Sincronía Random. Arte en directo.

1 Sincronía Random Arte en directo 2 Sincronía Random. Arte en directo/ Random Synchrony. Live Art Es un proyecto de MECA en colaboración con la Fundación Municipal de Cultura y el Espacio de Cultura Contemporánea de Cadiz. ECCO Editado por MECA. Mediterráneo Centro Artístico Fernando Barrionuevo y Rosa Muñoz Bustamante. MECA Mediterráneo Centro Artístico. C/ Navarro Darax 11. 04003 Almería. España +34 620 938 515 +34 626 460 265 [email protected] Diseño: Letters & Colours Studio Fotografías: de los autores. Textos: de los autores. Traducción al inglés: Karen Brown Autores del proyecto: Fernando Barrionuevo, Luis Candaudap, Asunción Lozano, José Luis Lozano, Rosa Muñoz Bustamante, Pedro Osakar y Lucía Romero D.O.I.: 10.5281/zenodo.18048061 Copyright © Para la presente edición MECA © Textos los autores. © Obras los artistas. Para la edición de este catálogo se ha utilizado las tipografías: Malacitana© y Malacitana-Sans© Son tipografías (Open source) diseñadas por David López para la Universidad de Málaga {Proyecto de investigación “Mapas de Transferencias del Diseño” (2017-2019)}. Tipografías de libre uso para toda la comunidad universitaria. Licencia Esta edición, y los textos e imágenes que se incluyen, se publica bajo una licencia de Creative Commons Reconocimiento-NoComercial-CompartirIgual 4.0 Internacional. Versión disponible en PDF: https://www.centromeca.com/catálogos/ Se han hecho todas las gestiones posibles para identificar a los autores y propietarios de los derechos de autor de cualquier documento que aparece en esta edición. Cualquier error u omisión accidental, que tendrá que ser notificado por escrito al editor, será corregido en ediciones posteriores. Los editores no tienen por qué compartir o suscribir las opiniones de los autores participantes en este libro. Editado en España Proyecto realizado con la Colaboración de la Fundación Municipal de Cultura de Cádiz y ECCO Espacio de Cultura Contemporánea. Agradecimientos: A todos los miembros del proyecto y autores que han contribuido desinteresadamente en esta edición, aportando imágenes y textos para una completa comprensión de los proyectos. A todos autores invitados por su generosidad en la cesión de sus obras. Coordinadores de la Edición. Rosa Muñoz, Fernando Barrionuevo. Coordinadores del proyecto y la exposición en ECCO. Director y Comisario. Fernando Barrionuevo Directora de Programas. Rosa Muñoz Bustamante Exposición: SINCRONÍA RANDOM. ARTE EN DIRECTO. Del 5 al 7 de diciembre de 2025 Citación BARRIONUEVO, Fernando. MUÑOZ BUSTAMANTE, Rosa. (eds.) (2025). Sincronía Random. Arte en directo/ Random Synchrony. Live Art Almería: Ed. Galería MECA https://www.centromeca.com [email protected] Primera edición: diciembre de 2025 3 Sincronía Random Arte en directo Fernando Barrionuevo, Luis Candaudap, Asunción Lozano, José Luis Lozano, Rosa Muñoz Bustamante Pedro Osakar, Lucía Romero 4 5 Panorámica de la exposición en la Sala 6 de ECCO. Obras de izquierda a derecha Fernando Barrionuevo, Rosa Muñoz Bustamante, Lucía Romero, Pedro Osakar y Asunción Lozano. 6 Panorámica de la Sala 6 en proceso de trabajo, arriba de izquierda a derecha: Lucía Romero y Asunción Lozano. En el suelo: Fernando Barrionuevo. 7 Presentación Sincronía Random se presenta como un proyecto experimental y de profunda vocación contemporánea que cuestiona las formas tradicionales de creación, exposición y percepción del arte. Durante tres días, del 5 al 7 de diciembre de 2025, el ECCO de Cádiz se transforma en un organismo vivo: un espacio de acción y pensamiento en el que siete artistas, Fernando Barrionuevo, Luis Candaudap, Asunción Lozano, José Luis Lozano, Rosa Muñoz Bustamante, Pedro Osakar y Lucía Romero activan un proceso de creación en tiempo real, sin planificación previa ni jerarquías disciplinares. La propuesta asume la imprevisibilidad como método y la sincronía espontánea como principio estructural. La obra no se concibe como un objeto acabado, sino como un acontecimiento que se desarrolla a partir del diálogo entre materia, sonido, luz y gesto. En este sentido, Sincronía Random se aproxima más a una experiencia que a una exposición: una forma de arte expandido donde pintura, instalación, paisaje sonoro, mapping y tecnología confluyen en una dinámica de interacción continua. El proyecto desplaza la atención del resultado al proceso, situando el acto de crear en el centro de la experiencia estética. Cada artista responde al espacio del ECCO, a su arquitectura, su resonancia y su atmósfera, desde la intuición y la escucha, dejando que la obra emerja de manera orgánica y cambiante. Esta relación directa entre cuerpo, materia y entorno genera un campo de acción donde el arte deja de ser representación para convertirse en un flujo vital, una energía compartida. La espontaneidad actúa aquí como detonante del pensamiento y de la forma. En un contexto cultural dominado por la previsibilidad y la programación, Sincronía Random celebra lo incontrolable, lo que surge sin cálculo: el error, el accidente y la sorpresa como potencias generadoras de sentido. Lo aleatorio no se entiende como caos, sino como una apertura fértil donde el arte recupera su dimensión de riesgo, descubrimiento y presencia absoluta. La colaboración interdisciplinar constituye otro de los pilares del proyecto. Los seis artistas, procedentes de ámbitos diversos, pintura, instalación, sonido, imagen digital, tecnología e intervención espacial, construyen juntos un ecosistema de reciprocidad creativa. La sincronía no se impone, surge del roce entre prácticas y sensibilidades, del intercambio no verbal que se establece entre lenguajes distintos. Cada gesto es una respuesta, cada sonido una forma, cada proyección un cuerpo que se adapta al ritmo del conjunto. En este contexto, el público deja de ser espectador para convertirse en testigo activo del proceso. Puede desplazarse por el espacio, observar cómo las obras nacen y se transforman, participar con su presencia o incluso alterar el curso de la creación. La experiencia de Sincronía Random es tanto visual como vivencial: una inmersión en el tiempo del arte donde lo efímero adquiere el valor de lo irrepetible. El resultado no es una suma de disciplinas, sino una interacción orgánica entre naturaleza, materia y artificio. La obra se comporta como un organismo que respira, se contrae y se expande, modulando su forma a medida que el tiempo avanza. Este carácter mutable revela la esencia del proyecto: una obra que nunca es la misma, que rehúye la estabilidad y se afirma en la metamorfosis. Sincronía Random se sitúa, así, en el territorio de la experimentación radical, donde la obra no es un fin, sino un tránsito. Es una invitación a percibir el arte como un proceso vivo que nace, se transforma y desaparece en el mismo instante en que ocurre. Cada minuto del proyecto es único, irrepetible y, en su fugacidad, profundamente humano. Rosa Muñoz Bustamante y Fernando Barrionuevo Directores MECA Mediterráneo Centro Artístico 8 Fernando Barrionuevo Luis Candaudap Asunción Lozano José Luis Lozano Rosa Muñoz Bustamante Pedro Osakar Lucía Romero 9 Fernando Barrionuevo Luis Candaudap Asunción Lozano José Luis Lozano Rosa Muñoz Bustamante Pedro Osakar Lucía Romero 16 Cádiz, 2025 Tínta líquida y acuarela sobre papel. 6 piezas de 100x70cm 17 18 Luis Candaudap CRUZ Cruz es una pintura realizada en un taller compartido con varios compañeros de profesión en un periodo de 3 días de intenso trabajo. Por el tipo de situación en que se realizó diría que el despliegue de actuación reúne mucho de la inercia de mi hacer, común al repertorio del tipo de superficie fragmentada que me suele ser afín. Pienso que esta obra arrastra parte de mis complejos tanto como de mis malentendidos. Pintar ahondando en mis complejos y malentendidos no parece que vaya a ser una metodología de actuación muy fructífera. No obstante, paradójicamente, pienso que he hecho de estas situaciones un abordaje a la pintura con algo de propiedad, en lo referente a como me sitúo ante el medio plástico. Al tiempo creo que esta observación, que en esta ocasión vuelve a suceder de una manera feliz, es la que mejor define mi trabajo. Los complejos tendrían que ver con recursos más o menos sabidos, recursos que vuelven constantemente a salir a flote en cada obra. A su vez los malentendidos se relacionan con el esfuerzo por espabilarme procedimentalmente para desviar tales recursos, y recalar en zonas de cierta inopia, donde la ortodoxia del pintar se encuentra, en muchas ocasiones, patas arriba. Pintar así tiene algunos inconvenientes. Uno de ellos es la acumulación constante de capas en la superficie, resultado de un insistente “no es esto, no es esto”. Creo que en el fondo este proceder no deja de señalar un punto de vista trágico, algo así como una teología negativa. También, y por ese lado, siento que esto sería, precisamente, lo que oferta a lo que hago cierto cariz moderno. El inconveniente de acumular capas pictóricas tiene su contrapartida en deslizar gran cantidad de material icónico, acumulación residual que a la postre resulta el abono más nutricio para la obra en ciernes. En el caso de Cruz, la figura resultante sucede como un intento de parar el proceso entrópico que desbordaba la organización de elementos en juego. A la idea de que el empiece de la obra no importa, se suma la de un recorrido procesual que acomoda ciertos sucesos plásticos, insistentemente considerados como mera imprimación. La palabra imprimación la retomo desviándola de su sentido original de capa imprimatoria para un posterior suceso plástico. Es como si, para proseguir el proceso del cuadro, necesitara pasar por encima de lo anteriormente pintado, asumiendo una manera de obviar y quitar peso, o culpa, al asedio de las intenciones que organizaron las anteriores capas ya medio sepultadas por el continuo de la acción. Todo esto promociona en el hacer gran cantidad de elecciones formales, elecciones que abocan a una urgencia en la decisión seguramente por inercia acumulativa. El modo catástrofe se presenta así no tanto como la bancarrota del orden en la superficie, como el salvoconducto para elecciones estructurales ciertamente sorpresivas. Sería pues, entre otras cuestiones de índole semántico, la ausencia de programa en el decurso de esta obra la que sitúa una responsabilidad que, aun incierta, me exige un tipo de resultado no pactado. Para acabar diría que Cruz es un cuadro que sigue sin acabar, al menos en mi cabeza. Mi particular malentendido con esta obra radicaría, posiblemente, en la miscelánea de resquicios de una historia del arte que considero crítica, (Malevich, el Picasso de los 60, cierto Warhol, el Luis Gordillo pop, por citar algunos restos de lo moderno). Esto, aunado a la sensación cada vez más creciente de estar pintando sobre suculentos cadáveres, refuerza un lado irónicamente conceptual; el de deslizar mi trabajo, más allá de los catálogos citados, sobre ese tipo de imprimaciones de lujo que llamamos historia del arte. Luis Candaudap Guinea, diciembre de 2025 19 Proceso de trabajo de Luis Candaudap en la mesa con la obra: Cruz, 2025 Acrílico sobre tela. 116x89cm 20 21 Proceso de trabajo de Luis Candaudap en la mesa con la obra: Cruz, 2025 Acrílico sobre tela. 116x89cm 22 23 Proceso de trabajo de Luis Candaudap en la mesa con las obras: San Esteban, 2025. Acrílico sobre papel. 100x70cm y Prototipo, 2025. Acrílico sobre papel. 3 piezas de 70x50cm c/u 24 25 Proceso de trabajo de Luis Candaudap en la mesa con las obras: San Esteban, 2025. Acrílico sobre papel. 100x70cm y Prototipo, 2025. Acrílico sobre papel. 3 piezas de 70x50cm c/u 32 33 Artefactos para amplificar susurros, 2025 Papel Kraft de 300gr/m2 cosido. 11 unidades de medidas variables 34 35 Proceso de trabajo de Asunción Lozano con la obra: Artefactos para amplificar susurros, 2025 Papel Kraft de 300gr/m2 cosido. 11 unidades de medidas variables 36 37 Artefactos para amplificar susurros, 2025 Papel Kraft de 300gr/m2 cosido. 11 unidades de medidas variables 38 José Luis Lozano Éxodo y Equipo A Hay obras que no se hacen para contemplarlas, sino que se padecen. No porque hieran, sino porque reclaman de quien las mira una forma de atención que es, al mismo tiempo, un despojo. Éxodo, construida con mantas de rescate, ese objeto mínimo que separa la vida de la muerte en los márgenes del mundo para quienes gritan reclamando justicia, se ofrece como un espejo dorado donde la luz no salva, solo revela, revela historias que traspasan los límites de la crueldad humana. Las figuras que emergen de entre la trama del doblez metálica, parecen suspendidas en un tiempo de espera interminable. No avanzan ni retroceden, simplemente están, como quienes han sido despojados de todo excepto de su propio cuerpo fatigado. Esa inmovilidad no es calma, es límite, borde, es fricción. La manta, destinada a proteger, se convierte aquí en superficie de memoria. En su brillo hay algo de falso triunfo, como si la sociedad envolviera con oropel aquello que no quiere tocar directamente. Pero bajo ese fulgor, la sombra de los cuerpos insiste, insiste hasta que la conciencia del espectador se hace porosa. La obra exige una mirada que no domestique el dolor, que no lo traduzca en cifras ni en discursos. Una mirada capaz de reconocer que la fragilidad no es un accidente, sino una condición compartida. Frente a ella está Equipo A, realizada en papel kraft y spray acrílico, la pregunta por el límite se vuelve aún más urgente. Aquí el gesto es directo, casi violento, un cuerpo armado, levantado sobre otro que se repliega en un intento inútil de protegerse. La silueta, recortada en rojo, deja ver sobre el interior del agresor las palabras ningún ser humano es ilegal, como si la frase misma estuviera atrapada dentro de una arquitectura de poder que la contradice. El mensaje no se declara, se fractura, se tensa, se vuelve testigo y denuncia al mismo tiempo. En ambas piezas late una verdad imposible de suavizar, la fuerza, cuando se ejerce sin justicia, deshace al mundo, lo hemos podido comprobar a lo largo de la historia de la humanidad. Y sin embargo, lo que persiste en ellas no es la violencia, sino la dignidad. Una dignidad silenciosa, obstinada, que se sostiene incluso cuando el rostro se oculta o el cuerpo es reducido. Simone Weil escribió que la verdadera atención es un vacío, una espera sin objeto. Estas obras parecen pedir exactamente eso, no interpretaciones, no justificaciones, no sentimentalismos. Solo la disposición a permanecer ante aquello que duele sin huir de su claridad. Quizá por eso Éxodo y Equipo A dialogan desde lugares tan distintos. La primera se abre como un espacio donde la humanidad se sostiene apenas en un brillo frágil. La segunda confronta la maquinaria que niega esa humanidad, exponiendo su crudeza. Entre ambas, el espectador queda suspendido en una ley moral que no se dicta, sino que se intuye, la obligación absoluta de no permitir que ningún ser humano sea reducido, borrado, devuelto a la nada. En ese cruce, en ese punto en que la mirada ya no puede fingir indiferencia, surge algo parecido a la verdad. Una verdad modesta, sin alivio, pero necesaria, la convicción de que toda vida merece ser atendida con el mismo cuidado con que se recoge un cuerpo exhausto del mar o se protege a quien tiembla bajo un uniforme que se impone. Porque, como recuerda la frase que se repite, herida, en las obras, ningún ser humano es ilegal. Ninguno. Y no debemos permitirlo. Y la atención que les debemos es, quizá, la única forma posible de justicia. José Luis Lozano, diciembre de 2025 39 Proceso de trabajo de José Luis Lozano con la obra: Éxodo, 2025 Mantas de rescate y spray acrílico. 400x210cm 40 41 Arriba: Detalles de la obra Éxodo, 2025 Izquierda: Proceso de trabajo de José Luis Lozano con la obra: Éxodo, 2025 Mantas de rescate y spray acrílico negro. 400x210cm 48 Rosa Muñoz Bustamante PROYECTAR EL PROCESO Mi trabajo en Sincronía Random se desarrolló desde la proyección en tiempo real como dispositivo de activación del presente. La acción no consistió en documentar lo sucedido para su posterior archivo, sino en incorporar imágenes, vídeos y textos al propio devenir del proyecto, haciendo visible, mientras ocurría, la complejidad de los procesos en curso. La proyección operó así como una capa temporal añadida, situada entre la experiencia inmediata y su reflexión. El material proyectado se generó a partir de lo que estaba teniendo lugar en el espacio: fragmentos de obras en proceso, gestos, desplazamientos, relaciones entre los artistas y el público, tensiones formales y rítmicas. Estas imágenes no funcionaban como representación ni como relato, sino como presencias activas, sujetas a modificación constante. Fotografías, secuencias de vídeo y textos breves aparecían y desaparecían sin una estructura narrativa fija, integrándose en el flujo general del proyecto. La proyección se entendió como una práctica no lineal y no explicativa. No pretendía interpretar ni traducir el trabajo de los demás, sino intervenir en el campo perceptivo del espacio, amplificando determinadas acciones, introduciendo desajustes temporales y generando zonas de atención. Lo proyectado no cerraba significados; los desplazaba, los fragmentaba y los devolvía al espacio como materia de pensamiento. 49 Proceso de trabajo de Rosa Muñoz Bustamante con la obra: Proyectar el proceso, 2025 Tres proyectores de video de imágenes editadas en tiempo real. Medidas variables 50 Trabajar en tiempo real implicó asumir una relación directa con el tiempo presente. La imagen proyectada surgía casi de inmediato a partir de lo que acababa de suceder, estableciendo una distancia mínima que permitía observar el proceso desde dentro. Esta leve desincronización activaba una forma de autoobservación colectiva, donde el proyecto podía verse a sí mismo mientras se desarrollaba, sin convertirse en memoria fija ni en registro conclusivo. El espacio del ECCO condicionó de manera decisiva esta práctica. La proyección se integró en la arquitectura como una presencia intermitente, nunca frontal ni dominante, dialogando con la luz, el sonido y las acciones en curso. La imagen no ocupaba el espacio, lo atravesaba, modificando la percepción sin imponerse como centro visual. Su aparición respondía tanto a las condiciones físicas del lugar como al ritmo del propio proceso. Desde esta posición, mi intervención se situó en un territorio intermedio entre creación, mediación y pensamiento crítico. La proyección funcionó como un instrumento para sostener la atención sobre lo que estaba ocurriendo, no para representarlo. Más que documentar, se trató de activar una conciencia del proceso, haciendo visible su carácter mutable y relacional. En el contexto de Sincronía Random, este trabajo plantea una reflexión sobre la imagen contemporánea como herramienta de pensamiento en acto, capaz de operar dentro de procesos artísticos abiertos sin clausurarlos. Proyectar lo que estaba sucediendo fue una forma de insistir en el presente, de subrayar la dimensión procesual del proyecto y de afirmar el arte como una experiencia compartida, situada y necesariamente provisional. Rosa Muñoz Bustamante, diciembre de 2025 51 Izquierda y arriba: proceso de trabajo de Rosa Muñoz Bustamante con la obra: Proyectar el proceso, 2025 Tres proyectores de video de imágenes editadas en tiempo real. Medidas variables. 52 53 Izquierda y derecha: distintos momentos del proceso de trabajo de Rosa Muñoz Bustamante con la obra: Proyectar el proceso, 2025. Tres proyectores de video de imágenes editadas en tiempo real. Medidas variables. 54 Proyectar el proceso, 2025 Tres proyectores de video de imágenes editadas en tiempo real. Medidas variables. 55 56 Pedro Osakar Cartografías de la ensoñación y del incendio: sobre EUROPA y Extinción (Timber!) Las dos obras presentes en la exposición en el Espacio de Cultura Contemporánea de Cádiz, EUROPA y Extinción (Timber!) pertenecen a un territorio en el que importa la experiencia o clima mental del espectador, pues no entra a mirar, sino a ser mirado por aquello que reconoce sin saber exactamente de dónde. En ellas, la geografía deja de ser una superficie neutra y la política, deja de ser un relato exterior, ambas se vuelven materia sensible, casi táctil, y al mismo tiempo espectral. Como si el continente, esa palabra tan cargada de ideal y de culpa, se presentara no como un mapa estable, sino como un estado de la mente1. Y, a la vez, como un peligro. Ambos trabajos se anudan en un punto común, la sospecha de que la representación no describe, sino que produce mundo. El mapa no solo orienta, organiza el deseo, delimita lo pensable, marca rutas y borra otras. La fotografía de prensa no solo informa, fabrica rostros-poder, escenifica acuerdos y tensiones, normaliza lo excepcional. En ese sentido, EUROPA y Extinción (Timber!) se comportan como dos laboratorios, uno investiga la promesa (el viaje, la cultura, la mitificación de los destinos), el otro investiga la amenaza (la deriva populista, la combustión simbólica, la guerra como guion recurrente). En conjunto, funcionan como una doble exposición, la del continente soñado y la del continente ardiendo. EUROPA utiliza el mapa como reliquia y el viaje como trance. Parte de un gesto aparentemente simple, reunir quince mapas de geografías europeas y americanas visitadas. Una mirada detenida sobre la obra se nos revela como un sistema complejo de tiempos superpuestos. El mapa, no es un documento sino un resto2. La presencia de cartografías de los mapas MICHELIN, herramienta de viaje anterior al GPS, anterior incluso a la expectativa de conectividad permanente, trae consigo una memoria material, el papel plegado, el desgaste, la marca del uso, las anotaciones. No es nostalgia en un sentido sentimental, es, más bien, arqueología de una forma de estar en el mundo. Viajar entonces implicaba una fricción, perderse era posible, preguntar era necesario, la ruta era una narración en construcción. La cartografía no era el fondo invisible de una pantalla, era un objeto que ocupaba manos, rodillas, guanteras, mesas de cafetería, tenía peso. Esa materialidad importa porque fundamenta el tono de la pieza, EUROPA no representa solo lugares, representa una forma de imaginación geográfica. París, Venecia, Berlín, Burdeos, Milán, aparecen como nombres que no remiten únicamente a coordenadas, sino a un destino mitificado, lugares que, desde la juventud, se cargan de literatura, cine, música, historia escolar, relatos familiares. Los nombres, en un mapa, son ya una primera capa de ficción. Hablan de objetividad, pero son fruto de conflictos, imperios, fronteras móviles, traducciones impuestas y resistencias. Un mapa es una escritura que se presenta como neutral, sin embargo, está saturado de historia humana. Parto de una decisión muy sencilla y sistemática, la superposición de imágenes en blanco y negro mediante vinilo. Muchas de las imágenes seleccionadas provienen de la Enciclopedia de Diderot y d’Alembert3, ese gran proyecto ilustrado de ordenar el mundo, de enumerarlo, de hacerlo legible a través de la razón y la técnica. Al usar ese archivo, coloco sobre los mapas una segunda genealogía, la del deseo moderno de clasificar. La enciclopedia y el mapa comparten un impulso, convertir lo inabarcable en sistema. 1 El Estado de la mente o de la conciencia me aparece como algo que la obra permite activar o poner en crisis. Las dos piezas ya no buscan mostrar, sino hacer visible que la conciencia es inestable, fragmentaria y situada: depende del cuerpo, del contexto, de los medios y sobre todo de la memoria. En ese sentido, la conciencia se vuelve un material más, como la luz, el sonido o el espacio. La conciencia como territorio político. Así, el vínculo entre la práctica del arte y el estado de la conciencia es doble: el arte los explora, y a la vez nos muestra que nuestra experiencia mental está siendo continuamente diseñada, mediada y disputada. 2 Resto se usa aquí en sentido casi arqueológico: el mapa no opera como documento transparente del territorio, sino como vestigio material de una práctica (pliegues, desgaste, anotaciones) que conserva la memoria del viaje y de una manera de orientarse y ordenar el mundo. 3 L’Encyclopédie. Diderot et d’Alembert. Fácsimil consultado en Bibliothèque Nationale de France. La enciclopedia cuenta en total con 17 volúmenes de discursos, 11 volúmenes de láminas y con posterioridad que se ampliará alcanzar los 35 volúmenes. <https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9960n?rk=107296;4> [consulta: 15.12.2025] 57 Proceso de trabajo de Pedro Osakar con la obra: Europa, 2025. Vinilo blanco y negro sobre 15 mapas de Europa y América. Medidas variables. Montaje 250x400cm. 64 65 Europa, 2025. Vinilo blanco y negro sobre 15 mapas de Europa y América. Medidas variables. Montaje 250x400cm. 66 Lucía Romero Estructuras textiles en tiempo compartido Mi trabajo en Sincronía Random parte de una concepción del textil como estructura activa. La pieza producida durante el proyecto se construye a partir de la acumulación y ensamblaje de tejidos, entendidos como fragmentos portadores de tiempo y uso. En este contexto, el tapiz se convierte en un espacio donde la materia y la geometría articulan una forma de pensamiento situada. La obra se organiza mediante planos superpuestos y relaciones geométricas precisas, donde el color actúa como elemento estructurante. Lejos de responder a un gesto espontáneo, la composición se desarrolla desde una lógica interna que regula tensiones, equilibrios y desplazamientos. Cada franja, cada marco y cada transición cromática establece una relación directa con el conjunto, generando una espacialidad que se expande más allá de sus límites físicos. Trabajar en el marco de Sincronía Random implicó asumir el tiempo como un factor determinante. La pieza no se concibió de manera aislada, sino en diálogo constante con las acciones simultáneas que tenían lugar en el espacio: la pintura, el sonido, la proyección y el movimiento de las personas. Este contexto de creación compartida influyó tanto en las decisiones formales como en el ritmo del proceso, situando el tapiz dentro de una red de relaciones activas. El textil opera aquí en un territorio intermedio entre lo matérico y lo pictórico. La superficie funciona como un campo de tensiones donde la geometría, heredera de tradiciones como la abstracción concreta o el constructivismo, se ve modulada por la textura, el pliegue y la huella del tiempo. La estructura geométrica no busca imponer orden, sino contener la variación, permitiendo que la obra se mantenga abierta y permeable a su contexto. La acumulación de materiales no responde a una lógica de exceso, sino a un proceso de selección y ensamblaje consciente. Cada tejido conserva su singularidad, pero se integra en una estructura mayor que articula memoria y presente. En este sentido, la obra no propone una lectura nostálgica, sino una reflexión sobre la permanencia y la transformación, sobre cómo los materiales pueden reactivarse dentro de nuevas configuraciones temporales. Lucía Romero, diciembre de 2025. Proceso de trabajo de Lucía Romero con la obra: Sin título, 2025 Textiles sobre madera. 180x160cm 67 68 Arriba y derecha: proceso de trabajo de Lucía Romero con la obra: Sin título, 2025 Textiles sobre madera. 180x160cm 69 70 Arriba y derecha: proceso de trabajo de Lucía Romero con la obra: Sin título, 2025 Textiles sobre madera. 180x160cm 71 72 Sin título, 2025 Textiles sobre madera. 180x160cm 73 80 Luis Candaudap CROSS Cross is a painting made in a shared workshop with several colleagues over a period of three days of intense work. Given the type of situation in which it was made, I would say that the deployment of action gathers much of the inertia of my way of working, common to the repertoire of the kind of fragmented surface that usually feels close to me. I think this work drags along part of my complexes as much as my misunderstandings. Painting by digging into my complexes and misunderstandings does not seem like a very fruitful methodology. Nevertheless, paradoxically, I think I have made of these situations an approach to painting with a certain propriety, in terms of how I position myself before the plastic medium. At the same time, I believe that this observation, which on this occasion happens again in a happy way, is what best defines my work. The complexes would have to do with more or less familiar resources, resources that constantly resurface in each work. The misunderstandings, in turn, relate to the effort to sharpen myself procedurally in order to divert such resources and to land in zones of a certain cluelessness, where the orthodoxy of painting is, on many occasions, turned upside down. Painting like this has some drawbacks. One of them is the constant accumulation of layers on the surface, the result of an insistent “it’s not this, it’s not this.” I think that, deep down, this way of proceeding does not fail to point to a tragic point of view, something like a negative theology. Also, and from that side, I feel that this would be precisely what lends what I do a certain modern cast. The drawback of accumulating painterly layers has its counterpart in sliding in a great deal of iconic material, a residual accumulation that ultimately becomes the most nourishing fertilizer for the work in progress. In the case of Cross, the resulting figure comes about as an attempt to stop the entropic process that was overflowing the organization of the elements at play. To the idea that the beginning of the work does not matter is added that of a procedural journey that accommodates certain plastic events, insistently considered as mere priming. I take up the word priming by diverting it from its original sense of a priming layer for a later pictorial event. It is as if, in order to continue the process of the painting, I needed to pass over what had been painted before, assuming a way of overlooking and taking weight, or guilt, away from the siege of intentions that organized the previous layers already half-buried by the continuum of action. All of this promotes in the doing a great number of formal choices, choices that lead to an urgency in decision, surely by cumulative inertia. Catastrophe mode thus appears not so much as the bankruptcy of order on the surface, but as a safe-conduct for genuinely surprising structural choices. It would be, then, among other semantic questions, the absence of a program in the course of this work that places a responsibility which, though uncertain, demands from me a kind of unagreed result. To finish, I would say that Cross is a painting that still isn’t finished, at least in my head. My particular misunderstanding with this work would lie, possibly, in the miscellany of scraps from an art history that I consider critical (Malevich, Picasso of the 60s, a certain Warhol, the pop Luis Gordillo, to cite some remains of the modern). This, coupled with the increasingly strong sensation of painting over succulent cadavers, reinforces an ironically conceptual side: that of sliding my work, beyond the cited catalogues, over that kind of luxury primings we call art history. 81 82 Asunción Lozano Essay on Artefacts to Amplify Whispers. The work developed in Sincronía Random. Live art at the Espacio de Cultura Contemporánea de Cádiz starts from an earlier objective: to try to manufacture instruments and rules capable of sizing, measuring, and thus clarifying a small part of the world. Taking on such an apparently absolute objective, and doing so in a shared workshop space over only three days, requires and demands allying oneself with a constant logic that tries to lower expectations. The work is processual, and the objects and artefacts produced are nothing more than drafts of possible future solutions. We have assumed that we will approach a slight apprehension of the form and that this may in turn allow a minimal knowledge of possible solutions, so that from there we can quantify it, to make it visible and shareable in future projects. In earlier works such as Measurement Rules the ruler appeared as a device for orientation and, at the same time, as a declaration of vulnerability. We measure because we need to agree on a common distance; we measure because we do not entirely know. Measuring is often thought to be controlling, but measuring was, above all, accepting the limit, the point where exactness stumbles against matter, against the hand, against time. Repetition and the module tried to impose order. The minimal, inevitable variation reminded us that all precision is a necessary fiction. We can likewise try to fix the real by establishing measurement as an absolute value, but we already know that when we try to get close to the real, and when one looks closely enough, the real always moves away from us a little, as if it had a breath of its own, as if the very fact of being observed already modified it. We will try to focus, then, on the advantages of having the exact measure that the metric system provides, but we will also focus on the meaningful measure provided by experience, memory, sensations, and emotions. From there we will try to build artefacts that make it possible to size more complex phenomena, those that filter, distill, or expand human feelings and emotions onto the world. Probably the problem is not to question the idea of the instrument, but to shift the focus of attention. If the ruler aspires to stabilize, what instrument could serve to point to the unstable? what artefact can deal with the tenuous, with what refuses to be translated into number? Thus was born Artefacts to Amplify Whispers, a continuation of that work, but shifted from measurement as control to measurement as attention. The artefacts are built starting from the plan, with patterns and cuts. Volume occurs as a capricious consequence of the disposition of folds, curvatures, and the tension of the material. From paper emerge forms that seem to rebel against its two-dimensionality. What matters here is the process that builds metamorphosis, seeing how a surface becomes skin, how the two-dimensional becomes an insinuated object that folds back and twists. Form is no longer a flat figure held still, but an event. It is not a result, but the visible trace of a metamorphic process. Geometry, thought of as a living form, resembles the organic: it unfolds in transitions, recognizes itself in the continuity of change. That intuition makes it possible to think of assemblies of geometric pieces as morphologies in transit, where one formal gesture transforms into another without rupture, as if matter were learning to breathe in curves, folds, thickenings, and tensions. Material is decisive as a record of manipulation. The kraft as a material holds the fragility of paper, its memory of folds, its tendency to scar. The kraft records, reveals the time of an action executed with certain tensions and directional marks. It shows that it was handled. Stitching is also central. To sew is not to glue; sewing declares the edge. 83 84 The stitch is not a remedy; it is a language. The perforations and visible joins turn the surface into writing, a writing of care, of repair, of joining fragments without erasing that they were fragments. In a world of opaque technologies, one prefers a device that exhibits its assembly, that acknowledges itself as vulnerable. Vulnerability is not a defect here; it is precisely method. It is a way of saying that knowledge is not completed; it is sutured. In some pieces, volume is organized by segments that converge toward a vertex. That convergence suggests closure and accumulation. The form gathers itself, but also concentrates its tension at a point. The object recalls seeds or organic wrappers and, at the same time, industrial shells. That ambiguity is not resolved; it is cultivated. In that friction a question is activated: whether a membrane is organic skin or technical skin. Other pieces are built in layers. They are curved, overlapping strips that turn the body into a system of skins. There sculpture stops being a compact balloon and becomes stratum, sedimentation, duration. Each band is a stage, a recorded decision. Each tonal variation of the kraft functions as archive. What matters is that the form does not hide its history, that the object is not only spatial presence, but temporal accumulation. At this point the figure of Marcel Duchamp’s sieve appears. It no longer appears as a domestic utensil, but as a conceptual organ, a surface meant to separate, retain, and let pass. That is why it reappears The Large Glass. In the notes, Duchamp describes the sieves as cones of elastic metal, like udders, that let through drop by drop an erotic liquid into a chamber to soak up the oxygen necessary for the explosion. The sentence mixes laboratory and sensuality, machine and body, mechanism and myth. The living and the mechanical blur, and that confusion is not an error; it is a fertile zone. Richard Hamilton, by isolating those sieves in Sieves, makes that interest literal. He extracts an element from Duchamp’s system and turns it into an autonomous object: an image-machine in glass that condenses the idea of flow, desire, and passage. That operation of isolation is compelling because it reveals something: to cut out an imaginary function, to filter, contain, channel, and to build it a body, even if we do not know exactly what circulates. In the resulting pieces, stitching and perforation suggest precisely that: areas through which something could pass. But that something does not need to be a real liquid. It can be a whisper, a weak signal, a memory, a warning, a doubt. Amplifying does not mean turning up the volume of the world; it means designing a scene where the minimal can exist without being trampled by noise. That is why these artefacts do not pretend to be perfect machines; they are sensitive machines, or else threshold devices. The idea of the project as a way of inhabiting time also accompanies the work. There is an attempt to point to slowness. A whisper requires that: slowing down, getting closer, accepting that understanding is not delivered all at once. The pieces, in their silence and shadow, propose a similar discipline: to look in levels, read seams, and imagine functions without demanding a definitive answer. If Measurement Rules worked from the desire to fix, Artefacts to Amplify Whispers works from the desire not to close. Both series share the same tension: making instruments while knowing that the world always exceeds the instrument. The difference is that now that excess, that impossible remainder, becomes the center of the work. The artefact no longer tries to deny the mystery; it tries to build it a small, intimate, habitable architecture. At bottom, this method consists in sustaining an alert way of questioning, maintained by a constant doubt that does not paralyze, but manufactures questions. Restoring value to the subtle, to the incomplete, to what only appears when we accept not knowing completely. To measure ceases to be to close the world and becomes a way of approaching. And perhaps that is the only knowledge that does not betray things: the one that admits its own seam. 85 86 José Luis Lozano Exodus and Team A There are works that are not made to be contemplated, but to be endured. Not because they wound, but because they demand of whoever looks at them a form of attention that is, at the same time, a stripping away. Exodus, built from rescue blankets, that minimal object that separates life from death at the edges of the world for those who cry out demanding justice, offers itself as a golden mirror where light does not save; it only reveals, revealing stories that cross the limits of human cruelty. The figures that emerge from within the weave of the metallic fold, seem suspended in a time of endless waiting. They neither advance nor retreat; they simply are, like those who have been stripped of everything except their own weary body. That immobility is not calm; it is limit, edge, friction. The blanket, meant to protect, becomes here a surface of memory. In its shine there is something of false triumph, as if society wrapped in gilt what it does not want to touch directly. But beneath that glare, the shadow of bodies insists, insists until the spectator’s conscience becomes porous. The work demands a gaze that does not domesticate pain, that does not translate it into numbers or discourse. A gaze capable of recognizing that fragility is not an accident, but a shared condition. Facing it is Team A, made in kraft paper and acrylic spray, the question of the limit becomes even more urgent. Here the gesture is direct, almost violent: an armed body raised over another that recoils in a futile attempt to protect itself. The silhouette, cut out in red, lets us see inside the aggressor the words no human being is illegal, as if the phrase itself were trapped inside an architecture of power that contradicts it. The message is not declared; it fractures, tightens, becomes witness and denunciation at the same time. In both pieces beats a truth impossible to soften: force, when exercised without justice, unmakes the world, as we have been able to verify throughout human history. And yet what persists in them is not violence but dignity. A silent, obstinate dignity that holds even when the face is hidden or the body is reduced. Simone Weil wrote that true attention is an emptiness, a waiting without an object. These works seem to ask for exactly that: no interpretations, no justifications, no sentimentalism, only the willingness to remain before what hurts without fleeing its clarity. Perhaps that is why Exodus and Team A converse from such different places. The first opens as a space where humanity is barely sustained in a fragile gleam. The second confronts the machinery that denies that humanity, exposing its rawness. Between them, the spectator is suspended in a moral law that is not decreed but intuited: the absolute obligation not to allow any human being to be reduced, erased, returned to nothingness. At that crossing, at that point where the gaze can no longer pretend indifference, something like truth arises. A modest truth, without relief, but necessary: the conviction that every life deserves to be attended to with the same care with which one retrieves an exhausted body from the sea or protects someone trembling beneath an imposed uniform. Because, as the phrase repeated, wounded, through the works reminds us: no human being is illegal. None. And we must not allow it. And the attention we owe them is, perhaps, the only possible form of justice. 87 88 Rosa Muñoz Bustamante PROJECTING THE PROCESS My work in Sincronía Random was developed through real-time projection as a device for activating the present. The action did not consist in documenting what happened for later archiving, but in incorporating images, videos, and texts into the project’s own unfolding, making visible, while it was happening, the complexity of the processes underway. Projection operated thus as an added temporal layer, situated between immediate experience and its reflection. The projected material was generated from what was taking place in the space: fragments of works in process, gestures, movements, relationships between artists and the public, formal and rhythmic tensions. These images did not function as representation or narrative, but as active presences, subject to constant modification. Photographs, video sequences, and brief texts appeared and disappeared without a fixed narrative structure, integrating into the project’s general flow. Projection was understood as a non-linear, non-explanatory practice. It did not aim to interpret or translate the others’ work, but to intervene in the perceptual field of the space, amplifying certain actions, introducing temporal misalignments, and generating zones of attention. What was projected did not close meanings; it displaced them, fragmented them, and returned them to the space as material for thought. Working in real time meant assuming a direct relationship with present time. The projected image arose almost immediately from what had just happened, establishing a minimal distance that made it possible to observe the process from within. This slight desynchronization activated a form of collective self-observation, where the project could see itself as it unfolded, without becoming fixed memory or conclusive record. The ECCO space decisively conditioned this practice. Projection integrated into the architecture as an intermittent presence, never frontal or dominant, dialoguing with light, sound, and the actions in progress. The image did not occupy the space; it traversed it, modifying perception without imposing itself as the visual center. Its appearance responded both to the physical conditions of the place and to the rhythm of the process itself. From this position, my intervention occupied an intermediate territory between creation, mediation, and critical thought. Projection functioned as an instrument to sustain attention on what was happening, not to represent it. More than documenting, it was about activating a consciousness of process, making visible its mutable and relational character. In the context of Sincronía Random, this work proposes a reflection on the contemporary image as a tool for thought-in-act, capable of operating within open artistic processes without closing them. Projecting what was happening was a way of insisting on the present, of underlining the project’s processual dimension and affirming art as a shared, situated, and necessarily provisional experience. 89 96 The choice of the leaders’ faces and the allusion to populist and nationalist behaviours situate the work in a critique ofits time, the return of closed identities, simplifying language, the exaltation of the enemy, the temptation of the border as a magic solution. Faces are selected because they are where politics becomes intimate, where violence disguises itself as a cordial gesture, where calculation takes the form of a smile. In wood, those faces lose the sharpness of digital photography and become patterns, stains, almost eroded skin. That visual degradation suggests something: the image of authority, repeated to exhaustion, ends up wearing out. Or perhaps, beneath media high definition, there was always noise. The resonance of fire metaphors, burning in hell, condemning to eternal fire, descending into the underworld, widens the field: the blaze is not only a physical fact; it is a deep imaginary structure loaded with critique from ethics and morality. Fire punishes, purifies, illuminates, and destroys. In the West, fire is a technology and a theology. Placing fire extinguishers next to political portraits activates that genealogy, as if the present, despite its apparent secularization, still operated with imaginaries of guilt and condemnation. Contemporary power, even when it speaks in terms of economy or security, cannot help but summon hells: total threats, absolute enemies, eternal urgencies. Extinction is then not only putting out a fire; it is trying to put out a symbolic machinery that needs flames to legitimize itself. The deep relationship between both works transcends a disappointing, pessimistic idea of history, because what unites EUROPA and Extinction is not only the theme of the political, but the same question about the regimes of images that construct reality. In EUROPA, the map is the device of promise: it promises orientation, access, culture, travel. Yet you turn it into a stage of interruptions: the black icon cuts the surface, the Auschwitz garment pierces the illusion, the paper boat makes the monumental childish. In Extinction, the press is the device of actuality: it promises information, transparency, being up to date. But it becomes relic and warning: the journalistic image burns into the wood, becomes heavy, is placed on the floor and accompanied by fire extinguishers, like a warning, !careful: what looks like a conversation can be a fire! Both works, then, operate against modern faith in representation. The map and the press photo are two symbols of objectivity: one measures space, the other captures the instant. I distrust that objectivity not to fall into a comfortable relativism, but to show the affective, historical, and violent dimension of those tools. Reason is not innocent; it has consequences. Cartography was also a colonial instrument; the press can also be a motor of polarization. The two works do not denounce directly; they exhibit the mechanism. Formally, there is another important link: chromatic economy. In EUROPA, the black and white of vinyl imposes itself as a graphic cut over cartography. In Extinction, the black and white of the press becomes a burned halftone. In both cases, the monochrome functions as a sign of archive, of document, of spectre. Black is not only color; it is shadow. And shadow is a form of insistence: what does not go away, what returns. Europe appears as an insistence, a memory that does not quite resolve, a project that does not stop debating itself between cosmopolitanism and identitarian closure, between shared culture and structural violence. There is also a spatial play that dialogues: wall and floor. EUROPA is organized as a mural rectangle almost without fissures, like an attempt at totality. Extinction is dispersed across the floor, like a totality broken into points, like a constellation of fire sources. One says, here is a continent as mental surface. The other says, here is a continent as a field of risk. Between them, the viewer crosses an arc: from the trance of travel to the jolt of emergency. And yet it is not a linear arc. For the trance of EUROPA already contains the wound (Auschwitz, the unresolved), and the emergency of Extinction already contains laughter (the Marx Brothers). In practice, history is not a black block; it is a mixture of seduction and horror, imagination and catastrophe, humor and threat. That balance is rare and valuable; it avoids both naive idealization and paralyzing cynicism. Behind all the work there is a question about memory. In EUROPA, memory is personal, my travels, my annotated maps, but it opens onto the collective: the encyclopaedia, the icons, the continent. In Extinction, memory is mediated, press faces, but I make it material and almost ritual: wood on the floor, extinguishers as technical offerings. Both pieces seem to say that remembering is not archiving, but reactivating. And reactivating implies risk: memory can ignite. Perhaps that is why the title Extinction resonates beyond the literal fire. Europe as an Enlightenment ideal, as a dream of progress, as a promise of mobility, coexists with its threat of extinction: the extinction of hospitality, of complexity, of 97 98 nuance, of slow time. Just as GPS extinguished a certain way of getting lost and with it a certain way of discovering, slogan politics can extinguish real conversation. The works, in their insistence on the object, map, paper, vinyl, wood, extinguisher, oppose that extinction; they return density to what speed flattens. Thus the gaze is not innocent, but it can be responsible. EUROPA seeks to educate a gaze capable of holding simultaneously the desire for travel and the awareness of trauma, the beauty of cartography and the violence that cartography can conceal. Extinction (Timber!) educates a gaze capable of recognizing power without revering it, of detecting the fire in its conversational phase, of listening to irony as a form of lucidity. In times when images compete for our attention as commodities, the pieces ask for the opposite: they ask for an attention that is not consumed quickly, an attention that lets itself be affected, that admits detour. The labyrinth that leads nowhere is perhaps, at bottom, a critique of the contemporary obsession with direction, destination, immediate solution. Against that, the work proposes being inside Europe as a mental state, recognizing its myths and its wounds, and accepting that thinking a continent, as thinking a life, does not consist in tracing a perfect route, but in holding tensions without extinguishing complexity. Yet, paradoxically, I also place fire extinguishers, as if I thought there are fires that should not be romanticized. There are blazes that must not grow. Between the reverie of the map and the alarm of the fire extinguisher the space of the work opens: a space where imagination does not serve to escape, but to see better. Where art does not offer easy consolation, but a form of consciousness, hypnotic, yes, but awake. Lucía Romero Textile Structures in Shared Time My work in Sincronía Random is based on a conception of the textile as an active structure. The piece produced during the project is built from the accumulation and assembly of fabrics, understood as fragments that carry time and use. In this context, the tapestry becomes a space where matter and geometry articulate a situated form of thought. The work is organized through overlapping planes and precise geometric relations, where color acts as a structuring element. Far from responding to a spontaneous gesture, the composition develops from an internal logic that regulates tensions, balances, and shifts. Each stripe, each frame, and each chromatic transition establishes a direct relationship with the whole, generating a spatiality that expands beyond its physical limits. Working within Sincronía Random implied taking time as a determining factor. The piece was not conceived in isolation, but in constant dialogue with the simultaneous actions taking place in the space: painting, sound, projection, and the movement of people. This context of shared creation influenced both formal decisions and the rhythm of the process, situating the tapestry within a network of active relationships. The textile operates here in an intermediate territory between the material and the pictorial. The surface functions as a field of tensions where geometry, heir to traditions such as concrete abstraction or constructivism, is modulated by texture, fold, and the trace of time. The geometric structure does not seek to impose order, but to contain variation, allowing the work to remain open and permeable to its context. The accumulation of materials does not respond to a logic of excess, but to a process of conscious selection and assembly. Each fabric retains its singularity, but integrates into a larger structure that articulates memory and present. In this sense, the work does not propose a nostalgic reading, but a reflection on permanence and transformation, on how materials can be reactivated within new temporal configurations. 99 100 101 102 2025