel primo semestre del 2023 si è iniziata a osservare una perdita pari a un punto intero della quota di mercato del fumetto (graphic novel, manga, supereroi, bambini) che passava a valore dal 7,5% al 6,5% e a copie dal 13,6% al 10,4%; tale prodotto editoriale è comunque rimasto con un trend di crescita rispetto al 2019, come testimoniano i lettori di fumetti che, in 4 anni, sono arrivati a spendere dai precedenti 14 a 42 milioni.18 In Italia nel primo quadrimestre del 2024 il mercato dei fumetti valeva, secondo i dati di sell-out, quasi tre volte le vendite che generava prima della pandemia forse anche perché una parte dei consumi editoriali dei bambini tra i 6 e i 13 anni si è spostata proprio sui fumetti19 e non a caso quelli loro dedicati hanno continuato a 16 La domanda che ora si pone in fase di indagini sulla lettura è infatti: «Pensando agli ultimi 12 mesi le è capitato di leggere, anche solo in parte, un libro di qualsiasi genere, non solo di narrativa (come un romanzo, un giallo, un fumetto, un fantasy...) ma anche un saggio, un manuale, una guida di viaggio o di cucina, ecc. su carta o in formato digitale come un e-book, o di ascoltare un audiolibro? E se sì, più o meno quanti?». Fonte: Ufficio studi AIE su rilevazione Pepe Research. Le trasformazioni avvenute nei generi narrativi, la comparsa nelle classifiche di gialli, fantasy, fumetti, manga, manuali, ecc. spostano nel rispondente la percezione di essere e dichiararsi lettore, e spostano – con una produzione fortemente seriale – il numero di libri che si dichiara di aver letto. Il Rapporto sullo stato dell’editoria in Italia 2024, cit., p. 27. Nello stesso modo si ragiona per gli acquisti tanto che la domanda è: «Parliamo ora di acquisto di libri per sé o per altri sempre pensando agli ultimi 12 mesi le è capitato di comprare (in una libreria, store online, in un supermercato o bancarella, in un’edicola, fumetteria o in qualsiasi altro posto) un libro cartaceo o un e-book? Pensi a libri di qualsiasi genere: di narrativa (come un romanzo, un giallo, un fantasy, un fumetto, graphic novel, ecc.) ma anche saggi, manuali, guide di viaggio o di cucina (escluda solo i testi scolastici). Se le è capitato di comprarne, può indicare più o meno quanti? pensi al totale dei libri comprati sia per sé che come regalo». Fonte: Ufficio studi AIE su rilevazione Pepe Research. 17 Cfr. Rapporto sullo stato dell’editoria in Italia 2023 cit., p. 62. 18 Rapporto sullo stato dell’editoria in Italia 2024 cit., p. 92 e ssg. 19 La crescita delle vendite di fumetti per bambini 3-14 anni ha avuto una crescita della quota di mercato a copie (calcolata sul totale dei libri per bambini più fumetti per bambini) dall’1, 5% del 2019 al 4,4% dele 2022. Il Rapporto sullo stato dell’editoria in Italia 2024 cit., p. 65. Il genere fumetto vs i classici letterari?No, perché 97 crescere anche nel 2024, dopo che i manga hanno subito un calo nelle vendite delle copie, portando così attualmente a un generale segno meno per il mondo del fumetto. Fig. 1: Dati AIE sulla crescita del fumetto nel 2023. Il manga però ha avuto un effetto in anni recenti che non può però essere sottostimato perché ha contribuito a far entrare nelle librerie un pubblico nuovo rispetto agli anni passati. Inoltre, guardando il grafico sottostante, rispetto al 2023 se si depurasse il mercato dalle loro vendite si sarebbe perso solo l’1,6%; quindi, la mancata spinta dei manga spiega solo un terzo del differenziale dei 10 milioni persi nei primi 4 mesi dell’anno rispetto al 2023. Fig. 2: Dati AIE sugli effetti della vendita dei manga sul valore in milioni dei manga. Federica Formiga 98 Tra le ragioni del calo c’è anche un arretramento dei graphic rispetto ai primi mesi del 2023 in quanto il fumetto non sembra sottrarsi alla regola generale per cui le politiche di lancio rappresentano la principale spiegazione degli andamenti del mercato nei diversi periodi dell’anno e far apparire determinate opere in un dato momento influenza i risultati di fatturato e vendita. Parte del numero negativo può essere quindi spiegato anche dalla mancanza di titoli di manga ma pure, più semplicemente, la scarsità di uscite di autori di punta nel 2024 e in generale di meno novità sul mercato. Al di là delle tendenze appena indicate, quest’ultimo sta incrociando molti editori che fanno delle scelte legate a titoli di classici e per avere un’idea di quali titoli siano i principali protagonisti ci si è rivolti a Leggere, a PDE20 e a Emme Libri.21 Gli editori nel catalogo di Leggere che, dal 1997, hanno visto il loro marchio più presente nelle biblioteche con titoli classici sono stati: Mondadori che con i suoi 41 titoli pubblicati ne ha visti presenti 37 nelle biblioteche per un totale di 1.590 copie; a seguire il marchio Disney libri che dei suoi 34 titoli ne ha visti 32 acquistati dalle biblioteche per un totale di 790 copie; mentre Tunué e Il Castoro con i loro rispettivi 16 e 6 titoli pubblicati li hanno visti tutti presenti nelle biblioteche per una totale complessivo per il primo di 774 copie e per il secondo di 733. Il dettaglio su altri editori anche più piccoli è facilmente evincibile dalla tabella sottostante alla quali si rimanda per cogliere la fotografia di come per alcuni marchi sia stato fondamentale il successo anche nelle biblioteche. L’elenco non è certamente esaustivo poiché non tutti gli editori forniscono correttamente e completamente le informazioni e chi, tra i fornitori di servizi di promozione e distribuzione, è deputato ad implementarle non lo fa in modo uniforme dal punto di vista catalografico, le cui regole sono pure cambiate nel tempo e non è sempre facile applicarle retroattivamente. Fino a poco tempo fa, ad esempio, il fatto di essere classico ‘superava’ l’essere fumetto e così come tale non erano mai registrati rimanendo nella categoria della narrativa. 20 PDE è una società di consulenza commerciale e promozione editoriale al servizio dell’editoria indipendente. https://www.pde.it/. 21 Emmelibri coordina attività distributive e commerciali librarie nell’ingrosso, nelle librerie tradizionali e online, nel settore della grande distribuzione e dei libri in offerta. Il genere fumetto vs i classici letterari?No, perché 99 Tab.3: Numero di titoli e copie per ediotore vendute nelle biblioteche. EDITORE N.TITOLI PUBBLICATI (1993-2024) N.COPIE VENDUTE alle biblioteche 001 Edizioni 11 86 abrigliasciolta 1 0 Acmecomics 1 9 Add Editore 1 44 Alessandro 2 2 Ali Ribelli Edizioni 5 0 Allagalla 4 4 Asterios 2 9 Astromica 1 3 Autopubblicato 1 0 Bakemono Lab 1 5 Bao Publishing 1 59 Barometz 1 0 Becco Giallo 2 66 Black Velvet 3 7 Bompiani 4 118 BOOKTRIBU 1 0 BUGS Comics 1 12 C&P Adver Effigi 1 5 Chiaredizioni 3 79 Ciabochi Claudio 1 0 Coconino press 7 109 COEDIT 1 0 COMICON Edizioni 4 12 Comicout 1 3 Comma 22 1 0 Cong Edizioni 1 4 Cooperativa Capit 1 0 Dalai 1 10 De Agostini 4 216 DISNEY LIBRI 34 790 Federica Formiga 100 Double Shot 2 6 Dynit Manga 7 61 E/O 1 27 Editoriale Cosmo 15 15 Edizioni BD 36 199 Edizioni Clichy 3 39 Edizioni Di 3 14 Edizioni IlViandante 2 10 Edizioni NPE 34 197 Edizioni Segni d’Autore 11 22 EDIZIONI VOILIER 1 1 Else Edizioni 1 0 Eris 2 12 ES 9 3 Excalibur (Milano) 1 5 Fandango libri 1 35 Fanucci 7 39 Fazi 4 78 Feltrinelli 10 385 Ferrogallico 1 3 Festina Lente Edizioni 1 3 Free Books 2 0 Gaggia Francesco 1 0 Gallucci Balloon 5 127 Giunti Editore 2 60 Glittering Images 1 0 Goen 24 5 GP Manga 9 2 Green Moon Comics 1 1 Grifo Edizioni 6 28 Grrrzetic 1 0 Guanda 5 180 Hazard 4 2 HEJ-Hileg Elena Jannuzzi 1 1 Hobby & Work Publishing 2 0 Il genere fumetto vs i classici letterari?No, perché 101 Horti di Giano 1 0 I Libri Scuola del Fumetto 2 16 Il castoro 6 733 Independent Legions Publishing 1 1 Insolitolibro 1 0 Italycomics 28 3 Kappa Edizioni 4 45 Kappalab 1 2 Kipple Officina Libraria 1 0 Kleiner Flug 7 51 La Conchiglia di Santiago 2 3 La vita felice 3 13 LB Edizioni 1 0 Le Mani-Microart’S 5 6 Les Flâneurs Edizioni 1 0 L’Espresso-Div. La Repubblica 1 0 Libreria Ticinum Editore 1 1 Lindau 2 22 L’ippocampo 2 72 Lizard 1 0 Lo Scarabeo 8 33 Logos 7 57 Longanesi 1 29 Magazzini Salani 3 207 Magic Press 8 5 MalEdizioni 1 5 Mangasenpai 3 1 Miraggi Edizioni 1 1 Mondadori 41 1590 Mondadori Comics 15 15 NEWTON COMPTON EDITORI 1 2 Noise Press 1 0 Nord-Sud 3 81 Nuinui 2 14 Federica Formiga 102 Oblomov Edizioni 3 149 Officina Editoriale Milena 1 1 Panini Comics 59 239 Passione Scrittore selfpublishing 1 0 Pavesio 2 0 Pendragon 1 0 Piemme 9 230 Quodlibet 2 197 Red star press 1 0 Renoir Comics 35 149 Risfoglia Editore 1 4 Rizzoli 4 187 Rizzoli Lizard 7 207 Rusconi Libri 1 0 SaldaPress 2 1 Sergio Bonelli Editore 24 623 Shake 1 5 Shockdom 7 140 Sillabe 1 1 Sovera Edizioni 1 1 Sperling & Kupfer 2 175 Sprea Editori 3 0 Star Comics 3 56 Sur 1 11 Taphros Editrice 4 0 Taschen 1 0 TEA 1 20 Tep Vis Comica 1 0 Töpffer 1 1 Tunué 16 774 Ugo Mursia Editore 2 1 Usborne 3 46 Weird Book 1 1 Xenia 1 3 youcanprint 3 0 Il genere fumetto vs i classici letterari?No, perché 103 I fumetti arrivano sempre di più anche nelle librerie,22 e PDE ed EmmeLibri sono stati d’aiuto per tentare di delineare una fotografia per gli editori indipendenti che vi approdano. Tra i clienti PDE sono stati presi in considerazione solo coloro che si occupano di trasposizione di classici della letteratura in baloon. I titoli estratti dalle loro banche dati sono legati alla cultura europea, ma non sono trascurati neppure autori americani quali L. Frank Baum e il suo Mago di Oz o Herman Melville con il suo Moby Dick. Per gli editori promossi da PDE mi sono stati forniti i dati di sell-out al dicembre del 2023 e li propongo esclusivamente in forma aggregata, per quattro editori in particolare: Lapis, La Nuova frontiera, Gallucci e Neri Pozza, i cui titoli hanno avuto una tiratura tra le 2.000-3.000 copie a seconda dell’opera; solo per Neri Pozza e la sua collana Spleen la tiratura è stata più alta trattandosi di graphic novel e quindi destinati a un target più ampio. PDE rappresenta anche editori che pubblicano biografie, gialli (La Nuova Frontiera) o marchi rivolti ad una fascia d’età precisa (da 0 ai 13 anni) come Lapis, editore con un catalogo comprendente albi illustrati, pop-up, testi per le fasce d’età prescolare e per i ragazzi o gli insegnanti. Tab. 4: Dati di sell-out di titoli promossi da PDE. Solo PDE ha fornito i dati di sell-out, ma per i titoli richiamanti la letteratura classica si potuto calcolare il prezzo medio di copertina anche per EmmeLibri così come il numero delle pagine. EmmeLibri ha tra i suoi clienti editori impegnati per la maggior parte nella forma manga, tra i quali ricordiamo Star Comics con Drago Ball, ma non solo in lingua italiana a differenza di PDE. La denominazione preminente delle collane pubblicate è ‘classici illustrati’ e i titoli vanno da tutto Omero fino all’Eneide, passando per la Divina Commedia e i Promessi sposi o Pinocchio senza dimenticare la letteratura straniera con le avventure di Don Chisciotte, I tre moschettieri, il Canto di Natale o Romeo e Giulietta oppure la Leggenda di re Artù e ancora Orgoglio e pregiudizio o Il malato immaginario. Il prezzo medio per cia22 Per maggiori informazioni legate alla categoria di tali punti vendita si rimanda a La libreria di fumetti in Italia (a cura dell’Associazione italiana editori), 2 novembre 2023: https:// urly.it/313ap4. Federica Formiga 104 scuna copia si aggira attorno a 18 € per arrivare sui 20 quando si tratta di graphic novel. Le case editrici rappresentati da PDE non sono però specializzate nei fumetti come le Edizioni BD promossa invece da Emme Libri, al cui interno nel 2006 e nata l’etichetta J-POP, dedicata esclusivamente ai manga, tra i quali annoveriamo ancora la Divina Commedia, Delitto castigo, Moby Dick o Peter Pan. Il costo per i manga però è decisamente più basso perché si aggira tra i 6 e i 7 euro fino ad arrivare però ai 30 per le edizioni di BD della Divina Commedia proprio di Nagai Go. Poco sopra si faceva accenno al mondo del collezionismo e qui ne abbiamo un esempio con il titolo The Ring of the Nibelung di Wagner del 1869, trasposto con il medesimo titolo nel 2014 e venduto dalla casa editrice Dark Horse Comics a 277 euro nell’edizione completa adattata da Craig Russell. Tab. 5: Prezzi medi di copertina a seconda dell’editore e del numero di pagine. Rimane, infine, ancora da notare come le case editrici abbiano cambiato spesso i titoli nel caso dei classici adattati a immagini fisse: Guerra di Troia è diventata Age of bronze con Eric Shonower nella pubblicazione della Image Comics oppure le avventure di Oliver Twist di Dikens hanno assunto il titolo di Fagin l’ebreo nella trasposizione del 2003 di Will Eisner mentre il Don Chisciotte, pubblicato nello stesso anno ad opera ancora di Eisner, è stato presentato al pubblico con il titolo The last Kning. Nella storia della letteratura le modifiche e non solo ai titoli, così come le riduzioni, gli adattamenti e le riscritture sono sempre esistiti dettati dalla necessità di una maggiore e diversificata offerta al pubblico. A subire le maggiori trasformazioni Il genere fumetto vs i classici letterari?No, perché 105 sono stati soprattutto i classici destinati ai ragazzi perché ridotti nel corpo del testo, adattati nel linguaggio o nel contenuto oppure reinterpretati nella scrittura dell’autore, rischiando spesso anche di allontanarsi dall’originale. Non si vuole entrare nel merito di ciò, ma testimoniare alla fine come all’editoria, figlia del proprio tempo, spetti il compito di proporre capolavori in modi e formati diversi senza pagare il costo di una scrittura antica o anacronistica e di ritmi narrativi che non ci appartengono più. Tutte queste operazioni sono senza dubbio costose soprattutto se si tratta di illustrare e disegnare un classico per non riproporlo solo esclusivamente sotto forma testuale. Nonostante ciò, visto il successo dei fumetti come appena proposto dai dati, potrebbe essere davvero un nuovo filone editoriale su cui investire e quindi non una moda e un fenomeno, anche per proporre opere classiche, nell’accezione a cui sopra si faceva riferimento, senza soluzione di continuità abbattendo la falsa idea che l’immagine fissa, sia essa manga, comics o graphic novel, sminuisca la storia o il racconto. Si tratta solo un valore aggiunto per creare altri mercati e soprattutto un nuovo pubblico di lettori. Per tale ragione non possiamo pensare al fumetto sia esso una forma o un linguaggio che si scontri con i classici della letteratura inquadrabile in qualsiasi periodo storico e area geografica. Massimo Scotti 112 Gli autori dei testi e gli illustratori vengono tutti nominati ed elogiati negli opuscoli che descrivono il progetto e sono riconosciuti, allora come ora, fra i migliori dell’epoca.7 I testi vengono abilmente sagomati per disporsi sulla pagina con razionalità ed equilibrio, ma soprattutto con chiarezza (il carattere da stampa, sempre bodoniano – Monotype Bodoni Roman – cambia corpo a seconda dell’età del lettore a cui il volume è dedicato). Ogni immagine è in sé un racconto, un sistema simbolico e un invito alla lettura: definisce e amplia la narrazione, spinge da un lato il lettore a soffermarsi e a concentrarsi, da un altro lato a “voltare pagina” in attesa di altre meraviglie e per scoprire il seguito della storia; in ogni immagine si potrebbe scoprire, in sintesi, o in controluce, il mondo visivo, la temperie culturale, lo specchio di un’epoca. Possiamo capirlo attraverso alcuni esempi. 4. Mary Tibaldi Chiesa e Mario Zampini: “I costumi dei popoli antichi” Il primo non è propriamente un classico, ma utile al nostro discorso per i suoi tratti specifici: infatti rende bene l’idea dei criteri con cui furono ideati i volumi della collezione “La Scala d’Oro”. I costumi dei popoli antichi, narrati da Maria Tibaldi Chiesa, illustrati da Mario Zampini, furono editi nel 1942, «xx dell’era fascista», secondo il frontespizio. L’autrice (1896-1968) si chiamava il realtà Mary, e il suo nome viene italianizzato, secondo l’uso littorio, a partire proprio da questo volume; meriterebbe una trattazione a parte, perché fu una figura notevole non solo in campo letterario ma anche politico: figlia di Eugenio Chiesa, uno dei fondatori del Pri, il Partito Repubblicano Italiano, divenne Deputato della Repubblica per un mandato (1949-1953). Fervente europeista del pri, mondialista, propugnò la nascita di una ‘federazione continentale’. Ma la carriera politica era secondaria, per lei, alla sua vera vocazione: la lettedella cancel ‘culture’, che fanno parte delle derive di certi fanatismi statunitensi mai sufficientemente vituperati. 7 Gli scrittori nominati nel dépliant del Centro Apice sono: Riccardo Balsamo Crivelli, Gustavo Brigante Colonna, Mario Buzzichini, Mary Tebaldi Chiesa, Milly Dandolo, Rosa Errera, Cesare Giardini, Giuseppe Latronico, Alberto Mocchino, Marino Moretti, Giuseppe Morpurgo, G. Edoardo Mottini, Angelo Nessi, Francesco Perri, Giuseppe Scortecci, Fabio Tombari, Eugenio Treves, Diego Valeri, Vittorio Zammarano Tedesco, Don Cesare Angelini; gli artisti: Piero Bernardini, Carlo Bisi, Gustavino (Gustavo Rosso), Filiberto Mateldi, Luigi Melandri, Guido Moroni Celsi, Antonio Maria Nardi, Carlo Nicco, Vsevolode Nicoùline, Enrico Pinochi. “La Scala d’Oro” Utet: una collana di intrecci fra testo e immagini 113 ratura. Fu una prolificissima autrice di libri per ragazzi e contribuì ampiamente al progetto di Errante e Palazzi con più volumi, fra cui questo, che impostò, in accordo con i due curatori, in modo particolare. Non un elenco astratto di ‘usi e costumi’ ma una serie di ‘storie’, con le quali venivano illustrati momenti della Storia antica: A Tebe sotto Ramsete II; Le nozze di Salomone e Balkis, regina di Saba; I Fenici intorno all’Africa; La caccia del re Assurbanipal ecc. Per compilare i suoi testi, Mary Tibaldi Chiesa attinge a una serie di saggi storici come facevano tutti i collaboratori della “Scala d’Oro”, la cui documentazione era ricca, aggiornata e attentissima; inoltre, le viene affiancato un disegnatore, Mario Zampini, dotato non solo di una scintillante immaginazione ma anche di una cultura visiva straordinaria: le tavole sembrano fondali per film peplum, proprio quelli che venivano girati in quell’epoca a Cinecittà, e ricordano certe sequenze di Scipione l’Africano o di Cabiria, con i costumi fantasiosi, i palazzi immensi, le scene di folla. Il passato antichissimo degli Egizi, dei Fenici, delle storie bibliche risplende sotto gli occhi dei lettori – di allora come di oggi – evocato dal concerto di frasi e immagini intrecciato dai due autori del volume, uno fra i più belli e visivamente sfarzosi di tutta la collana. Tutt’altro stile, ma sempre superbo, è quello che si nota in un volume precedente, firmato sempre dal duo Zampini-Tibaldi Chiesa, evidentemente affiatati, e in perfetto accordo anche di fronte a un soggetto dalle caratteristiche totalmente diverse: La leggenda di Faust (1935). In questo caso, l’autrice affronta l’emblematico personaggio ispirandosi non solo al poema goethiano, ma anche a quello di Lenau (1836), che Vincenzo Errante aveva tradotto, ai frammenti di Lessing (1755) e a opere ancora più antiche, come la Storia del Dottor Faust dell’editore-tipografo Johan Spies (1587) e al Doctor Faustus di Christopher Marlowe, che risale al 1590 circa. Quando, dopo tanti anni, avrei affrontato la lettura del Faust di Goethe, sarei stato destinato a vederlo con sorpresa radicalmente diverso dalla storia che avevo letto in quel volume, da ragazzo, ma senza quella versione – magari edulcorata, magari spuria, senz’altro semplificata – non avrei di certo compreso l’impalcatura narrativa del poema; e, con identico entusiasmo, nei miei occhi di lettore conservavo il ricordo delle immagini di Zampini, indelebili, precise, sintetiche e rivelatrici; senza quella lettura giovanile nessun testo faustiano avrebbe risuonato per me in modo così familiare e suadente, così vicino e noto, così poco ostico. Anche in questo risiede il valore di un’opera come “La Scala d’Oro”. Massimo Scotti 114 5. Il Medio Evo ‘troubadour’ di Gustavino Per un secondo esempio possiamo partire, invece che dallo scrittore, dall’artista, che realizzò vari volumi della “Scala d’Oro”: Gustavo Carlo Claudio Rosso (18811950), in arte Gustavino, nom de plume scelto in onore di un genio francese dell’illustrazione libraria, Gustave Doré (1832-1883), che in una breve vita compì un’opera gigantesca.8 Il giovane pittore italiano si ispirava a lui non solo nel nome ma anche nei tratti, nello stile, in un certo tono romantico e sognante, nella potenza evocatrice e nella scelta di temi ed epoche: per Gustavino è soprattutto il Medio Evo troubadour, il gotico fiorito e corrusco che verrà trasferito su pellicola nella Corona di ferro di Alessandro Blasetti (1941). L’arte di Gustavino è perfettamente riconoscibile per la sua singolarità anche quando lo stile cambia per adattarsi a ben sedici testi differenti, pubblicati in un solo quinquennio, perciò a spron battuto, e a testimonianza di un lavoro indefesso: Nel Paese delle Fate, La storia di Peter Pan e Il romanzo di Bertoldo (1932); Le storie meravigliose, La leggenda di Orlando, David Copperfield, Riccardo Cuor di Leone e Il bel Biancospino (1933); Le gaie avventure di Thyl Ulenspiegel, La Gerusalemme liberata, Il Capitan Fracassa e Giannetto Parigi, re di Francia (1934); Il romanzo di Renardo e Principe e mendico (1935); Il romanzo di Fanfulla (1936). Lo stile cambia, dicevamo, e si adatta con maestria all’età dei lettori designati nella collocazione fra le serie della collana, con un’attenzione intelligente per la percezione visiva di un pubblico che cambia a sua volta: figure che si trasformano e si assottigliano, diorami fiabeschi che diventano quadri realistici, forme umoristiche alternate a scene drammatiche, mentre la mano dell’artista rimane individuabile, invariabilmente accurata e vivida, anche quando la policromia si stilizza in bicromie o monocromie (secondo la scelta dei grafici e dei tipografi). 8 Cfr. S Baroni, Leggere la letteratura illustrata. Pratiche e voci (1830-1890), Edizioni del Verri, Milano 2024, p. 31: «Gli anni Cinquanta e Sessanta [dell’Ottocento] sono dominati dalla figura di Doré, autore della cosiddetta “illustrazione d’interpretazione”, ma la sua popolarità cala dopo pochi anni, perché la sua tecnica, così particolare, divide il parere dei critici. Dagli anni Settanta, invece, si riaccende l’interesse generale per l’illustrazione concepita secondo l’esempio di Doré, come un’immagine interpretativa “d’autore”, ossia un disegno che non è una riproposizione della lettera scritta ma una sorta di rielaborazione eseguita da un pittore». “La Scala d’Oro” Utet: una collana di intrecci fra testo e immagini 115 «Non esiste adulto alfabetizzato – e si potrebbe includere anche qualche analfabeta visto che pictura est laicorum scriptura – il quale non conservi, nell’universo del suo immaginario figurativo, almeno una delle oltre novemila illustrazioni di Gustavino» scrive Paola Pallottino nella sua piccola ma pregevole monografia sull’artista.9 E in un’altra occasione nota «la sua generosità descrittiva, l’onomatopeismo grafico, tra scrosci d’acqua, cinguettii d’uccelli, stormire di fronde, chioccolii di fontane, squilli di trombe, scalpitio di cavalli, clangore di spade, rintocchi di campane», per concludere: «In lui, più che il furore filologico della ricostruzione, è la visionaria evocazione di un magico al di fuori del tempo, archetipico e universale, che rende immediatamente plausibili e familiari le creature della leggenda e del mito come gli orchi e gli eroi, i maghi e i folletti, le fate e le streghe, aggettivati con l’appassionata minuziosità di un poeta trobadorico.10 6. Le atmosfere esotiche di Vsevolode Nicoùline Un ulteriore esempio, un altro artista: Vsevolode Nicoùline (Vsevolod Petrovič Niculin, 1890-1968)11, dalla vita avventurosa e multiforme – di nazionalità ucraina, nato da un pope ortodosso a Nikolaev, vicino a Odessa, combatte come ufficiale nella Guardia Bianca durante la rivoluzione del 1917, fugge a Costantinopoli e quindi in Italia, con la contessa Aida Bossalini, poi sua moglie. Fa il modello all’Accademia di Genova e inizia a dipingere soggetti ispirati alla cultura del Giappone (un elegante orientalismo sarà, per sempre, un suo tratto distintivo). Lavora in seguito per la cosmesi: le “Danze orientali” per i calendarietti profumati della casa Satinini di 9 P. Pallottino, Cento anni di illustratori: Gustavino, Nuovi Equilibri, Roma 1989, p. 5. L’edizione contiene raffinate riproduzioni di tavole, in formato da cartolina, oltre a una valida bibliografia. 10 Ead., Luci e ombre della “Scala d’oro”, in Conformismo e contestazione nel libro per ragazzi: Storia e sperimentazione, Cappelli, Bologna 1979, pp. 78-79. 11 Ancora presso il Centro Apice dell’Università degli Studi di Milano è presente un fondo intitolato all’artista, il cui inventario è consultabile all’indirizzo https://archivi.unimi.it/ oggetti/IT-UNIMI-ST0050-000001_nikulin-vsevolod-petrovic/ L’archivio è stato donato al Centro da una stretta collaboratrice di Nicoùline, Giannina Lavarello, ed è stato curato da Silvia Capponi e Gaia Riitano. Sull’artista, cfr. R. Vassena (a cura di), Arte e cultura russa a Milano nel Novecento, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2012; R. Vassena, Tra i tesori nascosti dell’emigrazione russa: l’archivio privato di V. P. Nikulin, «Russko-ital’janskij archiv», X, 2015, pp. 275-295; nonché Il fondo Nikulin presso il Centro Apice: proposte di fonti e modelli di un artista russo in Italia, tesi di specializzazione di Silvia Capponi, Scuola di specializzazione in Beni Storici e Artistici, Facoltà di Studi umanistici, Università degli Studi di Milano, relatore Paolo Rusconi, correlatrice Silvia Bignami. Massimo Scotti 116 Milano, disegni ispirati alle fiabe russe per prodotti di bellezza del marchio Bertelli. Diventa scenografo e illustratore di copertine (per le riviste «Il secolo XIX», «Mammina», «La Donna»; quest’ultima, mondadoriana). Negli anni Venti del Novecento, Nicoùline partecipa alla Prima mostra internazionale di arti decorative presso la Villa Reale di Monza (1923, e poi di nuovo nel 1925), ma anche alla Prima esposizione internazionale dell’acquerello presso la Società per le Belle Arti ed Esposizione permanente di Milano (1923). Negli anni Trenta illustra libri e menu di bordo per varie compagnie di navigazione, ma nel decennio 19351945 si dedica principalmente alla Utet e alla sua “Scala d’Oro”. Il suo è un immaginario esotico, legato all’Est europeo come a un Oriente sempre più lontano; si sente, nei suoi disegni, l’anima slava delle antiche illustrazioni russe come la ieraticità dei mosaici bizantini e delle icone, fino a echi visivi della grande pittura nazionale (e nazionalista) dei pannelli storici di Alphonse Mucha. Nelle tavole perfette e sempre misurate di Nicoùline c’è la linea sinuosa e continua dei dipinti giapponesi ma anche il tocco grottesco di Aubrey Beardsley o di Rodolfo Wildt, un’art déco raggelata e un Liberty di rami spogli, nonché la lezione dello Jugendstil e della Secessione viennese, la grafica della rivista «Ver Sacrum» e molto altro ancora: nessuna concessione a leziosaggini o bamboleggiamenti infantili, puro rigore compositivo, inconfondibile quanto a volte lievemente statico. Ma sempre di una staticità voluta, accuratamente ricercata, e per questo insistita, in aperto contrasto con certi dinamismi iconici di maniera, tipicamente legati a quell’epoca. I suoi volumi per “La Scala d’Oro” sono Le leggende del Graal (1933); I cavalieri di Artù (1934); Le avventure di Candullino (1935); La leggenda di Enea (1932); Nel regno di Ariele (1933); Nel regno di Melpòmene (1934); i Racconti straordinari da Poe (1935). Un’arte raffinata, persino troppo “da grandi”, eppure educativa nel suo aspetto elitario che richiede un impegno percettivo particolare, poi ripagato con generosità da un piacere estetico squisito, malinconico, gradevolmente algido. 7. I libri di Martin Eden Torniamo dunque al giovane ricettatore. Che cosa avrà visto realmente in quei libri? Ognuno rappresentava una scoperta: questo era lo scopo principale della collana e nel mio caso l’obiettivo era stato pienamente raggiunto. Sapevo già qualcosa del ciclo arturiano ed ero un esperto in erba di Peter Pan, mio sempiterno eroe, ma di Faust, o di Orlando, niente di niente. Mi trovavo di fronte a opere che introducevano a un mondo di storie e tradizioni molto illustri, ma note solo ‘ai grandi’, cioè, dal mio punto di vista, a una sfera aristocratica di ricchi possidenti, raffinate nobildonne di campagna e – come si diceva da quelle parti – persone istruite. La famiglia della signora rappresentava per noi del contado qualcosa di lontanamente simile ai “La Scala d’Oro” Utet: una collana di intrecci fra testo e immagini 117 Guermantes proustiani, e quei libri appartenuti a uno dei loro rampolli, da piccolo, costituivano una sorta di tesoro proveniente dai tempi andati. Lo conobbi in seguito, quell’ex bambino di nome Priamo, per tutti ‘Primo’, perché i contadini storpiavano o semplificavano i nomi rendendoseli più comprensibili: lui non era un ragazzo qualunque, ma ‘il Primo’. A dir proprio la verità non corrispondeva a quell’eccelso ideale: un tranquillo signore pelato e piuttosto prosaico, che lavorava credo in banca e non conservava negli occhi il ricordo di quelle letture, forse dimenticate. Osservandolo in tutta la sua banalità, mi sembrava di avergli rubato la poesia avventurosa della sua infanzia, e immaginavo che fosse per quello se era diventato così borghese e mediocre. E io, cos’ero diventato? Una specie di Martin Eden, sperduto ai margini di un mondo ignoto. Certo non riesco più a ricostruire le mie sensazioni di bambino davanti a quei libri, se non per traslato, individuando le stratificazioni emotive che hanno lasciato attraverso gli anni, ma posso stabilire con certezza che aver letto, sfogliato, riletto e scorso attentamente quelle pagine per una grande quantità di tempo ha impresso una forma precisa e multiforme nella mia memoria come nella mia formazione estetica (‘estetico’ nel senso di ‘percettivo’, anzitutto). Quei testi e quei disegni mi hanno abituato essenzialmente a prestare attenzione,12 un’attività essenziale che oggi tende a perdersi. Ricordo di aver sfogliato febbrilmente quei volumi, in preda a un potere stregonesco che scaturiva soprattutto dal rapporto fra i racconti ancora sconosciuti e le immagini che li corredavano, li anticipavano, li suggerivano, per poi spiegarli compiutamente una volta letti e assimilati: in questo si svela la complessità e la fisionomia speciale del libro per ragazzi, in inglese picture book, quindi, esempio perfetto e costante di iconotesto13 fin dalle sue origini, ancor prima di Comenio.14 12 Vengono in mente, a questo proposito, le parole di Cristina Campo, che al tema ha dedicato vari testi, a cominciare dal celebre saggio Attenzione e poesia, ora in Gli imperdonabili, Adelphi, Milano 1987, dove l’autrice fa spesso riferimento alle immagini e ai simboli delle fiabe. Cfr. in partic.: R. Taioli, Poesia e attenzione in Cristina Campo, sul sito Cristina Campo.it, http://www.cristinacampo.it/public/roberto%20taioli%20%20poesia%20e%20attenzione%20in%20cristina%20%20campo.pdf. 13 Sul rapporto, anzi la consustanzialità, fra picture book e iconotesto, cfr. Baroni, Leggere la letteratura illustrata cit., p. 13 e passim. 14 L’Orbis sensualium pictus (Il mondo visibile in immagini, 1658) di Iohannes Amos Comenius (1592-1670), considerato ‘il primo libro illustrato per l’infanzia’, è in realtà preceduto da una vasta seppur marginale – rispetto all’editoria canonica – produzione di oggetti di lettura con elementi costituiti da immagini (in area inglese, gli hornbooks, i battledores e i chapbooks; cfr. A. Petrina, Prima della letteratura per l’infanzia: il tardo Medioevo e la prima età moderna, in A. Petrina e L. Tosi (a cura di), Dall’ABC a Harry Potter, Bononia University Press, Bologna 2011). Massimo Scotti 118 L’albo, o picture book secondo la dicitura anglosassone, ha la specificità di un vero e proprio linguaggio, con meccanismi e risorse espressive e narrative proprie. Non sono libri come gli altri, solo arricchiti da figure; sono un particolare tipo di libro. La cui lettura richiede una grammatica specifica che non si esaurisce in una competenza visiva, nel saper guardare le immagini, ma nel saper far dialogare insieme tutte le informazioni (estetiche, narrative, contenutistiche, emotive) che emergono dalla compenetrazione costante fra parola, immagine, grafica, oggetto libro. Solo tenendo presente simultaneamente questi quattro livelli si impara a leggere l’albo illustrato.15 Senza volerlo, senza saperlo, era questo che facevo davanti a quei volumi: tenevo presente quei livelli per me sconosciuti, scoprendo, ma prima ancora imparando ad apprezzare, la qualità specifica del libro fatto di parole e immagini – e di due in particolare, i più persistenti nella memoria: Il bel Biancospino16 e Le leggende del Graal.17 Si trattava, come avrei scoperto in seguito, di due classici anomali, non convenzionali, classici “non canonici”, non presenti cioè nel novero dei capolavori tipici di un’epoca ma nemmeno in quello, più ristretto e selezionato, delle collane di libri per ragazzi, a riprova del fatto che le scelte della “Scala d’Oro” erano peculiari e talvolta imprevedibili. Le leggende del Graal erano tratte da due libretti wagneriani, Parsifal e Lohengrin. Sappiamo bene quanto Wagner fosse stato un idolo della fin de siècle e dei primi decenni del Novecento, nonché un nume tutelare del Simbolismo, ma la sua fama era scomoda e sospetta. Soprattutto perché era entrata a far parte – e una parte non trascurabile – dell’ideologia del nazismo esoterico. La scelta di inserire il suo richiamo nella collana poteva suonare sinistro. Ma più che una concessione obliqua alla temperie dell’epoca sarebbe forse opportuno considerarla come un tentativo di sterilizzazione del pensiero di un grande artista, compiuto da Errante e Palazzi con intenti pacificatori quanto filologici, per dimostrare la distinzione e la lontananza di Wagner da qualunque suo utilizzo postumo, fanatico e bieco. Inoltre, l’attrattiva delle storie graaliche faceva presa sulla fantasia degli adulti come dei giovani lettori; allora come oggi, dal momento che l’emblema enigmatico della coppa sacra non ha mai smesso di sedurre. 15 Hamelin (a cura di), Ad occhi aperti: Leggere l’albo illustrato, Donzelli, Roma 2012, p. IX. 16 Il bel Biancospino, leggenda di Victor Hugo narrata da Fernando Palazzi e illustrata da Gustavino, Utet, Torino 1934 (più edizioni negli anni successivi, fino al 1970). 17 Le leggende del Graal, narrate da D. Valeri e illustrate da V. Nicoùline, Utet, Torino 1934 (anche in questo caso, più riedizioni fino al 1970). I riferimenti testuali che seguiranno sono ai due volumi citati. “La Scala d’Oro” Utet: una collana di intrecci fra testo e immagini 119 Più originale ancora è la scelta di un’opera poco nota di Victor Hugo, peraltro già presente nella “Scala d’Oro” con I miserabili. Il volume non contiene indicazioni d’origine, quindi, per lunghissimi anni dopo aver letto Il bel Biancospino, ho cercato di capire da quale delle tante opere del poeta francese provenisse, e l’ho scoperto solo per caso, trovando in una libreria una moderna edizione del racconto,18 che costituisce il ventunesimo capitolo dell’opera Le Rhin (1842).19 Fernando Palazzi firmava personalmente l’adattamento, nella sezione “Per i ragazzi di anni otto”, illustrato da Gustavino, particolarmente a suo agio nell’atmosfera medievaleggiante della narrazione hugoliana. Nel frontespizio, con tocco gentile, l’artista traccia l’immagine bicroma di un piccolo angelo snello e reclino, che tiene in mano il fuso e il filo del destino, sullo sfondo di un castello turrito di foggia nordica. È il Fato, appunto, il protagonista del racconto; il Fato e gli errori, le superbie, 18 V. Hugo, La leggenda del bel Pécopin e della bella Bauldour, a cura di C. Manfredi, Passigli, Firenze 1995. L’incontro con questo piccolo e raro volume era stato fortuito, anche perché il legame fra i nomi “Biancospino” e “Pécopin” non è immediato: era stato il nome dell’autore a guidarmi nella scoperta, e a farmi ritrovare così insieme l’origine e una nuova versione, integrale, del racconto della mia infanzia, privo però del lieto fine nella versione primitiva. La delusione non ha comunque attenuato l’entusiasmo per la soluzione di un vecchio interrogativo: da dove proveniva la leggenda? Sono ricerche oggi rese molto facili dalla rete. C’è da dire, inoltre, che la scelta di inserire il racconto nella collana Utet era molto probabilmente dettata dalla riproposizione del testo hugoliano proprio in date molto prossime all’edizione per ragazzi: nel 1909 era uscita una versione di Federico Verdinois (Napoli, Società Editrice Partenopea), seguita da un’altra, pubblicata ben due volte nei primissimi anni Trenta: quella di Luigi Servolini (Urbino, Regio Istituto di Belle Arti, 1931, poi Roma, Formiggini, 1932). 19 Le Rhin è una raccolta di epistole fittizie che formano una sorta di guida turistica della regione renana (come gli scritti di Mark Twain sul Mississippi, per intenderci). La lettera XXI è la storia di Pécopin e della sua promessa sposa, Bauldour. Il racconto uscì ben presto in edizione separata (Le Beau Pécopin, Hachette, Paris 1857). Omaggio e insieme parodia della letteratura cortese medievale, è descritto dal suo autore nella prefazione come conte bleu, ovverossia un conte de fées, pervaso di ironia voltairiana e di uno spirito beffardo che nella versione per ragazzi si dirada, ma non del tutto. Cfr., tra i vari contributi critici: A. Bouloumié, Les Échos d’une légende: la chasse fantôme dans “La Légende du beau Pécopin et de la Belle Bauldour” (“Le Rhin” de Victor Hugo), in C. Shinoda (dir.), Iris, Outre Monde Europe et Japon : actes du colloque de l’Université de Nagoya, 1998, n° 18, 1999, pp. 177-188; F. Chenet, Une contre-fable: “La Légende du beau Pécopin et de la belle Bauldour” ou Hugo lecteur de La Fontaine, in M. Bideaux, J.-C. Brunon, M.-M. Fragonard, J.-N. Pascal (dirs.), Fables et fabulistes: Variations autour de La Fontaine, Éditions InterUniversitaires, Paris 1992, pp. 251-269; H. Rossi, Romanesque et aspects autobiographiques dans “La Légende du beau Pécopin et de la belle Bauldour” (“Le Rhin” de Victor Hugo), in A. Spiquel (dir.), Victor Hugo et le romanesque, Lettres Modernes Minard, Paris 2005. Massimo Scotti 120 i capricci umani. Lo stesso castello, in quadricromia, avvolto dalle luci rosate del tramonto, è presente nella prima pagina insieme al giovane eroe su un cavallo bianco, affiancato dalle armi del suo casato e dagli oggetti inerenti alla sua passione: la caccia. Le immagini seguenti descrivono l’incontro di due ragazzi in vesti povere, ed è facile intuire il tópos classico del déguisement: la pastorella e lo spazzacamino sono infatti Biancospino e Baldusa, i due fidanzati che vogliono conoscersi al di là degli schermi dell’etichetta e poi resteranno a lungo separati l’uno dall’altra, nell’antica tradizione del distacco che risale almeno al romanzo ellenistico, forma a cui la vicenda di Pécopin deve numerosi elementi tipici (il viaggio esotico, gli impedimenti a catena, l’intervento di avversari umani e sovrannaturali, la prigionia, la fuga ecc.). Nelle prime due pagine, affrontate, del terzo capitolo, compaiono due personaggi bizzarri, che alterano il tono idilliaco e leggiadro delle immagini: un bracchiere dall’aria losca, minaccioso nel suo gesto che preannuncia vendetta, e un nano barbuto che fugge da una finestra dopo aver lasciato una stanza nel caos. Il bracchiere è dipinto di rosso e suggerisce rabbia, livore, aggressività. Il nano ha la barba verde com’è descritta nel testo, in cui si nascondono due episodi cruciali per la vicenda che diventano noti solo al lettore del capitolo; la doppia immagine li fa presagire, ma con estrema discrezione, e ampliando unicamente le parole del titolo: «Dove si parla d’un bracchiere screanzato, d’un nano filosofo e di ricchi preparativi di nozze». L’immagine seguente è di nuovo lieta e mostra i due fidanzati in un abbraccio, ma su di loro si alza in volo un rapace notturno, mentre sullo sfondo si profila una nuvola scura. E nel disegno che correda il nuovo capitolo si vede Biancospino, in abiti da caccia, che si inoltra da solo in una fitta foresta. Da qui in poi le immagini si intridono di esotismo: sottili falci di luna, turbanti, narghilè, cupole, minareti. Capiamo che l’eroe sta compiendo un lungo viaggio, incontra sceicchi, califfi, sultani e favorite di harem, uccellacci insidiosi, angeli e diavoli. Mentre sogna l’amata lontana, lo aspetta uno gnomo sovrano all’ingresso del Bosco dei Passi Perduti. E a trattenere una schiera di cani feroci, si scopre un bracchiere dall’aria efferata. Intuiamo che la passione venatoria ha trascinato Biancospino nel corteo della temibile Caccia Selvaggia, evocata da figure bestiali e sinistre, cespugli infuocati, scalpitare di cavalli imbizzarriti, rospi umanizzati, demoni caprigni, vampiri, mastini dalle fauci spalancate, grotte in selve tenebrose. Infine, un immenso palazzo d’Oriente appare in una notte di blu persiano e spalanca le sue porte per far entrare il giovane cavaliere, al cospetto di celebri personaggi spettrali: i più grandi cacciatori della storia, da Nembrot al re Astolfo di Lorena, da Odino all’imperatore Enrico l’Uccellatore, dalla regina Ogiva alla dea Diana. Tutta questa parte del racconto si richiama con precisione al mito nordico della Schiera Furente. Leggendo la storia di Biancospino, incontravo così, per la prima volta, un enigmatico tema del folklore europeo che percorre tutto il Medio Evo, “La Scala d’Oro” Utet: una collana di intrecci fra testo e immagini 121 espandendosi dalla Germania alla Scandinavia fino alla zona alpina e appenninica. Che cosa avrà portato il protagonista del racconto fino al palazzo delle ombre e come riuscirà a tornare sui suoi passi fino al castello di Falkenburg, dove lo aspetta Baldusa, è il segreto che si nasconde tra le pagine del volume, che da quel punto in poi si riempie di figure dolenti (il promesso sposo e la sua amata) o in preda a risate sardoniche (i fantasmi venatorii, certe figure mascherate, sinistri Arlecchini, e di nuovo il perfido bracchiere). Infine, su un ponte levatoio si erge una quercia «cresciuta troppo in fretta» come ci avverte il titolo del diciottesimo capitolo; nella sala dimenticata di un castello, una vecchia fila all’arcolaio; e un decrepito cacciatore si specchia nelle acque di un ruscello, disperato. Che rapporti avranno con i protagonisti della storia? Aleggia sulla sua fine una nuvola di malinconia irrimediabile. Ma l’ultima immagine è un blasone araldico, o un cartiglio stilizzato, in cui stendardi al vento e piogge di rose accompagnano il passaggio di un corteo nuziale: accompagna due innamorati che si tendono le mani cavalcando due destrieri bianchi. Anche solo osservando queste illustrazioni, senza conoscere il testo, il lettore è guidato attraverso una mutevole fantasmagoria di tempi e situazioni di estremo fascino, che si susseguono con un ritmo malioso, inquietante. Le immagini offrono un irresistibile invito al testo e una sua definizione insieme precisa ed elusiva; non concedono sosta all’osservatore che le scorre e rendono quasi affannoso il piacere dell’atto di voltare pagina. Strano a dirsi, o forse non troppo strano, la lettura del testo autentico di Hugo mi è sembrata, tanti anni dopo, per così dire monca. Mi sottraeva la voce delle immagini e non mi ha lasciato, sinceramente, alcun tipo di ricordo: era in qualche modo imperfetta. Per quanto sottile, ironica, elegante, sapiente e corrosiva, con il suo umorismo nero, la scrittura suonava stranamente opaca. Di certo, a renderla scintillante, era stata l’arte di Gustavino, a cui ha dedicato soavi pagine nostalgiche Antonio Faeti nel suo volume sui figurinai dei libri per ragazzi: Il locus del sogno di Gustavino è preferibilmente il Medio Evo. Egli rielabora e colora questa sua ipotetica era, gremisce le tavole con armigeri, cavalli, menestrelli, donzelle. Il suo gotico, però, non ha le inquiete sfumature di quello di Doré. [...]L’universo di Gustavino assume più spesso toni ariosteschi. Il segno libero e creativo di questo disegnatore inventa e rinnova le situazioni, in uno sfrenato susseguirsi di vicende che non si collegano a un tempo determinato, ma si svolgono nell’eterea dimensione inventata di un racconto senza confini, ambientato in un paesaggio immenso che quasi non muta le sue connotazioni. Sembra che Gustavino riuscisse a stabilire un rapporto con i cavalieri, le fate e gli orchi, attraverso l’incanto onirico con cui Ippolito Nievo fa rivivere i fantasmi di lontane vicende, nella cucina del castello di Fratta. Silvia Baroni 128 Novecento, con esempi quali “La Scala d’oro”, qui analizzata da Massimo Scotti. A cavallo dei due secoli, si assesta un’idea di illustrazione abbastanza precisa: a seconda della sede editoriale, l’illustrazione viene trattata come una traduzione del testo scritto, che non ‘aggiunge’ nulla se non un elemento estetico – è il caso delle edizioni ‘popolari’ –, oppure come una preziosa interpretazione realizzata da un grande artista – riservata ai libri di lusso.4 Se nel corso dell’Otto e Novecento le edizioni illustrate sono destinate a un pubblico variegato, uno sguardo agli scaffali delle librerie e biblioteche basta a far balzare all’occhio che oggi l’illustrazione è destinata in larga parte ai picturebook e alla letteratura young adult. Viene dunque spontaneo chiedersi se gli anni Zero abbiano fatto tramontare l’abitudine di illustrare le opere letterarie per un pubblico adulto, se e come la pratica di (re)illustrare un testo abbia acquisito nuovi significati. Il presente articolo si propone di fare un catalogo delle case editrici italiane che hanno dedicato una collana ai classici illustrati per adulti dal Duemila a oggi. Non un close reading dunque sulle immagini e sul loro rapporto con il testo, ma uno sguardo sulla produzione contemporanea focalizzato sul paratesto e sul peritesto delle opere illustrate. Lo scopo di questa analisi è infatti l’analisi della funzione che viene attribuita all’immagine: come viene presentata la scelta di illustrare i classici dalle case editrici? Quali formati vengono preferiti? Quali strategie iconotestuali vengono messe in atto, come vengono spiegate ai lettori?5 2. Case editrici e collane di classici illustrati per adulti Sono quattro le collane editoriali aperte dopo il 2000 che raccolgono classici illustrati per adulti: “I classici della letteratura” dell’Istituto della Enciclopedia Italiana; “Spleen” di Neri Pozza; la serie “Baobab” dei Classici Oscar Mondadori; “Classici BUR Deluxe” di Rizzoli. In questa sezione mi occuperò delle collane di Treccani, Neri Pozza e Mondadori, mentre dedicherò un sottocapitolo a parte ai “Classici BUR Deluxe” di Rizzoli, sia per la corposità del catalogo, sia per la particolarità del progetto editoriale. Iniziamo dalle due collane che in realtà sono “spurie”, “Baobab” di Oscar Mondadori e “Spleen” di Neri Pozza. “Baobab” ospita classici illustrati e non, mentre “Spleen” non solo contiene libri non illustrati ma è eterogenea anche nei titoli, 4 Mi permetto di rimandare al mio Leggere la letteratura illustrata. Pratiche e voci (18301890), edizioni del Verri, Milano 2024 per approfondimenti su questo punto. 5 In questa catalogazione si è scelto di non prendere in considerazione la collana Millenni di Einaudi in quanto nata nel secondo Novecento: la sua veste editoriale appartiene a logiche e pratiche legate a quel periodo storico. (Re-)Illustrare i classici nel nuovo Millennio 129 che spaziano dalle biografie e memoir, tutte presentate come “Un anno con…” (per es.: Un anno con Jane Austen di Liliana Rampello, 2025) alla letteratura contemporanea (per es.: Elizabeth Kolbert, Alfabeto per un pianeta da salvare, illustrato da Wesley Allsbrook, 2024). 2.1. La collana “Spleen” di Neri Pozza I classici illustrati sono cinque (Tab. 1): La vita davanti a sé di Roman Gary, Niente di nuovo sul fronte occidentale di Erich Maria Remarque, Il grande Gatsby di Francis Scott Fitzgerald, Canto di Natale di Charles Dickens e Bartleby lo scrivano di Hermann Melville. Interessante è la scelta di Roman Gary, generalmente meno conosciuto rispetto agli altri quattro scrittori, come prima pubblicazione della collana (2018). Così come Niente di nuovo sul fronte occidentale non è una presenza scontata tra gli illustrati. Sorprendono meno invece il Bartleby di Melville – che, come mostra l’articolo di Viviana Triscari in questo volume è stato più volte trasposto in immagini fisse nel corso del Novecento –, il Gatsby di Fitzgerald, più volte trasposto in libri illustrati e graphic novel, e il Canto di Natale di Charles Dickens, del quale ormai non si contano più le operazioni di reillustrazione. Solo Dickens e Gary vengono illustrati dallo stesso artista, Manuele Fior, mentre per gli altri tre la parte iconografica è commissionata a Marco Cazzato (Remarque), Sonia Cucculelli (Fitzgerald) e Antonello Silverini (Melville). Dalle descrizioni che troviamo nel catalogo di Neri Pozza, emerge chiaramente che all’illustrazione viene conferito un valore principalmente estetico: Manuele Fior […] ha deciso di illustrare l’opera con splendide immagini che offrono […] la possibilità di ammirare anche con lo sguardo uno dei capolavori della narrativa francese contemporanea. (dalla descrizione di La vita davanti a sé) Marco Cazzato […] illustra l’opera di Remarque con splendide immagini che restituiscono pienamente la drammaticità e l’intensità di un conflitto che, dominato dalla tecnica e da un impiego di mezzi di distruzione mai visto prima, segnò la fine della vecchia Europa (dalla descrizione di Niente di nuovo sul fronte occidentale) Le illustrazioni di Sonia Cucculelli […] realizzano magnificamente l’immaginazione visiva di ogni lettore che si avvicini a quest’opera […]. (dalle descrizione per Il grande Gatsby) […] grazie alle splendide illustrazioni di Manuele Fior […]. (dalla descrizione per Canto di Natale) Silvia Baroni 130 A corredo della presente edizione, i toni seppia delle splendide illustrazioni di Antonello Silverini danno un volto e un corpo ai luoghi e ai protagonisti di questa storia metafisica […]. (dalla descrizione per Bartleby lo scrivano) È evidente che la dimensione più enfatizzata sia quella estetica: «splendide illustrazioni» è il sintagma che ricorre in ognuna di queste descrizione. L’immagine è ‘bella’, realizzata da artisti affermati che permettono di «ammirare con lo sguardo» il classico che hanno illustrato. Poco viene detto dello stile personale degli artisti, o delle scelte tecniche, dei temi o personaggi che il disegnatore ha deciso di mettere in risalto attraverso le sue tavole. Fig. 1: C. Dickens, Canto di Natale, ill. di M. Fior, coll. “Spleen”, Neri Pozza, Milano 2022, copertina. (Re-)Illustrare i classici nel nuovo Millennio 131 Tab. 1: Catalogo della collana “Spleen” di Neri Pozza Autore Titolo Data di pubblicazione Illustratore Descrizione dalla pagina dell’editore6 Romain Gary [pubblicato sotto lo pseudonimo di Émile Ajar] La vita davanti a sé 2018 Manuele Fior Manuele Fior, uno dei più importanti illustratori del nostro tempo, collaboratore del «New Yorker» e autore di opere oggetto di numerosi riconoscimenti, ha deciso di illustrare l’opera con splendide immagini che offrono, soprattutto ai lettori più giovani, la possibilità di ammirare anche con lo sguardo uno dei capolavori della narrativa francese contemporanea. Erich Maria Remarque Niente di nuovo sul fronte occidentale 2020 Marco Cazzato Marco Cazzato, uno dei più importanti illustratori italiani, prestigioso collaboratore di numerose riviste, giornali ed editori nazionali e internazionali, illustra l’opera di Remarque con splendide immagini che restituiscono pienamente la drammaticità e l’intensità di un conflitto che, dominato dalla tecnica e da un impiego di mezzi di distruzione mai visto prima, segnò la fine della vecchia Europa. 6 In questa colonna sono riportati degli estratti dalla descrizione disponibile per ogni titoli nella pagina della collana “Spleen. Grandi narrazioni illustrate” (https://neripozza.it/catalogo/collana/13) ad eccezione di Niente di nuovo sul fronte occidentale, che non è presente nel catalogo Neri Pozza ma è acquistabile dai siti delle librerie come Feltrinelli (https://www. lafeltrinelli.it/niente-di-nuovo-sul-fronte-libro-erich-maria-remarque/e/9788854521339). Silvia Baroni 132 Francis Scott Fitzgerald Il grande Gatsby 2021 Sonia Cucculelli Le illustrazioni di Sonia Cucculelli, che corredano il volume, realizzano magnificamente l’immaginazione visiva di ogni lettore che si avvicini a quest’opera capace di condensare mirabilmente in sé le aspirazioni e i conflitti che caratterizzarono la parte più irrequieta del secolo scorso. Charles Dickens Canto di Natale 2022 Manuele Fior Questo «libriccino» – nelle parole di Dickens – che, piú di ogni altra favola natalizia, ha travalicato epoche, paesi e culture viene riproposto qui in una nuova preziosa edizione, grazie alle splendide illustrazioni di Manuele Fior e alla nuova traduzione di Massimo Ortelio, per raccontare nuovamente ai lettori di ogni età la storia del vecchio Ebenezer Scrooge, avarissimo e misantropo, il cui animo arido viene redento, come per miracolo, da quattro fantasmi spaventosi durante la notte di Natale. Herman Melville Bartleby lo scrivano 2023 Antonello Silverini A corredo della presente edizione, i toni seppia delle splendide illustrazioni di Antonello Silverini danno un volto e un corpo ai luoghi e ai protagonisti di questa storia metafisica, che ha aperto il cammino alla letteratura esistenzialista e dell’assurdo. Un classico che a ogni rilettura non cessa mai di sorprendere, di alimentare dilemmi, di porre interrogativi sul senso del tutto. (Re-)Illustrare i classici nel nuovo Millennio 133 2.2. La collana “Baobab” di Oscar Mondadori Anche la “Baobab” si presenta come una collana ‘mista’. È composta da tre diverse linee: gli Oscar Classici, gli Oscar Moderni e gli Oscar Saggi: Come i baobab nella savana gli Oscar Baobab sono volumi che segnano il cammino. Si stagliano, segnaletici, nel paesaggio circostante e insieme costituiscono un’ideale biblioteca di libri unici. BAOBAB sono Oscar Moderni, Oscar Classici e Oscar Saggi creati secondo una sartoria editoriale su misura: volumi cartonati di grandi dimensioni che hanno un’anima ricca e multiforme come plurali sono i temi che intendono raccontare. […] Ma nell’anima degli Oscar Baobab c’è un’altra cifra distintiva che è tutta iconografica: sono testi arricchiti da illustrazioni, testimonianze fotografiche e materiali inediti. Libri che vanno coraggiosi verso nuove possibilità di publishing.7 La collana su cui ci soffermiamo è quella degli “Oscar Classici”, che raccoglie «i libri tascabili che continuano ad appassionare chi li ha letti e amati, ma anche chi deve ancora scoprire le storie più belle e intramontabili della letteratura italiana e straniera».8 Non tutti i classici pubblicati in collana sono illustrati, ma il numero di iconotesti è maggiore, per un totale di dieci titoli su tredici: 1. Fëdor Dostoevskij, Memorie dal sottosuolo, ill. di Flavio Costantini, 2018. 2. William Shakespeare, Macbeth, ill. di Ferenc Pintér, 2018. 3. Carlo Collodi, Pinocchio, ill. Di Emanuele Luzzati, 2018. 4. Lewis Carroll, Alice nel Paese delle Meraviglie, ill. di Emanuele Luzzati, 2018. 5. Jack London, Il richiamo della foresta, ill. di Nicola Magrin, 2019. 6. Charles Dickens, Canto di Natale, ill. di Luca Caimmi, 2020. 7. Gustave Doré, La Divina Commedia di Dante Alighieri. Guida visuale al poema dantesco, 2021. 8. James M. Barrie, Peter Pan e Wendy, ill. di Emanuele Luzzati, 2021. 9. Vamba, Il giornalino di Gian Burrasca, ill. di Andrea Rauch, 2021. 10. Alessandro Manzoni, I Promessi sposi, ill. di Francesco Gonin, 2025. Oltre a una compresenza di generi letterari diversi, non sempre illustrati, la recente pubblicazione dei Promessi sposi corredata dai disegni di Gonin provenienti dall’edizione originale della Quarantana apporta un nuovo elemento disomogeneo, ossia la decisione di riprodurre illustrazioni originali invece di disegni appositamente commissionati per la collana come è stato fatto per otto classici – le illustrazioni 7 Dalla presentazione della collana pubblicata sul sito dell’editore: https://www.oscarmondadori.it/i-nostri-libri/oscar-baobab/. 8 Ibidem. Silvia Baroni 134 di Doré per la Divina Commedia sono una terza categoria di illustrazione: sono un esempio di reillustrazione di particolare successo, che viene continuamente ristampato e riproposto al pubblico, una sorta di ‘classico’ dei libri illustrati. Non solo: se andiamo a leggere la descrizione di questi classici illustrati, notiamo che sono proprio I Promessi Sposi e la Commedia ad avere una descrizione del rapporto che si instaura tra testo e immagine, mentre nulla viene detto per gli altri classici illustrati: […] Le illustrazioni sono brani di testo manzoniano, non meno delle righe di scrittura. E non meno di esse, veicolano allusioni e citazioni, malignità e ammiccamenti: che la scrittura potenziano, e persino integrano. Laddove, come il testo scritto, si prestano a più livelli di lettura. Secondo quella facilità difficile, che è la cifra di Manzoni.9 Pubblicate grazie al lavoro di decine di artigiani tra il 1861 e il 1868, le incisioni di Gustave Doré per la Divina Commedia riscossero da subito un grande, meritato successo, tanto da imprimere i regni d’oltretomba nell’immaginario di più generazioni. […] Impareggiabile resta la capacità di Doré di creare paesaggi inediti, dai mostruosi antri infernali mai toccati dal sole alla luminosità rarefatta dell’Empireo. Questo volume riproduce in forma integrale le centotrentacinque tavole, legando le immagini con didascalie narrative che consentono di ripercorrere il viaggio dantesco “leggendo” le illustrazioni […].10 Per Canto di Natale si può risalire a un approfondimento pubblicato dalla redazione in cui intervengono anche la traduttrice, Stella Sacchini, e l’illustratore, Luca Caimmi, che spiega l’uso del bianco nei suoi disegni per l’opera.11 Un altro articolo viene dedicato a Emanuele Luzzati e alla sua carriera di illustratore.12 Le pagine di Macbeth e Pinocchio non vengono corredate da descrizioni ma offrono un anteprima di alcune immagini.13 Il peritesto risulta dunque meno efficace rispetto a “Spleen” nel pubblicizzare questa operazione editoriale. 9 https://www.oscarmondadori.it/libri/i-promessi-sposi-alessandro-manzoni-2/. 10 https://www.oscarmondadori.it/libri/la-divina-commedia-di-dante-alighieri-gustave-dore/. 11 Redazione Oscar, “Canto di Natale”: la magia di Charles Dickens in una nuova edizione illustrata. Le illustrazioni di Luca Caimmi e la nuova traduzione di Stella Sacchini fanno rivivere il capolavoro dickensiano: https://www.oscarmondadori.it/approfondimenti/ canto-di-natale-la-magia-di-charles-dickens-in-una-nuova-edizione-illustrata/. 12 Redazione Oscar, Emanuele Luzzati: alla scoperta delle sue illustrazioni a 100 anni dalla nascita. Una mostra per ricordare il grande maestro di scenografie, illustrazioni e film d’animazione: https://www.oscarmondadori.it/approfondimenti/emanuele-luzzati/. 13 https://www.oscarmondadori.it/libri/macbeth-illustrato-william-shakespeare/; https:// www.oscarmondadori.it/libri/pinocchio-illustrato-carlo-collodi/. (Re-)Illustrare i classici nel nuovo Millennio 135 Fig. 2: J. London, Il richiamo della foresta, ill. di N. Magrin, coll. “Baobab – Classici Oscar”, Mondadori, Milano 2019, copertina. 2.3. “I Classici Treccani” dell’Istituto della Enciclopedia Italiana L’opera “I Classici Treccani” (2011-2012), realizzata dall’Istituto della Enciclopedia Italiana in occasione del 150° anniversario dell’Unità d’Italia, diretta da Carlo Ossola, è composta da 16 volumi dedicati ai grandi classici della letteratura italiana: 1. Giovanni Boccaccio, Decameron; a cura di Maurizio Fiorilla (2011) 2. Ludovico Ariosto, Orlando furioso; a cura di Corrado Bologna (2011) 3. Dante Alighieri, Commedia; a cura di Carlo Maria Ossola (2011) 4. Niccolò Machiavelli, Il Principe; Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio; a cura di Giorgio Inglese (2011) 5. Francesco Petrarca, Canzoniere; Rerum vulgarium fragmenta; Frammenti; Rime disperse; a cura di Rosanna Bettarini (2011) 6. Marco Polo, Il Milione nell’edizione di Giovanni Battista Ramusio; testo a cura di Francesco Ursini (2012) 7. Ugo Foscolo, Opere; a cura di Christian Del Vento (2012) Silvia Baroni 136 8. Galilei Galilei, Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo, a cura di Andrea Battistini (2012) 9. Luigi Pirandello, Opere; a cura di Franca Angelini (2012) 10. Torquato Tasso, Gerusalemme liberata; a cura di Giacomo Jori (2012) 11. Giovanni Verga, Opere; a cura di Francesco De Cristofaro (2012) 12. Giosuè Carducci, Prose, Poesie; a cura di Emma Giammattei (2012) 13. Alessandro Manzoni, I promessi sposi; a cura di Carlo Maria Ossola (2012) 14. Carlo Goldoni, Opere; a cura di Stefano Tomassini (2012) 15. Gabriele D’Annunzio, Maia; Alcyone; a cura di Cristina Montagnani (2012) 16. Giacomo Leopardi, Opere; a cura di Francesca Fedi (2012) La scelta di questi autori è chiaramente legata alla storia dell’identità culturale italiana: Un panorama di autori e di pagine che esalta la varietà e la modulazione regionale del sentire italiano e del farsi dell’Italia: la Toscana delle “tre corone” e di Machiavelli, base di lingua e di riflessione morale e politica essenziale per la modernità europea; la Venezia di Goldoni, la Lombardia di Manzoni, la Sicilia di Verga e Pirandello, altrettante “stazioni” del viaggio italiano attraverso i Lumi, il romanticismo, il realismo, e poi la pluralità di poetiche del Novecento.14 Vista la ricorrenza che la pubblicazione vuole celebrare, “I Classici Treccani” si presentano come un’edizione di lusso. È un’edizione limitata, cui tomi sono «stampati al torchio piano cilindrico»15 in 1499 esemplari, lussuosamente rilegata a mano: I volumi sono rilegati in pelle con 5 nervi pieni sul dorso, titoli in oro su dorso e piatto anteriore. Sul piatto anteriore di ogni volume è incastonato un prezioso bassorilievo che riproduce la storica scultura dell’aquila in bronzo dorato, scelta da Giovanni Treccani e realizzata nel 1925 per rappresentare l’appena nato Istituto Treccani. Il bassorilievo è stato ottenuto da coniazione su lastra in ottone, laminata in oro zecchino giallo, con modellazione realizzata da un maestro scultore. Le pagine, infine, sono in carta Magnani Biblos e carta delle Cartiere Sicars, prodotta esclusivamente per Treccani e corredata della filigrana con il logo dell’Istituto.16 14 Dalla pagina di presentazione Treccani: https://www.treccani.it/magazine/atlante/cultura/I_Classici_Treccani.html. 15 Da I. Tedesco, I Classici Treccani illustrati da Paladino, pubblicato sul sito Treccani: https://www.treccani.it/magazine/atlante/cultura/Paladino_Classici.html. 16 Ibidem. (Re-)Illustrare i classici nel nuovo Millennio 137 L’ apparato iconografico è stato commissionato a un unico artista, Mimmo Paladino: in ognuno dei volumi sono inserite 224 immagini e nelle prime cento copie di ognuno si trovano anche due acqueforti, raffiguranti una il ritratto dell’autore classico e l’altra un’immagine significativa dell’opera. In una bellissima e generosa intervista, Giorgio Bacci invita Mimmo Paladino a condividere le sue riflessioni su cosa significhi illustrare un classico oggi. Particolarmente interessante è la risposta che dà l’artista a proposito di un commento di Bacci sul disegno del Mago Atlante («potente nella sua corposa materia verde, sembrano avere una forza ctonia, impastate di terra, e comunicano al lettore un senso di ricerca delle origini ») per l’Orlando furioso della Treccani: M.P. – Sicuramente, però io non ho questa profonda conoscenza del testo. La conoscenza avviene un po’ come per l’Ulisse di Joyce, che tutti dicono di avere letto ma nessuno l’ha letto veramente, pedissequamente, dalla prima all’ultima riga. Piuttosto, lo si percorre, lo si incontra, poi si torna indietro, poi si rivà avanti. Per me la letteratura deve avere un po’ questo senso, di mobilità, e non di fissità narrativa. La grande letteratura per lo meno, non il raccontino dell’ultimo romanziere. La grande letteratura sperimentale, anche antica, è qualcosa nella quale continuamente si possono mettere le mani, anche aprendo una pagina a caso e leggendo una frase a caso, e questo può essere utile alla costruzione di qualcos’altro. Mi annoierebbe il percorso filologico, di significati che non possono essere altri. Sì, giustamente, c’è anche questo aspetto, però da pittore mi comporto diversamente, rubo quello che mi può servire per ottenere un’immagine. Un atteggiamento quasi rabdomantico. Per questo, ritornando ancora al Don Chisciotte, credo sia una figura emblematica: perché lui è un rabdomante, erra per questa pianura, incontra ma non sa, vede una cosa per un’altra. È un po’ l’artista, no?! Perciò alla fine è diventato uno dei miei preferiti.17 Molto interessante è l’idea del mestiere di illustratore che emerge da queste parole di Mimmo Paladino: il disegnatore come «rabdomante» che erra tra le pagine del testo e «rub[a] ciò che serve per ottenere l’immagine», la letteratura come essenzialmente ‘mobile’, «nella quale continuamente si possono mettere le mani». Paladino rivendica il diritto di saltare le pagine, direbbe Pennac, di non essere un filologo quanto un lettore che può essere colpito anche da una singola frase. Le parole dell’artista riescono così a mettere in luce il lavoro di interpretazione che è alla base del processo illustrativo: paragonando il disegnatore a un ladro errante, Paladino mina di fatto 17 G. Bacci, “Trovare un’immagine sorprendente”. Intervista a Mimmo Paladino, «Arabeschi», 2, luglio-dicembre 2013, pp. 112-113: http://www.arabeschi.it/uploads/ pdf/2014/Intervista%20Paladino.pdf. Silvia Baroni 144 I Promessi sposi Alessandro Manzoni 2017 Francesco Gonin Ill. originali Orgoglio e pregiudizio Jane Austen 2018 Hugh Thomson Fiabe irlandesi (raccolte da) James Stephen 2018 Arthur Rackham Il ritratto di Dorian Grey Oscar Wilde 2018 Henry Keen Le più belle novelle del Decameron Giovanni Boccaccio 2018 “miniature del XIV e XV secolo” Lo schiaccianoci E. T. A. Hoffmann 2018 Sanna Annukka Walden ovvero Vita nei boschi Henr David Thoreau 2018 ? Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde Robert L. Stevenson 2018 S. G. Hulme Beaman Miti greci AAVV 2019 “Con gli affreschi di Pompei ed Ercolano” La ballata del vecchio marinaio Samuel T. Coleridge 2019 Gustave Doré La macchina del mondo. Gli scritti rivoluzionari sulla natura e la tecnica Leonardo da Vinci 2019 “Con i disegni originali dell’autore” Il Profeta Kahlil Gibran 2019 “Con le illustrazioni dell’autore” Ill. originali La Locandiera Carlo Goldoni 2019 “Con i dipinti di vedutisti veneziani” Notre-Dame de Paris Victor Hugo 2019 “Con le illustrazioni dell’epoca” La scienza in cucina e l’arte di mangiar bene Pellegrino Artusi 2020 Augusto Majani [Nasica] (Re-)Illustrare i classici nel nuovo Millennio 145 David Copperfield Charles Dickens 2020 Frederick Barnard Dracula Bram Stoker 2020 Wilfried Sätty Emma Jane Austen 2020 Hugh Thomson Piccole donne Louisa May Alcott 2021 Ramona Iurato La Divina Commedia Dante Alighieri 2021 Federico Zuccari [88 ill. del 1738] I Fiori del male Charles Baudelaire 2021 Carlos Shwabe Se accendono le stelle. Le liriche Vladimir Majakovskij 2021 El Lissitzky Ill. originali Le avventure di Pinocchio Carlo Collodi 2022 Roland Topor Madame Bovary Gustave Flaubert 2022 John Austen Amleto William Shakespeare 2022 John Austen Bambi. Storia di una vita nel bosco Felix Salten 2023 Simone Massi Ragione e sentimento Jane Austen 2023 Hugh Thomson Storie giapponesi di paura. Yokai, yurei, obake e altre creature spaventose (selezione di) Lafcadio Hearn 2023 Elisa Menini Mansfield Park Jane Austen 2024 Hugh Thomson La Metamorfosi Franz Kafka 2024 “con le opere di” Egon Schiele Le notti bianche Fëdor Dostoevskij 2024 “con le opere degli” Impressionisti russi Racconti del folklore giapponese (selezione di) Lafcadio Hearn 2024 “con stampe artistiche giapponesi” (Utamaro, Kuniyoshi e Hokusai) Silvia Baroni 146 Ventimila leghe sotto i mari Jules Verne 2025 Riou e de Neuville, poi incise da Hildibrand, pubblicate nel 1871 Uno, nessuno e centomila Luigi Pirandello 2025 “Con le opere di René Magritte” I miti di Cthulhu. Divinità aliene e culti blasfemi Howard P. Lovecfraft 2025 Pastaacolazione 4. Conclusione In conclusione, abbiamo visto come nel nuovo Millennio alcune case editrici stiano continuando la tradizione del libro illustrato adattando la veste editoriale al gusto del pubblico moderno e facendo leva su artisti affermati che propongono delle immagini dotate di un certo valore estetico. In questo senso, l’illustrazione sembra sopravvivere nelle edizioni di lusso, come nei “Classici Treccani”, e nelle collane che offrono una buona qualità nella carta e nella veste tipografica a prezzi accessibili e in formato medio-grande (“Spleen”, “Classici BUR Deluxe”, “Baobab”). A eccezione dei “Classici Treccani”, le collane sono in maggior parte ‘spurie’, ossia contengono anche libri non illustrati, classici ma anche novità editoriali di prosa o saggistica (“Spleen” e “Baobab”), illustrazioni commissionate appositamente per la collana ma anche immagini provenienti da altri iconotesti o da altre arti visive (“Classici BUR Deluxe”). Dai paratesti e dai peritesti che abbiamo analizzato emerge che l’illustrazione viene presentata ancora come una traduzione in segno visivo del testo scritto che enfatizza il tema o il personaggio che ha portato quel titolo nel pantheon dei classici. Gli strumenti forniti per leggere l’immagine diversamente, per storicizzarla o per toglierla dalla metafora dell’analogia, sono rari. Da questa prospettiva, si può affermare che il paratesto e il peritesto del libro illustrato italiano contemporaneo stanno continuando a proporre un’idea di illustrazione che la vede isolata dal testo scritto nel suo essere un segno appartenente prevalentemente alla dimensione estetica. Come numerosi saggi di questo volume dimostrano, spetta al close reading mostrare come leggere l’illustrazione nel suo essere parte integrante dell’iconotesto. III. I classici illustrati Petrarca illustrato nel XVIII secolo Fabio Forner Università di Verona L’edizione del Rime uscita a Modena nel 1711 per cura di Lodovico Antonio Muratori, una fra le più importanti della prima metà del Settecento, è priva di illustrazioni.1 Ciò è significativo, perché mostra chiaramente come il Modenese, e i successivi editori che ristamparono i versi di Petrarca, non sentirono il bisogno di aggiungere immagini, né per la parte dedicata al Canzoniere – e ciò stupisce relativamente – né per quella riservata ai Trionfi, che godevano di una tradizione iconografica più ampia.2 1 Così il titolo completo Le rime di F. Petrarca riscontrate co’ i testi a penna della libreria Estense, e coi fragmenti dell’originale d’esso poeta. S’aggiungono le Considerazioni rivedute e ampliate d’Alessandro Tassoni, le Annotazioni di Girolamo Muzio e le Osservazioni di L. A. Muratori, Bartolomeo Soliani stamp. ducale, Modena 1711. Su quest’edizione: K. Ley, Die Drucke von Petrarcas “Rime” 1470-2000: synoptische Bibliographie der Editionen und Kommentare, Bibliotheksnachweise, in Zusammenarbeit mit C. Mundt-Espín, C. Krauss, Olms, Hildesheim [etc.] 2002, pp. 346-348; A. P. Fuksas, L’edizione muratoriana delle Rime di Petrarca: un esempio “preistorico” di critica delle varianti d’autore, «Critica del testo», 6.1 2003, pp. 9-29; R. Bonfatti, Le vie del commento: le osservazioni muratoriane alle rime del Petrarca [Dissertation thesis], Alma Mater Studiorum Università di Bologna. Dottorato di ricerca in Italianistica, XX Ciclo, esame finale 2008. DOI 10.6092/unibo/amsdottorato/1144”, in particolare pp. 181-228; A. P. Fuksas, Etimologia e origine della lingua poetica nelle considerazioni di L. A. Muratori sulle Rime di Petrarca, «Versants», 61.2, 2014, pp. 29-41. 2 Sull’illustrazione dei Trionfi rimando solo a: L. Battaglia Ricci, Immaginario trionfale: Petrarca e la tradizione figurativa, in C. Berra (ed.), I ‘Triumphi’ di Francesco Petrarca, Cisalpino, Milano pp. 255-298; M. Ciccuto, Questioni di iconografia intorno ai Triumphi, «Italianistica: Rivista di letteratura italiana», 33.2, 2004, pp. 55-60; A. Labriola, Da Padova a Firenze: l’illustrazione dei Trionfi, in Francesco Petrarca, I Trionfi. Commentario (Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, Strozzi 174), Castelvetro di Modena 2012, pp. 59-115, con la bibliografia citata in particolare alla n. 36. In generale ampia è la bibliografia sul tema dell’illustrazione delle opere di Petrarca, a cominciare dagli studi di V. Masséna, P. D’Essling, E. Müntz, Pétrarque, ses études dart, son influence sur les artistes, Gazette des beaux-arts, Paris 1902. Molti studiosi hanno notato una minor disponibilità di illustra- Fabio Forner 150 Come dichiarato dallo stesso Muratori, uno dei motivi che lo indussero ad approntare una nuova edizione dei Rvf era proprio la scarsa reperibilità dell’opera sui banchi dei librai.3 La stessa situazione era già stata evidenziata alla fine del XVII secolo dagli Accademici della Crusca.4 In effetti, per il Seicento il catalogo di Klaus Ley, conta solo 51 edizioni delle Rime; di queste, poche erano ritenute affidabili. Fra le eccezioni spiccava la stampa curata dall’Ubaldini, impressa a Roma da Grignani nel 1642, già rara ai tempi del Muratori; ma anche questa particolare edizione era priva di corredo iconografico.5 Una fra le migliori con qualche illustrazione – si tratta di zioni per il Canzoniere; imprescindibili gli studi di Joseph B. Trapp, The iconography of Petrarch in the age of Humanism, «Quaderni Petrarcheschi», 9-10, 1992-1993, pp. 45-46; Id., Petrarch’s Laura: The Portraiture of an Imaginary Beloved, «Journal of the Warburg and Courtauld Institutes», 64, 2001, pp. 55-192; Id., Studies of Petrarch and his influence, Pindar, London 2003. Sui ritratti di Petrarca si veda la bella scheda di S. Urbini, Il ritratto di Petrarca e i suoi prototipi iconografici (https://www.petrarcaonline.it/percorsi/14800/il-ritratto-di-petrarca-e-i-suoi-prototipi-iconografici-2 ultima consultazione il 15/6/2025). Con particolare attenzione al Canzoniere si vedano i contributi di: L. Battaglia Ricci, Illustrare un canzoniere. Appunti, «Cuadernos de Filología Italiana», número extraordinario 2005, pp. 41-54; S. Nicolini, Due codici delle Rime di Petrarca e la loro decorazione, «Rara Volumina», 1-2, 2010, pp. 9-20, tav. I-V: 11; G. Zava, L’iconografia petrarchesca cit.; L. Marcozzi: Illustrare Petrarca nei primi anni del Cinquecento. Due stampe figurate della Biblioteca Apostolica Vaticana, in B. Huss, F. Pich (hrsg. von), Petrarchism, paratexts, pictures. Petrarca e la costruzione di comunità culturali nel Rinascimento, Cesati, Firenze 2022, pp. 325-354; A. Torre, Riscritture verbovisive e cooperazione interpretativa del Canzoniere. L’Aldina 1514 della Chatsworth House Library, in ivi, pp. 355-380; B. Huss, Illustrationen der LauraLiebe zwischen Allegorie und Autoreflexion in Liebesallegorien: Spielformen eines altneuen Faszinationstyps zwischen Abstraktion und Hyperkonkretion, edited by Susanne Köbele, Tim Huber and Tatiana Hirschi, De Gruyter, Berlin, Boston 2024, pp. 93-110. 3 Cfr. Muratori, Prefazione, in Muratori (ed.), Le rime di Francesco Petrarca riscontrate, cit., p. vi: «L’essere divenuto oramai troppo raro, e difficile a trovarsi il libro delle Considerazioni del Tassoni sopra le Rime del Petrarca, mi fece conoscere, quanto sarebbe tornato in vantaggio e comodità de i letterati il ristamparlo». Nel secolo dei Lumi la prima edizione completa delle Rime è proprio quella muratoriana del 1711; l’edizione italiana precedente risaliva al 1687 (Il Petrarca di nuovo ristampato, & diligentemente corretto. Con argomenti di Pietro Petracci, appresso li Guerigli, Venezia; cfr. Ley, Die Drucke cit., p. 343). 4 G. B. Zannoni, Storia della Accademia della Crusca, Tipografia del Giglio, Firenze 1848 (A. Forni, Sala Bolognese 1980), p. 77: «Tutta l’estate del 1697 fu da essi e da altri affezionati accademici impiegata in vari studi, che la ristampa del Petrarca e del vocabolario riguardavano». Cfr. K. Ley, Die Drucke cit., p. IX. Cfr. anche Bonfatti, Le vie del commento cit., pp. 140-144. 5 Cfr. Ley, Die Drucke cit., pp. 338-39; Fuksas, L’edizione muratoriana cit., in partic. pp. 15-22; Bonfatti, Le vie del commento cit., in partic. pp. 149-178. Petrarca illustrato nel XVIII secolo 151 poche immagini e poste a corredo dei soli Trionfi – è l’edizione stampata a Venezia da Nicolò Misserini per la prima volta nel 1610.6 Dunque, l’edizione muratoriana del 1711 si inserisce in una tradizione a stampa che vede le Rime petrarchesche, e in particolare il Canzoniere, diffondersi in edizioni prive di apparati iconografici, o solo parcamente illustrate, così come in generale era avvenuto per i manoscritti, con poche miniature poste in apertura del Canzoniere o prima della sua seconda parte.7 Ma anche dopo la stampa muratoriana, il panorama non muta. Un’edizione molto accurata e di grande successo, quella approntata dai Volpi, presso Comino, a Padova nel 1722, poi riproposta da diversi editori, non è illustrata.8 Il lavoro dei fratelli Volpi è lodato e ammirato in tutto il Settecento per la correttezza del testo e l’ampiezza dei paratesti. Il libro è pensato in particolare per un pubblico di dotti, come ribadito più volte nella prefazione, che dichiara i tre motivi per cui è stato realizzato: in primo luogo, onorare la città di Padova i cui editori, dopo la prima edizione petrarchesca del 1472, non avevano più stampato l’opera del poeta laureato; in secondo luogo, ristabilire la correttezza del testo; per finire, restituire al pubblico dei lettori l’opera volgare di Petrarca nella sua integrità, quindi senza le censure alle quali fu sottoposta dopo la Riforma e il Concilio di Trento. Soprattutto questo terzo motivo ebbe un peso non indifferente nella preparazione della stampa.9 L’impronta erudita è poi attestata, come accennato, dai cospicui apparati, fra i quali si mette particolarmente in luce il ricco catalogo delle edizioni a stampa fino ad allora venute alla luce e ancora oggi prezioso per gli studiosi.10 Per quanto qui interessa, non priva di rilievo è anche un’edizione che si rivolgeva a un pubblico ben diverso: Il Petrarca con note date la prima volta in luce ad utilità de’ giovani che amano la poesia, in Feltre, presso Odoardo Foglietta, 1753.11 Se da un lato essa è pensata per una platea di giovani, che forse almeno oggi siamo portati a credere avrebbe gradito qualche rame a illustrazione del testo, d’altro canto è certo che le immagini avrebbero reso troppo costose le copie dell’opera proprio per quel pubblico di giovani per il quale erano state pensate. Il testo era infatti destinato a un uso scolastico, e veniva pertanto arricchito con note di commento anonime, ma in se6 Cfr. Ley, Die Drucke cit., pp. 327-28. 7 Cfr. Trapp, The Iconography of Petrarch cit., pp. 11-74; Battaglia Ricci, Illustrare un canzoniere cit., pp. 41-54. 8 Ivi, pp. 348-356. 9 Le rime di m. F. Petrarca riscontrate con ottimi esemplari stampati, e con uno antichissimo testo a penna, Comino, Padova 1722, senza numerazione di pagina. 10 Fra i preziosi e rari documenti pubblicati nella prefazione, spicca il testamento di Petrarca (ibi, pp. xlix-lv). Il catalogo delle edizioni è a pp. lxiv-civ. 11. Cfr. Ley, Die Drucke cit., pp. 369-373. Fabio Forner 152 guito attribuite al canonico Sebastiano Pagello.12 L’edizione ebbe un certo successo, come è testimoniato da altre due ristampe dell’anno successivo.13 Per tornare però alle opere illustrate, un piccolo cambiamento si constata con Le rime di Petrarca riscontrate con ottimi esemplari stampati..., Venezia, Giuseppe Bortoli 1739, testo ripresentato poi nelle Rime di mess. Francesco Petrarca, in Venezia, appresso il Remondini, 1751.14 Nella pagina che precede il frontespizio si ha un interessante rame di Carlo Orsolini che rappresenta Petrarca che contempla Laura in un medaglione: la raffigurazione è apparsa dare inizio a una «emancipazione della figura di Laura», rappresentata in eleganti abiti moderni, che guarda Petrarca dall’alto, in un ritratto di forma ovale (Fig. 1).15 Nulla di rilevante da un punto di vista iconografico propongono le altre due ben note edizioni delle Rime petrarchesche della prima metà del secolo, quelle curate da Pierantonio Serassi e da Luigi Bandini.16 Il vero cambio di passo si nota con Le Rime del Petrarca, brevemente esposte per Lodovico Castelvetro, edizione corretta, illustrata, ed accresciuta, così come dalla seguente Prefazione apparisce, Venezia, presso A. Zatta, 1756, 2 vol. in-4°(Fig. 2).17 12 Cfr. A. Marsand, Biblioteca petrarchesca formata, posseduta, descritta ed illustrata …, P. E. Giusti, Milano 1826, p. 104; A. Hortis, Catalogo delle opere di Francesco Petrarca esistenti nella Petrarchesca Rossettiana di Trieste aggiuntavi l’iconografia della medesima, Appolonio & Caprin, Trieste 1874, p. 78. 13 Ley, Die Drucke cit., pp. 369-372. 14 Ivi, pp. 360-361; pp. 367-368. 15 Cfr. M. Zanucchi, Autorschaftsmetamorphosen – die Petrarca-Ikonographie vom 16. bis zum 19. Jahrhundert als autorstiftende Porträtpolitik, in M. A. Terzoli, S. Schütze (Hrsg.), Petrarca und die bildenden Künste: Dialoge, Spiegelungen, Transformationen, De Gruyter, Berlin 2021, pp. 378-379. Simile il rame che appare in Rime di mess. Francesco Petrarca, Venezia, Remondini, 1751 (cfr. Ley, Die Drucke cit., pp. 367-68). 16 F. Petrarca, Le rime di M. Francesco Petrarca, coi migliori esemplari diligentemente riscontrate e corrette [ed. Pierantonio Serassi], Pietro Lancellotti, Bergamo 1746 e 1752 2° ed. (cfr. Ley, Die Drucke cit., pp. 362-63 e 369-70); Rime di mess. Francesco Petrarca riscontrate e corrette sopra ottimi testi a penna coll’aggiunta delle varie lezioni e d’una nuova vita dell’autore [ed. L. Bandini], all’Insegna d’Apollo, si vende da G. Pagani, Firenze 1748 (cfr. Ley, Die Drucke cit., pp. 364-366). 17 Indispensabile su questa edizione il volume A. Giacomello, F. Nodari (a cura di), Le Rime del Petrarca: un’edizione illustrata del Settecento (Venezia, Antonio Zatta, 1756), Regione autonoma Friuli-Venezia Giulia, Centro di catalogazione e restauro dei beni culturali, Passariano, Comune, Biblioteca civica Attilio Hortis Trieste, LEG, Gorizia 2003. Cfr. in partic.: R. Tissoni, Il commento ai classici italiani nel Sette e nell’Ottocento (Dante e Petrarca), Antenore, Padova 1993, pp. 31-39; Ley, Die Drucke cit., pp. 373-375; A. Torre, Vedere versi: un manoscritto di emblemi petrarcheschi (Baltimore, Walters Art Museum, ms. W476), La stanza delle scritture, Napoli 2012, ad indicem. Petrarca illustrato nel XVIII secolo 153 Fig. 1: Rame di C. Orsolini in Le rime di Petrarca riscontrate con ottimi esemplari stampati..., Venezia, Giuseppe Bortoli 1739. Fig. 2: Rame da Le Rime del Petrarca, brevemente esposte per Lodovico Castelvetro, edizione corretta, illustrata, ed accresciuta, così come dalla seguente Prefazione apparisce, Venezia, presso A. Zatta, 1756. Anja Meyer 256 L’ombra scura e fluida, dominata dalla silhouette arcigna di un volto che richiama un mix tra diavolo e belva, si staglia sui colori saturi del giallo, rosso e arancione che dipingono il paesaggio urbano, richiamando espressamente la tecnica visiva più iconica associata al cinema di Weimar: l’uso di ombre nette e con alto contrasto. Non a caso, il primo pannello riecheggia una scena iconica di Nosferatu (1922) di Friedrich W. Murnau, in cui l’ombra di Nosferatu allunga grottescamente la mano verso la porta della camera da letto di Ellen Hutter. Un’eco visiva che rimanda anche a Il gabinetto del dottor Caligari (1920) di Robert Wiene, dove una scena simile mostra l’ombra del braccio di Cesare, con il coltello in mano, proiettata sul muro sopra la vittima.23 Entrambi i film espressionisti, così come il graphic novel, utilizzano l’ombra come strumento per esprimere la minaccia e il disturbo psicologico, consolidando l’effetto perturbante che permea tutta la narrazione. Subito dopo, nella seconda pagina, la malvagità del protagonista si rivela in tutta la sua brutalità: Hyde emerge dall’ombra assumendo le sembianze di un uomo dal volto arcigno, vestito in frac e accompagnato da un bastone, che aggredisce una ragazza senza alcun motivo, prima di essere scacciato dalla folla. Il lettore scopre presto che questa sequenza di apertura è solo un sogno, un’illusione creata dalla mente dell’avvocato Utterson – altro personaggio centrale del romanzo di Stevenson, il cui ruolo è quello di svelare l’intrigo –, che ha appena letto la confessione del dottor Jekyll. Stevenson descrive la scena dipingendo Hyde come una creatura urbana, senza un volto definito, e del tutto a suo agio nell’oscurità di Londra, dove, come racconta il romanzo, avvengono innumerevoli crimini senza che nessuno lo sappia: The figure [of Hyde] haunted the lawyer all night; and if at any time he dozed over, it was but to see it glide more stealthily through sleeping houses, or move the more swiftly [. . .] through wider labyrinths of lamplighted city, and at every street-corner crush a child and leave her screaming. And still the figure had no face by which he might know it; even in his dreams, it had no face, or one that baffled him and melted before his eyes.24 23 Il cinema espressionista tedesco che si sviluppa in questo periodo (1919-1930) si distingue per scenografie distorte, forti contrasti tra luce e ombra e un’estetica onirica e inquietante. Film come Nosferatu (1922) di Murnau e Il gabinetto del dottor Caligari (1920) di Wiene utilizzano ombre allungate e deformazioni visive per esprimere angosce interiori e disturbi psicologici, influenzando profondamente il cinema horror e gotico. Cfr.: N. Isenberg (ed.), Weimar Cinema: An Essential Guide to Classic Films of the Era, Columbia University Press, New York 2009; P. Coates, The Gorgon’s Gaze: German Cinema, Expressionism, and the Image of Horror, Cambridge University Press, Cambridge 1991. 24 Stevenson, The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde and Other Tales cit., p. 13 [«Sotto questo sembiante, la figura ossessionava l’avvocato per l’intera notte; e se di tanto in tanto s’appisolava, ecco che la figura scivolava con passo ancora più furtivo di stanza in stan- Dr. Jekyll & Mr. Hyde tra colori e ombre: rivisitazione grafica di un classico vittoriano 257 Il sogno di Utterson, dunque, struttura il graphic novel come un incubo senza fine, in cui il lettore si trova a doversi orientare. Ogni transizione di scena introduce un cambiamento nello stile artistico, riflettendo il punto di vista di Utterson, che sembra risvegliarsi per poi ricadere nuovamente nell’incubo di Hyde. In questo modo, il graphic novel amplifica il senso di disorientamento, mescolando continuamente la realtà con il sogno, dando vita a un circolo vizioso che intrappola il lettore e il personaggio in una spirale di caos. Un altro momento visivamente cruciale si verifica quando Utterson si reca a casa di Jekyll e si ritrova di fronte al suo alterego oscuro, Hyde, il cui volto arcigno è contornato da un’espressione di odio e disgusto connotato da tratti distintivi: denti aguzzi, occhi stretti e orecchie di un rosso porpora accentuano il suo aspetto sinistro. In questa sequenza, che si sviluppa come un progressivo ingrandimento zoom, fotogramma dopo fotogramma, il lettore viene gradualmente condotto verso l’occhio del diabolico Hyde, al cui interno si intravede la silhouette del corpo di Jekyll che sta scrivendo la propria confessione. Questa immagine segna simbolicamente e fisicamente la fusione delle due personalità in un’unica entità. L’immagine dell’occhio di Hyde che racchiude il corpo di Jekyll richiama quindi il tema della dualità: la frattura tra bene e male, la tensione tra conscio e inconscio. Come si evince dalle scene successive, Hyde rappresenta la manifestazione di una pulsione irrefrenabile, che si esprime attraverso violenze e comportamenti selvaggi, dalle aggressioni alle donne e altri personaggi, agli atti di violenza e omicidio. La sua bestialità25 simboleggia l’assenza di autocontrollo e un’indifferenza totale alle convenzioni sociali. Questo impulso incontrollato, come sottolineato, viene rappresentato attraverso lo stile grafico dell’artista, caratterizzato da tratti bruschi, contrasti intensi tra ombre e colori saturi, capaci di esaltare l’aspetto animalesco di Hyde e di altri personaggi a lui vicini. Come afferma Laura Caraballo, il filo conduttore dell’album è proprio il divenire informe del personaggio, la sua continua deformazione, che Mattotti rappresenta con grande efficacia attraverso la rappresentazione visiva di corpi in perenne movimento e tensione, e un uso magistrale del colore.26 za, in case abbandonate nel sonno (…) nei labirinti sempre più intricati e vasti di città illuminate artificialmente dove, a ogni angolo, calpestava una ragazzina che abbandonava urlante. Nondimeno quella figura era priva di un volto che ne permettesse il riconoscimento», cap. 2]. 25 L. C. Caraballo, Docteur Jekyll & Mister Hyde de Mattotti-Kramsky, el quiebre del verosímil, «Cultura, Lenguaje Y Representación», 10, 2012, p. 54. 26 Ivi, p. 51. Anja Meyer 258 2. Isteria cromatica: i colori come strumento narrativo Se nella rivisitazione grafica di Hänsel e Gretel (2010), Mattotti utilizza una palette monocromatica per esprimere l’atmosfera cupa e minacciosa che contraddistingue la storia dei fratelli Grimm, per Jekyll e Hyde accade l’esatto opposto. Mattotti, infatti, sceglie di ricorrere soprattutto a colori vivaci e fortemente contrastanti, ispirandosi alla corrente dell’Espressionismo tedesco. Come l’artista stesso afferma: «Sono colori molto contrastanti […] ho messo colori verde acido accanto a colori arancioni, accanto a colori rosa, colori viola con molto contrasto, quasi selvaggi, per dare l’idea dell’isteria e alla fine appartengono alla crudezza della pittura di questi pittori».27 L’uso e l’accostamento di determinati colori, infatti, richiamano esplicitamente quelli utilizzati da artisti come Max Beckmann, Lyonel Feininger e Otto Dix. Ogni scena/ episodio narrativo presenta una particolare distribuzione cromatica, spesso diversa dalla precedente. Si pensi alla scena iniziale in cui Hyde attacca una ragazza nel sogno di Utterson. I colori primari sono usati per le aree più estese di ogni pannello: nel primo il cielo è blu, le case gialle e la pavimentazione rossa. Nei pannelli seguenti l’ordine è invertito, il cielo blu che prima sovrastava la scena ora occupa la parte inferiore, mentre in alto compare un cielo rosso. Questa mancanza di coerenza tra i pannelli non mira a rappresentare fedelmente la realtà, ma a evocare una certa tensione narrativa. Inoltre, quando Hyde attacca la ragazza, anche lo spazio architettonico si dissolve, riflettendo la frattura da un mondo che non segue più le regole convenzionali. Ciò che prima richiamava un contesto urbano in un pannello si trasforma, in quello successivo, in una serie di forme geometriche astratte dominate da colori primari. Questa scelta decontestualizza e amplifica la violenza dell’atto rappresentato, trasmettendo in modo vivido lo shock e il dolore della ragazza. Non è il singolo colore ad essere rilevante, ma l’impatto complessivo dei contrasti cromatici e delle forme geometriche. Mattotti riconosce in questa tecnica una delle caratteristiche distintive dell’Espressionismo tedesco. 3. Metamorfosi urbane: da Londra a Berlino La deviazione più drammatica dall’opera di Stevenson, che ridefinisce l’identità dell’opera, è la scelta di spostare la narrazione di Jekyll & Hyde dalla Londra vittoriana alla Berlino della Repubblica di Weimar degli anni Venti. In entrambe le opere la città gioca un ruolo cruciale. Nel racconto di Stevenson, Londra presenta due facciate: da un lato, la parte elegante e rispettabile, simbolo del mondo di Jekyll, 27 P. Gravett, Lorenzo Mattotti: the Magic & Music of Comics, «PaulGravett.com», 17 Aprile 2011: http://www.paulgravett.com/articles/article/lorenzo_mattotti. Dr. Jekyll & Mr. Hyde tra colori e ombre: rivisitazione grafica di un classico vittoriano 259 e, dall’altro, la zona degradata di Soho, in cui Hyde può dare sfogo ai suoi impulsi più oscuri. Le due facciate della città sono inseparabili come lo sono i personaggi di Jekyll e Hyde. Londra, segnata da rapidi cambiamenti e dalle paure legate all’urbanizzazione e alla crescente criminalità, riflette le tensioni sociali e tecnologiche dell’epoca.28 Parallelamente, la situazione a Berlino, mezzo secolo dopo, è altrettanto lacerante: gli anni Venti segnarono un periodo di splendore culturale, con un fiorire di arte, teatro, cabaret e jazz. Tuttavia, le ferite lasciate dalla Prima guerra mondiale e dalle sanzioni economiche erano evidenti: gli invalidi di guerra, la fame e la prostituzione dilagante segnavano il volto della città.29 Come nella Londra di Stevenson, Berlino viveva la contrapposizione tra il caos e la speranza, la privazione e la decadenza, in un parallelo che evoca l’atmosfera convulsa della Londra di Stevenson. L’interpretazione di Mattotti della città si ispira ai lavori di artisti come George Grosz e Otto Dix, che rappresentano una società sull’orlo della follia. In questo modo, Mattotti non solo crea una visione sorprendente e inquietante della Berlino degli anni Venti, ma evoca anche la realtà isterica della Londra vittoriana di Stevenson, stabilendo così un legame simbolico tra le due città, che riflettono entrambe il caos interiore e le contraddizioni dei protagonisti. Attraverso dettagli architettonici e iconografici, Mattotti evoca una città in fermento: tram sfreccianti, fabbriche che si stagliano con le loro ciminiere fumanti, edifici dalle geometrie Bauhaus e figure di reduci di guerra che popolano le strade. L’immaginario visivo dell’artista attinge direttamente dall’arte espressionista, restituendo una Berlino deformata e inquietante. I lampioni, i tram che sembrano invadere lo spazio urbano e le ciminiere che si stagliano minacciose richiamano le visioni distorte di opere come Metropolis (1917) di Georg Grosz, e La città (1913) di Jakob Steinhardt. Questi dipinti raffigurano edifici da prospettive irrealistiche, alcuni appaiono inclinati, come se stessero per crollare sulla massa di gente che 28 Il tema del doppio è al centro di molte rappresentazioni letterarie della Londra tardo-vittoriana, in cui la città appare come spazio ambivalente, divisa tra progresso e decadenza, luce e ombra, ordine e disordine. L’emblema narrativo di questa dualità è il romanzo Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde (1886) di Robert Louis Stevenson, in cui la scissione dell’identità individuale riflette quella dell’ambiente urbano. Per un approfondimento sul tema cfr.: J. Herdman, The Double in Nineteenth-Century Fiction, Macmillan, London 1990; L. Dryden, The Modern Gothic and Literary Doubles: Stevenson, Wilde and Wells, Palgrave Macmillan, Londra 2003. 29 B. Uhlig, Hidden Art: Artistic References in Mattotti’s Docteur Jekyll & Mister Hyde, «Image & Narrative», 17.4, 2016, p. 48. Anja Meyer 260 affolla le strade sottostanti, trasmettendo un senso di precarietà che si riflette anche nel graphic novel.30 Anche la scelta cromatica gioca un ruolo fondamentale nella caratterizzazione della città. È interessante osservare come Stevenson dipinga un’immagine oscura della Londra di Hyde e Jekyll all’alba, avvalendosi delle tonalità di marrone, nero e bianco, che accentuano un’atmosfera cupa ed inquietante: A great chocolate-coloured pall lowered over heaven […]. Mr. Utterson beheld a marvellous number of degrees and hues of twilight; for here it would be dark like the backend of evening; and there would be a glow of a rich, lurid brown […]. The dismal quarter of Soho seen under these changing glimpses, with its muddy ways, and slatternly passengers, and its lamps […] seemed, in the lawyer’s eyes, like a district of some city in a nightmare.31 Mattotti, al contrario di Stevenson, utilizza una palette di colori molto vivaci, con la quale riesce a trasmettere un’atmosfera altrettanto angosciante della città, quasi violenta, in linea con l’affermazione di Scott McCloud secondo cui «grazie a colori più espressivi, il fumetto può diventare un ambiente inebriante di sensazioni che solo il colore può dare».32 La città si trasforma continuamente da una scena all’altra, seguendo i cambiamenti nello stile artistico di Mattotti, generando un senso di disorientamento che sembra richiamare la descrizione che fa Stevenson di Londra come «labyrinths of lamp-lighted city»,33 un labirinto oscuro, ma anche potente e seducente.34 Questo contribuisce non solo a creare un’atmosfera caotica e minacciosa, ma anche a costruire un paesaggio che muta al pari dei personaggi: come Hyde, anche la città si presenta frammentata, instabile e ambivalente, oscillando tra modernità e decadenza. Essa, quindi, non funge da semplice sfondo, ma diventa un protagonista attivo e vivo 30 Gangnes, Hysterical reality: Weimar Germany and the Victorian Gothic cit., p. 521. 31 Stevenson, The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde and Other Tales cit., p. 22 [«(…) la prima nebbia della stagione, come un ampio sudario bruno, gravava sul cielo della città. (…) Mr. Utterson contemplava le sfumature più incredibili, i colori più screziati dell’alba, che in alcuni punti era buia come la notte fonda, in altri luceva di un marrone intenso e tetro come i bagliori di una misteriosa conflagrazione (…). Il tetro quartiere di solito (sic) appariva agli occhi dell’avvocato come il sobborgo di una città d’incubo, visto in quei mutevoli scorci, con le strade di fango, i passanti malconci, e i suoi lampioni (…)», cap. 4]. 32 S. McCloud, Understanding Comics: The Invisible Art, Harper Perennial, New York 1993, p. 28. 33 Stevenson, The Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde and Other Tales cit., p. 13. 34 J. Walkowitz, City of Dreadful Delight: Narratives of Sexual Danger in Late-Victorian London, University of Chicago Press, Chicago 1992, p. 17. Dr. Jekyll & Mr. Hyde tra colori e ombre: rivisitazione grafica di un classico vittoriano 261 della narrazione,35 capace di riflettere e amplificare le tensioni interiori che dividono Jekyll e Hyde. Mattotti e Kramsky, inoltre, offrono una lettura critica della Repubblica di Weimar, proiettando sulla città le ansie e le contraddizioni di un’epoca che si avvia verso il precipizio della storia. Alcune scene, infatti, si ispirano all’opera Großstadt (Metropolis) di Otto Dix (1927-1928), un trittico che raffigura tre scene distinte della Berlino di Weimar. I pannelli laterali rappresentano scene di strada popolate da prostitute e moribondi, mentre la scena centrale si svolge all’interno di un jazz club, dove i frequentatori appaiono indifferenti alla miseria che li circonda. Questo contrasto mette in evidenza le disparità economiche e sociali dell’epoca. Tuttavia, Dix suggerisce anche un legame sottile tra i festaioli dell’élite e le prostitute, evidenziato da somiglianze nei dettagli estetici, insinuando che i due gruppi, nonostante le apparenze, condividano più di quanto si voglia riconoscere. In un angolo del trittico Dix raffigura anche un veterano della Prima Guerra Mondiale, che avanza con le stampelle nella strada popolata di prostitute, accompagnato da un cane. Mattotti riprende questa figura nel suo graphic novel e la rende centrale. La città, con la sua atmosfera opprimente e l’architettura in continua trasformazione, diventa il riflesso visibile delle cicatrici lasciate dalla guerra, fungendo da teatro per azioni violente e brutali. Quando Hyde incontra il veterano storpio su un ponte, lo aggredisce con violenza, senza alcun motivo, fino a gettarlo insieme al suo cane nel fiume uccidendo entrambi (pp. 29-30). Come per il Conte Orlok in Nosferatu, il «bisogno di sangue di Hyde e la sua spietata vittimizzazione dell’innocenza connotano la natura della guerra».36 L’omicidio del veterano da parte di Hyde rappresenta un atto di violenza insensata, compiuto contro una figura già segnata dalle esperienze traumatiche del conflitto, da parte di una creatura che, sia nel racconto che nella sua rappresentazione visiva, appare sempre più priva di umanità. Il volto di Hyde rappresentato in queste immagini è demoniaco: occhi a mandorla, denti aguzzi e lingua serpentina si contrappongono al volto del veterano, quasi grottesco, che presenta una pelle gialla e malata, occhi infossati e guance scavate. Ancor prima della morte, il suo aspetto richiama quello di un cadavere, poiché segnato dall’atroce esperienza della guerra. Quando il suo corpo galleggia nel fiume, il volto si trasforma in una maschera deformata, senza sesso né capelli, con la pelle tesa sul cranio e i vuoti al posto degli occhi e della bocca. Il volto del soldato richiama quello dell’uomo di un’altra incisione di Otto Dix, Wounded Soldier (Soldato ferito, 1916, Bapaume) – un’immagine brutale che enfatizza il terrore e la decadenza della guerra. Come il personaggio nell’incisione di Dix, il volto del veterano morto diventa 35 Gangnes, Hysterical reality: Weimar Germany and the Victorian Gothic cit., p. 522. 36 A. Kaes, Shell Shock Cinema: Weimar Culture and the Wounds of War, Princeton University Press, Princeton 2009, p. 33. Anja Meyer 262 simbolo universale di ogni vittima della guerra. Attraverso queste rappresentazioni visive astratte e grottesche, Mattotti sottolinea la mostruosità della forza bellica, incarnata nella figura di Hyde, che ma anche il processo di de-umanizzazione causato dall’esperienza del conflitto. In altre parole, si rafforza l’idea che, in entrambe le narrazioni – il romanzo di Stevenson e l’adattamento di Mattotti – si racconti di una forza distruttiva che colpisce indiscriminatamente. 4. Conclusione L’adattamento grafico Jekyll & Mr. Hyde di Mattotti e Kramsky offre una rilettura innovativa e audace del classico vittoriano. L’intento degli autori, infatti, non è quello di tradurre la trama del testo originale, bensì di creare nuovi strati di significato, in cui il linguaggio visivo diviene essenziale per interpretare e mettere in luce le pulsioni oscure ed i conflitti psicologici dei personaggi principali. Come Mattotti stesso afferma: «I miei personaggi sono diventati forme in movimento che vivono nei paesaggi e l’atmosfera, i cambiamenti di luce e di colore, danno loro un’espressione più sottile rispetto ai volti e ai gesti teatrali. Sono diventati ritratti del loro sentire interiore».37 La rappresentazione fluida di Hyde, che sfrutta appieno le potenzialità del medium visivo, amplifica l’inquietudine e l’ambiguità del personaggio originale di Stevenson, rendendolo un’incarnazione ancora più potente dei terrori indicibili della narrativa gotica. La scelta di ambientare la storia nella Repubblica di Weimar, inoltre, non solo amplifica la tensione della dualità Jekyll/Hyde, ma anche l’orrore e la paura derivanti dalle cicatrici lasciate dal primo conflitto mondiale. L’ambientazione nella Berlino degli anni Venti, infatti, diviene simbolo di una realtà in frantumi, dove il caos e l’angoscia del dopoguerra si riverberano nella psiche dei personaggi. Le deformazioni stilistiche, la distorsione degli spazi e l’uso di colori vivaci ed inquietanti, tipiche dell’arte espressionista del periodo, non solo evocano il trauma collettivo di un’epoca, ma amplificano la sensazione di alienazione e disorientamento che caratterizzano la lotta tra bene e male, dentro e fuori ogni individuo. Tale fusione di stili visivi, riferimenti storici e innovazioni narrative permette un’esplorazione profonda dei temi universali di dualità, identità e moralità presenti nell’opera originale, creando un’esperienza di lettura ricca e stratificata, nonché dimostrando il potenziale del graphic novel come medium capace di affrontare temi complessi e di creare ponti tra diverse epoche e culture. 37 Gravett, Lorenzo Mattotti: the Magic & Music of Comics cit. Louisa May Alcott nel fumetto: “Piccole donne” tra tradizione letteraria e innovazione grafica Beatrice Melodia Festa Università di Verona 1. L’evoluzione di “Piccole donne”, tra illustrazioni, cinema e fumetto negli Stati Uniti La popolarità e il successo senza tempo di un classico come Piccole donne, considerato uno dei capolavori assoluti della letteratura per l’infanzia, sono evidenti se si considerano i numerosi adattamenti cinematografici e le riscritture del romanzo. Ripercorrendo gli adattamenti di Piccole donne, che fin dalla sua pubblicazione consacrò Louisa May Alcott a un successo senza tempo, si può notare come recentemente il romanzo sia stato oggetto di nutrite riscritture.1 L’adattamento del 2019, diretto dalla contestata e acclamata regista Greta Gerwig, ne è una conferma tangibile, a partire dalla conclusione del film, che reinterpreta il personaggio di Jo, adattandolo ai canoni moderni e conferendole una dimensione emancipata ben più marcata rispetto alla sua descrizione nel romanzo.2 In un’intervista, in cui le veniva contestata l’alterazione del finale rispetto alla versione originale, Gerwig infatti dichiarava: «I wanted to give Louisa May Alcott an ending she might have liked».3 Nel giustificare 1 Il primo adattamento di Piccole Donne risale al 1917. Al culmine del movimento per il suffragio femminile, Little Women divenne un film muto dopo che il produttore A. Brody riuscì a convincere la famiglia Alcott a consentire l’adattamento del romanzo. Il regista Alexander Butler ottenne anche il permesso per girare alcune scene all’interno della casa di Alcott a Concord. La versione successiva fu quella del 1933 con una memorabile interpretazione di Katherine Hepburn nel ruolo di Jo e in cui il produttore David Selznick affidò a George Cukor la regia del primo vero adattamento di Piccole donne sul grande schermo. 2 Piccole donne non è sempre stato oggetto di riscritture. Tra i numerosi adattamenti cinematografici, va ricordato quello del 1994, diretto dalla regista Gillian Armstrong, considerato la versione più fedele del romanzo, anche grazie all’interpretazione di Winona Ryder nel ruolo di Jo, che le valse una nomination agli Oscar e suscitò ammirazione da parte di pubblico e critica per l’evidente fedeltà allo spirito dell’opera originale. 3 E. Nicolaou, Why Greta Gerwig’s “Little Women” Movie Radically Changed the Book’s Ending, «Oprah Daily», 3 febbraio 2020: https://www.oprahdaily.com/entertainment/ Beatrice Melodia FestaUniversità di Verona 264 la radicale rivisitazione dell’opera, Gerwig sostiene che, poiché la cultura femminile si è profondamente trasformata rispetto all’epoca in cui fu scritto il romanzo, l’adattamento cinematografico del 2019 debba necessariamente rispecchiare la sensibilità del pubblico contemporaneo. In linea con questa prospettiva, il presente contributo si propone di analizzare come recentemente il fumetto in ambito statunitense abbia reinterpretato e aggiornato alcuni aspetti dell’opera originale. Va detto che le versioni graphic novel del romanzo di Alcott in ambito americano sono state numericamente inferiori rispetto alle trasposizioni cinematografiche. Per comprendere appieno le rivisitazioni grafiche di Piccole donne, è necessario ripercorrere le edizioni illustrate, che hanno gradualmente favorito l’evoluzione verso le più recenti versioni a fumetti. La storia delle edizioni illustrate di Piccole donne ha inizio già nel 1868, anno della prima pubblicazione del romanzo, quando May Alcott, sorella dell’autrice e appassionata pittrice, realizzò le prime illustrazioni dell’opera. In particolare, il frontespizio della prima edizione, da lei curato, contribuì a consolidare un’iconografia destinata a essere ripresa sia nelle successive versioni illustrate sia nelle trasposizioni cinematografiche. L’immagine presente nella prima pagina raffigurava Mrs. March seduta, circondata dalle quattro figlie e divenne una rappresentazione simbolica del romanzo. Oltre a questa illustrazione, la prima edizione includeva anche singoli ritratti di Beth, Meg e Amy, mentre Jo, destinata a diventare la protagonista principale della vicenda, appariva esclusivamente nel frontespizio.4 Nonostante le illustrazioni della prima edizione grafica abbiano contribuito a consolidare la raffigurazione dei personaggi femminili, la prima versione illustrata di rilevante importanza apparve nel 1880, quando Frank Merrill − illustratore statunitense divenuto celebre proprio per le illustrazioni del romanzo di Alcott − rafforzò l’iconografia delle sorelle March. Attraverso il suo lavoro, Merrill non solo contribuì a definire un’estetica visiva che influenzò molte delle rappresentazioni successive dell’opera, ma spostò anche l’attenzione sull’aspetto educativo del romanzo. D’altra parte, se nelle prime edizioni l’attenzione era rivolta in modo generico alle quattro sorelle, fu solo con la versione illustrata di Alice Stephens del 1903 che la figura di Jo acquisì un ruolo più centrale. Come rileva, peraltro, Valentina Abbatelli, dopo l’uscita dell’adattamento cinematografico del 1933, diretto da George Cukor, le edizioni illustrate di Piccole donne negli Stati Uniti iniziarono a includere fotogrammi del film,5 riducendo progressivamente la componente grafica tradizionale. Questo fenomeno rispondeva all’esigenza di promuovere il film attraverso il cosiddetto foa30186941/little-women-ending/ [«Volevo dare a Louisa May Alcott un finale che, forse, le sarebbe piaciuto», trad. mia]. 4 V. Abbatelli, From Paper to Film: Historical and Cultural Implications of Italian Illustrated Editions of “Little Women” (1908-1945), «Between», XIII.25, 2023, p. 6. 5 Ivi, p. 7. Louisa May Alcott nel fumetto: “Piccole donne” tra tradizione letteraria e innovazione grafica 265 toplay, un’edizione in cui le immagini cinematografiche sostituivano le illustrazioni, contribuendo ad aumentare le vendite e ad accrescere l’interesse del pubblico nei confronti del libro.6 Dalle prime edizioni in poi, e nel corso delle successive pubblicazioni, anche a causa dell’influsso del cinema, la componente grafica del romanzo si perse quasi completamente. In ambito americano, sarà necessario attendere gli adattamenti nel fumetto per rivedere l’opera in versione iconotestuale. Tuttavia, il fumetto segnò una svolta significativa nelle trasposizioni grafiche di Piccole donne, introducendo un nuovo approccio alla rappresentazione visiva dell’opera, meno tradizionale e più modernizzato. Per rintracciare le versioni a fumetti di Piccole donne negli Stati Uniti, è necessario fare riferimento principalmente a pubblicazioni molto recenti, poiché le trasposizioni fumettistiche dell’opera sono diventate più frequenti solo negli ultimi anni. Le più rilevanti e recenti versioni graphic novel negli Stati Uniti sono essenzialmente tre: Little Women: The March Sisters (2017) di Dani Jones, Jo: An Adaptation of Little Women (sort of) del 2020 illustrata da Kathleen Gros e, infine, A Modern Retelling of Little Women. Meg, Jo, Beth and Amy di Rey Terciero e Bre Indigo che analizzeremo nella seconda parte di questo saggio. In linea generale, le recenti rivisitazioni grafiche hanno evidenziato la duttilità del romanzo, un classico che, però, necessita di una continua revisione dei personaggi femminili e, a seconda delle generazioni a cui viene presentato, richiede spesso un aggiornamento della trama. Come vedremo, questa necessità di riscrittura, caratterizza anche la trasposizione grafica nel fumetto del 2019 di Indigo e Terciero di cui ci occuperemo più avanti. 2. “Piccole donne”: un classico americano tra femminismo e letteratura per l’infanzia Occorre ricordare che il successo di Piccole donne inizia già nel 1868 con la pubblicazione del primo volume, segnando fin da subito l’affermazione di Louisa May Alcott nel panorama letterario americano. Sebbene la sua fama sia oggi legata quasi esclusivamente al successo di Little Women (Piccole donne, 1868 e Piccole donne crescono, 1869), va ricordato che la sua produzione comprende anche racconti appartenenti al Female Gothic,7 a testimonianza della varietà di interessi e generi 6 Molte di queste immagini, tra cui quella di Beth che suona il pianoforte, verranno poi utilizzate per la prima versione italiana del 1915 pubblicata dalla casa editrice diretta da Enrico Bemporad. 7 La carriera di Louisa May Alcott come scrittrice di fama, consolidata soprattutto dal successo di Piccole donne, si sviluppa tuttavia anche attraverso una serie di opere precedenti, pubblicate spesso sotto pseudonimi come A.M. Barnard e Flora Fairfield. Prima della pub- Beatrice Melodia FestaUniversità di Verona 272 afroamericane (come suggeriscono The Bluest Eye di Toni Morrison e le opere di Octavia Butler e Virginia Hamilton, per citarne alcune), questi personaggi non possiedono il valore assoluto e universale che invece ritroviamo nelle giovani eroine di Alcott. Come del resto aggiunge Greenidge, If you are a black girl reading the American canon, you often have to perform a special equation. We do not appear in many of the books deemed classic literature. As Toni Morrison noted after she wrote her own contribution to the canon with The Bluest Eye those most vulnerable are not taken seriously in literature.26 Quando una ragazza di colore si approccia all’opera di Alcott deve attuare un procedimento di disidentificazione con i personaggi, un processo che le lettrici bianche non sono costrette a fare. Di certo sarebbe infruttuoso tentare una rilettura dell’opera in termini di razza, ma va tuttavia considerato che l’aspetto razziale o la sua esclusione, circoscrive il romanzo a un pubblico più ristretto di lettori. Emerge qui con molta chiarezza che, se l’empatia tra il lettore (bianco) e le sorelle March è inevitabile, allo stesso tempo esclude qualsiasi approccio multirazziale al testo. In un noto volume Bell Hooks sostiene che «[a]s critical readers, black women participate in a broad range of looking relations, contest, racist, revision, interrogate and invent at multiple levels».27 Secondo questa osservazione, le donne afroamericane, o qualsiasi altro lettore non bianco, sono in grado di godere appieno del romanzo pur non dimenticando mai il divario razziale. Per quel che riguarda la rivisitazione grafica nel fumetto, a cui va il merito di avere dato spazio a questo aspetto, Terciero ha dichiarato: Bre and I wanted to see ourselves in the characters too, which is why we made the family diverse and one of the characters LGBTQ. Jo is my favorite, so I wanted to play with the subtext that may not have been available 150 years ago, but that we can speak openly about these days. Being LGBT myself, I’m just happy to be creating a book that I wish I could have read as a young reader.28 26 Ibidem [«Se sei una ragazza nera che legge il canone americano, ti trovi spesso a dover fare un esercizio particolare. Non siamo presenti in molti dei libri considerati classici. Come ha osservato Toni Morrison, dopo aver dato il suo contributo al canone con The Bluest Eye, nella letteratura chi è più vulnerabile raramente viene preso sul serio», trad. mia]. Si precisa che, in italiano accademico e letterario, il termine “nera” è considerato neutro e appropriato quando si riferisce a persone di origine africana o afroamericana. La scelta nella traduzione in questo caso mantiene fedeltà all’originale inglese ‘black’. 27 B. Hooks, Black Looks: Race and Representation, South End Press, Boston 1992, p. 128 [«Attraverso uno sguardo critico, le donne nere contestano e reinventano, su più livelli, le relazioni dello sguardo e le rappresentazioni razziali», trad. mia]. 28 C. Chiu-Tabet, “Meg, Jo, Beth, and Amy,” a Modern Webcomic Based on “Little Women”, «Multiversity Comics», 6 Marzo 2018: http://www.multiversitycomics.com/news/ meg-jo-beth-and-amy/#:~:text=Entertainment%20Weekly%20have%20learned%20of%20 Louisa May Alcott nel fumetto: “Piccole donne” tra tradizione letteraria e innovazione grafica 273 Terciero ha successivamente chiarito che conferire una veste grafica al noto romanzo ha rappresentato un’opportunità per offrire una nuova interpretazione della storia, rendendola accessibile ai bambini di oggi che potrebbero non identificarsi nei personaggi della maggior parte dei classici americani. Come hanno poi sostenuto gli autori, Piccole donne è stato raccontato e riscritto più volte ma le sorelle March sono sempre tutte bianche. Auspicando dunque che il pubblico del 2019 possa riconoscersi anche in una famiglia mista e multirazziale, Terciero e Indigo hanno ritenuto necessario adeguare la storia alle problematiche di razza e genere. Quest’ultimo punto insiste su uno degli aspetti più discussi e controversi del romanzo di Alcott: la sessualità di Jo March. A tal proposito, Roberta Trites osserva come, nella versione originale, Alcott utilizzi più volte il termine «queer» per descrivere l’atteggiamento anticonformista di Jo:29 «Jo was scandalizing Meg by her queer performances»; «I feel so queer»; «Jo behaved so queerly that her sisters got quite bewildered».30 Attraverso la caratterizzazione di Jo, il romanzo enfatizza la sua natura androgina e non conforme, esprimendo una critica all’eteronormatività e suggerendo, seppur in modo tacito e meno esplicito, un’affermazione delle politiche queer. Nella versione alcottiana il personaggio di Jo mette in gioco questioni di genere sottolineando il divario nella società americana tra il dovere morale, che imponeva alle donne di trovare marito, e l’emancipazione. In effetti, nel romanzo, Jo March sfida le norme di genere del suo tempo rifiutando i ruoli femminili imposti dalla società. L’opera, così come i numerosi adattamenti cinematografici, ha messo in evidenza la capacità di Jo di gestire le molte aspettative riposte su di lei proprio perché donna. Nella controversa caratterizzazione del personaggio, Alcott ritrae Jo a%20new%20webcomic,and%20LGBTQ%20inclusive%20version%20of%20the%20 March%20family [«Bre e io volevamo ritrovarci nei personaggi, ed è per questo che abbiamo reso la famiglia più varia e incluso un personaggio LGBTQ. Jo è la mia preferita, e ho voluto far emergere quegli aspetti del suo carattere che cento cinquanta anni fa non si potevano raccontare apertamente, ma di cui oggi possiamo parlare liberamente. Essendo io stessa parte della comunità LGBTQ, sono felice di poter creare un libro che avrei desiderato leggere da giovane», trad. mia]. 29 R. Selinger Trites, ‘Queer Performances’: Lesbian Politics in “Little Women”, in J. M. Alberghene e B. Lyon Clark (eds.), Little Women and the Feminist Imagination: Criticism, Controversy, Personal Essays, Routledge, New York 2013, pp. 139-160. 30 L. M. Alcott, Piccole donne: O Meg, Jo, Beth e Amy trad. ita di S. Sacchini, Feltrinelli, Milano 2018, Kindle edition, loc. 1065, 1361, 225 [«Jo non faceva che scandalizzare Meg con le sue folli trovate», «Mi sento così strana», «Jo si comportò in maniera così bizzarra che le sorelle non sapevano proprio che pesci prendere»]. Tutte le traduzioni qui citate dal libro di Alcott sono di questa edizione. Si segnala che nella versione originale Alcott utilizza sempre e soltanto il termine «queer»; per ragioni di resa stilistica in italiano è stato tradotto con ‘bizzarro’ o ‘strano’, in modo da mantenere il senso della frase pur adattandolo al registro linguistico della traduzione. Beatrice Melodia FestaUniversità di Verona 274 come una giovane donna che aspira a diventare scrittrice ma allo stesso tempo manifesta il desiderio di essere uomo per potersi arruolare nell’esercito (non è infatti casuale che «boyish» e «gentlemanly» siano termini che Jo più frequentemente utilizza per parlare di sé). Al contrario delle sorelle, Jo è trasandata nel vestire – non indossa il corsetto e raramente la sottogonna – non si cura del proprio aspetto fisico o di questioni tipicamente femminili come trovare marito e vestirsi adeguatamente secondo le regole del tempo. Come sappiamo, nella vicenda di Alcott, Jo stringe amicizia con il giovane e ricco vicino Theodore Laurence ma rifiuta poi la sua proposta di matrimonio.31 Molti hanno sostenuto che la popolarità di Jo e il suo apprezzamento come personaggio derivino principalmente dalle sue scelte e dal suo continuo tentativo di ribellarsi all’eteronormatività e alla visione etero-sessista che considerava il matrimonio come un contratto economico. Del resto, la stessa Alcott – che pur non si era mai sposata – nel 1883 dichiarò: «Sono quasi convinta di avere l’anima di un uomo messa, per qualche scherzo del destino, in un corpo di donna, perché mi sono innamorata di tante ragazze belle e mai, nemmeno per un istante, di un uomo».32 Questa affermazione richiama l’evidente ‘queerness’ del romanzo, nonostante le numerose trasposizioni cinematografiche realizzate nel corso degli anni abbiano rappresentato Jo prevalentemente mettendo in evidenza il suo modo di relazionarsi con i personaggi maschili, pur essendo dirette da registe donne. Queste versioni si concludono sempre con una giovane Jo promessa sposa del professor Bhaer (da Katherine Hepburn a Winona Ryder) e tendono a utilizzare il finale romantico come strumento per ricordare alle spettatrici il loro presunto ‘ruolo’ nella società, consolidando l’aspettativa che aderiscano al matrimonio. A ben vedere, è lo sguardo maschile riposto su Jo a definirla a seconda delle versioni: viene costretta alla norma del tempo, come conferma la proposta di Laurie, e alle volte mostra una trasformazione educativa da ragazzina indisciplinata a giovane donna desiderabile. Se l’atteggiamento maschile di Jo non manca di manifestarsi nel romanzo, il gender-play del fumetto dedica ampio spazio al conflitto interiore del personaggio, costretto a tenere nascosto il suo orientamento affettivo fino alla fine. Nel fumetto, Jo rifiuta diverse proposte sentimentali e riflette con disagio sul bacio inaspettato ricevuto da Laurie, interrogandosi sul motivo per cui lui non abbia rivolto le proprie attenzioni alle sorelle: «What was he thinking?! Why did he have to kiss me? Why couldn’t he 31 Va ricordato che Alcott fu poi costretta dall’editore a costringere il personaggio di Jo a trovare marito nel secondo libro, pena la pubblicazione del sequel del primo volume. Non sorprende infatti che i lettori siano rimasti delusi e perplessi quando Jo sceglie di sposare un intellettuale tedesco, il prof. Behr. 32 L. M. Alcott cit. in Margolin, “Little Women”: The Tragedy cit., p. 18, trad. mia. Louisa May Alcott nel fumetto: “Piccole donne” tra tradizione letteraria e innovazione grafica 275 have kissed Meg? Or someone who wanted it»33 dichiara Jo nel fumetto. Con il procedere della narrazione, Jo si interroga costantemente sulla propria identità affettiva, avviando profonde riflessioni di natura psicologica e allo stesso tempo affronta il dilemma di rivelare o meno il proprio segreto, consapevole delle possibili conseguenze: But this is the world we live in, one in which not all men and women are created equal. People are still prejudiced against others, whether for the color of their skin, the shape of their bodies, the beliefs in their gods, or the love in their hearts. Why can’t everyone just accept everyone for who they are? I want to tell Laurie the truth, but I’m scared to, just like I’m scared to tell my family. Maybe one day… but not today.34 Il tutto si conclude poi con una sorprendente rivelazione finale (Fig. 1). Fig. 1: R. Terciero, B. Indigo, A Modern Retelling of “Little Women”. Meg, Jo, Beth, and Amy, Little, Brown and Company, New York-Boston 2019, tavola dal cap. 18, dettaglio: Jo rivela alla famiglia i suoi sentimenti. 33 R. Terciero e B. Indigo, A Modern Retelling of Little Women: Meg, Jo, Beth and Amy, Little, Brown and Company, New York-Boston 2019, np. (ultima pag. del cap. 11) [«Ma cosa gli passava per la testa?! Perché ha dovuto baciare proprio me? Perché non ha baciato Meg? O qualcuno che lo volesse davvero?», trad. mia]. 34 Ibidem [«Ma questo è il mondo in cui viviamo, dove uomini e donne non sono tutti uguali. La gente è ancora piena di pregiudizi, sia per il colore della pelle, la forma del corpo, le proprie credenze religiose, o l’amore che portano nel cuore. Perché non possiamo semplicemente accettarci per quello che siamo? Vorrei dire la verità a Laurie, ma ho paura, proprio come ho paura di dirlo alla mia famiglia. Forse un giorno… ma non oggi», trad. mia]. Beatrice Melodia FestaUniversità di Verona 276 Nel fumetto, il coming out di Jo è seguito da un gesto di comprensione da parte della madre, evocando la figura amorevole di ‘Marmee’ (il soprannome affettuoso con cui le figlie si rivolgono a Margaret March), così come è delineata da Alcott. In questo passaggio, la madre rassicura Jo, ribadendo che l’affetto materno è incondizionato e permane al di là di ogni circostanza: «Jo, why did you had to hide it from us? Josephine March, you are my daughter and I will love you, no matter what»35. Rievocando il tono moraleggiante del romanzo, il fumetto in questo caso conserva una certa coerenza con la rappresentazione della figura materna. Nella versione proposta da Alcott, Marmee incarna una visione progressista della femminilità, equilibrando armoniosamente affetto e disciplina. La sua guida incoraggia le figlie a perseguire le proprie aspirazioni personali, anziché relegarle a ruoli domestici tradizionali. A ben vedere, il fumetto insiste molto sul conflitto interiore del personaggio di Jo a cui Terciero affida lunghe e profonde riflessioni, raccolte nel suo diario (pagine che si alternano alle immagini), in cui condivide con i lettori la sua omosessualità e la sua preoccupazione nel timore che la famiglia possa non approvare. Nonostante l’evidente necessità di riscrittura, le analogie più o meno disanalogiche con il romanzo sono numerose. Il fumetto si apre con la discussione sull’assenza di regali per Natale ricordando la famosa citazione dell’incipit alcottiano: «Christmas won’t be Christmas without any presents».36 Proseguendo nella lettura del fumetto ci si accorge immediatamente di una prima variazione: le sorelle ricevono una email da parte del padre e, a scapito della versione originale, l’ambientazione non è Concord ma una New York contemporanea. L’incipit del graphic novel si conclude poi con un’ulteriore alterazione: Meg costringe una riluttante Jo ad accompagnarla ad una festa di Capodanno. Il fumetto, tuttavia, non manca di affrontare momenti drammatici, come la malattia di Beth, che nella versione di Terciero e Indigo viene reinterpretata come una diagnosi di leucemia, costringendola a sottoporsi a chemioterapia (Fig. 2). 35 Ivi, np. (cap. 18) [«Jo, perché dovevi tenercelo nascosto? Josephine March, sei mia figlia e ti amerò, qualunque cosa accada», trad. mia]. 36 Alcott, Piccole donne cit., [«Senza regali il Natale non sarà un vero Natale» loc. 30]. Louisa May Alcott nel fumetto: “Piccole donne” tra tradizione letteraria e innovazione grafica 277 Fig. 2: R. Terciero, B. Indigo, A Modern Retelling of “Little Women”. Meg, Jo, Beth, and Amy, Little, Brown and Company, New York-Boston 2019, tavola del cap. 14: Le sorelle March scoprono la diagnosi di Beth. I punti di contatto con il romanzo proseguono nella celebre scena del taglio dei capelli di Jo: nell’opera di Alcott, Jo decide di vendere i propri capelli per raccogliere denaro necessario a finanziare il viaggio della madre, che è costretta a partire per raggiungere il padre, ferito al fronte durante la Guerra Civile. Il fumetto reinterpreta questo momento trasformandolo in un gesto collettivo di solidarietà, con Jo e le sue sorelle che si radono i capelli per sostenere Beth durante le cure: «Our sister is in pain and scared, and I felt so helpless, so Beth needs to know I’m there for her, no matter cancer»37, afferma Jo dopo un radicale taglio di capelli, seguita da Meg e 37 Terciero e Indigo, A Modern Retelling of Little Women cit., np. (cap. 15) [«Nostra sorella sta soffrendo e ha paura, e io mi sento così impotente. Beth deve sapere che ci sono per lei, indipendentemente dal cancro», trad. mia]. Beatrice Melodia FestaUniversità di Verona 278 Amy. L’attenzione del fumetto per le conseguenze fisiche della chemioterapia è evidente sia attraverso le riflessioni di Beth sulla trasformazione del suo aspetto (Fig. 3), sia grazie ai toccanti disegni di Bre Indigo, che aprono una finestra sulla realtà dei giovani pazienti oncologici, offrendo uno spaccato sulle paure e le sfide legate alla malattia. Scrive Jo sul suo diario: We live in the 21st century – how can we not have cur for cancer yet? We can talk instantaneously to people on the other side of the globe and we can fly to the moon and send satellites to the far reaches of space – so why don’t we have a cure for the disease. Why does life has to be this hard? At least for kids. Beth is an innocent. She shouldn’t have to suffer this.38 Fig. 3: R. Terciero, B. Indigo, A Modern Retelling of “Little Women”. Meg, Jo, Beth, and Amy, Little, Brown and Company, New York-Boston 2019, tavola del cap. 15: Le sorelle fanno visita a Beth. 38 Ivi, np. (ultima pag. cap. 14) [«Viviamo nel XXI secolo: come è possibile che non abbiamo ancora una cura per il cancro? Possiamo comunicare istantaneamente con chiunque dall’altra parte del mondo, volare sulla Luna e mandare satelliti ai confini dello spazio… eppure non riusciamo a sconfiggere questa malattia. Perché la vita deve essere così dura? Almeno per i bambini. Beth è innocente: non dovrebbe soffrire così», trad. mia]. Louisa May Alcott nel fumetto: “Piccole donne” tra tradizione letteraria e innovazione grafica 279 È chiaro che nel graphic novel la malattia di Beth viene rappresentata attraverso un forte coinvolgimento emotivo. Il contrasto tra i progressi tecnologici del ventunesimo secolo e l’incapacità di trovare una cura per il cancro accentua l’impossibilità di sconfiggere la malattia, elementi che il fumetto comunica efficacemente attraverso il suo formato visivo con immagini evocative e che contribuiscono a intensificare l’impatto emotivo. In questo modo, la malattia di Beth diventa non soltanto un tema centrale nella narrazione, ma anche un’occasione per suscitare nei giovani lettori una riflessione sul significato della malattia e della sofferenza. 4. Conclusione Benché il fumetto abbia suscitato opinioni contrastanti per la decisione di proporre un testo per ragazzi che, coraggiosamente, affronta temi potenzialmente troppo delicati per essere trattati nel fumetto (come le conseguenze della malattia e le problematiche di genere), questa versione graphic novel si configura come un racconto di formazione per i lettori. Nel rendere la storia più accessibile e coinvolgente per un pubblico contemporaneo, Terciero e Indigo dimostrano notevole talento. Il racconto delle piccole donne e delle loro problematiche adolescenziali vengono messe in scena nelle nuvole di dialogo, mentre le illustrazioni di Indigo proiettano l’immagine di una New York soltanto abbozzata ma estremamente efficace. È importante sottolineare che, pur discostandosi in parte dalla versione originale, gli autori hanno ripetutamente evidenziato come questo graphic novel non debba essere accessibile a tutti. Come sostiene Terciero: «If everyone gets their version of Little Women and their representation of Little Women, then I am not going to feel ashamed for bringing representation of girls of color and mixed families or the LGBT community, because for the people who need it, it’s going to be so important to them. For the people who don’t need it, they don’t have to read it».39 Nel caso del graphic novel non si tratta, contrariamente a quanto può apparire, di un adattamento inefficace bensì di una rivisitazione in veste grafica che trascende la semplice esaltazione della componente narrativa a scapito di quella visiva e si propone piuttosto di modernizzare il romanzo del 1886 per gli adolescenti del 2019. 39 L. Gandhi, This Graphic novel is a Modern Retelling of “Little Women” and features a blended family, «NBC News», 24 febbraio 2019: https://www.nbcnews.com/news/nbcblk/ graphic-novel-modern-retelling-little-women-features-blended-family-n973586. [«Ognuno può avere la propria versione di Piccole donne e il proprio modo di identificarsi nei personaggi. Per questo non mi sento in colpa per aver incluso ragazze di colore, famiglie miste o membri della comunità LGBT. Per chi ne ha bisogno, sarà molto importante, chi invece non ne ha bisogno, semplicemente non è obbligato a leggerlo», trad. mia]. Beatrice Melodia FestaUniversità di Verona 280 Per un’opera destinata a segnare una tappa importante nella letteratura per l’infanzia, come Piccole donne, resta da chiedersi se sia necessario continuare ad adattarla con stravolgimenti che mirano a proporre un’immagine affine, ma allo stesso tempo diversa, rispetto a quella che Alcott aveva originariamente espresso. Per contro, alla luce delle recenti riscritture, appare legittimo chiedersi se le sorelle March possano realmente offrire un contributo rilevante alle giovani lettrici del 2019. Quel che si è voluto sin qui tratteggiare è che la versione graphic novel di Terciero e Indigo, A Modern Retelling of Little Women, enfatizza l’assoluta modernità del romanzo di Alcott: le difficoltà del processo di crescita e il costante conflitto tra l’identità personale e le aspirazioni future. Nel contesto attuale, la trasposizione di Terciero e Indigo risulta estremamente moderna e dimostra come le vicende delle sorelle March, rivisitate e aggiornate, possano essere rilevanti anche nel 2019. Se è vero che «I classici si riconoscono per la loro capacità di trasmettere qualcosa in epoche diverse da quella in cui sono stati scritti»,40 il graphic novel di Terciero e Indigo inscena una sapiente sovversione dei meccanismi di genere e razza, trasportando le protagoniste alcottiane in una New York del ventunesimo secolo e invitando i giovani lettori di oggi a rivedere la storia confrontandosi con le difficoltà del nostro presente. 40 L. Minutilli, “Piccole Donne” oltre il tempo e il genere, «Limina: Camera Oscura», 2020: https://www.liminarivista.it/camera-obscura/piccole-donne/.