[Plástica Extremeña] Siglo XVI. Siglo XVII. Siglo XVIII

\. -+ l I l) Iiî Autores M" DEL MAR LOZANO BARTOLOZZI (Directora) Catedrática de Historia del Arte de la Universídad de Extremadura M" JESIJS AVILA CORCHERO Conservadora de la Colección de la Caixa Geral de Depósitos. Pottugal MOISÉS BAZAN DE HUERTA Profesor Titular de Histor¡a del Arte de la Universidad de Extremadura JAVIER CANO RAMOS Director del Centro de Conseruación y Restauración de Bienes Culturales de la Junta de Extremadurd MARíA CRUZ VILLALÓN Profesora Titular de Historia del Arte de la lJniversidad de Extremadura VICENTE MÉNDEZ HERNAN Profesor de Historia del Arte de la llnivers¡dad de Extremadura FRANCISCO MANUEL SANCHEZ LOMBA Profesor T¡tular de H¡stor¡a del Arte de la Universidad de Extremadura Fotogrâfías Daniel Almoril Archivo Caledral de Badajoz Archivo Happening Vostell. Museo Vostell Malpartida Archivo Mas de Barcelona David Arranz Bon¡ 5ánchez (B&BIMAGEN) Lu¡s Casero Consorcio de la Ciudad Monumental Histórico-Artística y Arqueológica de Mérida D¡recc¡ón General de Patrimonio Cultural de la junta de Extremadura Ceferino López José Antonio Marcos Museo Arqueológìco Nacional Museo de Bellas Artes de Badajoz Museo de Cáceres Museo Extremeño e lberoamericano de Afte Contemporáneo (MEIAC), Badajoz Museo Nacional de Arte Romano. fvlérida Museo Nacional del Prado Museo Pérez Comendador-Leroux de Hervás Vicente Novillo Patrimonio Nacional Pedro Plasencia Real Monaster¡o de Guadalupe Anton¡o 5ánchez l\iliranda Javier Sellers Archivos particulares de escultores, pintores, fotógrafos, vídeoartistas. Archivos de profesores del Departamento de Arte y Ciencias del Territorio de la Universidad de Extremadura Sobrecubierta ANGEL DUARTE: E 26 A.l. (Ëxtremadura)- Acero inoxidable. 510 x 720 x 330 cm. (2005-2006). AutovÍa A-66 (Rula de la Plata). Punto k¡lométrico 436,1 75. Diseño, fotomecán¡ca, maquetación e impresión lndugrafic, S.L. Dep. Legal BA-364-2008 t.s.B.N. 978-84-691 -3061 -2 O VEGAP Juan de Ávalos, Juan Barjola, Hilario Bravo, Florentino Díaz, Eduardo Naranjo, Julián Pérez Muñoz, José Massa Solís, Wolf Vostell indice Extremadura: milenios de arte. La aportación de Caja Badajoz ................ _............................................................... 9 Prólogo .......................................... -........................... -................................ _ .. _.................................................................................................................................................... 11 La Prehistoria ........ _._ .... -......................... -.......... .............. -....... -........................................................................................................... ........................................ 13 Etapa Romana ................................................................ _ .. _................................................... ................................................................................................................... 39 Del Cristianismo al Islam .................................. -............................................................... _ ........................................................ -........................................ 87 Baja Edad Media .......... -..................... -....... ... -.................................................................................................................................. -..... -......................................... 109 Siglo XVI ... ............................................................. -................................................................................................................................................................................................ 137 Siglo XVII ........... -............................ ................................................................................................................................................................................................................ 203 Siglo XVIII ................................................................................................................................................................................................................................................................ 261 Siglo XIX ............................ -.... -.... -........... _ .................................................. _ ................................................................ -.......................................................................... 311 Siglos XX-XXI ....... -.... -...... _ .. -..................................................................................................................................................................................................................... 333 Estudios l. La orfebrería en Extremadura ........................................................................................................................................................... -................. 621 11. Bordados, miniaturas, rejería, azulejería y tapices ...................................................................................................... 643 111. Artistas no extremeños con obra en Extremadura ............... _ ........................................................................................ 669 IV. Artistas foráneos en colecciones extremeñas. La contemporaneidad ................... _ ..... _ ...... -.... -........ 689 V. La fotografía en Extremadura .......................................................................................................... _ ............. _ ................................................... 699 Bibliografía ....................................................................................................... _ ....................................................................................................................... _ .................... 713 Índice de obras y autores ................. -..... -............................... -.................................................... _. __ ............... _ ................................................................ 737 MÉNDEZ HERNÁN, Vicente (2008): “[Plástica Extremeña] Siglo XVI. Siglo XVII. Siglo XVIII”. En: LOZANO BARTOLOZZI, M.ª del Mar; ÁVILA CORCHERO, M.ª Jesús; BAZÁN DE HUERTA, Moisés; CANO RAMOS, Javier; CRUZ VILLALÓN, María; MÉNDEZ HERNÁN, Vicente y SÁNCHEZ LOMBA, Francisco Manuel (2008): Plástica Extremeña. Badajoz: Fundación Caja Badajoz, pp. 137-309. DOI: 10.5281/zenodo.17599973 stcto xvt @ rn Anónimo Aunque la pintura mural no es muy abundante en Extremadura, sÍ hay testimonios documentales y restos conservados que permiten afirmar que existió una fuerte demanda de este procedimiento en la Baja Edad Media y en el Renacimiento, tanto para decorar con motivos religiosos los interiores sagrados, como para ilustrar con temas profanos los salones de los palacios y casas nobles. Singular por su origìnalidad es la decoración mural del Palacio Toledo-Moctezuma de Cáceres, aunque el anónimo artista que la ejecutó es tan sólo un exponente de los artífices locales, con ciertos conocimientos técnicos, con unas habilidades discretas y, eso sí, con un repertorio de imágenes grabadas que le permitían satìsfacer Ia variada temática que se le demandara. Si se ha hablado de originalidad, por tanto, no se hace referencia a un artista creador de tipologías o renovador de una iconografía. sino exclusivamente porque los temas que se nos ofrecen se presentan, entre los conocidos hasta ahora, como únicos. En efecto, en el Palacio Toledo-Moctezuma -y seguimos los estudios a él dedicados por el Dr. Andrés Ordaxse efectúan unas notables reformas en los años finales del siglo XVl, y se decoran sus salas con un ambicioso programa de exaltación familiaç tratando de entroncar a sus propietarios, doña Mariana de Carvajal y don .luan de Toledo Moctezuma, con sus antepasados, los emperadores romanos y los reyes mexicanos. En la llamada Sala Romana, además de los blasones familiares, se representa una serie de doce retratos de emperadoresr Decio, Graciano, Severo. Floriano, etc., identificados por un rótulo, perdido en algunos casos. Son bustos de perfil, tocados con corona de laurel y con ciertos rasgos individualizadores. Entre ellos se sitúan doce hrsforas de Césares, con un retrato ecuestre del Emperador y una escena alusiva al personaje retratado. Las escenas representadas, no siempre de sencilla identificación, proceden, en opinión del Dr. Andrés. de la obra de Suetonio Los Doce Césares; algunas se han perdido, pero se conservan las de Julio César, Augusto, Nerón. Galba, Otón, Vitelio, Vespasiano. Tito y Domiciano. No es fácil determinar la fuente de inspiración utilizada para las escenas, bastante ingenuas y con errores de perspectiva; en cambio, sí se ha podido señalar la procedencia de los retratos ecuestres, réplica fiel de los dibujos del pintor, nacido en Brujas hacia 1523, loannes Stradanus para una edición de Suetonìo. Hay, en consecuencia. ostensibles diferencias de calidad compositiva entre unas imágenes y otras. aunque técnicamente nos encontramos con el mismo discreto pincel. De modo similar, los frescos de la Sala Mexicana están dedicados a la exaltación de Juan de Toledo Moctezuma, hijo de Juan Cano de Moctezuma, nieto de Juan Cano de Saavedra e lsabel de Moctezuma (Tecuixpo lxtlaxochitl) y biznieto del Emperador azteca Moctezuma ll. No hay aquí representaciones ecuestres, pero sí los retratos de los emperadores acompañados de paisajes urbanos. El intento individualizador, aunque existe. es más pobre que en la Sala Romana; aparecen los reyes de Otompa, Misteca, Tezcuco, Totolapa. Onalco y varios ilegibles, en retratos de busto y de perfil, tocados con coronas y con ricos y coloristas ropajes. Las vistas urbanas son renacentistas y europeas, evidenciando que para esta serie no contaba el artista con el adecuado repertorio de fuentes. Es sin embargo el mismo maestro que, discreto en sus capacidades, ha sabido transmitir un valioso documento íconográfico e ideológico de la nobleza extremeña de finales del siglo XVI e inicios del XVll. I ) ot ANÓNIMO: Emperador mexicano. Pintura mural al fresco. Finales del siglo )0/1. Palacio Toledo-Moctezuma, actual sede del Archivo Histórico Provincial, Cáceres. SIGLO XVI O s Dos maestros con el apellido Auñón trabajan en la Baja Extremadura en la segunda mitad del siglo XVl. Ambos figuran como escultores y entalladores y tuvieron, probablemente, una relación familiar que la documentación conocida no ha permitido desvelar. De uno, Alonso de Auñón, conocemos sólo su vecindad en Fregenal de la Sierra y la hechura de varias imágenes en los momentos de transición del XVI al XVll. Antonio de Auñón estuvo avecindado en Fregenal a comienzos de la década de los setenta, realizando un retablo y una escultura para Higuera la Real; debió instalar posteriormente su taller en Badajoz, donde permanecería hasta su muerte, en el primer decenio del siglo XVll. De su período badajocense se ha podido documentar el contrato para la realización del retablo mayor de la parroquia de Talavera la Real. Las escrituras iniciales, de 1588, las firman el ensamblador Vasco Martín Vendello y el entallador y escultor Antonio de Auñón, éste como maestro principal de la obra; a ellos se unieron los pintores Alonso Gonzétlez y Marcos de Trejo, encargados de las labores de pintura y dorado, que irían desarrollando a medida que los primeros les fueran entregando las piezas ya terminadas. La cronología del retabìo se prolongaría hasta 1613, según consta en ìa Visita del obispo D. Pedro de Sedilla, en la que ordenó se prestasen cien ducados para ayuda a acauar el retablo; estas labores serían realizadas, en lo tocante a pintura, por un maestro distinto a los contratantes. El retablo consta de banco, un cuerpo en tres calles y ático, con arquitectura de pilastras cajeadas, columnas corintias y entablamentos con frontones curvos, adornada con abundantes motivos del Primer Renacimiento: grutesco, angelotes, casetones, veneras, balaustres, etc. Las hornacinas e intercolumnios se completan con relieves, pinturas sobre tabla e imágenes de bulto, sobresaliendo entre estas últimas la imagen de lVuestra Señora de Gracia, en el centro del retablo, y el grupo del Calvario en el ático. Si como entallador parece Auñón muy afìanzado en la estética plateresca, abusando incluso del recargamiento decorativo de ese período, como imaginero se muestra mucho más mesurado, conocedor del clasicismo manlerista del momento. Trabaja los paños con cierta soltura, utiliza unas actitudes bastante estereotipadas en manos y cabezas y, desde luego, resuelve del modo más sencillo posible los problemas de composición, para los que, evidentemente, no estaba muy dotado, como se pone de manifiesto en la simplicísima yuxtaposición de personajes de la escena en relieve con la Presentacion en el Templo. ANTONIO DE AUÑÓN Y VASCO MARTÍN VENDELLO: RCtAbIO MAYOT de la iglesia parroquial de Talavera la Real, Badajoz. 1588. ANTONìO DE AUÑÓN: Huida a Egipto. Madera policromada. 1588. Retablo mayor de la iglesia parroquial de Talavera la Real, Badajoz. 1\ ,\ .i I I ll sf ANTONIO DE AUÑÓN: Presentación de Jesús en el Templo. Madera policromada. 1588. Retablo mayor de la iglesia parroquial de Talavera la Real, Badajoz. SIGLO XVI @ $Guittén Ferrant El nombre de este artífice ha despertado siempre un gran interés para la Historia del Arte extremeño, habida cuenta de su participación en la construcción del retablo mayor de la cacereña concatedral de Santa María, que contrató en 1547 junto a Roque de Balduque. El hecho de traerlo a estas páginas tiene plena justificación por esa obra y la serie de realizaciones que tenemos documentadas de su mano en el norte de la región. No debemos olvidar que para el estudio del Renacimiento es fundamental conocer bien la actividad que solÍan desarrollar entalladores y canteros trasladándose de una ciudad a otra en busca de trabajo, lo que contribufa, a la postre, a la divulgación de esquemas, técnicas y modelos que, en el caso particular de Extremadura, contribuyeron a la evolución estilística hacia el Primer Renacimiento. En este sentido, cabe señalar que Guillén Ferrant estuvo al servicio de los más importantes arquitectos del momento. como Juan de Alava, Diego de Riaño, Rodrigo Gil de Hontañón o Pedro de Ybarra. De procedencia desconocida -norteño, levantino, extranje-- ro-, poco conocemos de su vida privada, salvo que debió contraer matrimonio en Plasencia. Su estancia en la ciudad del Jerte se debe a su participación en la fachada norte de Ia catedral, en la que trabajaba en 1533 junto a los también entalladores jacques y Gonzalo Hernández, Estando en Plasencia. estos artistas fueron Ilamados para las obras del Ayuntamiento de Sevilla, en cuya fachada existen evidentes relaciones con las decoracìones pétreas de la citada portada septentrional placentina, según el análisis de Castro Santamaría. Nuevos trabajos en Brozas, Alcántara y Salamanca fueron los precedentes para su intervención en la fachada de la Universidad de Alcalá de Henares. documentada por John Hoag. donde nuestro artista trabajó en 1542 bajo las órdenes de Rodrigo Gil de Hontañón, encargándose de supervisar los trabajos conducentes a ultimar la decoración arquitectónica. No obstante, Sevilla seguía reclamando sus trabajos, y empeñado en la ejecución de las puertas para la sacristía de la catedral (1547-48) se encontraba cuando llegó a la villa de Cáceres para contratar el retablo mayor de Santa MarÍa. Por tal razón figuran citados él y Roque de Balduque como enfa//adores e ymaginarios vecinos de la ciudad hispalense. El buen hacer de Ferrant le abrió las puertas para trabajar, de forma paralela, en la cercana iglesia de San Mateo, también en Cáceres, donde debió trazar la portada de los pies del templo (1549). Y una vez concluidos sus trabajos en la villa, Guillén Ferrant pasó a integrar las listas de artistas que entonces se encargaban de elevar y decorar el conventual de San Benito de Alcántara. Estando ocupado en estas tareas, trazó el retablo mayor de la ìglesia de Mata de Alcántara (1551-52) y también se encargó de ejecutar la cajonería para el citado conventual (1553-1556). La última referencia del artista consta en el archivo parroquial de Arroyo de la Luz, donde tasó, en 1556, el retablo que habÍa realizado el placentino Alonso Hipólito. A partir de esta fecha las fuentes silencian cualquier noticia sobre Ferrant. En 1546 los rectores parroquiales de la cacereña iglesia de Santa María habían acordado elevar un nuevo retablo mayor, que al año siguiente era contratado con Roque de Balduque y Guillén Ferrant. La obra se concluyó en 1551, y sabemos que los artìstas estuvieron asistidos por Pedro Díaz y Francisco Hernández, ensambladores portugueses. En alzado, el retablo se divide en banco, tres cuerpos recorridos por cinco calles y cuatro entrecalles, y ático. La imaginería. representada en los relieves e imágenes exentas que pueblan una arquitectura que responde en pleno al Primer Renacimiento, se dedica a los ciclos mariano y cristológico. Según el estudio que en su momento dedicó a este conjunto José HernándezDíaz, la obra de escultura se debe a Roque de Balduque, mientras que la atrevida arquitectura, incluidos sus entalles y pequeños relieves, es obra de Guillén Ferrant. I o.l $ 1\ 1 GUILLÉN FERRANT Y ROQUE DE BALDUQUE: Retablo mayor de la concatedral de Santa María, Cáceres. 1547-1551 SIGLO XVI O nFrancisco Ftores Francisco Flores fue uno de los pintores más activos en Badajoz durante el siglo XVl. Natural y vecino de esta ciudad, el taller que en ella tuvo abierto abasteció de un modo bastante reguìar los encargos que le hacía el Cabildo catedral con objeto de ornar el nuevo templo, si bien es cierto que fueron trabajos menores, desarrollados entre 1543 y 1555 en orden a realizar las tareas propias de un pintor de imaginería. como el dorado de atriles, marcos de altaL etc. Está clara la preferencia que los canónigos tenían por la pintura de Luis de Morales. Su matrimonio con la hija del maestro Gil de Hermosa, Francisca, hace imaginar que su formación tuviera lugar en el taller que esta familia abrió en Badajoz hacia los años de ,1530; era práctica frecuente este modo de actuar, propio de la endogamia de un oficio en el que siempre primaban los artistas más aventajados a la hora de valorar su posible entrada en la familia. Francisco Flores fue, por tanto, de la misma generación que su cuñado Francisco de Hermosa, con quien debió compartir muchas horas en el taller del maestro Gil, y a quien llegó a suplir en alguna ocasión en calidad de tasador; sucedió cuando tuvo que valorar la obra de pincel que Morales había ejecutado en el retablo de la capilla del Sagrario de la catedral, cometido que tuvo que transferir a su colega Diego Solano en 1554. En estas tareas consubstanciales al contrato de obra. el artista también estuvo ayudado en ciertas ocasiones por su hermano Manuel Flores, una persona rica y abonada, que figura documentado como fiador en el contrato del retablo mayor, hoy desparecido, de ìa parroquial de La Garrovilla (Badajoz). Una de las primeras intervenciones importantes de Francisco Flores la tenemos documentada en las Actas Capitulares de la catedral de Badajoz correspondientes al año 1543, en que consta su trabajo en la decoracÌón mural de la antigua Sala Capitular, para la que también hizo un retablo destinado a su altar. Desaparecido el mueble, perduran en la actualidad los restos del fresco, ocultos por una capa de cal y conocidos a raíz de la intervención que acometió José Menéndez Pidal en el edificio en los años de 1960. Al igual que otros artistas de su círculo, Francisco Flores trabajó al otro lado de la raya fronteriza con Portugal. En 1572 se encontraba trabajando para la catedral de Portalegre, en la que ejecutó obras de imaginería y pintura en compañÍa del entallador Gaspar Coello, artista lusitano también destacado en el ambiente artístico de Badajoz. Según las recientes investigaciones del profesor VÍtor Serrâo, recogidas en ìa obra que Solís RodrÍguez dedicó a Luis de Morales en 1999, Francisco Flores también ejecutó las pinturas del retablo mayor de la portalegrense capilla catedralicia de las Llagas, del que actualmente se conservan ocho tableros. Uno de éstos, reproducido en estas líneas. representa la imagen de María con el Niño en brazos, y en éste es evidente la influencia de Morales, tanto por el modelo utilizado como por la técnica y estética de un tardío manierismo. De nuevo en Badajoz, las últimas obras documentadas que hizo nuestro artista fueron el retablo de la capiìla de los Tovar, en la iglesia conventual de Santo Domingo, contratado en marzo de 1577 para desarrollar un amplio programa iconográfico, y el retablo mayor -desaparecido al igual que el anterìor, como va dichode la iglesia de La Garrovilla (Badajoz), que contrató en mayo de 1 585. I n FRANCISCO FLORES (atribuido): Virgen con el Niño. Óleo sobre tabla. Hacia 1572. Piniwa procedente del retablo de la capilla de las Llagas, en la catedral de Portalegre. SIGLO XVI N nJuan Flores La construcción de las catedrales de Coria y Plasencia hicieron que la provincia cacerêña se convìrtiera durante el siglo XVI en un polo de atraccÌón para una nómina de artistas bastante amplia, llegados desde diversos puntos de la Península y de Europa. En tal circunstancia influyeron sin duda las buenas relaciones que mantuvieron los prelados, canónigos y demás comitentes, con aquellos centros artísticos más reclamados entonces en España, posibilitando con ello la renovación de las formas y usos artísticos. Juan Flores fue uno de aquellos artistas que, procedentes de Europa, difundieron en Extremadura las nuevas y fantasiosas formas y ornatos manieristas. Ceán Bermúdez afirma que Juan Flores era maestro de pintar azulejos, y que vino de Flandes a España para establecerse en Plasencia, de donde luego pasó a Madrid. Aún residía en Amberes en 1555, de donde viajó hasta ltalia para llegar a nuestra región hacia el año 1557; aquí realizó diversos trabajos de azulejería -que estudiamos en el correspondiente Apéndice Documentaly de pintura, para pasar posteriormente al servicio del Rey Felipe ll y a trabajar en los Reales Sitios de El Pardo o el monasterio de El Escorial. Juan Flores era hermano del famoso grabador Cornelis Floris (t 1557), lo que justifica el empleo de estampas grabadas, como fuentes de inspiración y de referencia, en las obras que realizó. De su obra pictórica en Extremadura hemos conservado el retablo situado en la capilla de don Hernando de Loaysa, en la placentina iglesia de San Nicolás, dedicado a la Asuncion. La escena representada se divide en dos partes: la terrenal, donde figuran los doce Apóstoles, y la celeste, presìdida por la Virgen María, que asciende al cielo revestida con los nuevos colores de pureza, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre la cabeza que sostienen dos ángeles mientras otros portan símbolos marianos o instrumentos musicales, acompañándola hacia el encuentro con el Padre y el Hijo. Ambas zonas recrean el episodio que narran los Evangelios Apócrifos Asuncionistas, y que luego se encargó de popularizar la Leyenda Dorada. El grupo de los Apóstoles está constituido por figuras de gran tamaño, de corporeidad cercana a la estética miguelangelesca, agrupadas en dos zonas divididas por la línea de perspectiva que marca, en el fondo y desde el centro, el último de ellos mientras mira a lo alto y nos conduce hacia MarÍa. Contribuye a esta ilusión óptica la superposición de los asistentes, que reducen su tamaño progresivamente. La caracterización de rostros y manos está plenamente conseguida; incluso se señalan Ios huesos con los que terminan los nudillos. Todos los Apóstoles permanecen expectantes al acontecimiento hacia el que vuelven sus miradas, y al que incluso alguno llega a señalar con el dedo: el rompimiento de Gloria que preside Marþ rodeada de ángeles, querubines y serafines. Debió inspirarse el artista para su composición en alguna de las estampas grabadas con las que llegó a Plasencia. Según la escritura de tasación que rubricó el notario placentino Alonso GarcÍa el 2 de abril de 1561, sabemos que el cuadro de la Asunción lo contrató en un principio el pintor flamenco Jorge de la Rúa para la capilla nueva de la iglesia de San Nicolás, y que luego se traspasó a Juan Flores. En el momento de tasar la pintura, éste nombró como tasador a Diego Pérez de Cervera, pintor vecino de Plasencia, mientras que Juan Flores señaló de la suya al pintor napolitano Mateo Vicente -a quien debió conocer en ltalia-, que estaba al servicio del Duque de Alba. Tasaron ìa obra en 225 ducados. La presencìa entre los testigos del entallador placentino Francisco Rodríguez es sospechosa para imaginar su intervención en la fábrìca del marco que acoge la pintura, originalmente dotado con puertas a modo de tríptico. La firma de Juan Flores en el ángulo ìnferior derecho del cuadro corrobora el aporte documental que en su momento dio a conocer Martínez Quesada: (l561.F.>; la rúbrica es exacta a la que aparece en el altar de azulejos de la iglesia de San Pedro, en Garrovillas (1559), estudiados por Ángela García Blanco. Los Apóstoles de Plasencia los podemos relacionar con las imágenes de San Pedroy San Andrés que hizo para el panel garrovillano, lo que a su vez permite la adscripción de la primera parte del cuadro de Plasencia a Juan Flores. No deja de tener importancia el documento citado y la firma hallada tras la reciente restauración acometida, ya que permiten conocer, sin ningún tipo de dudas, la intervención de este importante maestro en las obras precitadas. El resto de la composición debió dejarla ultimada Jorge de la Rúa antes del traspaso. Ë n JUAN FLORES y JORGE DE LA RÚA: Asunción de la Virgen. Óleo sobre labla. 275 x 186 cm. 156'l . lglesia parroquial de San Nicolás, Plasencia, Cáceres. SIGLO XVI s nJUanes de [a FUente (f rrujiuo, cáceres, 15e0) El reciente trabajo de Sierro Malmierca sobre los retablos de Ciudad Rodrigo, permite hacer una aproximación al que sin duda fue un importantísimo centro artístico del Barroco, heredero de la pujanza que tuvo en la Baja Edad Media y la etapa renaciente. La atracción que las tìerras del sur despertó desde bien temprano en estos artistas la documentamos en Extremadura desde finales del siglo XVI en la figura del entallador Juanes de la Fuente, quien en 1 586 se ocupaba de fabricar el retablo que engalana la sala principal del antiguo Ayuntamiento de Trujillo; la obra vino a sustituir a otro retablo anterior pintado en 1520 por Alonso Gallego y retocado en 1 583 por Juan Sánchez. a la sazón, el entallador que debió introducir en la ciudad al precitado Juanes de la Fuente, pues dicho Juan Sánchez no puede ser otro que el mismo artífice que hemos documentado, oriundo de Ciudad Rodrigo, trabajando a comienzos del siglo XVll en el retablo mayor de Malpartida de Plasencia. En la ciudad de Pizarro por tanto asentó e instaló su taller. Poco después se vería sorprendido por la muerte, siendo enterrado en la iglesia del monasterio de San Miguel, según reza en su lápida, falleció en 1590, y estaba casado con Isabel García. La integración del artista en Trujillo queda plenamente constatada en virtud de la citada lápida; debió ser vecino, pues, de la colación de San Miguel, muy cerca de la plaza mayor. núcleo frecuente para las transacciones comerciales, incluidas las de tipo artístìco. Las obras que hoy perduran de la trayectoria de Juanes de la Fuente nos ponen en relación con una artista imbuido en las formas clasicistas de la arquitectura y ajeno, al igual que el resto de nuestros artífices, a las nuevas formas manieristas que ya se habían puesto en marcha en Castilla desde hacía tiempo. Los trabajos de restauración que realizó para la iglesia trujillana de Santa María la Mayor entre 1573 y 1578, antes de su asentamiento definitivo en la ciudad, le valieron el contrato que esa misma parroquia estableció con él en 1583 para realizar el tabernáculo que actualmente preside la calle central del retablo gótico, que el pintor Fernando Gallego había ejecutado hacia 1480. Cuatro columnas acanaladas de orden jónico sustentan un arquitrabe que avanza sobre la planta general del retablo y concede dinamismo al conjunto, decorado, eso sí, con los óvalos sobre cartelas de cueros recortados típicos del estilo manierista. De su trayectoria artística también se conserva el retablo que hizo para el Salón de Sesiones o capilla de la segunda planta del antiguo Ayuntamiento de Trujillo, hoy Juzgado de 1" lnstancia. La obra lignaria, que asienta sobre un bonito altar decorado con una frontalera de azulejos talaveranos, es sencilla, con un banco de reducidas proporciones, cuerpo entre pilastras estriadas de orden corintio y ático curvo. Según consta en un asiento fechado el 30 de mayo de 1586 de los Libros de Acuerdos Municipales, Ia obra fue construida por el escu/for Juanes de la Fuente; le fueron abonados 500 reales por su trabajo. Además de la arquitectura, nuestro artista también se encargó de realizar las imágenes de San Andrés y San Gregorio, que no se han conservado. El retablo sería dorado por el pintor de Plasencia Miguel Martínez, a quien se mandaron librar el 20 de octubre de I586 la suma de 1 10 ducados. En realidad, la obra descrita responde a la tipología de un retablo-marco, construido para albergar el óleo con la Asunción de María, que Pedro de Mata contrató hacia 1593, tal vez en sustitución de otro anterior que no ha llegado a nuestros días. Esta obra es en todo punto interesante por el modelo grabado en el que se inspiró el pintor para ejecutar la Asunción. La estela que dejaron tras de sí los pintores flamencos Jorge de la Rúa y Juan Flores en la renaciente urbe placentina. es patente en autores como Pedro de Mata, que repitió en el cuadro de Trujillo el modelo que había dejado Juan Flores en la iglesia de San Nicolás de Plasencia, a la que más adelante nos referiremos. Tena Fernández, que publicó este último dato. asegura que la obra se hizo copiando una lámina italiana, sin duda, la que dejaron en Plasencia los flamencos citados. Todo ello nos pone en relación con un entorno artÍstico sumamente interesante por las relaciones que hemos documentado. I 6 n JUANES DE LA FUENTE: Retablo del Salón de Sesiones o capilla de la segunda planta del antiguo Ayuntamiento de Trujillo, Cáceres. 1586. El cuadro central con la Asunción es obra del pintor Pedro de Mata. SIGLO XVI (o nFfanCiSCO GafCía (f ptasencia, cáceres, h. 1568) Francisco García constituye uno de los frecuentes ejemplos que en nuestra región podemos encontrar de artistas que se mueven dentro de unos niveles de mediana calidad, condicionados por una serie de circunstancias históricas, económicas y hasta geográficas que han impedido la implantación de talleres dirigìdos por creadores de primera fila en los que nuestros valores pudieran formarse. De ahí el habitual arcaísmo de las realizaciones autóctonas, siempre evolucionando en función de los trabajos de Ios más destacados artistas foráneos -fundamentalmente andaluces y castellanosllamados para ejecutar las obras más importantes. De origen placentino. Francisco García desarrollará a mediados del siglo XVl, y a pesar de su cuestionable maestría con la gubÌa, una intensa actividad en la Alta Extremadura, tanto en su faceta de maestro carpintero. alabada en muchas ocasiones por los Maestros de Obras de la catedral de Coria y de otras edificaciones en las que intervino, como en labores más artísticas de talla e imaginería de retabìos. A él corresponde la tarea escultórica del retablo de Casas de Millán. ejecutada en 1545, así como la talla del retablo mayor de Tejeda de Tiétar, en el que contaría con la ayuda de su hijo Baltasar García, igualmente dedicado a este arte, y con el que trabaja de nuevo en el retablo de San Martín de Plasencia, en el que tendrían importantes actuaciones el también entallador Francisco Rodríguez y el pintor Luis de Morales. Su obra más conocida, el retablo mayor de Casas de Millán, con claro predominio de la pintura (de Diego Pérez de Cervera), se decora con imágenes de San Nr'co/ás -ya del siglo XVllly la Asunción dispuestas en la calle central y la Crucifìxión en el ático. A través de estas figuras se puede apreciar la rigidez y falta de espontaneidad de la escultura de GarcÍa que, a pesar de disponer de recursos técnicos suficientes, no pasa de la repetición de modelos muy tipificados, y ya superados, de raigambre f rancof lamenca. La arquitectura del retablo, concebida con un esquema estructurado en banco, tres cuerpos divididos en cinco calles y un ático rematando el conjunto, muestra a las claras que Francisco García es más entallador que imaginero, con su menuda ornamentación de elementos vegetales, querubines, medallones y original obra de grutesco dispuesta a candelieri, respondiendo a conceptos plenamente p/aferescos o del Primer Renacimiento. Francisco García debió regentar un taller de cierta importancia en la ciudad de Plasencia. Formado con su suegro, el también entallador Francisco de Angulo, sabemos que era hermano de Pedro García (t 1576), artista como é1, y padre del entallador Baltasar García. Antes de independizarse como artista, trabajó a la órdenes de su suegro en el retablo de Casas de Millán, obra que tomó a su cargo tras la muerte de Francisco de Angulo en 1541. Nuestro artífice debió fallecer en la ciudad de Plasencia hacia 1568. La amplia actividad artÍstica que Francisco García desarrolló estuvo sujeta en gran parte al mecenazgo que ejerció el obispo de Plasencia don Gutierre de Vargas Carvajal (1524-1559). Fue uno de los responsables de la introducción de las nuevas formas renacientes en la Alta Extremadura. Su heráldica, que luce las armas de los Vargas -de plata con ondas de azurpartido de Carvajal -de oro y con banda de sable-, figura en el retablo mayor de Casas de Millán y en el de San Martín de Plasencia; su inclusióìr en otros conjuntos lìgnarios del Primer Renacimiento constituye referencia indicativa para adscribir a la órbita de Francisco García los retablos existentes en las parroquias de Candelario -dedicado a los Santos Mártires-, Robledillo de Trujillo -elevado en honor de San Pedro, titular de la iglesiay Gargüera -con temas marianos-, aunque en este caso la atribución también puede ser válida para Francisco Rodríguez. I N n :;,;,,; :,,";.),;i:il \¡,,å ,',:iii;i FRANCISCO DE ANGULO Y FRANCISCO GARCÍA: Retablo mayor de la iglesia parroquial de Casas de lvlillán, Cáceres. 1541-1545 SIGLO XVI s \o Luis Hernández No disponemos de datos seguros sobre el lugar y fecha de nacimiento de Luis Hernández. Antonio Carrasco, que es quien más noticias ha aportado sobre este artÍfice, lo supone llerenense y nacido hacia 1 560, viviendo y trabajando en esta ciudad hasta el año 1 630. No obstante, pensamos que su nacimiento puede establecerse en la década anterior, bien en Llerena, o bien en Fregenal de la Sierra. Se casó en dos ocasiones, aunque no parece haber tenido hijos; en la primera ocasión su esposa fue María López, cuñada de Juan de Valencia, y este vínculo ha de servirnos para suponer que en el taller de este artÍfice iniciaría su formación o, al menos, para justificar la frecuente colaboración de ambos. La actividad profesional de Luis Hernández se nos presenta bastante intensa, tanto en la faceta de entallador de retablos como en la de imaginero. Sin embargo, de los datos que se pueden extraer de la documentación, y de la simple observación de algunas de las piezas conservadas, se puede colegir que estaba bastante más dotado para las tareas de entallador que para las de escultor. Los archivos permiten atribuirle numerosas imágenes -con frecuencia de vestirpara Villafranca de los Barros, Valverde de Leganés, Llerena, Bodonal de la Sierra, Usagre, Higuera la Real, Valencia de las Torres, Fuente de Cantos, Bienvenida, etc., además de una amplia serie de retablos, de los que se conservan -con mayores o menores alteracionesel mayor de la ìglesia parroquial de Llera, el de Puebla de la Reina, y el del Cristo de la Reja en Segura de León. El retablo de Llera, contratado en 1578, no se finalizó hasta 1618, lo que explica los diversos nombres de artifices trabajando en é1, y la dificultad de atribuciones exactas. Entre otros, pueden citarse en relación con este retablo los nombres de Andrés de Ocampo, Bautista Yázquez El Joven y luan de Oviedo. A Luis Hernández, además de completar la arquitectura del retablo introduciendo algunas variaciones sobre los proyectos iniciales, se pueden atribuir las imágenes de bulto de San Sebastián y el grupo de El Calvario, ambas en la calle central. Por el contrario, a Francisco lsidro Aguilar le corresponden, fruto de una primera intervención, el sagrario y algunas de las figuras del banco. Si como entalladoL dentro de la veta clasicista, puede situarse a Luis Hernández entre los artífices notables, como imaginero no pasa de discreto imitador de los modelos manieristas, con falta de originalidad y con insìstencia en recursos tópicos y blandos, muy en la línea de la demanda populista de ìmágenes devocionales. I n (o LUIS HERNANDEZ: Calvario. Madera policromada. tJltimo tercio del siglo XVl. Retablo mayor de la iglesia parroquial de Llera, Badajoz. SIGLO XVI \o (0 laL*nrsL) F"{ipmLÌto (.1 lliasenr-ia, Các-er"es, ir. 15/'1) Escasos datos conocemos de la trayectoria biográfica de Alonso Hipólito. Aparece documentado por primera vez a tenor de la obra de arquitectura y talla que hizo para el retablo mayor de la ìglesia parroquial de Arroyo de la Luz, que principió en 1548 y concluyó hacia 1555. En la documentación siempre figura citado como vecino de la ciudad de Plasencia, de donde es posible que fuera natural. Estuvo casado con Francisca Núñez, quien ya había fallecido en 1562, según consta en la carta que su marido otorgó ese año a tenor de ciertos censos impuestos sobre las dos casas que poseía, una situada en la puerta de Trujillo y la otra en la calle Ancha. Pocos datos más conocemos acerca de su vida personal, salvo que es probable que ya hubiera fallecido en 1571, pues en esa fecha figura la primera casa señalada en poder de sus herederos. Alonso Hipólito debìó formarse, a juzgar por la calidad de su gubia, fuera de los talleres locales, tal vez en Salamanca o en Valladotid, e indudablemente muy próximo a los ámbitos de influencia directa de Alonso Berruguete. Aspectos de su estilo son concomitantes también con los de Guillen Ferrant y Roque Balduque, coautores del retablo mayor de Santa María de Cáceres, cuyas fechas de ejecución coinciden con el de Arroyo. Puede explicarse por la cercanÍa de las poblaciones, pero cabe pensar que Hipólito y Ferrant al menos se conocieran con anterioridad, tal vez de algún trabajo común en San Benito de Alcántara. El propio Guilìen Ferrant fue tasador del retablo de Arroyo de la Luz. En lo que respecta a su trayectoria artística, su prìmera obra documentada y aún conservada es el citado retablo de Arroyo de la Luz, donde intervino entre 1548 y 1552 en las labores arquitectónicas, y también escultóricas, que debió concluir hacia 1555. Se trata de uno de los mejores retablos del Primer Renacimiento que salieron de los talleres de la ciudad de Plasencia, dada la airosidad de la obra, su envergadura y la adopción de soluciones de raigambre manierista como es el esviaje de las alas laterales del conjunto; en suma, soluciones más avanzadas que las de sus coetáneos en Casas de Millán o 5an Martín de Plasencia, lo que nos reafirma en la suposición de su formación fuera deì ámbito regionaì. La obra se articula en banco, tres cuerpos distribuidos en cinco calles y ático, actuando la central como soporte de escultura, al igual que las entrecalles, con hornacinas aveneradas; se añade un rico exorno de querubes, grutescos, medallones y atractivos balaustres. Los trabajos de imagineria se efectuaron entre 1552 y 1555, figurando sus esculturas y relieves entre las más cualificadas de lo conservado en la Aìta Extremadura. Gran parte de la imaginería guarda una evidente relación estilística con la Piedad que hìzo en 1559 para la placentina iglesia de El Salvador, y en ambas obras se manìfiesta claramente deudor de Berruguete y Juan de Juni Calvario, Apostolado, Profetas, ehc., aunque no faltan labores de gubia serena y clásica proporción, como la imagen de la Asunción, patrona del templo, reveladora de una mano experta y orìginal no corrompida por los excesos imitativos del Manierismo. La citada Piedad placentina es una exceìente pieza escultórica integrada por dos elementos coincidentes: la imagen de María -ataviada con toca blanca, túnica roja y manto azul-, que abraza y contempla a su Hijo con un sentimiento de dolor contenido, y Ia incrustación del cuerpo exánime de Cristo en su regazo, que aparece como colgado de la pierna derecha de la Virgen, con la axila acomodada en ìa rodilla; la diferencia de tamaño entre lVadre e Hijo, mucho menor éste en proporción, refuerza el papel de la Virgen como lVadre de Cristo. Alonso Hipólito logra así una compacta organización plástica, donde descuella el soberbio estudio que hace del cuerpo desnudo de Cristo, dispuesto en forzado escorzo y magistral juego de curvas; no llega al Romanismo, pero la relación de la pieza con el clasicismo romano del gusto trentino es clara. El conjunto se completa con un sencillo trono dispuesto sobre plinto del que emergen tres cabezas de serafines entre nubes, añadido en el siglo XVlll. Seis años después de haber entregado las esculturas de Arroyo de la Luz, Alonso Hipólito contrataba la ejecución de una cruz de piedra destinada al humilladero que la villa de Jaraicejo tenía previsto construir; dicha cruz, que habría de llevar a la una parte un cruçifixo e de la otra parte la Quinta Angustia de Nuestra Señora, la qual a de ser de muy buena piedra, no se ha conservado en nuestros días. pero es lo suficientemente elocuente para valorar la versatilidad de Alonso Hipólito como escultor. Y además de esta pieza, señalemos que actualmente se le atribuye el retablo mayor de la parroquial de Madrigalejo, dada la relación estilística que guarda con el arroyano. I N (o ALONSO HIPÓL[O: Piedad. Madera policromada. 1559. lglesìa parroquial de El Salvadoç Plasencia, Cáceres. ALONSO HIPÓLITO: Ntra. Sra. de la Asunción. lVladera policromada. 1552-1555. Retablo mayor de Ia iglesia parroquial de Arroyo de la Luz, Cáceres. SIGLO XVI co (o lVl;*t t-ín qju'* å,"{q}L;.xntiæ Puede parecer un tanto artif icioso incluir en una relación de artistas extremeños a personajes cuyos apellidos revelan a las claras una procedencia foránea. No vamos a justificar nuestro proceder en todos los casos con que nos enfrentemos, pero recordemos aquí que entendemos como extremeños a todos aquellos que desarrollan una parte importante de su obra en Extremadura, viven durante un largo período de tiempo en nuestra geografía, o se casan con extremeñas engrandeciendo con sus hijos la nómina de nuestros antepasados. Martín de Holanda, frecuente colaborador de otro extremeño, Estacio de Bruselas, es un escultor cuya procedencia exacta desconocemos, al igual que su vía de acceso a Extremadura. Hacia 1 540 reside con su esposa en Llerena y allí bautiza a sus tres hijos; luego, y hasta mediados de la década de los cincuenta, su nombre aparece en repetidas ocasiones en labores de ensamblaje y talla en los retablos contratados por Estacio de Bruselas: Berlanga, Monesterio, Granja de Torrehermosa, etc. De toda esta labor, y con algunas dudas en la exacta atribución, tan sólo se conserva el magnífìco retablo mayor de la parroquial de Medina de las Torres, con una estructura arquitectónica de pleno sabor goticista, y pinturas y tallas en las que se aúnan la arcaizante formación gótica de sus autores con las novedades renacentistas que tratan de asimilar. A juzgar por la documentación de 1550, dada a conocer por el Dr. Solís Rodríguez, el retablo tenía quatro ymagenes de bulto en el medio del: la primera es la de la Quinta Angustia y la segunda de lVuesfra Señora del Camino y la tercera es Ecce Homo. El quarto un crucifixo y a los lados del otras dos ymagenes María e san Juan. Perdidas algunas de estas piezas, quedan, sin embargo, las imágenes de la Virgen y San Juan, que sirven para darnos una idea aproximada de las cualidades de Martín de Holanda, sin duda formado en la monumentalidad y habilidad técnica de los escultores flamenco-borgoñones, como se manifiesta en la riqueza de los plegados, e influido, asimismo, por un cìerto idealismo y blandura en el movimiento de las figuras, fruto del inevitable contacto con obras y artistas seguidores de la estética del Renacimiento italiano. En este sentido, cabe pensar que su Iarga colaboracìón con Estacio de Bruselas pudiera haber servido para suavizar su línea escultórica en beneficio de una expresión más dulce y más acorde con Ia demanda de la imaginería popular en los años mediales del siglo XVl. k o (o MARTfN DE HOLANDA: Virgen y San Juan. Madera policromada. Hacia 1550. Retablo mayor de la iglesia parroquial de Medina de las Torres, Badajoz. SIGLO XVI o NAntén de Madfid {J zarra, Bacrajoz, c" 153ü} Esa simbiosís tan hispánica, mediante la que se pueden conjugar sabiamente actitudes estéticas aparentemente tan distantes como la gótica, la renacentista y la hispano-árabe, encuentra un magnífico exponente en el retablo mayor de Calzadilla de los Barros, cuyo cìclo pictórico se debe a un artista, Antón de Madrid, bastante documentado en cuanto a su actividad pictórica, pero ausente de noticias referidas a su procedencia y formación. Sabemos de su larga vecindad en Lafra, probablemente desde los años finales del siglo XV hasta su fallecimiento ya avanzado el siglo XVl, hacia 1530. Conocemos, asimismo, una larga serie de actuaciones en territorio bajoextremeño, muchas de ellas vinculadas a encargos de la poderosa Orden de Santiago, conocidas, en algunos casos, gracias a los testimonios de sus discípulos. Este test¡go (Hernando de Madrid) fue criado de Anton de Madrid, veçino de Çafra ya defunto que hera pintor e dorador e estubo este testþo con el que lo sirvió mas de veinte e cinco años serviendole a el oficio e vio como el prior e probisor de la provincia de Leon dio a pintar a el dicho Antón de Madild muchos retablos uno en Villagonçalo e otro en Alhanje e en Ribera e otro en /os Sanfos e otro en lJsagre e otro retablo en Calçadilla e otros retablos en Fuente de Cantos e otro en Guadalcanal e en la yglesia de san Sevastian e otro retablo en Cabeça Ia Vaca que es todo en la provincia de Leon e otros muchos retablos e todos los andava esfe ¿estrgo pintando con el dìcho Anton de Madrid su amo... De toda esta amplia producción documentada, y como por desgracia ocurre de modo harto habitual, sóìo se conserva el recientemente restaurado retablo mayor de Calzadilla de los Barros, sin duda una de las mejores piezas retablísticas existentes en la región. La magnifica arquitectura del mismo, con tracerias flamígeras y mudéjares, y con una originalidad y sensibilidad que revelan la actuación de manos expertas, cobija un extenso programa iconográfico distribuido en tres grandes paneles adaptados al ochavo de la capilla mayor. La pieza central, más desarrollada que las laterales, representa escenas de la Infancia y Pasion de Cristo; en el costado de la Epístola, el eje de las figuras es la escena dela Bajada de Cristo a los infiernos, y en la del Evangelio la última Cen¿ que en ambos casos van rodeadas de figuras de Santos y Apóstoles. Estéticamente, nos encontramos ante un artista híbrido en su formación, pues, junto a un predominio notable de los procedimientos góticos: dibujo sobre color, linealidad sinuosa. estilización idealizadora, insistencia en el oro, etc., en el tratamiento de las figuras surgen intentos no demasiado conseguidos de incorporar los hallazgos perspectívicos del Renacimiento, como se puede observar en los fondos arquitectónicos de las composiciones del gran cuerpo central. Debe indicarse, asimismo, que las efigies en lienzo de los Apóstoles sìtuadas en los cuerpos superiores de las piezas laterales, son obras posteriores, ignorándose la razón por la que fueron sustituidas las tablas originales. La insistencia en el cromatismo plano ha hecho sugerir la probable formación del artista en el mundo del fresco, lo cual ha permitido a Solís Rodríguez atribuir con bastante verosimilitud a Antón de Madrid las pinturas murales de la capilla mayor de la iglesia de Hinojosa del Valle, sólo parcialmente conservadas pero de enorme significación, dadas las escasísimas muestras que de esta técnica encontramos en Extremadura. A éstas tal vez debamos unir el conjunto de pinturas murales con el tema bajomedieval de La Misa de San Gregorio y la Quinta Angustia, junto a otras escenas de la Pasión de Cnsto, que aparecieron en el ochavo del ábside de la parroquial de Medina de las Torres, tras el retablo de talla y pincel que posteriormente se instaló. La analogía estilística que presentan estas pinturas con las antes referidas de Hinojosa del Valle, y por su datación, situada en torno a los años 1515-1520, han permitido a Solís RodrÍguez adscribirlas al catálogo del maestro Antón de Madrid. Asimismo, de Antón de Madrid se ha documentado su actividad como escultor, faceta que en algunas ocasiones desarrollaron sus colaboradores de taller, de los que conocemos los nombres de Gil de Hermosa y Francisco Ortiz. A este último, y al círculo de Antón de Madrid en definitiva, ha atribuido Tejada Vizuete la imagen de Ntra. Sra. de los Ángeles que se conserva en la iglesia parroquial de Los Santos de Maimona. @ l-- ANTÓN DE MADRID: Pinturas del retablo mayor de la iglesia parroquial de Calzadilla de los Barros, Badajoz. Década de 1520 SIGLO XVI N l-- Miguet Martínez (f Plasencia, Cáceres, 1591) La riqueza del patrimonio extremeño se traduce no sólo en las obras que hoy día perduran, sino también en aquellas otras de las que tenemos constancia y fueron de vital importancia para la evolución artística. De igual suerte ocurre con los artífices responsables de las mismas, de los que en ocasiones sólo conservamos referencias muy puntuales. Este es el caso de los pintores placentinos Miguel Martínez y Juan López de Quintana, aquél titular de un obrador de cierta importancia y éste, que además era hermano de su mujer Luisa de Quintana, tal vez oficial y asistente de Martínez. La formación de Miguel en el arte debió transcurrir en el taller de su padre. el también pintor Antonio de Cervera. Y como tal maetsro del arte comenzó a ejercer a comienzos de la década de 1580, en que intervino en diversos trabajos de dorado que estipuló con la iglesia de Garganta la Olla. De sus relaciones artísticas cabe citar Ia confianza que debía tener con el pintor Gregorio de Córdoba para que éste le nombrara de su parte tasador de la custodia que doró para la iglesia trujillana de Santa María en 1580. La prematura muerte de Martínez, ocurrida a mediados del año 159'l , confinó a su mujer Luisa de Quintana a hacerse responsable de las obras que entonces tenía a su cargo, a saber, las pinturas para el retablo del convento de padres dominicos de la ciudad de Plasencia; por esta razón, la historiografía artística le ha asignado la profesión de pintora, aunque, en realidad, lo que hizo fue traspasar los cuadros pendientes al pintor alcantarino Juan Nieto de Mercado. Los motivos por los que no concluyó los trabajos su hermano Juan López de Quintana nos son desconocidos. El ábside de la iglesia conventual de Santo Domìngo se cubre con un retablo de sobria arquitectura clasicista, trazado en virtud de un esquema donde se armonizan monumentalidad y rigurosa ordenación, según fórmulas vignolescas. La obra se adapta a ìos tres paños del testero, y el alzado se articula en banco, tres cuerpos recorridos por cinco calles y dos entrecalles, y ático. lnteresa destacar el ciclo pictórico que Martínez desplegó en el conjunto una vez terminada la obra de arquitectura, hacia los años finales de la década de 1580. 5e distribuyen de la siguiente forma; en el primer cuerpo, Jesús en el templo entre los doctores, Bautismo en el Jordán, Entrada en Jerusalén y María Magdalena; en el segundo nivel, 5an Francisco de Asís, Penfecostét Asunción y Santo DomÌngo de Guzmán; y en el tercer piso, Presentación de Jesús en el templo, Resurrección, Transfiguracion y La Trinidad. La razon para que no aparezcan los episodios ordenados cronológicamente se debe a la muerte prematura del pintor. A la paleta de Martínez se pueden adscribir las siguientes obras: Jesús en el templo, Bautismo en el Jordán, Entrada en Jerusalén, Asuncion -para la que se sirvió de grabados ìtalianos-, ¡lesurreccón y la Transfiguración del Señor en el monte Tabor. Las seis pinturas tienen unidad de estilo, caracterizado por adscribirse a las fórmulas manieristas del último tercio del siglo XVl, donde se copian los tipos miguelangelescos, aunque carentes de toda vibración emotiva, por influencia de Gaspar Becerra. La relación que presentan los cuadros con algunos grabados flamencos es suficiente para tenerlos en cuenta como vías de difusión de este estilo en Plasencia. El episodio de Jesús en el templo es copia literal de la estampa del mismo título, obra del romanista flamenco Martín de Vos (Amberes, 1532Amberes, 1603), difundida a partir del grabado que hizo Jan Sadeler (Bruselas. 1S5O-Venecia, 1600) en 1582. La Asunción de María es copia simplificada -se elimina el grupo de los Apóstolesdel cuadro que ejecutó en 1561 con el mismo tema el pintor flamenco Juan Flores para la igìesia de 5an Nicolás, utilizando uno de los muchos grabados que debía conocer a través de su hermano, el grabador Cornelis Floris. Asimismo, presentan af inidad de estilo los titulados Presentación de Jesús en el templo y Penfecosfés: en ambos casos se siguieron modelos ampliamente difundidos en la obra de Luis de Morales, conocidos a través del retablo mayor de Arroyo de la Luz, lo que hace pensar en Martínez como un pintor falto de estilo propio, o bien, que estuvo asistido por algunos colaboradores, entre los que se encontraba Juan López de Quintana. Las tres pinturas restantes -María Magdalena, San Francisco de Asís y Santo Domingo de Guzmánmanifiestan un estìlo bastante popular. Debieron ser las que tomó a su cargo el pintor que sustituyó a Miguel Martínez tras fallecer, el alcantarino Juan Nieto de Mercado. I r N/IGUEL MARTíNEZ: Pinturas del retablo mayor de la iglesia de San Vicente Ferrer, en el convento de Santo Domingo de Plasencia, Cáceres. Hacia finales de la década de 1580 SIGLO XVI O co LUiS de MOfa[eS {Badajoz?, h. 150e11ûBadai az, h.1586) Hablar de Luis de Morales en los escuetos márgenes que una publicación de este tipo impone, resulta especialmente difícil. Una extensa bibliografía, ricas y variadas informaciones documentales y abundante obra conservada, obligan a realizar una síntesis apretada en la que apenas tiene cabida nuestra modesta opinión. Divino; de los mejores que ay en es¿os rreynos; ygual a los mejores de Flandes e Ytalia, y una serie interminable de alabanzas, son las opiniones que sus contemporáneos o artistas posteriores le dedicaron. Lejos de nuestra intención está juzgar la validez de tales asertos; nos conformamos con señalar que el artista gozó de amplia fama y prestigio en su época, siendo solicitado por la nobleza eclesiástica y civil, por comitentes ajenos a la región extremeña, por los vecinos portugueses... No pinta en la Corte al parecer por su desconocimiento de la técnica del fresco pero, al margen del regalo de un cuadro suyo por Felipe ll al monasterio de San Jerónimo de Madrid, la estima regia queda de manifiesto en la conocida anécdota narrada por Palomino, en la que se nos cuenta que Morales recibe de Felipe ll una pensión vitalicia de 300 ducados anuales cuando el Rey, a su paso para Portugal en 1 580, se encuentra en Badajoz con el pintoç ya de avanzada edad y aparentemente faìto de recursos económicos. Tampoco vamos a cuestionar el lugar y fecha de nacimiento de Moraìes. Hay cierta unanimidad en la aceptación de las fechas de 1509 ó 1510 para situarsu nacimiento. En cuanto al lugar, la opinión más generaìizada se decanta por Badajoz, si bien no faltan sugerenclas, algunas con buen criterio argumental, e incluso documental que se pronuncian por su origen aìtoextremeño o ajeno a Extremadura, situando en este caso su lugar de nacimiento en Valladolid o Toledo. Naturalmente, eso poco significa en un artista que en 1539 tiene ya abierto taller en Badajoz, donde permanecerá hasta su muerte en 1 586. Casado con Leonor de Chaves uno o dos años después de asentarse en Badajoz, tuvo al menos tres varones y cuatro hembras en las décadas de 1 540 y 1 550. Escasas noticias tenemos acerca de sus hijos; de los primeros, Cristóbal debió morir muy joven, en opìnìón de Rodríguez Moñino; Hernando y Jerónimo aprenderían el oficio con su padre y con él viajarían hasta la ciudad de Elvas en 1567 para colaborar en la ejecución de los tableros del retablo mayor de la iglesia del Monasterio de Santo Domingo, y del que actualmente sólo se conservan dos o tres tablas en el Museo de Arte Antiga de Lisboa. I aunque no deja de ser anecdótico, puede sugerir buena posición económica, al tiempo que manifiesta cordiales relaciones con sus colegas en el Arte, el hecho de actuar como padrino de bautismo al menos en nueve ocasiones, dos de ellas con hijos del escultor Hans de Bruselas. Abundante es la obra realizada por Morales y su taller para Extremadura, aunque también debe lamentarse la pérdida, total o parcial, de otras muchas de las que existen noticias documentales. Tal es el caso de los retablos de la parroquia de Barcarrota -hasta ahora el primero documentado de lVorales en Badajoz-, de Villar del Rey, del convento de San Gabriel en Alconchel y de la iglesia parroquial de la misma villa, del hospital de San Andrés en Badajoz, de la parroquia de Lobón, o el de la iglesia parroquial de la Roca de la Sierra, además de los que ejecutó para el conventual de San Benito de Alcántara, para Ia catedral de Badajoz, etc. No obstante estas pérdidas, cuenta Extremadura con un rico patrimonio moraliano, pues al margen de obras dispersas que, en ocasiones, resultan difíciles de autentificar, permanecen las pinturas de la catedral de Badajoz, de Vaìencia de Alcántara, Montìjo, San Martín de Trevejo y Villanueva de Ia Serena y, sobre todo, los grandes ciclos pictóricos de los retablos de Higuera la Real, San Martín de Plasencia y Arroyo de la Luz. De todos ellos, tal vez el retablo de Arroyo sea el de mayor atractivo y el mejor conocido; felizmente restaurado. se muestra pleno de luz y color; y asombra en ocasiones por la vibración de los tonos metálicos y las sugerencias ìrreales de la luz. Aquí encontramos el más rico repertorio de composiciones y tipos moralianos en torno al tema cristológico, saìidos en buena parte directamente de las manos del artista, aunque no faltan incorrecciones o detalles propios de trabajos de talìer. Predominan las figuras de canon muy alargado, los gestos de gran expresividad, y la interpretación personal de algunos de los temas, a pesar de que Morales, como la mayor parte de los pintores de su época, buscaba entre sus contemporáneos o entre sus antepasados -italianos o flamencossus fuentes de inspiración directa. Una conslderación cabe hacer sobre este último aspecto; no obstante los numerosos trabajos y la calidad de los estudiosos que se han ocupado de Luis de Morales, parece tarea irresoluble determinar de un modo preciso las fuentes de inspiración del Divino. Quizá si se conociera con exactitud su etapa formativa, se haría la luz sobre aspectos harto complejos. De ahí ese interés en determinar si la formación es sevillana, del entorno de Pedro de Campaña, o si más bien pudo iniciar su aprendizaje próximo a Correa de Vivar en Toledo, o quizá cercano a Pedro de Berruguete en Valladolid. Son muchas posibilidades, y Morales parece dar satisfaccìón a todas, como también a la de su intuido viaje a ltalia, hasta ahora no verificado. Pero esas posibilidades, como las de su conocimiento de la obra de manieristas italianos contemporáneos, no hacen sino engrandecer la figura de este pintor, co LUIS DE MORALES: Pinturas del retablo mayor de la ìglesia parroquial de Arroyo de la Luz, Cáceres. '1560-1 563 SIGLO XVI N co que supo recoger de unos y otros todo lo sustantivo, sin caer en un eclectìcismo falto de originalidad, sino llegando a un arte absolutamente personal y creativo. Lástima, tal vez, aunque es signo de su éxito, que tantos seguidores e imitadores LUIS DE MORALES: Anunciación. Técnica mixta sobre tabla. '1 20 x BB cm. 1 565-1 570. Retablo mayor de la iglesia de San Martín en Plasencia, Cáceres. hayan disminuido la fuerza de sus creaciones, reproduciendo hasta la saciedad los caracteres más blandos o melifluos de su producción, sólo por satisfacer la demanda de imágenes devocionales. an co LUIS DE MORALES: Retablo de la capilla de Ginés Martínez, iglesia parroquial de Santa Catalina, en Higuera la Real, Badajoz, 1565-1566. SIGLO XVI $ co Luis de Morales surge en el panorama extremeño como una figura renovadora del ambiente artístico heredado de la etapa bajomedieval. La fuerte carga goticista, de base tradicional, y los tintes flamencos se combinan en su producción con los nuevos aires que llegan de ltalia, atento a las producciones de los más importantes maestros del Renacimiento: Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio, e incluso lViguel Ángel Buonarrotti, junto a sus respectivos epígonos; se unen las influencias de grabados flamencos, alemanes e italianos, que manejó a lo largo de su dilatada trayectoria artística. Resultado, y causa a la vez, de esto será el complejo mundo espiritual de su pintura. Las figuras de sus obras, de espírìtu patético de raíz medieval hispánica, se ordenan en esquemas compositivos procedentes de ltalia (son sobre todo esquemas triangulares, con un resuelto equilibro de volúmenes), captadas bajo la óptica del manierismo no exento de flamenquismo. Y todo ello, a su vez, fruto del ambiente espiritual de una época inmersa en la celebración del tan importante e influyente concilio tridentino. I LUIS DE MORALES: Expiración de San lerónimo. Técnica mixta sobre tabla.80 x 56 cm. Hacia 1570. Museo de la catedral de Badajoz. n co LUIS DE MORALES: Piedad, Técnica mixta sobre tabla. 'l 1 1 x 83 cm. 1553-1554. lVuseo de la catedral de Badaloz. SIGLO XVI \o @Pedro de Paz {l\acido en Alcántara, Cáceres, hacia 1536 y documentado hasta 1b16} Las investigaciones realizadas en las últimas décadas en archivos parroquiales y notariales, han arrojado bastante luz sobre nuestro pasado artístico y han revelado los nombres de los autores de algunas de las más preciadas muestras del Patrimonio extremeño. Pedro de Paz es un maestro del arte de la escultura, al que suponemos nacido en Alcántara hacia 1536, viviendo en esta villa hasta su fallecimiento en torno a 1616. Sabemos asimismo que tenía casa en la calle Torrontero, que se casó con María Rodríguez y que tuvo, al menos, dos hijos, uno de los cuales, Sebastián de Paz, continuaría la activìdad profesional paterna con bastante éxito. La escultura de Pedro de Paz se nos muestra directamente influida por los dos focos más activos en el momento: Andalucía y Castilla; de esas regiones proceden los artífices que realizan los encargos más importantes en la Alta Extremadura, convìrtiéndose en modelos a seguir por los artistas locales. Con Roque de Balduque y Guillén Ferrant, procedentes de Sevilla, colaboró Pedro de Paz en el retablo mayor de la iglesia de Santa María la Mayor de Cáceres, y a ellos hemos de considerar como sus maestros principales por la profunda huella que dejaron en su quehacer. Así lo deduce Torres Pérez habida cuenta de la influencia estilística proyectada por Balduque y Ferrant, autor este último con el que Pedro de Paz debió coincidir en el conventual de San Benito de Alcántara. Dentro del estilo manierista del momento. las figuras del extremeño se disponen en posturas novedosas, con un movimiento audaz remarcado por los pliegues de los ropajes que, en ocasiones, las hacen parecer inestables y con un carácter teatral y artificioso en el que prima sobre todo la expresividad. Algunos de sus mejores ejemplos, con personajes serenos y elegantes -San Juan-, movidos o atrevidos -Santiago Apóstol-, e incluso arcaicos -San Pedro en cátedra-, Ios encontramos en el retablo mayor de la iglesia de San Pedro de Gata -iniciado en la década de 1560-, que tiene su modelo en el ya mencionado de Santa Maria de Cáceres (1547-1551), y que será repetido posteriormente por Pedro de Paz, con esquemas más simplificados y menos espontáneos, en el retablo de Sierra de Fuentes, iniciado en 1572 y finalizado hacia 1575. En el banco del retablo de Gata encontramos una muestra de la otra gran corriente de influencia inspiradora de pedro de Paz: Castilla, y muy en especial Alonso Berruguete a través de su obra en el retablo mayor de Santiago de los Caballeros de Cáceres, cuyas tareas de reparación tasó nuestro artista en 1570. Los relieves del banco, con los Evangelistas dispuestos en atrevidos escorzos, donde predominan las líneas onduladas y una notable elegancia y espontaneidad, son de las piezas más atractivas salidas de la gubia del maestro alcantarino. Además de este retablo reaiizado entre 1554y 1570, dejó en Gata otras muestras de su obra, entre ellas una Magdalena y un Crucificado para la Cofradía de la Vera Cruz. Trabajó también en diversos lugares de la región, tanto en grandes obras, como la custodia de Torrejoncillo (1570) y los retablos de Torreorgaz (1577) y Aldea del Cano (1580), como en esculturas independientes, que podemos ejemplificar con la de San Antonio Abad que hizo y aún se conserya en la iglesia de Gata (1554), la imagen hoy perdida de San Lorenzo que talló para la correspondiente cofradía de Sierra de Fuentes (1575), las de San Pedroy San Pablo que realizó para el convento de San Pablo de Cáceres, donde aún perduran (159'l), o el gracioso Niño lesús que se venera en la parroquia de Acebo (1 606). En 1593, fecha en la que realiza el Crucificado de Gata antes citado, se interrumpen las noticias artísticas sobre Pedro de Paz, si bien su biografía se prolonga hasta 1 61 6, año en el que el artista contaba B0 años de edad. I PEDRO DE PAZ: San Pablo. lVadera policromada. Tercer cuarto del siglo XVl. Retablo mayor de la iglesia parroquial de Gata, Cáceres. N @ PEDRO DE PAZ: San Juan. Madera policromada. Tercer cuarto del siglo XVl. Retablo mayor de la iglesia parroquial de Gata, Cáceres. SIGLO XVI co co FfanCiSCO Pef eZ (Nacido en Alcántara, cåceres, hacia lszs\ El peso e importancia que tuvieron durante el siglo XVI los talleres locales y provinciales, dotados con buen número de maestros para hacer frente a los múltiples encargos que les llegaban de toda la región extremeña, se pone de manifiesto a través de la presencia en Alcántara del entallador y escultor Francisco Pérez, titular de un obrador de cierta relevancia, que debemos considerar por las obras que realizó y que perduran todavía en nuestros días. No podemos dejar de valorar la importancia que ejerció en el entorno artístico del momento la construcción y ornamentación del conventual de San Benito de Alcántara, foco de atracción para muchos artistas locales y foráneos en busca del importante mecenazgo que ejercía la Orden militar alcantarina. De entre ellos, y dadas las importantes influencias que proyectará sobre sus compañeros de profesión, cabe citar al entallador y escultor Guillén Ferrant, quien aparece por segunda vez documentado en Alcántara hacia mediados de siglo, colaborando en las decoraciones pétreas del citado conventual o en la cajonería de Ia sacristía (1553-1556). lnmerso en ese ambiente artístico nació Francisco Pérez hacia el año 1529. Los contactos que entabló a través de las obras del conventual con el citado Guillent Ferrant y, sobre todo, con el maestro Pedro de Ybarra. lo llevaron a trabajar en la catedral de Coria, sede en Ia que se documentan sus primeras intervenciones a partir de 1558. En ella entablaría amistad con otros artistas de su mismo gremio, a los que también hemos citado en el presente trabajo: junto al entallador placentino Francisco GarcÍa y otros profesionales de la canteria. se ocupó en 1561 de la obra del sobrecoro de la citada catedral cauriense, cuyas imágenes de apóstoles y evangelistas, realizadas en piedra, delatan cierta afinidad con otras conocidas de su mano, como las del retablo mayor de la iglesia de Sierra de Fuentes, al que nos referiremos a continuación. No obstante, se hace difícil distinguìr y adscribir con precìsión las piezas que ornamentan el sotocoro a la trayectoria personal de cada uno de los artistas citados. Además de esta obra, también en Coria pudo haber intervenido en la labra de la magnífica fachada catedralicia de poniente, ejecutada entre la década de 1530 hasta su concìusión en 1 587. De forma paralela, Francìsco Pérezy su taller atendieron las demandas de otros comitentes también eclesiásticos. Así, por ejemplo, está documentado en la parroquia de Torrejoncillo en 1566, ocupado en la ejecución de una imagen de San Andrés que aún se conserva. Estilísticamente, muestra de forma clara su relación con el estilo del escultor Pedro de Paz, por lo que es posible que ambos se hubieran encargado de un retablo del que sólo ha llegado esta escultura; hipótesis que también sustentamos a partìr del trabajo conjunto que ambos realizaron para la misma iglesia en 1570, fecha en la que Francisco Pérez y Pedro de Paz contrataron la ejecución de una custodia que no se ha conservado. A partir de los datos expuestos se infiere que ambos artistas formaban compañía artística. Tomás Pulido también los documenta en septiembre de 1577 trabajando para la iglesia de Torreorgaz, en el retablo mayor que habían tomado realizar a su cargo, y para el que salieron como fiadores los cacereños Juan de Pedraza, platero, y el pintor Juan de Ribera. Y en marzo de 1 580 se encontraban ocupados en la hechura de una imagen de Ntra. 5ra. destinada a la iglesia de San Martín en Aldea del Cano. No obstante, es el retablo mayor de la iglesia parroquial de Sierra de Fuentes uno de los conjuntos más sobresalientes en los que intervino nuestro artista, conservado en la actualidad. La documentación sobre este retablo fue publicada por Martinez Quesada en'1 960; en esta fecha daba a conocer la escritura de contrato y fianzas firmada entre la iglesia de Sierra de Fuentes y Pedro de Paz y Francisco Pérez. Ambos debieron estar ocupados en su ejecución entre 1572 y 1574. El conjunto, que se organiza en tres cuerpos de cinco calles asentados sobre el banco, y ático, se adscribe al manierismo tardío que se desarrolla en Extremadura, aunque mantìene algunos detalles retardatarios como los balaustres del tercer cuerpo. lnteiesa destacar las dos columnas gigantes que recorren la obra por los extremos, similares a las de otros retablos manieristas de origen castellano, como el que cubre el testero de la cacereña iglesia de Santiago de los Caballeros. La última fecha en la que aparece documentado Francisco Pérez nos lo sitúa en la ciudad de Plasencia en 1610, cuando figura como testigo del codicilo de Ana López. En esta ocasión aparece citado como carpintero; de ser, efectivamente, nuestro artífice, la fecha ìndicada marcaría el final de su larga trayectoria artística. I O'r oo FRANCISCO PEREZ y PEDRO DE PAZ: Retablo mayor de la iglesia parroquial de Sierra de Fuentes, Cáceres. 1572-1574. SIGLO XVI \o Ot Bernardino de Torres La mayor parte de las noticias que se poseen sobre Bernardino de Torres proceden de las investigaciones documentales realizadas a mediados del pasado siglo por Rodríguez Moñino sobre los artistas badajocenses del sìglo XVl, reforzadas por nuevos hallazgos de los incansables estudiosos Solís Rodríguez y Tejada Vizuete en fechai posteriores. Los datos conocidos permiten suponer que Bernardino de Torres nacería en el primer cuarto del siglo XVl, probablemente en Badajoz, desarrollando su actividad en esta ciudad y su entorno hasta los años inicìales del siglo XVll. Se casó en dos ocasiones y vivió plenamente inmerso en el ambiente artístico deì momento, como prueban los matrimonios de algunos de sus hijos con artistas o hijos de artistas o, más aún, la continuidad de su actividad a través de su hijo lerónimo de Torres. Si abundantes son los datos sobre su vida familiar, escasos son, sin embargo, los relativos a su actividad profesional, si bien el hecho de que participe en la subasta de la sillería coral de la catedral de Badajoz -adjudicada a Jerónimo de Valenciadan a entender una notable cualificación en su oficìo. De su obra artística que, a juzgar por los largos años vivìdos, debió ser muy amplia, nada hay que se pueda atribuir con seguridad, aunque de su mano parecen ser el retablito dela Dolorosa en la capilla del Obispo de la seo pacense, y la silla coral conservada en la Sala Capitular de dicha catedral. en la que participó junto a su hijo Jerónimo. La silla es una pieza de buena ejecución, que serviría en su momento como muestra del artista para la licitación de la sillería coral. El repertorio decorativo es el propio de nuestro Primer Renacimiento, con casetones, flores y grutescos, además de motivos figurados de clara filiación humanista, como el relieve de Hércules en la parte superior, y el motivo del carro tirado por leones y conducido por el Amoç extraído del Emblema CV de Alciato, autor que Bernardino de Torres pudo conocer a través de alguna de las primeras ediciones de su obra (Augsburgo, 1531, o París, 1534) o, tal vez, por la edición príncipe castellana, de Bernardino Daza Pinciano, impresa en Lyon en 1549, ya que la latina del extremeño Francisco Sánchez de las Brozas, también de Lyon, es de 1573. ffi N Ol BERNARDINO DE TORRES (atribuida): Silla coral. Madera de roble. 290 cm de altura. 1555. Museo de la catedral de Bada.1oz. SIGLO XVI oo o.l Jerónimo de Valencia El mayor peso de los maestros extranjeros que estuvieron trabajando en nuestra tierra durante el siglo XVI ìo tuvieron sin lugar a dudas los flamencos, situándose a muy larga distancia los italianos. Muchos de ellos llegaron a Extremadura procedentes de la ciudad hispalense o bien de Lisboa, y su contribución se cìfró en las nuevas fórmulas que aportaron del estilo renaciente, y en la consecuente y progresiva renovación de los talleres ìocales. En la provincia cacereña están documentados el entaìlador Guillermín de Gante, el azulejero Juan Flores, los pintores Juan de Flandes y Jorge de ìa Rúa, este último hermano del orive asentado en Cáceres Jaques de la Rúa, etc., mientras que en la ciudad de Badajoz abrieron taller Cornelius Van Suerendoncq (Cornill de Vargas), holandés, o Daniel Horquines y Hans, de Bruselas, asiduo colaborador este último de Jerónimo de Valencia, entallador procedente de Sevilla, y ambos atraídos por las obras que entonces se realizaban en la catedral. La trayectoria artística de Jerónimo de Valencia está muy bien documentada en el trabajo que a él y a su consocio Hans de Bruselas les dedicó A. Rodríguez Moñino en 1943. Procedente de Seviìla y lerez de la Frontera, para cuya iglesia de la Cartuja hizo una sillería de coro -desaparecidaen colaboración con Cristóbal de Voissin, nuestro artífice acudió a Badajoz con el propósito de licitar en la obra de la magnífica sillería coral de la catedral, con la que se alzó después de competir en la subasta con la familia de los Torres, Bernardino y su hijo Jerónimo, tìtulares de un taller familiar que prolongará su actividad artística en Badajoz hasta comienzos de la centuria siguiente, según va dicho. La ejecución de tamaña empresa escultórica tuvo al artista ocupado desde 1555 hasta 1559, fecha en la que se entregaron los últimos sitiales. Dada la magnitud de la obra, Solís Rodríguez y Tejada Vizuete suponen que Jerónimo de Valencia pudo estar ayudado por su consocio ocasional Hans de Bruselas, e incluso por los Torres, que actuarían bajo su dirección. Considerada como una de las obras de mayor aliento de cuantas se acometieron en la ciudad durante el siglo XVl, la sillería se compone de un total de ochenta y cinco sillas altas y bajas. dispuestas a dos niveles. El conjunto está presidido por la imagen del Salvador escoltado por /Vfra. Sra. con el Niño y la efigie de San Juan Bautista, patrono del templo. Acompañan desde los respaldos de las sillas superiores, realizados en relieves de medio bulto, los Apóstoles, Evangelistas, Santos Padres de la lglesia, junto a los Profetas y una amplia corte de Santos y Ángeles. Todas las imágenes se separan por medio de finos balaustres, sobre los que deviene un entablamento cuyo friso se orna con cabecitas de querubes, y remata en una cresteria con putfis y bustos alegóricos. El conjunto se completa con el magnífico facistol, del mismo estilo. Aì igual que hiciera en la precitada obra de Jerez de la Frontera, Jerónimo de Valencia también se revela en Badajoz como un artista formado en la estilística plateresca o del Primer Renacimiento y, en cierto modo. permeable a las influencias del Manierismo. Después de ejecutar la sillería, Jerónimo de Valencia optó por mantener su taller abierto en la cìudad para así atender los encargos que le llegaban desde diversos puntos de la provincia, aunque nunca llegó a perder los contactos que mantenía con Sevilla. En Higuera Ia Real colaboró en 1565 con Luis de Morales en la preparación de unas tablas destinadas a la capilla del clérigo Ginés Martínez. También con Morales y en compañía de Hans de Bruselas participó en la construcción del retablo de Alconchel, desaparecido en eì siglo XVll a raíz de la guerra con Portugal. En 1569 concertó, junto con el pintor flamenco Cornil de Vargas. un Crucificado para Ribera del Fresno, realizado en madera de nogal policromada y,Ialvez,la última obra de carácter exento que labró el escultor en la Baja Extremadura. Y dos andas para Garrovillas en 1571, una de ellas destinadas a Ia iglesia parroquial y otra a la ermita de la Caridad. También está documentada su colaboración con artistas portugueses, como sucedió en 1570 con el entallador Gaspar Coelho. I Or O) JERÓNIMO DE VALENCIA: SillerÍa coral de la catedral de Badajoz. lVadera de roble. '1 555-'1 559. Tramo lateral delantero, lado del Evangelio. JERÓNIMO DE VALENCIA: Sillería coral de la catedral de Badajoz. Madera de roble. 1555-1559. Tramo iateral delantero, lado de la Epístola. SIGLO XVI o NJUan de ValenCia (Nacido en Llerena, Badajoz, 1520) Juan de Valencia, gracias a los hallazgos documentales que la prospección de archivos ha deparado en Extremadura. ha pasado de ser un casi desconocido entallador a ser un interesante escultor con rica biografía. Lástima que en éste. como en otros muchos casos, la información sobre sus obras no tenga un correlato visible en la producción conservada. Y lástima, asimismo, que las noticias de nuestros escribanos de antaño. sean con tanta frecuencia reiterativas en aspectos jurídicos pero parcas en valoraciones humanas o en interpretacìones sensibles. Conocemos de.,luan de Valencia su origen llerenense, su nacimiento en 152Q, y su desaparición del panorama artístico, por muerte, probablemente, a finales de Ia década de los ochenta. Aunque casado, parece no haber tenido hijos, y tampoco se conocen datos precisos que permitan relacionarlo con el autor de la sìllería coral de la catedral de Badajoz, Jerónimo de Valencia. Sus primeras actuaciones documentadas se sitúan a inicios de los cuarenta, en el entorno artístico del pintor Estacio de Bruselas y el tallista Martín de Holanda. Luego, aunque existen muchas lagunas documentales, parece encontrar su plena consagración artística en la década de los setenta, encargándosele imágenes y retablos en Llerena, Usagre, Azuaga, Casas de Reina, Ribera del Fresno, Hinojosa del Valle, Higuera la Real, Villagarcía de la Torre. etc. De toda su notable actividad productiva, poco puede hoy atribuírsele con seguridad; queda, no obstante, el retablo mayor de la iglesia de Nuestra Señora del Valle, en Villafranca de los Barros, quizá la obra de mayor envergadura contratada por Juan de Valencia. JUAN DE VALENCIA Y COLABORADORES: Circuncisión del Señor. Madera policromada. Principios de la década de 1580. Retablo mayor de la iglesia panoquial de Ntra. Sra. del Valle, en Villafranca de los Barros, Badajoz. EI retablo de Villafranca, de notables dimensiones y de talla dorada, presenta una traza clasicista. cuya ejecución concierta a comienzos de la década de 1580 en unión de Rodrigo Lucas, y una rica colección de relieves y tallas policromadas que revelan manos distintas, no sólo en el manejo de la gubia, sino también en las fuentes de inspiración utilizadas por los maestros, de los que conocemos, además de Juan de Valencia y su cuñado Luis Hernández, los nombres del escultor Blas de Figueredo y el ensamblador Pedro de Robles. Suponemos que pueden atribuirse a Juan de Valencia la mayor parte de las imágenes de bulto redondo: Apostolado, Calvario, San luan Bautista, y en ellas se nos muestra como seguidor del Manierismo dominante, conocedor al tiempo de lo castellano y lo andaluz, con unos recursos técnicos valiosos, y más hábil en el tratamiento de los paños que en la expresividad de manos y rostros, un tanto convencionales y faltos de energía estos últimos, características éstas apreciables más aún en los relieves. I JUAN DE VALENCIA Y COLABORADORES: Ascensión del Señor. Madera policromada. Prìncipios de la década de '1 580. Retablo mayor de la iglesia parroquial de Ntra. Sra. del Valle, en Viìlafranca de los Barros, Badajoz. O N JUAN DE VALENCIA Y COLABORADORES: Retablo mayor de ìa iglesia parroquial de Ntra. Sra. del Valle, en Villafranca de los Barros, Badajoz. Principios de la década de '1 580. SIGLO XVII $ O (\ Juan de Arenas Quizás sea Juan de Arenas uno de los maestros de mayor impoftancia en lo que respecta a la evolución del retablo en la provincia de Cáceres durante la segunda mitad del sìglo )0/ll. Procedente de la cercana localidad abulense de Barco de Ávila, figura nominado en la documentacìón como maestro de ensamblador; arquitecto y escultor. Fue uno de los artífices más directamente relacionados con la introducción de la columna salomónica en la Diócesis de Plasencia y, en general, en la provincia de Cáceres. Con ello no sólo propició iniciar la evolución hacia el Barroco, sino también. y de un modo indisoluble a lo anterio[ la reactivación, no tanto de los talleres locales, sumidos en estas fechas en un cierto agotamiento tras la importante fase desarrollada durante la centuria de mil quinientos y primera mitad del siglo XVll, como de la clientela, que a partir de entonces advirtió la necesidad de renovar el ajuar litúrgico y ponerlo a tono de los nuevos tiempos. Titular de un taller itinerante, Juan de Arenas está documentado en muy diversas localidades ejecutando obras mayores o menores entre 1678 y 1696'. Mamblas (.Avila), Santibáñez de Béjar, Piedrahita o Puente del Congosto. Según consta en la documentación conservada sobre el retablo de Cabezuela del Valle, Juan de Arenas era vecino de Barco de Ávila en 1681, localidad a la que debió llegar, y establecer luego su taller, procedente de Villafranca de la Sierra (Ávila), vecindad que consta en el descargo que en 1 678 la cofradía de 5an José, que se servía en la iglesia parroquial de Barco de Ávila, le abonó por haber realizado el retablo de madera y talla. En el panorama escultórico extremeño, el retablo mayor de Cabezuela del Valle, que contrata en agosto de 1681, es uno de los primeros ejemplares a partir de los cuales la escultura camina hacia un decidido barroquismo en la arquitectura lignaria. Comparte este protagonismo con su gemelo de Tornavacas -estipulado diez años después que el anterior, en octubre de 1691-, y está presente en la carnosidad y abultamiento de la decoración vegetal que, sin embargo, aún no llega a ocultar por completo la estructura arquitectónica de la pieza; tanto la claridad compositiva como el amplio desarrollo aún concedido a la iconografía derivan del retablo contrarreformista. No obstante, el entablamento que utiliza ya no es continuo, sino retranqueado -en correspondencia con las calles lateralese incluso oculto por el broche de hojarasca central; deriva de todo esto un efecto dinámico, claroscurista y barroco. Se mantiene el friso continuo de roleos y carece de las ménsulas o cartelas generalizadas durante la etapa barroca por los Churriguera, procedentes de la cornisa de Vignola reformada más tarde por fray Lorenzo de San Nicolás; en este sentido, el tornavaqueño es más evolucionado. Por otro lado, la aparición de la columna salomónica, concebida en orden gigante aunque en nuestro caso no abarque dos cuerpos completos, hace su aparición por vez primera de mano del arquitecto Juan de Arenas. Es muy probable que en principio se hubieran proyectado para Cabezuela columnas estriadas de abultada factura, lo que vendría a justificar los motivos del friso; sin embargo, el segundo concierto referido en la documentación -en el que se ampliaban las condiciones inicialmente estipuladasvarió la concepción primigenia y acordó la introducción del orden salomónico con todas sus correspondencias -similares características presenta el mayor de Tornavacas-. Con todo, Arenas demuestra ser buen conocedor de los últimos avances en materia de arquitectura lignaria, aprendidos a raíz de sus contactos con la escuela salmantina y vallisoletana. La relación establecida entre el conjunto tornavaqueño y el diseño impreso por el entallador vallisoletano Juan Fernández en el retablo mayor de Villares de la Reina (Salamanca) es evidente, además de coincidir con dicho artista en la forma espaciada de distribuir los racimos y hojas en las columnas; se firmó la escritura contractual de esta obra en 1676, y la talla correspondió a Francisco de Aguilar, la escultura a Bernardo Pérez de Robles y la pintura a Domingo Nieto. Resulta sintomático que ese mismo año de 1676 también se encargara Pérez de Robles de ejecutar la talla de San Pedro de Alcántara para la sede cauriense, la mìsma para la que en 1682 Arenas hizo el retablo que en la actualidad la alberga. Esto viene a confirmar las relaciones estilísticas advertidas. Relaciones éstas que la documentación sobre Tornavacas permite constatar, a tenor de la participación del escultor vallisoletano Roque García Nieto en los relieves del retablo mayor. Por otra parte, la documentación analizada en Cabezuela y la conservada en Coria a raíz del retablo precitado de San Pedro de Alcántara, permite valorar en este artista su doble faceta de entallador y escultor. En materia escultórica demuestra ser un maestro más bien discreto, aunque igualmente emparentado con la estética castellana y, sobre todo, fernandesca. La nueva tipologÍa de retablo que introduce Juan de Arenas en el Jerte contribuye a renovar el estilo de los talleres placentinos, en franca decadencia durante la segunda mitad del siglo XVll. I n o N JUAN DE ARENAS: Retablo mayor de la iglesia parroquial de Cabezuela del Valle, Cáceres. 1681-1682 SIGLO XVII (o O NAtonso de Batbás La importancia de la labor realizada en la región extremeña por este arquitecto y ensamblador mirobrigense. y artista de notable importancia en el panorama salmantino de la primera mitad del siglo XVll, radica en el hecho de haber sido el autor de las trazas de uno de los conjuntos más monumentales de cuantos realizó el escultor Gregorio Fernández, el retablo mayor de la catedral de Plasencia, que además fue una de las últimas obras en las que trabajó el vallisoletano antes de su muerte ocurrida en 1636. La imporlancia de este retablo también radica en el hecho de haber servido de modelo para otros conjuntos de la región, como es el caso, por ejemplo, del que actualmente engalana el testero de la iglesia de Montehermoso. La complejidad que entrañaba el proceso de selección de Irazas y maestros a los que se habría de adjudicar la obra de un retablo tan complejo como lo es el catedralicio de Plasencia, determinó que el Cabildo acordara finalmente nombrar al arquitecto toledano Toribio González de la Sierra para que se encargara del dictamen definitivo, que recayó, según recoge el Acta Capitular del miércoles 10 de julio de 1624, en una de las trazas que Alonso de Balbás había presentado a finales de 1623. También fue é1, junto al ensamblador Andrés Crespo, vecino de Medina de Rioseco, el adjudicatario de la realización material del conjunto. Sin embargo, el Cabildo rescindió este contrato en favor de la oferta que presentaron los hermanos Juan y Cristóbal Velázquez en agosto de ese mismo año, logrando así su propósito de atraer a Gregorio Fernández, quien normalmente colaboraba con ellos, a Ia catedral placentìna. A Balbás se le abonaron 800 reales por las trazas; y aunque los hermanos Velázquez y Gregorio Fernández introdujeron modificaciones en dicho diseño, el primigenio dibujo presentado por Balbás debió pervivir pues, tras concluir los trabajos de arquitectura y escultura, el Cabildo volvió a contar con él en marzo de 1634 para que reconociera la obra y emitiera informe sobre la labor realizada. Junto al retablo mayor de la catedral de Plasencia, Alonso de Balbás también fue autor de las trazas y obra de arquitectura del retablo mayor de la iglesia de Acebo. Se trata de una de las primeras intervenciones del maestro en la provincia cacereña. Por su trabajo se documentan una serie de pagos en los Libros de Cuentas durante los años 1618, 1620 y 1627 -561 ducados en total-. La obra debió ser contratada por Balbás en 1618 en lo tocante a ensamblaje y talla; subcontrató las labores de escultura con el placentino Pedro de Sobremonte, dividiendo a partes iguales los pagos: 910 ducados para cada uno. La obra estaba totalmente terminada el 30 de noviembre de 1 62 1 , fecha de la carta de poder que Balbás otorgó en favor de los rectores parroquiales para que pudieran hacer escritura de concierto con Sobremonte y así licitar los pagos. La pintura, dorado y estofado se contrató con Paulo Lázaro, pintor vecino de Hoyos. El retablo mayor de Acebo -que guarda estrechas relaciones estilísticas con el de la cercana ìocalidad de Cadalsocorrobora la autoría de nuestro artífice en los conjuntos retablÍsticos de los que se encargó cuando sucedió al arquitecto Juan Balbás en la dirección de las obras de la Capilla Cerralbo, en Ciudad Rodrigo; las semejanzas estilísticas se advierten sobre todo con el retablo mayoç de estilo clasicista con interés hacia las formas decorativas en los roleos filoformes distribuidos en el primer entablamento, y gran acento en la importancia concedida al tabernáculo. Según Rodríguez G. de Ceballos, Alonso de Balbás debió trazar este conjunto hacia 1630, por lo que la obra de Acebo, e incluso el retablo catedralicio de Plasencia, fueron dos importantes precedentes para lo que sin duda es una pieza de notable importancia en el conjunto de la retablística salmantina. La actividad de Alonso de Balbás en Ciudad Rodrigo está documentada desde al menos el 20 de octubre de 161 1, fecha de la escritura según la cual los pintores Alonso de Remesal y Valentín Cijero, junto a los ensambladores Juan Rodríguez y Alonso de Balbás, se obligaron a la confección del catafalco real para honrar la muerte de la Reina Doña Margarita de Austria, esposa de Felipe lll, obra de la que al final parece ser que se hicieron cargo Cijero y Rodríguez. También trabajó Alonso de Balbás en la ciudad de Salamanca. Entre 1651 y 1658 ejecutó la sillería del coro del convento de San Esteban, obra que debió proporcìonarle otros contratos de obras, como la traza que hizo entre 1651 y 1652 para el retablo mayor de la iglesia de San Julián, diseño que fue modificado y ampliado tres años después por Jerónimo Sánchez. E i ir m (\ iAN SADELER (1550-1600): Liberación de San Pedro, sobre un dibujo de Martín de Vos (15321603). 1580. Monasterio de El Escorial, Real Colección de Estampas, Madrid. PEDRO DE CÓRDOBA: San Pedro liberado de la cárcel. lnicios del siglo XVll. Retablo mayor de la iglesia parroqu¡al de Gata, Cáceres. SIGLO XVII $ NBaltasaf DíaZ (f rrujirro, cáceres, enrre 1621 y 1623] La actividad desarrollada por el entallador trujillano Baltasar Díaz, junto a la serie de referencias documentales sobre maestros procedentes de esa ciudad, nos permiten comprobar la actividad que este centro artístico ejerció en la zona sudeste de la provincia de Cáceres. compitiendo o, mejor aún, complementando la labor de los obradores situados en la ciudad de Plasencia o en la entonces villa cacereña; una actividad artística que, con importantes precedentes en el siglo XVl. se acrecienta notablemente durante la centuria de mil seiscientos. Las noticias que poseemos sobre la vida de Baltasar Díaz son muy escasas. De su trayectoria personal cabe señalar su matrimonio con lsabel García Carrasco, unión de la que nacìeron el también entallador Gaspar Díaz y el ensamblador Diego Díaz de Carrasco. Ambos debieron formarse en el taller que regentaba su padre, siendo herederos de su fama y buen hacer, como pone de manifiesto el encargo que recibió el primero de los citados para ejecutar, en 1632, el retablo mayor que aún hoy cubre el testero de la parroquia trujillana de 5an Francisco. Aparte de los retablos, hoy desaparecidos, que Baltasar Díaz hizo para engalanar la capilla que don ,Alvaro Luis Altamirano poseía en la iglesia de Santa María la Mayor, de Trujillo (1590), y el que ejecutó en la parroquia de Zorita bajo la advocación de Ntra. Sra. del Rosario (c.1617-1619), el artista también aparece vinculado con la ejecución del retablo mayor que cubre el testero de la iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción, en Escurial. A partir deì análisis de esta obra nos es posible estudiar el clasicismo impreso en el estilo de Baltasar Díaz, caracterizado por el empleo de elementos decorativos manieristas, el juego de volúmenes arquitectónicos -que advertimos en las estructuras abarcantes y abarcadas que introduce en la obray el empleo de dos tipos de columnas, entorchadas en el primer cuerpo y estriadas en el segundo. Debió principiar la obra de este retablo por la custodia, como era la costumbre. En relación con su hechura figura el ensamblador Baltasar Díaz hacia 1 613, con motivo del mandamiento que tuvo que traer desde Plasencia para que se cumplieran los dictados del Visitador don Diego de Castejón y Fonseca. Opinamos que el concierto ya estaba establecido, y que en éste entró también el retablo en su conjunto. Así se deduce de los siguientes pagos: una vez que el ensamblador cacereño Pedro de la Quadra tasó la custodia y otorgó la correspondiente carta de pago el 21 de noviembre de 1616, se procedió al asiento de ésta y a poner el demás del retablo. Parece ser que el final de la obra generó cierto pleito con el maestro a tenor de la tasación de la misma, lo que implicó que los abonos se dilataran en el tiempo, llegando incluso a fallecer Baltasar DÍaz sin haber terminado de cobrar lo que se le debia. El alzado del conjunto se divide en banco, dos cuerpos y ático. El segundo nivel reduce el tamaño respecto del primero, y sustituye las columnas entorchadas de éste por otras de fuste acanalado. Especial predicamento cobra el pequeño retablito inserto en el hueco central del primer cuerpo, donde también iría la custodia. Alberga las esculturas de San Pedro y San Pablo. Sobre esta estructura abarcada destaca la bella imagen dieciochesca del Cristo del Desamparo, procedente de la escuela madrileña. El remate de esta hornacina actúa de soporte para la imagen de María con el Niño en brazos que preside el retablo, conocida bajo la advocación de Nfra. Sra. del Prado; su hechura es contemporánea a la máquina lignaria. Desde el ático domina el templo la escultura de un Crucificado. El resto de la iconografía se resuelve con óleos sobre tabla, de discreta calidad y muy retocados después de la restauración que se llevó a cabo en los años de 19801990. De izquierda a derecha y de abajo hacia arriba tenemos, en el banco: San Jerónimo y San Gregorio. Primer cuerpo: dos Santos, junto a Santo Domingo de Guzmán y San Antonio de Padua. En el segundo nivel: San José y San loaquín. ) n N å,1 H BALTASAR DfAZ: Retablo mayor de la iglesia parroquial de Escurial, Cáceres. Hacia 1613-1616 SIGLO XVII (o f\ Diego de Dueñas y Diego Perez El pintor llerenense Diego de Dueñas se documenta en los últimos años del primer tercio del siglo XVll trabajando en el ámbito geográfico de la antigua provincia de León y otros pueblos de la Diócesis pacense. dentro de un amplio círculo que se extiende entre Llerena. la ciudad de Jerez de los Caballeros y Fregenal de la Sierra y su entorno. Debió tener un taller itinerante y de cierta importancia, al decir de la serie de contratos de aprendizaje que sabemos llegó a establecer. Así, en 1623, y a raíz de su estancia en Jerez de los Caballeros, se comprometió a enseñar su oficio durante los nueve años siguientes al hijo de Cristóbal Rodríguez, Manuel, quien, una vez cumpla su contrato y sea examinado por oficiales del arte de la pìntura, aparecerá trabajando ya en solitario en el retablo mayor del convento del EspÍritu Santo de Guadalcanal, cuyas pinturas concertaría en 1632 dentro de un ciclo ìconográfico centrado por el tema de la lmposición de la casulla a San lldefonso. Fruto de la fama que gozaba su taller debió ser el contrato de aprendizaje que firmó en 1629 estando avecindado en Fregenal de la Sierra, para tomar a su cargo y enseñarle el oficio de pintor a Matías Polo, quien, a sus doce años de edad, ya se había iniciado en el arte de la pintura junto a su padre Francisco Polo, autor -como veremosde los tableros pictóricos que cubren el retablo mayor de la iglesia parroquial de Casar de Cáceres. A su taller también debía pertenecer su cuñado, el pintor llerenense Diego Pérez, con quien concertó el dorado y pintura del retablo mayor de la iglesia parroquial de Montemolín en 1624. Una vez terminada la obra de arquitectura por el anónimo maestro que el Concejo de la villa contrató, pocos años antes de iniciar el proceso de licitación de la pintura y dorado del conjunto que habría de cubrir el testero de la iglesia montileña de Ntra. Sra. de la Concepción, éste fue adjudicado en 1624 a los maestros llerenenses Diego de Dueñas y su yerno Diego Pérez, quienes se comprometieron a hacer la obra en la villa en plazo de año y medio. También concurrieron a la licitación de la obra el maestro pintor y escultor de Almendralejo Jerónimo Fonseca, y el pintor y dorador de la villa de Llerena Jerónimo de la Cueva, cuyas ofertas, no obstante, no variaron la decisión que el Concejo ya había tomado sobre la adjudicación de la obra. Los trabajos comenzaron en febrero de 1625, y son muy interesantes los registros anotados en el Libro de Cuentas del Concejo correspondientes a ese año, ya que aparecen diversos pagos a Diego de Dueñas y a su yerno, al dorador Jussepe Carbonell y a Francisco de Zurbarán por un cuadro, que probablemente haría para la parroquia y en la actualidad no existe. A pesar de la expresa condición de no dilatar la entrega de la obra en más de año y medio, los trabajos no concluyeron hasta 1677, según consta en la inscripción de la calle lateral derecha del cuerpo superior: Acabose en primero de maio del año de 1677. Hace pareja con otra inscripción situada en el extremo contrario donde consta que Rernando D. Felipe IV la villa mando hacer este retablo -según recogen J. R. Melida y Hernández Nieves-. El retablo es de estilo clasicista y se estructura en banco, dos cuerpos con cuatro entrecalles que flanquean por parejas a la central, y ático; el alzado se articula mediante columnas de orden jónico y corintio. Según condición expresa estipulada en el contrato, el programa iconográfico lo f¡ó el Concejo así como el soporte de las pinturas, que habrían de ir sobre lienzo excepto en el banco, donde las seis tablas que aquí se distrìbuyen acogen el conjunto deì apostolado agrupado por parejas. En los lienzos de las calles laterales del primer y segundo nivel van efigiados los cuatro Doctores de la lglesia, acompañados en el primer cuerpo por los Diáconos San Esteban y San Lorenzo, que flanquean la custodia. La tabla central del segundo cuerpo se dedica a la Adoracion de los Reyes, y a la Coronación de la Virgen el edículo del ático. Las pinturas del retablo nos ponen en relación con dos artistas de mediana calidad, cuyo estilo se caracteriza por el empleo de figuras esteriotipadas, gama cromática bastante sumaria, y cierta rigidez en los trazos, aunque en general la factura se puede calificar de correcta. Todo ello nos permite hablar del tono menor en que se desarrolla la pintura badajocense del siglo XVll; según constatan Tejada Vizuete y Solís RodrÍguez, las obras de más subido valor que se descubren en la provincia, o bien son de importación o realizadas por artistas foráneos llamados de ex professo para ello. I DIEGO DE DUEÑAS Y DIEGO PÉREZ: Adoración de los Pastores. Óleo sobre lienzo. lniciado en 1625. Retablo mayor de la ìglesia parroquial de Montemolín, Badajoz. ¿ +1e) EP N N DIEGO DE DUEÑAS Y DIEGO PÉREZ: Pinturas del retablo mayor de la iglesia parroquial de Montemolín, Badajoz. lniciado en 1625. SIGLO XVII oo (\ B[aS de ESCObaf gzarra,Badajoz, 167at Zafra y sus talleres van a recibir un notable impulso artístico durante la segunda mitad del siglo XVll merced. sobre todo, a la presencia en la ciudad del escultor Blas de Escobar quien, llegado de Sevilla en 1657 para licitar en el contrato para el retablo mayor de la parroquia de la Candelaria, con trazas y condiciones del escultor sevillano Matias Fernández Cardoso, y habiéndosele adjudicado el contrato, para el que proporcionará nuevas trazas, se asentará definitivamente en la ciudad, creando un taller en el que fundamentarán su aprendizaje, entre otros, Alonso Rodríguez Lucas y Silvestre Luis, hijo ese último del pintor Nrlanuel Rodríguez, y desde el que atenderá numerosas demandas de diversos lugares de la provincia. Nacido tal vez en Salamanca, donde eran vecinos sus padres en 1663, ignoramos detalles sobre su formación, quizá castellana en sus inicios y sevillana posteriormente -desde la ciudad hispalense llegó a atender encargos en Córdoba y Cádiz-; al final de la década de los cincuenta figura como maestro arquitecto de don iuan de Austria, y tal vez este hecho sea el que determine su definitiva incorporación al arte extremeño acompañando a don Juan en su estancia en Zafra. AquÍ permanecerá hasta su muerte en 1670, y es posible que su presencia en Extremadura esté relacionada con los círculos a los que era asiduo en Sevilla y que también frecuentaba Zurbarí¡n junto a Martínez Montañés, Alonso Cano o los Ribas. Además de su labor en el retablo mayor de la Colegiata, sobre el que volveremos más adelante, son obras significativas de Blas de Escobar el antiguo retablo mayor de la catedral de Badajoz, actualmente en la capilla del Sagrario de dicha catedral. concertado en 1666, de traza bastante sencilla e imaginería un tanto impersonal, y trabajos diversos para Valencia del Ventoso. Fuente del Maestre y Los Santos de Maimona, además de la probable ejecución de otro retablo (en el lado de la Epístola) en la Colegiata de Zafra. El retablo mayor segedano es una monumental máquina con columnas salomónicas -que hacen su aparición en este retablo por vez primera y de forma magistral en la retablística de la Baja Extremadura. según señala Hernández Nievesen el primer cuerpo que se repiten, en una escala menor; en el remate, enmarcando aquí la imagen de Cnsfo Crucificado. Esta imagen, junto a las restantes que pueblan el retablo. fueron atribuidas por Antonio de la Banda y Vargas al sevillano, de nación flamenco, José de Arce ante el significativo parecido que tenían con el apostolado de la Cartuja de Jerez de la Frontera, que aún se conserva a pesar de la exclaustración que sufrió. Rubio Masa ha documentado recientemente dicha atribución, constatando que las esculturas fueron hechas en su mayoría por José de Arce; entre 1660 y 1 661 el artista firmó hasta once cartas de pago, y es seguro que salieron de sus manos las tallas de San Pedro y San Pablo, San Andrés y Santiago -situadas en las calles laterales del cuerpo principal y único del retablo-, el precitado Cristo Crucificado, y las santas del sagrario, Santa Catalina de Alejandría y Santa Catalina de Siena. En el resto de las tallas es posible que interviniera el taller de Blas de Escobar; por ejemplo. en los relieves del banco, con la Adoración de los Pastores y la Epifanía, o en las esculturas de San Ambrosio y San Agustín que flanquean la imagen del Crucificado. Dichas imágenes constituyen, pues, la contribución escultórica de Blas de Escobar al conjunto, que aún tardaría bastantes años en llegar a su configuración definitiva, con el dorado y remates de su arquitectura. Quizá sea en los relieves donde mejor podamos valorar las cualidades de Escobar, con un dominio de la gubia que le permite obtener volumen, movimiento de pliegues y cierto dinamismo en las figuras, dispuestas en esquemas bastante convencionales, pero inmersos plenamente en la estética barroca. I oi N BLAS DE ESCOBAR: Retablo mayor de la parroquia (Excolegiata) de Ntra. Sra. de la Candelaria deZafra, Badajoz. '1 658-1666. SIGLO XVII o (\ NJuan Fernández, e[ Labrador (î Madrid, j657t Juan Fernández, El Labrador. fue uno de los pocos pintores de bodegones de fama internacional en el siglo XVll. Antonio Palomino señaló su procedencia extremeña en el Parnaso Español Pintoresco -tercera y última parte de su tratado tìtulado Museo pictorico y escala óptica (1715-1724), con las vidas de los pintores eminentes españoles-, que fue ratificada en la edición crítica que Nina Ayala Mallory hizo de su obra en 1986, afirmando que .luan Fernández nació en Jaraicejo (Cáceres) y que su trabajo está documentado desde 1629, cuando empezó a pintar algunos floreros para el embajador de lnglaterra en Madrid, que más tarde serían enviados por aquél al Monarca inglés Carlos l. Asentado en la localidad de Las Navas, cerca de Madrid, sólo visitaba la Corte de forma esporádica para entregar sus encargos. Tal vez de aquí surgìera el sobrenombre de E/ Labrador, adjetivo identificado en la época -según Jordan y Cherrycon la persona que vivía en un lugar corto o aldea, aunque no se ocupara necesariamente de las labores del campo. Pérez Sánchez también ha puesto en relación esta preferencia de El Labrador por la naturaleza con el Menosprecio de corte y alabanza de aldea de Antonio de Guevara, de 1 539, un tema frecuente en la literatura del Siglo de Oro. Juan Fernández se especializó en la pintura de bodegones y floreros, pero también sabemos que pintó paisajes y obras religiosas, según se desprende de los inventarios de las colecciones más sobresalientes de la época. Esa preferencia del artista por la naturaleza, unido a las dotes que en sus cuadros advirlió Palomino, debieron ser los factores que hicieron posible que sus cuadros nutrieran las mejores colecciones madrileñas de pintura, muchos de ellos hoy día en paradero desconocido. Una clientela de vieja prosapia que sin duda estimaba de gran interés la práctica que Antonio Palomino describía diciendo que este pintor se inclinó más a las frutas, y flores, por ser de suyo labrador: que haciéndolas repetidamente por el natural, llegó a expresarlas con tan superior excelencia, que ninguno le ha igualado; y así son sus tablas tan conocidas, por la delicadeza y puntualidad en lo definido de las frutas, y otras baratijas. Entre los patronos más importantes de El Labrador se encontraba el arquitecto y aristócrata romano Giovanni Crescenzi, Marqués de la Torre, gran conocedor de la pintura y muy aficionado al género del bodegón. Pérez Sánchez estima que fue Crescenzi, quien había llegado a Madrid acompañado del pintor caravaggista Bartolomeo Cavarozzi, el que debió encaminar la evolución estilística de El Labrador hacia el caravaggismo, aunque sin abandonar la exploración personal de la naturaleza que ya había iniciado, e incluso inclinarle hacia su especialidad de pintor de uvas, tema predilecto por el artista y repetido en la mayorÍa de los cuadros que se han conservado -Museo Cerralbo y colección Naserio en Madrid, y colección de la Reina lsabel ll de lnglaterra en el Palacio de Hampton Court-. Las obras de Juan Fernández vinieron a ser el corolario de la fase inicial del bodegón español, cuyo primer objetivo fue lograr la imitación de la naturaleza en su forma más pura y enlazar así con la leyenda del pintor Zeuxis. Crescenzi también se encargó de promocionar las obras de El Labrador, lo que fue en aumento de su fama y consideración entre los coleccionistas de la Corte. A partir de 1629 trabaja para el ya citado embajador de Inglaterra en Madrid, Sir Francis Cottington, cuya afición a los bodegones de El Labrador contrìbuyó a difundir su obra entre lo más florido de los coleccionistas ingleses. Éstos incluso alentaban al arista para que mejorara sus habilidades. Así, en 1635, Arthur Hopton, secretario de Cottington, animó a nuestro artista a pintar flores. Resultado de ello, entre otros, es el F/orero conservado en el Museo Nacional del Prado. Debió ser propiedad del Marqués de Heliche, ya que es probable que la obra actual sea un fragmento de otra mayor que aparece descrita en el inventario que se hizo en 1651 de su colección: lJn lienço de Labrador con una jarra de Rossas y claveles y azucenas con otras flores y unos Racimos de uvas y unos granados avieros de bara y quarta de ancho y una de cayda con su marco negro. En la actualidad, puede apreciarse parte de los racimos de uvas descritos en la zona izquierda del lienzo. La década de 1640 a 1650 fue importante para El Labrador por los encargos que recibió de los grandes coleccionistas de la Corte, entre ellos, el ya cìtado Marqués de Heliche, o el Marqués de Leganés. Según las noticias que recoge Nina Ayala Mallory, Juan Fernándezmurió en Madrid en 1657. t N N JUAN FERNÁNDEZ, EL LABRADOR: Florero. Óleo sobre lienzo. 44 x 34 cm. 5.f. Museo Nacional del Prado, Madrid SIGLO XVII N N NFrancisco González Morato Satvador Mu ñoz (î Madrid, 1645) (1 Mérida, Badajoz, 16781 y El ambiente artístico que se extendÍa durante las primeras décadas del siglo XVll a lo largo del eje Mérida-Zafra, suscitó en la Baja Extremadura el interés que muy pronto empezaron a mostrar artistas de muy diversa procedencia por una demanda que pretendía renovar sus ajuares y ornamentos litúrgicos en respuesta al ambiente y los nuevos dictados contrarreformistas. De entre la serie de artÍfices que fijaron sus miras en ese reclamo que sucesivamente fueron protagonizando distintos conventos, iglesias y ermitas, sobresalen el escultor portugués Francisco González Morato y el escultor i architecto, procedente de Madrid, Salvador Muñoz, quienes se asentaron en la villa ducal de Zafra a comienzos de siglo para atender las demandas de una clientela ante la que normalmente se presentaban formando consorcio artístico. González Morato era natural de la villa de Castelo de Vide, y cabe imaginar que su formación artística tuviera lugar en la cercana localidad de Portalegre, dentro del ambiente generado en torno a la construcción de la catedral a partir de 1556. 5u actividad enZafra está documentada desde el año 1 606, en que figura vinculado a las obras que entonces se acometían en la iglesia conventual de Santa Marina, a instancias de la Duquesa de Feria doña Juana Dormer y en cumplimiento de las mandas testamentarias de su prima, la dama inglesa Margarita de Harrington. En relación con esta misma obra también encontraremos a Salvador Muñoz, documentado por primera vez en Zaf ra en el año 1609; en esta fecha figura citado como uno.de los tres oficiales que acompañaron al ensamblador madrileño Simón de Peralta a la villa segedana para asentar el retablo mayor y los colaterales que, destinados a la iglesia de Santa Marina, había contratado con doña Juana Dormer en 1606 y ejecutado en su taller madrileño. Sin tener plena certeza de su posible naturaleza zafrense, lo cierto es que las primeras noticìas que tenemos acerca de Muñoz nos lo vinculan directamente con Madrid, donde poseía una casa en la calle de La Ballesta, de la que decide desprenderse en 1615 para fijar definitivamente su residencia en la villa segedana a partir de su intervención, junto a Francisco González Morato, en el desaparecido retablo mayor de Almendralejo, concertado a finales de 1612. Para esa fecha Morato ya se había trasladado a Mérida, donde residía desde que en 1610 fuera reclamado para esculpir en mármol las armas de los Austrias destinadas al entonces recién restaurado puente romano, según la referencia del historìador Moreno de Vargas. Desde la capital emeritense abasteció con su taller a distintas localidades ubicadas en el Provisorato de Mérida y de Llerena, así como también en la Dìócesis de Badajoz. La importancìa que alcanzó el taller de este artista podemos comprobarla si valoramos, en primer lugaç la versatilidad de Morato en el manejo de materiales, como bien ponen de relieve las citadas obras que hizo en Mérida y la hipótesìs de que pudo haber labrado el bulto funerario de la dama inglesa Margarita Harrington, realizado en alabastro y ubicado en la ìglesia conventual de Santa Marina; en segundo lugar, si interpretamos más allá de lo casual las procedencias navarra y aragonesa de algunos de los escultores que trabajaron a su servicio; y en tercer y último lugar. por el hecho de haber concertado en 1622 con Francisco de Zurbarán la ejecución de un retablo para la iglesia mayor de su villa natal, de manera que en él se impriman y pinten los quince misterios del Rosario. En todo ello debía estar siempre presente la fama de su valiente mano, según recogía el ya citado Moreno de Vargas. El B de abril de 1628 fallecía en Mérida, enterrándose en la entonces parroquial de Santa María. Su viuda Beatriz Álvarez se encargó de ultimar ias obras que dejó sin terminar, entre ellas, el retablo mayor de la villa de Calera (1627). Al contrario que Morato, Salvador Muñoz permaneció vinculado a Zafra hasta su regreso a Madrid en 1640. a excepción del paréntesis que supuso su estancia puntual en Almendralejo durante la ejecución del referido retablo mayor. A través de Tejada Vizuete y Solís Rodríguez conocemos con detalle la trayectoria biográfica y artística de este escultor i architecto, vinculado con una importante familia de pintores badajocenses a raÍz de su matrimonio, en segundas nupcias -su primera mujer, Mariana de la Serna. murió sin descendencia-, con María Sánchez Ricovayo. hija del pintor Sebastián Salguero y hermana del también pintor Gonzalo Sánchez Picaldo -hasta ahora la historiografía había citado a Muñoz como hijo de Salguero y hermano por tanto de Sánchez Picaldo-, unión ésta de la que nacieron cinco hi.jos de los que no existe constancia que continuaran con el taller paterno. Desde que formara compañía artística con Morato en 1612 para levantar el retablo de Almendralejo, las constantes noticias sobre su obra aparecen vinculadas de forma casi permanente al escultor natural de Castelo de Vide, a partir de cuya muerte, relativamente prematura, las noticias acerca de Muñoz se reducen a las fianzas que otorgó en favor de su cuñado Sánchez Picaldo, por la obra de pintura de un retablo para la iglesia de Santa Marta (1630) y otro que estaba haciendo en 1637 para Azuaga. 5u vuelta a Madrid debió producirse tras el inicio de las hostilidades portuguesas en 1640 y a raíz de las nefastas consecuencias que acarrearon a la Baja Extremadura. Desde su taller madrileño Salvador Muñoz terminó de ultimar, en 1642, el Tratado de arquitectura y perspectiva titulado Las dos reglas de SIGLO XVII o NJuan Martínez de Vargas Nominado en la documentación como maestro de arquitectura y talla, el taller que Juan Martínez de Vargas tuvo abierto en Zafra en el último tercio del siglo XVll también fue, junto al de Alonso Rodríguez Lucas. uno de los más activos del foco artístico que se estableció en la villa segedana. Así lo corroboran la serie de encargos que le fueron confiados, muchos de ellos de gran relevancia. Solís Rodríguez y Tejada Vizuete avalan lo referido con la documentación conservada acerca del desaparecido retablo que el veedor y contador del ejército, don Juan Bautista de Zavala, contrató con Martínez de Vargas en 'I 665 para el altar mayor del convento desamortizado de la Santísima Trinidad de Badajoz, el cual habría de ser, según se especificaba en las condiciones, de once baras y media de alto medidas desde ençima de el altar sin la cruz que a de llevar la forma y con las columnas contenidas en la planta... Fruto del proceso desamortizadoç y de otros tantos avatares históricos, la obra de Martínez de Vargas no ha llegado hasta nosotros en su plena integridad. Lo mismo que el citado retablo de Badajoz, el que hizo en 1666 para la iglesia del convento franciscano de Zafra también desapareció durante el proceso desamortizador. Durante su trayectoria artística, Juan Martínez de Vargas tuvo en su convecino Alonso Rodríguez Lucas un activo competidor que Ie llegó a arrebatar algunos trabajos para los que ambos compitieron, como sucedió con el contrato del desaparecido retablo mayor de la iglesia del Rosario. en Zafra. lncluso hubo una ocasión en la que nuestro artista tuvo que seguir el modelo que el primero había creado a partir del retablo que ejecutara en 1670 para el convento de Santa Clara, también en Zafra. Así sucedió cuando Alonso del Corro, bienhechor del fuentecanteño convento de Ntra. Sra. del Carmen, contrató en 1675 con nuestro artista la hechura de un retablo para el altar mayor de la iglesia, bajo la premisa que habría de ser de /a obra que esta hecho el rretablo de la capilla mayor del convento de Santa Clara de esta villa de Zafra sin alterar ni quitar cosa algu' na dél. Sin embargo, y aún a pesar de presentar el de Fuente de Cantos el mismo esquema compositivo y diseño arquitectónico que el citado de las clarisas segedanas, el fuentecanteño es menos dinámico y algo más plano, el arcosolio es menos profundo. y el dosel de la hornacina central se ha sustituido con un recuadro con relieve, como bien ha señalado Hernández Nieves. Êl retablo carmelitano estructura su alzado en banco, cuerpo único recorrido por dos columnas salomónicas que apean sobre los mensulones dispuestos en el primer nivel, y ático. La iconografía responde a los dictados de la Orden carmelita: sobre el sagrario preside la imagen titular de Ntra. Sra. del Carmen, flanqueada al Evangelio por San luan de la Cruz y en la Epístola por Sanfa Teresa de Jesús, la gran Santa andariega. En el ático se pinceló una representación de la Trinidad. En consorcio con el pintor Tomás Rodríguez, Juan Martínez de Vargas realizó los retablos parroquiales de Villagarcía de la Torre y Nogales. El primero fue asentado enlre 1677 y 1678; presenta planta ochavada en tres planos adaptados al testero de la capilla mayor, y un alzado dividido en banco, un cuerpo con tres calles y ático en forma de triple templete. La arquitectura del conjunto se articula por medio de seis columnas con fustes estriados a arpón y capiteles compuestos; esta variación en el uso de distintos soportes, en comparación con los que había utilizado en Fuente de Cantos, pone de manifiesto que se trata de una etapa de experimentación y progresiva implantación de la columna de fuste torso o salomónica. La avanzada cronologÍa de la obra justifica el movido entablamento, si bien es cierto que también tuvo que adaptarlo a la fragmentación del retablo en tres planos. El almohadillado que se dispone como fondo para la obra es una clara influencia de su rival Rodrfguez Lucas y, a su vez, de Blas de Escobar. Por su parte, el retablo mayor de la iglesia parroquial de Nogales es tal vez una de las obras más modestas de su producción, debido al reducido espacio que lo alberga; según las Cuentas de Fábrica de la iglesia, fue realizado entre 1675 y 1683. f N JUAN IVIARTÍNEZ DE VARGAS: Retablo mayor del convento de Ntra. Sra. del Carmen, Fuentes de Cantos, Badajoz. 1675 SIGLO XVII N m NFrancisco Mendo Montejo Pintor y dorador asentado en Cáceres, aparece documentado por primera vez en esta villa ocupándose de dorar el antiguo retablo que cubría la capìlla mayor del santuario de Ntra. Sra. de la Montaña. Dicho retablo había sido construido por Michael Godino entre 1645 y 1648, y en 1651 Francisco lr4endo Montejo aplicaba sobre ìa arquitectura lignaria los panes de oro; el conjunto desapareció tras el acuerdo que tomó la cofradía en abril de 1724 con la premisa de renovar la decoración ornamental del interior del santuario, y contratar a Manuel de Larra y Churriguera para realizar el actual retablo mayor. Dentro de su desempeño como pintor dorador y policromador, Mendo Montejo fue contratado en 1675 por la cofradía del Santo Niño de la Congregación, que se servía en la cacereña iglesia de San Mateo, para que arreglara la peana y la imagen titular, que databa de la primera mitad del siglo XVll y actualmente se conserva presidiendo el retablo mayor desde lo alto del manifestador. Para este contrato debió mediar el buen trabajo que Mendo Montejo habÍa realizado previamente en esa misma iglesia; a partir de 1671 se había encargado'de dorar la actual custodia-manifestador, obra del entallador segedano Antonio Vélez Moro; y entre los anos 1672 y 1675 habÍa tomado a su cargo el dorado y policromía de la perdida escultura del evangelista San Mateo. Francisco lVendo Montejo fue también un interesante pintor de lienzos. De toda su producción -identificada por el investigador Juan Sanguino y Michel en su manuscrito elaborado a partir de 1 903se conserva un cuadro con el tema de Santa Rosa de Lima, en la capilla de los Espaderos de la cacereña parroquia de San Juan, y un ciclo de seis lienzos dedicados a exaltar los milagros de San Antonio de Padua, que pintó para la enfermería del convento de San Francisco el Real, de Cáceres. El lienzo con la representación de Santa Rosa de Lima está firmado y fechado en 1672 y, a través de Juan Sanguino y Michel, sabemos que el cuadro fue donado a la iglesia por D. Anselmo 5ánchez de León, Diputado a Cortes, a finales del siglo XlX. Enmarcado en una orla de rosas en la que se entrelaza una cinta donde consta Ia beatificación de la Santa en 1668, se representa el milagro del que fue objeto esta terciarìa dominica cuando se le apareció la Virgen con el Niño, que en esta ocasión sostiene en sus manos al igual que sucede, por ejemplo, en la iconografía de 5an Antonio de Padua. Nacida en Lima (Perú) en 1586, muerta en 1617 y canonizada en 1673, Santa Rosa de Lima fue la primera Santa del Nuevo Mundo. Y al igual que Santa Catalina de Siena, lleva con frecuencia una corona. La obra no deja de tener un cierto valor estético, aunque sea de discreta ejecución. El ciclo precitado y dedicado a exaltar los milagros de San Antonio de Padua es un conjunto que procede de la enfermerÍa dependiente del convento de San Francisco el Real de Cáceres, donde actualmente se conserva. Según las notas recogidas por Sanguino y Michel, que acertó a leer la cartela, hoy perdida en su mayor parte, de uno de los cuadros, el conjunto fue realizado en 1678. De los seis lienzos conservados. cuatro presentan escenas únicas y son del mismo formato y tamaño: San Antonio resucitando a un muerto, San Antonio salva al albañil que cae del andamio, Milagro de la mula que se arrodilla ante la Sagrada Forma y San Antonio expulsando los demonrbs; los dos restantes se componen de dos narraciones yuxtapuestas verticalmente, donde se narran los milagros de'San Francisco y San Antonio, procedentes, probablemente, de algún retablo desaparecido. Aunque las pinturas son de discreta ejecución técnica y composición algo descompensada en algunos casos, muestran una cierta calidad en las variadas fisonomías de los personajes que se representan, y en el manejo de la luz. Aunque la gama cromática es Iimitada, abundan los tonos cálidos Escasos son los datos que conocemos acerca de su vida personal. Cabe señalar el parentesco que le unía al escribano cacereño Francisco de Aldana Ulloa, de quien era cuñado, y al que es seguro que acudiría en más de una ocasión buscando respaldo económico en las fianzas a las que normalmente se sometían los artistas cuando contrataban una obra de arte. Asimismo, Pulido y Pulido indica que debió ser hermano de Alonso Mendo Montejo (l c.1689), y padre, hermano o tío de María Mendo Montejo, quien figura citada en un poder que vincula a la familia directamente con la villa de Brozas, de donde Pulido supone que era natural nuestro artista, origen que además parece confirmar su segundo apellido. f N FRANCISCO IVENDO MONTEJO: Santa Rosa de Lima. Óleo sobre lienzo. i 66 x 1 1O cm. 1672.lglesia parroquial de San Juan, Cáceres. SIGLO XVII cn NAtonso de Paredes y Pedro lñigo Pérez Entre los diversos profesionales que se daban cita para hacerse cargo de la obra de un retablo, los pintores doradores y policromadores cobraban cierta relevancia al suponer su trabajo la conclusión de una obra contratada y desarrollada en varias etapas. De todos los artistas que tenemos documentados ejerciendo en Extremadura estas labores. destacan los pintoresdoradores Alonso de Paredes y Pedro lñigo Pérez, quienes ejercieron su profesión durante el primer tercio del siglo XVll, atendiendo la demanda artística desde los talleres que tenían abiertos en la ciudad de Plasencia. El hecho de traer juntos a ambos artistas a esta relación obedece a la intervención que ambos acometieron en el retablo mayor de la iglesia parroquial de Monroy, una obra en cierto modo complicada por la serie de artífices que en ella intervinieron y por la serie de hipótesis, más o menos acertadas, a que ha dado lugar esta sucesión. En lo que atañe estrictamente al dorado y tableros de pincel del conjunto, cabe señalar que hacia mediados de 1615 los pintores placentinos Juan de Quintana y Pedro de Mata se hicieron cargo de dichas labores. La muerte de Juan de Quintana (c.1615) hizo que Mata se encargara del trabajo, firmando un contrato en noviembre de 161 5 que fue ratificado por sus fiadores Francisco González de Madrigal y el pintor Alonso de Paredes. No obstante, la muerte de Pedro de Mata, ocurrida hacia el mes de marzo o abril de 1619, hizo que su fiador Alonso de Paredes y su yerno Pedro [ñigo se hicieran cargo de las tareas que faltaban -el dorado, ya que los tableros estaban ejecutados en su mayor parte-. íñigo se encargó del primer cuerpo, que estaba terminado para el día de San Juan de Junio de 1620; por su parte, Alonso de Paredes tomó a su cargo el dorado de los dos cuerpos superiores del retablo, según el concierto que escrituró en noviembre de 1622, saliendo como fiadores su mujer Damiana Rodríguez, su hermano Juan de Paredes y Domingo Antonio. Los trabajos terminaron entre los meses de julio y agosto de 1623: el pintor cauriense Francisco Cornejo tasó la obra; de parte de los artista lo hizo Pedro de Córdoba. Es de sumo interés para el estudio del dorado tener en cuenta las condiciones del contrato que rubricó Alonso de Paredes con la parroquia para hacerse cargo de la policromía del conjunto desde el segundo cuerpo. Este documento especifica que el oro bruñido habría de ir combinado con labores estofadas en diferentes zonas del conjunto, con el fin de lograr una mayor riqueza y variedad cromáticas: asÍ, las columnas jónicas, para continuar la línea de trabajo empleada en la ejecución del primer nìvel, llevan en las estrías metido un cordón de color azul zenyzas, sustituido por carmín de Florenzia en los soportes del tercer cuerpo, y por el color blanco en los del ático; los capiteles van coloridos, con las hojas rajadas, oscurecidas y realzadas; las cornisas están doradas y decoradas con motivos vegetales estilizados; el ornato de las cajas del retablo se efectúa con brocados en los frentes, teniendo en cuenta que su tamaño aumenta según la altura. Se estipula que todas las hornacinas vayan doradas, excepto la del Crucificado, que lleva un tablero con la representación de la ciudad de Jerusalén. Como podemos apreciar, el retablo de Monroy constituye un excelente ejemplo de la policromía contrarreformista que se aplica en España a estos conjuntos entre fines del siglo XVI y primer tercio de la siguiente centuria. Además del trabajo de Monroy, Alonso de Paredes está documentado desde 1610 realizando diversos trabajos para las iglesias jaraiceñas de San Miguel (1617) y Santa lr|aría (16171620), el desaparecido convento placentino de San Francisco (1618-1628), Aceituna (1619), Collado (1620), y un largo etcétera. Aparece documentado por última vez en 1640. La trayectoria de Pedro fñigo Pérez no es tan amplia como la de su convecino. Desde 161 1 se documenta su trabajo en la ciudad de Plasencia, realizando obras para la catedral (1626),la iglesia de El Salvador (1634-1638) y la ermita de Fuentidueñas (1655). Según era frecuente en la época, llegó a ser Familiar del Santo Oficio. I ALONSO DE PAREDES y PEDRO ÍÑIGO PÉREZ: DetaIIe del dorado y policromía del retablo mayor de la iglesia parroquial de Monroy, Cáceres. 1620-1623. n N ALONSO DE PAREDES y PEDRO fÑlCO pÉneZ: Dorado y policromía del retablo mayor de la iglesia parroquial de Monroy, Cáceres. 1 620-1623. SIGLO XVII o an NSebaStián de Paz (Nacido en Arcántara, cáceres, hacia 1585) Hijo de uno de los más caracterizados escultores altoextremeños del Manierismo tardío, Pedro de Paz, y continuador de su obra avanzando por los derroteros iniciales del Barroco, Sebastián de Paz era de Alcántara, nacido en la todavía existente calle del Torrontero en torno a 1585. Escasas son las noticias acerca de sus años jóvenes y todas ajenas a su labor profesional; de su vida personal sólo sabemos que fue padre de Bernardo de Paz, quien parece ser no continuó con la tradición artística familiar. Sin duda, en su época de formación acompañaría a su padre como aprendiz, hasta que en 1613 apareceya como autor de una Virgen con Niño conservada en la iglesia de Conquista de la Sierra. A partir de esa fecha, la documentación lo sitúa en diversos trabajos por la geografía extremeña: el retablo mayor de la iglesia de Santa MarÍa en Garrovillas (j617-1620); o la imagen de Santa Lucía en Ia iglesia de Membrío (1626), que debió realizar como precedente de un retablo desaparecido en nuestros días. En 1632 acomete la reparación de una imagen mariana que en la actualidad se conserva en la iglesia de Herreruela, de la que es posible que f uera autor; los Nazarenos de Zarza la Mayor (1621) y de San Vicente de Alcántara (1634); etc. De entre toda esta amplia producción destaca de manera muy especial el precitado retablo mayor del templo parroquial de Santa María de la Consolación de Garrovillas. La última noticia sobre su actividad que hasta ahora se conoce es del año 1633, en la que se le acaba de pagar el retablo de Membrío. El retablo de Garrovillas, de clasicista traza arquitectónica, fue ejecutado entre 1617 y 1620, habiendo sufrido hasta la actualidad diversas transformaciones en su contenido que desvirtúa su concepción original. Así, sobre todo, la presencia de imágenes esculpidas -algunas, las del cuerpo inferior, de San Joaquín y Santa AnA dieciochescas y de gran calidadtapando los cuadros originales; y las del cuerpo superior -éstas de su época y probablemente de Sebastián de Paz o su taller-, que estarían originalmente en el remate. Se articula el retablo en banco y dos cuerpos distribuidos en cinco calles. figurando en el cuerpo inferior columnas torsas jónicas, y corintias en el superior; el remate es un templete con pilastras acanaladas y frontón triangular. Al margen de las pinturas de carácter manierista y sabor popular, cuya autoría no ha revelado la documentación, se completa el retablo con esculturas de bulto redondo y relieves; representan estos últimos la Misa de San Gregorio y la lmposición de la casulla a San lldefonsq de ingenua factura no exenta de cierta soltura en el tratamiento de los paños y fondos arquitectónicos. Mayor interés ofrece el Calvario del remate, muy en la línea del manierismo romanista, aunque manifestando ya un acento dinámico y dramático del Barroco inicial y, sobre todo, la imagen de la Asunción de la Virgen, que preside el retablo, de bella policromía, paños abundantes de pliegues duros, y efectos de claroscuro que implican un más que probable conocimiento de la escultura vallisoletana del momento y, en concreto, de la obra de Gregorio Fernández. I SEBASTÁN DE PAZ: Asunción de la Virgen. Madera policromada. 16171620. Retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa María, Ganovillas, Cáceres. Ên 2008 el retablo se encontraba en proceso de restauración. La fotografía corresponde al año 1990. SIGLO XVII 00 rn ô.1 Francisco Poto La primera vez que encontramos el nombre del pintor Francisco Polo en fuentes documentales data de 1610, fecha en la que figura citado en las Cuentas de Fábrica del retablo mayor de la parroquìa de La Asunción de Casar de Cáceres; la última referencia es cuatro años posterior y ligada al mismo trabajo, cuando finalizan los pagos por la realización de las seis tablas y la policromía de la casi totalidad de las imágenes y arquitectura de dicho retablo. La finalización de los trabajos vino acompañada de la tasación de la obra, documentación ésta en la que Juan Carrasco figura citado como dorador del conjunto, y Francisco Polo como autor de los paneles pictóricos. No volveremos a tener noticias de su actividad pictórica ni tampoco de su vida, salvo una mención como padre del también pintor Matías Polo, aprendiz de Diego de Dueñas -como hemos visto-. Las pinturas del retablo de Casar de Cáceres, en un principio contratadas por el pintor placentino Pedro de Córdoba, serán, por tanto, las únicas que nos permitan enjuiciar su quehacer artístico. Restauradas por la Consejería de Cultura y Patrimonio de la Junta de Extremadura entre 19BB y 1990, igual que el resto del retablo, y sacadas del lamentable estado en que se encontraban a consecuencia de la humedad, insectos y, sobre todo, debido a las limpiezas y repintes, muchos de ellos realizados a lo largo del pasado siglo, se nos presentan como un conjunto algo arcaico y modesto en su realización. El programa iconográfico, de acuerdo con la advocación del templo, es de carácter mariano, y se compone de seis pinturas sobre tabla: Nacimiento de la Virgen, Anunciación, Visitación, Natividad, Epifanía y Circuncisión, realizadas al temple; éstas separan los tres lienzos vertìcales en que se divide este retablo de arquìtectura clasicista, estructurado en banco, tres cuerpos divididos en sìete calles y ático rematado en frontón. Reducida es la gama cromática utilizada por Francisco Polo en estas pinturas de corte manierista y acento popular, limitándose a cinco colores en los que las escasas gradaciones cromáticas y las fuertes luces crean contrastes violentos que se enfrentan dialécticamente a composiciones preferentemente sencillas y convencionales, algunas de seco dibujo y con errores de perspectiva. I FRANCISCO POLO: La Circuncisión. Temple sobre tabla. 1610-'1 614. Retablo mayor de la iglesia parroquial de Casar de Cáceres. æ @ n s N 'a' 'íi, *l l: t, .. l: {!. - :l VALENTÍN RoMERO y PEDRO DE LOZOYA: Relablo mayor de la iglesia parroquial de Berzocana, Cáceres. 1600. para el diseño de la obra se utilizó el modelo de San Martín de Plasencia. SIGLO XVII (o st NFfanCiSCO RUiZ de VeIaSCO (r prasencia, cáceres, h. 1610) Francisco Ruiz de Velasco aparece documentado en Plasencia a partir de 1603, y figura nominado en la documentación como entallador y ensamblador. Acerca de su vida personal son pocos los datos que conocemos. Por el contrario, sabemos que en el ejercicio de su profesión tuvo un taller de cierta importancia abierto en Ia ciudad alfonsina. Y debió ser un artista de fama y renombre, como asÍ lo ponen de manifiesto las buenas relaciones que mantuvo con otros profesionales de su mismo gremio, caso del entallador Juan Pardo, por ejemplo, o con otros artistas ajenos al mundo de la madera, como fue el caso de los bordadores Juan de Binuesa o Juan de Molina, a los que respaldó en ciertas ocasiones a cambio sin duda de obtener su apoyo para futuras licitaciones y fianzas. De la serie de obras que hemos logrado documentar de su producción -entre otros. el antiguo retablo mayor de la ermita de Santa Marina, en Jarandilla de la Vera, o el que estaba dedicado a Santa lnés y a las reliquias en la catedral de Plasencia -, sólo se han conservado en la actualidad los retablos mayores de Casar de Cáceres y de Monroy, en los que perdura la huella de Francisco Ruiz de Velasco como tracista. El retablo de Casar de Cáceres lo contrató nuestro artista junto al pintor Pedro de Córdoba en octubre de 1604; a ambos les corresponde la primitiva traza de la obra, ya que su ejecución material recayó en artistas de Ciudad Rodrigo ante la baja que hicieron sobre el precio estipulado con los placentinos. Y en lo que respecta al retablo mayor de Monroy. cabe argüir que en este caso Ruiz de Velasco se comportó como un auténtico empresario, ya que contrató, en febrero de '1 608, la ejecución global de una obra que luego subcontrató con el entallador ValentÍn Romero y el escultor Francisco Jiménez, ambos también placentinos. Si comparamos el diseño del retablo de Monroy (1608) con el que había trazado para el Casar (1604), comprobaremos que entre ambos conjuntos existen ciertas semejanzas de carácter general, salvando las diferencias que siempre introduce un artista para variar sus trazas: si eliminamos las entrecalles que flanquean el eje central del retablo de Casar de Cáceres, y sustituimos las esculturas del Apostolado de los nichos laterales por pinturas, tendremos un modelo a partir del cual establecer un antecedente para el de Monroy. diseñado cuatro años después. La sucesión de los órdenes clásicos en altura, los vanos del ático o el ornato vegetalista de los frisos, a excepción del primero. son elementos que se repiten en las dos obras, y responden al más férreo estilo contrarreformista que en la provincia cacereña se implantó desde finales del siglo XVl. Aunque las calles principales del de Monroy avanzan y destacan sobre el fondo, la decisión de incluir tablas pictóricas en las laterales anula el efecto aéreo que se hubiera logrado con esta solución. La muerte de Ruiz de Velasco hacia 1610 motivó que su fiador, el ensamblador placentino Alonso Hernández, se hiciera cargo de la parte que se había reservado cuando estipuló el concierto de la obra de Monroy junto a ValentÍn Romero. Si damos por cierlo que a Francisco Ruiz de Velasco le corresponde la traza del retablo mayor de Monroy, cabe la hipótesis de que tanto ésta como la de Casar de Cáceres paftieran de un modelo común: el retablo de la iglesia del convento de San Vicente, de Plasencia -en el que pudo haber colaborado-, idéntico -salvando las distancias de todo género que se puedan estableceren cuanto a organización al del Casar; y próximo al de Monroy en el diseño de remates superiores -ático y calles extremas con frontones triangulares-. El mayor decorativismo del conjunto de Casar de Cáceres debe estar en relación con la presencia del pintor Pedro de Córdoba en el inicio de los trabajos. Junto a la semejanza formal que presentan las trazas entre sí, es sospechosa -por cuanto que remite a un mismo cÍrculola repetición del grabado de Sadeler. en Plasencia y en Monroy, con el tema de la Presentación de Jesús en el templo, en los lienzos que forman parte del programa iconográfico. I ¡.. $ f\ FRANCISCO RUIZ DE VELASCO: Retablo mayor de la iglesia panoquial de Casar de Cáceres. Diseñado en 1604. En las trazas originales de Ia obra también participó el pintor Pedro de Córdoba. SIGLO XVII @ s NSebastián Salguero El retablo mayor de la parroquial de Llera, cuya arquitectura y ensamblaje se prolongaron a lo largo del último cuarto del siglo XVI y primera década del XVll -la obra fue adjudicada inicialmente a Francisco lsidro de Aguilar y a Rodrigo Lucas en i 578, para ser traspasada al sevillano Andrés de Ocampo, y a Juan Bautista Vázquez el Joven, también procedente de los talleres hispalenses al igual que Juan de Oviedo y de la Bandera, quien se asoció con Luis Hernández, que finalmente se hizo cargo de los trabajos-, tendrá su definitiva configuración a finales de la segunda década de dicho siglo, merced al trabajo de pintura y dorado contratado con Sebastián Salguero en 'l 616. La obra no finalizó hasta 1618, según consta en el friso del prìmer cuerpo del retablo, en el lado de la Epístola; fueron. pues, necesarios veìntinueve años para terminar el conjunto desde su primera adjudicación. Escasos datos biográficos y, sobre todo, de su trayectoria artística conocemos de Sebastián Salguero, artista perteneciente a una extensa y conocida familia de pintores badajocenses de los siglos XVI y XVll. Salguero nació en Badajoz en 1563, y recibió las aguas del bautismo el 31 de marzo de ese año en la parroquial de 5an Juan Bautista de la catedral pacense. El 21 de noviembre de 1582 contrajo matrimonio con lnés González en la parroquial de Santa María del Castillo. a la sazón, primitiva seo de la ciudad. De esta unión nacieron tres hijos, Francisco Salguero en 1586, Gonzaio Sánchez Picaldo -quien recibió los apellidos de su abuelo materno, el también pintor Gonzalo Sánchez Picaldoen 1588, y MarÍa Sánchez Ricovayo, quien contraerÍa matrimonio con el escultor Salvador Muñoz. Sebastián Salguero ya había fallecido en 1635. No disponemos de noticias que aludan a Ia formación del pintor, aunque las peculiaridades de su escasa obra conocida -que se concreta prácticamente en el retablo de Llerapermiten asegurar un aprendizaje en talleres pacenses seguidores de la estética moraliana. En efecto, los lienzos y tablas del retablo de Llera, con figuras o medias figuras de los Padres de la lglesia, San Francisco, San Lorenzo, San Antonio de Padua, o composiciones más complejas como las de la Ascensión, la Conversión de San Pablo o la Resurrección, reflejan un evidente conocimiento de la obra de Morales. con ciertas cualidades en las resoluciones dibujísticas y cromáticas. Ese sabor arcaizante del conjunto de su obra queda, sin embargo, matizado en algunos de los temas, como el de la Conversion de San Pablq donde puede observarse un aliento dinámico y hasta un tratamiento lumínico relacionable con las búsquedas iniciales del Barroco o. al menos, un somero conocimiento de la pintura veneciana, lo que ha permitido adjudicar (Badajoz, 1563 - f antes de 1635) esta obra a su hijo Gonzalo Sánchez Picaldo, colaborador de su padre en Llera y, desde noviembre de 1617, maestro único de la obra -también es suyo el cuadro conla Asunción de María-. AI retablo de Llera se une la intervención que la iglesia parroquial de Talavera Ia Real le encomendó en 1613 para que terminara la obra de pintura. dorado y estofado que los pintores Alonso Gonzélez y Marcos de Trejo, quienes habían contratado los trabajos en 1588. dejaron sìn terminar. Teniendo en cuenta la proyección que tuvo la obra de Luis de Morales sobre los citados, es difícil determinar la parte que a Salguero le correspondió terminar. I SEBASTÁN SALGUERO: 5an Francisco de Asís. Óleo sobre lienzo. Primer cuarto del siglo XVll. Retablo mayor de la iglesia parroquial de Llera, Badajoz. 't. rr o sl N SEBASTIÁN SALGUERo Y GONZALO SÁNCHEZ PICALDO (pinturas dedicadas a la Conversión de San Pablo y a la Asunción de la Virgen, situadas a ambos extremos del primer cuerpo): Pinturas del retablo mayor de la iglesia parroquial de Llera, Badajoz. Primer cuarto del siglo XVll. S|GLO Xvil O n NGonzato Sánchez Picatdo (Nacido en Badajoz, 1588) Frecuentes son en los siglos del Renacimiento y el Barroco los casos de grupos familiares dedicados a distintas facetas del Arte, existiendo dificultades en ocasiones para determinar los parentescos, debido a Ia libertad de elección de apellidos o a los abundantes casos de segundas nupcias. En el caso que nos ocupa, Gonzalo Sánchez Picaldo es hijo del matrimonio contraído en 1 563 entre el pintor badajocense Sebastián Salguero -que hemos estudiado en las líneas precedentese lnés González; nació en 1588 y fue bautizado el 26 de marzo en la parroquial de San Juan Bautista de Badajoz. Recibió el nombre y los apellidos de su abuelo materno, también llamado Gonzalo, lo que indudablemente, y enlazando con lo anterioç dificulta la tarea del historiador. En 1620 sabemos que nuestro artista estaba afincado en Mérida, y allí contrajo matrimonio, en el mes de junio, con María Calderón, hija del pintor Pedro Gutiérrez Bejarano; como testigos del enlace asistieron Francisco Morato y Salvador Muñoz, cuñado de nuestro pintor. Diez años después de su enlace, Muñoz salía como fiador de la obra de pintura que su cuñado Sánchez picaldo había contratado con la iglesia parroquial de Santa Marta de los Barros. Uno de los escasos trabajos en el que existe certeza de su intervención es la labor pictórica que desarrolló en el retablo mayor de Llera, obra en la que colaboró con su padre y de la que se hizo cargo, como único maestro, en 16j7. De este conjunto le corresponden los óleos con las representaciones de la Conversión de San Pablo y la Asunción de María. para esta última el artista debió inspirarse en la tabla del mismo título que Alonso Gonzâlez había pintado en el último tercio del siglo XVI para el retablo mayor de la iglesia parroquial de Talavera la Real. obra en la que su padre Sebastián Salguero había intervenido en calidad de dorador. Frente al clasicismo del quehacer artístico de su cuñado, Gonzalo Sánchez Picaldo ofrece una más audaz propuesta en sus representaciones, a las que cabría conceptuar como prebarrocas. Son trabajos de discreta calidad, aunque predomina en ellos un matiz ingenuo de carácter muy popular. con esquemas compositivos de relativo dinamismo y grandes figuras situadas en someros paisajes. Hasta 1995, en que el Dr. Hernández Nieves puso en claro la serie de artífices que participaron en la ejecución del retablo mayor de la iglesia parroquial de Salvaleón, se le habían adjudicado a nuestro artista los cinco lienzos de este conjunto, obra de arquitectura y talla acometida en 1612 por su cuñado Salvador Muñoz y el escultor Francisco González Morato, dentro de los cánones clasicistas imperantes en esos momentos. Hoy sabemos que las labores correspondieron a los pintores. vecinos de Zafra, Francisco Gómez y Juan Montaño, aprendiz y yerno del primero. I n N GONZALO SANCHEZ PICALDO: Conversión de San Pablo. Óleo sobre lìenzo. Hacia 1617 Retablo mayor de la iglesia parroquial de Llera, Badajoz. SIGLO XVII N n NPedfO de SObfemOnte (J prasencia, cáceres, 16ze\ Pedro de Sobremonte es un ejemplo contumaz de la amplia nómina de artistas que, procedentes de los más importantes centros artísticos de España, se asientan en el norte de la región extremeña. Su vinculacìón con la localidad vallisoletana de Astudillo nos permite hablar de la amistad que debía tener con el escultor Agustín Castaño, ya que en fechas muy cercanas tanto éste como Sobremonte aparecen vinculados a Valladolid y al taller del insigne escultor Gregorio Fernández, donde sabemos que nuestro artista trabajó en calidad de oficial. Esta es la opinión que mantienen Fernández del Hoyo y Jesús Urrea a tenor de la comparecencia de Sobremonte, en calidad de testigo. en las dos cartas de pago que el afamado maestro otorgó en Valladolid, en marzoy en julio de 1614, tras recibir el segundo plazo y el finiquito de la obra escultórica del retablo mayor de las Huelgas Reales, que había contratado el 1 5 de abril del año anterior de 1613. Constata Ia hipótesis la influencia estilística que Fernández proyecta en la obra de Sobremonte, hasta el punto incluso que bien pudiera haber aprendido su oficio con é1. Tras alcanzar el grado de oficial, nuestro artista y el ya citado Agustín Castaño trataron de buscar clientela lejos de Valladolid; no es casual que a Castaño lo tengamos documentado en la ciudad de Plasencia a finales de 1615, y que Sobremonte figure en sus protocolos desde al menos 1617. En orden a justificar el traslado de ambos maestros, cabe la posibilidad de argüir como hipótesis la influencia que sin duda ejerció el obispo placentino don fray Enrique Enríquez Manrique (1610-1622), quien había sido Provincial de la Orden agustina en Castilla y declarado admirador de los obradores de Valladolid -en algunos de sus decretos llegó a señalar a nuestros artistas como ejecutores materiales de las obras escultóricas que entonces se emprendieran en la Diócesis cuya mitra ocupaba-. Escasos datos conocemos acerca de la vìda privada de Pedro de Sobremonte en Plasencia, ciudad en la que vivió. hasta su muerte en 1629, acompañado de la mujer con la que contrajo matrimonio poco después de su llegada, la placentina María Rodríguez. Y en lo que respecta a la actividad del taller de escultura que Sobremonte abrió en Plasencia, tenemos noticias a partir del testamento que éste otorgó el 16 de enero de 1628, donde se hace mención de un aprendiz que luego hemos documentado en Losar de la Vera establecido como maestro independiente, Diego López el Viejo (t 1654). Contiene dicho testamento, asimismo, otras muchas referencias que permìten constatar la gran actividad de su taller. habida cuenta de las obras concertadas, principiadas o entregadas que se mencionan en el mismo; declaró, por ejemplo, tener concertado en 25 ducados la hechura de un Cristo pequeño para Pozuelo de Tarzon, y haber empezado un yacente para Casatejada. que aún se conserva. El haber sido oficial y, Ial vez, aprendiz de Gregorio Fernández justifica la relación tantas veces señalada que guarda el estilo de Sobremonte con la escuela vallisoletana. Lo comprobamos en las tallas del retablo mayor de la parroquia de Acebo -que el arquitecto mirobrigense Alonso de Balbás debió concertar en 1 61 8, para luego subcontratar con Sobremonte Io tocante a Ia escultura-, prìmera obra suya conocida en Extremadura, donde el artista se expresa con un sobrio realismo fruto del debate que aún mantiene entre el manierismo agonizante de Francisco de Rincón y el naturalismo que Fernández adoptó definitivamente a partir del período que Martín González sitúa entre'1 616 y 1620, y que Sobremonte debió conocer al menos en sus inicios. Al igual que Gregorio Fernández en esa etapa, apreciamos en la obra de nuestro escultor cómo los pliegues de las vestiduras se hacen abultados y quebrados, acentuándose el claroscuro. y cómo los tipos humanos caminan hacia el naturalismo, apreciable asimismo en el estudio anatómico de los Crucificados o yacentes como el de Casatejada, para los que sigue los modelos de su maestro. Empero, ciertos detalles de tosquedad y falta resolutiva en las composiciones demuestran que el estilo del discípulo se mantuvo afín al de otros escultores secundarios como Agustín Castaño. Algo inferior a las de Acebo es la escultura que ejecutó para el mayor de la iglesia de Monroy entre 1622y 1623. Obras muchas obras se le atribuyen -las esculturas del retablo mayor de la iglesia de Cadalso, ante su relación con las de Aceboo han desaparecido -esculturas del antiguo retablo mayor del convento de monjas carmelitas descalzas de Plasencia, una imagen de la lnmaculada que hizo para la parroquia de San Juan, en Béjar, etc. -. Considerando la obra conservada. opinamos que Pedro de Sobremonte debió gozar cierta fama en el Obispado placentino. Hubo incluso un momento en el que llegó a competir con el propio Gregorio Fernández: cuando intentó hacerse con la obra de escultura del retablo mayor de la catedral a tenor de la oferta que presentó el 6 de junio de 1625, bajando en 2.000 ducados los 7.000 estipulados por su maestro. I m n N PEDRO DE SOBREMONTE: Nuestra Señora de los Ángeles, con labores polícromas y pictóricas del pintor Paulo Lázaro. Madera policromada. 1618-1621. Retablo mayor de la iglesia parroqulal de Acebo, Cáceres. SIGLO XVII sf n NFrancisco de Zurbaran (Fuente de Cantos, Badajoz, 1598 - Madrid, 16641 Es tal la abundancia de información documental. bibliográfica y de obra conservada de Francisco de Zurbarán Salazaç que el simple planteamiento de una síntesis sobre su figura excede con mucho los límites previstos en este trabajo. Estamos -junto con Luis de Moralesante la figura clave del arte extremeño de todos los tiempos, y que dejó en Extremadura algunas de sus más importantes producciones. Nacido en Fuente de Cantos en 1 598 y bautizado en su iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Granada, debió iniciar su aprendizaje artístico en Badajoz dentro de las pautas estéticas manieristas de los seguidores de Morales, para trasladarse después a Sevilla, donde continuará su aprendizaje durante tres años con Pedro Díaz de Villanueva. Vuelto a Extremadura, lo encontramos avecindado en Llerena, celebrando enseguida su primer matrimonio -con María páezy padre por primera vez. Dos matrimonios más habrá en su vida, en 1625 con Beatriz de Morales, viuda y mayor que é1, como su anterior esposa, y con Leonor Tordera, asimismo viuda, en 1644. Tras sus primeros años de actividad en Llerena, salpicados con frecuentes viajes a Sevilla, se instalará definitivamente en esta ciudad en 1629 ejerciendo su profesión como rnaestro pinto¡ a pesar de haberse negado a efectuar los correspondientes exámenes que le habilitaran para tal título, lo que ocasionó no pocos conflictos; por esas fechas Zurbarán era ya un pintor conocido, que recibía numerosos encargos procedentes en su mayor parte de ámbitos religiosos, iniciándose esa especialización en series monacales que se mantendrían a lo largo de toda su carrera. El año 1634 es capital en la vida de Zurbarán; con 36 años, e inducido por su amigo Diego Velázquez, viaja a Madrid, trabajando en la serie de cuadros sobre los Trabajos de Hércules para el Salón de Reinos y, sobre todo, modificando sus criterios estéticos desde el caravaggismo anterior a posiciones más clasicistas del propio Velázquez o de los italianos Carducho, Nardi y Reni. En 1636 es nombrado Pintor del Rey. Debido a la difícil situación política, social y económica en la que se encuentra la sociedad española en Ia década de los cuarenta -caída del Conde-Duque de Olivares en 1643-, Zurbarán, como otros muchos pintores, ante la escasa demanda de obras en el interior, atenderá numerosos encargos americanos, sobre todo de perú; suelen ser trabajos de taller, que no aportan nada significativo a su trayectoria artística, pero que lo consagran fuera de nuestras fronteras. La década de los cincuenta ofrece menos noticias importantes sobre Zurbarán; tal vez decaen los encargos -como también parece disminuir la fuerza de su pintura-, participa en negocios inmobiliarios, va perdiendo a sus hijos y, desde j 558 se instala en Madrid. donde permanecerá hasta su muerte en 1664. Si concisas son estas notas biográficas, breves habrán de ser las referencias sobre su planteamiento estético. ya se ha indicado su formación en el ambiente del Manierismo tardÍo y su temprana adscripción sevillana al tenebrismo de corte caravaggesco, abandonado después en beneficio de la imperante corriente clasicista y abierto, en sus últimos años de producción, hacia unas exploraciones estéticas más intimistas y melancólicas cuyos resultados finales truncó la muerte. Las obras de Zurbarán son reflejo de las creencias y aspiraciones de sus clientes, eclesiásticos en su mayorÍa. Retratista sobrio. dominador de la gama cromática y acertado pintor de calidades, sus personajes reciben toda la fuerza expresiva en rostros y manos, dentro de unas escenas sencillas y monumentales a un tiempo, eludiendo sistemáticamente los elementos paisajísticos, sustituidos por interiores inspirados en escenografías teatrales. Magnífico bodegonista, en la línea de Sánchez Cotán, baña sus naturalezas muertas con una luz blanca que dota a la materia inerte de cierto misticismo. Pintor de monjes, nadie ha llegado a expresar con más elocuencia y menos vanidad los esfados más elevados del alma, al decir del profesor Martín González. Como pintor de historia: Defensa de Cádiz contra los ingleses, Rendìción de Sevilla o el histórico-religioso de La batalla de Jerez. Y como pintor mitológico: los trabajos de Hércules (diez en lugar de doce), cuya valoración, actualmente en fase de auténtica revisión, no ha alcanzado el nivel en el que se sitúa el resto de su producción. lmposible hacer relación de la obra completa de Zurbarán; señalemos aquí, sin embargo, y al margen de las numerosas lnmaculadas, Santos, Santas, Naturalezas muertas, escenas de la lnfancia y Vida de Cristo, y Retratos, no pertenecientes a conjuntos, los lugares para los que realizó importantes ciclos pictóricos: convento de San Pablo, convento de Nuestra Señora de la Merced, colegio de San Buenaventura, convento de la Trinidad, colegio de Santo Tomás, convento de Capuchinos, colegio de San Alberto, convento de Santo Domingo, convento de San José, iglesia de San Esteban, cartuja de Santa María de las Cuevas, todos ellos en Sevilla, cartuja de Nuestra Señora de la Defensión en Jerez de la Frontera, parroquia de San MartÍn en Bollullos de la Mitación (Sevilla) y convento de Santa María de Jesús en Alcalá de Henares. SIGLO XVIII N (o NManuet Átva rez Benavides El tallista y maestro de escultura Manuel Alvarez Benavides es uno de los representantes de los talleres provinciales que se desarrollan en nuestra región durante el siglo XVlll, en respuesta a las continuas demandas que recibe de una lglesia empeñada en renovar y adaptar a los nuevos tiempos del Barroco las obras que hasta esa fecha habían servido en conventos, parroquias, ermitas, etc. Desde su taller en Pasarón de la Vera, Alvarez Benavides contribuyó notablemente a la renovación de la imagen hasta entonces existente, y a la evolución estilística en la comarca de la Vera. Su obra más importante es el actual retablo mayor de Pasarón de la Vera, uno de los conjuntos más imponentes y mejor conservados del Barroco altoextremeño. El contrato -estipulado en 1757para la ejecución de la obra fue suscrito una vez que los hermanos lncera Velasco -maestros asentados en Barrado, y a quienes también dedicamos un epígrafe en este trabajohubieron concluido el retablo de Arroyomolinos de la Vera (c.1754-1 755), que había diseñado el placentino Carlos Simón de Soria en 1754; Iue por tanto este modelo el núcleo que sirvió como embrión para el diseño curvo y ático de cascarón que introdujo Manuel Alvarez Benavides en Pasarón, que él mismo se encargó de ejecutar materialmente. Con esta obra demuestra ser un maestro barroco que evoluciona hacia el Rococó. Gusta de emplear un tipo de decoración vegetalista con protagonismo de la ce y los motivos geométricos que dispone sobre todo en el ático y las hornacinas, características éstas que se repiten en obras como el retablo que dedicó Aldeanueva de la Vera al Santo Cristo del Sepulcro en 1758, y que le atribuimos, o los laterales que encargó la parroquia de Cuacos de Yuste para el buque eclesial y el arco triunfal del templo, confeccionados estos últimos ya dentro de un estilo Rococó que adopta la limpieza de superficies. Por tanto, la evolución del taller de Benavides estará jalonada por el Barroco churrigueresco de Pasarón, el prerrococó del retablo de Aldeanueva de la Vera y los dos del cuerpo eclesial cuacareño, y el Rococó que logra ya definir en las máquinas contratadas por Cuacos de Yuste para flanquear la entrada al presbiterio. Debía poseer un obrador de cierta importancia, pues también de éste salieron las tallas dispuestas en las hornacinas laterales pasaronianas: la diferencia existente entre la confección -ç! de San Antoniò y San Francisco Javier tal vez se deba a la intervención de dos oficiales. Asimismo, a comienzos de la década de 1760 contrató con la parroquia de Aldeanueva de la Vera la ejecución del santo titulaç San Pedro. La escultura, de calidad técnica bastante atemperada si la comparamos con las obras madrileñas o salmantinas que ahora se reclaman con más frecuencia, pone de manifiesto el continuo renuevo de talleres locales ubicados, desde el siglo XVl, en comarcas de extraordinaria riqueza económica como la Vera de Plasencia. Y en lo que a trazas se refiere. conservamos los planos que proporcionó para llevar a cabo las remodelaciones que el Ayuntamiento de Plasencia quiso llevar a cabo en el edificio del Consistorio y la cárcel de la ciudad: a su mano debemos dos planos con las plantas primera y segunda de este último edificio, así como dos alzados de la fachada del Ayuntamiento, los cuales, tras ser remitidos en 1787 a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, fueron desestimados junto a los que habían enviado el escultor Antonio González Baragaña y Francisco Ventura de la lncera. En compañía de este maestro ya había trabajado previamente, en 1762, cuando reconocieron el estado en el que se encontraba la ìglesia parroquial de Jarandilla de la Vera. Asimismo, de su actividad como dibujante cabe resaltar el diseño que hizo a comienzos de la década de 1760 para imprimir una serie de estampas de la Virgen de la Blanca, patrona de Pasarón de la Vera, en cuya ermita se conserva actualmente el diseño. I m (o N MANUEL AlVnnez BENAVIDES: Retablo mayor de la iglesia parroquial de El Salvador, en Pasarón de la Vera, Cáceres. 1757-1765. SIGLO XVIII $ (o NVicente Barbaditto Muro {1 cáceres, 17E0} Dentro de la órbita de influencia que ejerce Salamanca en ia Alta Extremadura se encuentra el artista cuyo taller se encargó de abastecer, desde la ciudad de Cáceres, la importante serie de encargos que le llegaban de las parroquias situadas en la demarcación diocesana de Coria: Vicente Barbadillo Muro, nominado en la documentación como profesor en el arfe de arquitectura. Escasos eran los datos que conocíamos de Barbadillo, a quien es lícito valorar, dada la fecunda trayectoria que desarrolló durante la segunda mitad del siglo XVlll, como uno de los artìstas mejor cualificados que trabajaron en nuestra tierra. Su fama creciente le hizo intervenir en las obras más onerosas y de mayor nombradía, llegando incluso a acaparar gran parte de la clientela y eclipsar a otros entalladores de menor altura. Según se desprende del pleito que iniciaron Francisco Gabrìel Gutiérrez y Juan Carpintero Riojas, vecinos de Cáceres y examinadores del oficio de carpintería, en agosto de 1760 para que la justicia real requiriera a Vicente Barbadillo el título de maestro de carpintería o tallista, sabemos que el artista era natural de la ciudad de Salamanca y residente en esfa villa. La construcción del Colegio y la iglesia de la Compañía de Jesús en Cáceres, y la conclusión del templo -advocado a San Francisco Javiera comienzos de 1752, fue el estímulo que suscitó la presencia de nuestro artista en la ciudad con motivo de las obras de ornamentación que se emprendieron inmediatamente después. Es muy probable que Barbadillo tuviera conocimiento de las mismas a tenor de los trabajos que se desarrollaban de forma paralela en la ClerecÍa de Salamanca. Y hasta es posible, dada la conexión que existe -en lo que a retablos se refiereentre el estilo de nuestro autor y el de Andrés García de Quiñones, que se encontrara trabajando, tal vez como oficial, en el taller que ejecutaba bajo sus órdenes las obras de la casa jesuÍtica salmantina, donde es más que probable que tuviera referencias de la nueva construcción que la Compañía había iniciado en Cáceres. Vicente Barbadillo debió ser uno de los múltiples discípulos que tuvo García de Quiñones, a saber, su hijo Jerónimo, Luis González, Antonio Montero, José y Marcelino García, Agustín Pérez Monroy, etc., aunque fue sin duda Miguel Martínez quien más destacó entre todos ellos. En lo que a su estilo respecta, podemos ver en su obra un lejano influjo de la obra de los hermanos Churriguera proyectado a través de García de Quiñones. Nuestro maestro evoluciona desde un estilo rococó muy limpio de motivos ornamentales, como es el caso del retablo mayor de los Jesuitas en Cáceres, a una tendencia a la decoración, que es posible que respondiera a sus contactos con los artistas extremeños antes mencionados y, en suma, al gusto de los comitentes. En todas estas obras se revela como un magnífico tallista, hábil en la obtención de efectos carnosos en rocallas y vegetación, minucioso y detallista hasta la exageración, mostrando un auténtico horror al vacío en el tratamiento de las superficies. Escasos datos tenemos acerca de su vida privada. Según consta en su partida de defunción, Vicente Barbadillo falleció en Cáceres en abril de'1 780, dejando viuda a María Civicos, natural de Peñaranda. Fue enterrado en la iglesia de Santìago el Mayor. De este matrimonio conocemos la existencia de un hijo, llamado Francisco; era natural de Salamanca, y se casó en Cáceres en 1780 con María Villamar Pulido. En la actividad que desarrolló en la Diócesis de Coria, Vicente Barbadillo tuvo como protector y benefactor al obispo ilustrado don Juan iosé García Álvaro (1750-1783), gracias al cual obtuvo el contrato de muchas obras al figurar su nombre, casi de forma constante, como el maestro quien mejor podía cumplir con los dictados de sus visitas en materia de ornamentos lignarios. La trayectoria artística de Vicente Barbadillo se inicia en la ciudad de Cáceres con el ya citado retablo mayor de la iglesia de San Francisco Javier; de la Compañía de Jesús. En la carta de obligación que firmó en julio de 1752junto a su fiadoç Luis Conejero, Barbadillo se comprometía a entablar un conjunto en el que las proporciones de todos los cuerpos de architectura an de ser regladas a el diseño en todo... La obra que hizo Barbadillo ocupa el testero plano del templo, aunque, bajo la premisa de lograr un mayor dinamismo, dibuja una planta tripartita. con las dos calles laterales en esviaje, persiguiendo lograr un efecto perspectivo y la apariencia de cjerta concavidad. El conjunto asienta sobre un esbelto banco sobre el que se eleva el único cuerpo coronado con ático de cascarón. Descuellan en el retablo las columnas de orden gigante, pareadas en los extremos y sencillas en la hornacina central; el único ornato que llevan las estrías se resuelve añadiendo rocallas y anillos en su promedio y tercio inferior. n (o f\ gt-e"g*,I q994{a VICENTE BARBADILLO MURO: Retablo mayor del Colegio de la Compañía de Jesús, de Cáceres. 'l 752. SIGLO XVIII \o ro N Además del retablo mayor, también estaba prevista la construcción de los dos colaterales que flanquean el arco triunfal de la iglesia, los cuales terminó nuestro artista en 1757 y sufrago el Ayuntamiento de la ciudad, patrona del colegio de la Compañía. Mientras Vicente Barbadillo se encontraba trabajando aún en los retablos de los jesuitas, su taller recibió en 1756 un encargo de la cofradía de las Ánimas Benditas que se servía en Navas del Madroño, para ejecutar el altar de la congregación. Con esta obra iniciaba nuestro artista una importante serie de marcos de altar, a los que hay que unir los que hizo para la erm¡ta de Ntra. Sra. del Prado en Casar de Cáceres. Junto a estas obras de menor empaque, citemos los retablos colaterales que realizó para la cofradía cacereña de Ntra. Sra. de la Montaña: el primero habría de albergar -en la capilla situada en la cabecera por el costado del Evangeliola preciosa imagen del Cnsfo de la Salud que se había contratado con el escultor madrileño José Salvador Carmona y que ejecutó entre 1766 y 1767, de forma paralela al retablo; el segundo, que habría de ser simétrico a éste y ubicado en la Epístola, se hizo para albergar la escultura de Santa Ana, que también el taller de Salvador Carmona había ejecutado, entre 1773 y 1774. De mucho mayor empaque era el retablo mayor de la parroquia de Santa María, de Jerez de los Caballeros -desaparecido en el incendio que sufrió la iglesia el 6 de enero de 1965-, y que se encargó de ejecutar materialmente a partir de 176i; puesto que la traza de la obra no le pertenece, se justifica la diferencia que existía entre este conjunto, más decorativo, y el antes cìtado de los jesuitas También es autor de la impresionante máquina que cubre el testero de la iglesia cacereña de 5an Mateo, muy semejante al de la iglesia de Ntra. Sra. de la Asunción en Casar de Cáceres, que sin duda también le corresponde (terminado en 1766); el retablo mayor de la iglesia de Galisteo (1772); el dedicado en Torrejoncillo a la V¡rgen del Rosario y San Antonìo (1774; y el mayor y colaterales de los Sanfos Mártires en su ermita de Arroyo de la Luz (1776). Uno de los mejores ejemplos de lo que exponemos nos lo ofrece el citado retablo de San Mateo en Cáceres, realizado en tres fases sucesivas entre '1 765 y 1767, aunque la definitiva conclusión, con la adición de los costados, no llegó hasta 1776. Es una máquina en madera sin policromaç con un alto basamento en el que se abren dos puertas de curvadas molduras, y sobre él se levantan tres cuerpos y tres calles, con paneles de profusa decoración vegetal, molduraciones quebradas, broches y pequeñas hornacinas donde se sitúan imágenes comprimidas por el espacio, destacando, entre las que corresponden a la cronología del retablo, la de San Mateo, en la calle central , y el Crucificado del remate, ambas de apreciable factura. lrr:, VICENTE BARBADILLO MURO: Retablo del Cristo de la Salud. 1766 Ermita de Ntra, Sra. de la Montaña, Cáceres. 1"1 \r { i. i F- (o N VICENTE BARBADILLO MURO: Retablo mayor de la iglesia parroquial de San Mateo, Cáceres. 1765/1767-1776. SIGLO XVIII 00 \o NAgustín Cornea Agustín Correa es uno de los escultores con taller abierto en Ia ciudad de Llerena y representante, por tanto, de la producción barroca que en estos momentos desarrolla una serie no muy amplia de artistas locales. Al igual que sucede en la Alta Extremadura, la presencia de este artista nos permite hablar de la pujante reactivación de los talleres de escultura durante el siglo XVlll, aunque la mayoría de ellos van a estar definidos por un carácter un tanto popular y algo retardatario, y por Ia escasez de recursos a la hora de diseñar y ejecutar plásticamente las obras. Estos rasgos, unido al predicamento que pronto adquiere en nuestra región la influencia que proyectan la zona castellana, la Corte y Andalucía, constituyen un exponente de las dificultades que tuvo la escultura barroca extremeña para alcanzar los logros de los centros precitados. Agustín Correa es un escultor de quien tan sólo conocemos las tallas que hiciera para el retablo mayor de la iglesia del Santísimo Cristo de las Misericordias, en Fuente del Maestre. El conjunto, uno de los más notorios y sobresalientes de la provincia de Badajoz, fue entablado entre 1719 y 1723 por el maestro, de probable origen sevillano, Sebastián Jiménez, a quien nos referiremos más adelante. El alzado del retablo se divide en banco, dos cuerpos recorridos por tres calles y dos entrecalles extremas, y triple ático adaptado a los tres paños del testero; como soporte, se utiliza el estípite, que llama la atención por la aparente inestabilidad que introduce en la obra y su carácter ornamental. La iconografía del retablo está dedicada al apostolado, exceptuando las imágenes situadas en la calle central y principal, donde están efigiados Nfra. Sra. de la Candelaria y el Crsto de la Misericordia, una obra del siglo XVI de probable procedencia mejicana. El apostolado se distribuye en las calles laterales, abarcando ambos cuerpos y el ático: San pedro y San Pablo ocupan lugares preferentes, ya que van escoltando al manifestador con el que principia la calle central; en el segundo cuerpo tenemos a Simón, Santiago el Mayoç Andrés y Judas; y en el ático a los seis restantes, San Juan, San Bartolomé, San Lucas, San Marcos, Santiago el Menor y San Mateo. Completa la iconografía la efigie del Padre Eterno bendiciente, situado sobre la clave del arco de la capilla mayor, según es frecuente en este tipo de obras. Se trata, en suma, de un gran despliegue de imágenes que ya no es frecuente en el siglo XVlll; de hecho, el apostolado es más característico de los retablos del siglo XVI o los clasicistas de la primera mitad de la centuria siguiente. Tal vez por ello, habida cuenta que la escultura habría de quedar ensombrecida y oculta en parte por la hojarasca decorativa de las superficies, Agustín Correa no tuvo Ia necesidad de desarrollar los limitados recursos que tenÍa como imaginero. No obstante, el dorado del conjunto vino a enriquecer notablemente la imaginería; se acabó en 1756, según reza en la inscripción partida que consta en el retablo, debajo de los pedestales de San Pedro y San Pablo. La relación formal que presentan las imágenes de Fuente del Maestre con las que pueblan el retablo de la parroquia de Santiago en Llerena, muy semejantes en factura y diseño, ha llevado a Tejada Vizuete a intuir aquÍ también la presencia del escultor. f AGUSTíN CORREA: San Pablo. Madera policromada. 17i9-1723. Retablo mayor de la iglesìa parroquial de Fuente del Maestre, Badajoz. Ot (o N AGUSTÍN CORREA: San Pedro. Madera policromada. 1719-1123. Retablo mayor de ìa iglesia parroquial de Fuente del Maestre, Badajoz. SIGLO XVIII ¡.- NJuan Eusebio (Badajoz, 1717-17s2) e lgnacro JOSé de EStfadâ leuou;o z, 1724 - nsa) La mayor parte de las noticias conocidas sobre Juan Eusebio Estrada y su hermano lgnacio José, también pintor y dorador, procede del Diccionario histórico de Ceán Bermúdez y de los rastreos documentales de Adelardo Covarsí. Así, sabemos que eran hijos de Manuel Antonio de Estrada, de procedencia segoviana, y de María Antonia Marroquín, de Badajoz. Juan Eusebio, al que prestaremos atención en estas líneas, nació en 1717, falleciendo en 1792. lgnacio, del que se conservan menos obras pictór¡cas, nació en 1724 y murió en 1790 y, según Ceán, aunque aprendió el oficio con su hermano, le superó en la vertiente creativa, de lo que resultó que lgnacio era el que inventaba y Juan el que executaba. Aquel, más filósofo, no aspiró á títulos ni á distinciones, al contrario de lo que seguidamente veremos en el caso de su hermano Eusebio. La formación de Juan Eusebio Estrada se efectuó en Madrid junto al pintor Pablo Pernicharo, discípulo de Houasse, pìntor del Rey y director de la Academia de Bellas Artes de San Fernando. Frutos de esta formación académica son sus títulos de Académico de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y Bellas Letras de Sevilla. Estamos, por tanto, ante un artista conocedor del oficio, con cualidades para el dibujo y para las composiciones equilibradas. pero de expresión fría y limitada capacidad para el color. De entre sus obras conservadas merecen destacarse las representaciones de San Antonio y un Sanfo Obrspo dispuestas a ambos lados de la caja del órgano mayor de la catedral de Badfloz, con fecha de 1751. Para la misma catedral continuará trabajando en los años siguientes, ejecutando un retablo del obispo Minayo conservado en la Sala Capitulaç y efectuando tareas de restauración en muchos cuadros del tesoro catedralicio. En la misma década de los 50, concretamente en 1755, realiza la que consideramos su obra más sugestiva, La Huida a Egipto, para Montijo, en la que la ternura de la expresión de la Virgen contrasta con la falta de expresividad de San José, y que, en su frío academicismo, nos habla de la escasa vitalidad de un artista al que quizá convenga la precisa definición de Antonio Ponz: Los señores Estrada, oficiales de la Milicia Urbana de Badajoz, "aficionados" y ocupados en el laudable exercicio de la pintura. Otras obras de Juan Eusebio Estrada pueden contemplarse en la parroquia de Santa María la Real de Badajoz, en la de Santa Catalina de Fregenal de la Sierra, unaVirgen con Niño en Ribera del Fresno, un bello lienzo con la representación de Santa Gertrudis en el Museo de Bellas Artes de Badajoz, etc. Además de ejercer su oficio de pintoç lgnacio José de Estrada estuvo ocupado en otras labores, como la proyección del monumento de las Descalzas en Badajoz; también levantó planos para distintos pueblos de España y Portugal; e incluso llegó a ocuparse de la lraza y diseño de retablos, portadas y edificios. Todo esto no hace sino corroborar lo que en su momento nos legara Ceán Bermúdez sobre el artista. De su producción pictórica se conserva un Ecce-Homo y una Dolorosa en la iglesia parroquial de San Agustín, en Badajoz, firmados y fechados en 1749; y olra Doloros¿ en el Museo de Bellas Artes de Badajoz, fechado en 1770 y procedente del convento de las Descalzas de esta misma ciudad. I IGNACIO JOSÉ DE ESTRADA: Ecce-Homo. Óleo sobre lienzo. 85 x62 cm 1749. lglesia parroquial de San Agustín, Badajoz. N (\ C: -,',. JUAN EUSEBIO DE ESTRADA: Santa Gertrudis. Óleo sobre lienzo. 50,5 x 39,5 cm. 1761. Museo de Bellas Artes de Badajoz. UEX SIGLO XVIII @ t- (\ Jerónimo Gómez Machado Desde finales del siglo XVll asistimos a una progresiva reactivación de aquellos centros artísticos que, herederos de un pasado que hunde su raíces en la centuria de mil quinientos. van a conocer un nuevo esplendor durante el siglo XVlll gracias a la creciente demanda de obra artística, que perseguía como finalidad renovar el estilo de los ornamentos litúrgicos por obras más acordes con el Barroco dieciochesco. Lo veremos en la provincia cacereña, donde acttian a finales del XVll José Vélez de Pomar y Juan de la Rosa; o en la ciudad de Badajoz y su área de ìnfluencia, abastecida desde los obradores de Miguel Sánchez Taramas y Cristóbal Jiménez Morgado. En el sur de Extremadura, uno de los focos artísticos de mayor pujanza va a estar situado en Jerez de los Caballeros, ciudad plena de dinamismo, que tendrá una presencia efectiva más allá de la comarca al extender su ámbito de influencias a otras villas y ciudades ubicadas en torno aZafra, Mérida, tierra de Barros. e incluso la cercana sierra onubense. Será la arquitectura retablística la especialidad de los obradores jerezanos, con los que el retablo conocerá todas las fases artÍsticas del Barroco dieciochesco hasta apuntar incluso al Neoclasicismo. Uno de los focos en torno a los cuales gravitan los nuevos artistas que inician sus dinastías en.,lerez de los Caballeros lo encontramos en la parroquia de Santa Catalina, en la que se acometen una serie de importantes trabajos desde finales de la centuria de mil seiscientos. Dentro de éstos, destaca la ejecución del escenográfico y majestuoso retablo mayor, cuyo proceso constructivo se dilató en el tiempo y se extendió desde el año 1689, en que se documentan los primeros pagos, hasta 1722, en que se iniciaron las gestiones para proceder a su dorado. La obra es en todo punto interesante tanto por la arquitectura propiamente dicha como por los maestros que en ella se dan cita. En un principio, se hicieron cargo de los trabajos el entallador Juan Ramos, primer eslabón de una importante dinastfa de artistas continuada por su hijo Juan Ramos de Castro -a quien luego nos referiremos-, y su colaborador Francisco Morales. Sin embargo, poco debieron realizar estos artistas, aún a pesar de los pagos que se documentan a su favor; por razones que desconocemos, tal vez relacionadas con asuntos económicos de cierta índole, la obra se detuvo y no volvió a reanudarse hasta 1713. A partir de esta fecha. y tras competir con Matfas de Aguilar, se hizo cargo de los trabajos el maestro escultor Jerónimo Gómez Machado, quien debía estar al frente de un taller de cierta importancia según recoge la documentación relativa a la obra jerezana. Consta en los Libros de Cuentas que a Gómez Machado se debe el segundo y tercer cuerpo del retablo, es decir, el cuerpo principal y el cascarón, que, en definitiva, es la parte más interesante de toda la construcción. Los trámites para dorar el conjunto se iniciaron a partir de 1722, momento en que ya debía estar concluido el retablo. El retablo mayor de la iglesia jerezana de Santa Catalina es la única obra que en la actualidad conocemos de Jerónimo Gómez Machado quien. a la vista de la espléndida arquitectura que levantó en el ábside eclesial, hay que considerarlo, y con justeza, como uno de los artífices más importantes del Barroco bajoextremeño. La escenografía de la obra viene dada en parte por la planta mixtilínea con la que fue concebida, destacando la gran concavidad central y el ático curvo de cascarón que la corona; a ella se añadieron, ya en la década de 1740 y según precisa Hernández Nieves, los dos paneles laterales, a modo de calles extremas, con los que se vrsifó el arco. En la zona central del conjunto se distinguen hasta cinco calles, separadas por las ya caracteristicas columnas salomónicas. La propia disposición de la cabecera, Ia no excesiva altura y el diseño del conjunto, contribuyen al efecto ascendente del retablo, propiciado además mediante el coronamiento de un cascarón gallonado, que remata en la clave del arco con la imagen del Padre Eterno bendiciente. I Ol t-.r c{ JERÓN|N/lO GÓMEZ MACHADO: Retablo mayor de la iglesia parroquial de Santa Catalina, en Jerez de los Caballeros, Badajoz. 1713-c.1722 SIGLO XVIII o @ NAntonio González Baragaña En materia de escultura, los talleres cacereños no llegaron a alcanzar la pujanza que tuvieron en la centuria anterior. Así lo ponía de manifiesto el contrato que estipuló el obispo de Plasencia don fray Plácido Bayle y Padilla en 1746 con Carlos 5imón de Soria. para elevar en la catedral del Jerte un retablo dedicado al Tesoro de Reliquias; una de las cláusulas estipulaba que las esculturas del conjunto habrían de ser contratadas con un maestro de fuera desta ciudad. Pone de relieve el aserto la circunstancia a la que hacíamos referencia, que, además, viene justificada por el estilo de los pocos escultores que tenemos documentados por estas fechas, entre ellos, Antonio González Baragaña, tallista y escultor placentino a quien le fueron encomendadas muchas de las esculturas de los conjuntos retablísticos que se levantaron en el área placentina y comarca de la Vera. Las obras conservadas permiten hablar de un escultor bastante limitado. secundario, carente de versatilidad y maestrÍa a la hora de resolver problemas de escala, variedad en el tratamiento de los paños o trabar los distintos personajes integrantes de un grupo. González Baragaña se muestra como un autor provinciano, al que sin embargo recurren los clientes ante la falta de escultores y el alto coste que tenÍa acudir a los foráneos. Resaltemos, asimismo, sus frecuentes colaboraciones con el arquitecto Manuel Alvarez Benavides, con quien es posible que llegara a formar compañía artística en alguna ocasión. Ambos estuvieron presentes, por ejemplo, en el proceso que abrió el Concejo de Plasencia para proceder a la reconstrucción del Ayuntamiento y cárcel de la ciudad, sobre todo después del terremoto de Lisboa de 1755; y, asimismo, en el retablo mayor de la iglesia de Pasarón de la Vera, obra de cuya arquitectura se encargó Álvarez Benavides, según hemos visto. Además de las esculturas de los Santos Justo y Pastor que hizo en 1760 para el retablo de la ermita jarandillana de Ntra. Sra. de Sopetrán, de la imagen de Sanfa Marina que talló en 1766 para su ermita en Casas de Millán, o del sombrero para el púlpito que terminó al año siguiente y asentó en la parroquia de Pasarón de la Vera, hay que destacar el grupo escultórico que en esta misma iglesia se conserva con el tema de la Transfiguración del Señor. Entre 1764 y 1765 Antonio Gonzáiez Baragaña estuvo trabajando en este conjunto, por el que le fueron abonados un total de 2.700 reales de vellón. La iconografía distribuida en el retablo mayor pasaroniano cobra importancia por la rareza del tema de [a Transfiguración del Señor en el monte Tabor -en realidad Hermónrepresentado en la hornacina principal. Se trata de un grupo escultórics formado por seis tallas: en el centro figura la imagen de Jesús, a su derecha el Profeta E/ias sostiene un libro abierto donde leemos <TIME TE DEUN SEMEN EST VERBUN DEI GESOU>, y a su izquierda Morsés porta las Tablas de la Ley con la inscrìpción (QU15 SICUT DEUS PREZEPTA LEXIS DEI SUM DEZEM, PRIMO AMARE DEVM>; en el primer término de la composición se efigia a Santiago el Mayoç a su hermano Juan y a San Pedro, que despiertan sobresaltados por la aparición a la que asisten mientras los envuelve la nube que rodea a "/esús y a sus acompañantes, y escuchan a Dios Padre desde lo alto pronunciar las palabras Este es mi Hijo, el elegido, escuchadlo (Lc. 9, 34-35). Quedan relacionados de este modo la efigie esculpida en el broche del remate, el grupo central del retablo y la paloma del Espíritu Santo que preside el cascarón del conjunto retablístico: que el Dios de la paz os santifique cabalmente y que vuestro sef, todo entero: espíritu, alma y cuerpo sea conservado irreprochablemente para la venida de nuestro Señor Jesucristo (1 Tes. 5,23), El Salvado¡ a quien está advocado el templo. El efectismo y teatralidad del Barroco cobran en este grupo escultórico absoluto protagonismo, dentro de una composición que trata de recrear el mundo terrenal, celeste y universal, al alcance del fiel devoto y creyente. I oo N ANTONIO GONZALEZ BARAGAÑA: Transfiguración del Señor. Madera policromada. 1764-1765. Retablo mayor de la iglesia parroquial de Pasarón de Ia Vera, Cáceres. SIGLO XVIII N @ f\ Tomás Francísco Hidatgo Aunque en el epígrafe figure el nombre de Tomás Francisco Hidalgo, debemos recurrir al plural porque en la his_ toriografía artística extremeña son varios. los pintores que, unidos por lazos familiares, llevan este apellido durante buena parte del siglo XVlll e incluso en los inicios del XlX. y a pesar de los esfuerzos de diversos investigadores. todavía resulta harto complicado estudiarlos por sus aspectos indivi_ duales, en buena medida porque hay notables lagunas en las noticias que de ellos poseemos, y en no menor grado porque sus creaciones conocidas no sobresalen demasiado en la des_ dibujada Extremadura pictórica del siglo XVlll. Nicolás Antonio José Hidalgo (1116-1799) parece ser el patriarca de la familia, nacido en Villanueva de la Serena el 6 de diciembre de 1716. Al parecer, su formación tuvo lugar en Madrid, donde realizó diversos trabajos. Aunque existen noti_ cias de obras suyas del género histórico, sólo se conocen traba_ jos como renovador de cuadros en la ermita de Nuestra Señora del Prado, en Casar de Cáceres, donde está fechada su inter_ vención en 1766 en los cuadros con los temas de La Adoración de los pastores y San luan Ëvangelista. Falleció en la Corte el j 1 de abril de 1789. lgnacio José Hidalgo Gallardo era sobrino y discípulo del anterior, y también nació en Villanueva, el año 1729, aunque desde fechas tempranas fijó su residencia en Cáceres. Muy poco se conoce de su actividad artística, pues parece que su función principal fue más la de restaurador de cuadros e imá_ genes que la de pintor. probable hermano de lgnacio es José Hidalgo, también villanovense establecido en Cáceres y, asimis_ mo, renovador o restaurador de obras artísticas, además de pintor. lgnacio José Hidalgo Gallardo se casó en Cáceres y llegó a tener cinco hijos, dos de los cuales, según veremos a conti_ nuación, también se dedicaron al arte de la pintura. Hijo de lgnacio José Hidalgo Gallardo era Tomás Francisco Hidalgo Villa, tal vez el más caracterizado del grupo. Nacido en Cáceres el 1B de septiembre de j746, desarrolló una intensa labor en la ciudad y zonas cercanas, tanto en restauraciones de retablos, imágenes y cuadros, como en obras de creación. Fue Académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, y debió adquirir cierto prestigio a juzgar por los numerosos encargos de los que tenemos constancia. No obs_ tante, y al margen de las renoyaciones documentadas, en sus obras propias se revela como un pintor con escasos conocimientos técnicos, simplista en las composiciones y falto de inspiración, aunque en su época algunos de sus trabajos fueran valorados como preciosos. De su producción, conservada en las iglesias de Aliseda, Salvatierra de Santiago, Garrovillas, etc., destaca el conjunto de cuatro lienzos ejecutados para la ermita de Nuestra Señora de Sopetrán en Almoharín, de carácter his_ tórico, relatando en ingenuas imágenes y no menos ingenuos textos de acompañamiento, episodios del príncipe Alí Hayneón, hijo del rey moro de Burgos y hermano de Santa Casilda -según los datos que recoge Louis Réau sobre el particular_. Cronológicamente, el último de los Hidalgo es Anselmo, hermano del anterior, nacido en Cáceres en j757. Lo poco que se conoce de é1, un cuadro de San Francisco lavier predicando a los indios en la iglesia de Aliseda, y, en Arroyo de la Luz, en la ermita dedicada a Ntra. Sra. de la Luz, un lienzo con la repre_ sentación de un presbítero y mártir egabrense del siglo lX lla_ mado Rodrigo, nos lo sitúan en la misma línea que sus antepa_ sados, con graves carencias en el dominio del dibujo, aunque más cualidades en el uso del color y en el arte de componer. I NICOLAS ANTONIO JOSÉ HTDALGO: La Adoración de los pastores. Óleo sobre lienzo. 208 x 164 cm. Obra ,,renovada,, por eì autor en 1766. Ermita de Ntra. Sra. del prado, Casar de Cáceres. m oo N ToMAS FRANCISCO HIDALGO: Leyenda del plncipe AIf Hayneón (detalle). Óleo sobre lienzo. 1806. Santuario de Ntra. Sra. de Sopetrán, Almoharln, Cáceres. SIGLO XVIII sf @ NSgbaStián JiméneZ (f Aceuchat, Badajoz ,1756/57\ El maestro Sebastián iiménez es uno de los artistas más interesantes y fecundos de cuantos trabajaron en la provincia de Badajoz, habida cuenta de su capacidad para el trabajo y, sobre todo, de la capacidad inventiva que poseía para los diseños retablísticos. Su actividad se desarrolla a lo largo de Ia primera mitad del siglo XVlll, llegando hasta el ano 1757 las últimas referencias que tenemos del mismo; su fallecimiento debió acaecer en Aceuchal en torno a esos años. Nominado como maestro de ensamblador y entallador, a comienzos del siglo XVlll tenemos constancia de la existencia de un Sebastián iiménez Moreno procedente de Sevilla, y acaso relacionado con nuestro artista, quien debió trasladarse hacia el sur de Extremadura en busca del mecenazgo de nuevos patronos. De aquí deriva la gran movilidad que tenÍa el taller itinerante del que era titulaç razón por la que fue vecino de las distintas localidades en las que trabajó: Fuente del Maestre, para cuya parroquia del Santísimo Cristo ejecutó el gran retablo mayor entre 1719 y 1723; Aracena, donde vivió a finales de la década de 1720 atendiendo las demandas de su parroquia y la de Fregenal de la Sierra, de nuevo en la villa fontanesa, desde la que se desplazaba hasta las parroquias de Salvaleón y la frexense de Santa María para construir en este caso el retablo mayor, que todavía es posible admirar aún teniendo en cuenta Ias reformas que introdujo el portugués lgnacio Silva Moura en el último tercio del siglo XVlll; y por último, en la década de 1740 se afincaba en Aceuchal para levantar el magnífico retablo mayor de su parroquial y realizar otra serie de trabajos no menos interesantes, y hasta delicados, como la urna del Santo Entierro para la iglesia de Salvaleón. Y aparte de estas localjdades, también hizo obras para Bodonal de la Sierra, Salvatierra de los Barros, e incluso intentó hacerse con el contrato del retablo de la iglesia emeritense de Santa Eulalia (1 743). para acometer esta importe serie de empresas sabemos que tenía la ayuda de un amplio taller, en el que está documentado el aprendizaje y colaboración del fontanés Francisco Ortiz Valero. El retablo mayor de Fuente del Maestre es la obra de mayor importancia dentro de la producción de Sebastián Jiménez. Elevado en honor del Santísimo Cristo de las Mìsericordias,los trabajos dieron comienzo en 1719, debiendo estar ultimado en todo punto en 1723. La obra se resuelve con un diseño poligonal en planta, sobre la que deviene un alzado que se estructura en banco, dos cuerpos recorridos por tres calles y dos entrecalies en los extremos, y triple ático. Además de un ornato predominante que resalta sobre la arquitectura, en la obra descuellan los estípites con los que se articula el precitado alzado. Se trata de un soporte de raigambre anticlásica cuyo uso inició Miguel Ángel en la Biblioteca Laurenciana (1526) y retomó la retablística castellana en el último decenio del siglo XVll, cobrando en la centuria siguiente decidida importancia. En sí mismo, el estípite es un soporte estático de cuya modulación depende, sin embargo, la dinamicidad que llega a otorgar al conjunto que sustenta y convierte en auténtica torre. En lo que al diseño se refiere, y frente a la sobriedad castellana, los de raigambre andaluza son más proclives a las formas bulbosas, resultantes de una mayor estrangulación de los elementos superpuestos. Estos soportes permiten la división del retablo en la serie de calles que albergan las esculturas de Agustín Correa, artista llerenense también biografiado en el presente trabajo. Muy parecido al de Fuente del Maestre es el retablo mayor de Aceuchal. donde Sebastián Jiménez retomó el estipite como soporte, y con éste el paroxismo decorativo, la exaltación y la exquisitez barrocas. La ejecución de la obra la acometería durante los años en los que estuvo avecindado en la localidad aceuchaleña, desarrollados entre 1739 y 1757. Las coincidencias con la obra fontanesa también se refieren a Ia disposición de los entablamentos con modillones, el vuelo de las cornisas, las repisas en forma de ménsulas, los nichos trilobulados de fondo plano gue acogen parte de las esculturas, etc. por el contrario, y como bien señala Hernández Nieves, la solución del ático en forma de cascarón gallonado lo aproxima más a las soluciones que en esta lÍnea ya habían ensayado artistas como Agustín Núñez Barrero o el jerezano Jerónimo Gómez Machado, que lo utilizó en el retablo mayor de la iglesia de Santa Catalina de Jerez de los Caballeros (1713-c.1722), según hemos visto. I n @ N SEBASTÁN JìMÉNEZ: Retablo mayor de la iglesia panoquial de Fuente del l\rlaestre, Badajoz. 1719-1723. SIGLO XVIII I.D 00 N José de Mera (Villanueva de la Serena, Badajoz, 1672 -Sevilla, h. 1734) Nacido en Villanueva de la Serena en 1672, hijo de Francisco de Mera e Isabel Rodríguez, y fallecido, según Ceán Bermúdez, en 1734 en Sevilla, José de Mera es un pintor que ve la luz en nuestra historiografía artística a comienzos de la década de 1980. La mayoría de sus obras se localizan en la actualidad en la provincia cacereña, en Coria, Plasencia, Trujillo y la propia ciudad de Cáceres. Tan sólo se conservan cinco cuadros fechados y firmados de su mano, y éstos abar can un arco temporal situado entre 1716 y 1732. A esta serie de obras se suman actualmente más de una veintena de cua dros que se le atribuyen. Ningún dato nuevo ha aportado la reciente historiografía sobre su formación, que, según Ceán Bermúdez, habría tenido lugar con el pintor Bernabé de Ayala, lo que resulta poco creí ble teniendo en cuenta que éste fallece el mismo año en que nace José de Mera. No obstante, la indicación de Ceán es inte resante para tener en cuenta que su formación en el arte de la pintura debió realizarse en Sevilla. Su actividad en la ciudad his palense está documentada entre los años 1700 y 1702, etapa en la que aparece citado como vecino de la colación de San Juan de la Palma. Y como era frecuente en pintores de escasa fama, sabemos que compaginó las tareas propias de su oficio con otros trabajos de policromía, e incluso hay veces en las que aparece citado como pintor de imaginería. Aunque en tiempos de Ceán Bermúdez se conservaban algunas obras suyas entre los aficionados de Sevilla, ninguna pintura de esta etapa se ha documentado aún. José de Mera formaría parte del nutrido plantel de artistas de oficio que tenían amplio mercado de cua dros religiosos siguiendo las pautas murillescas. De hecho, aunque más simple en la composición y con tra tamiento de rostros, gestos y ropajes mucho más convenciona les e impersonales, José de Mera recurre a tipologías de Murillo, llegando incluso a la directa inspiración en cuadros como el de Santa Ana, la Virgen y el Niño de la catedral de Coria, de atri bución no documentada. Al profesor Andrés Ordax corresponde el primer estudio sobre José de Mera, al publicar dos cuadros firmados por el pin tor conservados en Cáceres y Coria. El de la Diputación Provincial de Cáceres, procedente del Colegio de la Compañía de Plasencia, representa a San Francisco de Borja arrodillado ante el Santísimo Sacramento en una capilla cuyo altar lo pre side la Inmaculada y con un fondo de rompimiento de gloria, figurando a los pies varios atributos del Santo. Está firmado y fechado en 1727. El cuadro de la catedral de Caria, fechado en 1732, repre senta la Imposición de la casulla a San lldefonso, bien dibujado y con una gama cromática agradable, y celaje y angelitos de correcta factura, aunque falte energía y expresión en rostros y plegados. En la placentina ermita de la Salud se conserva el cuadro al óleo sobre lienzo de gran formato, firmado y fechado en 1723, con la representación de San Francisco de Borja contemplando el cadáver de la reina Isabel. La obra debe ponerse en relación con el anteriormente citado de la Diputación Provincial de Cáceres y, como él, procedente del Colegio de Jesuitas de Plasencia. Es, tal vez, el más interesante de los conocidos hasta el momento, con una composición compleja y acertada, nota ble expresividad y correcto dibujo. Al reducido catálogo de obras de José de Mera se une el lienzo conservado en la iglesia de San Martín de Trujillo, con el tema de la Sagrada Familia con San Joaquín y Santa Ana, fechado en 1724; y el más recientemente documentado con el tema de La liberación de San Pedro, conservado en el Museo de Bellas Artes de Badajoz y fechado en 1716, siendo por tanto la obra más antigua que del mismo conocemos. ■ JOSÉ DE MERA: Imposición de la casulla a San lldefonso. Óleo sobre lienzo. 165 x 107 cm. 1732. Catedral de Caria, Cáceres. r @ (\ JOSÉ DE MERA: San Francisco de Borja arrodillado ante el Santísimo Sacramento. Óleo sobre lienzo.210 x 175 cm. 1727. lnstitución Cultural "El Brocense". Diputación Provincial de Cáceres.