La orfebrería en Extremadura

\. -+ l I l) Iiî Autores M" DEL MAR LOZANO BARTOLOZZI (Directora) Catedrática de Historia del Arte de la Universídad de Extremadura M" JESIJS AVILA CORCHERO Conservadora de la Colección de la Caixa Geral de Depósitos. Pottugal MOISÉS BAZAN DE HUERTA Profesor Titular de Histor¡a del Arte de la Universidad de Extremadura JAVIER CANO RAMOS Director del Centro de Conseruación y Restauración de Bienes Culturales de la Junta de Extremadurd MARíA CRUZ VILLALÓN Profesora Titular de Historia del Arte de la lJniversidad de Extremadura VICENTE MÉNDEZ HERNAN Profesor de Historia del Arte de la llnivers¡dad de Extremadura FRANCISCO MANUEL SANCHEZ LOMBA Profesor T¡tular de H¡stor¡a del Arte de la Universidad de Extremadura Fotogrâfías Daniel Almoril Archivo Caledral de Badajoz Archivo Happening Vostell. Museo Vostell Malpartida Archivo Mas de Barcelona David Arranz Bon¡ 5ánchez (B&BIMAGEN) Lu¡s Casero Consorcio de la Ciudad Monumental Histórico-Artística y Arqueológica de Mérida D¡recc¡ón General de Patrimonio Cultural de la junta de Extremadura Ceferino López José Antonio Marcos Museo Arqueológìco Nacional Museo de Bellas Artes de Badajoz Museo de Cáceres Museo Extremeño e lberoamericano de Afte Contemporáneo (MEIAC), Badajoz Museo Nacional de Arte Romano. fvlérida Museo Nacional del Prado Museo Pérez Comendador-Leroux de Hervás Vicente Novillo Patrimonio Nacional Pedro Plasencia Real Monaster¡o de Guadalupe Anton¡o 5ánchez l\iliranda Javier Sellers Archivos particulares de escultores, pintores, fotógrafos, vídeoartistas. Archivos de profesores del Departamento de Arte y Ciencias del Territorio de la Universidad de Extremadura Sobrecubierta ANGEL DUARTE: E 26 A.l. (Ëxtremadura)- Acero inoxidable. 510 x 720 x 330 cm. (2005-2006). AutovÍa A-66 (Rula de la Plata). Punto k¡lométrico 436,1 75. Diseño, fotomecán¡ca, maquetación e impresión lndugrafic, S.L. Dep. Legal BA-364-2008 t.s.B.N. 978-84-691 -3061 -2 O VEGAP Juan de Ávalos, Juan Barjola, Hilario Bravo, Florentino Díaz, Eduardo Naranjo, Julián Pérez Muñoz, José Massa Solís, Wolf Vostell índice Extremadura: milenios de arte. La aportación de Caja Badajoz I 39 87 109 137 243 261 311 333 621 643 669 689 699 713 737 Baja Edad Media Det Cristianismo al lstam Sigtos XX-XXl Estudios l. La orfebrería en Extremadura lll. Artistas no extremeños con obra en Extremadura lV. Artistas foráneos en colecciones extremeñas. La contemporaneidad -- MÉNDEZ HERNÁN, Vicente (2008): “La orfebrería en Extremadura”. En: LOZANO BARTOLOZZI, M.ª del Mar; ÁVILA CORCHERO, M.ª Jesús; BAZÁN DE HUERTA, Moisés; CANO RAMOS, Javier; CRUZ VILLALÓN, María; MÉNDEZ HERNÁN, Vicente y SÁNCHEZ LOMBA, Francisco Manuel (2008): Plástica Extremeña. Badajoz: Fundación Caja Badajoz, pp. 621-641. DOI: 10.5281/zenodo.17621959 LA ORFEBRERÍA EN EXTREMADURA N N 6i¡¡{-rr-:dr¡r:c:i¡i¡r. l.,a in"l¡l*rliirrcj;r del {.r:¡ ¡ljtir: dr:"lr*nlr.: etr s:i. dcsar"r;ll* rj* ias ¡;l;rle:rí;,rs lir¡l-ant* ia Lìd*cl M*cl*r"¡"la Los estudios sobre la orfebreria extremeña han proliferado en los últimos años, en algunos casos abarcando las piezas y artífices de una diócesis o comarca, en otras analizando lo más significativo de una época, a veces como monografía de un artÍfice valioso o como estudio exhaustivo de una rica colección y también, dada la alta significación de las obras conservadas, seleccionando las aportaciones foráneas, en especial las de procedencia ultramarina. Falta, no obstante, una visión de conjunto, difícil todavía por la dispersión de las obras, por el variado enfoque metodológico de los estudiosos y porque por ahora, a pesar de la notable labor investigadora, quedan lagunas que cubrir, fundamentalmente en el campo de la orfebrería civil. Nuestra aportación, en consecuencia, no trata de ser una síntesis que recoja el panorama de toda la orfebrería extremeña, sino más bien una breve reflexión y unas ligeras pinceladas sobre aquellos aspectos relativos a la demanda de obra artÍstica, que nos han pareANÓNIMO: Báculo episcopal. Cobre; 43 cm. Fines del siglo Xlll o primera mitad del siglo XIV Catedral de Ntra. Sra. de la Asunción, Plasencia. cido más interesantes para enfocar la complejidad de esta parcela tan rica como variada de nuestro Patrimonio Artístico. No pretende tampoco este apéndice hacer un recorrido por todas las épocas en las que nuestros antepasados labraron la plata y el oro para sus utensilios y adornos; lejos de nuestro ámbito temporal quedan los hallazgos de Sagrajas, Berzocana, Bodonal de la Sierra o Azuaga, del Bronce final, o los tesoros de Serradilla y Aliseda del período orientalizante, el Missorium de Teodosio I de la época romana o las piezas visigodas de la Tumba del Turuñuelo en Medellín. Parliendo de los siglos de la Edad Media avanzada, tres valiosas piezas se presentan ante nosotros. Una, de la segunda mitad del siglo Xlll, ha sido objeto de estudio como obra escultórica: la Virgen del Sagrario de la catedral de Plasencia, con su extraordinario trabajo de plata recubriéndola; en la misma catedral se conserva un Báculo episcopal de cobre, fechable en los últimos años del siglo Xlll o primera mitad del Xl! y es muy parecido al que se conserva en la parroquìa de Anoyo de la Luz; aunque el báculo placentino apareció en el enterramiento del obispo Don Nicolás (13571367), su tipología es la propia del Xlll, si bien no se puede desechar {aso muy frecuente en las artes suntuariasque se trate de una obra del momento con fuefte sabor arcaizante. En Guadalupe, centro capital de todas las artes en los siglos bajomedievales y de la Edad Moderna, se conserva la Arqueta de los esmaltes, realizada por Juan de Segovia en el siglo XV con una estructura de pleno sabor gótico que acoge los esmaltes del siglo XIV de la escuela de Limoges, procedentes del primer trono que tuvo la Virgen de Guadalupe. La plata de dicho trono fue entregada al rey Juan I de Castilla para sufragar gastos de sus campañas bélicas. Si hemos mencionado este episodio, no es por su carácter anecdótico, sino, al contrario, por su valor de ejemplo temprano de un fenómeno que lamentablemente se ha dado con relativa frecuencia y que ha hecho desaparecer innumerables y costosas creaciones artísticas a lo largo de los siglos. Las guerras, con la depredación o las entregas de metales preciosos para acuñar moneda, fueron tal vez los principales agentes de la destrucción del patrimonio orfebreril, muy en especial la de la lndependencia. Junto a ellas, explicando la desaparición de tantos y tantos objetos conocidos por la documentación, no deben olvidarse los robos, la fundición de piezas viejas para conseguir dinero o para realizar otras nuevas, las ventas incontroladas, y la aplicación de las leyes desamortizadoras, generadoras de la dispersión de tesoros conventuales que pasaron, en buena parte de los casos, a manos particulares y de ahí a los mercados de antigüedades. Un ejemplo de procesos tan tristes lo tenemos en el Monasterio de San Jerónimo de Yuste, incendiado en agosto de 1809 por las tropas francesas dependientes del ejército del mariscal Víctor, desamortizado en 1820 y luego vendido a un particular. Su restauración a cargo de José Manuel González-Valcárcel, y el retorno de la Orden jerónima en i958, hicieron posible recuperar gran parte de un Patrimonio que entonces se hallaba disperso. Como es de imaginaç las obras de orfebrería que tuvo el convento debieron perderse en la serie de fatídicos acontecimientos en N (o JUAN DE SEGOVIA (platero encargado de conformar la obra): Arqueta de ìos esmaltes. Plata sobredorada, repujada y cincelada, metal dorado y placas de esmalte; 138 x B0 x 55 cm. Segunda mitad del siglo XV (los esmaltes, segunda mitad del siglo XIV). Real Monasterio de Guadalupe. los que se vio inmerso. En la actualidad, el tesoro de platería que se conserva eS de diversa procedencia y naturaleza, y en éste sobresale especialmente el reloj-astrolabio propiedad del emperador Carlos V Realizado en bronce y plata, dotado de una delicada labor ornamental renaciente y diseñado a modo de templete con balaustres en cada una de las esquinas, fue realizado, según consta en la inscripción de la obra, por Jeremias Metzgel grabadoç orfebre y relojero activo durante 1560 en Augsburgo, localidad donde se fabricó en 1562. Sin embargo, y a pesar de esta serie de incidencias, los tesoros artístìcos catedralicios, monásticos y eclesiásticos que han llegado hasta nosotros, nos permiten reconstruìr de un modo bastante fiel el panorama de las platerías extremeñas durante la Edad Moderna. En este sentido, resulta de capital importancia tener presente el desarrollo del Concilio de Trento -el cual se celebró en tres perÍodos, 1545-49, 1551-52y 1562-63-y los decretos emanados del mismo, para justificar en gran parte el auge que experimentó desde el siglo XVI la platería en Extremadura, promovida por una serie de comitentes que no tenían otra intención que la de ensalzar el Sacramento de la Eucaristía y el culto a los santos, dos preceptos reafirmados en Trento frente a las propuestas renovadoras de los protestantes. Relacionado con el primero estará la decoración del altar en el que se desarrolla el sacrificio de la misa, de ahí el auge de las custodias, los templetes eucarísticos, los vasos sagraJEREMíAS METZGER: Reloj-astrolabio. Bronce y plata; 30 cm. de altura y 18,50 x 11,50 cm. en el pie. 1562. Real Monaster¡o de San Jerónimo, Cuacos de Yuste. LA ORFEBRERfA EN EXTREMADURA $ N \o dos, bandejas, lámparas, etc., por su parte, la revitalización que experimentó el culto a los santos conllevó un importante desarrollo de los relicarios, que se mantendrá hasta el Siglo de las Luces. Todo ello se traducirá en la acumulación objetual contrarreformista, derivada en parte de los tesoros medievales a los que hacÍamos referencìa al inicio y para los que poníamos como ejemplo algunas de las mejores piezas de nuestro Patrimonio. La importante serie de relicarios que se realizan en plata y oro durante esta etapa tiene su razón de ser en la sesión trìdentina XXV", celebrada el 3 de diciembre de 1563 bajo el Pontìficado de Pío lV en la que se encomendó la invocacÌon, veneracion, y reliquias de los santos, y de las sagradas imágenes a los obispos. La exaltación de los sentidos promovida en Trento para excitar la piedad de los fieles tuvo en las representaciones plásticas y en las platerías su mejor reclamo. Las historias sagradas a las que el creyente podia acceder al entrar en el templo cumpìieron muy bien con ìa finalidad de ser los garantes de una doctrina suficientemente argumentada: los Dogmas representados reforzaban la ideología que, de modo paralelo, la iglesia transmitía a los fieles a través del sermón, y materializaba con el rico ajuar litúrgico utilizado en los ritos y celebraciones. ' Teniendo en cuenta que son las imágenes, el retablo y el ajuar litúrgiço donde debe resplandezer Ia dezencia de la yglesia, es lógico que los Visitadores velaran para que los artistas, escultores y pintores sobre todo, cumplieran debidamente con las normas impuestas para la representacìón iconográfica de tales imágenes. Más aún si tenemos en cuenta que el retablo sirvió en buena medida de refrendo para el sermón barroco, que en muchas ocasiones se tomó para ejemplificar los Dogmas de la Fe que desde el púlpito enseñaban los predicadores a los fieles. En 1693 Antonio de Castilla imprimió su sermón Sacra Dezíma de Varias Oraciones Panegyricas, empleando para su discurso el retablo del Real Convento de San Francisco de Valladolid, cuyo programa iconográfico le sirvió de base para desarrollar su disertación. Ambos elementos, imagen y sermón, fueron los medios más eficaces con los que la lglesia contó para contrìbuir a los caracteres que Maravall desarrolló en su definición de ìa cultura barroca: dirigida, conservadora y, sobre todo, transmitida a las masas. Y como punto focal del retablo, durante la Contrarreforma cobró importancia el tabernáculo a tenor de la exaltación del culto eucarístico que propicìó el Concilio de Trento, segundo aspecto central para entender el desarrollo del arte litúrgico durante la etapa del Barroco. La sesión Xlll, celebrada el 1 1 de octubre de 1551 bajo el Pontifìcado de Julio ll, ensalzó en sus capítulos I y V la importancia del culto al Santísimo Sacramento, de modo que la Eucaristía se convirtió en el punto focal del templo, el retablo en su custodio, y la veneracìón de la Sagrada Forma, con una particular potenciación de su reserva y exposición, en el epicentro del culto eucarístico. La catedral, como iglesia principal de una diócesis, aquella en la que reside el obispo con su cabildo, fue la encargada de difundir los nuevos preceptos al tiempo que sus ajuares servían de ejemplo para las restantes iglesias diocesanas. En muchos casos, el obispo, deseoso de ver cumplidos los deseos del cabildo, invertirá parte de sus rentas en materializar, en su totalidad o en parte, los proyectos que éste le proponga en materia de todo tipo. A su vez, el cabildo, entre cuyos miembros solían encontrarse grandes personalidades que habían recibido una buena preparación en ciencias eclesiásticas, e influyentes humanìstas -fruto a su vez del paulatino nivel cultural que adquirieron a lo largo del siglo XVl, en sintonía con la corriente reformadora que ilustres prelados de toda España habían propiciado un siglo antes de la reforma protestante-, no es de extrañar que de continuo mantuviera relaciones con literatos, músicos y, en nuestro caso particulaç con artistas, derivado todo ello de sus inclinaciones culturales. Por este motivo, durante la Edad Moderna las catedrales medievales españolas se convirtieron en los principales demandantes del Barroco, merced además a sus cuantiosas rentas. A través de la celebración de los Sínodos diocesanos los obispos trataron de adaptarse a las normas de Trento, si bien es cierto que en el caso extremeño las tres diócesis contaban ya con una normativa que en su momento se distinguió por su celo pastoral y reformista: correspondió al obispo don Alonso Manrique de Lara (1499-1516) su convocatoria en Badajoz en 1501; en Plasencìa hizo lo propio don Gutierre de Vargas Carvajal (1 524-1559) en 1534; y en Coria fue don Francisco de Mendoza y Bobadilla (1533-1544) quien presidió Sínodo diocesano en 1 537. Con su celebración, Ios tres prelados citados trataron de iniciar en sus diócesis la tan ansiada reforma por la que clamaba la cristiandad; en el caso de don Gutierre, este especial celo se traduciría pocos años después en su asìstencia a la segunda etapa del Concilio de Trento (1550-1 552), lo que sin duda le permitió profundizar en el espÍritu reformìsta. Sin embargo, la atención a la exposición y reserva del Santísimo Sacramento, y el culto y veneración a las reliquìas, eran dos aspectos que ya habían sido contemplados en los tres Sínodos citados, aunque a partir de Trento cobraron, como es de imaginaç un mayor auge. Y lo mismo cabe decir de aquellos otros muchos territorios que en esta etapa dependían de las Órdenes militares de Santiago y Alcántara, que en sus sucesivos capítulos y a través de sus continuas visitas velaban por el decoro en el mantenimiento del edificio y de los altares y elementos de culto. l:i qrL¡ii.r: :r l¡:; r*liiitii;,'r:ì y <':1. ti¡'a;i'lrr{.lilo lji: 1r::; .t.,iill,.ì.,.',''i,'.j.,:t','. ! ;lr rr¡jr.i i,'": Hasta que los planteamientos del movìmiento ilustrado empezaran a menoscabar el culto a las reliquias, esta particular forma de rendir culto a los santos se había visto renovada en España durante la segunda mitad del siglo XVl. Por su belleza y exquisìtez, hay que destacar en primer lugar el Lignum Crucis que la I Duquesa de Feria regaló al convento de Santa Clara, en 7afra, realizado a comienzos del siglo XVIì en cristal de roca con aplicacìones de oro, esmaltes y piedras. Una de las últimas voluntades que doña Juana Dormer (1538-1612), primera Duquesa de Feria, dispuso en eì testamento que escrituró en Madrid el 9 de TALLER MADRILEñO: Lignum Crucis de la lDuquesa de Feria. Cristal de roca con aplicaciones de oro, esmaltes y piedras; 22 x 1 1 ,5 x 6,5 cm. lnicios del siglo XVII. Convento de Santa Clara, Zaf ra. noviembre de 1610, fue mandar este hermoso relicario ai citado convento segedano con el firme convencimiento de no enajenar estos fragmentos de la cruz de Cristo del tesoro de reliquias que su familia había donado años atrás al cenobio, siguiendo con el patronazgo que el linaje ejercía sobre el mismo desde que el primer Señor de Feria y su esposa lo fundaran en 1428. Al igual que la mayor parte de la alta nobleza española, la Casa de Feria siempre se mostró preocupada por la posesión de reliquias. Fue el esposo de doña Juana, don Gomes lll Suárez de Figueroa y Córdoba, el que inició la colección con el fragmento de Lignum Crucrs que recibió del jesuita pedro de Ribadeneira en 1557. Mas su prematura muerte en 157i determinó que fuera su hr1o, don Lorenzo lV Suárez de Figueroa, el encargado de ampliar dicho tesoro con las que logró en 1592 cuando estuvo en Roma como embajador de Felipe ll para prestar obediencia al nuevo Papa Clemente Vlll. Dichas reliquias, junto a las que obtuvo a raíz de sus misiones diplomáticas en Europa, las solía recibir en Madrid su madre la Duquesa, encargada de contratar con escultores y plateros de la villa la ejecución de los relicarios en los que habrían de ser expuestas en el convento de su patronazgo, dentro de la capilla que mandó hacer su hijo a tal efecto, y que ella misma planeó teniendo muy presente el modelo del relicario que su amiga la princesa Juana de Portugal, hermana de Felipe ll, había ordenado construir en el convento de las Descalzas Reales de Madrid antes de su muerte ocurrida en 1573. Todo estaba dispuesto a finales de 1603, de modo que las religiosas de Santa Clara recibieron parte de las reliquias en noviembre de ese año. El Lignum Crucis al que nos referimos debió fabricarse en los talleres con los que la Duquesa contrató los relicarios que envió en aquella fecha a Zafra, aunque, tal vez porque contenía el fragmento de la cruz de Cristo que le había sido regalado a su marido, lo reservó para su oratorio privado sin perder de vista la idea de entregarlo al convento al final de sus días. Se trata de una cruz pequeña, pero de una gran calidad artística. Combina la delicadeza y el preciosismo de utilizar cristal de roca para elaborar el pedestal triangulaç sus patas esféricas y los brazos de la cruz, y las aplicaciones de oro, delicados esmaltes, piedras preciosas dispuestas en cabujones ovales y circulares, y sartas de perlas, que sirven de exorno para la base de la cruz y los extremos de la misma, donde incluso los tornillos o perillones del estrlo purista han sido sustituldos por perlas. Esta particular forma de rendir culto a los santos se vería de nuevo renovada en España durante al menos los dos primeros tercios del siglo XVlll. En el caso de las catedrales extremeñas, llama la atención la etapa que en plasencia se inicia con la construcción del retablo de Ntra. 5ra. del Tránsito -donde particìparon los tres hermanos Churriguera entre 1724 y 1726-, también dedicado a albergar parte de las reliquias que hasta entonces se habían depositado en el retablo que ahora era sustituido, y termina con ia construcción del gran retablo-relicario que el arquitecto Carlos 5imón de Soria contrató en 1746 con la obligatoriedad de hacer un conjunto simétrico al churrigueresco para que ambos flanquearan el arco triunfal catedralicio. Ambos retablos se elevaron sin la voluntad expresa de renovar los relicarios procedentes del último tercio del siglo XVI y comienzos de la siguiente centuria. Tal vez mediara en dicha decisión la admiración que sin duda sentía el Cabildo hacia obras como el bello relicario de plata que regaló a la sede el obispo don Pedro Ponce de León (1560-1573). E incluso me atrevo a argüir que parte del valor simbólico que habían adquirido los relicarios y el culto a los santos para esta fecha fue la causa que el obispo don Bartolomé de Ocampo (1699-1703) debió esgrimir para utilizar parte de sus caudales en renovar el arca, con aplicaciones de plata, donde había estado depositada la imagen de María en su Tránsito hasta comienzos del siglo XVlll, imagen que luego sería incluida como parte central del precitado retablo de los hermanos Churriguera. La obra se contrató con el platero salmantino Pedro Benítez, quien la ejecutó en 1701 utilizando para ello una n N (o LA ORFEBRERIA EN EXTREMADURA N \o plata sobredorada con una estudiada arquitectura turriforme sobre planta cuadrada: una torre central de cuatro cuerpos, y las cuatro torrecillas que la escoltan por las esquinas, sirven de soporte para un amplio programa iconográfico encaminado a ensalzar temas del Antiguo y Nuevo Testamento relacionados con Jesucristo y la Eucaristía. Dada su importancìa, es lógico que las únicas intervenciones acometidas en esta materia durante el siglo XVIìl por el Cabildo catedral de Badajoz estuvieran encaminadas a remodelar el basamento de la custodia, y a renovar el manifestador de la misma con el que realizara, ya en 1817, el platero badajocense José Rivero, y para el cual siguió la tipología de los ostensorios salmantinos de astil con figura, que pudo conocer a través del que había realizado entre 1759 y 1766 el platero de Salamanca Manuel García Crespo para el convento de monjas carmelitas de Badajoz. La relación advertida con García Crespo no es casual, puesto que éste y su hijo Luis estuvieron trabajando para la catedral de Badajoz a instancias del canónigo penitenciario don Nicolás Espinosa de los Monteros, quien se remitió a su obrador por carta fechada el 1 de enero de 1755 para comunicarles el propósito de formalizar el encargo de un tabernáculo, un frontal y ANÓNIMO: Custodia portátil de templete. Plata sobredorada con aplicaciones de esmaltes; 82 cm. de alto x 23,5 cm. de diámetro en la base. Tercer cuarto del siglo XV Catedral de Ntra. Sra. de la Asunción, Plasencia. seis hacheros. Este conjunto de obras, para las que se estipuló escritura de obligación el dia 2l de julio de 1755, no se ha conservado, aunque pone de manifiesto el interés que entonces perseguía el Cabildo por enriquecer el altar mayor y todo cuanto rodeada la celebración del Santísimo Sacramento, renovando de este modo el ajuar eucarístico según el estilo más deslumbrante, decorativamente hablando, del siglo XVlll. Según las condiciones estipuladas, dicho tabernáculo habría de ser ejecutado de modo tal, que sovre sus gradas se puedan colocar vastantes luzes, como treinta y seis a cuarenta con comodidad y capacidad de las vujías que las han de tene¡ y que erijiendo sobre ellas dicho tabernáculo se acomode en su caja Principal el viril que dicha Santa Yglesia tiene y antes de aora he hecho -tal vez el que precedió al antes citado de José Riverocuia grandeza, tamaño y obra tengo presente para Exponer a su Majestad en las festividades que sea nezesario y además se dispondrá una Puerta ó Puertas, según mejor parezca, para que en semana Sanfa se reserve su Magestad.... Complemento de la obra era el citado frontal, dotado con un rico programa iconográfico con el distintivo de la catedral, e/ Cordero con su vanderola sobre el Livro, y los hacheros. A diferencia de Badajoz, los ajuares litúrgicos catedralicios de Coria y Plasencia llegan al siglo XVlll con un rico y amplio elenco de ornamentos destinados al culto de la Eucaristía, procedentes muchos de ellos del siglo XVll, etapa en la que este tipo de objetos había adquirido un mayor desarrollo en el conjunto de la platerÍa española. En su afán de disponer cuanto fuera necesario para rendir culto al Santísimo Sacramento, el Cabildo catedral de Coria contrataba en l658 unas andas de plata con el placentino Alonso Leonardo Velarde para darle mayor esplendor a la conmemoración del Corpus -su importe, 19.655 reales, ya es un indicador del empeño que se puso-, que en la actualidad no se han conservado. A finales del siglo XVll dicho Cabildo estaba en trámites con el también placentino Antonio Bermúdez para que éste ejecutara un frontal de plata, que tampoco ha llegado a nuestros días. Y en 1717, y más tarde en 1800, contrataba las custodias de sol que en la actualidad sirven en las celebraciones. ldéntico interés prestó a la festividad del Corpus la catedral de Plasencia durante la Edad Moderna. A diferencia de las otras dos sedes, ésta contaba con un magnífico ostensorio desde finales del siglo XV dotado con astil turrìforme y templete octogonal de diseño arquitectónico, el cual debió integrar el ajuar que envió desde Roma el cardenal don Juan de Carvajal V, quien había sido nombrado en 1446 obispo de la sede, poco antes de recibir el capelo cardenalicio con el título del Santo ,Ángel, que mantuvo junto a la lglesia de Plasencia (14461469). La riqueza de esta pieza justifica de forma plena que haya llegado a nuestros días, y que el Cabildo catedral contratara, a finales del siglo XV o comienzos del XVl, las magníficas andas del Corpus, que tres años antes de ejecutar las de Coria reparó Alonso Leonardo Velarde, y destruyó la turbamulta de la afrancesada. Junto a las platerías catedralicias, destacan las hermosas obras que durante los siglos de la Edad Moderna contrataron para sus ajuares las distintas parroquias y monasterios de la región. De las custodias procesionales del siglo XVl, sobresalen las que actualmente exhiben las parroquias de Tejeda de Tiétar o Descargamaría (1550); la primera es un ejemplar muy interesante al haberse utilizado para su confección un ostensorio gótico, de finales del siglo XV teniendo forma de templete con San Pedro y la Virgen con el Niño; en camb¡o, el pie procede de un cáliz y es de estilo manierista, fechado en el año 1 574 según la inscripción que puede leerse en el pie, donde además se indica que fue realizado por el importante platero de plasencia Luis Navarrete, titular de un taller que estuvo activo durante la segunda mitad del siglo XVl. De esa misma centuria en la Baja Extremadura destaca la gran custodia de asiento conservada en la iglesia parroquial de Ntra. Sra. de la Consolación, en Azuaga, realizada por el platero de Llerena Cristóbal Gutiérrez en 1574. El alzado arquitectónico, en el que predomina la planta ochavada, consta de cuatro cuerpos decrecientes en altura, y se caracteriza por una cierta sobriedad manierista, al llevar limpias columnas de fuste LUIS NAVARRETE (autor del pie): Custodia portátil. Plata sobredorada; 47,5 cm. de alto x 18,3 cm. de diámetro en el pie. El ostensorio es de fines del s. XV el pie es de'1 574. lglesia parroquial de San Miguel Arcángel, Tejeda de Tiétar, estriado y orden compuesto, clásico entablamento con triglifos en el primer nivel, y columnas jónicas para los cuerpos tercero y cuarto. La decoración manìerista está presente sobre todo en las cartelas de cueros recortados que enmarcan las grandes escenas representadas en el cuerpo principal de la obra, dedicadas todas ellas a ensalzar Ia figura de Crìsto a través de una secuencia iconográfica que principia en la Anunciación a la Virgen o Encarnación del Hijo de Dios, hasta su Resurrección. En Torreorgaz y en la concatedral cacereña de Santa María se conservan otros dos ejemplares de custodras potfátiles, ya del siglo XVll, con una decoración a base de cabujones ovales y las típicas costillas de esta centuria. Portentoso es el ostensorio que se conserva, de esta misma etapa, en la iglesia parroquial de Tarza Capilla; está realizado en plata sobredorada, y su tipología responde a una custodia de sol, con el nudo -es decir, la parte central del vástago que une el sol con la base de la obraen forma de templete, según fórmula frecuente del estilo purista. El siglo XVlll vino acompañado por un incremento en el ornato y, de algún modo, con una mayor complejidad a la hora de concebir estructuralmente las piezas, al ver incorporados un TALLER SALMANTINO: Custodia. Plata sobredorada; 82 cm. de altura x 21,5 cm. de anchura en la peana. Hacia 1550. lglesia panoquial de San Julián Mártir, Descargamaría. m (o LA ORFEBRERfA EN EXTREMADURA $ \o ALONSO PUGA: Custodia. Bronce dorado con aplicaciones de plata en su color y pedrería; 29,5 cm. de alto x 39 cm. de anchura en la peana. 171 1. lglesia parroquial de El Salvador, Pasarón de la Vera. mayor número de elementos que, en la mayoría de las ocasiones, funcionan como exorno. Así lo comprobamos en el ostensorio de la parroquia de El Salvador, en Pasarón de la Vera, realizado en Madrid en 1711 por el platero Alonso Puga. I asimismo, en la custodia que se utiliza para el Corpus en la parroquia de Salvatierra de los Barros, cuya procedencìa mejicana nos permite a su vez hacer hincapié en la ìmportancia que tendrá para la Baja Extremadura -sobre todola llegada de platería hispanoamerìcana. Este tipo de piezas normalmente procedía de las generosas donacìones que solían hacer los indianos a sus localidades de origen. Dentro del siglo XVlll, y en relación con la precitada custodia de Azuaga, se sitúa el bonito conjunto de la iglesia de Ntra. 5ra. de Gracia, en Berlanga, compuesto por el templete y el ostensorio del Corpus, que el platero de Almendralejo AgustÍn Alvarez Lajas realizó en 1761/65 y 1780/81, respectivamente. Relacionado simbólicamente con el Tabernáculo -aquel templo portátil y provisional en el JOSÉ AGUILAR: Custodia. Plata sobredorada; 100 cm. de aìto x 35 cm. de diámetro en la base. 1725. lglesia parroquial de San Blas, Salvatierra de Ios Barros. que el Señor se reunía con su pueblo y cuya construcciÓn ordenó en el Sinaí a Moisés-, el templete de Berlanga presenta planta cuadrangular, con los cuatro frentes abiertos y sustentados por cuatro columnas de fustes decrecientes y decorados por una tupida decoración vegetal. En su interior resplandece el ostensorio, elevado sobre un gran pedestal; destaca en el mismo el astil con figura con el que se diseña la obra, haciéndose eco de los modelos que llegaban desde Salamanca a través de la catedral de Badajoz. Al igual que en Berlanga, en la iglesia parroquial de Los Santos de Maimona también se conserva un conjunto de parecidas características. La diferencia estriba en su procedencia cordobesa, y en que nos ìntroduce de pleno en el estilo rococó, al que responden las ces sinuosas en las que asienta el templete, o las carnosas rocallas que ornamentan toda la pieza. Su ejecución en Córdoba se constata a partir de las marcas que presenta. relativas a su artífice, José Espejo y Delgado, y al contraste de la misma, Juan de Luque y Leiva. El conjunto se fecha en 1778. m m \o AGUSTfN ÁLVnn¡z LAIAS: Templete y custodia del Corpus. plata en su colol con detalles sobredorados la custodia; 1 70 cm. de alto x B0 cm. de lado, el templete; el pedestal interior, 28 cm. de alto x 42 cm. de lado; la custodia,T0cm. dealtura. 1761-1765 (templete) y 17BO-ttB1 (custodia). lglesia parroquial de Ntra. Sra. de Gracia, Berlanga. Procedente también de Córdoba es la magnífica custod¡a de estilo rococó que conserva el convento trujillano de San Miguel, realizada entre 1782 y 1783. Hemos apreciado estampadas sobre la misma la marca de autor, correspondiente tal vez al platero Jacinto Jiménez Acuña, y la de contrastía, esto es, el troquel en virtud del cual quedaba asegurado que la obra había sido hecha cumpliendo con las leyes entonces vigentes en materia de platería; el oficio de contraste lo solía ejercer una platero del mismo gremio durante un período de tiempo limitado. En nuestro caso, la marca corresponde a la contrastía que ejerció el importante platero cordobés Damián de Castro, también conocido como el Arfe cordobés, según ya hemos visto. La base de la pieza, de gran altura y trazado ondulante, se decora a base de ces y jugosas rocallas; en la zona frontal va inserto el escudo de la familia donante de la obra. El astil -el vástago que une la base con el soles muy complicado, y se ornamenta a base de ganchillos realizados con ces y una serie de estructuras molduradas que dev¡enen en la macolla, donde se acoplan unos ganchillos similares, y desembocan en el sol. Éste JOSÉ ESPEJO Y DELGADO: Templete y custodia del Corpus. plata en su color y sobredorada; 200 cm. de alto x 99 cm. de lado en la base; 57 cm. de largo los varales; la peana mide 38 cm. de alto x B0 cm. de diámetro; los pilares tienen 126 cm. de alto. 1778.lglesia parroquial de Ntra. Sra. de los Angeles, Los Santos de Maimona. LA ORFEBRERfA EN EXTREIV'IADURA \o (o 'J,'r.,i.:.:. - ../"y:: -'i.flÁõ \" \!,i'.å' ¡//¡' '. \, ';r-\ ' .y' ¡/ - -\+rt¿ . t \ ,'t"J{n {&( ùÉ '' \\ /i\.- ..,, t '''-- "\ro"' ,' ,7 ;i 1.\). \t .,1 :; rr t \. ai t t,¡ t ;: JL .li ,,!,I, , -iil , ..',1 , r'r t l ' ,¡l' à4 ¿ ii l.¡ \f It :l lt .ì yiix: JAcINTO JIMÉNEZ ACUÑA (atribuida): Custodìa. Plata sobredorada; 68,5 cm. de altura x 31,5 cm. de diámetro en la base. 1782-1783. Convento de San Miguel y Santa lsabel, Trujillo. JOSÉ AGUILAR: Arqueta eucarístìca. Plata en su color, parcialmente sobredorada; 41 cm. de alto X 32 cm. de largo X22 cm. de fondo 1725. lglesia parroquial de San Blas, Salvatierra de los Barros. ANÓNIMO: Lámpara. Plata en su color; 38,5 cm. de diámetro del plato inferior. 1850. lglesia parroquial de San Bartolomé, La Coronada. sigue un esquema que toma cuerpo definitivo durante el Barroco: rodeando el viril se añade un marasmo de destellos que arropan la Sagrada Forma, alternando los rectos con los flameantes; los primeros rematan a su vez en estrellas de siete puntas en las que se conjuga el mismo tipo de combinación. Culmina la custodia una cruz de perfiles ondulantes, como es ya propio del Rococó. Asimismo, en relación directa con la reserva del Santísimo Sacramento hay que poner las urnas, cofres o arquetas eucarísticas, nombre con el que se conocen estos objetos destinados a contener todo lo referente a la Consagración del pan y del vino, y que durante los primeros tiempos funcionaron a modo de verdaderos sagrarios, simbolizando la naturaleza material y espiritual del poder divino que hace que todo renazca y nada se pierda. Con tal finalidad fue realizado, dentro de los preceptos trentinos, el cofre eucarístico de la parroquia de Salvatierra de los Barros, del que fue responsable el orive mejicano .José Aguilar en 1725. Y la bonita urna eucarística, de estilo rococó, que contrató en la década de 1770 la iglesia de Montánchez con el platero sevillano José Alexandre Ezquerra; va decorada en la zona principal con una representación del Pelícano Eucarístìco, símbolo de este sacramento instituido por Cristo en la Ultima Cena. De lo expuesto se der¡va la finalidad ornamental, carácter simbólico y cometido litúrgico de las piezas descritas, Ias cuales hicieron en las catedrales y parroquias referidas, a tenor de los contratos y obras citadas para el altar mayor, que éste se convirtiera en un auténtico trono para la Eucaristía, complementado con el paso de los años con toda una serie de piezas y obras destinadas a realzar la presencia eucarística. A tal fin contribuÍan las lámparas que en la catedral de Coria hicieron patente Ia presencia del Santísimo Sacramento y su adoración constante; destacan las dos que realizó el salmantino Pedro Hernández entre 1742 y 1749, y regaló a la sede don José Francisco Magdaleno, obispo de Coria en las citadas fechas. Anterior en el tiempo es la lámpara que el Cabildo de Badajoz adquirió hacia 1-/31 de talleres cordobeses. De estilo lmperio es la lámpara que la familia Gómez de Ocampo regaló a la iglesia de La Coronada en 1850 para su servicio. Y de gran interés son los dos candeleros cordobeses, ya de 1816, con los que la catedral placentina enriqueció el altar mayor. En directa relación con el momento en que tiene lugar la transubstanciación, que en Trento se reafirmó frente a la consubstanciación luterana, están las tres sacras que para la catedral de Plasencia fabricó el platero salmantino José Martín Carpintero entre 1752 y 1755, contr¡buyendo con esto a la riqueza y carácter simbólico del altar. En la misma línea hay que citar las sacras que se conservan en la concatedral cacereña de Santa María, obra del platero madrileño Baltasar de Salazar (1754), o en la iglesia de 5an Lorenzo Mártir, en Garganta la Olla, de estilo rococó al igual que las cacereñas, aunque de fecha más tardía. Esta imagen de la lglesia, a cuya glorificación contribuían tales obras, se vìo a su vez complementada con el aporte aromático resultante de quemar incienso, una resina perfumada de color blanco, que en la tradición bíbìica se dedica a ensalzar y a glorificar a Dios. Por tratarse de piezas sometidas a un uso continuo, durante el siglo XVlll. por ejemplo, las catedrales de Badajoz y Plasencia renuevan sus incensarios y navetas con una ser¡e de piezas que, en el primer caso, son contratadas con el ya citado platero José Rivero, y en el de la seo placentina con el cordobés Manuel Repiso. Si a esta serie de piezas unimos otras como los atriles y las cruces, tanto de altar como procesionales. que aún hoy se sitúan en el entorno del presbiterio, tendremos la imagen de un interior dedicado a ensalzar los dones de Cristo a través de su sacrificio. Entre los atriles que aún se conservan, cabe citar la pareja que realizó el platero cordobés Antonio iosé de Santa Cruz y Zaldúa para la iglesia de Guareña enlre 1772 y 1793, asÍ como el que hizo el también platero cordobés Cristóbal Sánchez Soto en 1779 para el convento de monjas concepcionistas de Cabeza del Buey; en ambas obras, y dadas las fechas en las que se ejecutan, descuellan los mot¡vos propios del estilo rococó, tales como rocallas, ces muy carnosas, espejos, etc. En lo que respecta a las cruces de altar, podemos ejemplificar la delicadeza con la que se acometían estas piezas con la que guarda la iglesia de Santa María en Freqenal de la Sierra, realizada en plata sobredorada y cristal de roca; por los punzones que presenta, sabemos que procede de talleres mejicanos, y es uno de los escasos ejemplares que se conservan de esta fecha y procedente de tales obradores. No obstante, y como es de imaginar, mucho mayor predicamento tuvieron las cruces procesionales, que constituyen uno de los elementos del ajuar litúrgico a través del cual es TALLER MEiICANO: Cruz de altar. Plata sobredorada y cristal de roca; 34 cm. de alto x 16 cm. de lado en la base. Hacia 1560. lglesia parroquial de Santa María, Fregenal de la Sierra. N o LA ORFEBRERfA EN EXTREMADURA co m (o posible seguir de forma pormenorizada la evolución de los estilos en platería. Son muchas las obras que se conservan de este tipo en Extremadura. Sin embargo, podemos centrarnos en dos ejemplares, de los siglos XVI y XVll, para tratar de ver las grandes diferencias que se establecen entre el Renacimiento, que en gran parte hereda en España los trazados del Gótico, y el posterior estilo purista del siglo XVll, al que tan sólo se añadirá un mayor ornato y la sinuosidad de los perfiles durante el Rococó, ya avanzada la centuria de mil setecientos. La primera obra a la que nos referimos es Ia hermosa cruz procesional conservada en la iglesia de Plasenzuela, procedente del taller del orive placentino Luis Navarrete, quien la debió ejecutar entre 1590 y 1594, utilizando plata en su color y un alma de madera que sirve de soporte para la misma. Es una pieza excepcional dentro del conjunto de la orfebrería extremeña. La decoración, deliciosamente repujada, grabada y cincelada sobre el típico fondo punteado de estìlo manierista, está constituida a base de cabezas de querubines, fruteros, guirnaldas -presentes LUIS NAVARRETE: Cruz procesional, detalle del Crucificado. Plata en su color; 80 x 42,5 cm. Hacia 1590-1 595. lglesia parroquial de Ntra Sra. de la Asunción, Plasenzueìa. en el nudo-, ce5 puntas de diamante, óvalos y cartelas de cueros recortados, en las que se inscribe. dentro del árbol, una jugosa iconografía. Los perfiles rectos del árbol de la cruz, y los perillones que rematan sus extremos, nos permiten hablar de una estructura que preludia lo que será el Purismo. Preside el crucero un Crucificado. de tres clavos, modelado con sobriedad, que se proyecta sobre el característico fondo de ciudad. Está rodeado por medallones inscritos en cartelas de cueros recortados, con cabezas de querubines los más próximos; en los extremos. van efigiados y acompañados con sus atributos, aunque muy sumarios, San Pedro, San Pablo, Santiago el Mayor y San Bartolomé. Preside el reverso del crucero la imagen de la coronación de María rodeada por ángeles volanderos. 5e acompaña, al igual que en el anverso, de una serie de medallones con las efigies de Santa Catalina de Alejandría, Santa Lucía, Santa Águeda y Santa Clara.la calidad en Ia ejecución y labra de los relieves nos permite comprobaç una vez más, que estamos ante un gran platero. Muy similar a la de Plasenzuela es la cruz procesional de Garganta la Olla, realizada entre 1593 y 1596 también por Luis Navarrete, y con una iconografía similar a la descrita, que preside San Lorenzo Marth filular de la parroquia. La segunda obra a la que hacíamos referencia esla cruz procesional conservada en el convento segedano de Santa Clara, y que encargó la ya citada Duquesa de Feria doña Juana Dormer para la capilla funeraria de su linaje. Por la naturaleza del encargo, la obra nos introduce en otra de las prácticas habituales del cristianismo, cual es la obra de misericordia de enterrar a los muertos. La cruz procesional es de plata en su coloç con aplicaciones de ébano que sirven como guarnición para resaltar los escudos de la macolla, los brazos del árbol, y conferir el tono de luto propio del cometido al que está reservada. Todo ello hace de la obra una soberbia pieza, adscrita estilísticamente al Purismo o estilo Felipe ll, y de gran sobriedad decorativa, tímidamente superada con las cet puntas de diamante y roleos finamente burilados, que se distribuyen en la macolla, en los casetones de los lóbulos del árbol, y en otras zonas de la cruz. Asimismo, es frecuente que las sagradas escrìturas hagan alusión a que Dios es un Dios de paz, siendo la paz, junto con la justicia, la característica fundamental del reinado del Príncipe. No es de extrañar, pues, que gran parte de nuestras parroquias conserven los portapaces que antaño tenían el cometido de simbolizar la hermandad entre los cristianos, que, a su vez, quedarían unidos bajo el Sacramento de la Eucaristía. La catedral de Badajoz conserva un interesantísimo juego de tres piezas de este tipo, que además se decoran con una iconografía de nuevo alusiva al Sacramento eucarístico, como es el tema, por ejemplo, del Pelícano. Este bonito juego fue realizado por el platero badajoceño José Blas Rivero, hacia 1775. La principal imagen de la Eucaristía, que remite precisamente a la institución de este Sacramento a través de la Santa Cena de Jesús con sus apóstoles antes de su pasión, muerte y resurrección, y con ésta a la redención y salvación de todos los Ol \o LUIS NAVARRETE: Cruz procesional. Plata en su color; 83,5 x 50,5 cm. 1593-'l 596. lglesia panoquial de San Lorenzo Mártir, Garganta la Olla. LA ORFEBRERÍA EN EXTREIVADURA o s o TALLER MADRILEÑO: Cruz procesional de la capilla funeraria deì ll Duque de Ferìa, detalle del Crucificado. Plata en su color y aplicaciones de ébano; 54,5 x 42 cm. Principios del siglo XVll. Convento de Santa Clara,Tafra. hombres, fue, al igual que en el resto de España, la que fundamentó, gracias a las rentas diocesanas, episcopales y empeños personales de obispos, canónigos y comitentes privados, la práctica totalidad de las obras contratadas durante la Edad lVoderna para ampliar los ajuares catedralicios de Extremadura. JoSÉ BLAS RIVERO: Portapaz. Plata sobredorada; 17 cm. de longitud Hacia 1775. Catedral de San Juan Bautista, Badajoz. acercando sus gustos y modos de hacer hacia los nuevos aires neoclásicos que ya venían recorriendo Europa desde hacía varias décadas. El Decreto de I B1 3, derogado y luego reiterado el 9 de marzo de 1842,llevaba como consecuencia terminar con el carácter artesanal que hasta ese momento habia presidido el taller del orÍfice. Si a este unimos los nuevos planteamientos surgidos en el seno de la llustración, fruto de un proceso muy complejo cuya gestación ya habia comenzado en Europa desde que Winckelmann escribiera su obra Reflexiones sobre la imitación de los griegos en Ia pintura y la escultura (1755) y David pintara el Juramento de los Horacios (1 785), tendremos como resultado el final de una etapa a partir de la cual el arte religioso entró en franca decadencia, y la platería en un proceso de industrialización; ambos factores, a su vez, contribuyeron a restar contenido a todo cuanto se había promovido desde la celeUn decreto de las Cortes de Cádiz de 1813, en virtud del cual todo platero podÍa abrir su taller libremente sin la necesidad de aprobar un examen previo, culmina una etapa de gestación que tiene su punto de fuga en el decenio 17701780, cuando comienza a cultivarse el Neoclasicismo por algunos de los orfebres madrileños que, poco a poco, van $ (o JOSÉ BLAS RIVERO: Pareja de portapaces. Plata, parcialmente sobredorada; 20,5 cm. de longitud. Hacìa 1780. Catedral de San juan Bautista, Badajoz. bración del Concilio de Trento. El Romaticismo y el Eclecticismo serán a partir de estas fechas los estilos que abandere la platería, cada vez más empobrecida y carente de originalidad artística. No faltarán ejemplos de interés aún en el siglo XX, como es el caso del platero Félix Granda Buylla (1868-1954) que, desde Madrid, se encargó de equipar con ornamentos religiosos a todas las parroquias de España. Citemos, a título de ejemplo, las coronas que hizo para la cacereña imagen mariana de la Montaña (1924), la de Ntra. Sra. la Virgen de Guadalupe (1928), o las que lucen la Virgen del Puerto y el Niño en su ermita de Plasencia (1952), ejecutadas en oro, platino, perlas y piedras preciosas -brillantes, rubíes, zafiros y esmeraldas-. I