THE AESTHETICS OF GERMAN ROMANTICISM AND RUSSIAN PROSE OF THE FIRST THIRD OF THE 19TH CENTURY

14 Journal of science. Lyon №72/2025 THE AESTHETICS OF GERMAN ROMANTICISM AND RUSSIAN PROSE OF THE FIRST THIRD OF THE 19TH CENTURY Ongarbayeva A. PhD, Senior Lecturer Abai Kazakh National Pedagogical University Smagulova B. Candidate of Philology, Senior Lecturer Abai Kazakh National Pedagogical University Yessimbek S. Master of Science, Senior Lecturer Abai Kazakh National Pedagogical University Umarova D. Master of Sciences, Lecturer Abai Kazakh National Pedagogical University ЭСТЕТИКА НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА И РУССКАЯ ПРОЗА I ТРЕТИ XIX СТОЛЕТИЯ Смагулова Б. кандидат филологических наук, старший преподаватель Казахский Национальный педагогический университет им. Абая Онгарбаева А.Т. PhD, старший преподаватель Казахский Национальный педагогический университет им. Абая Есимбек С. магистр, старший преподаватель Казахский Национальный педагогический университет им. Абая Умарова Д.Б. магистр, преподаватель Казахский Национальный педагогический университет им. Абая https://doi.org/10.5281/zenodo.17788326 Abstract German Romanticism, which largely served as a model for the artistic work of Russian authors of that era, utilized the principle of fragmentation, which allowed for the examination of a single object or phenomenon from multiple perspectives and recognized the ambiguity of its evaluation, contained in the final conclusions and inferences. However, even with this approach, direct borrowing did not occur, as the specificity of national culture in general, and literature in particular, lies in the fact that it always has its own folk sources and centuries-old traditions. When turning to a foreign source, the recipient primarily perceives what is familiar to them in that culture and in the literary text. The choice of motifs, material, or ideas is determined by the processes occurring in the literary movement that perceives a text from a different national culture and mentality. Аннотация Немецкий романтизм, который во многом послужил образцом для художественного творчества русских авторов той эпохи, использовал принцип фрагментарности, который позволял исследовать отдельный объект или явление с разных сторон и признавал неоднозначность его оценки, содержащейся в конечных выводах и умозаключениях. Однако даже при таком подходе прямого заимствования не происходило, так как специфика национальной культуры в целом и литературы, в частности, состоит в том, что в любом случае она имеет собственные народные источники и веками сложившиеся традиции. При обращении к иностранному источнику рецепиент прежде всего воспринимает то, что близко в этой культуре и в литературном тексте именно ему. Выбор мотивов, материала или идей обусловлен процессами, которые происходят в литературном движении, воспринимающим текст иной национальной культуры и ментальности. Keywords: German Romanticism, principle of fragmentation, national culture, folk sources, dialogical cyclization Ключевые слова: немецкий романтизм, принцип фрагментарности, национальная культура, народные источники, диалогическая циклизация Вопросом литературоведческого обсуждения является степень самостоятельности этой нарративной художественной формы, построенной в виде цикла. Диалогическая циклизация существовала как признанное явление в предшествующей европейской художественной и, собственно, литературной традиции. Journal of science. Lyon №72/2025 15 Немецкий романтизм, который во многом послужил образцом для художественного творчества русских авторов той эпохи, использовал принцип фрагментарности, который позволял исследовать отдельный объект или явление с разных сторон и признавал неоднозначность его оценки, содержащейся в конечных выводах и умозаключениях. Такая неполнота знания подсказывала необходимость претендовать на некую организацию чего-то целостного и объединенного одной темой или авторской идеей. «Серапионовы братья» А.Гофмана в этом смысле можно считать повествовательным контекстом, построенном на принципе диалогизма. Воссоздаваемая картина мира представляет собой спектр субъективных мнений и оценок, которые в итоге проясняли внешнюю форму и «внутренний смысл художественных образов и концепцию их репрезентации» [1, 45]. Художественная форма понималась как нечто опосредованное более общими концепциями и принципами поэтики, когда одни приемы могут быть заимствованы, а другие получают творческое развитие в пространственных координатах романтического мироощущения и воссоздания художественной реальности в литературных текстах. Произведения Ф.Гофмана появились в России во французском переводе и оказались очень популярны среди просвещенной и читающей публики. Современники вспоминали, что А.С.Пушкин в числе других находился под обаянием творчества немецкого мастера. Его влияние они ощущали на страницах пушкинской «Пиковой дамы», но признавали при этом гораздо большее изящество индивидуальной писательской манеры русского автора. Сам А.С.Пушкин с иронией отзывался о том буме подражательства А.Гофману, который он наблюдал в литературной среде, и саркастический замечал, что многие его собратья по перу, например В.Одоевский, бросились сочинять фантастические повести и пьесы в подобном духе. Несомненно, что высокая популярность произведений А.Гофмана являлась для многих русских романтиков заманчивым искушением, подвигая их к «простой идее переноса мотивов, стилистики и тем немецкого писателя в обстоятельства и реалии российской действительности» [2, 69]. Однако даже при таком подходе прямого заимствования не происходило, так как специфика национальной культуры в целом и литературы, в частности, состоит в том, что в любом случае она имеет собственные народные источники и веками сложившиеся традиции. При обращении к иностранному источнику рецепиент прежде всего воспринимает то, что близко в этой культуре и в литературном тексте именно ему. Выбор мотивов, материала или идей обусловлен процессами, которые происходят в литературном движении, воспринимающим текст иной национальной культуры и ментальности. При анализе литературного текста очень важно выяснить мотивы и причины заимствования. Следует ответить на вопрос, какие темы и идеи развиваются в тексте, который ориентирован на другую иноязычную среду. Русский романтический цикл опирался на немецкие циклические конструкции, представленные в литературных текстах. Русских авторов привлекала и «фантастическая сфера описываемых художественных событий, и острота, и интрига сюжетных поворотов» [3, 79]. Использование фабулы и мотивов первоисточника, например, в отношении к повестям А.Гофмана, позволяло говорить не только о творческом развитии взятой у немецкого автора темы, но и о так называемом плохом ученичестве и о упрощении авторской концепции первоисточника. В этой связи критика подобным образом отзывалась о повести А.Погорельского «Пагубные последствия необузданного воображения». В прозе А.Гофмана сохранялась зыбкая грань между приземлённой реальностью и таинственной стихией иррационального. Художественный мир текста складывался из миросозерцания нескольких действующих лиц, создавая многоцветную мозаику из множества самых различных мнений и субъективных оценок происходящего. Трактовка явлении колебалась на грани рассудочнорадионального и бессознательного. События и факты при всей их очевидности оказывались в категории необъяснимого. Связь, смысл и последовательность событий находились во власти слепого случая или темной судьбы, повлиять на которые было невозможно. Мистический флер сопровождал весь гофмановский текст, не снимал его напряжения. Все эти особенности гофмановского текста не обнаруживаются в повести А.Погорельского. В его тексте не чувствуется диалогической разнонаправленности точек зрения различных персонажей, и благоразумный рассказчик воспринимает факты и явления окружающего мира точно также, как и «герой с пограничным состоянием психики и с так называемым преувеличенным воображением» [4, 139]. В момент написания повести Н.Погорельского творчество А.Гофмана воспринимается в России как нечто новаторское, как то, к чему следует внимательно присмотреться и, может быть, и поучиться в смысле литературного мастерства. Степень понимания литературного текста во многом определяет уровень и характер его интерпретации в традициях принимающей культуры. В передаче гофманского сюжета для А.Погорельского крайне важен лишь мотив любви героя к неодушевленной кукле. Объяснение важности этого мотива происходит в координатах рамочного диалога , и этот прием , однозначно , взял русским писателем у А.Гофмана. 16 Journal of science. Lyon №72/2025 В прозе А.Гофмана происходит синтез разновременных текстов, который создает основу для их противопоставления и анализа по принципу специфичности. В восприятии немецкого автора действительность представляет «собой сосуществование объективной исторической правды и иррациональный сферы фантастического» [5, 83]. В тексте А.Погорельского также присутствуют рассуждения о степени правдоподобия и вероятности историй, которые предлагаются рассказчику. В этом случае важно понять, в каком направлении все же А.Погорельский отходит от гофманского текста. В прозе немецкого автора противопоставленность диалогов персонажей трактовалась в духе просветительства, и они представлялись как некая житейская мудрость и попытка объективного взгляда на вещи. В русской критике исследовалось не только творчество А.Гофмана, но и сущность самой немецкой литературной традиции. Отмечалось, что немецкая читательская публика крайне избалована беллетристкой всякого рода, и теперь ее занимает только наличие в сюжете фантастического плана и самой запутанной интриги. Критика также обращала внимание на сосредоточенность немецких авторов на сфере подсознательного в человеческой психике и на всем том, что характеризует ее неустойчивость и склонность к пограничным состояниям, близким к сумасшествию или потери личностного самоконтроля. Насыщение текста гротескной фантастикой воспринималось как яркая примета текста гофманского типа. Диалогичность текста размыта в прозе А.Погорельского, и «дискуссионный характер подачи литературного материала подменяется набором примеров, которые понимаются как аналогия основному рассказу» [6, 109]. А.Гофман раскрывает проблему гибели героя, а А.Погореский рассуждает о возможности живого человека влюбиться в бессловесную куклу. Мотив соотношения и взаимодействия живого и неживого активно разрабатывается в романтической этике. Достаточно упомянуть Клейста, который предложил модель мироздания как всеобщий театр марионеток, который управляется невидимым, но всевластным Кукольником. А.Погорельский проходит как бы мимо этой идеи и, рассуждая о танце Аделины, отмечает в нем явный недостаток непринужденной живости, без которой он схож с танцем бездушной куклы. В художественный контекст А.Погорельского встраивается античный сюжет о Пигмалионе, который для А.Гофмана оказывается не важен. Для немецкого автора более значим сюжет об губительной роли ожившейй статуи, чем о возможности ее оживления. История Алцеста в соотношении с мотивом о Пигмалионе возбуждает мысль о художниках, возможно, желающих, но не способных оживить свою модель. Дискуссия о мастерстве ваятелей подменяет вопрос о функциональности предмета их созидательного труда. В сюжете повести А.Погорельского кукла помогает осуществить месть по отношению к Алцесту, а после этого становится и вовсе ненужной. В повести немецкого писателя Андрони женится на бездыханной кукле. Подобный мотив разрабатывается Ахимом фон Арнимом в «Изабелле Египетской», где возникает образ голема, в роли которого выступает глиняная статуя. Каббалист способен использовать ее в трудных ситуациях, после чего голем превращается в первоначальный прах. В основе образа голема лежит древняя египетская легенда, и в тексте Арнима голем заменяет первую любовь Карла Великого — прекрасную Изабеллу, в то время как у А.Погорельского кукла организует собой акт возмездия. В тексте закрепляется концепт некой непостижимой тайны, которая может войти в пределы житейской повседневности, но последствия ее вторжения опасны и непредсказуемы для обычных обывателей. Алцест в повести А.Погорельского лишен флера исключительности и рассматривается в диапазоне духовно обеднённых людей, которые видят в бессовестной кукле сходство с ними самими и поэтому очарованы ею. В тексте А.Гофмана, напротив, история профессора Андрони оттеняется историями о мастерах, чьи статуи получали способность двигаться и тем самым подтверждали исключительность художнического таланта их создателей. Текст А.Погорельского представляет собой «результат определенного отбора мотивов и их субъективной интерпретации согласно авторской задаче» [7, 47]. Рецепция гофманского текста очевидна в другой повести А.Погорельского «Блаженство безумия» и в повестях В.Одоевского, в которых разыгрывается мотив бездушной куклы. В.Одоевский также обращается к мифу о Пигмалионе. В «Повести о том, как опасно девушкам ходить толпою по Невскому проспекту» герой влюбляется в куклу, но эта история повествует о силе искушения героя. В центре повествования лежит рассказ о процессе оживления бессловесной куклы, который представляется как ее испытание. «Сказка об очнувшейся кукле» В.Одоевского также включает библейский сюжет о Пигмалионе, но ожившая кукла в роли древнегреческой Галатеи терпит неудачу. Но здесь авторский замысел содержит мотив испытания Пигмалиона, который поверил в собственные безграничные возможности и способности проникать в сферу чудесного. В повести А.Погорельского «Блаженство безумия» влияние гофманского текста также очевидно. Более того, писатель сам подчеркивает эту связь, так как его герои заняты чтением повести «Повелитель блох» немецкого автора. Сюжет Journal of science. Lyon №72/2025 17 повести А.Гофмана обсуждается, а далее следует история, в которой рассказывается о причине ее схожести с сюжетом и героями текста прочитанного. Гофманская фантастика передается А.Погорельским в конструкции рамочного нарратива. Рамочный разговор персонажей строится так, что рассказчик одной из историй подтверждает ее мнимую подлинность тем, что является приятелем её главного действующего лица. Точка зрения на описываемые события и на происходящее в целом выявляет предельную личностную близость героя-приятеля и самого автора. Этот рассказчик способен оценить происходящие события как нечто связанное с буйной игрой воображения и придерживается более рационального подхода, чем другие персонажи. В случае с сюжетом повести А.Погорельского рассказчик отправляется в поездку вместе с Алцестом в надежде вернуть приятеля на позиции здравого смысла. Однако его возможности весьма ограничены, так как он видит и воспринимает буквально тоже самое, что и его друг, поглощённый любовью к кукле. А.Погорельский по-своему решает проблему зыбкой грани между миром тайн, грез и фантазий и житейской реальностью. Герой полностью погружен в сферу мистической иррациональности, а читателю с помощью рассудочного взгляда рассказчика представляется картина объективной действительности, в которую, однако, способно проникать таинственное и непостижимое. Это свидетельствует о том, что заимствованные сюжеты и мотивы в значительной степени опосредуются в процессе их творческой рецепции. Вырабатывая новые способы рефлексии и подражания иноязычному тексту, автор в прямом смысле его пересоздает и переосмысливает в новых аспектах и ракурсах литературного дискурса. Вследствие этого заявление о прямом заимствовании не выдерживает критики, так как речь может идти только об специфике и векторе интерпретации исходного литературного контекста. С конца восемнадцатого столетия до двадцатых годов века девятнадцатого циклическая конструкция литературного текста переживает свое собственное поступательные развитие. Достаточно назвать среди других подобных текстов «Вечерние часы» (1787) В.А.Левшина, а также его «Деревенские вечера» (1787), «Сельские вечера» А.Бунина(1810) и «Славянские вечера» В.Нарежнего. Это говорит о том, что циклическое строение нарратива художественного произведения уже пережило основные этапы становления и формализации, и читатель уже мог воспринимать смысловое единство и стилистическую взаимосвязь отдельных частей, составляющих отдельно взятый сборник. Таким образом, в плане заимствования нужно рассматривать не структуру, которая уже сложилась сама по себе, а смысловое единство цикла и философскую–эстетическую функцию отдельных его частей. Смысл первоисточника не является объектом прямого заимствования. Диалогическая рамка приобретает функции интерпретирующего пространства. Цикл начинает разворачиваться от точки отчуждения вставного текста от слушателя, когда возникает осознанное недоверие к рассказанной истории. Художественный прием или мотивы, взятые в исходном заимствованном тексте, будут осознаваться в их своеобразии и специфике через все интерпретации, которые им предшествовали. Вопрос о влиянии будет оставаться актуальным вне зависимости от того, как сам автор осознает свою писательскую манеру. Например, цикл В.Одоевского «Русские ночи» может отсылаться в смысле авторского концепта к «Серапионовым братьям» А.Гофмана , но сам писатель утверждал, что выбрал эту форму художественного рассказа без всякого внешнего влияния. Таким образом, следует говорить о том, что циклическая форма произведений А.Гофмана не входит в русскую литературную традицию как нечто законченное и принятое как неоспоримое. Цикл становится объектом художественного переосмысления и творческого развития писательских приемов, которые уже обрели структурную оформленность. Циклизованный текст не заполняет все координаты художественного пространства, а является одним из фокусов его многоаспектного отображения. Изучая структуру русского романтического цикла, следует говорить о связи с иноязычными текстом не в смысле копирования художественных характеров, авторских тем и сюжетов, а в смысле творческого импульса для воссоздания своей эпохи и облика своего современника. В цикле балансируют его относительная самостоятельность и смысловая целостность его отдельных частей. В этом аспекте в циклической структуре очевиден принцип дискретности и концепт единой семантической целостности, которые воспринимаются как разнонаправленные. Цикл предстает как совокупность художественных текстов, объеденных согласно авторской воле в единый комплекс, который образует новое смысловое и композиционное единство. Список литературы: 1. Ботникова, А. Б. Э. Т. А. Гофман и русская литература. - Воронеж: Изд-во Воронеж, ун-та, 1977. – 206 с. 2. В.-Г. Вакенродер и русская литература первой трети XIX века / под ред. И. В. Карташовой. - Тверь: ТГУ, 1995. — 95 с. 3. Данилевский, Р. Ю. Людвиг Тик и русский романтизм // Эпоха романтизма. Из истории международных связей русской литературы: сб. ст. / отв. ред М. П. Алексеев. - Л.: Паука, 1975. - С. 68113. 18 Journal of science. Lyon №72/2025 4. Иезуитова, Р. В. Пути развития романтической повести // Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. - М: Наука, 1973. - С. 77-108. 5. Измайлов, Н. В. Фантастическая повесть // Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. - Л.: Наука, 1973. - С. 134-169. 6. Капитанина, Т. А. «Двойник» А. Погорельского в литературном контексте 18101820-х гг. Автореф. дис. ... канд. филол. наук. - СПб.: РАН, Ин-т рус. лит-ры, 2000. - 26 с. 7. Ляпина Л. Е. Автор и читатель в ситуации «несобранного» цикла // Автор как проблема теоретической и исторической поэтики: сб науч. тр.: в 2 ч. / отв. ред. Т. Е. Автухович. - Ч. 1. - Минск: РИВШ, 2007. - С. 43-49.