Paisajes culturales entre el Tajo y el Guadiana

Paisajes culturales entre el Tajo y el Guadiana Mª del Mar Lozano Bartolozzi Vicente Méndez Hernán (coords. y eds.) Ir al ÍNDICE SALIR Volver al INICIO Cultural Landscapes between the Tagus and the Guadiana Ir al ÍNDICE Volver al INICIO Cáceres, 2018 SERVICIO DE PUBLICACIONES Mª del Mar Lozano Bartolozzi Vicente Méndez Hernán (coords. y eds.) https://doi.org/10.5281/zenodo.10651725 Ir al ÍNDICE Paisajes culturales entre el Tajo y el Guadiana, Mª del Mar Lozano Bartolozzi y Vicente Méndez Hernán (coordinadores y editores). Editan Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura; Ministerio de Economía y Competitividad (HAR2011-14107-E); Vicerrectorado de Investigación, Transferencia e Innovación de la Universidad de Extremadura. FotograFía dE cubiErta Palacio del Cíjara, en plena Reserva Regional de Caza de Cíjara, atravesada por el río Guadiana. Autor: José Maldonado Escribano. © dEl tExto y las FotograFías Los autores. © dE la Edición Servicio de Publicaciones de la Universidad de Extremadura. MaquEtación E iMprEsión Control P ISBN 978-84-9127-022-5 (edición impresa) 978-84-9127-023-2 (edición en CD) dEpósito lEgal CC-071-2018 (edición impresa) CC-072-2018 (edición en CD) iMprEso En España Printed in Spain SERVICIO DE PUBLICACIONES Volver al INICIO 7 Í ndice PALABRAS PRELIMINARES 11 María del Mar LOZANO BARTOLOZZI y Vicente MÉNDEZ HERNÁN S ECCIÓN I: Los pueblos de colonización, urbanismo y contenido patrimonial 13 L os planteamientos urbanísticos del Instituto Nacional de Colonización en la Posguerra (1939-1971) José María ALAGÓN LASTE 15 A rte religioso en las Vegas Bajas del Guadiana. Propuestas renovadoras y presencia femenina en las iglesias de colonización Moisés BAZÁN DE HUERTA y Miguel CENTELLAS SOLER 37 L a arquitectura de las iglesias y Capillas-Escuelas de colonización en las Vegas Bajas del Guadiana Miguel CENTELLAS SOLER y Moisés BAZÁN DE HUERTA 65 S ECCIÓN II: Configuración de paisajes antropizados entre el Tajo y el Guadiana 81 C ultura e natureza: Construir sobre a água paisagens de sal (e sem sal) Inês AMORIM 83 L a Vía de la Plata: génesis de la evolución de los paisajes en las riberas del Tajo y el Guadiana José Javier CANO RAMOS 97 P aisaje cultural de las órdenes religiosas entre el Tajo y el Guadiana. Algunos ejemplos Carmen DIEZ GONZÁLEZ 119 E l patrimonio azulejero extremeño al sur del Tajo: Alcántara, Garrovillas de Alconétar, Santiago del Campo y Berzocana Nuria María FRANCO POLO 145 Ir al ÍNDICE Paisajes culturales entre el Tajo y el Guadiana 8 E l río Guadiana en Extremadura y sus casas de campo José MALDONADO ESCRIBANO 161 U na aproximación al estudio del paisaje de las ermitas ubicadas entre las cuencas del Tajo y el Guadiana Vicente MÉNDEZ HERNÁN 181 L os poblados de las presas, urbanismo para obreros. Análisis comparativo de tres conjuntos singulares Pedro PLASENCIA LOZANO 195 S ECCIÓN III: Arte y naturaleza en torno al Museo Vostell Malpartida 215 A rte contemporáneo versus mundo rural o la identificación de arte y vida desde la periferia. El Museo Vostell Malpartida como paradigma Josefa CORTÉS MORILLO 217 C omidas (del alma) olvidadas portuguesas. El Museo Vostell Malpartida y Príncipe Discos como ejemplos de plástica social donde todos son alumnos y maestros Alberto FLORES GALÁN 239 D iálogos y constelaciones. Performances e instalaciones en el Museo Vostell Malpartida de ocho artistas contemporáneos María del Mar LOZANO BARTOLOZZI 257 Volver al INICIO 9 PRELIMINARY WORDS 11 María del Mar LOZANO BARTOLOZZI y Vicente MÉNDEZ HERNÁN S ECTION I: New Settlements in the XX century: Urban Planning and Heritage Content 13 T he urban planning of the National Institute of Colonization in the Postwar era (1939-1971) José María ALAGÓN LASTE 15 R eligious art at las Vegas Bajas del Guadiana. Refreshing proposals and female presence in colonization churches Moisés BAZÁN DE HUERTA y Miguel CENTELLAS SOLER 37 A rchitecture of the Churches and Chapels-Schools of Colonization in the Vegas Bajas del Guadiana Miguel CENTELLAS SOLER y Moisés BAZÁN DE HUERTA 65 S ECTION II: Configuration of Anthropized Landscapes between the Tagus and the Guadiana 81 C ulture and Nature: building water landscapes (with and without salt) Inês AMORIM 83 T he Vía de la Plata: genesis of the evolution of the landscapes on the riversides of the Tajo and the Guadiana José Javier CANO RAMOS 97 C ultural landscape of the religious orders between Tajo and Guadiana rivers Carmen DIEZ GONZÁLEZ 119 H eritage tiles of Extremadura on the south of Tajo: Alcántara, Garrovillas de Alconétar, Santiago del Campo and Berzocana Nuria María FRANCO POLO 145 C ontents Ir al ÍNDICE 16 José María Alagón Laste El Instituto Nacional de Colonización (INC) fue un organismo creado en 1939 con el objetivo de llevar a cabo la política de colonización agraria de nuestra posguerra. En referencia a su labor en la creación de nuevos pueblos, debemos advertir que este Instituto propuso cuatro modelos de disposición de las viviendas en el territorio: las viviendas aisladas en las parcelas; agrupadas formando pueblos; los asentamientos polinucleares y la disposición semi-agrupada1. Pero, finalmente, como hemos podido constatar al analizar el conjunto de las poblaciones creadas por este organismo, hubo una predilección por el modelo de ordenación compacto, que consiste en la agrupación de todas las viviendas y los edificios de servicios en un mismo lugar, siendo el esquema más empleado durante el desarrollo de su labor. Todos estos núcleos poblacionales presentan unas características comunes, dado que para su concepción parten de las mismas directrices que, como analizaremos a continuación, venían marcadas a través de la normativa interna del INC, en la que se especificaban los servicios que debía contener cada uno de los nuevos pueblos. En general comparten una serie de características con los planteamientos del gobierno de la Segunda República, que fueron retomadas por las propuestas de la Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones, como la zonificación en función de las construcciones (comercio, vivienda, actividades productivas e industrias), la atención a las circulaciones, la introducción de zonas verdes, la dotación de espacios amplios (como por ejemplo en los solares de las viviendas), así como la preocupación por el higienismo y la salubridad. Todo ello entendido en un ambiente rural, intentando mejorar las condiciones de vida en el campo aplicando para ello los avances del urbanismo contemporáneo. De este modo, en nuestro país se crearon más de 300 nuevos núcleos poblacionales2, a los que hay que sumar la ampliación de núcleos existentes3 y la proyección de otros pueblos que no llegaron a materializarse. INSTRUMENTOS LEGISLATIVOS REGULADORES DE SU ACTUACIÓN Para comprender la actividad del INC en materia de urbanismo, hay que aludir en primer lugar a la reglamentación creada por este organismo para proyectar los nuevos pueblos. Hay que decir, sin embargo, que ésta no afectó a las ampliaciones ejecutadas en los núcleos existentes, como es el caso de Láchar (Granada) o Sobradiel (Zaragoza). Es significativo indicar que buena parte de la normativa articulada para la construcción de los pueblos programados por el INC se concretó cuando ya se habían creado muchos de ellos en las distintas zonas de actuación de este organismo4. De este modo, la primera norma que se ocupó de los nuevos núcleos fue la circular núm. 222, de julio de 1947, titulada “Instrucciones para la redacción de proyectos de pueblos”5. En ella se determinó que, en primer lugar, había que formular un anteproyecto (denominado en este documento avance de proyecto) en el que se fijaría la planta del pueblo y la situación de las viviendas para labradores, profesionales y comerciantes y su ordenación definitiva, dado que después se trazarían 1 Sobre esta cuestión, véase nuestro texto ALAGÓN LASTE, J.M., “¿Viviendas aisladas o núcleos urbanos? Modelos urbanísticos del Instituto Nacional de Colonización en Aragón: la zona de Monegros-Flumen (Huesca)”, Norba arte, vol. XXXIV, 2014, pp. 221-247. 2 TAMÉS ALARCÓN, J. y TAMÉS FERNÁNDEZ, A., Nuevos asentamientos rurales en los años 1907 a 1970. Andalucía, (texto mecanografiado, inédito), h. 1980; VILLANUEVA PAREDES, A. y LEAL MALDONADO, J., Historia y evolución de la Colonización Agraria en España, vol. III: La planificación del regadío y los pueblos de colonización, Madrid, Secretaría General Técnica, Ministerio de Agricultura, Pesca y Alimentación, 1991. 3 Entre los pueblos que fueron ampliados por el INC se encuentran los siguientes: Villoldo y Frómista (Palencia), Paredes de Melo (Cuenca), Rota (Cádiz), Láchar y Calahonda (Granada), Roquetas de Mar (Almería), Cártama (Málaga), La Joyosa, Marlofa y Sobradiel (Zaragoza). 4 Algunos de los primeros núcleos creados por el INC fueron El Torno (Cádiz), Gimenells (Lérida), La Barca de la Florida (Cádiz), Ontinar del Salz (Zaragoza), Foncastín (Valladolid), Bernuy (Toledo) y El Temple (Huesca). 5 Archivo Histórico Provincial de Zaragoza [AHPZ], Sección INC, Caja A/39897: Circular interna del Instituto Nacional de Colonización núm. 222: “Instrucciones para la redacción de proyectos de pueblos”, 23 de julio de 1947. Volver al INICIO 17 Los planteamientos urbanísticos del Instituto Nacional de Colonización en la Posguerra (1939-1971) los diferentes proyectos en función de los elementos que componen el núcleo. Así, y una vez que se aprobara, se procedería a redactar el proyecto, que constaría de tres partes: las viviendas, la urbanización, y los edificios públicos. Con este trabajo quedaría definido el plan de ordenación, así como el número exacto de viviendas de colonos, profesionales (médicos, maestros o párrocos), comerciantes, artesanos e industriales; los edificios públicos (entre los que se señalan el ayuntamiento o pedanía, viviendas del alguacil o del secretario, escuelas, iglesia o ermita, lavadero, matadero, casa-cuartel para la Guardia Civil, locales de recreo, cementerio o campo de deportes) así como el abastecimiento de agua (incluyendo fuentes y abrevaderos públicos), suministro eléctrico6 y plantaciones vegetales en calles o masas protectoras. En esta norma de 1947 se aludía a los edificios destinados a artesanías, comercios e industria –también llamados viviendas de artesanos–, así como a los de recreo y fonda, cuyo diseño edificatorio no se incluiría en el proyecto (por corresponder a la iniciativa particular), aunque sí se fijaría su situación en la planta del pueblo. Estos locales formarían conjuntos aislados o independientes de las demás viviendas o edificios públicos construidos por el INC, con el objetivo de evitar la ruptura de la continuidad, principalmente por ser edificados en fases constructivas distintas. Aun así, su diseño estaría a cargo de los profesionales del Instituto. Estos planteamientos iniciales se normalizaron con la publicación de la circular núm. 246 de 1949, con la que se reglamentaron las normas con las que se ejecutaron la mayor parte de los pueblos7. No se tuvo en cuenta en esta disposición, sin embargo, la construcción de edificios destinados a actividades productivas, como cooperativas, almacenes o hermandades sindicales, ni los cementerios o instalaciones deportivas, aunque luego sí que se proyectaron. No hay que olvidar a este respecto que el objetivo principal de estos pueblos era conseguir la mayor productividad de las tierras entregadas a los colonos, de ahí que se prestara atención a estos cometidos. Se contemplaron también en esta normativa los locales de artesanía y comercio (con su correspondiente vivienda), de cuya situación y diseño se encargaba el Instituto, aunque no de su ejecución. No obstante, en algunos casos, sobre todo en los primeros núcleos proyectados, los construyó el INC, subastando después la explotación del edificio, y cuyo coste sería sufragado por el adjudicatario –como en Gimenells (Lérida) o Valdelacalzada (Badajoz)– (figura 1). Pero la circular núm. 300 de julio de 1953 determinó que los locales comerciales se proyectasen y se incluyesen en la planta del pueblo, pero fueran ejecutados por los adjudicatarios8. De este modo, con la citada circular de 1949 se reglamentó el programa a incluir en cada pueblo. Para ello, se establecieron dos grupos en función de su tamaño. El grupo I, denominado “pueblos estabilizados”, y el II, “pueblos con evolución prevista”. Éstos, a su vez, se subdividían en otros dos (A, B, C y D). Por un lado, en el grupo I9, los incluidos en el apartado “A” (con un máximo de 50 vecinos) comprenderían dos escuelas unitarias que sirvieran a su vez como capilla; viviendas para maestros, edificio administrativo y una vivienda de comerciante con dos locales (comercio y cantina). Los del “B” (para un número 6 Hay que señalar que, en la mayoría de los casos, estos proyectos se materializaron años después de terminarse la construcción del pueblo y empezar a habitarse, hecho que obligó a los colonos a vivir inicialmente sin estos servicios. 7 Archivo Histórico Provincial de Lérida [AHL], Sección INC, Caja 207: Circular interna del Instituto Nacional de Colonización núm. 246: “Normas para determinar el plan de edificación de los pueblos de nueva planta que construya el Instituto Nacional de Colonización”, 22 de julio de 1949. 8 AHL, Sección INC, Caja 208: Circular interna del Instituto Nacional de Colonización núm. 300: “Circular sobre la estructura de los nuevos pueblos construidos por el Instituto Nacional de Colonización en las grandes zonas regables”, 4 de julio de 1953. 9 Se incluyen en el grupo I los “pueblos proyectados para ser adscritos a fincas que, adquiridas aisladamente, sin formar parte de un programa de compras sucesivas y explotadas con el máximo rendimiento de que sean capaces, tienen estabilizado el número de colonos adjudicatarios de los distintos lotes”. Son poblados cuya ampliación no estaba prevista, y cuyo programa edificatorio podía quedar definido desde el inicio. Ir al ÍNDICE 18 José María Alagón Laste de vecinos comprendido entre 50 y 100), constarían de capilla con sacristía, escuelas unitarias (enlazadas con la anterior edificación citada), viviendas para los maestros y el sacerdote, edificio de administración y cuatro viviendas de comerciantes con sus locales (panadería, abacería o tienda, cantina o bar y otro a determinar). Por otro lado, en el grupo II10, los del epígrafe “C” (para un número de vecinos comprendido entre 100 y 200) incluirían en su programa iglesia con sacristía, archivo parroquial, locales de Acción Católica y vivienda del sacerdote, edificio de la administración con vivienda para un funcionario administrativo, escuelas unitarias, seis viviendas de comerciantes (panadería, abacería, cantina, barbería y dos variables, en función de cada caso), consultorio médico (a instalar en el edificio del ayuntamiento) y vivienda para este facultativo (en caso de que fuera necesario crear una plaza a tal efecto) y carpintería o herrería (si ésta no se hallase en los pueblos próximos). Por último, los del “D” (más de 200 vecinos), tendrían los mismos servicios del anterior, además de otras artesanías y comercios, una fonda, un casino-cine y un matadero. Aun así, estas normas no se cumplieron de modo riguroso, sino que en algunos casos se adaptaron, cuando fue necesario, a los condicionantes o particularidades de cada núcleo11. En esta circular de 1949 se hacía mención asimismo al modo de disponer el trazado urbanístico del pueblo. En primer lugar, se señalaba la importancia de estudiar la planta de ordenación del núcleo en su máximo desarrollo, atendiendo a que las edificaciones que fueran a construirse en una fase inicial 10 El grupo II son los “pueblos que han de ser situados en grandes zonas regables o en fincas a los que se asigna un área de influencia muy afectada por instalaciones escalonadas de colonos sobre las nuevas unidades de cultivo o como consecuencia de futuras intensificaciones de la explotación agrícola”. Por tanto, estos núcleos podrían estar en evolución durante un tiempo, de ahí que fuera necesario tener prevista su ampliación. 11 A veces, como sucedió en la cuenca del Ebro, el propio arquitecto podía proponer la inclusión de algún edificio más en el programa del proyecto, como es el caso de la ermita de la Virgen de la Violada, en el núcleo de San Jorge (Huesca). ALAGÓN LASTE, J. M., «La recuperación del culto a Nuestra Señora de la Violada a través de la actuación del Instituto Nacional de Colonización en San Jorge», AACA Digital: Revista de la Asociación Aragonesa de Críticos de Arte, núm. 31, junio de 2015. Figura 1. Plaza de España de Valdelacalzada (Badajoz) en construcción. Foto: Archivo particular. Volver al INICIO 19 Los planteamientos urbanísticos del Instituto Nacional de Colonización en la Posguerra (1939-1971) conformaran un conjunto armónico. Además, se manifestaba la significación de componer estéticamente la plaza principal del pueblo desde el inicio, instalando para ello en su perímetro las artesanías y comercios previstos en la primera fase (que podrían ser usadas excepcionalmente por los colonos), y, si fuera necesario, viviendas de colonos –eligiendo en este caso las de mayor prestancia12– (figura 2). Seguidamente, en febrero de 1952 se promulgó la circular número 285, sobre “Normas que han de seguirse para la redacción de proyectos de nuevos pueblos y su ulterior ejecución por el Instituto Nacional de Colonización con la aportación económica del Instituto Nacional de la Vivienda”, en la que se recogía la autorización concedida al INC para concertar créditos con el Instituto de Crédito para la Reconstrucción Nacional, y se dictaban las normas para desarrollar este acuerdo13. En ella se indicaba que, simultáneamente a la formulación de los planes coordinados de obras, se diseñarían los anteproyectos de los pueblos incluidos en el plan general de colonización, en el que se reflejaría la amplitud del núcleo en función de las tierras “en exceso”. También sería preciso incluir un plano del solar que ocuparía el núcleo y sus futuras ampliaciones, especificando los condicionantes orográficos que lo circundaban. Igualmente, era necesario atender a la unión de las calles principales del nuevo pueblo con los caminos existentes, “evitando soluciones ilógicas y forzadas”. Posteriormente, con la publicación de la circular interna número 300 de julio 1953, se introdujo en los planes de los pueblos del INC una tipología edificatoria nueva: la vivienda del obrero agrícola, es decir, del trabajador por cuenta ajena que habría de trabajar las tierras reservadas a los propietarios y las exceptuadas en los planes generales de colonización. 12 En este sentido, no había problema en que su coste sobrepasara al del resto de las viviendas, y éste no repercutiría en el colono adjudicatario, sino que se incluiría en los gastos de urbanización del núcleo. 13 AHL, Sección INC, Caja 208: Circular interna del Instituto Nacional de Colonización núm. 285: “Normas que han de seguirse para la redacción de proyectos de nuevos pueblos y su ulterior ejecución por el Instituto Nacional de Colonización con la aportación económica del Instituto Nacional de la Vivienda”, nueva redacción (14 febrero de 1952) y ampliación (31 de marzo de 1952). Figura 2. Viviendas en la plaza de Gimenells (Lérida), hacia 1950. Foto: Institut d’Estudis Ilerdencs, Lérida. Ir al ÍNDICE 20 José María Alagón Laste En un primer momento –julio de 1953–, el número de las denominadas viviendas de obreros se calculaba en función de la superficie útil de riego de las tierras exceptuadas y las reservadas a los propietarios que estuvieran dentro de la demarcación del nuevo pueblo. Esta cantidad se dividía por el quíntuplo de la extensión asignada a la unidad de explotación de parcela de tipo medio de la zona, dando como resultado el número de casas de obreros a crear en cada situación. No obstante, la modificación realizada en esta circular en octubre de 1953 aclaraba que, en los casos en que estuviera justificado, se podría ampliar el número de viviendas obtenido por ese cálculo14. Seguidamente, con la modificación introducida en febrero de 1954 se especificaba que para obtener la cantidad había que dividir la superficie antes citada por el cuádruplo y no por el quíntuplo15. Se concretaba además que en la primera fase de edificación de los nuevos pueblos sólo se construirían la mitad de las viviendas de obreros (figura 3), edificando las siguientes en fases posteriores. Igualmente, en esta norma se apuntaba que éstas debían construirse intercaladas con las de colonos16, a fin de evitar la construcción de manzanas de viviendas únicamente de esta tipología17. En la modificación de octubre se puntualizaba que podían crearse manzanas mixtas (de viviendas de colonos y de obreros), y que era preciso cuidar el estudio del conjunto de fachadas, procurando que no hubiese contraste entre las masas de unas y otras viviendas. Esta norma afectaría también a los pueblos que ya estaban construidos en este año, como es el caso de Ontinar del Salz (Zaragoza), Gimenells (Lérida) y Valdelacalzada (Badajoz), aunque en estos casos, como es lógico, quedarían fuera del trazado inicial propuesto y en este momento ya edificado. Atendiendo a lo expuesto, cabe decir que los proyectos de los nuevos pueblos acometidos por el INC suelen presentar una homogeneidad en su presentación formal, existiendo, como es lógico, diferencias entre los primeros creados –cuando se diseñó un proyecto por cada parte o edificación–, y los programados a partir de la década de los cincuenta, que concentran todas las edificaciones en un mismo trabajo (viviendas, dependencias agrícolas y edificios oficiales). Se crearon, de este modo, auténticos pueblos con las dotaciones necesarias para ser autosuficientes, y con una serie de servicios para facilitar la vida en el campo que debían de transformar. 14 AHL, Sección INC, Caja 208: Circular interna del Instituto Nacional de Colonización núm. 300: “Circular sobre la estructura de los nuevos pueblos construidos por el Instituto Nacional de Colonización en las grandes zonas regables (continuación)”, 7 de octubre de 1953. 15 AHL, Sección INC, Caja 208: Circular interna del Instituto Nacional de Colonización núm. 300: “Circular sobre la estructura de los nuevos pueblos construidos por el Instituto Nacional de Colonización en las grandes zonas regables (modificación)”, 3 de febrero de 1954. 16 “Fijado el número de viviendas para obreros se dispondrá el Plan de Ordenación de tal forma que las manzanas de dichas viviendas se intercalen con las destinadas a viviendas de colonos, procurando evitar que en zonas amplias del pueblo haya únicamente viviendas de una índole o de otra”. AHPZ, Sección INC, Caja A/39897. 17 Esta circular de julio 1953 aludía a la previsión de las zonas verdes del pueblo y a los bosquetes de protección, así como a los huertos familiares de 0,5 hectáreas para los obreros agrícolas. Figura 3. Viviendas de obreros de los tipos M y N en Frula (Huesca), hacia 1959. Foto: Ministerio de Agricultura y Pesca, Alimentación y Medio Ambiente (MAPAMA), Mediateca, Madrid. Volver al INICIO 21 Los planteamientos urbanísticos del Instituto Nacional de Colonización en la Posguerra (1939-1971) Los programas a desarrollar en cada proyecto eran definidos por el Instituto en las órdenes de encargos que se transmitían a los profesionales encargados de su diseño, tanto en la Dirección General de este organismo, en Madrid, como en las diferentes Delegaciones Regionales, que contaban en su plantilla con uno o más arquitectos18. A continuación, y una vez presentados los trabajos, eran supervisados por los diferentes servicios del Instituto (en especial, por el Servicio de Arquitectura). Éstos, en ocasiones, solicitaron introducir cambios de relevancia que obligaron a realizar nuevos diseños o adiciones a los proyectos, mientras que cuando se trataba de cuestiones de menor entidad podían ser solventadas durante el transcurso de las obras. Finalmente, la Dirección General procedía a su aprobación definitiva. No obstante, debemos incidir en que, si bien la normativa interna del INC regulaba algunos parámetros a tener en consideración en su diseño (principalmente en lo que se refiere al tamaño, número y tipos de edificios), ésta no hacía referencia a la proyección urbanística de los pueblos y a su composición, hecho que pone de manifiesto la libertad con la que, en cierto modo (sobre todo en lo referente a los trazados de los espacios o las manzanas), pudieron actuar los arquitectos que trabajaron para el INC; eso sí, siempre con la aprobación de José Tamés, jefe del Servicio de Arquitectura del Instituto. Hay que señalar, por último, que los pueblos creados por el INC gozaron enseguida de reconocimiento nacional e internacional, como demuestra su difusión en las principales revistas españolas especializadas en arquitectura (como la Revista Nacional de Arquitectura); en las editadas por el INC (como el suplemento Colonización de la revista Agricultura, o la revista Vida Nueva); en algunas reuniones técnicas, como las Primeras Jornadas Sociales Católicas de Arquitectos19, o en exposiciones nacionales e internacionales20 (figura 4). EL TRAZADO DE LOS PUEBLOS: CARACTERÍSTICAS, EVOLUCIÓN Y CONFIGURACIÓN DE ESPACIOS URBANOS En el conjunto de los pueblos construidos por el Instituto Nacional de Colonización a lo largo de su trayectoria se advierten varios tipos de trazados –geométricos regulares, rectangulares, poligonales, curvilíneos o mixtos–, intentando otorgar alguna particularidad a cada uno de ellos que los diferencie y los haga, en cierto modo, únicos. Esto se consigue introduciendo elementos internos que rompan con la 18 En la Delegación del Ebro, con sede en Zaragoza, su responsable fue José Borobio Ojeda. Este arquitecto zaragozano también suscribió proyectos de pueblos fuera de esta zona, como Pueblonuevo del Guadiana y Valdelacalzada (del que diseñó el centro cívico), en la zona extremeña del Canal de Montijo. Su figura y obra han sido estudiadas por la Dra. Mónica Vázquez Astorga. VÁZQUEZ ASTORGA, M., José Borobio: su aportación a la arquitectura moderna, Zaragoza, Delegación del Gobierno en Aragón, 2007. 19 «La técnica al servicio de un mundo mejor: Primeras Jornadas Sociales Católicas de Arquitectos, Ingenieros y Técnicos», La Vanguardia Española, Barcelona, viernes 6 de mayo de 1955, p. 6. 20 SANZ Y DÍAZ, J., «España, en la Exposición Internacional de Arte Sacro», Amanecer, Zaragoza, domingo 19 de noviembre de 1950, p. 6. En esta ocasión se presentaron los núcleos de Ontinar del Salz y El Temple. Figura 4. Diseño de la plaza Mayor de El Temple reproducido en la portada del suplemento Colonización, publicado por la revista Agricultura, junio de 1947. Fuente: revista Agricultura. Ir al ÍNDICE 22 José María Alagón Laste monotonía de estos trazados, como calles curvas, plazas pequeñas, fuentes, arcos, lavaderos u otros hitos urbanos. Se busca con ello la identificación de los colonos con los espacios de sus núcleos, sintiéndolos como propios y dotándolos de identidad. Se constata el interés de los arquitectos por introducir variaciones formales en el diseño de los pueblos, a pesar de la rigidez impuesta por la normativa interna del Instituto, así como a evitar la monotonía y la seriación excesiva, tal como advirtió José Tamés en 1943: “En el trazado de los pueblos nuevos se ha procurado siempre huir de la antiestética cuadrícula. Difícilmente se presentará el caso de solucionar lógicamente un pueblo con este método; existen siempre una serie de factores que se oponen a ello: forma del terreno, acequias, caminos, etc., que afortunadamente nos obligan a solucionarlos imponiéndonos cierta irregularidad en las alineaciones de sus calles, evitándose desagradables monotonías” 21 . Aun así, como señaló el arquitecto José Borobio en 1960, hay algunas constantes que se repiten en todos los núcleos: “Por lo general se busca el trazado de calles de modo que queden bien soleadas y en unión con los caminos existentes, o carreteras” 22 . De hecho, se tuvieron muy en cuenta las características del terreno en el que se asentaron los pueblos a la hora de formular sus trazados urbanísticos. En algunos casos, las calles principales se trazaron en función de las vías existentes –como en Suchs (Lérida)–, y los diseños estuvieron condicionados por la orografía del terreno o por elementos existentes, como acequias –por ejemplo, en El Realengo (Alicante)–. También se advierte en algunas ocasiones un respeto por la naturaleza existente en el emplazamiento propuesto, como en San Isidro del Pinar (Navarra) o en Vegaviana (Cáceres). Muchos de estos pueblos se situaron junto a carreteras o vías de comunicación, con el objetivo de facilitar su comunicación con los demás núcleos y evitar el aislamiento, así como para ayudar a extraer los productos del campo para su posterior comercialización, siendo factores que determinaron su trazado. A su vez, se creaban los bosquetes que rodeaban el pueblo, separando su parte residencial de la zona de cultivos –siendo por lo general los huertos lo más próximo–, y se protegían de los vientos dominantes y de las inclemencias climatológicas, al mismo tiempo que se delimitaba su perímetro. Asimismo, estas plantaciones sirvieron para cumplir con la normativa publicada el abril de 1952 sobre ordenación de las edificaciones contiguas a las carreteras23. Otro de los criterios que primó a la hora de realizar los trazados fue el productivo, como es lógico en unos pueblos nacidos con estas características. Así, las parcelaciones del interior de las viviendas comprenden un gran espacio vacío en el que poder desarrollar con comodidad las dependencias agrícolas y ganaderas que auguraban un exitoso desarrollo de las actividades de esa índole. Aun así, no se trató solamente del mero alojamiento de los colonos en un territorio, sino que se crearon espacios para la convivencia y para la vida en comunidad, fomentando una vida religiosa, educativa y lúdica. Esto enlaza con el concepto familiar que se quiso aplicar en la selección de colonos para llevar a vivir a las nuevas tierras. 21 TAMÉS ALARCÓN, J., «La colonización siembra de nuevos pueblos el campo español», Arriba. Suplemento Sí, núm. 102, Madrid, domingo 19 de diciembre de 1943, p. 8. 22 BOROBIO OJEDA, J., «Zonas rurales», en VV.AA., Estudios de urbanismo. Dos cursos en la cátedra Ricardo Magdalena, Zaragoza, Institución «Fernando el Católico». Colegio Oficial de Arquitectos de Aragón y Rioja, 1960, pp. 201-205. 23 «Ley de 7 de abril de 1952 sobre ordenación de las edificaciones contiguas a las carreteras», Boletín Oficial del Estado, núm. 99, martes 8 de abril de 1952, pp. 1.582-1.584. Volver al INICIO 23 Los planteamientos urbanísticos del Instituto Nacional de Colonización en la Posguerra (1939-1971) Las plantas de ordenación de los pueblos se estudiaban, en teoría, estableciendo en ella todos los elementos previstos para el máximo desarrollo del pueblo, aunque en una fase inicial únicamente se construyese una parte. Este hecho, con el que se pretendía tener un control sobre la imagen final del pueblo, dio como resultado que, en algunas ocasiones, esta previsión condujera a una sobredimensión de los núcleos. Así, por ejemplo, se realizaron gran número de viviendas de obreros agrícolas que en la práctica no llegaron a ocuparse por este personal, o a veces se redujo el número de tierras disponibles asignadas a un núcleo (por ampliarse la cantidad de tierra concedida a los colonos en más tamaño del previsto al inicio), quedando muchos pueblos con más viviendas construidas que tierras donde poder instalar a los colonos, como sucedió en San Juan del Flumen (Huesca). En otros casos, como en la zona zaragozana de las Bardenas, al llevar a cabo la ampliación de los núcleos en una segunda fase, no fue posible desarrollar el planteamiento establecido en el proyecto inicial, por lo que se diseñaron las ampliaciones en otros espacios, siendo testimonio de ello el núcleo de Pinsoro (figura 5). Figura 5. Planta del pueblo de Pinsoro tras su ampliación, por el arquitecto José Borobio, mayo de 1967. Fuente: AHPZ, Zaragoza. De este modo, en las dos primeras etapas de actividad del Instituto (1941-1943 y 1944-1949)24, los trazados son sencillos y con cierta rigidez, con tramas más firmes. Los patrones y ejes ortogonales se aplican aun así de forma flexible, dando variaciones y diversidad de ritmos. Se tienen en cuenta los condicionantes geográficos, la topografía y las curvas de nivel, a los que se subordinan los trazados, así como los caminos, conducciones de agua o, en algún caso, la vegetación existente. Esto se mantendrá en todos los trazados formulados en las etapas posteriores. Es característico de este período recurrir a trazas geométricas, parcelaciones rectangulares, y sobre todo al recurso de las calles de carros que, por lo general, no se programarán en la siguiente etapa. Así, estos primeros planteamientos, con apenas condicionantes externos y resueltos de un modo tradicional, cuya base es la retícula ortogonal, enlazan con los proyectados por la Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones. 24 Las distintas etapas de la labor del Servicio de Arquitectura del INC han sido definidas por el Dr. Manuel Calzada Pérez. CALZADA PÉREZ, M., «Bases para una cronología del Servicio de Arquitectura del INC», en LUQUE CEBALLOS, I. y GUERRERO QUINTERO, C. (coords.), Pueblos de colonización durante el franquismo: la arquitectura en la modernización del territorio rural, Sevilla, Junta de Andalucía, 2008, pp. 94-112. Ir al ÍNDICE 24 José María Alagón Laste En la tercera etapa de actuación de este Servicio (1950-1956), y conforme se fueron asimilando e incorporando propuestas más innovadoras, los trazados fueron adquiriendo poco a poco cierta independencia respecto a los planteamientos tradicionales, hecho que se verá reflejado en la configuración de estos núcleos, y que se desarrollará de modo más decidido en la cuarta etapa. Se introdujeron también trazados más libres, incorporando los planteamientos del organicismo y el recurso a la línea curva, como en Puilato (Zaragoza) o Guadajira (Badajoz). Se abandonaron las calles de carros que habían sido empleadas en el primer período, recurriendo al diseño de calles de trazado mixto. De este modo, se advierte una experimentación mayor en los planteamientos del INC que en los de Regiones Devastadas, algo que se explica también por la mayor actividad del primer organismo citado25. En la cuarta etapa (1956-1965), en algunas zonas de actuación, como en las oscenses de Monegros-Flumen o en la extremeña de las Vegas Altas del Guadiana26, a consecuencia de la naturaleza de los encargos de los proyectos (cuyas viviendas debían disponerse de modo semi-agrupado), se introdujeron planteamientos innovadores, que en muchas ocasiones no llegaron a materializarse, dado que fueron reformados agrupando las casas en núcleos compactos. Destaca asimismo la subordinación del trazado a la vegetación, dando paso a grandes espacios ajardinados que se convierten en los protagonistas, como en Alera (Zaragoza), Valfonda de Santa Ana (Huesca) o Pla de la Font (Lérida). En muchos casos, además, la plaza del pueblo no se sitúa ya en el centro geométrico del pueblo, donde se cruzan las calles principales, sino que se desplaza hacia un extremo, de modo excéntrico. En la quinta y última etapa (1965-1971), se advierte de nuevo una importante actividad en materia de arquitectura debido, entre otras cuestiones, a la necesidad de ampliar los núcleos existentes o dotarlos de nuevos servicios. De igual modo, en este período se diseñaron los últimos pueblos de colonización, entre los que se encuentran El Solanillo (Almería), Zalea (Málaga), Puebla de la Parrilla (Córdoba) o Alvarado (Badajoz). Lo más significativo de estas propuestas, en las que se advierte de nuevo la libertad compositiva en sus trazados, es su adaptación a los avances en la mecanización del campo, siendo una de las consecuencias el aumento del tamaño de los pueblos. Se produjo asimismo una separación de las circulaciones peatonal y rodada, siendo un buen ejemplo de ello el núcleo de Castellar de la Frontera (Cádiz), diseñado por los arquitectos José Tamés y Manuel Rosado en 1967 (figuras 6 y 7). Figuras 6 y 7. Vistas del centro urbano del núcleo de Castellar de la Frontera (Cádiz), 2013. Fotos: José Mª Alagón. A continuación, analizaremos los dos espacios fundamentales que componen estas tramas urbanas de las poblaciones, es decir, las plazas y las calles. 25 DE TERÁN TROYANO, F., Planeamiento urbano en la España contemporánea, Madrid, Alianza Editorial, 1982, pp. 137-142; Historia del urbanismo en España III: Siglos XIX y XX, Madrid, Cátedra, 1999, pp. 229-231. 26 Nos referimos, por ejemplo, a los diseños de los núcleos de Ruecas, El Torviscal, Zurbarán y Los Guadalperales, en la provincia de Badajoz. Volver al INICIO 25 Los planteamientos urbanísticos del Instituto Nacional de Colonización en la Posguerra (1939-1971) LAS PLAZAS Una parte importante del trazado de los pueblos son los espacios libres que conforman sus trazados, creando generalmente plazas. Aunque también debemos tener presentes los bulevares, plazas secundarias, espacios peatonales, manzanas vacías o reservadas para otros usos, jardines y bosquetes. En este sentido, José Tamés, en su estudio de 1949, indicaba que había que realizar “un examen riguroso de la arquitectura popular de la región, asimilando e interpretando lo que de bueno haya, tanto en orden constructivo como estético”. Valoraba los ensanchamientos y plazuelas, que se enriquecerían con elementos arquitectónicos como fuentes27, abrevaderos, bancos o cruceros, introduciendo también vegetación28. A este respecto, debemos advertir que una de las cuestiones planteadas cuando fueron diseñados los pueblos fue la creación de espacios con los que el colono se sintiera identificado, y uno de los más importantes era la plaza Mayor, porque en ella se congrega la vida social del núcleo. Por ello, el INC cuidó especialmente su proyección29. Estas plazas también estaban presentes en los anteproyectos de pueblos para las zonas del Guadalquivir y Guadalmellato de 1934, cuyo planteamiento se tuvo en cuenta cuando fueron diseñados los pueblos del INC30. Además, este tipo de plazas son características del urbanismo español tradicional. Su máximo exponente son quizás las plazas mayores de la Edad Moderna31. De este modo, se vuelve a poner de relieve en la posguerra una tipología que había sido usada hasta el siglo XIX, gracias a los ideales políticos de la nueva vida civil que se impuso tras la contienda32, y conforme a los postulados de algunos teóricos como Víctor D´Ors. Para componer este espacio urbano, se incluían normalmente en su perímetro los edificios más representativos como son el ayuntamiento, la iglesia, las viviendas de profesionales (maestros y médicos), las artesanías (panadería y tiendas), el centro sanitario, la Hermandad Sindical, el edificio social o el bar. En definitiva, los edificios civiles, religiosos y sociales (figuras 8 y 9). 27 ABUJETA MARTÍN, A. E., «La arquitectura del agua. Estudio de fuentes y abrevaderos de los pueblos de colonización del Alagón (Cáceres)», Norba-Arte, vol. XXXI, 2011, pp. 181-191. 28 TAMÉS ALARCÓN, J., «Proceso urbanístico de nuestra colonización interior», Revista Nacional de Arquitectura, núm. 83, Madrid, Dirección General de Arquitectura, noviembre de 1948, pp. 413-424. 29 Este simbolismo de la plaza se constata asimismo en otras propuestas colonizadoras foráneas, como en la italiana de la época de Mussolini. 30 CALZADA PÉREZ, M., «Barricadas de jornaleros o ensayos de urbanistas: El concurso de anteproyectos para poblados en la zonas regables del Gualdaquivir y el Guadalmellato», DC Papers. Revista de Crítica Arquitectónica, núms. 13-14, 2005, pp. 154-161. 31 Acerca del urbanismo de este período véase LOZANO BARTOLOZZI, M., Historia del urbanismo en España II. Siglos XVI, XVII y XVIII, Madrid, Cátedra, 2011. 32 BONET CORREA, A., «Concepto de Plaza Mayor en España desde el siglo XVI hasta nuestros días», en BONET CORREA, A., Morfología y ciudad. Urbanismo y arquitectura durante el Antiguo Régimen en España, Barcelona, Gustavo Gili, 1998, pp. 35-64. Figuras 8 y 9. Plaza Mayor de San Ignacio del Viar (Sevilla) (arr.) y de Suchs (Lérida) (abj.), 1964. Fotos: MAPAMA, Mediateca, Madrid. Ir al ÍNDICE 32 José María Alagón Laste Estos autores logran separar totalmente las circulaciones de los animales y de las personas, sin que se produzcan encuentros entre ambas calles. Así, las calles de animales están unidas a las rondas exteriores que circunden el conjunto de viviendas, y al interior se cierran en fondo de saco, es decir, sin salida. Esto se consigue, por ejemplo, en El Temple (Huesca), diseñado por José Borobio en 1946. Para Herrero, esta separación de vías es tradicional en los pueblos españoles, donde las casas tienen una “puerta falsa” por donde transitan los animales y los carros hacia las zonas de trabajo. Este profesional cita como ejemplo los núcleos de Paymogo, en Huelva, y Frenegal de la Sierra, en Badajoz. Esta propuesta fue tenida en cuenta por el Instituto Nacional de la Vivienda, que la incluyó en sus ordenanzas. Posteriormente, el Instituto Nacional de Colonización también adoptó este modelo de calles –al menos en su primer período–. Las ideas de Alejandro Herrero fueron publicadas por la Revista Nacional de Arquitectura en septiembre de 194845. Tanto en los pueblos citados como en el concurso de los anteproyectos de los núcleos de colonización de los años treinta se da una circunstancia concreta, y es que coexisten en su diseño de calles los dos trazados mencionados. De este modo, las calzadas de viviendas y carros se cruzan perpendicularmente, produciéndose esa unión de las vías de tráfico animal y de personas. Para solucionar este hecho, Herrero propuso –como se constata en el proyecto del poblado de San Isidro, en Isla Mayor del Guadalquivir (Sevilla)– crear las calles en fondo de saco, para enlazar con las rondas exteriores y no interferir con las calles de viviendas, algo que materializó por ejemplo en el citado núcleo de San Leonardo. Se trata de unos viales de carácter semipúblico, dado que en ellos el tránsito habitual suele ser el de los vecinos de la calle, siendo una zona de servidumbre de paso casi privada. Con este tipo de calles de carros se favorecería la limpieza de las vías principales (tanto a nivel de higiene como de salubridad), el desarrollo de la vida interior en ellas o la relación entre los vecinos. Por otro lado, los técnicos del INC señalaron algunas cuestiones a tener en cuenta respecto al uso de este diseño, como, por ejemplo, la carestía que suponía desdoblar el número de calles a trazar. Esta separación de la zona residencial en el poblado la compara el arquitecto Alejandro Herrero con la aplicación, a escala reducida, de los principios de separación zonal en la ciudad, distinguiendo la parte 45 HERRERO, A., «Independencia de circulaciones y trazado de poblados», Revista Nacional de Arquitectura, núm. 81, Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos, septiembre de 1948, pp. 348-358. Figura 24. Sección y planta de conjunto de la propuesta de separación de calles de personas y senderos de animales propuesta por los arquitectos Alejandro Herrero en colaboración con Guillermo Cabrerizo, 1945. Fuente: Revista de Trabajo. Volver al INICIO 33 Los planteamientos urbanísticos del Instituto Nacional de Colonización en la Posguerra (1939-1971) residencial de la industrial. De hecho, considera que un pueblo es un ejemplo elemental de ciudad, y así debe concebirse su planta. Advierte además que estos principios de ordenación de calles son los que deben primar en la composición de los núcleos rurales: “a veces anquilosados por la idea de agruparlos en torno a una plaza, lo que, como regla fija, no tiene fundamento funcional ni estético”46. De este modo, en los pueblos del INC se van a configurar diferentes tipos de calles, a los que hemos aludido anteriormente. Asimismo, y en función del modelo empleado, se conformarán las parcelas, que atienden a tres tipos: el primero de ellos, consiste en situar las viviendas adosadas por la parte posterior, con las dependencias agrícolas en el centro de la parcela y al frente de la calle el acceso a las viviendas y a los corrales; el segundo, dispone las manzanas de una sola fila de forma simétrica respecto a las calles, consiguiendo en uno de los lados acceso a las viviendas y enfrente ingreso a las dependencias; y el tercero, emplaza las dependencias en la fachada posterior de la vivienda y separadas de la otra manzana por una calle de carros (figuras 25-28). Figura 25. Croquis con soluciones de independencia de personas y animales, por el arquitecto Alejandro Herrero, 1948. Fuente: Revista Nacional de Arquitectura. Figuras 26, 27 y 28. Detalle de las soluciones adoptadas en los pueblos de Artasona del Llano (Huesca) (izq.), Ontinar del Salz (Zaragoza) (ctro.) y La Joyosa (Zaragoza) (der.), por el arquitecto José Borobio. Fuente: AHPZ, Zaragoza. Se constata así cómo, en un principio, el INC adoptó la propuesta de creación de calles de carros amparada por el Instituto Nacional de la Vivienda. No se trató de una condición impuesta, pero se adoptó en algunos núcleos, como en Gimenells y Suchs (Lérida), La Joyosa y Ontinar del Salz (Zaragoza), El Temple (Huesca) y Guadiana del Caudillo (Badajoz) (figura 29). 46 HERRERO, A., «Independencia de circulaciones...», op. cit., pp. 348-358. Ir al ÍNDICE 34 José María Alagón Laste Figura 29. Calle de carros en Ontinar del Salz (Zaragoza), hacia 1950. Foto: Archivo particular. Esto dio como resultado la conformación de manzanas estrechas. Estas vías tienen su acceso a través de las calles, por pequeñas plazuelas o conformando calles sin salida. Esta separación de viales se constata también en la ampliación de Láchar (1944), en el poblado de Torre de la Reina (1952) y en el de Castellar de la Frontera (1967), conforme a los proyectos de José Tamés (figura 30). Figura 30. Plano de ordenación del núcleo de Torre de la Reina (Sevilla), por el arquitecto José Tamés, enero de 1952. Fuente: MAPAMA, Madrid. Hay que señalar, sin embargo, que, en algunas áreas, como en la cuenca del Ebro, se abandona la aplicación de la separación de calzadas para personas y carros antes de la redacción de Torre de la Reina, que, al ser formulado por José Tamés, se consideró el pueblo “modelo”. En consecuencia, se optó por viales que unificaran los dos accesos, siendo el criterio adoptado en la mayoría de los pueblos de colonización de la cuenca del Ebro (figura 31). Volver al INICIO 35 Los planteamientos urbanísticos del Instituto Nacional de Colonización en la Posguerra (1939-1971) Por tanto, se aprecia la diferenciación establecida en las diferentes calles que conforman los núcleos creados por el INC, destacando por su importancia las calles mayores, que son las principales y las que retoman el concepto tradicional de calle Mayor. En definitiva, con este texto nos hemos acercado al estudio del urbanismo desarrollado por el Instituto Nacional de Colonización en el desarrollo de su actividad, mostrando una diversidad de planteamientos que resultan de gran interés para el conocimiento del urbanismo de la época contemporánea. Hay que tener en cuenta, a este respecto, la gran variedad de propuestas desarrolladas, en función del abundante número de pueblos creados por el INC y el amplio marco temporal en que se diseñaron. Figura 31. Vista aérea del pueblo de Artasona del Llano (Huesca), hacia 1959. Foto: MAPAMA, Mediateca, Madrid. Ir al ÍNDICE Volver al INICIO 37 [email protected] | [email protected] Paisajes culturales entre el tajo y el Guadiana ( pp 37 - 63 ) Cáceres, Universidad de Extremadura, 2018 ISBN: 978-84-9127-022-5 (edición impresa) 978-84-9127-023-2 (edición digital) Resumen: Dando continuidad a otros estudios sobre las artes plásticas en las iglesias de los pueblos de colonización extremeños, el presente capítulo abarca dichas manifestaciones en la zona de las Vegas Bajas del Guadiana en Badajoz. En la ribera norte del río analizamos 10 pueblos de colonización construidos en los años cincuenta y sesenta. Sus iglesias acogen murales, pinturas, esculturas, cerámicas, mosaicos y vidrieras. A ellos sumamos las vidrieras y mosaicos de algunas Capillas-Escuelas de la zona. Los artistas que firman estas obras tienen un buen nivel y un estilo muy renovador (Atienza, Blasco, Carpe, Carretero, Gil, Hernando, Pérez Muñoz, Rivera, Sánchez, Silveira, Valdivieso, Vicent) y cabe destacar una notable presencia femenina (Pagés, Macedonski, Gil, Eguíbar). PalabRas clave: Pueblos de colonización; Instituto Nacional de Colonización (INC); Arte religioso; Arte Contemporáneo; Extremadura; Vegas Bajas; Iglesias; Pintura; Mural; Escultura; Mural cerámico; Vidriera; Arte femenino. R eligious art at las Vegas Bajas del Guadiana. Refreshing proposals and female presence in colonization churches abstRact: In order to give continuity to some other studies on visual arts in churches at colonization villages at Extremadura, this chapter includes such representations at Vegas Bajas del Guadiana in Badajoz area. We have analised ten colonization villages built in the 50s and 60s. Their churches host paintings, sculptures, ceramic murals, mosaics and stained glass. In addition to those we must add ceramic murals and stained glass from some Chapels-Schools in that same zone. Artists who sign these works have such a good level and a very refreshing style (Atienza, Blasco, Carpe, Carretero, Gil, Hernando, Pérez Muñoz, Rivera, Sánchez, Silveira, Valdivieso, Vicent) It should be pointed out that there is also a quite notable female presence (Pagés, Macedonski, Gil, Eguíbar). Key WoRds: Colonization Villages; National Colonization Institute (INC); Religious Art; Contemporary Art; Extremadura; Vegas Bajas; Churches; Painting; Mural; Sculpture; Ceramic Mural; Stained Glass; Female Art. A rte religioso en las Vegas Bajas del Guadiana. Propuestas renovadoras y presencia femenina en las iglesias de colonización Moisés BAZÁN DE HUERTA Universidad de Extremadura Miguel CENTELLAS SOLER Universidad Politécnica de Cartagena Ir al ÍNDICE 38 Moisés Bazán de Huerta y Miguel Centellas Soler EL CONTEXTO En los últimos años, y en el marco de dos proyectos nacionales de investigación1, hemos abordado diferentes aspectos de las artes plásticas en las iglesias de los pueblos de colonización extremeños2. En esta ocasión nuestro ámbito espacial se ciñe a la zona de las Vegas Bajas del Guadiana, descartando algunos enclaves situados al sur del río, como Balboa o Villafranco del Guadiana, para adaptarnos al marco geográfico del proyecto que acoge esta publicación. La relación de los diez pueblos estudiados, con el nombre original y la fecha del primer proyecto constructivo, es la siguiente: Valdelacalzada (1947), Guadiana del Caudillo (1948), Pueblonuevo del Guadiana (1952), Barbaño (1953 y 1962), Gévora del Caudillo (1954), Novelda del Guadiana (1954), Sagrajas (1954), Alcazaba (1956), Valdebótoa (1957) o Lácara (1961)3. A ellos hay que sumar varias Escuelas-Capillas en núcleos aislados, que citaremos en un apartado propio. También en estudios previos hemos contextualizado la actividad del Instituto Nacional de Colonización, que posibilitó la puesta en regadío de grandes extensiones de terreno y la construcción de pueblos para albergar a los colonos encargados de cultivarlas4. Se configuró con ello un nuevo tipo de paisaje cultural, que adquirió en Extremadura una singular importancia5. En ese entorno, el urbanismo de los pueblos sigue pautas singulares y las iglesias destacan como inmueble principal, clave para afianzar los lazos comunales e identitarios. Su arquitectura es objeto de un análisis paralelo, pero nos interesa ahora resaltar que son edificios nuevos y hay que dotarlos con todos los elementos ornamentales y necesarios para el culto. Las circunstancias no permitían excesos, de ahí que el programa se ajuste a unos componentes básicos funcionales que se repiten en los templos: altar, pila bautismal, benditeras, confesonario, lámparas, apliques… y piezas artísticas ubicadas en el presbiterio en forma de retablo o con imágenes sueltas, entre las que destacan el Crucificado, la Virgen María o San Isidro Labrador, junto a la representación del Bautismo y un Vía Crucis a lo largo de las naves. Las vidrieras por último dotan a los espacios de una iluminación adecuada, desarrollando programas iconográficos o apostando por la abstracción. La documentación sobre el INC que conservan los archivos del Centro de Estudios Agrarios de la Junta de Extremadura en Mérida y el Ministerio de Agricultura, Pesca, Alimentación y Medio Ambiente, en sus 1 El presente estudio se enmarca en el proyecto La patrimonialización de un territorio: conformación de paisajes culturales entre el Tajo y el Guadiana en Extremadura (HAR2013-41961), auspiciado por el Ministerio de Economía y Competitividad (Gobierno de España), Plan Nacional de I+D+i 2013-2016. Con anterioridad abordamos los pueblos de colonización en la provincia de Cáceres en el proyecto: Entre Toledo y Portugal: Miradas y reflexiones contemporáneas en torno a un paisaje modelado por el Tajo (HAR2010-21835). 2 LOZANO BARTOLOZZI, M. M. y BAZÁN DE HUERTA, M., “Las artes plásticas. Un arte para la liturgia”, en Pueblos de colonización en Extremadura, Mérida, Junta de Extremadura, 2010, pp. 281-316. BAZÁN DE HUERTA, M. y CENTELLAS SOLER, M., “Arte religioso en los pueblos de colonización del Valle del Alagón”, en VV. AA., Paisajes modelados por el agua. Entre el arte y la ingeniería, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2012, pp. 393-421. CENTELLAS SOLER, M. y BAZÁN DE HUERTA, M., “Arquitectura y arte en las iglesias de colonización del Valle del Tiétar”, en VV. AA., Patrimonio cultural vinculado con el agua. Paisaje, arte, ingeniería y turismo, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2014, pp. 33-60. BAZÁN DE HUERTA, M. y CENTELLAS SOLER, M., “La obra artística de Arcadio Blasco en Extremadura (1955-1970)”, De Arte. Revista de Historia del Arte, nº 15, 2016, pp. 280-298. BAZÁN DE HUERTA, M., “Rivera antes de Rivera. Los trabajos pictóricos de Manuel Rivera para el Instituto Nacional de Colonización”, Arte y Ciudad, nº 9, 04/2016, pp. 61-90. BAZÁN DE HUERTA, M., “Las artes plásticas en las iglesias de colonización de las Vegas Altas del Guadiana”, en VV. AA., Paisajes culturales del agua, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2017, pp. 221-243. 3 Los nombres de los pueblos, propuestos por la Delegación Provincial, utilizaron referencias al Guadiana y sus afluentes, los conquistadores de América, gestas del lugar, santuarios preexistentes u otros motivos circunstanciales. Algunas localidades se han despojado ya de la terminología franquista. En cuanto a la cronología, debe tenerse en cuenta que la terminación de la iglesia y la llegada de obras artísticas puede ser un tiempo posterior, a veces incluso varios años. 4 Ver, entre otros textos, BAZÁN DE HUERTA, M. y LOZANO BARTOLOZZI, M. M., “El Agro Pontino Italiano y los pueblos de colonización en la provincia de Cáceres”, BSAA Arte, nº 81, 2015, pp. 203-230. 5 CANO RAMOS, J. J.; FRANCO POLO, N. M. y Otros, “Tierra de Mérida-Vegas Bajas”, en Paisajes Culturales de Extremadura II, Mérida, Junta de Extremadura, 2017, pp. 81-86. Volver al INICIO 39 Arte religioso en las Vegas Bajas del Guadiana. Propuestas renovadoras y presencia femenina en las iglesias de colonización sedes de Madrid y San Fernando de Henares, es más abundante sobre urbanismo y arquitectura que sobre las artes plásticas, de las que no hay demasiada información. Hemos localizado fichas catalográficas de las iglesias donde se consignan las obras de arte, aunque solo parcialmente se indican los autores y aun así no son del todo fiables, pues la verificación in situ no confirma siempre sus indicaciones. Se conservan también unos listados a mano con la relación de artistas y obras en diferentes campos (pintura, escultura, cerámica, vidriera), pero en ellos curiosamente no está incluido ningún ejemplo extremeño. El exhaustivo trabajo de campo llevado a cabo ha entrenado nuestra visión y ayuda a identificar estilos y autores, de manera que en estudios precedentes hemos ido completando un auténtico puzle de referencias, con copiosas aportaciones inéditas. En esta zona contamos de todas formas con informaciones previas. Una de ellas el estudio del presbítero Teodoro Agustín López6, quien recoge noticias y describe las principales iglesias, incluyendo sus obras plásticas, aunque con carencias en las identificaciones. Al mismo se suma la Tesis Doctoral depositada en el CEA de la Junta de Extremadura de Mónica Gómez-Pompa Pérez, que en parte sigue a López y completa descripciones, junto a diversos aspectos arquitectónicos7. Aunque no siempre ofrecen datos sobre este tema, cabe consignar algunas publicaciones locales8. Y en paralelo a los estudios sobre Extremadura hay que destacar investigaciones como la tesis doctoral de José María Alagón Laste sobre el ámbito aragonés y la cuenca del Ebro9. La escasez de datos en los fondos no significa de todas formas desinterés por el tema entre los responsables. Un documento del IRYDA de 1989 recoge una relación de obras artísticas cuya propiedad debería reservarse la institución antes de ceder a los obispados la custodia de las iglesias. Ello permite asegurar su protección y que el Instituto, en su caso, pueda retirar las obras. En dicho listado se incluyen, en nuestra zona de estudio, las piezas artísticas de firma situadas en los presbiterios de Barbaño, Lácara, Novelda, Sagrajas, Valdebótoa y Valdelacalzada10. 6 LÓPEZ Y LÓPEZ, T., “Las parroquias pacenses del Plan Badajoz. Apuntes para la historia de la Archidiócesis de MéridaBadajoz”, Separata de los XXVII Coloquios Históricos de Extremadura, Cáceres, 2001, Fasc. 6. Con posterioridad dio a conocer un estudio similar sobre la zona de Vegas Altas: “Las parroquias placentinas del Plan Badajoz”. http://www.chdetrujillo.com/tag/ las-parroquias-placentinas-del-plan-badajoz/. 7 GÓMEZ-POMPA JEREZ, M., Iglesias de los pueblos nuevos de las Vegas Bajas del Guadiana. Arquitectura y pintura. Transición a la modernidad, Badajoz, Universidad de Extremadura, 2007. 8 TRAVER VERA, A. J., Historia cotidiana de Valdelacalzada. Crónica, anecdotario y remembranzas, Badajoz, Ayuntamiento de Valdelacalzada, 1998. VV. AA., “Colonos. El Plan Badajoz en la Comarca de Montijo”, El Vocero de Las Vegas, Montijo, nº 4, 03/2001. PRADO RODRÍGUEZ, V., Guadiana. Origen, vivencias y costumbres. 50 años de historia, Badajoz, Diputación Provincial, 2001. CALDERÓN MATEOS, J. M. y GARCÍA ESTOP, V., Crónicas de un pueblo: Valdebótoa, Valdebótoa, Ayuntamiento, 2008. VV. AA., Novelda del Guadiana. Pueblo de colonización extremeño, Madrid, Cultiva Comunicación, 2009. 9 ALAGÓN LASTE, J. M., Pueblos de colonización en la cuenca del Ebro: urbanismo, arquitectura y arte, defendida en la Universidad de Zaragoza en 2017. 10 CEA, Servicio de Reformas de las Estructuras Agrarias, nº Registro 1945, 6/06/1989. Figura 1. Celebración litúrgica en la iglesia de Pueblonuevo del Guadiana. Ir al ÍNDICE 40 Moisés Bazán de Huerta y Miguel Centellas Soler En los años cuarenta, cuando inicia su actividad el INC, la prioridad todavía es abordar las tareas de restauración del patrimonio artístico perdido en la Guerra Civil, vinculado inicialmente con la Dirección General de Regiones Devastadas y Reparaciones. La premura por completar el proceso había llevado a una “producción en serie, municionada, industrializada, amiga de materiales de imitación y de estilizaciones mecánicas”11, generándose ante ello una llamada a la calma, ya que era preferible tener menos imágenes pero con la dignidad suficiente y llevadas a cabo por artistas de calidad que no asumieran pautas miméticas12. Esta posición regía también los principios seguidos por el INC, que, si bien con medios limitados, buscó abastecer a las iglesias con propuestas singulares e incluso avanzadas en su modernidad estética. La mayoría de las poblaciones estudiadas se proyectan en el primer quinquenio de los años cincuenta. Son por tanto obras tempranas en comparación con otras zonas extremeñas y quizás por ello, aunque hay bastantes excepciones, encontramos ejemplos con un carácter algo más tradicional. Las indicaciones sobre los límites del arte religioso emitidas en 1952 siguen los preceptos emitidos por la Suprema Sagrada Congregación del Santo Oficio durante el papado de Pio XII13. Su carácter, a pesar de ciertos márgenes, sigue siendo restrictivo y así lo reflejan las disposiciones eclesiásticas 14. Pero no olvidemos el papel decisorio que en la iniciativa colonizadora española tuvo el arquitecto José Luis Fernández del Amo (1914-1995)15, a quien José Tamés, responsable del INC, había derivado la responsabilidad de los encargos a los artistas. Al ser director en paralelo del Museo Español de Arte Contemporáneo desde 1952, Fernández del Amo favoreció la introducción de tendencias renovadoras, con “un arte que se estrenaba en cada obra”16. Y también, con la voluntad “de hacer un arte a escondidas sin que se le persiguiera”17, sorteó las conservadoras pautas religiosas al facilitar encargos a jóvenes creadores que pronto, en algunos casos, serían firmas relevantes en el arte de vanguardia. A ello se suma el debate intelectual y artístico sobre la pertinencia de propuestas modernas e incluso abstractas que afectaba también al arte religioso18. El panorama español se adelanta así a las novedades que aportaría en esa línea el Concilio Vaticano II ya en los años sesenta. Todo ello permite que encontremos notas sintéticas, geometrizantes o expresivas que individualizan las artes plásticas en las iglesias del INC, como pronto veremos, aunque se recogen opciones diversas. 11 D´ORS, E., Exposición Internacional de Arte Sacro, Vitoria, Junta Organizadora, 1939. En paralelo, el Boletín Oficial de la Diócesis de Madrid el 16 de agosto de 1939 señalaba: “Nuestro mayor enemigo en estos momentos puede ser la prisa”. 12 FERRANDO ROIG, J., Dos años de arte religioso, Barcelona, Amaltea, 1942. Véase también la contextualización de este proceso en VV. AA., Arte del Franquismo, Madrid, Cátedra, 1981, pp. 101-109. 13 SIN FIRMA, “La iglesia admite las manifestaciones del arte moderno sólo en tanto que, con la debida reverencia, sirvan a los ritos sagrados”, ABC, Madrid, 26/08/1952, pp. 11-12. 14 Recogen los principios de su Encíclica sobre la Sagrada Liturgia de 20 de noviembre de 1947, donde establece “que se dé campo de acción a aquel arte moderno que con la debida reverencia y el debido honor sirve a los edificios sagrados y a los sagrados ritos (…). Sin embargo, por la conciencia de nuestro deber, no podemos menos de deplorar y reprobar aquellas imágenes y formas que algunos han introducido recientemente, las cuales parecen ser deformaciones y depravaciones del arte sano y aun a veces abiertamente repugnan al decoro, a la modestia y a la piedad cristiana y lamentablemente ofenden al genuino sentimiento religioso. A tales obras hay que impedir absolutamente la entrada en nuestros templos y desterrarlas de ellos, como en general todo lo que desdice de la santidad del lugar.” 15 VV. AA., Fernández del Amo. Arquitectura 1942-1982, Madrid, Dirección General de Bellas Artes y Cultura, 1983; CENTELLAS SOLER, M., Los pueblos de colonización de Fernández del Amo. Arte, arquitectura y urbanismo, Barcelona, Fundación Caja de Arquitectos, 2010; CORDERO AMPUERO, A., Fernández del Amo. Aportaciones al arte y la arquitectura contemporáneas, Madrid, Universidad Politécnica (ETSA), 2014. Tesis Doctoral online: http://oa.upm.es/30980/1/01-ANGEL_CORDERO_AMPUERO.pdf. 16 FERNÁNDEZ DEL AMO, J. L., Palabra y obra. Escritos reunidos, Madrid, Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid, 1995, pp. 113-121. 17 FERNÁNDEZ DEL AMO, J. L. y FERNÁNDEZ ALBA, A., Encuentro con la creación, Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 1991, p. 13. 18 Una contextualización de este proceso se expone en CENTELLAS SOLER, M., Los pueblos de colonización de Fernández del Amo… Op. cit., pp. 225-229. Prueba de ello son publicaciones como VV. AA., Continuidad en el arte sacro, Madrid, Dirección General de Información, Ateneo de Madrid, Instituto Nacional de Colonización y Movimiento Arte Sacro, 1958; y AGUILAR, F. J. M., Liturgia, Pastoral, Arte Sacro, Madrid, Movimiento Arte Sacro, 1958. Volver al INICIO 41 Arte religioso en las Vegas Bajas del Guadiana. Propuestas renovadoras y presencia femenina en las iglesias de colonización MANIFESTACIONES ARTÍSTICAS Pasamos por tanto a una revisión selectiva de algunas de las manifestaciones artísticas significativas en la zona. Suele reservarse el presbiterio para ubicar la intervención más importante, a modo de mural o retablo, pero también hay imágenes en las naves y el baptisterio. La escultura, como elemento devocional que tradicionalmente focaliza las oraciones de los fieles, tiene un singular protagonismo y se cuida su presencia con obras de entidad. Parte de esta producción se encarga a artistas concretos o se canaliza a través de casas especializadas. Figura 2. Esculturas en Barbaño (Virgen con el Niño) y Valdelacalzada (San Francisco y Sagrado Corazón de Jesús). Los Talleres de Arte, fundados por el Padre Félix Granda en 1891, mantuvieron a lo largo del siglo XX, y aún en la actualidad, una intensa producción especializada en la escultura y los ornamentos religiosos19. Intentaba aunar la dignidad artística con el gusto popular y un cierto carácter renovador20, y se significó en el ámbito que nos interesa por la difusión de tallas en madera maciza frente a las obras obtenidas a partir de molde con pasta de madera policromada. A los Talleres Granda se debe un Crucificado de gran formato que, siguiendo un modelo de José Capuz21, se destinó a las iglesias de Valdebótoa y Valdelacalzada, aunque el segundo ha sido trasladado a la capilla del cementerio; también proceden de allí las tallas de la Virgen María con el Niño en Barbaño, Valdebótoa y Valdelacalzada, completándose en la última iglesia con una imagen de San Francisco o en Barbaño con San José. En otros casos se acude a proveedores como la Casa Santa Rufina en Madrid, cuya producción es más desigual y facilita tanto obras económicas como algunas de mayor interés. Y es que cabe establecer una cierta distinción entre las imágenes que suministra el Instituto y las que en paralelo o con posterioridad fueron adquiriendo los feligreses, con el apoyo de algunos párrocos y a menudo con menores exigencias de calidad. Es patente el cambio de estética que ello supone y así encontramos obras en pasta y en serie, de policromía apastelada o detallista, acorde con cierta sensibilidad popular pero que aporta poco al patrimonio artístico local. Se financian por particulares o por cuestación entre los vecinos, a menudo con fines procesionales. No nos ocupamos de ellas, pero se recogen en algunos estudios descriptivos22. 19 Ver GRANDA y BUYLLA, F., Talleres de Arte, Madrid, José Blas y Cía., 1911. 20 ZURBITU, D., Demetrio, Los Talleres de Arte y la renovación del arte litúrgico, Madrid, Asilo de H. del Sagrado Corazón de Jesús, 1929. 21 Ver LOZANO BARTOLOZZI, M. M. y BAZÁN DE HUERTA, M., “Las artes plásticas. Un arte para la liturgia”, Op. cit., pp. 295-296. 22 Remitimos para ello a LÓPEZ Y LÓPEZ, T., “Las parroquias pacenses del Plan Badajoz…”, Op. cit. Ir al ÍNDICE 48 Moisés Bazán de Huerta y Miguel Centellas Soler un compañero arrodillado, diversificando así los focos de atención. El uso de la caseína como elemento aglutinante resultó oportuno, pues la conservación actual es aceptable y no ha requerido intervenciones restauradoras. Con su elegancia y acertado diseño es uno de los ejemplos más destacados de la zona. El retablo de la iglesia de Valdebótoa, fechado en 1961, no utiliza ya la técnica mural, sino tres grandes tablas montadas sobre bastidores de hierro. La simetría domina la composición, con el Inmaculado Corazón de María en el centro y dos ángeles en disposición apaisada flanqueando la imagen. Las tres piezas presentan un formato muy alargado y ello implica cierta dificultad en las figuras laterales en vuelo. Se articulan por medio de diagonales, fragmentadas a su vez por las líneas quebradas que generan unas filacterias o paños sueltos. Éstos también enmarcan a la Virgen María, otorgando dinamismo a una composición que se estructura por planos angulosos. Sobre ellos se recorta la imagen divina, con túnica azul y señalando hacia el corazón rojo que destaca en su pecho, con 12 rayos que la encarnan como “Reina de los Apóstoles”. Figura 9. Gévora. Mural de Julián Pérez Muñoz. Figura 10. Valdebótoa. Retablo de Julián Pérez Muñoz. Volver al INICIO 49 Arte religioso en las Vegas Bajas del Guadiana. Propuestas renovadoras y presencia femenina en las iglesias de colonización Figura 11. Boceto y retablo de Barbaño. Julián Pérez Muñoz. El último de los encargos para Julián Pérez Muñoz es el de la iglesia parroquial de Barbaño, fechado ya en 1963. En este caso el soporte son cuatro paneles de aglomerado con finos marcos de hierro. Se disponen juntos en el presbiterio tras permanecer unos años separados, con los ángeles adelantados hacia la nave46. Las tablas centrales son más anchas, mientras las figuras angélicas se adaptan a un formato muy vertical y estilizan enormemente su canon para favorecer el ascetismo. Ostentan un nimbo radial y los ojos sin pupilas, como es habitual en el autor y vemos también en Valdebótoa. La primera escena ilustra los Desposorios de María y José, en una composición equilibrada y simétrica, sutilmente rota por la diagonal que traza el halo de luz. Los angulosos pliegues de las túnicas y mantos fragmentan también el espacio visual. La Sagrada Familia es una versión de la obra que obtuvo en 1960 el Premio de la Fundación Rodríguez Acosta de Granada, dando ahora a San José un mayor protagonismo. De nuevo responde a ese proceso de síntesis y tramas geométricas que, en una suerte de neocubismo atemperado, caracteriza buena parte de la plástica española en los años sesenta. Otra obra con interés entre los presbiterios de la zona es el retablo que preside la iglesia de Alcazaba, firmado por Ángel Carretero (Granada, 1905-Belo Horizonte, Brasil, 1981). Formado en Granada, París, Madrid y Barcelona, desarrolló en Granada buena parte de su producción inicial47. Junto a su hermano Francisco compartió en su juventud estudio con Rodríguez Valdivieso y el escultor Eduardo Carretero, 46 Un boceto y croquis conservado en el Museo Catedralicio de Badajoz muestra cómo inicialmente concibió los ángeles en el centro flanqueando la talla escultórica de San José. Reproducido en RODRÍGUEZ PRIETO, M. T., Julián Pérez Muñoz… Op. cit., p. 136. 47 RUIZ RUIZ, M., “Carretero Sánchez, Ángel”, en Diccionario de pintores y escultores españoles… Op. cit., vol. 3, p. 688. Figura 12. Alcazaba. Retablo de Ángel Carretero. Ir al ÍNDICE 50 Moisés Bazán de Huerta y Miguel Centellas Soler hasta su encuentro con Fernández del Amo48. Éste le facilitaría el encargo para Alcazaba y en los archivos del INC se indica que hizo también una pintura de San Antonio Abad para la iglesia de El Encinar (Toledo). Con posterioridad viajó por diversas naciones americanas. Valoramos su retablo en otra ocasión en términos que pueden mantenerse: “se concibe con tres calles rematadas en los extremos por figuras de ángeles y dominado por la ley de jerarquía y la simetría compositiva. Su temática se aparta algo de las habituales. La iconografía del Sagrado Corazón de Jesús ocupa la tabla central, en actitud de bendecir, aureolado por un óvalo y avanzando ligeramente. Los laterales los ocupan fieles orantes de distintos estamentos en posiciones algo rígidas y de difícil identificación. A la izquierda un caballero con quien podría ser su escudero, y a la derecha un sacerdote, una mujer genuflexa y un posible monaguillo. El rasgo más llamativo es la geometrización de los espacios y arquitecturas que sirven como fondo, y que en algunos casos parecen próximas al estilo de Vázquez Díaz”49. Este último extremo coincide con propuestas paralelas (Pagés, Pérez Muñoz) que traducen la modernidad en la inclusión de esos elementos compartimentados que renuevan la configuración espacial. En un nuevo bloque podríamos agrupar las manifestaciones realizadas con la técnica de la cerámica, que cuentan también con autores de interés. Figura 13. Novelda del Guadiana. Vía Crucis. Estaciones. Antonio Hernández Carpe. El murciano Antonio Hernández Carpe (Espinardo, 1923-Madrid, 1977) es el artista más prolífico en tierras extremeñas, con un gran número de obras entre vidrieras y murales cerámicos. Formado inicialmente en la Escuela de Artes y Oficios de Murcia con José Planes, completó su aprendizaje en la Escuela de San Fernando en Madrid y en Italia en el campo de la pintura mural, desarrollando en España una intensa trayectoria, revisada por la crítica en los años setenta y noventa50. Junto a grandes murales internos y externos, y cuantiosas imágenes del Bautismo, para el INC Carpe desarrolló un modelo de Vía Crucis que encontramos en numerosas iglesias. Lo facilitó con dos soluciones, una bicromática y otra con diversos colores. Esta última, más rica en detalles, es la que conserva la iglesia de Novelda del Guadiana, distribuida secuencialmente a ambos lados de la nave, con la firma del artista en cada una de las 14 estaciones. En ellas Carpe articula sutiles enmarcaciones en diálogo con los esquemas compositivos diagonales o rectilíneos que genera la cruz. A ello se suma un personal tratamiento de los rostros y un juego con las texturas de las túnicas y ligeros apuntes vegetales, que lo hacen plenamente reconocible51. 48 CARRASCO MORENO, M., La vida y las obras de Eduardo Carretero... Op. cit, p. 23. 49 LOZANO BARTOLOZZI, M. M. y BAZÁN DE HUERTA, M., “Las artes plásticas. Un arte para la liturgia”, Op. cit., p. 300. 50 GÓMEZ DE LA SERNA, G., Carpe, Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, 1974. VV. AA., Carpe 1923-1977. Exposición Antológica, Murcia, Comunidad Autónoma de Murcia-Ministerio de Cultura, 1990. 51 Afín al estilo de Carpe, aunque mantenemos dudas al no tener refrendo documental, podría encuadrarse el mosaico de teselas con ángeles eucarísticos que preside la entrada exterior de la iglesia de Lácara. Volver al INICIO 51 Arte religioso en las Vegas Bajas del Guadiana. Propuestas renovadoras y presencia femenina en las iglesias de colonización El pintor, escultor y ceramista Julián Gil Martínez (Logroño, 1939) ha guiado su producción artística por el camino de la abstracción geométrica, pero asumió bastantes encargos para el INC en los campos de la vidriera y sobre todo la cerámica52. En Extremadura, junto a imágenes del Bautismo en Valderrosas, conocemos Vía Crucis de su autoría en las iglesias de Valderrosas, Valdencín y El Batán, en el Valle del Alagón53, más Pizarro y Torrefresneda en las Vegas Altas de Badajoz54. Son variantes figurativas de un mismo enfoque, en el que las escenas se centran con frecuencia en detalles fragmentarios, con una pincelada muy fluida. Este modelo no aparece en las Vegas Bajas, pero sí otra opción: la de unos grandes paneles cerámicos con dominante azul en que combina motivos vegetales y eucarísticos, ubicados ya en templos como El Batán y caracterizados por la gran profusión de detalles. Dos de ellos los encontramos en el presbiterio de Valdelacalzada. Si bien alguna fuente señala que fueron incorporados en fechas tardías55, sus características responden al mismo modelo. Es llamativa la profusión de elementos decorativos, dispuestos en sutiles franjas ante un fondo punteado, donde Gil combina ángeles y querubines con elementos vegetales, flores y emparrados. La novedad es que incorpora en el centro de cada panel una cesta con panes y una jarra con uvas, como alusión a la Eucaristía, resueltos con una factura marcadamente realista. Miguel Hernando, del que apenas tenemos datos y cuyo nombre no aparece en las fichas y listados manuscritos localizados en los archivos del INC, sería el autor del singular Vía Crucis instalado en Valdebótoa56. Encarna la línea más expresiva, y se concibe casi como un laboratorio de ensayo, al aplicar sorprendentes combinaciones de color y texturas. El vidriado y el modelado con relieve 52 www.juliangil.eu. Su página WEB no recoge la actividad para el INC. Algunas de sus intervenciones se citan en CORDERO AMPUERO, A., Fernández del Amo… Op. cit., p. 207. A ellas hay que añadir las de Villalva de Calatrava (Ciudad Real), Campohermoso (Almería), Castellar de la Frontera (Cádiz) o Gabarderal (Navarra). 53 Ver BAZÁN DE HUERTA, M. y CENTELLAS SOLER, M., “Arte religioso…”, Op. cit., pp. 411-412. 54 BAZÁN DE HUERTA, M., “Las artes plásticas en las iglesias de colonización de las Vegas Altas del Guadiana”, Op. cit., pp. 241-242. 55 LÓPEZ Y LÓPEZ, T. A., en Op. cit., indica que fueron donados por la Junta de Extremadura en 1990. 56 El dato, sin refrendo documental, nos fue facilitado en Valdebótoa hace años. Este Vía Crucis fue ya objeto de análisis en LOZANO BARTOLOZZI, M. M. y BAZÁN DE HUERTA, M., “Las artes plásticas…”, Op. cit., pp. 290-292. Figura 14. Valdelacalzada. Mural cerámico de Julián Gil. Figura 15. Valdebótoa. Vía Crucis. Varias estaciones. Ir al ÍNDICE 52 Moisés Bazán de Huerta y Miguel Centellas Soler se aplica a unas escenas complejas y originales en su disposición. El mismo modelo, con nuevas variantes cromáticas, lo encontramos también en la iglesia de Brovales, al sur de Badajoz, y cabe atribuir al mismo artista un frente de altar en el templo de Entrerríos57. Muy alejada del carácter sintético de Carpe o Gil se encuentra la opción que ofrece en Sagrajas el Vía Crucis firmado por Antonio Caro, ceramista procedente de Triana, Sevilla. De este modelo no hemos localizado ningún otro ejemplar en Extremadura y fotografías antiguas revelan que su inclusión fue posterior al momento fundacional, en el que se cumplía esta función solo con cruces. Su estilo es más realista y académico, con gran lujo de detalles y colorido, diferente por tanto a los modos habituales. El resto de los Vía Crucis muestran incorporaciones más modernas, como las de Lácara o Pueblonuevo del Guadiana58; o bien se resuelven con sencillas cruces anicónicas numeradas, que se distribuyen en los muros de la nave o se agrupan como en Gévora. LA APORTACIÓN FEMENINA En anteriores estudios hemos apostado por una ordenación mixta de las obras artísticas, atendiendo tanto a las diferentes técnicas como a la singularidad de las firmas. Pero la situación en las Vegas Bajas nos permite diferenciar en un apartado propio la aportación femenina a este panorama. Es otro punto inhabitual dentro del arte religioso, que puede sumarse a la apuesta estilística por la modernidad a la que asistimos. No hemos encontrado referencias en las fuentes de la época sobre esta situación59. Las citadas instrucciones de 1952 y la normativa del INC relativa a las iglesias y las artes plásticas de 195760 marcan algunas pautas a seguir en las obligaciones de los artistas, sin que haya distinción o especificaciones sobre su género. No parece por tanto que hubiera criterios excluyentes en cuanto a la autoría femenina. Sin embargo en la producción religiosa de la época fuera del ámbito del INC la presencia masculina era muy mayoritaria. Cabe pensar por tanto que el carácter un tanto discreto y singular de la iniciativa colonizadora permitiría márgenes mayores de actuación. Como resultado de ello el aporte femenino se detecta desde experiencias tempranas y en Extremadura lo tenemos ya en 1951. A los nombres que aquí consignaremos hay que sumar los de Carmen Perujo, junto a su marido Arcadio Blasco en Los Guadalperales (Badajoz); Delhy Tejero, actuando en Puebloblanco y Las Norias (Almería); la firma de Celina Monterde, esposa de Antonio Hernández Carpe, en Cinco casas (Ciudad Real); Elvireta Escobio, mujer de Manuel Millares, quien intervino en el polémico y desaparecido mural de Algallarín (Córdoba)61; o Jacqueline Canivet, esposa del escultor José Luis Sánchez, al menos en Vegaviana (Cáceres). En un listado manuscrito conservado en el archivo del MAPAMA se alude también a la pintora naïf Isabel Villar en Salamanca y a la prolífica creadora vasca Menchu Gal; y hay que citar por último la colaboración de la pintora María José Cavana con su marido Julián Pérez Muñoz en el gran mural para la iglesia de Gévora, que sí analizamos, sin que consten para ella encargos independientes. 57 Así lo hacemos en BAZÁN DE HUERTA, M., “Las artes plásticas en las iglesias de colonización de las Vegas Altas del Guadiana”, Op. cit., p. 243. 58 Según LÓPEZ Y LÓPEZ, T. A., en Op. cit., fue adquirido en una casa de Barcelona en 1993. 59 Clave en este sentido son las revistas Agricultura-Colonización (1944-1951) y Vida Nueva (1956-1964), constituidas en vehículos de comunicación entre el INC y los propios colonos y cuyos contenidos, sobre todo en el segundo caso, abarcaban gran número de aspectos. Ver ÁLVARO TORDESILLAS, A., “20 años de colonización a través de las revistas Colonización y Vida Nueva”, en Las revistas de arquitectura (1900-1975): crónicas, manifiestos, propaganda. Actas preliminares, Pamplona, T6 Ediciones, 2012, pp. 805-812; y BAZÁN DE HUERTA, M. y LOZANO BARTOLOZZI, M. M., “El Agro Pontino italiano…”, Op. cit., pp. 203-230. 60 Normas regulando la construcción de iglesias por el Instituto. Op. cit. 61 RABASCO POZUELO, P., “Censura, colonización y arte: Antonio Fernández Alba y Manolo Millares”, Biblio 3W, Barcelona, vol. 14, nº 826, 2009. Volver al INICIO 53 Arte religioso en las Vegas Bajas del Guadiana. Propuestas renovadoras y presencia femenina en las iglesias de colonización Aunque, como indicamos, no aparecen demasiados datos en las fuentes, sí contamos con algún testimonio tardío que habla del tema. Un artículo de los años ochenta62 recoge algunas entrevistas que pueden ser reveladoras. En concreto con Justa Pagés (Madrid, 1915-?), quien asumió la experiencia con entusiasmo (“lo hubiera hecho gratis”, asegura). Pagés contextualiza su papel con un dato interesante, y es que, dado que ella cultivaba un estilo más realista y tradicional, cuando no se querían asumir las propuestas más innovadoras, recurrían a sus obras, por lo que trabajó bastante para el INC y desde sus inicios. De hecho es la artista femenina con mayor presencia en nuestra zona de estudio y la mayor parte de sus creaciones se destinaron a Extremadura. Figura 16. Valdelacalzada. Pintura Mural. Justa Pagés. Su vinculación con el INC se afianzó por su relación con el ingeniero agrónomo rumano Pedro Sorici, a quien conoció en Valdelacalzada. Su trayectoria en cualquier caso venía avalada por una sólida formación en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando; la Primera Medalla en el Salón de Otoño de 1948; su participación en la I Bienal Hispanoamericana en 1951 y la obtención de una Tercera Medalla en la Exposición Nacional de 195263. En las fechas que nos ocupan, su obra fue juzgada por José Camón Aznar en estos términos: “En los cuadros de Justa Pagés hay que consignar, como su principal virtud, un dibujo muy firme y de líneas amplias. Pero su pintura es dura, con un empaste monótono y opaco. Lo más estimable de estos lienzos es su concepción sólida y corpulenta, que en alguna composición modela fuertes volúmenes. Es lástima que las 62 ANTOLÍN, E., “Artistas infiltrados. Rojos, ateos y abstractos en los pueblos de Franco”, Cambio 16, nº 582, 4/04/1983. 63 SERRANO, L., “Pagés González-Belandres, Justa”, en Diccionario de pintores y escultores españoles… Op. cit., vol. 10, p. 3089. Ir al ÍNDICE 54 Moisés Bazán de Huerta y Miguel Centellas Soler masas de color que los cubren resulten tan apagadas y faltas de calidades. Este arte quizás se visualizaría si se le diera una mayor importancia a la luz, matizando sus efectos y aligerando la sequedad cromática con brillos más fugaces”64. Podemos suscribir el comentario, pues algunas de estas notas se perciben en los encargos de Colonización, matizando que el uso de la luz sí es eficaz en sus obras extremeñas65. Citamos en otro momento el desaparecido retablo para la iglesia de Gargáligas, con querubines y ángeles orantes en torno a una imagen tallada de la Virgen de Guadalupe66. En esta zona de Vegas Bajas hemos localizado tres intervenciones en presbiterios y una talla escultórica. La más temprana es en realidad un gran mural al temple para la iglesia de Valdelacalzada, firmado y fechado en 1951. Dos ángeles masculinos semiarrodillados, simulando a partir de la luz una apariencia corpórea, flanquean la escena central. Es una compleja escenografía, con varios planos en profundidad, un premonitorio Calvario al fondo y una estructura arquitectónica sugerida, que alberga la Natividad y la Adoración de los pastores. El cúmulo de personajes muestra un dibujo preciso y académico, más de lo habitual en este ámbito, y muy armónico en su gama cromática. La misma cuidada elaboración y el carácter ilustrativo en los detalles dominan el retablo en forma de tríptico que preside la iglesia de Novelda. Sus tres tablas ostentan una personal firma y aquí el uso de la iluminación tiene una fuerte presencia para dotar de volumen y verismo a las figuras. Son escenas en torno a María Magdalena, que, en sucesión, unge primero los pies de Jesús en Betania; se abraza a la Cruz en el monte Calvario; y en el último episodio recibe la visita de Cristo resucitado cuando pronuncia la frase: “noli me tangere”, mientras la observan unos hermosos ángeles. Por último, en Sagrajas encontramos un retablo en madera con dos alargados paneles laterales en torno al sagrario y una talla de la Inmaculada en la calle central. De nuevo las imágenes ostentan una correcta factura, aquí con menores referencias espaciales. Las escenas son la Natividad, ante dinámicos ángeles que muestran el Gloria in Excelsis Deo; y la Asunción de la Virgen María a los cielos, aunque las tablas se muestran en orden de lectura inverso al cronológico. 64 CAMÓN AZNAR, J., “Diversas exposiciones de obras de los pintores Cossío, Gimeno, Briones, Mirasierras y Justa Pagés”, ABC, 5/11/1952. 65 Un listado manuscrito en los fondos del INC, que no incluye las piezas extremeñas, le atribuye un retablo de 3 lienzos con la vida de la Virgen en Talavera La Nueva y un conjunto de 7 cuadros en La Rinconada, ambas iglesias en Toledo. A ellos hay que sumar el retablo pictórico de la iglesia de El Torno (Cádiz), que enmarca una talla en relieve de José Luis Vicent. LÓPEZ GONZÁLEZ, R. y TORIBIO RUIZ, R. M., Un patrimonio desconocido… Op. cit., p. 63. 66 BAZÁN DE HUERTA, M., “Las artes plásticas en las iglesias de colonización de las Vegas Altas del Guadiana”, Op. cit., p. 236. Figura 18. Sagrajas. Pinturas de Justa Pagés. Figura 17. Novelda del Guadiana. Retablo mayor. Justa Pagés. Volver al INICIO 55 Arte religioso en las Vegas Bajas del Guadiana. Propuestas renovadoras y presencia femenina en las iglesias de colonización Una de las sorpresas surgidas en la zona ha sido descubrir la faceta de Justa Pagés como escultora, ya que no conocemos otros ejemplos de esta labor. Y realmente sale airosa de la prueba, pues demuestra en su trabajo oficio y personalidad. Para la iglesia de Barbaño firma en 1963, a tamaño natural, una talla de San José sosteniendo al Niño Jesús. No lleva policromía y así cobra relevancia el veteado de la madera, aunque se perciben en distintas zonas las uniones entre las tablas. Los plegados de las túnicas son angulosos y es llamativa la potencia muscular del brazo del santo. Otra de las mujeres que participaron en la iniciativa fue la pintora mallorquina Flora Alexandra Macedonski Cantemir (Pollença, 1936-2014)67, conocida como Florita. Sobre ella no hay publicada demasiada información. El catálogo de una muestra en la Sala de Exposiciones de la Dirección General de Bellas Artes en julio de 1960, con un breve texto del Marqués de Lozoya, es una de las fuentes. Indica que expuso periódicamente en Palma de Mallorca desde finales de los años cuarenta, además de en la península68. En su ascendencia procede de una familia aristocrática rumana, y su padre Alexis fue también pintor. Su estilo es muy personal, bastante alejado de las pautas habituales. Se caracteriza por una factura nerviosa y rápida, de trazo muy empastado y vibrante. Para la iglesia de San José Obrero de Lácara pintó en 1966 un gran tríptico sobre lienzo. Fue concebido inicialmente para el presbiterio; luego desgajado al retirarse de la cabecera dos de los cuadros (situación que denunciamos en su momento)69, y en la actualidad el conjunto está reunido de nuevo, aunque ubicado en la nave del Evangelio. Preside el grupo el Inmaculado Corazón de María, flanqueado por numerosas imágenes de fieles y ángeles. Varias notas singularizan esta composición: primero el hecho de que todo sean mujeres, algo sin duda no casual y que nos situaría ante cierta reivindicación femenina. También es llamativa la aparición de apuntes regionalistas en los atuendos de 67 Necrológica en http://archivo.elperiodico.com/ed/20140317/pag_034.html. 68 Consta una muestra en la Biblioteca Nacional de Madrid (Semana rumana) en 1953, e individuales en la Sala Vayreda de Barcelona en 1959; en noviembre-diciembre de 1969 en la Caja de Ahorros Provincial de Tarragona y en 1972 en la Sala Abrahms de Barcelona. 69 LOZANO BARTOLOZZI, M. M. y BAZÁN DE HUERTA, M., “Las artes plásticas…”, Op. cit. En esta publicación se recogían ya sus dos obras extremeñas. Figura 20. Lácara. Retablo. Flora Macedonski Cantemir. Figura 19. Barbaño. San José y el Niño. Escultura de Justa Pagés. Ir al ÍNDICE 56 Moisés Bazán de Huerta y Miguel Centellas Soler las oferentes, que portan gran cantidad de flores y frutos, hecho que vincula los cuadros con el entorno rural. La policromía es por último peculiar, pues, ante un fondo algo más frío, las figuras destacan en gamas cálidas e intensas, con un resultado jugoso y colorista. Y todo ello sin descuidar la línea, que contornea las figuras y las sitúa espacialmente, aunque se trate de composiciones abigarradas y con cierta hipertrofia visual70. El tríptico está firmado por Florita Macedonski Cantemir, mientras en el cuadro anexo, representando el Bautismo de Jesús y que hoy se muestra en el presbiterio, la firma que aparece es la de Sandra Macedonski. Esto crea un cierto problema con las identificaciones, pues no sabemos con certeza si la firma podría responder a su madre, según algunas fuentes también pintora, o es una abreviatura del segundo nombre de Flora Alexandra71. Técnicamente son similares, aunque esta escena del Bautismo, fechada en 1965, presenta una factura más lavada y cuidada, con predominio de colores fríos y una equilibrada composición que reparte armónicamente los pesos visuales. De manera más limitada por número de obras hay que consignar también la aportación de Lola Gil Pérez (Madrid, 1939). Es la esposa de Julián Gil, de quien ya hemos hablado, y colaboró con él en obras para el INC. Formada en la Escuela de Artes y Oficios y de San Fernando de Madrid como ceramista y escultora, ha sido profesora de cerámica en Segovia y de Análisis de Formas en la Escuela Superior de Arquitectura de Madrid, dando continuidad desde 1982 a la plaza que ocupó su marido72. Ha realizado murales en distintas provincias, destacando los de la casa de Picasso en Madrid con ocasión de su Centenario en 198173. 70 Otro gran tríptico para Colonización se ubica en la iglesia de Brovales (Badajoz) en torno a la patrona, la Virgen del Valle, con un planteamiento estético similar y auténticos estallidos de color. En Brovales, salvo la figura de Jesús, de nuevo son todas figuras femeninas. 71 En la necrológica de 1995 se cita a S.A.S. Princesa Sandra Macedonski Cantemir, Des Basarab, nacida Friant. Se alude a su hija como Flora Alexandra, casada con Santiago de Sagarra. http://hemeroteca.lavanguardia.com/preview/1995/05/15/pagina-42/33776432/pdf.html. Algunas fuentes citan a su madre como Flora o Florena Laura: ANTOLÍN PAZ, M., MORALES Y MARÍN, J. L.; RINCÓN GARCÍA, W., Diccionario de pintores y escultores españoles… Op. cit., vol. 8, p. 2365. Y https://elterrenopalmademallorca.wordpress.com/tag/gente-de-el-terreno/page/40/. 72 LEYVA SANJUAN, A., “Gil Pérez, Lola”, en Diccionario de pintores y escultores españoles… Op. cit., vol. 6, p. 1632. 73 MONTOLIU, P., “El Ayuntamiento prepara un homenaje a Picasso con ocasión de su centenario”, El País, 17/09/1981. https:// elpais.com/diario/1981/09/17/madrid/369573854_850215.html. Figura 21. Lácara. Bautismo de Jesús. Sandra Macedonski. Figura 22. Valdelacalzada. Cerámica de Lola Gil. Volver al INICIO 57 Arte religioso en las Vegas Bajas del Guadiana. Propuestas renovadoras y presencia femenina en las iglesias de colonización Para esta zona y en el contexto del INC, Lola Gil realizó un conjunto cerámico en el exterior de la iglesia de Valdelacalzada. Su protagonista es San Isidro Labrador, en figura de cuerpo completo y enmarcado por cintas decorativas con motivos vegetales. El santo, en actitud frontal e hierática, sostiene un sombrero y unas espigas, aureolado y con breves pinceladas en la barba. Su iconografía se completa con dos escenas laterales, ovaladas, en las que se recrea con estilo muy naïf el milagro por el cual los ángeles se encargan de realizar las labores del campo, arando con los bueyes, para que el santo pueda rezar. Un lenguaje plástico sencillo y directo, que buscaba la comprensión inmediata y llegar a la población ya desde el exterior. También en el caso de Teresa Eguíbar (Madrid, 1940-2000) tenemos comentarios recogidos en el citado artículo de Enriqueta Antolín74. En él confiesa Eguíbar que el arte religioso no le interesaba, pero acabó “cogiéndole el tranquillo” y llegó a realizar casi un centenar de imágenes para Colonización. Destaca entre sus obras a las vírgenes, dotadas de bellas facciones, y comenta la anécdota de una con paños movidos y pegados al cuerpo, que despertó el entusiasmo de los jóvenes del pueblo, debiendo modificarla a instancias del párroco para suavizar sus formas. Aunque su prioridad estaría pronto en la abstracción75, su labor para el Instituto es amplia y se dispersa por las provincias de Lugo, León, Salamanca, Huesca, Valencia, Albacete, Ciudad Real, Sevilla, Granada, Almería, Córdoba, Cádiz y las extremeñas Badajoz y Cáceres. Hasta siete creaciones suyas localizamos en las Vegas Altas y tan solo dos aquí, aunque representativas de su producción. Y es que, junto a algunas esculturas marianas, el tema más repetido en las iglesias de colonización extremeñas es el Bautismo de Cristo, que multiplica en relieves de madera y piedra en numerosos templos76. En Sagrajas y en Valdebótoa encontramos su versión más elaborada, tallada en altorrelieve y con algunas notas de color blanco en la venera y la paloma del Espíritu Santo. Sobre un lecho rocoso, y bajo un cielo con nubes, San Juan bautiza a un Jesús arrodillado en actitud devocional. Las anatomías son potentes, los pliegues de los paños marcados y la huella de la gubia se percibe con nitidez en las diversas texturas77. LA PARTICULARIDAD DE LAS VIDRIERAS Y LAS ESCUELAS-CAPILLAS Las vidrieras cobran una especial importancia en el diseño de las iglesias. Su disposición, la forma y amplitud de los vanos, así como la mayor o menor densidad de los elementos que las componen, condicionan la luminosidad del recinto. Pueden complementar el programa iconográfico del templo al incluir representaciones de María, los evangelistas, apóstoles, santos, ángeles y otras alusiones religiosas, 74 ANTOLÍN, E., “Artistas infiltrados…”, Op. cit. 75 Sus obras para el INC corresponden a su primera etapa figurativa. Para valorar su trayectoria, ver ORTEGA COCA, M. T., Teresa Eguíbar, Valladolid, Diputación Provincial, 1994. 76 En una ficha del INC se la cita como autora de esculturas en Villafranco del Guadiana, aunque las piezas conservadas en la iglesia no parecen de su mano. Tres imágenes de la Virgen de la Esperanza localizamos en el Valle del Tiétar y a los siete Bautismos de Cristo en Vegas Altas hay que sumar otros cinco en el Valle del Alagón. 77 En nuestra visita comprobamos que el relieve de Valdebótoa está afectado por la carcoma y requeriría tratamiento. Figura 23. Sagrajas. Bautismo de Cristo. Teresa Eguíbar. Ir al ÍNDICE Volver al INICIO 65 [email protected] | [email protected] Paisajes culturales entre el tajo y el Guadiana ( pp 6580 ) Cáceres, Universidad de Extremadura, 2018 ISBN: 978-84-9127-022-5 (edición impresa) 978-84-9127-023-2 (edición digital) L a arquitectura de las iglesias y Capillas-Escuelas de colonización en las Vegas Bajas del Guadiana Resumen: Las iglesias situadas en los pueblos de colonización en la comarca de las Vegas Bajas del Guadiana, Badajoz, fueron de las primeras construidas en Extremadura y por ello su arquitectura tiene unas connotaciones historicistas que no se aprecian en otras zonas extremeñas. Todas ellas fueron proyectadas antes de la celebración del Concilio Ecuménico Vaticano II (1962-1965). El arquitecto Manuel Rosado tuvo una notable aportación en los pueblos estudiados al ser el autor de la mitad de las diez iglesias analizadas. También merece destacarse el estudio de las Capillas-Escuelas, construcciones dispersas junto a los campos de cultivo, que recogen una nueva tipología en el estudio de las intervenciones realizadas por el Instituto Nacional de Colonización. PalabRas clave: Pueblos de Colonización; Instituto Nacional de Colonización; Vegas Bajas del Guadiana; Extremadura; arquitectura; iglesias; Capillas-Escuelas; Manuel Rosado. A rchitecture of the Churches and Chapels-Schools of Colonization in the Vegas Bajas del Guadiana abstRact: The set of churches of the colonization villages located in the Vegas Bajas del Guadiana, Badajoz, were of the first constructed in Extremadura and for that reason its architecture has historicist connotations that are not appreciated in other Extremadura zones. All of them were planned before the celebration of the Second Vatican Ecumenical Council (19621965). The architect Manuel Rosado had a notable contribution in the studied villages being the author of half of the churches analyzed. Also worthy of note is the study of Chapels-Schools, dispersed buildings next to the fields of cultivation, which collect a new typology in the study of the interventions carried out by the National Institute of Colonization. Key WoRds: Colonization Villages; National Institute Colonization (INC); Vegas Bajas del Guadiana; Extremadura; Architecture; Churches; Chapels-Schools; Manuel Rosado. Miguel CENTELLAS SOLER Universidad Politécnica de Cartagena Moisés BAZÁN DE HUERTA Universidad de Extremadura Ir al ÍNDICE 66 Miguel Centellas Soler y Moisés Bazán de Huerta LAS IGLESIAS Este texto analiza la arquitectura de las iglesias y las Capillas-Escuelas construidas en la zona de las Vegas Bajas del Guadiana y es la continuación de tres estudios sobre el Valle del Alagón1, el Valle del Tiétar2 y la zona de las Vegas Altas3, por lo que la introducción es breve y se remite a ellos para un mejor conocimiento. Se enmarca dentro del Proyecto de Investigación Nacional del Ministerio de Economía y Competitividad (Gobierno de España), Plan Nacional de I+D+i 2013-2016 denominado La patrimonialización de un territorio: conformación de paisajes culturales entre el Tajo y el Guadiana en Extremadura (HAR2013-41961). La zona de Vegas Bajas es una comarca ubicada al oeste de la región extremeña; pertenece a la provincia de Badajoz y está situada al norte del río Guadiana y entre las ciudades de Mérida y Badajoz, siendo la ciudad de Montijo núcleo importante del área. De la zona excluimos algunas localidades al sur del río, como Balboa o Villafranco del Guadiana, para adecuarnos a los parámetros de este proyecto. El territorio es prácticamente llano y en él se sitúan diez pueblos de colonización y las Capillas-Escuelas a estudiar. Su economía proviene de los recursos hídricos del río Guadiana, que además del desarrollo agrícola ha favorecido el incremento de industrias para la transformación de los productos recolectados4. Así como el estudio de los pueblos de colonización viene siendo analizado de un modo bastante continuo desde hace más de una década, el tema de las Capillas-Escuelas ha sido mucho menos estudiado hasta el momento.5 El Instituto Nacional de Colonización (INC) se creó por Decreto en octubre de 1939. Entre el período comprendido entre 1945 y 1970 se construyeron en España alrededor de 300 pueblos de colonización, situados principalmente en las cuencas fluviales. Los pueblos estaban formados por los edificios necesarios para que los colonos pudiesen disfrutar de los servicios que les permitieran desarrollar una vida digna en todos los aspectos: administrativo, religioso, educativo, social, sanitario, etc. Un pueblo de colonización de tamaño medio se desarrolla con el siguiente programa: ayuntamiento y dependencias municipales; iglesia, sacristía, salones de Acción Católica y, a veces, vivienda del párroco; escuelas unitarias separadas para niños y niñas; comercios y/o artesanías para proveerse de los productos o servicios imprescindibles; Hermandad Sindical, lugar de trabajo de los colonos; y por último, los edificios de propaganda del régimen franquista: el Frente de Juventudes y la Sección Femenina. 1 CENTELLAS SOLER, M.; BAZÁN DE HUERTA, M. y ABUJETA MARTÍN, E., “Las iglesias en los pueblos de colonización del Valle del Alagón. De la planta basilical a la posconciliar”, en LOZANO BARTOLOZZI, M. M. y MÉNDEZ HERNÁN, V. (Coords. y Eds.), Paisajes modelados por el agua: entre el arte y la ingeniería, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2012, pp. 275-294. 2 CENTELLAS SOLER, M. y BAZÁN DE HUERTA, M., “Arquitectura y arte en las iglesias de colonización del Valle del Tiétar”, en LOZANO BARTOLOZZI, M. M. y MÉNDEZ HERNÁN, V. (Coords. y Eds.), Patrimonio cultural vinculado con el agua. Paisaje, urbanismo, arte, ingeniería y turismo, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2014, pp. 37-64. 3 CENTELLAS SOLER, M. y ABUJETA MARTÍN, E., “Las iglesias en los pueblos de colonización de la zona de Vegas Altas en Badajoz”, en LOZANO BARTOLOZZI, M. M. y MÉNDEZ HERNÁN, V. (Coords. y Eds.), Paisajes culturales del agua, Cáceres, Universidad de Extremadura, 2017, pp. 207-219. 4 Ver CANO RAMOS, J. J.; FRANCO POLO, N. M. y Otros, “Tierra de Mérida-Vegas Bajas”, en Paisajes Culturales de Extremadura II, Mérida, Junta de Extremadura, 2017, pp. 81-86. 5 En la tesis doctoral de Eduardo Delgado Orusco: Arquitectura Sacra Española, 1939-1975: de la posguerra al posconcilio, (1999) se citan algunas de la Capillas-Escuelas realizadas en España por el Instituto Nacional de Colonización. Publicada como Entre el suelo y el cielo. Arte y arquitectura sacra en España, 1939-1975, Madrid, Institución Educativa SEK, 2006. Volver al INICIO 67 La arquitectura de las iglesias y capillas-escuelas de colonización en las Vegas Bajas del Guadiana El INC disponía de un número importante de arquitectos que ejecutaban los proyectos, la mayoría adscritos al Servicio de Arquitectura situado en Madrid. En la Delegación del Guadiana el arquitecto Manuel Rosado Gonzalo (nacido en 1921 en Don Benito y titulado en 1940)6 obtuvo la plaza de arquitecto del INC en la sede de Badajoz en 1943, desde donde realizó varios pueblos de la zona. En el área objeto de estudio se ubican diez pueblos de colonización diseñados entre 1947 y 1961; la relación de núcleos (con su nombre original) y arquitectos es la siguiente7: 1947, Valdelacalzada, José Borobio, Manuel Rosado, Miguel Herrero y Jesús Ayuso 1948, Guadiana del Caudillo, Manuel Rosado y Francisco Giménez de la Cruz 1952, Pueblonuevo del Guadiana, José Borobio 1953, Barbaño, Manuel Rosado. En 1962 se proyecta la iglesia 1954, Novelda del Guadiana, José Luis Manzano Monis 1954, Gévora del Caudillo, Carlos Arniches 1954, Sagrajas, Alfonso García Noriega 1956, Alcazaba, Manuel Rosado 1957, Valdebótoa, Miguel Herrero Urgel 1961, Lácara, Manuel Rosado Una cuestión previa para el estudio de las iglesias de los pueblos de la zona de las Vegas Bajas es analizar su cronología en relación a los otros enclaves extremeños. De todos ellos, el más antiguo es Valdelacalzada, fechado en 1947, y los más recientes son Docenario y Aldea del Conde, de 1968. De los alrededor de 60 pueblos construidos, más de un tercio son del quinquenio 1956-1960 y dos tercios son del periodo 1956-1965. Si se observa el listado anterior, puede apreciarse que solamente hay tres pueblos a partir de 1956, lo que significa que estos núcleos de las Vegas Bajas son de los más antiguos levantados en Extremadura y esta circunstancia tendrá repercusión en la arquitectura de las iglesias. Además Valdelacalzada es de los primeros de España y conviene recordar que los iniciales en construirse fueron La Barca de la Florida y El Torno en la provincia de Cádiz, ambos de 1943. Posiblemente el hecho de que fuesen muy tempranos permitió que se hicieran varias ampliaciones con la intervención de diferentes arquitectos. Merece destacarse que en Valdelacalzada aparecen planos firmados por cuatro técnicos: Borobio, Rosado, Herrero y Ayuso; y en Guadiana del Caudillo dos: Rosado y Giménez de la Cruz. Esta situación implica que a veces es difícil entender el proceso de crecimiento del pueblo. En el ámbito relativo a las iglesias, se reconoce la firma del arquitecto en el plano correspondiente y se asigna por ello su autoría. También debe señalarse la intervención en Extremadura del aragonés Jose Borobio. Nacido en Zaragoza en 1895 y titulado en 1931, vivió el influjo de la renovación arquitectónica impulsada por la Segunda República y fue el autor de una quincena de pueblos y otras tantas ampliaciones en territorio aragonés8. Fue funcionario desde 1943 en la Delegación del Ebro del INC y posiblemente, en esas tempranas fechas, la falta de arquitectos funcionarios fue el motivo por el que realizase los pueblos extremeños de Valdelacalzada y Pueblonuevo del Guadiana. 6 Para más información sobre este arquitecto puede verse CENTELLAS SOLER, M. y ABUJETA MARTÍN, E., “Las iglesias en los pueblos de colonización de la zona de Vegas Altas en Badajoz”, Op. cit., p. 209. 7 Por la Ley de Memoria Histórica algunos topónimos han cambiado de nombre, otros no, pero es posible que se modifiquen en algún momento. Por ello, para no confundir al lector, se ha adoptado el criterio de denominar a los pueblos de colonización con el inicial. 8 Ha trabajado sobre ello ALAGÓN LASTE, J. M., en su tesis doctoral, defendida en la Universidad de Zaragoza en 2017: Pueblos de colonización en la cuenca del Ebro: urbanismo, arquitectura y arte; y ver VÁZQUEZ ASTORGA, M., José Borobio: su aportación a la arquitectura moderna, Zaragoza, Delegación del Gobierno en Aragón, 2007. Ir al ÍNDICE 68 Miguel Centellas Soler y Moisés Bazán de Huerta Otra cuestión a subrayar es la realización de la iglesia de Barbaño en 1962, cuando el pueblo había sido proyectado por Manuel Rosado en 1953. Inicialmente no fue prevista la construcción del templo, ya que a poca distancia de las viviendas se encontraba la ermita de Nuestra Señora de Barbaño. Unos años más tarde, el mismo arquitecto dibujó los planos de la iglesia que podemos ver en la actualidad9, situada ya no en la plaza, sino en las proximidades y fuera del núcleo inicial definido por un polígono pentagonal10. 9 La referencia completa del documento consultado es: Núcleo de Barbaño. Canal de Montijo, 1ª parte (Badajoz). Proyecto de iglesia. Arquitecto: Manuel Rosado Gonzalo, Aparejador: Juan López-Mantaras Ros, Madrid, Abril de 1962. CEA, Mérida. 10 LÓPEZ y LÓPEZ, Teodoro Agustín, “Las parroquias pacenses del Plan Badajoz. Apuntes para la historia de la Archidiócesis de Mérida-Badajoz”. Separata de los XXVII Coloquios Históricos de Extremadura, fascículo 6, 2001, p. 260. Figura 1. Plantas de las iglesias de la zona de Vegas Bajas situadas por orden cronológico. Volver al INICIO 69 La arquitectura de las iglesias y capillas-escuelas de colonización en las Vegas Bajas del Guadiana Terminada la Guerra Civil, el nuevo Estado se había encargado de eliminar el germen de la renovación arquitectónica que se estaba impulsando en Europa en la década de los años veinte y que culminó en 1932 con la muestra “Arquitectura moderna - Exposición Internacional” comisariada por Henry-Rusell Hitchcock y Philip Johnson en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA); en ella solamente figuraba un edificio español: el Club Náutico de San Sebastián de Azpirúa y Labayen, construido en 192811. La década posterior a la conclusión de la Guerra fueron años difíciles en el panorama de la arquitectura española. La tendencia historicista y ecléctica estaba bien vista por el nuevo régimen. Pedro Muguruza, arquitecto que se movía en una línea escenográfica y Catedrático en la Escuela de Arquitectura de Madrid fue nombrado, ya en la guerra, Director General de Arquitectura por el Gobierno de Burgos12. Los nuevos aires fueron impulsados por la generación de arquitectos que vio interrumpidos sus estudios por la Guerra Civil. En 1940 terminó la carrera José Antonio Coderch y en 1941 Alejandro de la Sota. 1942 es la promoción de Miguel Fisac, José Luis Fernández del Amo y Francisco de Asís Cabrero; y a partir de aquí, poco a poco, van titulándose los técnicos que en las décadas siguientes renovarán la arquitectura española y serán los maestros del siglo XX en España. Figura 2. Exterior de las iglesias de Valdelacalzada (antigua), Guadiana del Caudillo, Lácara y Barbaño. Por ello vamos a ver en las primeras iglesias proyectadas en los años 1947 (Valdelacalzada) y 1948 (Guadiana del Caudillo) una arquitectura con reminiscencias historicistas13 que fueron desapareciendo en la década siguiente, sin duda por la influencia del resultado de dos importantes concursos convocados en 1949 y ganados por los arquitectos Francisco Javier Sáenz de Oíza y Luis Laorga: la Basílica de la Merced en Madrid y el Santuario de Arántzazu en Guipúzcoa. El programa de las iglesias y centros parroquiales estaba fijado en la circular nº 246 del INC, de 1949, y se determinaba en función del número de habitantes del pueblo. De 50 a 100 personas se establecía una capilla con sacristía. De 100 a 200, la iglesia, además de sacristía, debía contar con archivo parroquial, aseos, vivienda del sacerdote y locales de Acción Católica. Se mantenía el mismo programa si la población era mayor. A pesar de la minuciosidad con que se definían a veces muchos parámetros de superficie, no hay referencias normativas respecto al tamaño de las iglesias. 11 HITCHCOCK, H-R. y JOHNSON, P., El estilo Internacional: arquitectura desde 1922, Colección de Arquilectura, nº 11, Murcia, Galería Yerba, 1984, pp. 190-191. 12 BALDELLOU, M. A y CAPITEL, A., Arquitectura Española del siglo XX, Summa Artis. Historia general del arte, vol. XL, Madrid, Espasa Calpe, 1995, p. 357. 13 GÓMEZ-POMPA PÉREZ, M., Iglesias de los pueblos nuevos de las Vegas Bajas del Guadiana. Arquitectura y pintura. Transición a la modernidad, Tesis Doctoral, Badajoz, Universidad de Extremadura, 2007. Ir al ÍNDICE 70 Miguel Centellas Soler y Moisés Bazán de Huerta Cuando las iglesias disponen de las citadas dependencias parroquiales es habitual que se agrupen alrededor de un patio cerrado con porches, como en Novelda del Guadiana, Sagrajas, Valdebótoa o Lácara. En todos ellos el templo delimita uno de los cuatro lados del conjunto; los otros dos están ocupados por las dependencias parroquiales y el último se abre a un espacio público que es la plaza más importante del pueblo, excepto en Sagrajas que está ubicada en otro lugar con el ayuntamiento y demás edificios públicos. Estos elementos porticados se presentan de diferentes modos. En Sagrajas, un patio cuadrado de tres vanos está rodeado por los cuatro lados de un porche a modo de claustro. En los otros tres pueblos citados se dispone en dos de los lados y desde allí se accede a las dependencias parroquiales. Respecto al tamaño de las iglesias parece lógica una relación directa con el número de viviendas proyectadas para el pueblo. La iglesia más pequeña es la de Novelda del Guadiana, de 156 m2, seguida de la de Barbaño, que pasa escasamente de los 200. Las mayores están en Gévora, con 315 m2, y Valdebótoa, que no llega a los 300. En la superficie de la nave están incluidas las capillas laterales, cuando las hubiere, y el presbiterio. Figura 3. Interior de la nave en Novelda del Guadiana y Gévora del Caudillo. Al tratarse, a veces, de algunos de los pueblos más antiguos de España, proyectados a finales de los años cuarenta, parece lógico que la planta sea del tipo basilical. Todas son rotundamente simétricas, con un eje longitudinal que se inicia con la entrada en el centro, flanqueada en los lados por la escalera de acceso al coro y el baptisterio, situados indistintamente en un lateral u otro. En Pueblonuevo del Guadiana puede apreciarse una iglesia totalmente diferente. Proyectada por José Borobio en 1952, presenta un gran espacio de geometría rectangular de proporciones apaisadas, al ser la anchura de la nave mayor que la profundidad y podría decirse que se adelanta diez años a las directrices emanadas del Concilio Vaticano II (1962-1965), donde se promulgó un mayor acercamiento de los fieles hacia el celebrante, desaconsejando las habituales plantas alargadas14. Algunos templos presentan capillas laterales a lo largo de la nave principal. En Lácara se disponen en el lado de la Epístola. En Alcazaba y Pueblonuevo del Guadiana en el del Evangelio, aunque esta última tiene la particularidad de que el baptisterio se ubica en una de ellas, modificando la habitual posición en un espacio contiguo al acceso al templo. En Gévora del Caudillo aparecen dos capillas laterales en cada lado de la nave mayor; pero así como en los otros ejemplos comentados la ocupan totalmente, aquí se presentan parcialmente en la parte central del muro. Es una particularidad de esta iglesia, que también dispone de un trazado singular. Fue proyectada 14 Con posterioridad y emanando del Concilio Vaticano II, el altar se separó del muro del fondo del presbiterio al cambiar la posición del celebrante y situarse de cara a los fieles. Volver al INICIO 71 La arquitectura de las iglesias y capillas-escuelas de colonización en las Vegas Bajas del Guadiana por Carlos Arniches, posiblemente uno de los arquitectos de mayor edad que trabajó para el INC. Había nacido en Madrid en 1895 y después de una enseñanza arcaica y academicista se tituló en 1923. Se asoció con su compañero Martín Domínguez y se interesó por la interpretación moderna de la arquitectura vernácula. En 1934 ganó el Concurso de Anteproyectos del Hipódromo de la Zarzuela en Madrid en colaboración con el ingeniero Eduardo Torroja, firmando una de las obras más importantes de la arquitectura de esa década15. Arniches falleció en 1958, por lo que este pueblo y el de Algallarín (Córdoba, 1953) fueron de sus últimos trabajos profesionales. El centro parroquial se organiza en forma de “T” y sitúa en uno de los brazos el edificio de Acción Católica y en el otro la vivienda del cura. Pero además estos volúmenes giran 45º para formalizar con el edificio del ayuntamiento, disponiendo enfrente de la iglesia un espacio más definido y atravesado por la avenida principal que articula el pueblo. Junto al presbiterio se ubican dos pequeños volúmenes separados que alojan la sacristía y un almacén y refuerzan la voluntad simétrica del conjunto. Figura 4. Plano de la fachada y la sección del proyecto de iglesia no construida en Valdebótoa y fotografía actual. Un comentario más extenso en cuanto a la iglesia debe realizarse en Valdebótoa. Los planos del proyecto inicial del pueblo se redactan por el arquitecto Miguel Herrero Urgel en enero de 195716. La planta es un trapecio alargado y la sección va disminuyendo en altura al acercarse al presbiterio, que es más alto que la nave principal y se ilumina mediante una ventana sobre ésta. El baptisterio se ubica a los pies de la iglesia en el lado de la epístola. El volumen de la cabecera aumenta con dos espacios adicionales, uno para sacristía y otro para almacén. Pero donde radica la novedad del proyecto es en la sección, formada por un arco parabólico que va decreciendo tanto en anchura como en altura a medida que se acerca al presbiterio, por lo que cada sección de la nave es diferente. La iglesia se iluminaba mediante una ventana longitudinal situada en cada fachada lateral, dividida en seis huecos. La torre situada encima del baptisterio, a la que se accedía mediante una escalera que partía de un lateral de la nave, presentaba una planta rectangular que iba decreciendo en altura, como puede verse en los alzados, y remataba también de forma curva. El proyecto tuvo que ser polémico en el Servicio de supervisión del INC. Rompía todos los estereotipos de las iglesias hasta el momento, con una interesantísima sección que presagiaba una difícil ejecución. Por eso se desestimó y el edificio construido finalmente es una convencional planta basilical alargada de cinco pórticos, con una torre rectangular a los pies de la iglesia. La fachada se materializa mediante un porche rehundido con un gran rosetón de vidrio emplomado que ilumina el coro. A pesar del cambio importante en el diseño de la nave, el conjunto parroquial se desarrolló alrededor de un porche, manteniendo el criterio proyectual primigenio. El arquitecto Miguel Herrero tuvo por tanto que realizar un 15 En 2004 el estudio Junquera Arquitectos ganó el concurso de rehabilitación del edificio, concluyéndose las obras en 2011. 16 La referencia completa del documento consultado es: Zona Regable por el Canal de Montijo (Segunda Parte). Proyecto del nuevo Núcleo de Bótoa. Arquitecto: D. Miguel Herrero Urgel, Aparejador: Fernando Salazar Mora, Badajoz, Enero de 1957. CEA, Mérida. Ir al ÍNDICE 72 Miguel Centellas Soler y Moisés Bazán de Huerta segundo y tercer proyecto (este último no ha sido localizado, pero respondería a la construcción final), para adecuarse a exigencias más contenidas que sí serían aceptadas17. La geometría de los presbiterios es otro elemento de análisis. En general son espacios rectangulares con tendencia a cuadrangulares, que se abren a la nave principal en una dimensión inferior a la anchura de ésta. Es el caso de Valdelacalzada, Guadiana del Caudillo, Pueblonuevo del Guadiana o Lácara. En algunas iglesias, como en Valdebótoa o Barbaño, el presbiterio es algo más profundo en la parte central al presentar una forma poligonal, o curva, como en Sagrajas. Otros templos muestran la cabecera en forma circular a modo de ábside con una dimensión inferior a la nave principal, como en Novelda del Guadiana o Alcazaba, y en Gévora del Caudillo el ámbito del altar se formaliza por la prolongación de los muros laterales de la iglesia. A diferencia de otras zonas estudiadas en Extremadura, la de Vegas Bajas es en la que encontramos menos vidrieras originales para iluminar el espacio interior, aunque en algunos templos se hayan colocado otras posteriormente. Quizá también pueda influir que las iglesias de esta zona, como se ha apuntado antes, sean más antiguas y podría plantearse la hipótesis de que la decisión de disponer vidrieras artísticas no fuese tomada en algunas inicialmente. En el ámbito que nos ocupa, en la iglesia de Valdebótoa hay vitrales de hormigón de José Luis Sánchez; en Lácara no se ha identificado con seguridad al autor; en Gévora del Caudillo la principal es de Julián Pérez Muñoz y en Barbaño son de Arcadio Blasco. La cubierta de los templos se resuelve siempre a dos aguas, sin que pueda verse ninguna excepción como sucedía en otras zonas extremeñas. El material utilizado es la teja cerámica curva. Para conocer el tipo de estructura de la iglesia deben consultarse las secciones de las iglesias, pues muchas veces quedan ocultas por falsos techos. Generalmente el cierre es de vigas de hormigón con diversa geometría. A veces la sección estructural es variable como en Valdebótoa y se aprecia en el interior la forma de la cubrición. La misma circunstancia puede verse en Barbaño. Algunas naves disponen de un falso techo plano continuo de escayola, como en Gévora del Caudillo o Novelda del Guadiana y en otras se interrumpe por las vigas de canto de hormigón, como en Lácara. Figura 5. Interior de Pueblonuevo del Guadiana y Guadiana del Caudillo. En algunos casos, pero no siempre, debido a ser más antiguas, pueden verse falsos techos de forma abovedada. Unas veces es rebajada, como en Sagrajas; otras de lunetos, como en Guadiana del Caudillo, donde se aprecian unas ventanas para la iluminación de la nave. Y en Valdelacalzada o Alcazaba son bóvedas de aristas muy rebajadas. Pero el falso techo más interesante es el de Pueblonuevo del Guadiana. José Borobio, autor del proyecto en 1952, lo diseñó a modo de pequeñas bóvedas de doble curvatura colocadas en sentido transversal a la nave; es una disposición un tanto ilógica al ser esta dimensión mayor que la longitudinal. Ofrece un aspecto sorprendente y no se conocen soluciones similares en otras iglesias de colonización. 17 Ver GÓMEZ-POMPA PÉREZ, M., Iglesias… Op. cit., vol. III, pp. 225-257. Volver al INICIO 73 La arquitectura de las iglesias y capillas-escuelas de colonización en las Vegas Bajas del Guadiana La estructura vertical de las iglesias es habitualmente de pilares de hormigón. Si consideramos las luces de la nave principal, las menores son las de Barbaño y Lácara, que disponen de una nave de 9 m de anchura; le siguen Guadiana del Caudillo y Valdebótoa con 9,5 m, hasta llegar a Gévora del Caudillo con 11,5 o Novelda del Guadiana con 12 m. La mayor es la de Pueblonuevo del Guadiana, pero hay que considerar que es una planta más ancha que profunda, con 16 y 13 m respectivamente. Es habitual que los pilares sobresalgan de los muros, en general tanto por el interior como el exterior, como en Valdelacalzada, Guadiana del Caudillo y Sagrajas. Otras veces quedan embebidos en la pared, como en Novelda del Guadiana, Lácara o Barbaño. Pero la solución más singular es la de Gévora del Caudillo, donde el arquitecto Carlos Arniches soporta la nave mediante cinco pórticos. En los extremos quedan recogidos por las construcciones auxiliares al servicio de la iglesia: dependencias parroquiales a los pies y almacén y sacristía junto al presbiterio. Los tres pórticos intermedios configuran dos capillas laterales a cada lado, aportando una solución muy interesante y poco frecuente. Las torres son hitos en el paisaje que sobresalen por encima de las edificaciones del pueblo y, a veces, sirven para localizarlos en la geografía extremeña. En esta zona de Vegas Bajas podemos ver que todos disponen de ella menos Gévora del Caudillo, que presenta una espadaña. El diseño de estos elementos sigue las mismas características arquitectónicas que las de los templos. Tal como se ha comentado, el cierto estilo historicista se repite en los campanarios. Así puede verse en las primeras iglesias: Valdelacalzada o Guadiana del Caudillo. Pero además de analizar los campanarios en un orden cronológico, al haber proyectado un mismo arquitecto varias iglesias, seguiremos la evolución del autor y veremos coincidencias. José Borobio proyectó Valdelacalzada en 1947 y Pueblonuevo del Guadiana en 1952. En la primera, la torre se compone de un cuerpo inicial de cuatro niveles, separado por una imposta del siguiente que aloja las campanas. El volumen vertical se remata mediante una cornisa que independiza a la cúpula esférica Figura 6. Torres de las iglesias de Valdelacalzada, Pueblonuevo del Guadiana, Novelda del Guadiana, Sagrajas, Valdebótoa, Guadiana del Caudillo, Alcazaba, Lácara, Barbaño y espadaña en Gévora del Caudillo. Ir al ÍNDICE 80 Miguel Centellas Soler y Moisés Bazán de Huerta El proyecto de la Escuela-Capilla en el Sector C-D, cerca del pueblo de Barbaño, fue realizado por el arquitecto Manuel Mondéjar Horodiski en mayo de 196724. Su autor fue funcionario del INC adscrito a la Delegación de Badajoz, ampliando varios pueblos25. Esta Capilla-Escuela se traza mediante dos volúmenes diferentes, articulados mediante porches soportados por pilares de hormigón armado. Al norte la Capilla y al sur la Escuela y la vivienda del maestro. La planta se desarrolla de forma ortogonal articulada sobre muros de carga. En ella destaca la geometría de la Capilla, irregular, formada por un trapecio con acceso por la parte más ancha y en la estrecha se sitúa el presbiterio. Junto a él en un volumen más bajo se alojan la sacristía, un despacho, un dormitorio y un aseo. Sobresale la esbelta torre formada por una escalera de caracol, elemento singular, pues muy pocas iglesias de colonización disponen de esa geometría que puede verse en los campanarios de El Batán y Tiétar (Cáceres), Los Guadalperales (Badajoz), Llanos de Sotillo (Jaén) y Puigmoreno (Teruel). Al final de la misma sobresale un mirador de planta rectangular apoyado sobre cuatro pilares que soportan una ligera cubierta inclinada. Hacia el sur se desarrolla la Escuela y la vivienda del maestro. Con una estricta geometría rectangular se disponen hacia el oeste en forma de “L” el aula, el comedor y una pequeña cocina para que los niños no tuviesen que desplazarse a almorzar a su casa y volver al colegio. Sorprende la ausencia para el juego de los niños de un porche cubierto, tan común en las Escuelas de los pueblos de colonización. La vivienda del maestro está formada por los dormitorios, estar-comedor, baño, cocina y, junto a ella, el dormitorio y aseo de servicio, síntoma del reconocimiento social que tenía la profesión de maestro en la época. También tenía un pequeño garaje cerrado en la parte posterior de la vivienda. Todo el conjunto se cubre con teja cerámica con faldones a dos aguas. Merece destacarse la cubierta del espacio, que aparentemente es un único plano inclinado, aunque se resuelve con dos faldones de teja muy planos. En 2006 se convirtió en un alojamiento turístico denominado “Casa Rural Torreáguila” que dispone de seis habitaciones distribuidas entre la antigua Escuela y la vivienda del maestro y la Capilla se ha convertido en un comedor-restaurante para celebraciones. Es un ejemplo a seguir. Por concluir, solo resta citar otra Capilla-Escuela situada en las proximidades de Valdebótoa. El conjunto está formado por la Capilla y la Escuela pero se encuentra en un estado de conservación lamentable, con la salvedad de que en el atrio de entrada al recinto religioso puede apreciarse todavía un original mosaico pétreo, obra del artista local Guillermo Silveira, analizado en nuestro estudio paralelo dentro de esta misma publicación. En resumen, las Capillas-Escuelas son construcciones dispersas por la geografía de las Vegas Bajas que requerirían una cierta atención por parte de las administraciones públicas para conservar las que son de su titularidad, como el tipo B de Valdelacalzada, mientras las de propiedad privada deberían protegerse de algún modo o adquirirlas y convertirlas para otros usos, como se demuestra en la posibilidad de una actividad turística desarrollada en la “Casa Rural Torreáguila” en Barbaño. También hay que llamar la atención sobre el patrimonio artístico desconocido y desprotegido que puede verse en algunas Capillas, con vidrieras de hormigón muy interesantes del artista Ángel Atienza. 24 La referencia completa del documento consultado es: Zona Regable del Canal de Montijo-Primera Parte. Proyecto de Capilla-Escuela y vivienda maestros en el Sector C-D. Arquitecto: D. Manuel Mondéjar Horodiski, Aparejador: Fernando Salazar Sandoval, Badajoz, Mayo de 1967. CEA, Mérida. 25 Manuel Mondéjar Horodiski había nacido en Madrid en 1920 y se tituló en 1957. Fue el arquitecto autor de varias ampliaciones de pueblos como en Balboa y Lácara en Badajoz o Guadalcacín del Caudillo en Cádiz. Falleció en Madrid en 1979. Volver al INICIO S ección II C onfiguración de paisajes antropizados entre el Tajo y el Guadiana S ection II C onfiguration of Anthropized Landscapes between the Tagus and the Guadiana Ir al ÍNDICE Volver al INICIO 83 Cáceres, Universidad de Extremadura, 2018 ISBN: 978-84-9127-022-5 (edición impresa) 978-84-9127-023-2 (edición digital) sumáRio: A configuração das paisagens culturais decorre de múltiplos sentidos: apropriação, ocupação, exploração, abandono, valorização e por muitos outros parâmetros que evoluíram no tempo e no espaço. Ao colocarmos a água no centro da análise, estaremos a lidar com formas, usos e sentidos que individualmente e coletivamente lhe fomos atribuindo. Ao nos centramos em águas salgadas, visitamos os estuários dos rios, que geraram aproveitamentos múltiplos, por vezes conflituosas. São águas abrigadas do mar quanto baste, para se transformarem em grãos de sal, num complexo recorte de canais que se cruzam. O que resta destas paisagens quando o sal perde o seu sentido primeiro? Transformam-se em paisagens da memória, guardiãs e ativadoras de novos valores e apropriações, ancoradas em percursos ancestrais, milenares, que se reinventam e experimentam novas formas de o habitar – é assim que acontece no salgado português em geral e no de Aveiro em particular.. PalavRas-chave: Paisagem; paisagens do sal; património natural; património cultural; património marítimo; Portugal. C ulture and Nature: building water landscapes (with and without salt) abstRact: The configuration of cultural landscapes comes from multiple meanings: appropriation, occupation, exploration, abandonment, valorization and by many other parameters that evolved in time and space. By placing water at the centre of analysis, we will be dealing with the forms, usages and meanings that we have attributed to it. When we focus on salt water, we visit the estuaries of the rivers, which generated multiple and sometimes conflicting uses. They are sheltered waters of the sea that will become grains of salt, in a complex of channels from the seawaters to the saltpan. What remains of these landscapes when salt loses its productive role? They become landscapes of memory, guardians and activators of new values that are anchored in ancestral and millennial paths reinventing new ways of inhabiting them. This is what happens in Portuguese salt marshes in general and in Aveiro salt production in particular. Key WoRds: Landscape; salt landscape; natural heritage; cultural heritage; maritime heritage; Portugal. [email protected] Paisajes culturales entre el tajo y el Guadiana ( pp 83 - 95 ) Inês AMORIM Departamento de História e de Estudos Políticos e Internacionais, FLUP, CITCEM, Portugal C ultura e natureza: construir sobre a água paisagens de sal (e sem sal) Ir al ÍNDICE 84 Inês Amorim PAISAGEM E PATRIMÓNIO: UMA INTRODUÇÃO Paisagens, paisagens de água e, em particular, paisagens de sal, são configurações culturais. Só assumem o sentido estético e patrimonial depois de funcionarem como um recurso essencial à sobrevivência, porque a paisagem, como conceito associado a uma avaliação estética, resulta de um distanciamento do olhar quotidiano que não vê a paisagem1. Paisagens são sempre fragmentos de formas concretas, temporais, apreendidas pelo olhar. Resultam de um conceito subjetivo e infinitamente cultural, objeto de interpretações, sobretudo quando se enraíza na perda de algo, de vontade de um regresso às origens, num apelo à estética da paisagem, na arte e na literatura, e a todos os significados associados às condições ambientais decorrentes do momento sócio cultural. Numa altura em que a paisagem faz realçar as relações subjetivas entre o homem e o meio ambiente, frases como qualidade da paisagem e valorização da paisagem entram no vocabulário do dia a dia. Nos finais de XVIII a palavra paisagem e natureza estavam muito próximas, mas não cobriam a mesma realidade2 ao contribuírem para uma patrimonialização do território, segundo parâmetros que evoluíram no tempo e no espaço. E, no entanto, a evolução humana é tão indispensável à compreensão da ‘paisagem cultural’ como as transformações físicas - os movimentos da crusta, as oscilações dos níveis de base, as variações climáticas e as decorrentes mudanças da vegetação - à interpretação da paisagem natural 3 . Poderemos encontrar nesta reflexão aquilo que alguns discutem, hoje, acerca de uma certa ficcionação da paisagem ou a paisagem como “metáfora transgénica”, que dá espaço a diferentes atitudes de aproximação, como conceito e instrumento de inteligibilidade do real. Por isso, retorna-se à construção política da paisagem, de paisagificação, fruto das polémicas em torno de um lugar ou de uma referência geográfica, arena de ação política que envolve validações de vários atores4. Ou seja, a paisagem não é redutível à sua realidade física (os geo - sistemas da geografia, os eco - sistemas dos ecologistas), mas é, principalmente, uma construção mental a partir da perceção e vivência no território, em certa medida entrosadas numa perspetiva ecológica, de convergência da geografia e da ecologia, que prolonga a tradição naturalista do final do século XIX até ao início do século XX5. Vai, contudo, adquirindo outras aceções metodológicas, nomeadamente a definição de unidades de paisagem que têm em consideração não só os aspetos fisionómicos da paisagem, mas, também, a dinâmica atual e passada do ambiente físico6. Mais ainda, existem múltiplas lógicas e atitudes individuais que determinam a forma de apreciar a paisagem, de lhe dar significados (pelos símbolos, pelos desejos de fruição, pelos cheiros)7, sendo certo que assenta, frequentemente, em certas representações conceptuais prévias. Paisagem harmoniosa, paisagem pitoresca, paisagem idílica, paisagem sublime8, são referências individuais que parecem confluir num todo, feito de convergências em torno da noção de belo. São o contraste com a degradação e afirmam 1 ROGER, Alain, Court traité du Paysage, Paris, Editions Gallimard 1997, p. 26. 2 CORVOL, André, dir., Nature, environnement et paysage, Paris, Ed. L’Harmattan, 1995. 3 RIBEIRO, Orlando, Iniciação em Geografia Humana, Lisboa, Edições João Sá da Costa, 1986, p. 12. 4 DOMINGUES, Álvaro, “Paisagens Transgénicas”, Paisagem Património. Aproximações Pluridisciplinares, Porto, Dafne Editora/ CHAIA, 2013, pp.223-245. 5 ROGER, Alain, Court traité du Paysage, Paris, Editions Gallimard 1997, pp.9 e 190. 6 FERREIRA, António de Brum et alii – Metodologias de análise e de classificação das paisagens. O exemplo do Projecto Estrela, « Finisterra », XXXVI, 72, 2001, pp. 157-178. 7 CORBIN, Alain, Les cloches de la terre. Paysage sonore et culture sensible dans les campagnes au XIX siècle, Paris, Albin Michel, 1994 ; CORBIN, Alain, L’homme dans la paysage, Editions Textuel 2001. 8 JAKOB, Michael - L’Émergence du paysage, Paris, Infolio Éditions, 2004, p.11. Volver al INICIO 85 Cultura e natureza: construir sobre a água paisagens de sal (e sem sal) a necessidade de recuperação, ou qualificação, uma vez que o olhar do observador domina códigos de apreciação que realizam uma leitura estética. E para o historiador, o que significa a leitura das paisagens? Por natureza, insiste na arqueologia da paisagem, procura uma abordagem da mudança (as dinâmicas) e o seu caráter subjetivo e objetivo, espacial e temporal, material e cultural, real e simbólico, um sistema que cruze o natural e o social9, alertando para a leitura crítica da sua construção e interpretação. A análise das descrições da paisagem implica, para o historiador, a inserção cultural do produtor da informação (corrente estética, etc.), o seu perfil (fotógrafo, pintor, escritor, naturalista, coreógrafo, etc.), a descrição do campo de visão expresso, a leitura iconográfica (cores – paleta de, movimento, sons, cheiros), numa leitura do olhar10. As mudanças na paisagem parecem, em certa medida, decorrer desta interseção. Neste contexto, memoryscape, ou a reconstituição de paisagens da memória pode ser uma forma de integrar informação ao que se recorda, uma espécie de dialética das relações presente e passado11. Por isso, a História tem, na nossa perspetiva, uma função matricial, porque dá sentido funcional e formal a esse legado, a essa memória, como chave para o entendimento do passado pelo presente12. Assim, o que se propõe é refletir tanto sobre o papel das instituições que tutelam o património marítimo ambiental (natural), como o papel da investigação na reconstituição das paisagens de sal, entre memória e reconstrução de usos, em resposta a desafios ambientais. Que representam as sucessivas paisagens de sal, mesmo que paisagens marítimas já sem sal: são uma herança com (ou sem) memória? Qual o seu valor? PATRIMÓNIO NATURAL, TURISMO E PAISAGENS LITORAIS Ao colocarmos as paisagens da água no centro da análise, estamos a lidar com formas, usos, valores e sentidos que individualmente e/ou coletivamente, lhe fomos atribuindo ao longo do tempo. A água, que está no cerne do sistema técnico das sociedades pré-industriais13, cria comportamentos sociais que variam tanto no espaço como no tempo, e que traduzem comportamentos civilizacionais. Isto significa que a hierarquia e as fronteiras, entre valores de uso e valores estéticos são suscetíveis de mudar e abrem-se múltiplas possibilidades de abordagem. Necessidade, utilidade e interesse definem atitudes que determinam o lugar ocupado pelo objeto, neste caso a água14. Como um objeto patrimonial, a sua valorização foi sendo dada ao longo do tempo, pela especial atenção aos limites marítimos (costas e estradas), exploração múltipla e teatro de múltiplas tensões. Este património natural é, por definição, uma soma de recursos naturais que corresponde a todas espécies vivas, das quais a humanidade faz parte. Como parte do património cultural, inclui a biodiversidade e as suas capacidades intrínsecas para uma evolução adaptativa, nos quais entra a capacidade humana de adaptação. No entanto, parece que os traços deixados pelos usos do mar foram transmutados, esquecendo os homens e seus trilhos, criando uma memória coletiva, homogeneizada, mediatizada, que prevalece em estudos patrimoniais15. 9 ANTOINE, Annie, Le paysage de l’historien. Archéologie des bocages de l’Ouest de la France à l’époque moderne, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2002, pp. 38-44. 10 CORBIN, Alain, Histoire et Anthropologie sensorielle. « Le temps, le désir et l’horreur. Essais sur le XIX siècle », Paris, Flammarion, 1991, pp.227-244; CORBIN, Alain, Historien du sensible: Les usages du temps, entretiens avec…Paris, La Découverte, 2000, pp.127-140. 11 BUTLER, Toby, “‘Memoryscape’: Integrating Oral History, Memory and Landscape on the River Thames”, Ashton,P.; Kean, H., ed., Public History and Heritage Today. People and their pasts, Palgrave, Basingstoke, 2012, p.223-239. 12 ASHTON, P.; KEAN, H., ed., Public History and Heritage Today. People and their pasts, Palgrave, Basingstoke, 2012, p.4; ARNOLD, J.; DAVIES, K.; DITCHFIEL S., History and Heritage: Consuming the Past in Contemporary Culture, Shaftsburry, Donhead, 1998, p.XIV. 13 WORONOFF, Denis, ed., Travail et Paysages. Introduction, Paris, Éditions du Comité des travaux historiques et scientifiques, 2007, pp.11-18. 14 FOUCAULT, Michel, As Palavras e as Coisas, Lisboa, Ed. 70, 1988, pp.237-248. 15 NORA, P., Présent, Nation, Mémoire, Paris, Éditions Gallimard, « bibliothèque des histoires», 2011, pp. 96, 113, 301. Ir al ÍNDICE 86 Inês Amorim E, no entanto, as mudanças na natureza e na função das bordas marítimas transformam a paisagem e ilustram as várias facetas do património, na medida em que se transformam em paisagens em movimento, entre o passado e o futuro, entre o que se valoriza e o que se transforma16, entre antigos e novos paradigmas acerca do surgimento de novos património e identidade territorial17. Estas transformações decorrem, é certo, de um diálogo difícil entre património natural e cultural, que se percebe quando se analisam as múltiplas cartas e convenções e a multiplicidade de jogos e de atores: o Estado, as coletividades, as associações de cidadãos, as empresas, o grande público, os novos profissionais do património. Veja-se a Convenção do Património Mundial Cultural e Natural, pela Unesco, de 1972, com o objetivo de garantir a identificação, proteção, conservação, divulgação e transmissão às gerações futuras do património cultural e natural com um valor universal excecional. Vinte anos depois, surgiu a categoria de Paisagem Cultural (1992) em consequência da necessidade de distinguir o património que resulta da obra combinada (interação) entre o homem e a natureza, ao reforçar as interligações entre a diversidade biológica e cultural, especificamente associada às formas tradicionais de utilização da terra. Surgiu no quadro da realização da primeira Conferência das Nações Unidas sobre Ambiente e Desenvolvimento no Rio de Janeiro, onde ficou claramente assumido o conceito de desenvolvimento sustentável enquanto processo de desenvolvimento económico que procura assegurar a preservação do meio ambiente e dos recursos naturais, na dupla perspetiva espacial e temporal. As raízes desta institucionalização, contudo, são mais distantes, remontando aos anos 50 do século XX, quando da valorização e interpretação dos Parques Ambientais e do seu Património Natural18. Acrescente-se a Convenção Europeia da Paisagem, aprovada pelo Conselho da Europa, em 200019, que reconhece juridicamente a paisagem como elemento fundamental da qualidade de vida das populações, como expressão da diversidade do seu património comum, tanto cultural como natural e parte importante da sua identidade. Por isso, define políticas da paisagem visando a sua proteção, envolvendo, ou recomendando o envolvimento das autoridades locais e regionais, dos seus habitantes, de integração da paisagem nas políticas de ordenamento do território, de urbanismo, nas políticas cultural, ambiental, agrícola, social e económica. O processo vai-se refinando com a atenção redobrada às leituras interpretativas destas paisagens culturaise e naturais que sublinham o sensorial e o intangível. Ao ler-se a Declaração de XI’NA, de 2005, do ICOMOS20, ela releva a interação entre práticas sociais ou espirituais, passadas ou presentes, costumes, conhecimentos tradicionais, usos ou atividades. Alerta para o contexto actual e dinâmico de natureza cultural, social e económica, com seu meio cultural, físico, visual e espiritual. A Declaração de Québec, de 2008, por sua vez, acerca da preservação do spiritu loci, considera que a proteção do património material e imaterial terá que incluir essa perceção como forma inovadora e eficiente de assegurar o desenvolvimento sustentável e social no mundo inteiro21. 16 CHAPPÉ, F., Histoire, mémoire, patrimoine, du discours idéologique à l’éthique humaniste, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. «Art & Société», 2010, p. 36. 17 CHAPPÉ, F., Histoire, mémoire, patrimoine, du discours idéologique à l’éthique humaniste, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. «Art & Société», 2010, p. 327. 18 TILDEN, Freeman, La interpretación de nuestro patrimonio, Sevilla, Asociación para la interpretación del Patrimonio, 2006, pp.28-29. 19 The European Landscape Convention, disponível em https://www.coe.int/en/web/landscape, consultado a 12 abril 2017. 20 Declaração de Xi’an sobre a conservação do entorno edificado, sítios e áreas do património cultural Adotada em Xi’an, China 21 de Outubro de 2005 Tradução em Língua Portuguesa: ICOMOS/BRASIL – Março 2006, disponível em http://www.international. icomos.org/charters/xian-declaration-por.pdf, consultada a 15 de Janeiro de 2014. Baseada nas anteriores convenções e textos Recomendação Referente à Proteção da Beleza e o Caráter das Paisagens e dos Sítios (1962), a Recomendação Referente à Conservação dos Bens Culturais Ameaçados por Obras Públicas ou Privadas (1968), a Recomendação Referente à Proteção e ao Papel Contemporâneo das Áreas Históricas (1976), a Convenção para a Salvaguarda do Património Cultural Intangível (2003), e, especialmente, a Convenção do Património Cultural (1972). 21 Reunião na histórica cidade de Québec (Canadá) de 29 de setembro a 4 de outubro, 2008, a convite do ICOMOS, Canadá, na ocasião da 16ª Assembléia Geral do ICOMOS e dos festejos do aniversário de 400 anos da fundação de Québec. Disponível em http://www.international.icomos.org/quebec2008/quebec_declaration/pdf/GA16_Quebec_Declaration_Final_PT.pdf, consultado a 15 de Janeiro de 2014. Volver al INICIO 87 Cultura e natureza: construir sobre a água paisagens de sal (e sem sal) Como refere o articulado, espírito do lugar significa a procura do significado do lugar, visto como um conceito relacional, por insistir na perceção, ao longo do tempo, do carácter plural e dinâmico, da diversidade cultural. Esta abordagem torna-se tanto mais significativa quanto exige uma constante procura dos sentidos, no mundo globalizado atual, de contactos interculturais crescentes, sociedades pluralistas e múltiplas ligações ao lugar. Esta procura do espírito do lugar significa uma recuperação de sentidos, de elementos físicos e espirituais que dão sentido, emoção e mistério ao lugar, uma ideia alimentada, igualmente, pelo desejo de consumo do passado, em que o turista, o visitante, seleciona os destinos como uma ação cada vez mais individual e simbólica22. No fundo, o sentimento é bem conhecido e bem explorado por uma literatura que tem insistido na valorização das experiências emotivas, abordada nas ciências sociais como próxima da noção de sentimento e afeto23. Esta emoção, tão bem explorada por Lowenthal no seu estudo clássico The Past is a Foreign Country (o passado é um país estrangeiro)24 é um sentimento de partilha de um tempo passado que é trazido a cada um de nós pela antiguidade das coisas e dos lugares. Surge num contexto de discussão renovada pelas inovações técnicas, pela divulgação e mediação e pela emergência da expressão novos patrimónios25, associados a movimentos ecológicos, mobilidade geográfica, urbanização, democratização de lazeres, descentralização política a favor de comunidades e em resposta a uma atração do grande público, dada a aceleração de meios e ferramentas tecnológicas. Com efeito, pesquisas realizadas para conhecer os gostos do público descobriram o surgimento de uma nova necessidade: o turista procura autenticidade e natureza. Neste contexto, o património natural e cultural ao longo das costas, estuários e lagunas marítimas26 inscreve-se nesta necessidade de autenticidade. PAISAGENS DE MAR E DE SAL - HISTÓRIA DA GESTÃO DA ÁGUA As paisagens da água, bordas do mar transformadas em sal, definem-se como extensas massas líquidas, numa conjugação entre águas fluviais, estuários, lagunas, em recortes litorais que permitiram o surgimento de ecossistemas de substituição, porque são entendidos como formas de manutenção do espaço natural com intervenção humana. Fazem parte das paisagens naturais enraízadas no tempo, fruto de uma forte vertente histórica e cultural que têm sido, lamentavelmente, mais vistas como recurso natural e ecológico do que como fenómeno cultural, e, por conseguinte, muito pouco observadas do ponto de vista das humanidades e das ciências sociais, como acontece a muitos outros casos relativos ao património natural27. Contudo, as paisagens de sal, as salinas ou marinhas, todo o salgado, correspondem a um modo de ocupação e exploração de zonas húmidas que tem já uma história europeia, entre polderização e despolderização, num processo evolutivo que recua, pelo menos, aos últimos 1000 anos, em termos de evolução da costa e da influência de alguns fenómenos climáticos, no quadro da formação da Europa, da Península 22 PRINKLE, Rafa� T., “Genealogical tourism: An overlooked niche”, Tourism and Recreation Department, AWF Poznan´, 2010, p. 17. disponível em http://www.academia.edu/1045386/Genealogical_tourism_An_overlooked_niche >. Acedido em 03 de janeiro de 2014. 23 FORTUNA, Carlos, “Património, turismo e emoção”, Revista Crítica de Ciências Sociais, 97, 2012, pp. 23-40. 24 LOWENTAL, David, The Past is a Foreign Country, Cambridge, Cambridge University Press, 1975, pp. 56-67. 25 MORICE, Jean-René, SAUPIN, Guy, VIVIER, Nadine, Les Nouveaux Patrimoines en pays de la Loire, Rennes, PUR, 2013. 26 FÉRAL, F., MAMONTOFF, C.,ROUQUAN,O., Le Littoral. L’État régulateur : droit domanial et stratégies politiques, Paris, Institut Océanographique/IFREMER, 1996, p.110. 27 AGNOLETTI, Mauro, “Rural landscape, nature conservation and culture: Some notes on research trends and management approaches from a (southern) European perspective”, Landscape Urban Plan. (2014), http://dx.doi.org/10.1016/j.landurbplan.2014.02.012. Ir al ÍNDICE 88 Inês Amorim Ibérica e da costa portuguesa em particular28. Na verdade, a antropização crescente do litoral foi um processo lento, determinado pelo interesse permanente ou conjuntural sobre um sítio. Ultrapassa a visão predominante do mar espetáculo, objeto de importante representação pictural (desde o Renascimento), de evocação, de práticas sociais de vilegiatura, de libertação de prazeres29, para se tornar numa fronteira 28 VAN DE VEN, G.P., editor, Man-made Lowlands. History of Water management and land reclamation in the Netherlands, Utrecht, International Commission on Irrigation and Drainage, 2004. CIRIACONO, Salvatore, Eau et développement dans l’Europe Moderne, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2004; DEREX, Jean-Michel, « Pour une histoire des espaces humides: bilan historiographique français (XVIII-XX siècle) », Aux rives de l’incertain. Histoire et représentation des marais occidentaux du Moyen âge à nos jours. Paris : Somogy éditions d’art, 2002, pp. 15-20, 2002 ; BECK, Corinne et alii, Les zones humides européennes : espaces productifs d’hier et d’aujourd’hui, Cordemais, Eastuaria, 2007; CHAUVAUD, Frédéric; PÉRET, Jacques, dir., Terres marines, Rennes, PUR, 2005; LE BOUËDEC, Gerard et alii, Entre terre et mer. Sociétés littorales et pluriactivités (XVe-XXe. Siècle), Rennes, PUR, 2004; AMORIM, Inês et alii, coord., O litoral em perspectiva histórica, sécs. XVI a XVIII, Porto, IHM-UP/Faculdade de Letras da Universidade do Porto, 2002; HOCQUET, Jean-Claude ; BURON, Gildas – Le Sel de la Baie. Histoire, archéologie, ethnplogie des sels atlantiques. Actes du colloque Le sel de la Baie et ses concurrents, Rennes, Presses Universitaire de Rennes, 2006.. 29 CORBIN, Alain, « La mer et l’émergence du désir du Rivage », CORVOL, André dir., Les sources de l’histoire de l’environnement. Le XIX siècle, Paris, l’Harmattan, 1999, p. 31; CORBIN, Alain, Le territoire du vide, Paris, Flammarion, 1988, p. 20. Figura 1. O porto de Aveiro, a laguna e a área de marinhas de sal (Administração do Porto de Aveiro, 2006). Volver al INICIO 89 Cultura e natureza: construir sobre a água paisagens de sal (e sem sal) de oportunidades, entre a terra e o mar. Com efeito, o litoral é marcado pela justaposição de obras de arte edificadas, bem visíveis, como os fachos, os faróis, os fortes, assim como pela exploração dos recursos que atraem e solicitam saberes e práticas, como sejam, as atividades piscatórias, de exploração do sal, portuárias ou outras, que se transformaram e tornaram, nalguns casos, heranças patrimoniais apreciadas30. Fundamentalmente a produção de sal não é nada mais do que a transformação de água salgada “em terra”, forma simbólica de nos referirmos à especificidade portuguesa31, quando a evaporação solar da água salgada, estendida em tanques sucessivos, retalhados geometricamente, resulta em pequeníssimos grãos e pirâmides ocas e de base quadrangular, as tremonhas, pequenas pedras de sal que podem ocupar grandes extensões, acumuladas em pirâmides, montes e outras configurações de acumulação e amontoamento de sal32. As áreas das salinas são, efetivamente, a obra acabada de equilíbrio da natureza33. Mais ainda, fazer marinhas/salinas, unidades de propriedade privada construídas em águas de difícil demarcação porque comuns, exige uma utilização coletiva de espaços comuns, uma atenção à gestão da água do mar. Estamos, por isso, entre bens privados e bens comuns que dependem entre si, na construção de uma paisagem que se pretende ser de bem-estar individual e coletivo, mas que exige uma cuidada e atenta gestão da água que entra terra dentro, cuidadosamente controlada. A sua construção técnica exige a agregação de um conjunto de fatores que dão complexidade ao processo de construção de tais paisagens de sal: condições climáticas, acesso às águas e marés salgadas, técnicas de trabalho, perícia da mão-de-obra, características da administração e exploração das unidades de produção e o mercado. O clima, a natureza do solo, a situação frente às marés e o sistema de circulação da água, introduzem variáveis que condicionam e determinam a arquitetura das salinas e a tecnologia aplicada. Concretamente, o fabrico do sal exige tirar o melhor partido da exposição solar e do vento, evacuar a água da chuva rapidamente por fazer diminuir o grau de condensação, e repartir muito bem a água pelos vários compartimentos de uma marinha de forma a obter o melhor sal possível. Embora existam particularidades de disposição dos tanques de evaporação, qualquer marinha ou salina compreende os seguintes compartimentos: um reservatório que retém a água do mar, de um rio ou esteiro para a distribuir aos restantes compartimentos da marinha; reservatórios que se destinam à deposição de corpos em suspensão ou pouco solúveis (hidróxidos de ferro, carbonato de cálcio, gesso); cristalizadores onde a água, concentrada pela evaporação progressiva a que foi sujeita nos reservatórios anteriores, começa a depositar o cloreto de sódio, à medida que a evaporação ocorre. Se àqueles compartimentos juntarmos a rede de canais, os caminhos e as divisórias, temos a marinha estruturada nas suas linhas gerais34. 30 MARIE, G. et alii, « Le patrimoine maritime culturel : de l’inventaire a l’action (exemple des espaces cotiers bretons », Actes du colloque international pluridisciplinaire “Le littoral : subir, dire, agir”, Lille, France, 16-18 janvier 2008, s.p. Disponível doc. On-line http://halshs.archives-ouvertes.fr/docs/00/27/03/86/PDF/Marie_et_al_thII-S1.pdf, consultado a 23 Fevereiro 2009. 31 SILVA, João Ferreira, Apontamentos para um curso de salineiro, Lisboa, Comissão Reguladora dos Produtos Químicos e Farmacêuticos, [1956]. 32 AMORIM, I., « Propriétaires et régime d’exploitation du sel dans les marais salants d’Aveiro, Portugal (fin XVIIe –XVIIIe siècles) », HOCQUET, J.C, SARRAZIN, J.L., BURON, G. (dir.) Le Sel de la Baie. Histoire, archéologie, ethnologie des sels atlantiques, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, «coll. Histoire», 2006, pp. 137-147; AMORIM, I., «Sea Salt and Land Salt. The Language of Salt and Technology Transfer (Portugal since the Second Half of the 18th Century)», M. ALEXIANU, O. WELLER, R.-G. CURCA ˘ (org.) Archaeology and Anthropology of Salt: A Diachronic Approach, Oxford, British Archaeological Reports-International Series 2198, 2011, pp.187-195. 33 DEREX, J.-M., « Pour une histoire des espaces humides: bilan historiographique français (XVIII-XX siècle) », Aux rives de l’incertain. Histoire et représentation des marais occidentaux du Moyen âge à nos jours, Paris, Somogy éditions d’art, 2002 ; CHAPPÉ, F., Histoire, mémoire, patrimoine, du discours idéologique à l’éthique humaniste, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. «Art & Société», 2010, p. 36 ; CHAPPÉ, F., «Un tour de quai pour l’histoire», CHAUVAUD, F., PERET, J., dir., Terres marines, études en hommage à Dominique Guillemet, Rennes, Presses Universitaire de Rennes, Université de Poitiers, coll. «Histoire», 2005, p. 125. 34 SILVA, J.F., Inquérito à Indústria do Sal. V volume, Salgado de Setúbal. Lisboa: Comissão reguladora dos produtos Químicos e Farmacêuticos, 1957, p. 30. Ir al ÍNDICE Volver al INICIO 97 Cáceres, Universidad de Extremadura, 2018 ISBN: 978-84-9127-022-5 (edición impresa) 978-84-9127-023-2 (edición digital) L a Vía de la Plata: génesis de la evolución de los paisajes en las riberas del Tajo y el Guadiana José Javier CANO RAMOS Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Junta de Extremadura [email protected] Paisajes culturales entre el tajo y el Guadiana ( pp 97 - 117 ) Resumen: El proceso colonizador de Roma fue muy intenso, sobre todo en las regiones del sur y del este. Ello determinó la creación de vías que comunicaran el territorio romanizado. La Vía de la Plata fue un camino de gran relevancia para tal fin. En este sentido, Extremadura sufrirá una serie de transformaciones a lo largo de la Historia, cuyo eje central ha de situarse en este camino. Sin embargo, para ver los cambios paisajísticos en este territorio, debemos partir de la Ruta del Estaño para pasar por Roma, el caos, la llegada de los musulmanes… hasta la ocupación de la tierra por parte de la nobleza. Cada época ha configurado un paisaje adaptado a sus necesidades, haciendo de la Vía de la Plata un entorno en continua transformación. PalabRas clave: Vía de la Plata; romanización; repoblación; reinos; órdenes militares; nobleza; ganadería; agricultura. T he Vía de la Plata: genesis of the evolution of the landscapes on the riversides of the Tajo and the Guadiana abstRact: The Roman colonization was very intense, mainly in the southern and northern regions of the continent. It produced the creation of roads to communicate the romanized territory. The Vía de la Plata was a very important road for that. In that case, Extremadura will suffer several transformations throughout the History whose central axis must be located in this road. However, to see the changes in this landscape we need to start with the Route of the Tin, Rome, the chaos, the arrival of the Muslims... until the occupation of the land by the nobility. Each time period has configured a landscape adapted to the necessities, because of this the Vía de la Plata has lived a continuous transformation. Key WoRds: Vía de la Plata; romanization; repopulation; kingdoms; military orders; nobility; livestock farming; agriculture. Ir al ÍNDICE 98 José Javier Cano Ramos LA VÍA DE LA PLATA COMO ITINERARIO EN CONTINUA TRANSFORMACIÓN La historia de España es la de sus propios caminos. Afirmación nada gratuita porque la construcción u olvido de algunas vías de comunicación ha conllevado la eclosión o la muerte de las ciudades, comarcas enteras e, incluso, regiones. La mejor prueba de ello es la fijación de Madrid como capital de un reino centralista que prescindía de un viejo entramado de caminos periféricos. Esta decisión de la Corona supuso el ocaso definitivo de la Vía de la Plata. Su abandono conllevó el hundimiento de las regiones por ella enlazadas y, además, se inició el proceso de alejamiento con respecto a Portugal. Desde la Prehistoria, Extremadura fue un espacio propiciatorio de intercambios, y sus ríos hicieron de vasos comunicantes entre un mosaico de pueblos separados por sierras que segmentan la región de Este a Oeste: turdetanos, túrdulos, célticos, vacceos, vettones, lusitanos... Sólo Roma, interesada en establecer y mantener conexiones entre los puertos béticos y las llanuras meseteñas o las cuencas auríferas galaico-leonesas, construyó una vía hacia el Norte, aprovechando los pasos naturales y los vados ribereños usados con anterioridad, de manera estacional y casi instintiva, por hombres y animales. En uno de esos vados sobre el río Guadiana y el arroyo Albarregas se erigió, siendo Octavio Augusto emperador, la Colonia Romana de Augusta. En la dotación de grandes obras construidas durante la fundación de la capital lusitana destacan, y aún perviven, los puentes. De ellos partieron dos calzadas esenciales en la red viaria de la Hispania romana: la Vía XXIII, que discurre desde la desembocadura del Guadiana a través de Itálica; y la Vía XXIV, larga calzada que concluía en Caesaraugusta (Zaragoza) y, cuyo primer tramo, el tradicionalmente conocido como Vía de la Plata, unía la colonia emeritense con el establecimiento militar de Asturica Augusta. Unidas los dos polos, Roma consolidaba su presencia en la parte más occidental del Imperio. Olvidada su función y conservando el esqueleto de lo que fue su cuerpo de ciudades, mansiones, torres de control, puentes, calzadas secundarias o miliarios, estas calzadas aportan hoy, en el siglo XXI, la posibilidad de ver paisajes ligados a tiempos y espacios muy diferentes. En este largo Figura 1. Maqueta del campamento romano de Asturica. Ilustración disponible en https://diviaugusti.files.wordpress.com/2012/10/ la_ciudad.jpg. [consultado el 28 de febrero de 2018]. Figura 2. Vía de la Plata a su paso por Bencáliz, Cáceres. Figura 3. Reconstrucción ideal de la Colonia Emerita Augusta por Golvin, Álvarez Martínez y Alba (25 a.C. Siglo IV d.C.). Figura 4. Ruta del Estaño. Ilustración disponible en https://95712177-a-62cb3a1a-s sites.googlegroups.com/ site/temasdelahistoria/colonizacion-fenicia-y-griega/ [consultado el 28 de febrero de 2018]. Volver al INICIO 99 La Vía de la Plata: génesis de la evolución de los paisajes en las riberas del Tajo y el Guadiana trayecto, más de doscientos kilómetros de calzada en Extremadura, se encuentran las pautas de Occidente con sus variados testimonios arqueológicos, históricos, artísticos o etnológicos bajo el telón de fondo de múltiples escenarios urbanos y paisajísticos. El proceso colonizador de Roma fue muy intenso y decisivo a la hora de configurar el territorio, sobre todo en las regiones del sur y del este. Ello determinó la creación de vías que comunicaran distintos ámbitos ya romanizado. Y la Vía de la Plata fue un camino de gran relevancia para tal fin. En este sentido, Extremadura sufrirá una serie de transformaciones a lo largo de la Historia, cuyo eje central ha de situarse en este camino. Sin embargo, debemos partir a la hora de ver los cambios paisajísticos de la Ruta del Estaño que sirvió para poner en contacto los yacimientos de Galicia, la Bretaña francesa y Cornwall con el mar Mediterráneo, modelando un paisaje comercial. Como consecuencia de este tránsito tres grandes grupos culturales, tomando la lengua como criterio de parentesco, tartessos, íberos y celtas determinaron un nuevo planteamiento territorial sin una unidad concreta: Los tartessos fueron, quizá, los primeros hispánicos que se relacionaron con los pueblos históricos civilizados del Mediterráneo oriental, llegados al litoral peninsular con propósitos de tráfico mercantil. Los ejemplos del Santuario de Cancho Roano y del Turuñuelo de Guareña nos hablan de ese comercio, centrado en la cerámica y el trabajo de metal. Estrabón en su Geografía nos da ciertas pistas para rastrear esta concepción territorial en el año 29 a. C. A esta ruta le sucedió una profunda transformación que Roma hizo en este entorno, después se sucedieron el caos, la llegada de los musulmanes, la señorialización de las tierras, las desamortizaciones… hasta el presente con el desarrollismo o el nuevo trazado del tren de alta velocidad. Cada época ha configurado un paisaje adaptado a sus necesidades, haciendo de la Vía de la Plata un nexo fundamental en continua transformación. Este camino, haciendo honor a su nombre, no es sino un itinerario cuya dimensión es tan amplia como se quiera. Las lecturas que ofrece a quien lo atraviesa son tan variadas que sería prolijo enumerarlas. Sin embargo, esta ruta describe el esfuerzo que los hombres que han vivido –y de los que viven en sus márgenes– se han esforzado en entablar un diálogo permanente con la Historia y con la Naturaleza. En este sentido, con una perspectiva del siglo XXI, nos sentimos en la obligación de hacer una lectura diacrónica de la Vía y de su patrimonio. Saber cómo el pasado nos permite afrontar todas y cada una de las transformaciones que se van sucediendo en un corredor histórico de tal magnitud. Conocer e intervenir son dos verbos que han de tenerse muy presente cuando se habla o se escribe sobre la relación del pasado y el Figura 5. Excavación del yacimiento orientalizante del Turuñuelo, Guareña, Badajoz. Ir al ÍNDICE 100 José Javier Cano Ramos presente. Generalizar o buscar explicaciones legendarias no sirve en este caso. Y no sirve cuando tenemos uno de los caminos históricos más relevantes de Europa bien señalizado, con infraestructura de apoyo, premiado por la las labores de conservación, rehabilitación y gestión, con buenas perspectivas turísticas, promocionado y redescubierto como eje que articula una gran parte del territorio español; un proyecto con los mejores visos posible al poder atraer nuevas intervenciones que redundarán en la protección y la salvaguarda de todo el patrimonio que acoge y despliega no sólo en nuestra región. Ha habido un esfuerzo, en los últimos veinte años, en ejecutar uno de esos proyectos ambiciosos que existen en el panorama patrimonial europeo. En 1995 se consideró ya a la Vía de la Plata, adelantándose a los postulados teóricos y prácticos que se esgrimen sobre la inclusión de los paisajes culturales en el corpus normativo que se está generando en toda España a raíz del Plan Nacional de Paisaje Cultural, como un camino histórico de primer rango; un camino que además tuvo en sus orígenes la particularidad de vertebrar todo el oeste peninsular. No cabe duda, y así lo demuestran los reconocimientos que se han ido recibiendo, de que el camino emprendido era el correcto para ordenar las formas este territorio. Una idea, pragmática en sí misma, que ha tenido una proyección real e inmediata sobre el patrimonio. Pero más allá de lo estrictamente histórico o artístico, el proyecto ha hecho posible recuperar el valor del entorno tal como fue concebido y olvidado con el paso de los siglos. Ordenar, pues, no ha sido una palabra hueca puesta detrás de la Vía de la Plata, ha sido el poder relacionar conceptos dentro de estos paisajes de gran calidad. Sobre todo, si tenemos presente que la ordenación territorial en nuestro país aún estar por desarrollarse de una manera completa. Y, además, esta ordenación no puede encauzarse en los estrechos límites del pasado. Los paisajes evolucionan y cambian al ritmo que la sociedad impone: no puede congelarse la Historia ni petrificarse el patrimonio puesto que es algo vivo y sometido al vaivén en el que hombre contemporáneo vive diariamente. Estas dos cuestiones, la vertebración y la evolución paisajística, no está al margen del patrimonio extremeño y, en consecuencia, de su corredor principal. Sabemos que Extremadura configura por sí sola un paisaje con un sinfín de matizaciones, donde se han llevado a cabo malas y buenas prácticas; somos conscientes de que paisaje y ordenación se interrelacionan mutuamente; y somos conocedores, en cuestiones patrimoniales, que la Vía de la Plata es una seña Figura 6. Ciudades romanas de Extremadura. Volver al INICIO 101 La Vía de la Plata: génesis de la evolución de los paisajes en las riberas del Tajo y el Guadiana de identidad que establece cientos de conexiones con otros espacios y otras realidades de las que no puede desprenderse. Hoy sigue siendo un espacio vivido y en plena actividad. Es demasiado simplista reducir el problema a una ecuación donde se entrecruzar los intereses particulares, los económicos y la cultura, buscando como resultado final el «sacralizar» el medio donde el hombre trabaja. Debe legislarse el paisaje desde Extremadura y deben regularse todas las políticas que inciden en él, las generales y las particulares. El planteamiento ha de ser riguroso y ha de analizar en profundidad la noción de «estabilidad patrimonial», lejos de la palabra fácil y de la demagogia, sobre todo si el contexto, como es el caso, tiene unas dimensiones considerables con sistemas culturales y geográficos muy dispares, desde las estribaciones de Gredos, pasando por los llanos, hasta los pasos de Sierra Morena. Conocer e intervenir fue en su día la lógica que se estableció para asumir el proyecto de Alba Plata desde perspectivas audaces e innovadoras. No bastó en ese momento con encerrar el patrimonio en una cápsula de cristal. El espacio debe tener una utilidad social, pasando a un nuevo concepto, el de la acción paisajística, el de la vertiente productiva. Esa es una de las obligaciones de las distintas administraciones con respecto a este viejo camino: la existencia de paisajes extremadamente dinámicos que conviven con hábitats menos desarrollados (y por ello requieren mayor esfuerzo), es una cuestión que resalta la fragilidad del contexto patrimonial y paisajístico; una fragilidad que viene marcada por las emociones, la estética y la propia evolución de la región. El futuro, pues, está en dar consistencia al patrimonio a través de este eje, de contextualizar todo lo que fue y lo que es el oeste español, de organizar de manera lógica la gran masa y el gran potencial patrimonial extremeño (inmueble, mueble, arqueológico, etnográfico, subacuático, geológico…) con sus derivaciones hacia Castilla, Andalucía y Portugal. Alba Plata fue un salto cualitativo a la hora de entender el paisaje como una extensión variable que se modela y se remodela con el tiempo y en el que conviven espacios naturales con espacios humanizados. Un avance importante que permitió tener varias lecturas de nuestra región. Una temporal que hace mención Figura 7. Vista aérea del castro vettón de Villasviejas junto al río Tamuja, Cáceres. Figura 8. Plano del castro vettón de Villasviejas. Ilustración disponible en http://4.bp.blogspot.com/-tSApi0DtcTk/VFIUpUJ7CII/AAAAAAAAiL8/h2nHov-QUDw/ s1600/VV3.jpg [consultado el 28 de febrero de 2018]. Figura 9. Campamento romano de Cáceres. Figura 10. Vía de la Plata entre Mérida y Salamanca. Ir al ÍNDICE 102 José Javier Cano Ramos a la historia; otra espacial que permite establecer unidades paisajísticas para su posterior «regeneración»; y una lectura temática para que ese territorio sea perceptible y la sociedad pueda descubrirlo y disfrutarlo. Estos tres puntos se cumplieron en cierta medida. Ahora, quizá, es el momento de seguir protegiendo, mediante la normativa y los trabajos de investigación, uno de los espacios mejor conservados, a pesar de los siglos y de la acción humana, de Occidente. La romanización se hizo a través de los caminos, las ciudades y la entrega de tierras. El «ITER» que unía Augusta Emerita y Asturica Augusta fue responsabilidad de Augusto, Tiberio, Vespasiano, Nerón,Trajano y Adriano. A lo largo del camino se establecieron distintas «Mansio» o mansiones, asentamientos que se situaban a 20 o 25 millas romanas unos de otros (entre 30 y 35 kilómetros), correspondiendo a Extremadura las comprendidas entre Monesterio y Baños de Montemayor. De Sur a Norte, las mansiones localizadas son: Curiga (Monesterio), Contributa (Medina de las Torres), Perceiana (¿Villafranca de los Barros?), Emérita Augusta (Mérida), Ad Sorores (Casas de Don Antonio), Castris Caecilis (Cáceres), Túrmulus (Alconétar, Garrovillas), Rusticiana (Galisteo), Capera (Oliva de Plasencia) y Caelionicco (Baños de Montemayor). Las situadas en el camino norte desde Mérida correspondían a la Vía imperial, y el resto hasta Itálica a la Vía provincial, determinado una configuración territorial diferenciada. Así, la Vía XXIV penetra en la Comunidad Autónoma Extremeña por el puerto de Béjar, flanqueada en su pronunciada pendiente por donde Aníbal pasara con sus ejércitos a la conquista de Salamanca. El «Corredor de Béjar», la ruta más fácil para atravesar el Sistema Central en el oeste de la Península Ibérica que ha sido utilizado a lo largo de la Historia por comerciantes, soldados, pastores o trenes, siendo los pueblos vetones y las rutas creadas por estos pueblos prerromanos los primeros en dar forma al paisaje. Figura 11. Ninfeo de Piedraslabradas, en Jarilla, Valle del Ambroz. Figura 12. Vías romanas en Extremadura. Volver al INICIO 103 La Vía de la Plata: génesis de la evolución de los paisajes en las riberas del Tajo y el Guadiana Al margen de este itinerario, pero como anexo importante a la hora de configurar el paisaje, en la Sierra de la Corchuela y en el Cerro del Gimio existen torreones de vigilancia de época romana. Con ello se materializa en este espacio una «hijuela» de la Vía de la Plata entre Plasencia y Trujillo, que ponía en comunicación los territorios de tres grandes cuencas hidrográficas y de gran significación a la hora de perfilar el paisaje: Duero, Tajo y Guadiana. Ejemplo entre Plasencia y Trujillo: Turgalium: una mansio intermedia entre Lomunda o Puerto de Santa Cruz y Rodacis o el paso del río Almonte, citada en el Anónimo de Rávena, que hubo de contar necesariamente con una especie de castellum, quizás levantado sobre un primitivo oppidum indígena, las villae suburbanas como Casillas o Pascualete. GRANADILLA Y PLASENCIA, MOTORES DE UN NUEVO PAISAJE La Vía de la Plata fue un punto fundamental que aprovechó las fosas transversales de la sierra de Gredos para servir de tránsito, de paso natural, conformando un espacio histórico que siempre se ha vinculado al camino. Basta citar la trashumancia por la propia calzada, y donde se cruzan las cañadas de la Soriana Occidental y la Vizana. No en vano gran parte de la vía romana se funde, en la Edad Media, con la Cañada Real. Un camino que sigue paralelo a las laderas de Tras la Sierra, las poblaciones de Segura de Toro, con su torreón vigilante, Casas del Monte, con su villae y enterramiento del siglo V en La Granjuela y Jarilla, con su ninfeo conservado en Piedraslabradas y el Villar de Plasencia, con su Camino Real casi intacto que se desvió de la ciudad de Cáparra para enlazar de nuevo hacia el Sur con Galisteo, Alconétar, el castro romano de Cáceres hasta Mérida. Este territorio sirvió de «lindón» entre los reinos de Castilla y de León y originó dos maneras de entender el territorio, un nombre, el de lindón, que aún pervive en la zona para denominar este camino. Así, en la cuenca del Tajo, el Ambroz fue para Fernando II, rey leonés que hizo de Granadilla una fortaleza vigía del camino a Coria. Respondió a un planteamiento defensivo al dotar a su configuración urbana de cerca y alcazaba y completarlo con el sustrato del Palacio de Sotohermoso en Abadía. Un enclave musulmán que pasó a Monasterium Figura 13. Mapa de las Comunidades de Villa y Tierra en la Edad Media. Figura 14. Entrada sur de la Vía de la Plata en su tramo provincial romano. Ir al ÍNDICE 104 José Javier Cano Ramos María Saltuformoso y, posteriormente ofreció la transición del huerto cerrado medieval a un concepto abierto de jardín renacentista. A lo que se sumó el Convento de la Bien Parada, olvidado desde la desamortización. Para Castilla, por el contrario, fue fundamentalmente un lugar de tránsito hacia la ciudad de Plasencia, no creada ex novo pero sí refundada sobre un núcleo islámico en torno a la iglesia de la Magdalena1, atendiendo a una creación de nueva planta, al concepto de urbs. Este enclave se fijó con el fin de organizar un territorio que fuese más allá de río Tajo, hacia la penillanura trujillano-cacereña y las tierras de Medellín ya en la cuenca del Guadiana. Un espacio propicio para las razzias que determinaron un estructura paisajística poco poblada y sin apenas remodelación al mantener su configuración silvopastoril con terrenos ondulados y pastizales desarbolados. De esta forma, la ciudad se convirtió en un concejo de frontera con el ánimo de repoblar una zona deshabitada, las tierras de Tajo, y de frenar el proceso de señorialización y de usurpaciones las que estaba sometido todo el territorio. Es la época en la que el cabildo se lanzó a la conquista definitiva de la marca del Tajo y de cuantos bienes hubiese tras su paso2. Sobre todo, si tenemos presente que tuvo un Fuero escasamente restrictivo que favoreció su rápido poblamiento de toda esta amplia franja entre ríos. Desde estas tierras de Granadilla se abre el paisaje en una extensa dehesa que aún mantienen distintos modos de explotación, como puede verse en las ruinas del municipio romano de Cáparra entre olivares y rodeado por ventas y posadas (que alguna de ellas se usa hoy como casa de campo). Pero no sólo hay caminos de llano en este ancho valle. Al cambiarse el trazado romano debido a surgimiento de una ciudad castellana, Plasencia, en 1186 se inició un programa constructivo que supuso una transformación paisajística. Plasencia, antigua Ambracia, disputada por leones y castellanos, se ubicó en entrada de los Valles. Fue, como se ha apuntado, una novedosa refundación castellana sobre sustratos musulmán y leonés en los complejos y dilatados procesos de la Reconquista y la Repoblación. Ciertamente, la Trasierra cobró protagonismo a partir del siglo XI, con el inicio de la definitiva configuración de la zona sobre un poblamiento 1 Redacción, dirección facultativa de los trabajos realizados por todos los técnicos de la Oficina ARI de Plasencia. Los arqueólogos implicados: Contreras Sánchez, V., Estévez Morales, J.A., Gibello Bravo, Víctor y Guerra Millán, S. 2 Véase GÓNZALEZ, J., Reinado y Diplomas de Fernando III, Publicaciones del Monte de Piedad y Caja de Ahorros de Córdoba, Córdoba, 1986. Figura 15. El poblado de Ambracia antes de la fundación de Plasencia. Dibujo TEBECO, Francisco Sayans, Plasencia y el siglo XII. Plasencia, 2005, p. 154. Volver al INICIO 105 La Vía de la Plata: génesis de la evolución de los paisajes en las riberas del Tajo y el Guadiana nómada en la Sierra. No debe olvidarse la propia condición del Sistema Central, aquella de servir de frontera entre las dos mesetas. Así se fueron diseminando puestos de vigilancia y sitios estratégicos hasta el río Tajo, en lo que se conoce como Monfragüe, pertenecientes a la tierra placentina, en el camino entre Trujillo y Salamanca. La reconquista de Plasencia por el monarca Alfonso VIII en 1180 permitió, pues, también la de Monfragüe, con remodelación de la fortaleza entre 1180 y 1196 para su entrega y custodia por la Orden de Monte Guadio –caballeros cruzados de Palestina–, elevándose la torre circular en 1184 que aparece en el lado oriental y reforzándose los muros. En 1192 dicha orden tomó el nombre de Monssarag o Monfragüe, estableciendo aquí su casa matriz. Se realizaron nuevas obras, como el recinto que se adosa al lado sur de la torre redonda y la incorporación del aljibe entre los muros de la fortaleza. Monfragüe, de este modo, se convirtió en corredor neurálgico de trashumancia, entre Andalucía y Castilla, a través de una red vías pecuarias, principalmente la Cañada Real Trujillana, en busca los pastos de invierno o defessas y de verano o serranías. Pero, además, la importancia estratégica de este corredor se vio en la comunicación entre el sur y el norte, entre Trujillo y Plasencia, consolidándose históricamente en el siglo XVIII. Pero la despoblación, el bandolerismo y el bandidaje convirtieron estos parajes en muy peligrosos para el tránsito de personas, ganados y mercancías entre la Sierra de las Corchuelas y el puerto de la Serrana, en el camino de herradura entre Andalucía y las Castillas. Sin embargo, fue vital para organizar el paisaje y, así, en 1450 se dio la orden de construcción del Puente del Cardenal sobre el Tajo por parte del obispo de Plasencia Juan de Carvajal, señor de Jaraicejo, pocos metros aguas por debajo de su confluencia con el Tiétar. El puente del Cardenal fue uno de los primeros que se trazaron en el Tajo desde época romana. Con ello, Trujillo no fue más que la consecuencia final de aquella empresa repobladora y concejil mezclado con aquel empeño reconquistador y militar como lo demuestran su castellum, la alcazaba y el alcázar, junto a Mérida, fue uno de los baluartes más importantes de la Marca Media de Al Andalus, como atestiguan la arqueología y las fuentes hispanoárabes como Al-Istajri o Al-Idrisí. Pero, conforme avanzan los reinos cristianos, las fortificaciones como las de Trujillo se convierten en ejes sobre los que giran los movimientos fronterizos. De esta manera, Trujillo fue conquistada por Geraldo Sempavor en 1165, incorporándose a la Corona de Castilla en el año 1185. No fue hasta 1232 cuando Figura 16. Muralla alfonsí placentina. Ir al ÍNDICE 112 José Javier Cano Ramos configuración paisajística, en la que el Camino Real, presente hoy en Villar de Plasencia, determinó una vocación claramente ganadera con cambios significativos en el territorio al pasar la tierras de abolengo al señorío, al poder civil y al eclesiástico, dejando su huella importante en las políticas de ordenación pata reforzar sus territorios en la cuenca del río Tajo: Extremadura se nos manifiesta como un territorio escasamente poblado ~, y lo que es peor, muy débilmente articulado, con unidades —concejos— grandes y cerrados en sí, pues muy frecuentemente son vecinos de jurisdicciones extrañas y el temor a ser víctima de la fuerza del señor más próximo debía dificultar el movimiento de las personas. En la Transierra no es posible la estructuración habitual de ciudad-villa-aldeas, sino que lo normal son núcleos que desempeñan la función de ciudad o villa y que sojuzgan económica y administrativamente a las aldeas de su territorio, pero los términos concejiles pueden llegar a estar totalmente aislados de otros lugares de realengo 10 . EL PAISAJE MÁS ALLÁ DEL RÍO TAJO: DE LA ROMANIZACIÓN A LA IMPRONTA MUSULMANA Y LA ORGANIZACIÓN DE LAS ÓRDENES MILITARES Entre el Tajo y el Guadiana se configuró un paisaje reorganizado sobre el sustrato de la trashumancia, como es el caso de la existencia de una praefectura de Ucubi, situada río Guadiana arriba, a la altura de Valdecaballeros, en la Lusitania; un paisaje caracterizado por una continuidad al irse yuxtaponiendo las distintas estructuras territoriales y las formas de vida en función del agua, las comunicaciones y las tierras cultivables; un hábitat que con las distintas crisis determinaron los abandonos de las villae y las granjas e importantes procesos de reformas por parte de oleadas visigodas. Ello ocasionó la permanencia de la población en el fundus, en detrimento de las pars urbana, para mantener la estructura productiva y la organización paisajística. Por ello las razzias sólo quebraron muy puntualmente la organización económica no alterando la continuidad de los paisajes en este entorno de Vía de la Plata a su paso por las tierras del Guadiana. De hecho, el siglo IV fue un periodo de estabilidad, en que las villas estructuraron el territorio donde los propietarios ejercieron un control sobre los patrimonios y las rentas y donde los cultivos se alternaron en función de las crisis coyunturales, no como en el siglo V donde sí hubo un abandono generalizado y el absentismo fue mayor, aunque ello no significó un abandono de las explotaciones, solo «un cambio de residencia [ante] la posibilidad de una búsqueda de seguridades…, [acelerándose] el fenómeno de concentración propietaria en torno a los más poderosos, aquellos capaces de organizar algún 10 MARTÍN MARTÍN, J. L., «Las funciones urbanas en la Transierra occidental», opus cit., p. 416. Figura 26. Camino Real a su paso por Villar de Plasencia. Figura 27. Yacimiento de la villa romana de La Cocosa, Badajoz. Figura 28. Villa romana de La Majona. Don Benito. Volver al INICIO 113 La Vía de la Plata: génesis de la evolución de los paisajes en las riberas del Tajo y el Guadiana tipo de defensa». Pero también existieron unidades de explotación familiares, centuriaciones y parcelarios muy regulares en manos de pequeños propietarios sin residencias, como sucedió en la Tierra de Barros; una zona ocupada por la gran centuriación de Augusta Emérita, con numerosos restos arqueológicos y vacíos destinados a zonas boscosas, a pastos o fundi11; estos tres sistemas modificaron los entornos entre las riberas del Tajo y el Guadiana, incluso cabe la hipótesis de que muchas propiedades pasaron, poco después, a manos de la Iglesia o se convirtieron en monasterios, como, quizá, sea el caso de Santa Lucía del Trampal o en templos como el de Don Llorente, en Don Benito y muy cerca de Medellín: Las zonas de la Lusitania septentrional y de la Citerior occidental se convirtieron entonces en el nuevo lugar donde especular para unas elites romanas o romanizadas, que empezaron a adquirir tierras en ellas y a implantar el modelo de la villa 12 . Figura 30. Mapa de la Hispania visigoda. 11 LÓPEZ PAZ, P., LÓPEZ PAZ, «La ciudad romana ideal. El territorio», en PEREIR.A-MENAUT, G., (dir.), La economía política de los romanos, v. 1, Santiago de Compostela, Arcana-Veri, 1994. 12 ARIÑO-GIL, E. y DÍAZ, P., «La economía agraria de la Hispania Romana: colonización y territorio» en Studia Historica: Historia Antigua, en http://revistas.usal.es/index.php/0213-2052/article/view/6252 [consulta, 29 enero, 2018]; LÓPEZ PAZ, P., op. cit. Figura 29. Villa romana en Villalba de los Barros, Badajoz. Ir al ÍNDICE 114 José Javier Cano Ramos Según Bruno Franco Moreno ya entrado el siglo VII y a pesar de la inexistencia de documentación, la organización territorial varió y Mérida fue el núcleo administrativo y económico de la zona central extremeña; un territorio ya poco poblado en la etapa final visigoda: …no existe un solo documento donde se explicite algún acontecimiento significativo celebrado en Mérida, o su jurisdicción, desde la celebración del concilio provincial del año 666, si exceptuamos las leyes promulgadas en los concilios generales celebrados en Toledo, que hacen mención de los sufragáneos de las diócesis lusitanas asistentes a los mismos. Mérida es descrita como capital de una extensa provincia y cabeza jurisdiccional de un amplio conventus del que dependían 12 obispados, erigiéndose en el núcleo urbano más importante y poblado de la región. Como se expone en las actas de los concilios toledanos celebrados a partir del reinado de Recesvinto, y una vez se hubo recobrado las cuatro diócesis que pertenecieron al reino suevo 13 … En el nuevo entorno andalusí, como señala Eduardo Manzano, se desdibujaron parte de las principales vías de comunicación, como fue la de la Plata en dirección norte, sobre todo a mediados del siglo VIII al replegarse las fuerzas islámicas al sur del Sistema Central y crear una frontera que dio como resultado un territorio, el de la antigua Lusitania, denominado como al–tagr al–adnà o Marca Inferior14. En este territorio se asentaron los pueblos norteafricanos, las tribus de los Miknasa, los Nafza y los Hawwara, después de la revuelta bereber entre los años 740 y 741y tras abandonar la Meseta. Figura 32. La Península Ibérica en el periodo almorávide. 13 FRANCO MORENO, B., «Territorio y poblamiento en la Kora de Mérida durante el ennirato omeya (siglos VIII-X/II-IV)», en Espacio, Tiempo y Forma, Serie III, H.” Medieval, t. 17, 2004. 14 MANZANO MORENO, E, Historia de España, 2. Épocas Medievales, Madrid, Crítica-Marcial Pons, 2010. Figura 31. Iglesia de Don Llorente, entre Medellín y Don Benito. Volver al INICIO 115 La Vía de la Plata: génesis de la evolución de los paisajes en las riberas del Tajo y el Guadiana La ganadería fue fundamental para la penillanura trujillano-cacereña debido a la pobreza de sus suelos y siguiendo la tradición vetona15. Todo el espacio quedó bajo el dominio de la taifa de Badajoz, que fue desde el distrito de Albalat hasta Medellín. El territorio, pues, estuvo de nuevo vertebrado en paralelo a la antigua calzada romana entre Mérida y Zaragoza. El siglo XII fue decisivo para la expansión cristiana, teniendo protagonismo los llamados golfines o Giraldo Sempavor, a quien sucedió la conquista de Cáceres ya anexionada al reino leonés. Alfonso IX continuó la lucha y tras varios intentos en 1227 se incorporó al reino. Con la Orden de los Fratres apareció un nuevo concepto territorial: las tierras de Cáceres se dedicaron a la actividad agropecuaria no otorgando ninguna autonomía a las aldeas con el objetivo de no caer en manos de los señoríos, ni laicos ni eclesiásticos. La conquista de Cáceres y las posteriores de Mérida y Badajoz comportaron un avance importante para el acceso directo al valle del Guadiana. De hecho, tras la conquista de Cáceres los santiaguistas se hicieron con Mérida en 1230. Con toda probabilidad hubo una permanencia de musulmanes mediante el pacto de sumisión, pero sin mantener la posesión del espacio, conviviendo con la repoblación y su finalidad defensiva. El proceso se prolongó hasta el siglo XIV, prefiriéndose las zonas de Tierra de Barros y eludiendo las de contacto. Ello quiere decir que la mitad del territorio estuvo bajo la jurisdicción de los nobles y de la Órdenes Militares de Santiago en el centro, la de Alcántara en La Serena y la del Temple en el suroeste. Los dos poderes, órdenes y nobleza, coparon todos los bienes y los derechos de aprovechamientos de montes y pastos, convirtiéndose ellos mismo en el centro de la economía y la sociedad. Es así como la nobleza se adueñó de gran parte de las tierras y cómo las Órdenes Militares se convirtieron en auténticos polos del poder político, dando paso al latifundio y la división de la península en dos realidades distintas. En general, las tierras situadas entre los ríos Tajo y Guadiana se caracterizaron por ser un vacío poblacional debido a la cercanía de la frontera portuguesa y los intereses de este reino por la conquista de las vegas del Guadiana; a ello se sumaron las numerosas luchas por ocupación del espacio y un sinfín de pleitos que ello generó. Consecuentemente, el control de la tierra contó con las Órdenes Militares, desde la segunda mitad del siglo XII, interesadas en clarificar la posesión del lugar y los derechos señoriales. Esta cuestión determinó una diferencia considerable con el espacio repoblado de la zona del Tajo, siguiendo su ritmo de crecimiento diferente marcado por las pautas señoriales; esto es, los pastos, la trashumancia 15 REBOLLO BOTE, J., «Re-conociendo el Trujillo islámico», en http://www.chdetrujillo.com/re-conociendo-el-trujillo-islamico/ [consulta, 8 de enero, 2018]. Figura 33. Castillo de Montemolín, Badajoz. Ir al ÍNDICE 116 José Javier Cano Ramos ganadera y la creación de concreciones territoriales alejadas de los centros de población. Así, se estableció una red de encomiendas como unidades administrativas del paisaje, basadas en su emplazamiento, su población y en el llamado «terrazgo agrario»: Montánchez, Mérida, Hornachos, Montemolín, Segura de León, Usagre o Llerena poseían cartas de poblamiento y fueros que facilitaron el asentamiento de la población y configuraron una organización territorial latifundista dedicada a la explotación ganadera con escasa mano de obra. La excepción la conformaron los núcleos de Badajoz y Medellín con sus respectivos entornos, que tuvieron una estructura aún repobladora16, aunque con la señorialización de la tierra pasaron a tener la misma que la impuesta por la Órdenes Militares: En la Submeseta Sur, encontramos una serie de particularidades respecto a la Repoblación que, en parte, son debidas a las diferencias que, en cuanto al fenómeno de la despoblación, existen entre ambas mesetas. Caso aparte plantean las tierras del valle del Tajo. Allí, tras la conquista, se produjo una migración de la población musulmana que obligó a un reclutamiento de nuevos pobladores a fin de sostener la precaria defensa fronteriza. Sea por razones militares, sea por intereses económicos, lo cierto es que los cristianos del Norte, se ven más atraídos por la ciudad que por el campo y será con el alejamiento del peligro musulmán… cuando se emprenda la colonización rural. 17 A MODO DE CONCLUSIÓN La huella dejada por Roma, la presencia musulmana, la repoblación y reconquista, la Mesta y la señorialización de la tierra configuraron un paisaje cultural con un rico patrimonio material, sea arquitectura palaciega, vernácula o inmaterial. Este último encarnado en la cultura pastoril ha dado, sin que quepa dudas y sin pasarlo por alto, una identidad propia al hablarnos de cordeles, pastos, careos (lenguaje de cabrero), de chozos y casillas, de majadas, de recetas culinarias, utillajes, de creencias, supersticiones y cultura material del pastoreo (de madera, de corcho, de asta, de hueso); un acervo que no debe perderse de vista ya que fue una fuente importante para esa economía sostenible que se dio en centre las cuencas del Tajo y del Guadiana. 16 http://www.chdetrujillo.com/notas-para-la-repoblacion-y-organizacion-del-territorio-en-el-valle-del-guadiana-badajoz-en-el-siglo-xiii/ [consulta, 15 de diciembre, 2017]. 17 MUÑOZ RUANO, J., Construcciones histórico-militares en la línea estratégica del Tajo, Madrid, Universidad Complutense, 2000. Figura 34. La dehesa en las estribaciones del Parque Nacional de Monfrague. Volver al INICIO 117 La Vía de la Plata: génesis de la evolución de los paisajes en las riberas del Tajo y el Guadiana Sin embargo, este paisaje partir de la crisis general del siglo XVII, se convirtió en una tierra marginal y periférica, escenario de enajenaciones de las tierras por parte del rey para saldar cuentas en su economía, de guerras como la de la Independencia que dejó esquilmada algunas zonas, las guerras carlistas que trajo la inseguridad y el bandolerismo durante el reinado de Fernando VII, la desamortización con pérdida de derechos, el insignificante peso tras perder Plasencia la capitalidad provincial en el siglo XIX, la guerra civil y el movimiento maqui: el ejemplo está en la escasa industrialización, aunque haya ejemplos de arquitectura industrial y la falta de infraestructuras por lo accidentado de parte de su relieve. Fruto de la marginalidad a la que se vieron abocadas las vías de comunicación antiguas del oeste peninsular y merced a la transformación en espacios adehesados que aprovecharon la red de abrevaderos en las cuencas del Tajo y el Guadiana, merced al escaso poblamiento y la señorialización de parte de estas tierras colindantes con sus riberas, el paisaje ha permanecido con pocas variables en la franja entre el Tajo y el Guadiana. Se trata, en definitiva, de un espacio con predominio de la dehesa, donde el ser humano actúa y existe en equilibrio con la fauna y la flora: un bosque aclarado, una tecnología de la silvicultura cuyas enseñas botánicas son la encina, el alcornoque, el fresno, el roble, el matorral termófilo.... La dehesa se opone y se complementa con el monte o bosque y el sotobosque muy espeso, no adehesado, con manchas de jarales, tomillos, cantuesos, retamas, brezos, retamas… que hoy aún pueden contemplarse. En estas tierras entre dos cuencas puede apreciarse en toda su amplitud la preservación de un ecosistema, mediterráneo en su esencia. En este paisaje del suroeste peninsular podemos encontrar restos de esas selvas que han sido sometidas y transformadas a causa del pastoreo, el carboneo, los descuajes, las roturaciones o los incendios, sustituyéndose por matorrales, «escobonales», tomillares, pastizales y tierras de cultivo18. 18 ADIME (Asociación para el Desarrollo Integral de Monfragüe y su entorno) (1996). Monfragüe y su entorno, vol I. Inédito. 126 pp. Ir al ÍNDICE Volver al INICIO 119 Cáceres, Universidad de Extremadura, 2018 ISBN: 978-84-9127-022-5 (edición impresa) 978-84-9127-023-2 (edición digital) Resumen: Monasterios y conventos han contribuido a modelar los paisajes naturales y superponer sobre ellos cambios más allá del tiempo en que fueron ocupados por sus respectivas comunidades. El presente estudio pretende analizar el efecto en el paisaje de tres conventos religiosos: San Joaquín en Santa Cruz de la Sierra, San Agustín en Valdefuentes y San Isidro de Loriana. Los dos primeros pertenecieron a frailes recoletos de la Orden de San Agustín dentro de los límites de la provincia de Cáceres y el tercero a los franciscanos descalzos en la de Badajoz. PalabRas clave: Siglos XVI-XVII-XVIII-XIX-XX-XXI; Extremadura; Badajoz; Cáceres; Paisaje; Conventos; Agustinos; Franciscanos; Santa Cruz de la Sierra; Valdefuentes; Loriana. C ultural landscape of the religious orders between Tajo and Guadiana rivers abstRact: Monasteries and convents have contributed to model natural landscapes and to superimpose on them changes beyond time they were occupied by their respective communities. The prensent study/ work trays to analyze the effect on the landscape of three religeous convents: San Joaquín in Santa Cruz de la Sierra, San Agustín in Valdefuentes and San Isidro de Loriana. The first two belonging to the Recoletos friars within the bounds of Caceres province and the third one to the Discalced/ Barefoot Franciscans within the one of Badajoz. Key WoRds: 16th century - 17th century - 18th century - 19th century - 20th century - 21st century; Extremadura; Badajoz; Cáceres; Convents; Agustinians; Franciscans; Santa Cruz de la Sierra; Valdefuentes; Loriana. [email protected] Paisajes culturales entre el tajo y el Guadiana ( pp 119 - 143 ) Carmen DIEZ GONZÁLEZ Universidad de Extremadura P aisaje cultural de las órdenes religiosas entre el Tajo y el Guadiana. Algunos ejemplos Ir al ÍNDICE 120 Carmen Diez González INTRODUCCIÓN1 Dividen las cuencas del Tajo y el Guadiana una serie de sierras, estribaciones residuales de los Montes de Toledo, en las que surgieron a lo largo de la historia núcleos de población. Al abrigo de estos también se fueron asentando órdenes religiosas mendicantes patrocinadas por una nobleza de tipo medio y local, que buscaba erigir en sus iglesias el propio panteón, resguardo de sus cenizas, protegidas por las oraciones, misas y demás actos litúrgicos que en calidad de patronos disfrutaban. Hemos elegido tres ejemplos. El primero en la pequeña localidad de la Santa Cruz de la Sierra, entre la sierra del mismo nombre y la de Montánchez, cerca de la cual se abren paso diferentes arroyos que vierten al Burdalillo, cuyas aguas engrosan a su vez el caudal del Búrdalo, afluente del Guadiana. El segundo en Valdefuentes, rica como su nombre indica en manantiales, que forman una débil corriente que vierte en el río Salor, afluente del Tajo. El último en una desaparecida localidad: Loriana, por donde surca el Lorianilla, rivera deudora de Guadiana. Todos ellos aprovechaban los cursos fluviales de arroyos o manantiales y superpusieron sobre el paisaje natural los diversos módulos que comporta un convento: iglesia, morada y huerta para la propia subsistencia. CONVENTO DE SAN JOAQUÍN EN SANTA CRUZ DE LA SIERRA (CÁCERES) El pueblo de Santa Cruz de la Sierra se asienta sobre una penillanura en la vertiente norte de la sierra del mismo nombre. Fue un emplazamiento ocupado desde antiguo pues se han hallado restos de etapas protohistóricas así como de la dominación de Roma y la época alto medieval (visigodos). Más adelante, serviría de asiento a una importante fortaleza musulmana y en la Baja Edad Media proporcionó el recreo a numerosas familias de la nobleza de Trujillo, localidad de la que tan solo la separan 17,2 kilómetros. Pero pese a que la proximidad de la sierra le proporcionó el abastecimiento de agua, la orografía no ha facilitado la agricultura2; este factor unido a no estar en una vía concurrida ha venido obstaculizando el crecimiento de la población. En 1629 don Juan Chaves y Mendoza (1606-1686), señor entonces de la villa3, fundó un convento de agustinos recoletos sobre una casa de su propiedad y solares contiguos a esta, todo ello situado al sur del núcleo urbano, lindando ya con el arranque de la sierra; junto con la propiedad entregó también a los frailes 2000 ducados. Ese mismo año de 1629, el 18 de diciembre, tomó posesión de la casa el Provincial de la Orden de los Agustinos Recoletos de la Provincia de Castilla: fray Andrés Martel de la Encarnación, quien dejó al padre Andrés Aguilera de la Madre de Dios al frente de la comunidad4. Sin embargo, señala Martínez Cuesta que antes de establecerse la comunidad había solicitado al rey una buena limosna, “porque se halla en necesidad”5. La Cámara del Consejo de Castilla le concedió entonces 2000 ducados y obtuvieron más adelante, en 1631 otros 10006, luego, ya en 1671, 2000 ducados más7. 1 Este trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigación La patrimonialización de un territorio: conformación de paisajes culturales entre el Tajo y el Guadiana en Extremadura (HAR 2013-41961-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España. 2 MAYANS JOFFRE, F. (dir.) et ali, Gran Enciclopedia Extremeña, Tomo 9, Mérida, Ediciones Extremeñas, 1992, p. 121. 3 Según Tomás López la localidad se eximió de tal señorío en 1657 (= BARRIENTOS ALFAGEME (estudio y recop.), Estremadura por Lopez, año de 1798, Mérida, Asamblea de Extremadura, 1991, p. 383. 4 JESÚS, L. de, OAR, Historia general de los religiosos descalzos del orden de los hermitaños del gran padre y doctor de la Iglesia San Agustín, Madrid, Lucas Antonio de Vedmar, 1681, p. 136-137. 5 Archivo Histórico Nacional (en adelante AHN), Consejos, legs. 4.424, 304, 11-XI-1629. 6 AHN, Consejos, legs. 4.425, 4, 15-I-1635. 7 Archivo General de la Orden de Agustinos Recoletos (en adelante AGOAR), cedulas de 1627 y 1631. [Nota tomada de MARTÍNEZ CUESTA, Á., Historia de los Agustinos Recoletos, Madrid, Agustinus, 1995, p. 271]. Volver al INICIO 121 Paisaje cultural de las órdenes religiosas entre el Tajo y el Guadiana. Algunos ejemplos Los agustinos recoletos habían ocupado previamente otra casa con todas las características de convento recoleto en el Valle de la Viciosa, junto a Deleitosa: San Juan Bautista (1604)8. Pero, una vez aceptada esta, las perspectivas de la orden en la región extremeña no caminaban ya hacia la implantación de más eremitorios –para lo que el emplazamiento de Santa Cruz de la Sierra era idóneo– pues estaba inscrita en la provincia de Castilla y los religiosos ya contaban en ella con cinco casas de ese tipo9. Se buscaba en esos momentos erigir conventos acordes con los nuevos tiempos en los que se imponían otras proporciones y la inmediatez de enclaves urbanos10; su interés se dirigía entonces hacia la erección de colegios en los que se formaran sus profesos, como el de Jarandilla fundado 160311. Sin embargo ni el número de pobladores de la localidad podía satisfacer la erección de un inmueble espacioso ni los recursos que ofreció el fundador lo permitían. No obstante la comunidad de agustinos no renunció a erigir un cenobio amplio y por ello solicitó los aportes citados. Mientras se construía la nueva casa los agustinos debieron ocupar –como indican Cillán Cillán12 y Corredera Zarza13–, el eremitorio que sirvió hacia mil quinientos a los franciscanos descalzos que se refugiaron en Santa Cruz de la Sierra en la época en que fueron perseguidos por la Observancia14. Esta hipótesis vendría corroborada por el hecho de que no aparezca ninguna alusión al compromiso por parte del fundador ni de sus sucesores a cerca de costear la fábrica del convento15. Así mismo explicaría que el actual edificio sin su socorro tardara en completarse. Por ello todavía se hallaba en construcción la iglesia conventual el año de 1681, como señala el cronista fray Luis de Jesús16, y no debió ser consagrada hasta finales del siglo XVII o principios del XVIII17. En cuanto a la morada de los frailes se completó hacia el primer cuarto del siglo XVIII, tal vez gracias a la magnificencia de don Joaquín de Chaves y López de Zúñiga (1700-1725), tercer Conde de Santa Cruz18 por lo que en su honor se tomaría la advocación de su santo titular. El solar elegido revestía interés religioso pues en sus inmediaciones aparecían luces en la noche –posiblemente fuegos fatuos– que la piedad popular atribuyó a la existencia de reliquias ocultas, pues según una leyenda estarían allí escondidas desde tiempos de la invasión musulmana una parte de la cátedra de San 8 MARTÍNEZ CUESTA, Á., Historia de los Agustinos Recoletos, op. cit., p. 224. 9 MARTÍNEZ CUESTA, Á., Historia de los Agustinos Recoletos, op. cit., p. 219. 10 “La ciudad ofrecía [en el ideal mendicante] campo más dilatado para su misión apostólica y garantías más seguras para su sustento cotidiano…. De la ciudad recibe sustento material, vocaciones y dinamismo; y a la ciudad presta asistencia espiritual y social”. MARTÍNEZ CUESTA, Á., Historia de los Agustinos Recoletos, op.. cit., p. 110. 11 “Uno de sus primeros estudiantes, y el más célebre de todos, fue el arquitecto Lorenzo de San Nicolás. Su padre, fray Juan de la Virgen de la O, dirigió las obras del colegio y de la iglesia entre 1607 y 1608”. MARTÍNEZ CUESTA, Á., Historia de los Agustinos Recoletos, op. cit., p. 220. 12 CILLÁN CILLÁN, F., “El convento de Santa Cruz de la Sierra: de oratorio alcantarino a convento agustino”, Alcántara: revista del Seminario de Estudios Cacereños, nº 47 (1999), pp. 60-61. 13 CORREDERA ZARZA, J., Un paseo por la historia de Santa Cruz de la Sierra. Don Juan Chaves y Mendoza, un Personaje Histórico y Latifundista del siglo XVII, Montijo (Badajoz), ADICONT, 2015, pp. 154-158. 14 Las vicisitudes por las que los descalzos fueron perseguidos hasta lograr tener primero sus custodias y después su propia provincia la relata el padre Moles en su Memorial (: MOLES, J.B., OFM, Memorial de la Provincia de San Gabriel, de la Orden de los frayles Menores de Obseruancia, Madrid, por Pedro Madrigal, Año. M.D.XCII., fols. 14r.-28v. Vid etiam: ÁMEZ PRIETO, H., OFM, La Provincia de San Gabriel de la Descalcez franciscana extremeña, Madrid, Ediciones Guadalupe, 1999, pp. 41-44. 15 CORREDERA ZARZA, J., Un paseo por la historia,…, op. cit., p. 149 16 JESÚS, L. de, OAR, Historia general de los religiosos..., op. cit., p. 138. Vid. Etiam: MARTÍNEZ CUESTA, Á., Historia de los Agustinos Recoletos, op. cit., p. 271. 17 MARTÍNEZ CUESTA, Á., Historia de los Agustinos Recoletos, op. cit., p. 516. 18 CORREDERA ZARZA, J., Un paseo por la historia …, op. cit.,p. 150. Ir al ÍNDICE 128 Carmen Diez González Gozaron los frailes de un importante rebaño de “ganado lanar”41 y una huerta extensa entre el convento y la sierra. Todavía pueden verse varios pozos de gran profundidad provistos de agua y diversas canalizaciones de piedra berroqueña entre el terreno; los primeros se siguen utilizando no así las últimas. Una de las perforaciones destaca por estar protegida por una hornacina de ladrillo, y se asienta en el ángulo sudeste de la finca, próximo a las aguas de la sierra que discurren canalizadas en paralelo al camino lindante con el mismo muro del huerto; tal vez fuera este pozo el que originó la disputa con los vecinos al secarse la fuente de la plaza municipal. También perdura en el mismo flanco restos de otras construcciones ente las que sin duda se hallaba la tahona de los frailes mencionada en el Catastro de Ensenada como “dentro de su clausura”42 y también varios lienzos de las tapias. La silueta del convento donde destaca la cúpula del templo sigue sobresaliendo todavía entre el caserío, rememorando una etapa histórica que no debemos perder. Ha sido declarado Bien de Interés Cultural (BIC) el 27 de octubre de 198243. La construcción, situada en el exterior del pueblo, ha hecho avanzar la expansión del caserío hacia la explanada que lo precedía colmatando esta y sólo ha dejado en la actualidad una calle frente a la fachada principal del inmueble, vía elevada respecto de las viviendas que la enfrentan. No hay referencias al convento en la nominación de las calles o plazas, quizás por esas diferencias que provocó el aprovechamiento del agua entre los vecinos y la comunidad religiosa. 41 AGS., Catastro del Marques de la Ensenada: Respuestas Generales, L. 150, Santa Cruz de la Sierra, f. 73 v. 42 AGS., Catastro del Marques de la Ensenada: Respuestas Generales, L. 150, Santa Cruz de la Sierra, f. 71 r. 43 http://observaculturaextremadura.es/mapa-de-infraestructuras/3093/iglesia-del-convento-de-los-agustinos-de-santa-cruz-de-lasierra (14-11-2017). Figura 10. Santa Cruz de la Sierra. Huerta del Convento de San Joaquín: Pozo junto a la valla oriental, posiblemente el que originó las disputas con los vecinos y restos de una de las canalizaciones de piedra berroqueña. Volver al INICIO 129 Paisaje cultural de las órdenes religiosas entre el Tajo y el Guadiana. Algunos ejemplos CONVENTO DEL DULCE NOMBRE DE JESÚS, VALDEFUENTES (CÁCERES) Al sur de la ciudad de Cáceres, de la que dista 35,8 km. por la carretera EX – 206 y sobre una zona llana se encuentra el municipio de Valdefuentes. El asentamiento humano se remonta a la Edad del Bronce y más tarde tuvo “una intensa colonización romana” de la que restan numerosas lápidas funerarias44. Con escaso protagonismo en la Edad Media bajo de la jurisdicción de la Orden de Santiago pasó más tarde a la Corona, que la vendió en 1558 a Álvaro de Sande (1512-1573)45 y a su esposa doña Ana de Guzmán46; desde entonces sería villa de señorío hasta la extinción definitiva de esta institución (1837). En lo eclesiástico dependió primero del Obispado de Badajoz, pero después por reajustes entre las diócesis extremeñas (1958) pasó al de Coria-Cáceres. Figura 11. Valdefuentes. Fachada de la iglesia del Convento del dulce Nombre de Jesús, actual parroquia de la Asunción y San Agustín. Posiblemente, queriendo dar mayor realce al linaje, la segunda Marquesa de Valdefuentes, doña Ana de Sande († 1659), y su esposo, don Alfonso de Lancaster, primer Duque de Abrantes (1642-1654), pensaron en erigir un convento de agustinos recoletos, en el que establecer el panteón familiar. A tal fin, concedidas las licencias necesarias, en 28 de octubre de 1633 se firmaron ante notario las cláusulas de fundación con los superiores de la orden47. En ellas los marqueses cedían a los frailes “una Casa suya y una gran Huerta”48. En la iglesia debía hacerse una tribuna unida por un pasadizo con la casa de los patronos49. Casi un año después, en el mes de mayo de 1634, los religiosos colocaban el Santísimo Sacramento y tomaban posesión del sitio50 bajo la advocación de “El Dulce Nombre de Jesús”51. Junto con el solar los patronos se comprometían a construir, amueblar y mantener la iglesia y el convento, que debería habitar una comunidad de trece miembros52. Incluían también 44 MAYANS JOFFRE, F. (dir.), Gran Enciclopedia Extremeña, op. cit., p. 67. 45 SOLANO GARCÍA, J., Historia del Señorío de Valdefuentes, Cáceres, Ayuntamiento de Valdefuentes, 1986, p. 82-83. 46 SOLANO GARCÍA, J., Historia del Señorío de Valdefuentes, op. cit., p. 104-105. 47 Archivo Histórico de Protocolos de Madrid (en adelante AHPM), Protocolo 4.675, f. 663 r.-673 v. 48 IESUS, L. de, OAR., Historia General de los Religiosos…, op. cit., p. 246. 49 AHPM, Protocolo 4.675, f. 665 r. 50 IESUS, L. de, OAR., Historia General de los Religiosos, …, op. cit., p. 246. 51 SOLANO GARCÍA, J., Historia del Señorío de Valdefuentes, op. cit., p. 145. 52 AHPM, Protocolo 4.675, f. 665 r. MARTÍNEZ CUESTA, Á., Historia de los Agustinos Recoletos, op. cit., p. 272. Ir al ÍNDICE 130 Carmen Diez González la obligación de “hacer tres ermitas con buena disposición para ermitaños … cuando tengan comodidad para ello”53. Para cumplir todas estas obligaciones los marqueses señalaron una espléndida renta fija de 7.800 reales cada año , a razón de 600 para el sustento y vestido de cada uno de los frailes54 . Además, distribuidos de la forma siguiente: “150 ducados anuales para la fábrica de la iglesia y convento”, los cuales, una vez acabadas las obras, se utilizarían para las reparaciones o ruinas del edificio. También recibirían 100 ducados para la sacristía y funciones litúrgicas55. A cambio los frailes ofrecerían diversas oraciones, misas y novenas en sufragio de los patronos y varias fiestas, en honor de San Agustín, la Inmaculada, San Carlos Borromeo y San Francisco de Asís56. Así mismo, los marqueses asignaron una capilla para que pudieran enterrarse en ella sus administradores dentro de la iglesia y ya fuera de ella, en el “altar del claustro”, sus sirvientes57 Por otra parte, fieles al espíritu recoleto los agustinos, se comprometieron a renunciar al derecho de recibir bienes inmuebles en el pueblo, ya fuera por herencia, memorias de misas u otras devociones, teniendo que venderlos en el pueblo o deshacerse de los mismos en el plazo de seis meses58. Sobre el solar cedido por los marqueses, una amplia plataforma al oeste del pueblo, comenzaría a construirse el convento que todavía estaba en obras hacia 1681, fecha en la que fray Luis de Jesús publica su Historia y da noticias de la fundación. Por entonces ya se juzgaba la obra como “fuerte y de hermosa arquitectura”, aunque en la iglesia no se había completado el panteón donde finalmente se depositarían los cuerpos de los fundadores y un hijo de estos59. Tampoco las dependencias conventuales estaban rematadas y debieron retrasarse varios años pues, sin que los marqueses dejaran de asistir económicamente a la comunidad, la larga Guerra de Restauración portuguesa (1640-1668) causó la ruina económica y hegemónica de España y fue más dura aún para las regiones que limitaban con el país vecino, como lo fue Extremadura. De este modo, no sorprende que el mencionado cronista excuse a los fundadores “porque los tiempos no dan lugar a muchos gastos”. No obstante la iglesia debió rematarse por las mismas fechas que la de Santa Cruz, hacia finales del siglo XVII o comienzos del XVIII, en todo caso en 1755 “ya había sido inaugurada”, aunque sin el retablo mayor, y este era sustituido “por un simple aderezo”. También la sacristía se hallaba aun “escasa en ropas y ornamentos”60. Pero el claustro debió completarse en 1721, fecha que aparece en el flanco norte. La comunidad inicial fue en aumento a lo largo del siglo XVII y el XVIII, sobre todo cuando por obras en el Convento de Santa Cruz de la Sierra acogió al menos a una parte de su comunidad. Albergó entonces los estudios de Filosofía que se impartían en aquella casa y un noviciado61. Con este motivo la familia agustina de Valdefuentes sumó unos veinticuatro miembros. En el Catastro de Ensenada (28-I-1753) se contabilizan veinticinco frailes (16 sacerdotes, 4 coristas y 5 legos)62. Poco después el Censo de Floridablanca (1787) da la cifra de veintiuno, casi la misma cifra recogida (22) por el Interrogatorio de la Real Audiencia 63 y descendieron a diecisiete en 180864. 53 AHPM, Protocolo 4.675, f. 665 v. 54 AHPM, Protocolo 4.675, f. 665 v. 55 AHPM, Protocolo 4.675, f. 665 v y 666 r. 56 AHPM, Protocolo 4.675, f. 668 r. y 668 v. 57 AHPM, Protocolo 4.675, f. 667 v., 668 r. y 669 v. 58 AHPM, leg. 4.675, Madrid, 28-X-1633, f. 671 r.-671 v. MARTÍNEZ CUESTA, Á., Historia de los Agustinos Recoletos, op. cit., p. 272-273. 59 IESUS, L. de, OAR., Historia General de los Religiosos Descalzos …, op. cit., p. 246. 60 MARTÍNEZ CUESTA, Á., Historia de los Agustinos Recoletos, op. cit., p. 516. 61 SOLANO GARCÍA, J., Historia del Señorío de Valdefuentes, op. cit., p. 145-146. 62 AGS, Catastro del Marques de la Ensenada : Respuestas Generales , Libro 153, Valdefuentes, p. 19 v. 63 BARRIENTOS ALFAGEME, G. y RODRÍGUEZ CANCHO, M., Interrogatorio de la Real Audiencia..., op. cit., p. 347. La misma cifra la dan los propios religiosos: AHN., Consejos, leg. 1286, 1, 20-V-1787. 64 MARTÍNEZ CUESTA, Á., Historia de los Agustinos Recoletos, op. cit., p. 525-526. [añade ese autor Crónica 9, p. 500-501]. Volver al INICIO 131 Paisaje cultural de las órdenes religiosas entre el Tajo y el Guadiana. Algunos ejemplos En el transcurso de la Guerra de la Independencia sufrió el saqueo del ejército francés, como ya se indicó en el caso de la casa de Santa Cruz de la Sierra– y también les socorrieron sus propios hermanos de la Provincia de Filipinas, con 2.000 reales65. Más tarde, durante el Trienio Liberal, en 1822 se remitió al alcalde valdefuenteño la orden de trasladar la comunidad (en el plazo de ocho días) al convento de Santa Cruz de la Sierra y ceder la iglesia e imágenes a la parroquia66. No obstante los frailes retornarían a Valdefuentes hasta la exclaustración definitiva ordenada por Mendizabal en 1836. Sin embargo los valdefuenteños y los patronos protegieron el inmueble. Así, Juan Solano García cita una “nota suelta encontrada en la parroquia” según la cual “cinco altares de su iglesia fueron comprados por el vecindario a la Hacienda Nacional”, mientras que la iglesia y convento lo adquirió “a la misma Hacienda el Duque de Abrantes y Marqués de Valdefuentes, con cuyo palacio comunicaba aquella”67. Unos cincuenta años más tarde Pascual Madoz en su célebre Diccionario (1849) menciona el convento y la iglesia convertida en parroquia68. Durante el siglo XX hubo varios intentos de restaurar el convento por parte de los marqueses de Valdefuentes con una nueva comunidad de agustinos recoletos. De todos ellos ha derivado una serie de datos sobre el estado del edificio y su transformación. Así el reconocimiento efectuado en 1908 por el padre agustino Corro a instancia del prelado pacense don Félix Soto y Mancera (1904-1910)69, señalaba que 65 La misma cantidad remitieron también para reparar los daños que sufrió el convento de Santa Cruz de la Sierra. CARCELLER GALINDO, M., OAR., Historia General de la Orden de Recoletos de San Agustín, tomo 10 (1808-1836), Madrid, s/d, 1962, p. 62 y 280. 66 CARCELLER GALINDO, M., OAR., Historia General de la Orden de Recoletos …, op. cit., p. 694. 67 Informe del P. Corro. Compedio de la Orden, p. 82. Nota tomada de SOLANO GARCÍA, J., Historia del Señorío de Valdefuente, op. cit., p. 149. 68 MADOZ, P., Diccionario geográfico-estadístico-histórico de España y sus posesiones de ultramar, tomo XV, Madrid, 1848, p. 271. 69 CAMACHO GARCÍA, A., “Episcopologio pacense”, en TEJADA VIZUETE, F., La Catedral de Badajoz, 1255-1205, p. 169. Figura 12. Valdefuentes. Interior de la actual parroquia de la Asunción y San Agustín. Ir al ÍNDICE 132 Carmen Diez González mientras la iglesia se hallaba “en buen estado de conservación y abierta al público”, el resto de las dependencias de los frailes, en cambio, se habían degradado; esta parte del inmueble estaba “enteramente falto de techumbre, de baldosas, de puertas y toda clase de maderamen”, si bien sus muros y bóvedas de la planta alta se conservaban “intactos” y también la planta baja y el panteón de los marqueses70. Poco después en 1920 otra carta del párroco de Valdefuentes, don Francisco Leo Sánchez, al padre agustino Fabo recalca lo dicho anteriormente, si bien alerta ya sobre la humedad que trasmite el convento a la iglesia, “por la falta de tejado” y el estado de deterioro de los altares “hoy… muy estropeados y uno en el suelo”71. Pero el sucesor en el título, don Guillermo Carbajal y Jiménez de Molina, IX Marqués de Valdefuentes (1890-1931)72, tras infructuosas negociaciones con el nuevo prelado pacense73 para que retornaran al inmueble los recoletos, donó a la Diócesis el templo y parte del convento con el fin de “que se estableciese en ellas la parroquia y casa parroquial”74. Se restauró entonces la iglesia y parte de la morada para este fin. A la casa rectoral que ocupa 527 metros cuadrados en la planta alta, se le dio entrada por la fachada principal y la del mediodía y se comunicaba también en aquel momento con el patio central del claustro75. 70 FERNANDEZ, J., ORSA., Bullarium Ordinis Recolectorum S. Agustini, “Informe del P. Corro. Compedio de la Orden”, Roma 1961, p. 82. Cita tomada de SOLANO GARCÍA, J., Historia del Señorío de Valdefuente, op. cit., p. 150. 71 CARCELLER GALINDO, M., OAR., Historia General de la Orden de Recoletos …, op. cit., p. 754, A.C. Carp. D. 72 https://www.geni.com/people/Guillermo-de-Carvajal-y-Jim%C3%A9nez-de-Molina-Marqu%C3%A9s-de-Valdefuentes/6000000016737463013, [consultado, 21 de noviembre, 2017]. 73 Juan solano García supone que no debió ser el Obispo Soto Mancera, proclive a los agustinos, sino otro de sus sucesores. SOLANO GARCÍA, J., Historia del Señorío de Valdefuente, op. cit., p. 153 74 IESUS, L. de, OAR., Historia General de los Religiosos…, op. cit., p. 754. 75 SOLANO GARCÍA, J., Historia del Señorío de Valdefuente, op. cit., p. 153 Figura 13. Valdefuentes. Virgen de la Correa en la parroquia de la Asunción y San Agustín en el retablo mayor. Figura 15. Valdefuentes. Parroquia de la Asunción y San Agustín. Tornavoz del púlpito y pila del agua bendita. Figura 14. Valdefuentes. Parroquia de la Asunción y San Agustín. Imágenes de Santa Rita, San Agustín y San Nicolás Toletino, en el retablo mayor. Volver al INICIO 133 Paisaje cultural de las órdenes religiosas entre el Tajo y el Guadiana. Algunos ejemplos A su vez, el edificio conventual fue adquirido por la Alcaldía al mismo Marqués el 14 de julio de 1926. El importe total del inmueble ascendió a 13.000 pesetas, de las que se detrajeron 2.000, cifra en la que se tasó la casa rectoral. Según la documentación, la superficie de todo el inmueble eran 2.820 metros cuadrados y en ella no se incluía la “gran huerta”, conocida entonces como Olivar de los frailes76. Tal vez los religiosos siguieron interesados en la antigua sede de Valdefuentes, pues otra misiva del 2 de febrero de 1961, esta vez del párroco don Eloy Maillo y García Maldonado77, dirigida al Cronista General de la Orden, el padre Carceller, informa de la desmembración de la casa rectoral y la iglesia, su restauración y lo que compete al resto del convento, donde se habían ya instalado las dependencia de “el Ayuntamiento, el Cuartel de la Guardia Civil: [sic] la Hermandad Sindical y 4 Escuelas Públicas”78; añade además que la finca “se ha convertido en casas con una calle que la atraviesa”. Ante estos hechos consumados el interés de los agustinos recoletos debió decaer totalmente. La “gran Huerta”79 se dividió en tres lotes para los herederos del vecino que la compró –Pedro Rubio Rueda–; cada uno de ellos constaba de 1 hectárea, 9 áreas y 65 centiáreas80; por lo tanto, la finca debió tener en total la notable dimensión de tres hectáreas, veintiocho áreas y noventa y cinco centiáreas. Junto a esta heredad, adyacente al convento, poseyeron los frailes “un corral llamado el Carneril”, que actualmente es el patio del cuartel de la Guardia Civil; es decir, del edificio anejo al muro norte de la parroquia. Este espacio debía ocuparlo el ganado lanar, vacuno y de “caballería mayor”, preciso para las labores del campo, al que alude la documentación del Archivo Histórico Nacional. También contaban dentro de la clausura con horno, tahona y panadería, un aljibe en el claustro (que persiste), dos norias en la huerta81 y, en esta última, el llamado “huerto de Santa Rita” fue su cementerio82. Además los frailes poseyeron viñedos en Valdefuentes y Almoharín y un eremitorio en el sitio de “la Quebrada”, donde se refugiaban ermitaños dependientes del convento83. Todavía el impacto del convento en el desarrollo urbanístico de Valdefuentes es importante. Ocupa el antiguo convento el Ayuntamiento, a excepción de la casa del párroco que sigue aneja al templo y cuya titularidad pertenece en la actualidad a la Diócesis de Coria-Cáceres. El Cuartel de la Guardia Civil sigue sobre el antiguo Carneril, tal como lo cita Juan Solano. El inmueble se eleva sobre una plataforma 76 Ibídem. 77 SOLANO GARCÍA, J., Historia del Señorío de Valdefuentes, op. cit., p. 152-153. 78 CARCELLER GALINDO, M., OAR., Historia General..., Apéndice, tomo X, op. cit., [nota tomada de SOLANO GARCÍA, J., Historia del Señorío de Valdefuentes, op. cit., p. 152. 79 IESUS, L. de, OAR., Historia General de los Religiosos …, op. cit., p. 246. 80 SOLANO GARCÍA, J., Historia del Señorío de Valdefuentes, op. cit., p. 153. 81 SOLANO GARCÍA, J., Historia del Señorío de Valdefuentes, op. cit., p. 158. 82 “Al construirse las primeras casas de la calle del Cuartel, precisamente sobre el solar de ese terreno del Huerto, aparecieron restos humanos; lo que confirma mi opinión de que allí se efectuaban los enterramientos”. SOLANO GARCÍA, J., Historia del Señorío de Valdefuentes, …, op. cit., p. 159. 83 SOLANO GARCÍA, J., Historia del Señorío de Valdefuentes …, op. cit., p. 159. Figura 16. Valdefuentes. Parroquia de la Asunción y San Agustín. Panteón de los Marqueses de Valdefuentes. Ir al ÍNDICE 134 Carmen Diez González denominada “La Lonja”, que se cierra frente a la iglesia por un pretil de mampostería y cuyo frente sobresale curvo delante de la portada principal del templo, como si fuera una púlpito; tal vez lo fuera pues bajo el saliente, soportándolo, destaca un sillar labrado, y quizás desde él predicaran los frailes en solemnidades pasadas. A uno y otro lado del “púlpito” descienden sendos tramos de escaleras hacia la “Plazuela del Convento” (mención a los antiguos dueños del inmueble), en torno a la cual se alzaron diversas viviendas domésticas. Se conserva, por tanto, el atrio ante la iglesia, elemento importante en la arquitectura religiosa regular que servía, además de ampliar el aforo de la iglesia, para organizar desfiles procesionales y otras actividades promovidas por los frailes en señaladas fechas. Espacio que ya secularizado se sigue utilizando en los más variados festejos, entre ellos los taurinos, como muchas fotos lo atestiguan. También desemboca en ella la calle Convento. Figura 17. Valdefuentes. Vista aérea del antiguo convento. Desde la plazoleta puede observarse toda la fachada de la iglesia agustina, construida en buena sillería, y adosado al flanco meridional o de la epístola, la del actual Ayuntamiento en mampostería reforzando cadenas de sillares las esquinas. Por lo que respecta al templo, actual parroquia de Nuestra Señora de la Asunción y de San Agustín, es una iglesia de magnifica fábrica con planta de cruz latina, nave de tres tramos con coro a los pies y la capilla funeraria de los marqueses tras el presbiterio; esta última estancia es de planta octogonal y se cubre con una media naranja. Las cubiertas de la iglesia en las naves han sido picadas dejando el ladrillo a la vista forman medio cañón sobre arcos fajones de cantería y apoyan en pilastra de poco resalte del mismo material. La cúpula del crucero se alza sobre pechinas y la corona una linterna. Hacia el buque se abren también tres capillas laterales cubiertas con bóveda de arista; dos de estas comunican con el primer tramo a uno y otro lado, la tercera se sitúa en el segundo tramo por el lado del mediodía. La fachada principal se abre en el lado occidental; como ya hemos señalado es de buena cantería y recuerda el esquema de la de Santa Cruz de la Sierra. En este caso dos grandes pilastras la limitan por las esquinas y remata en un frontispicio con óculo en el centro. El ingreso se abre bajo arco de medio punto de rosca cajeada, enmarcado por pilastras con acanaladuras que montan sobre plintos, en cuyo frente se inscribe el emblema de los agustinos: un corazón ardiente traspasado por una flecha. Las enjutas se decoran Volver al INICIO 135 Paisaje cultural de las órdenes religiosas entre el Tajo y el Guadiana. Algunos ejemplos con placas y sobre esta estructura corre el friso y la cornisa soportada por grandes modillones, decorando los espacios intermedios diversos emblemas de la orden. Sigue en línea un templete, que repite el mismo esquema, rematado por un frontón curvo partido y alberga una hornacina avenerada con la imagen de San Agustín. Porta el Santo mitra en la cabeza, en su mano izquierda una casa, que representa La Iglesia, y la derecha conserva aún parte del báculo episcopal. A uno y otro lado lo adornan dos volutas y sobre el eje de las pilastras prismas y bolas de tradición herreriana. Sigue en altura la ventana rectangular del coro alto a la que acompañan a ambos lados los escudos de los marqueses de Valdefuentes, protegidos por una cornisa. La fachada se prolonga lateralmente por el sur con una torre, de etapa ligeramente posterior a aquella, donde se abre la puerta de la casa rectoral: rectangular con orejeras, decoración que también acompaña a la ventana superpuesta y sobre ella se instaló el cuerpo de campanas. En época reciente parece haberse añadido la espadaña que corona el frontispicio. El interior del templo es majestuoso y conserva la mayor parte de la decoración mueble. Destaca el altar mayor barroco, probablemente de la segunda mitad del siglo XVIII, con imágenes de la devoción agustina como la Virgen de la Consolación o de la Correa84 en el nicho principal, además de Santa Rita, San Nicolás Tolentino y por supuesto San Agustín. En el ático un Niño Jesús nos recuerda la advocación que tuvo el convento. Adosado al flanco meridional o de la epístola se conserva también el púlpito con un valioso tornavoz barroco dieciochesco, de madera tallada, con la imagen del Espíritu Santo en el centro, al que sostiene de una anilla un simpático angelote. Posiblemente la fecha de 1779, marcada en una pequeña cartela entre los barrotes de la barandilla, señale si no el remate mueble del templo, al menos el momento en que se incorporó esta excelente pieza. Destaca así mismo la pila de agua bendita, tallada en piedra berroqueña en forma de concha y coronada por un busto adornado con golilla que porta un hisopo y una cruz en las manos. Otro espacio importante es el Panteón de los Marqueses de Valdefuentes, estancia construida tras el altar mayor de planta octogonal, con claras referencia a la misma pieza de San Lorenzo del Escorial. Las paredes están forradas de cantería donde se albergan las urnas que en otro tiempo ocuparon algunos miembros de la familia y se ilumina con la linterna de la cúpula. Externamente los muros del templo se reforzaron con elevados contrafuertes. Y los paramentos todavía conservan decoración esgrafiada de rectángulos con dobles trazos que simulan el despiece de la cantería, adorno posiblemente del siglo XVIII. La morada de los frailes, recuperada actualmente por entero para sede del Ayuntamiento –salvo la parte referida del párroco– se alzó en mampostería y es de dos plantas. Conserva todavía vanos primitivos recercados de granito, pero algunos han sido rasgados y transformados en balcón. Se repite la decoración esgrafiada del templo, aunque en el piso superior se incorporó un friso de balaustres semejante a los que adornan las paredes del claustro. La fortaleza de sus muros y las bóvedas resistieron el tiempo de degradación y abandono posibilitando la reutilización del inmueble. En el interior es el recinto del claustro la parte más alabada de la construcción. Piedra berroqueña labrada a escuadra da forma a los cuatro arcos por cada uno de los flancos, que apoyan en esbeltos pilares del mismo material. Conserva además el pretil frailuno que lo distancia de los patios laicos, pero se construye este con un banco sobre el montan rítmicamente cinco altos balaustres entre cada soporte, de los que el central remata en una cruz y los que le flanquean con una bola, todo ello por encima de la barandilla. Adquiere de este modo una solemne grandeza acentuada por el juego de esgrafiados que decoran el piso alto donde se 84 La Virgen de la Consolación o de la Correa ya recibía culto desde mediados del siglo XV por los agustinos en el norte de Italia y “en 1575 la cofradía fundada en Bolonia para dar culto a la Virgen de Consolación se unió a la de los Cinturados de San Agustín. La archicofradía adoptó el título de ‘Cinturados de San Agustín y de Santa Mónica’ bajo la advocación de Ntra. Sra. de la Consolación. A partir de entonces la devoción y el culto se propagaron constantemente, favorecidos por los Papas y por el celo de los agustinos. La iconografía tradicional nos muestra a la Virgen con el Niño en brazos, ofreciendo la correa del hábito agustino a San Agustín y su madre Santa Mónica, ambos arrodillados a sus pies”. http://amorycaridad.com/celebramos-ntra-sra-de-consolacion-y-correa-patrona-de-los-agustinos [consultado, 17 de octubre, 2017]. Ir al ÍNDICE 136 Carmen Diez González Figura 18. Valdefuentes. Fachada principal de la iglesia y del antiguo convento agustino, ocupada esta última parte por el ayuntamiento de la localidad. Figura 19. Valdefuentes. Claustro del antiguo convento del Dulce Nombre de Jesús, actuales dependencias del ayuntamiento de la localidad. Figura 20. Valdefuentes. Corredor del Claustro del antiguo convento del Dulce Nombre de Jesús, actuales dependencias del ayuntamiento.. Figura 21. Valdefuentes. Claustro del antiguo convento agustino. Detalle de la rica decoración esgrafiada que adorna sus muros.. Volver al INICIO 137 Paisaje cultural de las órdenes religiosas entre el Tajo y el Guadiana. Algunos ejemplos repite este motivo de los balaustres entre los dos vanos que iluminan cada una de las galerías superiores por cada panda. En el piso inferior se decoran también las enjutas con motivos vegetales y figurados, como capelos cardenalicios y emblemas de la orden. Así mismo un friso esgrafiado con el motivo del pretil recorre los muros de los corredores de la parte inferior. El ingreso a la bandeja se efectúa a través de una puerta abierta en el flanco occidental. Este espacio interno aparece rodeados por un canal construido en ladrillo por donde deberán correr las aguas de lluvia. El piso de la bandeja es de ladrillo dispuesto en espina y en el centro se abre el pretil de un pozo –actualmente rebajado al nivel del suelo– que permitía aflorar el agua del aljibe. No se sabe si la moda del esgrafiado se inició en el convento o bien si partió del pueblo, lo cierto es que muchas de las casas de Valdefuentes se adornan con este recurso y repiten algunos de los temas que aparecen en este edificio. Quizás una huella más de la influencia de los frailes en la población. CONVENTO DE SAN ISIDRO DE LORIANA, MÉRIDA (BADAJOZ) En el término municipal de la Nava de Santiago, al sur de la Sierra del Vidrio y sobre un alcor que domina una amplia llanura de gran belleza natural, se alza el convento franciscano descalzo de San Isidro. Pese a estar actualmente apartado de las poblaciones más cercanas (La Roca de la Sierra y Puebla de Ovando85) en su torno hay varios dólmenes neolíticos y abundantes restos de época celtibérica y romana86. Durante la Edad Media se documenta una ermita en época visigoda. Más tarde, en el siglo XIII, la zona fue ocupada por la Orden de Santiago y fruto de la repoblación surgieron Puebla del Zángano (luego Puebla de Ovando) y Puebla de Manzanete (conocida a hora como Roca de la Sierra). Cerca de esta última un puente aseguró la comunicación entre Mérida y Lisboa en dirección Este Oeste y en sentido trasversal norte-sur las de Badajoz a través de Mérida con Sevilla. Pero también en torno a las ruinas del convento se alzó el señorío de Loriana, que tuvo su máximo esplendor en el siglo XIV. A finales del siglo XV y principios del XVI en la comunidad franciscana existían distintas sensibilidades que habían dado lugar a tres grandes familias: la Conventualidad que se juzgaba directamente derivada de la comunidad fundada por San Francisco de Asís, la Observancia que se había desgajado por considerar relajado el seguimiento que hacían de la regla los primeros, a los que acusaba además de vivir en grandes conventos, y la Descalcez, que afeaba a los observantes el haber incurrido en los mismos vicios que los conventuales. Ello dio lugar a enfrentamientos entre unos y otros que se agudizaron en el siglo XVI, en el curso de los cuales los conventuales habían aceptado bajo su obediencia a una facción de los descalzos con el nombre de “conventuales reformados”. Pero la Observancia se impuso a todos, pues en 1517, logró no sólo separarse de la Conventualidad sino también el título de Ministro General para su superior, lo cual significaba detentar el mayor rango en la jefatura de la orden y la preeminencia desde entonces en la misma hasta la actualidad. En medio de esa lucha de facciones el fraile franciscano Alonso de Manzanete, natural de esa misma localidad, proclive a la “Estricta Observancia” –más tarde conocida como Descalcez87– decidió fundar un eremitorio en el solar que para ese fin le cedió un tío suyo. Todavía sin completar la casa solicitó 85 A unos diez kilómetros de La Roca de la Sierra (antes Manzanete) y a unos cinco de Puebla de Ovando (antes El Zángano) 86 MAYANS JOFFRE, F. (dir.) et alii, Gran Enciclopedia de Extremadura, tomo VI, op. cit., p. 196. 87 La Descalcez se consideró la más exigente opción de vida religiosa regular en el siglo XVI. La fama de santidad de sus componentes se extendió por toda España, Portugal, sur de Italia e, incluso se les encomendó a los descalzos la evangelización de América (“Los Doce Apóstoles de Belvís de Monroy”), extendiéndose de este modo su impronta al otro lado del Atlántico. Sólo la rama masculina (puesto que también hubo monjas) construyó en Extremadura más de 36 conventos y 16 casas de enfermería. Para profundizar sobre este tema, vid., entre otros muchos trabajos, el libro de COTALLO, J.L, Pbro., Extremadura y el franciscanismo en el siglo XVI, Cáceres, Servicios Culturales de la Diputación Provincial de Cáceres, 1950, pp. 31 y ss.; ÁMEZ PRIETO, H., OFM, La Provincia de San Gabriel…, op. cit., pp. 25-46; GARCÍA, S., OFM, «San Francisco de Asís y la Orden Franciscana en Extremadura», en CAMPOS Y FERNÁNDEZ DE SEVILLA, F.J. (Dir.), El culto a los santos: cofradías, devoción, fiestas y arte –Actas del Simposium celebrado en septiembre de 2008–, San Lorenzo de El Escorial, Ediciones Escurialenses y Real Centro Universitario Escorial-María Cristina, 2008, pp. 760-780. Ir al ÍNDICE Volver al INICIO 145 Cáceres, Universidad de Extremadura, 2018 ISBN: 978-84-9127-022-5 (edición impresa) 978-84-9127-023-2 (edición digital) Resumen: Planteamos un recorrido por el patrimonio azulejero de varias localidades extremeñas situadas al sur del río Tajo, en la franja central de Extremadura, partiendo de la frontera con Portugal y terminado en el límite territorial opuesto. Analizaremos la decoración cerámica de los siglos XVI y XVII en iglesias y ermitas de Alcántara, Garrovillas de Alconétar, Santiago del Campo y Berzocana, centrándonos en las influencias de los grabados italianos y flamencos y en la inspiración en el arte textil coetáneo. PalabRas clave: Azulejo; Extremadura; Talavera de la Reina; Toledo; siglos XVI y XVII; grabado; brocado. H eritage tiles of Extremadura on the south of Tajo: Alcántara, Garrovillas de Alconétar, Santiago del Campo and Berzocana abstRact: We propose a journey by the heritage tiles of towns located on the south of the river Tajo, at the centre of Extremadura, from the Portugal-Spain border to the opposite side of the region. We will analyze ceramic decoration produced in XVI and XVII centuries for churches and hermitages of Alcántara, Garrovillas de Alconétar, Santiago del Campo and Berzocana, focusing attention in the influence of Italian and Flemish engravings and contemporary embroideries. Key WoRds: Tile; Extremadura; Talavera de la Reina; Toledo; XVI and XVII centuries; engraving; embroidery. [email protected] Paisajes culturales entre el tajo y el Guadiana ( pp 145160 ) Nuria María FRANCO POLO Centro de Conservación y Restauración de Bienes Culturales de la Junta de Extremadura E l patrimonio azulejero extremeño al sur del Tajo: Alcántara, Garrovillas de Alconétar, Santiago del Campo y Berzocana Ir al ÍNDICE 146 Nuria María Franco Polo La azulejería en Extremadura conforma una gran parte del patrimonio cultural de la región no sólo por la gran cantidad de retablos, frontales de altar, zócalos o solerías, entre otras obras, conservadas sino también por la representatividad de estas piezas en el conjunto de la cerámica arquitectónica española1. El paisaje cultural de la cerámica es un concepto cada vez más utilizado tanto en España como en otros países con tradición fabril como Portugal, México, China o Japón2. Si bien el paisaje cultural del azulejo en Portugal es objeto de estudio y protección por parte del proyecto SOS Azulejo3 con la finalidad de ser declarado Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO, en los otros países mencionados la alfarería o cerámica para uso ritual o doméstico constituye un paisaje cultural conformado por elementos materiales e inmateriales como la tradición y evolución a lo largo de la historia, la materia prima del entorno natural que otorga las características diferenciadoras de los productos cerámicos de ese territorio, los alfares o talleres y, en muchos casos, la red comercial fluvial o marítima establecida por comerciantes y navegantes al amparo de una floreciente industria cerámica destinada a un consumidor históricamente elitista, al menos en el caso de las piezas de mayor valor artístico. En España se ha hablado, por ejemplo, del paisaje cultural del barro en la ría de Arousa desde época romana hasta bien entrado el siglo XX. Este paisaje creado en torno al barro se materializa en los restos del patrimonio industrial de hornos y tejares romanos, medievales, modernos y la heredera industria contemporánea, así como en la toponimia de la zona, la arquitectura naval asociada al comercio de estos productos y la transformación del paisaje de la ría por la extracción masiva de arcillas caoliníferas y el posterior abandono de esta producción, lo cual trajo consigo la aparición de un nuevo ecosistema idóneo para la cría de aves4. En este sentido también se ha hablado del paisaje fabril del azulejo en Onda o del paisaje cultural del agua en Paterna, asociado a su larga tradición cerámica. Como hemos visto en los ejemplos anteriormente citados, el paisaje cultural de la cerámica devenga en aspectos múltiples asociados a la producción cerámica que extrapolan las obras en sí. La gran cantidad de elementos patrimoniales materiales e inmateriales asociados a esa realidad generan una transformación del territorio constitutiva de ser denominada paisaje cultural, un concepto que aporta identidad territorial y es cada vez más utilizado como factor del desarrollo sostenible y recurso turístico. Por tanto, también podemos hablar de un paisaje cultural del azulejo en Extremadura que, aunque carente de una infraestructura de alfares propios, a diferencia de los numerosos olleros5 constatados en Plasencia, Arroyo de la Luz, Ceclavín, Torrejoncillo o Salvatierra de los Barros, estaría constituido por toda una red de monumentos cohesionados por su decoración cerámica, ejecutada por alfares próximos, normalmente sevillanos, toledanos o talaveranos, en los que se empleaban las mismas técnicas y modelos iconográficos. De este modo vamos a hacer un recorrido por la azulejería al sur del Tajo, desde el extremo occidental de la región, en la frontera con Portugal, hasta los límites orientales, adentrándonos en la comarca Villuercas, Ibores y Jara. 1 Este trabajo se enmarca en el Proyecto de Investigación La patrimonialización de un territorio: conformación de paisajes culturales entre el Tajo y el Guadiana en Extremadura (HAR 2013-41961-P), financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad del Gobierno de España. Asimismo, ha sido parcialmente financiado con las ayudas a grupos de investigación del Sistema Extremeño de Ciencia, Tecnología e Innovación de la Junta de Extremadura. 2 SEYOCK, B., «Imaging the Ceramic Landscape of Premodern Japan», Crossroads – Studies in the History of Exchange Relations in the East Asian World, vol. 3, 2011, pp. 1-20. 3 SÁ, L., «Sensibilización en torno al Azulejo. Hacia la protección de un paisaje cultural portugués único», Noticias del ICOM, vol. 68, nº 3-4, diciembre 2015, pp. 14-15. 4 FERNÁNDEZ PALICIO, A., «Paisaje cultural del barro en la ría de Arousa. Patrimonio náutico y subacuático, rutas comerciales, infraestructuras, yacimientos y arquitectura naval», Actas del I Congreso de Arqueología Naútica y Subacuática Española, Cartagena, 14, 15 y 16 de marzo de 2013, vol. 1, 2014, pp. 357-362. 5 Diferenciamos olleros, los profesionales que fabrican ollas y otros recipientes utilitarios, de los azulejeros. Volver al INICIO 147 El patrimonio azulejero extremeño al sur del Tajo: Alcántara, Garrovillas de Alconétar, Santiago del Campo y Berzocana Comenzamos en Alcántara, localidad por la que discurre el Tajo bajo un imponente y bien conservado puente romano. La iglesia conventual de Nuestra Señora de los Remedios es el único vestigio del primitivo convento, absorbido por la trama urbana de Alcántara y situado en la actual calle Trajano, número 6. La planta de la iglesia es de cruz latina, conserva un retablo barroco, la lauda sepulcral de doña María Perero y el monumento funerario de don Fabián Antonio de Cabrera y Barrantes (Fig. 1). El citado sepulcro es una hornacina coronada por el escudo de los Aldana, con el trasdós decorado con azulejos y, en el interior, la efigie orante de don Fabián Antonio de Cabrera y Barrantes, Caballero de la Orden de Alcántara6. Una placa en el interior de la hornacina explica que el monumento fue encargado por la esposa del difunto, doña Juana María de Aponte y Aldana, tras el fallecimiento de aquél el 25 de febrero de 1737. Esta tardía fecha no parece corresponderse con la fabricación de las placas cerámicas, adscritas a un estilo propio de finales del siglo XVI que, si bien continuó durante parte del XVII, no pudo prolongarse hasta la siguiente centuria debido a la gran crisis de la producción talaverana, causa del decaimiento en la calidad de las obras de azulejería. Por ello, podría tratarse de un reaprovechamiento de piezas procedentes de otra parte de la iglesia, de ahí que los motivos decorativos estén recortados para ajustarse a un espacio que quizá no sea el original para el que fueron fabricadas. Las jambas del arco exhiben azulejos de la serie talaverana de «punta de diamante» o «clavo», y guardillas o cenefas de la serie de «recortes», también denominada ferroneries por mostrar placas de metales recortados, incluso algunas piezas representan la combinación de punta de diamante hexagonal enmarcada por metales recortados. Estos motivos fueron recogidos en el Libro IV de Sebastiano Serlio (Venecia, 1537)7 y, posteriormente, tomados por grabadores, sobre todo del norte de Europa, que contribuyeron a difundir el esquema a la azulejería, la pintura, la arquitectura, la escultura, la joyería o el bordado. Ejemplo de ello son las puntas de diamante representadas en las pinturas murales del Palacio Episcopal de Llerena, recientemente restauradas (Fig. 2), o las cartelas de metales recortados de distintas capas y dalmáticas del Museo de bordados del Real Monasterio de Guadalupe (Fig. 3). 6 CADENAS Y VICENT, V. de, Caballeros de la Orden de Alcántara que efectuaron sus pruebas de ingreso durante el siglo XVIII, tomo I, números 1-134, Madrid, Hidalguia, 1991, pp. 117 y 118. 7 «Otros architectos queriendo ymitar dimantes labrados, hizieron esta manera de sellareria», en SERLIO, S., Tercero y Cuarto Libro de Arquitectura, traducido por Francisco de Villalpando, Toledo, Juan de Ayala, 1552. p. XIX. Figura 1. Sepulcro de don Fabián Antonio de Cabrera y Barrantes. Figura 3. Ferroneries en un detalle de la capa de terciopelo bordada por Pedro López. Siglo XVI. Real Monasterio de Guadalupe. Figura 2. Puntas de diamante en las pinturas murales del Palacio Episcopal de Llerena. Foto: Junta de Extremadura. Ir al ÍNDICE 148 Nuria María Franco Polo La combinación de azulejos de estas series es usual en las obras de azulejería de finales del siglo XVI, de las que se conservan varios ejemplos en Extremadura como los frontales de la ermita de San Lázaro de Plasencia y la iglesia de El Salvador en Pasarón de la Vera o la decoración mural de la capilla del cortijo del Rincón en Logrosán. En el dintel se representan tres escenas de la vida de San Lázaro. En la esquina izquierda una escena ingenua con errores de escala representa al santo doliéndose de las úlceras producidas por la lepra contraída (Fig. 4), de ahí que sea el patrón de los leprosos y los enfermos de dolencias contagiosas, así como de los leprosarios, denominados lazaretos por corrupción de nazareto e influencia del santo8. En la clave del arco, bajo el escudo de los Aldana, dos perros lamen las heridas de sus piernas para sanarle mientras el santo se apoya sobre un cayado (Fig. 5), que en otras imágenes se convertirá en unas muletas. En la esquina derecha el santo a caballo, recuperado de su lepra después de haber sido resucitado por Jesús, entrega un morral a otra persona, quizá un leproso que pide limosna (Fig. 6). Los leprosos solían mendigar en los atrios de las iglesias, de ahí que se represente al santo en esa actitud que le confiere también el patronazgo de los mendigos, llamados lazzaroni en Italia9. Las escenas comentadas están unidas por azulejos de metales recortados entrelazados con roleos vegetales, decoración relacionada con la serie de «recortes», de influencia flamenca, y empleada en azulejería en la segunda mitad del siglo XVI y principios del XVII. La imitación de los flecos que delimitan el dintel alude a elementos textiles propios de la liturgia que fueron frecuentemente utilizados en los frontales de altar cerámicos; su bicromía azul y amarilla nos informa de la fabricación en alfares de Talavera de la Reina. A cincuenta kilómetros de la localidad de Alcántara se encuentra la ermita de Nuestra Señora de Altagracia en el término municipal de Garrovillas de Alconétar. La existencia de este templo consta 8 RÉAU, L., Iconografía del arte cristiano. Iconografía de los santos de la G a la O, tomo 2, volumen 4, Barcelona, Ediciones del Serbal, 2001, p. 232. 9 Op. cit., pp. 231 y 232. Figura 4. San Lázaro cubierto de úlceras. Figura 6. San Lázaro, a caballo, entrega un morral a un mendigo. Figura 5. Dos perros lamen las heridas de San Lázaro. Volver al INICIO 149 El patrimonio azulejero extremeño al sur del Tajo: Alcántara, Garrovillas de Alconétar, Santiago del Campo y Berzocana al menos desde 1340, fecha del Privilegio de la repoblación de Garrovillas: [...] e frente a o valle que deciende da ygresa alta gracia das Caldas a lla junta de os valles es o mojonero [...]10. El edificio actual, muy reformado durante el siglo XVIII, presenta nave única y atrio porticado o alpende, elemento constructivo destinado a proteger al devoto o a los romeros y sus puestos comerciales, y que también presentan las ermitas de San Benito en Cáceres o de Arroyo de la Luz11. Su fábrica y los bienes muebles del interior, así como la importancia de su feria de septiembre ya en el siglo XVI fueron reseñados por Martín Gil en 1945, sin embargo no mencionó el frontal de altar de azulejos de su capilla mayor12, revestido en sus cuatro frentes por azulejos de arista toledanos típicos del siglo XVI enmarcados por alizares verdes de superficie plana pintada (Fig. 7). En el frente se aprecian dos tipos de placas, de corazones rodeados por tallos de espinas y otras con motivos geométricos separadas a intervalos por guardillas de roleos vegetales, todas ellas esmaltadas en verde, blanco, azul y ocre o melado, colores característicos de la azulejería toledana de esa centuria. Sobre la superficie de algunas de estas piezas han sido pintadas tres cruces, en blanco y azul, apoyadas sobre un pedestal en damero. Piezas con corazones como las de Garrovillas han sido encontradas en las excavaciones del Monasterio de Yuste y en el banco del retablo mayor de la iglesia de Santiago del Campo que comentaremos a continuación. En la iglesia de San Pedro de Garrovillas había, junto a los conocidos paneles atribuidos a Juan Flores, azulejos sueltos que quizá pertenecieron a frontales desaparecidos, entre ellos, publicados por García Blanco en 1970, constaba una placa con el motivo de corazón y tallos de espinas como los de la ermita que nos ocupa. Ante esto nos asalta la duda de que el frontal que hoy luce en la capilla mayor de Altagracia no pertenezca a este edificio sino a la iglesia parroquial de Garrovillas. En el frontal garrovillano también vemos azulejos de motivos geométricos en los que ocho líneas salen de un pequeño círculo central y se unen en sus extremos. Piezas como éstas decoraron los zócalos del Hospital de la Piedad en Alcántara, actual Biblioteca Municipal, hasta que una desafortunada reforma en los primeros años del siglo XXI las sustituyó por azulejos contemporáneos13 (Fig. 8). 10 PAREDES GUILLÉN, V., «Repoblación de la villa de Garrovillas», Boletín de la Real Academia de la Historia, tomo 34, 1899, p. 143. 11 MUÑOZ JIMÉNEZ, J. M., Arquitectura, urbanismo y paisaje en los santuarios españoles, Madrid, Gea Patrimonio S. L., 2010, p. 459. 12 MARTIN GIL, T., «Excursiones a viejas ermitas. La de Nuestra Señora de Altagracia, en Garrovillas», Revista de Estudios Extremeños, tomo I, nº 2, 1945, pp. 147-160. 13 Agradecemos al personal de la Biblioteca Municipal que pudo recuperar algunos de estos azulejos y que nos dio la oportunidad de fotografiar. Figura 8. Azulejo recuperado del zócalo original del Hospital de la Piedad de Alcántara. Figura 7. Frontal de altar de la ermita de Nuestra Señora de Altagracia en Garrovillas. Foto: Juan M. Valadés Sierra. Ir al ÍNDICE 150 Nuria María Franco Polo Respecto a las guardillas con roleos vegetales, como las que delimitan el frontal en su parte inferior y que dividen transversalmente y a intervalos los azulejos del frente, encontramos algunas similares en la solería del refectorio del Convento de San Benito de Alcántara. El solado de olambrillas no se conserva in situ pero el Museo de Cáceres custodia siete de estas piezas, dos de ellas con el mismo motivo de roleos vegetales y filete de color verde delimitando la composición por arriba y por abajo, por lo que quizá se trate de guardillas recortadas para ajustarse al tamaño del resto de azulejos de 7 x 7 centímetros14. A veintinueve kilómetros de la ermita de Nuestra Señora de Altagracia se encuentra la localidad de Santiago del Campo, perteneciente, en época moderna, al Señorío de Monroy y adscrita hasta el siglo XIX, como aldea, a la cercana villa de Garrovillas de Alconétar. La iglesia parroquial, bajo la advocación de Santiago Apóstol, conserva dos ejemplos de azulejería toledana y talaverana de los siglos XVI y XVII respectivamente. A diferencia de la abundante presencia de frontales de altar en Extremadura, nos encontramos en la iglesia de Santiago del Campo con una tipología diferente, un banco de azulejos, de gran tamaño, bajo un retablo barroco del siglo XVII (Fig. 9). La mayor parte del frente del banco está ocupada por azulejos de arista del tipo «flor vista de frente»15 en azul cobalto dentro de un círculo verde y melado, unido por flores y pequeños círculos a los azulejos colindantes. Azulejos como éstos decoraban el desaparecido citado zócalo del patio del Hospital de La Piedad, ahora convertido en Biblioteca Municipal de Alcántara. 14 FRANCO POLO, N. Mª, De barro y esmalte. La colección de azulejos del Museo de Cáceres, Cáceres, Asociación «Adaegina» Amigos del Museo de Cáceres, Editora Regional de Extremadura, 2014, pp. 28, 30 y 31. 15 Término acuñado por Balbina Martínez Caviró. MARTÍNEZ CAVIRÓ, B., Mudéjar toledano: Palacios y Conventos, Madrid, Vocal Artes Gráficas, 1980, p. 291. Figura 9. Capilla mayor de la iglesia de Santiago del Campo. Foto: Juana Alfonso Carballo. Volver al INICIO 151 El patrimonio azulejero extremeño al sur del Tajo: Alcántara, Garrovillas de Alconétar, Santiago del Campo y Berzocana Las dos últimas filas del espacio inferior del panel de Santiago del Campo están decoradas con azulejos de corazones rodeados de tallos de espinas, con la misma policromía que los anteriores, e idénticos a los del frontal de altar de la ermita de Nuestra Señora de Altagracia en Garrovillas, comentados arriba. Todo el conjunto está enmarcado por guardillas de roleos vegetales que también delimitaban el frontal citado. Dos hornacinas horadadas a ambos lados del panel de azulejos de Santiago del Campo acogen las imágenes de bulto redondo de San Gregorio Magno y San Jerónimo (Fig. 10). Figura. 10. Banco del retablo mayor de la iglesia de Santiago Apóstol en Santiago del Campo. Foto: Juana Alfonso Carballo. En la Epístola, el frontal de altar de un pequeño retablo está decorado con azulejos en los que se representa a Santa Teresa de Ávila, escena flanqueada por motivos imitando bordados y todo ello delimitado por roleos y pámpanos rematados por flecos a modo de antipendio textil (Fig. 11). La imagen de Santa Teresa (Fig. 12) está inspirada en uno de los veinticinco grabados que componen la Vita B. Virginis Teresiae a Iesu, publicados en Amberes en 1613, un año antes de la beatificación, solicitada por Juan de Jesús María, Prepósito General de los Carmelitas Descalzos, al Papa Paulo V y proclamada el 24 de abril de 161416. Este dato nos permite fechar el frontal cerámico después de 1613 pero seguramente antes de mediados del XVII. 16 MORENO CUADRADO, F., «Iconografía de los testigos de los procesos teresianos», Archivo Español de Arte, LXXXVII, 345, enero-marzo 2014, p. 30. Figura 11. Frontal de altar de Santa Teresa de Ávila en la Epístola de la iglesia de Santiago del Campo. Foto: Juana Alfonso Carballo. Ir al ÍNDICE 152 Nuria María Franco Polo Se trata de la primera serie iconográfica teresiana, por lo que puede considerarse el germen y modelo de inspiración de las que le sucedieron. La obra fue un encargo de Ana de Jesús Lobera, priora del Convento de las Carmelitas Descalzas de Bruselas, quien pidió ayuda a Jerónimo Gracián de la Madre de Dios, autor de la Declaración en que se trata de la perfecta vida y virtudes heroicas de la B. Madre Teresa de Jesús y de las fundaciones de sus monasterios (Bruselas, 1611). Ana de Jesús Lobera se encargó de la selección de las escenas y de las fuentes, Vida y Cuentas de Conciencia, de Teresa de Jesús, y Vida de la Madre Teresa de Jesús, de Francisco de Ribera y, finalmente, las imágenes fueron dibujadas por Pieter I de Iode y grabadas por Adrian Collaert y Cornelis Galle17; bajo ellas se incluyeron textos tomados de las fuentes bibliográficas citadas. El grabado en el que se inspiró el alfar autor del frontal de Santiago del Campo es el número 19 de la Vita B. Virginis Teresiae a Iesu (Fig. 13), en él se la representa como protectora de los Carmelitas emulando a las antiguas representaciones de la Virgen de la Misericordia (Fig. 14). El grabado está firmado «Adr. Collaert sculp.» y en la filacteria que corona la escena se lee el comienzo del texto incluido al pie, alusivo a la reforma Carmelita y su propagación por «todo el orbe»: «De fructu manuum fuarum vineam feracisimam plantauit, et vtriusqȝ sexus Carelitarum faecunda parens effecta, Toto terrarum urbe, magnâ gentium deuotione colitur, et ab ea caepta reformateo, indies propagatur». 17 PINILLA MARTÍN, Mª J., «Dos “vidas gráficas” de Santa Teresa de Jesús: Amberes 1613 y Roma 1655», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, nº 79, 2013, pp. 184 y 185. 18 Esta imagen procede de la reedición de 1630, de Theodore Galle, en la que se ha sustituido la B (Beata) por S (Santa). Vita S. Virginis Teresiae a Iesu: ordinis carmelitarvm excalceatorvm piae restavratricis, Amberes, Apud Ionnem Galleum, 1630. Figura 12. Santa Teresa en la iglesia de Santiago del Campo. Foto: Juana Alfonso Carballo. Figura 14. Virgen de la Misericordia con los Reyes Católicos y su familia. Diego de la Cruz (h. 1486). Monasterio de Santa María la Real de las Huelgas, Burgos. Foto: Patrimonio Nacional. Figura 13. Santa Teresa protegiendo a los Carmelitas en Vita S. Virginis Teresiae a Iesu. Reedición de 163018. Volver al INICIO 153 El patrimonio azulejero extremeño al sur del Tajo: Alcántara, Garrovillas de Alconétar, Santiago del Campo y Berzocana En la imagen del frontal de altar vemos algunas diferencias respecto al grabado flamenco. El azulejero ha prescindido del fondo arquitectónico en favor de uno plano, amarillo, pero ha añadido una referencia espacial en el suelo de baldosas bicromas como si de un pavimento cerámico se tratara. También ha incorporado el escudo carmelita en el pecho de Santa Teresa y ha sustituido el aura de santidad por una corona, elemento que alude a otro conocido pasaje de la vida de la santa, la coronación acaecida en el Convento de San José de Ávila cuando, estando rezando Santa Teresa en la iglesia, vio cómo Cristo le imponía una corona como agradecimiento por la fundación de ese convento, el primero de la Reforma del Carmen19. El uso de las ropas de altar en la liturgia, ya sean frontales, paños de altar, corporales, hijuelas, palias o sobrecálices, o también trajes sacerdotales se remonta a los inicios del cristianismo por influjo del judaísmo. En España la riqueza ornamental de estas piezas ceremoniales se extiende durante la reconquista cristiana y adquiere mayor auge en el siglo XVI. Los tejidos utilizados solían ser de gran calidad: brocados, brocateles, tisús de oro o plata, terciopelos labrados o lisos y rasos20. En cuanto a los motivos iconográficos, recurrían no sólo a los tradicionales vinculados con la simbología eucarística sino también a recursos de moda en la época empleados en otras manifestaciones artísticas como la pintura, el grabado, la azulejería o el relieve escultórico. De este modo podemos hablar de una retroalimentación estilística en la que la azulejería imita el trabajo textil utilizando motivos propios como los roleos de vid, pámpanos, grutescos, candelieri o lacerías. El empleo de roleos y pámpanos enmarcados por flecos en frontaleras cerámicas, como si de un antipendio se tratara, fue habitual durante los siglos XVI y XVII en los alfares de Talavera de la Reina y Sevilla. Mientras que los flecos de las obras talaveranas presentan una bicromía en azul y amarillo, en las piezas sevillanas se utilizan esmaltes verdes y anaranjados. Este dato permite situar los azulejos de Berzocana en alfares talaveranos en la línea de otras iglesias extremeñas como Tejeda de Tiétar, Pasarón de la Vera, Valverde de la Vera, Santa Teresa en Plasencia o la iglesia del castillo de Monfragüe. La decoración de roleos y pámpanos tiene su origen en la Roma clásica pero la extensión de su uso se produjo a principios del siglo XVI con el descubrimiento del Ara Pacis Augustae, aunque algunos autores apuntan al hallazgo de placas de esa monumental obra a finales del siglo XV que pudieron influir en el arte gráfico veneciano de ese momento, en el que ya aparecen roleos de vid21. Su difusión en el arte renacentista parece tener origen en el círculo de Fontainebleau, en cuya decoración destaca el artista Giovanni Battista Rosso, autor de un repertorio de cintas y metales recortados, figuras y exuberante vegetación que supuso un cambio respecto a la ornamentación de grutescos de la época anterior a partir de la década de 1540. La divulgación de estos motivos mediante grabados italianos y, sobre todo, flamencos, como los de Hans Vredeman de Vries, Pieter Van der Heyden o Jacobus Floris22 explican su introducción en la azulejería, seguramente por parte del hermano de este último, Jan Floris, azulejero del rey Felipe II conocido como Juan Flores en España. Aunque estos roleos suelen combinarse con atlantes, putti y cartelas de metales o cueros recortados, en el altar de Berzocana aparecen sólo los motivos vegetales, al igual que en los frontales cerámicos de las iglesias de Tejeda de Tiétar, Valverde de la Vera, Santibáñez el Alto, la iglesia del castillo de Monfragüe y el frontal de los zapateros en la ermita de San Lázaro en Plasencia, fechado en 1599 por una cartela en su base. 19 JESÚS, Santa T. de, Obras de la Gloriosa Madre Santa Teresa de Jesús, tomo 1, Madrid, Imprenta de Don Joseph Doblado, 1793, pp. XXXIX y XL. 20 GONZÁLEZ MENA, Mª A., Colección pedagógico textil de la Universidad Complutense de Madrid, Madrid, Consejo Social de la Universidad Complutense de Madrid, 1994, p. 68. 21 SORIANO, I., «Emblemas del Siglo de Oro en Salamanca», en KENT, C. (coord.), Salamanca en la Edad de Oro, Salamanca, Ohio Wesleyan University, Librería Cervantes, 1995, p. 132. 22 ALCOLEA, S., «Penetración y desarrollo de un repertorio ornamental en nuestro siglo XVI: los temas de placas con roleos», Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, primer semestre de 1993, número 76, pp. 207-211. Ir al ÍNDICE Volver al INICIO 257 Cáceres, Universidad de Extremadura, 2018 ISBN: 978-84-9127-022-5 (edición impresa) 978-84-9127-023-2 (edición digital) Resumen: El presente texto analiza cinco intervenciones creativas contemporáneas, desarrolladas en el Museo Vostell Malpartida en el siglo XXI, como expresión de las artes visuales y sonoras, e incluso, algunas, de las nuevas tecnologías. Son acciones o piezas artísticas relacionadas con la naturaleza, la sociedad y la memoria de su fundador: el artista Wolf Vostell. Un concierto performance de la artista Fátima Miranda y cuatro proyectos site specific con distintos lenguajes, por lo general colaborativos. Los autores son Hilario Bravo, Andrés Talavero, Javier Flores y el colectivo formado por Beatriz Castela, Lou Germain, Marcos Polo y Jorge Gil, que utiliza para su obra nuevas tecnologías. PalabRas clave: Naturaleza; memoria; Museo Vostell Malpartida; artistas contemporáneos. D ialogues and Constellations: Performances and Installations in the Vostell Malpartida Museum by Eight Contemporary Artists abstRact: This paper discusses five contemporary creative pieces developed at the Vostell Malpartida Museum in the twenty-first century as an expression of the visual and sonic arts – and even some as an expression of the new technologies. These are artistic actions or pieces related to nature, society and the memory of the museum’s founder, the artist Wolf Vostell. They include a concert performance by the artist Fátima Miranda and four site-specific projects with different languages, generally being collaborative in nature. The authors are Hilario Bravo, Andrés Talavero, Javier Flores and a collective made up of Beatriz Castela, Lou Germain, Marcos Polo and Jorge Gil which uses the new technologies for its work. Key WoRds: Nature; memory; Museo Vostell Malpartida; contemporary artists. [email protected] Paisajes culturales entre el tajo y el Guadiana ( pp 257 - 279 ) María del Mar LOZANO BARTOLOZZI Universidad de Extremadura D iálogos y constelaciones. Performances e instalaciones en el Museo Vostell Malpartida de ocho artistas contemporáneos Ir al ÍNDICE 258 María del Mar Lozano Bartolozzi Yo podía haber hecho esto en cualquier lugar del mundo pero aquí he encontrado una constelación, un paisaje que no se puede confundir con otro, los Barruecos. Wolf Vostell 1 . El espacio telúrico y construido del Museo Vostell Malpartida en el paraje de los Barruecos y los antiguos lavaderos de lana, ha sido y es lugar de continuas intervenciones creativas2. Los primeros habitantes de la zona en época postpaleolítica dejaron ya su huella con grabados rupestres3, lo que configura un marco de referencia antropológica. Pero el primero en hacerlo, ya en el siglo XX, fue el artista alemán Wolf Vostell (Leverkusen, 1932-Berlín, 1998), entusiasmado por el medio ambiente que consideró prístino, puro, inalterado, en el momento de su encuentro con él, el año 1974. Además, tras la fundación del Museo, dos años después, invitó a otros artistas foráneos para que desarrollaran allí sus proyectos. Pero felizmente, tras 40 años de historia, otros artistas continúan inspirándose en aquél lugar, en la propia memoria del artista y en los temas que sugirió en sus obras. Hemos escrito en distintas ocasiones sobre ello4 y ahora lo vamos a hacer de algunos de los proyectos realizados en el siglo XXI y sobre todo de los más recientes, si bien nos hemos centrado en acciones y piezas artísticas que han tomado la naturaleza y sus elementos como hilo conductor de la visión del cosmos y sus fenómenos. Se añade que todos los artistas que vamos a citar han manifestado pensar en el fundador del Museo al plantearse las obras realizadas, siempre con la impronta de cada trayectoria vital y conceptual. TIERRA Y AIRE: FÁTIMA MIRANDA Incluso la más transparente de las voces pide rostro. Y el rostro cuelga de un cuerpo, y el cuerpo pide habitar un locus donde las fuentes canten, las lozas y los vientos dicten, donde el cielo calle, y ese cuerpo es la casa donde habita la voz. Llorens Barber 5 . Sin duda la magia telúrica del ambiente se pone de manifiesto sobre todo en las noches de verano malpartideñas. Nos lo hizo ver con sensibilidad especial la cantante performer Fátima Miranda el 9 de septiembre del año 2004 a través de su concierto al aire libre de voz y acción, dentro del VI ciclo de Música 1 Testimonio personal del artista que comentó estas palabras en las muchas ocasiones que tuvimos oportunidad de hablar con él.. 2 Este trabajo se incluye en el proyecto de investigación nacional: «La Patrimonialización de un territorio: conformación de paisajes culturales entre el Tajo y el Guadiana en Extremadura» HAR2013-14961-P, financiado por el Ministerio de Economía y Competitividad. Y su elaboración ha sido posible también gracias a la Ayuda de la Junta de Extremadura, Consejería de Economía e Infraestructuras (S.E.C.T.I) al grupo de investigación: “Arte y Patrimonio Moderno y Contemporáneo (HUMO12)”. 3 SAUCEDA PIZARRO, Mª I., Pinturas y grabados rupestres esquemáticos del monumento natural de Los Barruecos. Malpartida de Cáceres, Cáceres, Editora Regional de Extremadura, 2001. 4 LOZANO BARTOLOZZI, Mª M., “Mujeres performers en el Museo Vostell Malpartida. De lo privado a lo público”, XVIII Congreso C.E.H.A. “Mirando a Clío. El arte español espejo de su historia”, Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 2012, pp. 946-970. LOZANO BARTOLOZZI, Mª M., “El paisaje hídrico en torno al Tajo y los artistas contemporáneos”, Paisajes modelados por el agua: entre el arte y la ingeniería, Mª del Mar Lozano Bartolozzi y Vicente Méndez Hernán (coords. y eds.), Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2012, pp. 423-444. LOZANO BARTOLOZZI, Mª M., “Los paisajes culturales del agua en Extremadura a través del “filtro” de algunos artistas visuales”, Paisajes culturales del agua, Mª del Mar Lozano Bartolozzi y Vicente Méndez Hernán (coords.y eds.), Cáceres, Universidad de Extremadura, 2017, pp. 283-300. LOZANO BARTOLOZZI, Mª M. y CORTÉS MORILLO, J., «Art installations and performances in dialog with the binomial Museum Vostell Malpartida / Natural Monument “The Barruecos “ (Spain), during the last decade», Sharing Cultures 2015, 4th International Conference on Intangible Heritage, Barcelos, Green lines institute, 2015, pp. 49-56. 5 BARBER, Ll. Fátima Miranda. Una voz muy particular, ArteSonado (F. Miranda’s book-Cd), Madrid, El Europeo Música-52PM, 2000, Colección LCD19, pp. 8-21. Volver al INICIO 259 Diálogos y constelaciones. Performances e instalaciones en el Museo Vostell Malpartida de cinco artistas contemporáneos contemporánea coordinado por José Iges, titulado: “Las Voces de la Voz II” Concierto - performance para voz sola. Un ciclo en el que también hubo otros dos conciertos, en este caso de música electroacústica. Uno el viernes 10 de septiembre de dos artistas bajo la denominación de Poesía sonora ibérica, el de Américo Rodrigues: Escatologías y el de Bartolomé Ferrando: Voces apalabradas. Mientras que el sábado 11 de septiembre, se celebró un tercero de la Asociación de compositores de Extremadura / Conjunto instrumental “Ciudad de Badajoz”, bajo la dirección y electroacústica de Javier Jacinto, con obras de Javier Jacinto, Domingo González de la Rubia, José Ignacio de la Peña, Daniel Sprintz, María Quintanilla y María José Fontán. Los conciertos coincidían con una serie de actividades que celebraban los 25 años de la fundación del Museo el año 1976. Las actividades programadas continuaron durante el siguiente año. Además de los citados conciertos cabe destacar la celebración del seminario “Arte=Vida=Arte” El proceso creativo contemporáneo, del 12 de Abril al 24 de Mayo de 2.005 y dentro del mismo la conferencia del artista y profesor Fernando Sinaga: Narciso. La memoria del sí mismo el 25 de Abril de 2.005. Fátima Miranda es una artista nacida en Salamanca muy creativa, que tras una versátil formación tanto en la historia del arte, como en la música clásica occidental y en técnicas de música oriental, ha logrado, a lo largo de su trayectoria, un crisol y mezcla de arte conceptual y minimalista, música, poesía fonética y referencias de culturas diversas6, no solamente con el canto sino también con la gestualidad y la puesta en escena. Su virtuosismo en la inflexión de la voz, imitación de timbres de instrumentos de todo tipo y de sonidos de la naturaleza y nuestro entorno, junto a una desbordante imaginación, da cabida a un arte de horizontes inagotables siempre abierto a nuevos matices aunque sus coreografías en algunos casos permanezcan siendo fieles a su primera concepción. Por lo tanto lidera un tipo de canto que forma un puente enormemente emotivo y sabiamente técnico, gracias a sus continuas investigaciones aplicadas a su propia voz que cuida con técnicas corporales y mentales. Una voz que va de los melismas medievales a los experimentos sonoros y expresivos neodadaístas (si bien en sus conciertos no hay apenas improvisación, sino que todo está muy estructurado, a pesar de que puede haber alguna nueva ornamentación o detalle pues siempre hay algo que pertenece al momento y al lugar7), pero sobre todo que ha pasado por experiencias de otras culturas. Las voces de la voz es el título de su primer disco a cuatro voces pensando en los 4 elementos del cosmos. En el concierto del Museo Vostell llevaba el número II romano que asigna solamente a sus conciertos en escena. El programa decía lo siguiente: «Diapasión. Canto Largo. Entre Nosotros -Epitafio a las ballenas-Tala Tala que Tala Tala ¿qué Tal? percuVOZ Asaeteada. Composición musical, cantante-performer y espacio escénico: Fátima Miranda. Técnico de sonido: Juan Carlos Blancas. Vestuario: En Escena». Más una Nota en la que se indicaba: «Todos los sonidos vocales producidos en este concierto son naturales y el resultado de técnicas desarrolladas por Fátima Miranda. La voz sólo está apoyada por amplificación sin manipulación electrónica alguna». La artista hizo un concierto en solitario sin interactuar con imágenes proyectadas en vídeo, ni con sus voces superpuestas grabadas previamente en estudio aunque sin manipulación alguna, como suele hacer otras veces. Sin embargo llevó a su técnico de sonido: Juan Carlos Blancas y con la colaboración de técnicos locales se crearon varios ambientes con cuatro focos, siempre según el guion de la autora que prevé todas las dinámicas. También se acompañó de un antiguo armónium de madera indio comprado en la India, para producir un bordón o nota continua que proporcionaba una textura o combinación musical llena de matices, produciendo un punto muy armónico a su voz hecho en otras ocasiones con sus propias voces 6 Fátima Miranda ha estudiado con la cantante japonesa Yumi Nara, el canto difónico mongol con Tran Quang Haï y el canto Dhrupad del norte de la India con miembros de la familia Dagar. Pero también ha estudiado Bel canto. 7 Hemos mantenido varias conversaciones con la artista durante los primeros días del mes de enero de 2018 que nos han permitido conocer mejor sus recuerdos del concierto en el Museo Vostell Malpartida y algunos aspectos de su trayectoria. Le agradecemos su ayuda generosa y la contestación a nuestras preguntas. Ir al ÍNDICE 260 María del Mar Lozano Bartolozzi pregrabadas formando varias pistas, tal como hemos mencionado antes y vemos en la partitura reproducida. Hay que tener en cuenta que cada obra tiene su partitura y en función del lugar la artista confecciona el programa. Fátima comenzó con la obra Diapasión. Estaba sentada en el suelo del escenario de piedra sobre el que en sus orígenes se extendía la lana para su secado y ahora con el añadido de una tarima de madera, se configuran los escenarios para las acciones al aire libre. Conforme actuaba y se erguía parecía emerger suavemente desde el suelo dotada con la energía de la propia tierra; y su propio canto de una belleza melancólica, junto a sus efectos de juegos muy versátiles de expresión cantada y hablada, convertía en diferentes sonidos un diálogo con la naturaleza y el cosmos. Inmersa en ese ambiente de emoción sonora abría paulatinamente unas cajitas de grillos que colocaba pausadamente ante ella, de las que salía el repetitivo canto que los científicos asocian con la convocatoria de los machos a sus parejas; de tal manera que si la tierra como uno de los elementos del cosmos se asocia a la cualidad sicológica del callar8, al emerger de ella, Fátima Miranda, daba paso a un canto de contenido sensual que liberaba fuerzas tras expandirse por el aire con su capacidad de volatilidad gracias a los bellos armónicos. A su izquierda la escultura ambiente de Vostell: ¿Por qué el proceso entre Pilatos y Jesús duró sólo dos minutos? era un memorial de referencia con el que también ejercía su diálogo la intérprete sonora. Y como la propia artista recuerda, aunque en las pruebas realizadas la noche anterior, hacía un fuerte viento que de repetirse hubiera hecho imposible el concierto al aire libre, se produjo el milagro entre el dios Eolo y el espíritu de Wolf Vostell y el viento amainó. Asistimos de esta forma a una obra que para la autora es muy contemplativa y meditativa con una especial consistencia de diálogo entre lo sagrado y lo profano. Entre lo sublime y lo cotidiano. Con respecto a las partituras, la autora confecciona varias para cada obra. Las de su propio trabajo son gráficas con signos y palabras, mientras que las que entrega a la Sociedad de Autores para su registro se hacen en papel pautado de manera clásica o convencional desde el punto de vista de la escritura musical. Las gráficas son especialmente personales, multicolores y las percibimos como una poesía visual donde se combina la búsqueda de las características que el crítico musical Borja Casani ya apuntó en el libro disco Arte sonado. En él explica la aportación de Fátima al arte sonoro: la reflexión sobre sus ideas de superposición de voces, la pluralidad de caracteres en un mismo ser humano, la incorporación de proyecciones y las creaciones escenográficas propias, que si bien son minimalistas y funcionalistas son muy completas con la aportación por ejemplo de originales trajes y tocados. De la misma manera resalta cómo todo es respaldado por una filosofía propia. 8 BÖHME, G. y HARTMUT, P., Fuego, agua, tierra, aire: una historia cultural de los elementos. Barcelona, Editorial Herder, 1998. https://santuariodelalba.wordpress.com/2016/10/05/los-4-elementos-de-la-naturaleza/ [consulta 23/12/2017]. Figura 1. Fátima Miranda. Partitura gráfica de Diapasón con bordón pregrabado. Foto cortesía de la autora. Volver al INICIO 261 Diálogos y constelaciones. Performances e instalaciones en el Museo Vostell Malpartida de cinco artistas contemporáneos Figura 2. Fátima Miranda. Partitura gráfica de trabajo de Diapasión. Foto cortesía de la autora. Las cajas de los grillos son cajitas de origen chino que compró el año 1996 en una tienda turca en Berlín. Son pequeños juguetes o cajas de música que al abrirlas tienen un mecanismo con una célula fotosensible gracias a la cual transmiten la sonoridad del canto de unos animales que se encuentran en el interior. Hablamos de unas figuritas metálicas que representan un pájaro, dos ranas y tres grillos. Al entrar en la tienda llenas de objetos baratos (como las actuales tiendas de todo a 100 de los chinos) y descubrir este nuevo instrumento musical que podía acompañar a sus performances, decidió probar con su diapasón muchas de estas cajitas para adquirir las que mejor se podían adecuar al acorde de fa sostenido que formaba ese bordón o sonido prolongado que hacía en su concierto como nota tónica. Fueron muchas las cajas abiertas y allí mismo se organizó casi una performance con tanto sonido sucesivo que constituye una divertida anécdota de su trayectoria. También interpretó el Epitafio a las ballenas que al imitar a los cetáceos con sonidos muy versátiles y relacionarlo con el Elemento del Agua «incide en la parte animal que todos tenemos; de alguna forma, en la obra surge una especie de memoria inconsciente de la música del pasado, de la naturaleza y de lo que nos rodea»9. La partitura que reproducimos es nuevamente una partitura gráfica donde la voz que surge con una técnica muy personal inventada que consigue un hilo de voz cristalino, a modo de hilo metálico, se refleja con una escritura de signos propios, no pautados, pues Fátima canta sobre un registro a veces superior a cuatro y a cinco octavas, lo cual no cabe escribirlo en un pentagrama pautado convencional. Se añade la interpretación de Tala Tala, que Tala Tala ¿qué tal?, con registros muy diferentes a las anteriores donde es fundamental la puesta en escena, para la que se acompaña de un tocado en el que mezcla signos que evocan la tradicional mantilla y peineta del folklore andaluz, con un puñal que atraviesa su cabeza, y nos hacía pensar ya en aquéllos años en la violencia de género. 9 RUBIO FERNÁNDEZ, A., “Fátima Miranda canta en Madrid como las ballenas”, Madrid, Diario El País, 13-11-1991. Ir al ÍNDICE 262 María del Mar Lozano Bartolozzi Figura 4. Concierto de Fátima Miranda en el Museo Vostell Malpartida. Foto Cortesía Archivo Happening Vostell. Junta de Extremadura. Figura 3. Fátima Miranda. Partitura gráfica de trabajo de Epitafio a las Ballenas. Foto cortesía de la autora. Volver al INICIO 263 Diálogos y constelaciones. Performances e instalaciones en el Museo Vostell Malpartida de cinco artistas contemporáneos De esta guisa la artista desarrolla un concierto danza con zapateados (para lo que se sometió a un aprendizaje previo) que llegan a cierto enloquecimiento, donde con ironía y humor, creando una complicidad con el espectador, plantea temas sobre la mujer y su identidad cultural, con el sometimiento a la tradición doméstica y territorial. Tala está basada en los ciclos rítmicos de las ragas musicales indias relacionados con palmadas. Figura 5. Tala Tala, que Tala Tala ¿qué tal? Fotografía de Mike Minehan. Cortesía Fátima Miranda. Hoy nos vienen a la cabeza las propuestas igualmente comprometidas de la artista Pilar Albarracín que de forma más violenta plantea así mismo problemas con sus discursos reivindicativos de la condición de la mujer y su mirada desde la herencia cultural andaluza. El recuerdo del concierto de Fátima Miranda, que después compartió un encuentro con Mercedes Vostell, José Iges y el director gerente del Museo: José Antonio Agúndez, nos sigue emocionando, y sus voces o palabras ininteligibles sin crear narratividad, nos embargan con cierta melancolía, pues con palabras tomadas de la biografía de la artista: «En sus conciertos una sola voz, en simbiosis con un importante componente poético, gestual, visual, dramático y humorístico, nos conmueve hasta lo más hondo»10. Fátima Miranda, cuyo espacio de trabajo es internacional y diverso, sola o acompañada, en ambientes de teatro o más domésticos, desarrolla performances que alcanzan el diálogo con lo cotidiano, en festivales, ciclos y todo tipo de escenarios para la poesía fonética, la voz musicalizada o la performance, siempre con afán experimental y creativo y con sensibilidad propia. Al describir esta obra insiste en la importancia evocadora de la misma: «En ninguna de estas piezas se pronuncian textos o palabras inteligibles. A base de un lenguaje abstracto fluyen atmósferas musicales melancólicas, meditativas, dramáticas o divertidas. Este comportamiento vocal diferente tiende a descartar deliberadamente la intervención de la palabra para reencontrar la función presintáctica del lenguaje y recuperar nuestras raíces sonoras y su dimensión orgánica, emocional y liberadora. Se difuminan así las fronteras entre el habla, el canto, la poesía, la composición, la improvisación y la interpretación, tras haber combinado en el proceso creativo: el estudio, el juego, la disciplina, el azar y la búsqueda lenta y reflexiva» 11 . 10 http://fatima-miranda.com/sp/sobre/biografia/ [consulta 21/12/2017]. 11 Ibidem. Ir al ÍNDICE 264 María del Mar Lozano Bartolozzi Figura 6. Fátima Miranda con Mercedes Vostell, José Iges a su izquierda y José Antonio Agúndez, director Gerente del Museo Vostell Malpartida. Foto Cortesía Archivo Happening Vostell. Junta de Extremadura. Fátima Miranda también está en contacto con otros artistas performer que han actuado en el Museo Vostell como Esther Ferrer y Bartolomé Ferrando. Y para concluir, si de constelaciones hablamos en varias ocasiones en este artículo, para Llorens Barber: «Fátima es toda una constelación de canto, técnica, música, pensamiento propositivo y acción performativa de cuidadosos efectos sinestésicos. Sus conciertos son una suma de cosas y emociones que ella concibe como un todo espectacular»12. 12 BARBER,Ll., Fátima Miranda. Una voz muy particular, ArteSonado (F. Miranda’s book-Cd), Madrid, El Europeo Música-52PM, 2000, Colección LCD19, pp. 8-21. Figura 7. Las voces de la voz. Fotografía de Mike Minehan. Cortesía Fátima Miranda. Volver al INICIO 265 Diálogos y constelaciones. Performances e instalaciones en el Museo Vostell Malpartida de cinco artistas contemporáneos FUEGO Y ESTRELLAS. HILARIO BRAVO Cuando la parte iluminada de la palabra cae en la noche, la otra parte de la palabra que no estaba iluminada flota en la noche, oye en la noche, se comunica con el poeta en la noche. Jorge Oteiza 13 . Pero de cielo y estrellas también se ocupó el artista Hilario Bravo (Cáceres, 1958) el 24 de junio de 2016, que realizó una performance participativa en el Museo Vostell Malpartida titulada Firmamento Extremadura, bajo el común denominador: «Todo extremeño es portador de una estrella». Un proyecto site specific. Sin duda una paráfrasis de la obra de Alberto Sánchez: «El pueblo español tiene un camino que conduce a una estrella»14. El mismo Hilario nos contesta a una pregunta que le hemos hecho al respecto: «Fue pensar en las estrellas e inmediatamente apareció en mi cabeza la obra de Alberto Sánchez, ya que siempre la he considerado una de las obras más interesantes del arte español. Puede decirse que de ella tomé el compromiso de pertenencia a un lugar, a una cultura: un camino común, en forma de estela a recorrer». Hilario, pintor, escultor, escritor y autor de algunas acciones, con una dedicación plena al mundo de la creación, situó un gran lienzo en la pared del espacio interior del Molino y cuando empezó el tiempo de la obra, comenzó a pintar estrellas y realizar intervenciones en el citado lienzo con un tubo de pegamento y un mechero con el que quemaba la superficie tras una breve y espectacular llamarada. Así perforaba el lienzo provocando agujeros a la vez que permanecían en el mismo las huellas provocadas por el humo correspondiente. A continuación invitó al público a pintar sus propias estrellas sobre el lienzo con barras de óleo. Simultáneamente se escuchaba una música titulada: Impronta Musical compuesta por el músico Julio Bravo15, su hermano. Una obra original creada especialmente para la ocasión, que el autor estableció en tres tiempos o secciones arrítmicas cadenciales: 1.-El despertar del firmamento (ondulaciones). 2. El lamento de las estrellas (disonancias). Y 3. Ad finem Temporis (amalgama). Como leemos en el propio blogspot de Hilario: «Planteaba una intervención de Fuego, Música y Acción y esperaba que cada participante diseñara su propia estrella en un firmamento extremeño común». Figura 8. Performance Firmamento Extremadura de Hilario Bravo. Fotos cortesía José Vidal Lucía. 13 OTEIZA; J., “Yo soy Acteón”, en Poesía, edición crítica de la obra de Jorge Oteiza, Navarra, Fundación Museo Oteiza Museo Fundazioa, 2006, p.294. 14 La obra de Alberto Sánchez realizada para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937 fue destruida. El año 2001 se erigió una copia delante del Museo Reina Sofía de Madrid. 15 Julio Bravo es un compositor y profesor de música donostiarra que trabaja en Escuela de Música del Conservatorio de Irún desde 1992. Ir al ÍNDICE 272 María del Mar Lozano Bartolozzi La obra del aljibe titulada: «Microuniverso», estaba formada por numerosos puntos de luz realizados con fibra óptica sumergible, situada sobre el suelo, que formaban una nocturna constelación bajo el agua, muy evocadora. Incidía de esta forma en las posibilidades de la percepción humana cuando contemplamos un lugar tan especial como es el aljibe islámico, donde ya otros artistas como el citado Andrés Talavero, Montserrat Soto y Antoni Abad, habían hecho anteriormente intervenciones en diálogo con el lugar. La de Diana era una instalación con resultados llenos de sugestiva iconicidad pues era fácil comprender su relación cósmica con un mundo legendario o al menos imaginario. El domingo 4 de junio se inauguró en el Museo Vostell Malpartida una intervención colaborativa de los artistas Beatriz Castela (Cáceres, 1985), Lou Germain (Madrid, 1963), Jorge Gil (Jaca, 1981) y Marcos Polo (Cáceres, 1985), denominada Sinergias. Fue una acción/instalación de video/creación expuesta en el interior del molino del citado museo que se desarrolló en dos espacios: el del molino, durante el horario de apertura y en la Plaza Mayor de Malpartida de Cáceres desde las 23,00 horas a las 23,30 horas. Realmente la idea de este nuevo proyecto site specific fue pensada por el grupo para conmemorar el 40 aniversario de la instalación en los Barruecos de la obra de Vostell: Voaex un viaje de (H)ormigón por la Alta Extremadura, el año anterior, 2016, pero la realizaron dentro del conjunto de actividades de la cita comentada de Cáceres Abierto. Los autores son un grupo de artistas que desarrollan una trayectoria interdisciplinar con la utilización de videoarte, arte digital, esculturas, obras gráficas y acciones/performances, en torno a conceptos como la experimentación y la reflexión sobre la percepción psico-social del espacio, la memoria, la identidad, la forma de la realidad o su imagen virtual. Figura 12. Instalación Microuniverso de Diana Larrea en el aljibe del Museo de Cáceres. Fotografía Mª del Mar Lozano Bartolozzi. Volver al INICIO 273 Diálogos y constelaciones. Performances e instalaciones en el Museo Vostell Malpartida de cinco artistas contemporáneos Su presencia en la escena extremeña ha cobrado fuerza en los últimos años por sus exposiciones individuales26 o por sus muestras colectivas tanto en España como en diversos países foráneos: México, Alemania, Uruguay, etc. Su formación procede de las Facultades de Bellas Artes y distintos cursos de especialización más estancias en centros ajenos. En algunos casos comparten la actividad creativa con la actividad docente como enseñantes en centros de Bellas Artes. En esta ocasión se unieron con el objetivo de llevar a cabo un proyecto de nuevas tecnologías, aunque no todos ellos las utilicen en sus obras. Para realizarla se instalaron dos estaciones dotadas de cámaras y sensores que recogían datos del paso de personas (una situada en la entrada del Ayuntamiento de Malpartida, que se encuentra en la Plaza del pueblo, y otra en la entrada de la sala de la colección Fluxus del Museo). Mediante código abierto generaron un software que traducía esa información en directo en imágenes gráficas haciendo irreconocible las imágenes originales. Las del pueblo de Malpartida eran enviadas a otros monitores que las proyectaban en el interior del Molino del Museo Vostell donde inundaban de luz el espacio que se encontraba totalmente a oscuras, mientras que las segundas enviadas desde el Museo, se proyectaban desde uno de los balcones del Ayuntamiento en picado hacia el suelo, por donde caminaba la gente. De esta forma se relacionaban los transeúntes de ambos espacios y se producía una fusión con lo que pasaba en el pueblo y en el museo al transitar la gente. En el molino se colocaron diez pantallas para la proyeccción, de tela de trama de hilo muy abierta, separadas lo suficientemente entre sí para permitir transitarlas. Figura 14. Sinergias. Interior del molino del Museo Vostell Malpartida de Cáceres. Fotos cortesía de los autores. 26 Beatriz CASTELA, https://www.beatrizcastela.com/ Artista e investigadora ha impartido una conferencia el 2 de noviembre de 2017 en el MEIAC (Museo Extremeño e Iberoamericano de Arte Contemporáneo) titulada: A través de la pantalla. Sobre arte y nuevas tecnologías, que forma parte de un ciclo de conferencias enmarcadas en el proyecto (Des)Velaciones. El trabajo profundiza en temas sobre la percepción y las nuevas tecnologías. Unos días antes la artista inauguró una exposición individual: ‘D-CODING’ en la Sala Europa de Badajoz, que se enmarca dentro del mismo proyecto. Lou Germain: https://www.lourdesmendezgermain.com. Sobre el concepto de la autora puede consultarse el texto de Miguel FERNÁNDEZ CAMPÓN: Mind Maps - Más que la nada, menos que el ser, donde nos habla de la capacidad de la artista para sumergirse “en la levedad y la belleza del vacío”, disponible en la página web mencionada anteriormente. Jorge Gil, https://www.jorgegil.net/ Su obra se ha expuesto de forma itinerante en Badajoz y Cáceres, junto a la de Juan Gil en la muestra titulada Identitas. En el catálogo pueden consultarse los textos de Fernando PÉREZ GARCÍA y de Moisés BAZÁN DE HUERTA. Badajoz, Consejería de Cultura e Igualdad de la Junta de Extremadura, 2017. Figura 13. Sinergias. Plaza Mayor de Malpartida de Cáceres. Foto cortesía de los autores. Ir al ÍNDICE 274 María del Mar Lozano Bartolozzi Por tanto se trataba de un cierto feedback que daba como resultado una obra de arte relacional, a través de unos espacios distantes, algo propio de esta estética. Es decir una obra que establecía una comunicación entre los espectadores y los artistas que se encontraban a distancia y en distintos tiempos reales, algo igualmente característico del arte relacional performativo, o mejor del arte del comportamiento o Behavior Art en el que trabajan artistas como Dan Graham. En esta ocasión la obra que experimentaba con códigos informáticos tenía la suficiente entidad como para sorprender, sugerir y seducir emocionalmente, más allá de esa importante interacción social producida, que sería suficiente justificación de una obra puramente relacional. Las imágenes proyectadas por la luz de los monitores ofrecían formas abstractas en el espacio, que sugerían iconografías distintas de una sensibilidad que nos recordaba a Paul Klee tanto por su abstracción como por su surrealismo imaginativo de constelaciones y trazos geométricos, aunque bien sabemos que estos artistas están más en la línea de aquéllos autores creativos que experimentan el arte como ciencia interdisciplinar trabajando sobre sistemas artificiales, caso del artista arquitecto Philip Beesley. Si bien son muchas las referencias artísticas que surgen de esta estética visual en la que la luz es utilizada como elemento visual y plástico en instalaciones que crean un espacio envolvente, desde Olafur Eliasson y James Turrell a Spencer Finch. Sin olvidar a los videoartistas como Nam June Paik, Bill Viola, Bruce Nauman, Pipilotti Rist y Tony Oursler. La intervención era una captura de momentos irrepetibles, es decir, siempre en constante movimiento y transformación, dependiendo de la afluencia del público que estaba pasando por un lado u otro, como metáfora del transcurrir de la vida. Figura 15. Sinergias. Interior del molino del Museo Vostell Malpartida de Cáceres. Fotos cortesía de los autores y Mª del Mar Lozano Bartolozzi. En la inauguración fue Lou Germain quien explicó los objetivos y conceptos de la obra. Sus palabras junto a la explicación teórica del grupo que acompaña al evento confirman que la acción/instalación estuvo: «Motivada por la filosofía originaria de la creación del Museo Vostell Malpartida en la que se vislumbra la posibilidad de un arte vinculado a la vida, sin segmentaciones, donde todo tipo de manifestaciones y propuestas tienen cabida. Se trata de aunar el arte y las nuevas tecnologías, propias de nuestro tiempo y, por lo tanto, el arte con la vida, estimulando los sentidos y el instinto de un espectador y a la vez actor. La acción/instalación llevará la vida del pueblo de Malpartida al Vostell y este al pueblo». La idea participativa se enlaza una vez más con las mencionadas tendencias actuales del arte colaborativo. Los visitantes podían transitar por la instalación del molino y fotografiarla. De esta manera en su propio devenir se obtenían multitud de imágenes que capturaban momentos únicos de la interacción de los espectadores con aquélla. Y: su presencia anómina se incorporaba a la propia obra, como una huella, para mostrarla a futuros visitantes. Volver al INICIO 275 Diálogos y constelaciones. Performances e instalaciones en el Museo Vostell Malpartida de cinco artistas contemporáneos José Antonio Agúndez, director Gerente del Museo también dio explicaciones de la acción: «Con Sinergias se pone de manifiesto una idea en la que Vostell y este museo ha venido trabajando desde el principio; el arte se una al pueblo y el pueblo se una al arte. […] Una manera de unir dos realidades, el museo con Malpartida y Malpartida con el museo» 27 . Tampoco es ajena esta instalación a la actividad vostelliana, como al realizar su escultura: «El muerto que tiene sed», para la que ubicó el 4 de enero de 1978 una caja de plomo abierta sobre una mesa en un portal del Ayuntamiento de Malpartida con la intención de que los viandantes depositaran allí sus sueños. La caja, tras ser salvaguardada envuelta en una columna de hormigón y ubicada en una de las peñas graníticas de los Barruecos, será abierta dentro de 5000 años para que los adelantos de la ciencia permitan analizar el vacío interior y visualizar su forma de energía y pensamientos. Vostell aspiraba a mejorar las condiciones del hombre gracias a los adelantos científicos sin olvidar la memoria, pensando que las nuevas tecnologías (en su caso la T.V., la cámara super 8 y el vídeo) eran herramientas de prospectiva hacia un futuro mejor. Los artistas actuales manejan esas tecnologías con acierto al ampliar la imagen real y estética, con nuevos modelos de comportamiento informático que reconfiguran aquélla, pero también al buscar que los espectadores descubran nuevos mundos icónicos, que pueden parecer llenos de misterio y participar de una cierta utopía que mejora la posibilidad del encuentro entre las personas y la conectividad entre ellas. LUZ Y CONSTELACIONES. JAVIER FLORES La pintura nace bajo el signo de una ausencia/presencia (ausencia del cuerpo/presencia de su proyección). La dialéctica de esa relación dicta la cadencia de la historia del arte. Víctor Stoichita 28 . La instalación de Sinergias nos parece que sin duda enlaza muy bien, aunque no lo fuera voluntariamente, con la performance multimedia que el artista Javier Flores hizo el 1 de diciembre del mismo año 2017: La fábula de Plinio. Dè-coll/age de luz29 en el Museo Vostell Malpartida. El artista visual nacido en Doña Mencía, Córdoba (1969) es muy versátil y trabaja, con distintas herramientas y conceptos, la escultura, el dibujo, las instalaciones y en el ámbito de la performance y el video-mapping. En este caso lo ha hecho dibujando con la luz, lo que da pie a un mundo de realizaciones efímeras bajo conceptos simultáneamente estéticos, semiológicos y sociológicos. En la performance del Museo Vostell continuó una experiencia iniciada en 2015 en la villa romana de Almedinilla (Córdoba). Fue comisariada por el crítico de arte Michel Hubert quien leyó un texto previo al comienzo de la acción evocando entre otras imágenes las del dé-coll/age de Vostell y su diferenciación de los décollages de los Nuevos Realistas franceses Raymond Hains y Jacque Villegle, definidos por el crítico Pierre Restany, e italianos como Mimmo Rotella. Javier Flores puso en escena una actividad creativa de distintos collage/décollages reuniendo fragmentos de referencias artísticas tomadas bajo el concepto narrativo de la invención de la pintura de Plinio el Viejo y el recuerdo de Vostell, al utilizar elementos de la iconografía de sus obras. O de otros autores como Duchamp (la rueda de la bicicleta) o Man Ray (referido directamente con la escritura de su nombre 27 L.S., Diario Hoy de Extremadura, 5 de junio de 2017. «La acción ‘Sinergias’, de Cáceres Abierto, estrecha lazos entre el pueblo y el Museo Vostell» http://malpartidadecaceres.hoy.es/noticias/201706/05/accion-sinergias-caceres-abierto-20170605123311.html [consultado 16/12/2017. 28 STOICHITA, V.I., Breve historia de la sombra, Madrid, ed. Siruela, 1999, p. 9. 29 Un resumen de la acción en https://www.youtube.com/watch?v=2jEx85qDFms [consultado el 7/01/2017]. Ir al ÍNDICE 276 María del Mar Lozano Bartolozzi por considerar que sus Rayogramas son un punto de inflexión en el abandono de la cámara fotográfica gracias a utilizar superficies fotosensibles). Quizás con una actitud de apropiaciones posmodernas y de reflexión sobre el origen no solamente de la pintura sino también de la fotografía, pues su estética fluctúa entre los temas relacionados con problemas existenciales, el origen de las distintas formas de lenguaje y la naturaleza, bajo un punto de vista de compromiso ecológico, siempre con el nexo común de la metáfora. Todos sabemos que la fábula de Plinio nos remonta a un origen mítico de la pintura y su sombra. En su Historia Natural, XXXV, 15, afirma: «La cuestión sobre los orígenes de la pintura no está clara […] pero todos reconocen que consistía en circunscribir con líneas el contorno de la sombra de un hombre». Y añade en otro párrafo: «pasemos a la plástica. La primera obra de este tipo la hizo en arcilla el alfarero Butades de Sición, en Corinto, sobre una idea de su hija, enamorada de un joven que iba a dejar la ciudad: la muchacha fijó con líneas los contornos del perfil de su amante sobre la pared a la luz de una vela…» 30 La acción de Javier Flores calificada de polipoética transcurrió en varios tiempos31. Primero pintó o plasmó con distintas fuentes luminosas como bombillas de led, un puntero de luz ultravioleta, etc., que manipulaba con flashes estroboscópicos, diversas palabras y figuras sobre una caja de cartón recubierta de pintura fotoluminiscente capaz de atrapar por un breve tiempo dichas luces. Surgían así cuerpos silueteados, utilizando como plantillas reales sus propias manos (que nos retrotraían al origen de la pintura prehistórica), su propio rostro, unas tijeras, una pierna de un maniquí de mujer (elemento de las pin up frecuente en el universo vostelliano), una miniatura de avión (otro elemento clave en Vostell), etc. Era como si se tratase de utilizar los medios básicos de la fotografía sin ningún tipo de intermediario, pero con una percepción temporal asimilada también a los principios de la imagen cinematográfica. Figura 16. La fábula de Plinio. Dè-coll/age de luz. Foto capturada del vídeo realizado por Corredores de Ideas. https://www.youtube.com/watch?v=2jEx85qDFms. Cortesía de Pepe Rades. Después deshizo los lados de la caja y una vez abierta se configuraba como una escultura poliédrica pintada en superficie. 30 Ibidem, p. 15. 31 https://www.youtube.com/watch?v=2jEx85qDFms Volver al INICIO 277 Diálogos y constelaciones. Performances e instalaciones en el Museo Vostell Malpartida de cinco artistas contemporáneos Posteriormente utilizaba los mismos sistemas sobre unos paneles blancos con uno central rojo, que formaban un políptico de pantallas fotoluminiscentes en vertical donde continuaron apareciendo imágenes y textos bajo la magia de la luz proyectada instantáneamente sobre aquéllas pantallas sensibles a la misma. Ejemplo era la frase: «La fábula de Plinio origen de la pintura ¿y de los rayogramas de Man Ray?», que relacionaba la pintura y la fotografía bajo el hilo conductor del relato mítico. Un hilo que pasaba por las vanguardias del dadaísmo y de fluxus, y llegaba a las nuevas tecnologías actuales. También se sucedían trazos abstractos y geométricos que parecían propios de la action painting. Simultáneamente sonaba música electrónica compuesta por José Rades. Figura 17. La fábula de Plinio. Dè-coll/age de luz. Fotos capturadas del vídeo realizado por Corredores de Ideas. https://www.youtube.com/watch?v=2jEx85qDFms. Cortesía de Pepe Rades. También en esta performan el público se veía sumido en una total oscuridad, si bien en este caso no podemos hablar de un público participativo sino de un público contemplativo que percibía las imágenes de realidad efímera. La oscuridad era absolutamente necesaria para conseguir el citado efecto de reflejo de la luz, conseguido a través de los mencionados flashes estroboscópicos. Otro de los guiños al propio Vostell, fue la realización de constelaciones trazando enlaces entre distintos puntos32 Así como al décollage del avión, la famosa experiencia en París del artista alemán cuando al leer la noticia del accidente de una aeronave, publicada el día 6 de septiembre de 1954 en Le Figaro: «Peu après son décollage, un Super Constellation tombe et s’engloutit dans la rivière Shanon», quedó impresionado por la idea del desastre y la imagen fotográfica del avión caído en el río tras el despegue. Pues recordemos que una vez analizados los significados de la palabra dé-coll-age: ‘despegar del muro, despegar de un avión, soltar’; y décol/er: ‘separar lo que está pegado con cola o engrudo, raspar, dividir’, Vostell decidió convertir el dé-coll/age en un método de acción artística con múltiples posibilidades de expresión33. También aparece en las imágenes que van surgiendo de la luz de Flores, la mención al concierto Fluxus Kleenex de Vostell. Figura 18. La fábula de Plinio. Dè-coll/age de luz. Foto Cortesía Archivo Happening Vostell. Junta de Extremadura. 32 La acción está en internet https://www.youtube.com/watch?v=2jEx85qDFms. El documental: El Lince con botas, de Canal Extremadura, le ha dedicado un programa el 1 de marzo de 2018: ttp://www.canalextremadura.es/tv/entretenimiento/el-lince-30. 33 LOZANO BARTOLOZZI, Mª M., Wolf Vostell, op. cit., p.14. Ir al ÍNDICE [Document text truncated for crawler view.]