El papel como soporte del concepto artístico

· ■ CTAS so . . . ■ . . . l[ST1 0 r ~ ACTASDELIICONGRESO NACIONAL DE HISTORIA - DEL PAPEL EN ESPANA ■- Diputación de Cuenca •♦• Area de Cultura Edita: Excma. Diputación Provincial de Cuenca Composición, maquetación e impresión: Gráficas Martín Nieve, 12 -QUINTANAR DEL REY (Cuenca) I.S.B.N.: 84-873 19 -33-5 D. L.: CU -193-97 Acta V EL PAPEL COMO SOPORTE DEL CONCEPTO ARTÍSTICO INTRODUCCIÓN Nos planteamos con este trabajo analizar, a través de dos inéditos ejemplos de trazas de obras de arte, la importancia que, durante la Edad Moderna, tuvo el papel como soporte del concepto artístico dentro del ámbito de la Diócesis de Plasencia, marco de nuestro estudio. Se trata de dos manuscritos de importancia acrecentada por la escasez con la que se suelen encontrar este tipo de documento s: el primero de los diseños, que data del día 22 de junio de 1609, nos da a conocer la hechura de la fuente que el concejo placentino se proponía construir en la ciudad (figura 1 ); el segundo, fechado el 31 de julio de 1785, es paradigmático para conocer el tipo de dibujo que solía preceder a la hechura de un retablo (figuras 2-6). En este caso concreto, fue la iglesia parroquial de San Miguel Arcángel, de Solana de Cabañas, la que concertó la máquina de madera con la que se pretendía rendir culto a Santa Lucía. Ambas obras, entre las que median casi dos centurias completas, no podrían entenderse sin tener en cuenta la importancia artística de la que gozó la villa de Plasencia y, por tanto, el territorio diocesano del que es cabeza. Después de haber otorgado en 1189 el monarca Alfonso VIII el privilegio fundacional a la ciudad por él reconquistada, pidió el mismo año al Pontífice Clemente III la bula en virtud de la cual se erigió en Catedral la iglesia placentina. Desde este momento el protagonismo artístico que empieza a cobrar nuestro ámbito de estudio Vicente Mendez Hernán será tal que, efectivamente, se convierte en uno de los principales centros de contratación de obra de arte de toda la región extremeña durante lo s siglos XVI al XVIIP. Pero además de ello, lo s pueblos aledaños a Berzocana, como Solana de Cabañas, también contarán con cierto protagonismo dado que, en la iglesia parroquial de San Juan Bautista de aquella localidad, se encuentran depositados los restos de los santos patronos de la silla episcopal placentina: San Fulgencio y Santa Florentina, los hermanos de los obispos hispalenses Leandro e Isidoro, cuya devoción fue la responsable de que, des de el siglo XIV y, más aún, desde la centuria de mil quiniento s2, este punto concreto de la geografía extremeña se convirtiera en centro obligado de peregrinación para todo fiel cristiano. En la actualidad, tanto el documento arquitectónico como el contrato de talla están depositados en dos archivos de naturaleza bien distinta. El primero es custodiado en el Archivo Histórico Provincial de Cáceres que, gracias a sus instalaciones, reúne las condiciones necesarias para la perpetuación del documento. Sin em bargo, la titularidad de la propiedad del segundo recae en la actual Diócesis de Plasencia y, más aún, en la parroquial de Solana de Cabañas, donde en la actualidad puede consultarse. El pergamino, del que un microfilm salvaguardan el archivo diocesano del palacio episcopal placentino y el centro cultural Santa Ana, de Almendralejo, no está, sin embargo, protegido de las humedades, 347 MÉNDEZ HERNÁN, Vicente (1997): “El papel como soporte del concepto artístico”. En II Congreso Nacional de Historia del Papel en España. Cuenca: Instituto de Patrimonio Histórico Español, pp. 347-361. DOI: 10.5281/zenodo.17194734 agentes bibliófagos y, en general, de los distintos factores que suelen hacerse presa de este preciado material, al no contar el archivo con ningún sistema de conservación, instalación o seguridad3. Y ello a pesar de la importancia que tienen para el historiador este tipo de referencias que, en un momento dado, pueden llegar a convertirse en precisa directriz a partir de la cual acometer, con fundamentado cientificismo, una intervención o restauración de aquellas obras a las que el contrato dio lugar. MARCO LEGAL Y ANÁLISIS TÉCNICO DE LOS DOCUMENTOS Jurídicamente, el tipo de documento en el que se inscriben los diseños que presentamos es diferente. Por un lado, la traza y condiciones en virtud de las cuales se ha de acometer "la obra de la fuente que se a de harer en la alameda de la puerta de Talabera ", vienen impuestas previamente por el concejo de la ciudad de Plasencia que, siguiendo una práctica frecuente, sacan a concurso el contrato de la obra, previo anuncio del mismo por parte del pregonero de la villa, a la espera de que algún maestro de cantería se hiciera cargo del trabajo, o bien, de que ofreciera alguna baja en el precio. Por la escritura que nos ha llegado sabemos que los requerimientos del corregidor y corregidores comisarios estuvieron "en pregones ocho días", al cabo de los cuales el maestro de cantería Miguel Sánchez se obligaba a la construcción a cambio de la cantidad de 200 ducados. El segundo de los manuscritos, referido al retablo de Santa Lucía, se inscribe dentro del marco jurídico legal de la carta de obligación. Previo consenso con el sacerdote o los mayordomos de la cofradía que tenía por titular esta imagen, el maestro entallador y escultor Antonio José Proenza se obliga a llevar a cabo la talla del retablo para el que previamente había dado la traza correspondiente. De igual modo y, el mismo día de esta obligación, se compromete a efectuar diversas reparaciones en el quinientista retablo mayor, así como también en el de Ntra. Sra. del Rosario. Como diferencias con respecto al primer diseño, en la presente traza ha quedado para la posteridad la inspiración de un artista que, tras un rápido boceto, se dispone a establecer con los comitentes las obligaciones de los trabajos. Si comparamos el dibujo de la fuente y el retablo comprobaremos cómo ambas responden, en sus líneas, al momento artístico en el que se inscriben: la fontana, con su regularidad y trazado a partir de regla y compás, denota la frialdad y rigorismo de un 348 diseño arquitectónico y de estereotomía, en todo coincidente con el sabor herreriano que está presente en el ambiente: no tiene ningún tipo de aditamento ornamental, reducido al juego de volúmenes con el que se dota la obra. Sin embargo, el retablo y, a pesar de que ya había sido dictada por Carlos III en 1777 la Circular a los Prelados Eclesiásticos del Reino, en virtud de la cual prohibía la construcción de obras retablísticas en madera, denota un mayor carácter espontáneo, fruto de la vigencia del estilo rococó que aún está presente en las parroquias más alejadas de las tendencias neoclásicas que se desarrollan en la capital madrileña. En lo referido a los aspectos técnicos o formales, lo que en la actualidad se conserva de lo que fue la traza de la fuente (fig. 1) que el concejo de la ciudad de Plasencia planeó instalar en la alameda de la puerta de Talavera, es una fotocopia del documento original que, ante la riqueza que entraña, pensamos que debió ser sustraído en un momento no concreto. A pesar de ello y, dado que las condiciones que debía cumplir el cantero que se hiciera cargo de la construcción han llegado hasta nosotros en su soporte original, podemos reconstruir de forma ba stante fielmente el procedimiento seguido para su trazado. Con unas medidas aproximadas de 21 ,5 x 30 cms., el folio responde al tipo tina o papel a mano, del que es característico, y a pe sar de los diversos procedimientos con los que se trataba de corregir, el carácter fibroso que luego será fundamental para la instalación de la tinta. Ésta no debía despegarse mucho de lo que son las características propias de las caligráficas para las que, en nuestro caso concreto, se están empleando como componentes básicos los formados por un colorante a ba se de un metal y un compuesto ácido, que vienen a dar lugar a las denominadas tintas metaloácidas. Su inestabilidad en el tiempo y la humedad a la que frecuentemente ha estado sometido este tipo de soporte, son los responsables del tono amarillento con el que en la actualidad pueden leerse los folios que forman parte del contrato. La traza del retablo de Santa Lucía, de la parroquial de Solana de Cabañas, está fijada sobre un soporte similar al documento anterior, si bien, en su composición formal, fue empleado un pliego completo dividido por su mitad en dos folios. En el primero de ellos (fig s. 2 y 3) contemplamos la traza del retablo que, en días sucesivos, se en ca rgaría de llevar a cabo el entallador Antonio José Proenza; una glosa en su parte inferior, incluida dentro de una superficie rectangular que funciona a manera de letrero, nos informa de la obligación a la que se so metía el artista con re specto a la iglesia contratante. En su reverso (fig. 4) continúan las explicaciones y condiciones en las que se especifican las partes y elementos componentes del retablo, así como el precio, la fecha y la firma del esculto r. El segundo folio (fig. 5), e sc rito tan sólo en su mitad superior, combina el texto del principio, referido a la reparación que ha de acometer en el altar maior de la parroquia -una de las pocas máquinas que, del siglo XV I, aún se conservan en la Diócesis de Plasencia4- , con un resuelto dibujo del banco del retablo antes referido; como siempre, la rúbrica del artista viene a ratificar el carácter contractual del texto. Diferente distribución pre se nta el reverso de esta parte del folio (fig. 6): apreciamos cómo en su zona superior se inserta un dibujo poco definido que, acaso, puede responder al modelo de nicho del retablo mayor. Al final del fo li o, un nuevo compromiso de Antonio J osé Proen za: acometer ciertas reparaciones en el retablo de Ntra. Sra. del Ro sa rio. Como se aprecia en las imágenes, el estado de conservación del papel es bastante bueno; es inevitable, sin embargo, la presencia de manchas de humedad, roturas y dobleces en los extremos que, en ocasiones -e l reverso del segundo folio es ejempl ar de lo que decimos- , se han intentado enmendar con el aditamento de una coIT iente y burda cinta adhesiva que viene a contribuir a su descomposición. La inestabilidad de la tinta metaloácida, que todavía se sigue empleando, ha reaccionado y oxidado el soporte, consecuencia de lo cual son los traspasos que apreciamos en los folios, además de las quemaduras -so br e todo en el final del documento-, y las quebraduras. LA MATERIALIZACIÓN DE LAS TRAZAS. LAS CONDICIONES Y LA OBRA DE ARTE La traza y las co ndiciones de la fuente suponen la concepción de una obra artística de finalidad urbanística, destinada a ir emplazada en la alameda de la puerta de Talavera según nos refiere el documento y como ya hemos expre sa do en líneas precedentes. Esta ubicación espacial es impo1tante para la urbe, dado que dicha puerta era una de las más importantes en Plasencia. Situada al sur de la ciudad, da paso a la homónima ca lle, una de las vías radiales má s importantes que dividen su contorno urbano y va n a de se mbocar a la pla za pública. Concretamente, tanto la puerta como el tramo viario en el que desemboca, fueron durante la ce nturia de mil quinientos un importante sector para la actividad artística de la ciudad, en virtud de los varios entalladores, pintores, canteros así como oficiales versados en el trabajo de la madera, que en el mismo hemos logrado documentar. El surtidor, dotado de portentosa columna central, quedaría constituido en este ámbito urbano en importante punto de fu ga y unificador, a la vez, de perspectivas lineales. Sin embargo, de él disfrutarían nuestros antepasados, dado que nada ha llegado hasta nuestros días. El cantero placentino Mi guel Sánchez estable ce la obligación para construir la referida fuente el día 22 de junio de 1609 ante el escribano de Plasencia Jerónimo de Inestrosa 5, ate ni éndose a las do ce co ndiciones que, previamente, estuvieron en pregones durante ocho días: daban lugar a una obra de planta circular, enlo sada en su perímetro y co n una columna dispuesta en medio a partir de cuya "bacía" superior brotaba el agua de los caños correspondientes. Concretamente, "la coluna y basa y jarra" debían ser de "piedra.fina o muy blan ca, de Hinosilla o Gargüera", mientras que para el pilón se reclama piedra de cantería procedente de Valcorchero, de grano menudo y blanca. Además, la basa de la columna -no donde ésta principia sino el remate en el que asienta la "bacía" y, por tanto, lo que es el surtidor propiamente dicho-debía llevar dos molduras o boceles, "y en el medio de las dichas molduras un blanco en que a de poner el oficial en quien se rematare el letrero que se ordenare". Todo ello rematado con la disposición de dos escudos insertos en esta zona, "uno de las armas desta r; iudad y el ot ro del señor Jerónimo Pinán de Zúñiga, corregidor della". Miguel Sánchez se compromete a construir la fuente a cam bio de la suma de 200 ducados, que debían ser distribuidos en un total de cuatro pagas: "cinquenta ducados para sacar la piedra; cinquenta ducados comenr;ando asentar la dicha cantería; otros cinquenta quando asentare la colun a; los restantes acabada la ob r a". Una cifra no relativamente cuantio sa , por cuanto que en ella se incluyen "los oficiales y personas" que a los ca balleros del concejo les pereciere, y que debían colaborar en la ejecución de la misma. Siguiendo con las co ndiciones especificadas (ver apéndice documental), el ca ntero otorga carta de fianzas el mismo día de haber contraído obligación para construir el surtidor, presentando como su fiador al cerrajero Cristóbal Martín, ante el escribano de Plasencia Diego de CarvajaP. Sobre el cantero placentino Miguel Sánchez, no sabemos la relación que pudo haber tenido con otro artista de la misma ciudad activo durante las primeras décadas de la ce nturia de mil seiscientos, Alonso 349 Sánchez que, entre otras obras, está documentado en la Catedral de Coria para la que, en 1624, reali za un informe y traza6• Sí sabemos, sin embargo, que era hermano del cerrajero Manuel Sánchez, por lo que está explicado que sea un maestro del hierro el que sale como su fiador para la obra de la fontana7. No debió ser Miguel Sánchez un cantero de segundo orden en la ciudad de Plasencia pues, junto a Juan Álvarez, tenía dada el 4 de agosto de 1607 una traza para lo s dos nichos con bulto, que doña Inés de Vargas y Carmargo se había obligado a hacer en la capilla mayor de la iglesia del monasterio de monjas concepcionistas de Santa Clara, de la ciudad de Plasencia8• Su caudal debía ser bastante amplio, ha sta el punto de que se permite hacer préstamos a otros vecinos de la ciudad9, y a él mismo le fueron otorgadas cartas de censo, como la que firmó el 12 de noviembre de 1617 doña Juana de Amusgo, en favor de nuestro cantero y su mujer, Isabel Suárez1º. De igual modo, su relación con el ámbito artístico de la ciudad le llevó a estar presente entre los testigos en varias ocasiones: como tal, figura en la carta de dote establecida el 9 de mayo de 1611 para el carpintero y albañil Bartolomé Sánchez11; el 23 de septiembre de 1617 Pilar García Aguado recoge a un cantero de nombre Miguel Sánchez, firmando en Salamanca como testigo de la carta de obligación que había establecido el cocinero Juan Guerrero12• De ser nuestro artífice, tendríamos un ejemplo más de la importante movilidad artística, fundamental para entender tantos aspectos de la Historia del Arte, además de una ma yor conexión de este centro placentino con el norteño. De resultar esto último cierto, bien podríamos dejar lanzada la idea de estar ante un artista de probable origen salmantino o, al menos, muy relacionado con tal ciudad. El segundo documento que damos a conocer en el presente trabajo versa sobre una obra de talla, el retablo de Santa Lucía para la parroquial de Solana de Cabañas, cuya traza se compromete a darle forma y perfil el entallador Antonio José Proenza, el día 31 de julio de 1785 13 • Se ubica la obra dentro de un valorado edificio eclesial pues, según los restos conservados, su construcción se remonta al estilo mudéjar. Por lo demás, es una obra que no se aleja de los modelos frecuentes en esta fecha dentro de la región cacereña: pre se nta una so la nave con presbiterio cubierto de bóveda de crucería; a lo largo del perímetro de aquél y, concretamente en lo que es el lado del evangelio, se ubica el retablo cuya traza tenemo s la suerte de contemplar hoy día (fig. 7). Un retablo que, como nos muestra el dibujo del segundo folio (fig. 5) y se nos especifica en su des350 cripción, debía ir asentado sobre "un pie de altar a la romana con su tabla y campo de tisú de oro" del que, sin embargo, debieron ser suprimidos lo s cajones, cerraduras y llaves de los que se habla en la descripción. La ornamentación se incluye dentro de un decorado ribete de ces y rocailles decadentes, algo alejadas ya del perfil que estos elementos decorativos tuvieron durante el momento de apogeo del estilo rococó -fundamentalmente el tercer cuarto del siglo XVIII-. Este marco dorado sirve de elemento de contención para un tipo de decoración floral, combinada con tallos y hojas de colores, cuya distribución en el espacio denota la paralela vigencia del estilo rococó y el Neoclásico, respon sa ble de una evidente atenuación del abigarramiento precedente. " Todo el campo de tisú", como así se describe en la traza, debía se r "de charol brillante para maior seguridad de la pintura y sus colores". De ello deriva la idea, hoy perdida en parte por el transcurrir de los siglos responsables del mal estado en el que se encuentra el retablo, del fulgor que debía hacerse presa de la pieza, dado el barniz, lustroso y permanente que, en un principio, le iba a ser aplicado -el charoly que, además, tiene la característica de conservar la pintura sin peligro de grietas o rajados. Asienta la máquina sobre un banco de proporciones ba stante reducidas y planimetría lineal, sin movimiento ni profundidad de planta. Su espacio central está ocupado por un pequeño nicho en el que se dispone "e l Christo y cruz para celebrar" de los que nos habla el artista en el documento autógrafo. Queda el nicho enmarcado por los netos sobre los que apoyan las pilastras centrales y sobre los que se desarrollan recurvadas ménsula s, semejantes a las de los podios laterales. Se decoran con ces en su perfil que enmarcan espejos romboidales en las centrales y hojas, cuyo dibujo trata de ser naturalista, en los laterales. En los espacios rehundidos que flanquean el nicho central se disponen motivos decorativos a ba se de espejo s, rocallas y ces. Faltan las sacras y el atril de los que nos habla el documento. El cuerpo del retablo está centrado por la hornacina con la imagen de Santa Lucía, en alabastro y del siglo XV, que el artista luego policromó añadiéndole un galón de oro, flores de colores "ymitando a tisú", y quedando por fondo el mismo ja spe de la pieza original. A este momento corresponde, asimismo, la policromía de la parte de la túnica del pecho, al igual que la de la cabellera y el complemento superior de ésta. No le fueron añadidos en el pedestal los querubines a los que el documento hace referencia. El fondo de la hornacina repite la decoración floral, en ocasiones contenida en jarrones, ya comentada para el caso del pie de altar. Enmarcan el nicho dos pilastras a las que siguen dos paños de madera, a su vez, limitados por dos columnas de orden corintio. Cierra la hornacina un elaborado remate con fingido cortinaje de madera. En algo difiere este sector con respecto a la traza original, dado que faltan los ángeles, de forzado escorzo, que enmarcaban lo que es el inicio del ático En la decoración de esta zona tienen especial protagonismo lo que el texto denomina "flores de christales azogados", un motivo típicamente rococó, bastante escaso en la geografía retablística cacereña. Dichas flores están formadas a partir de un espejo central de perfil mixtilíneo, englobado dentro de un campo irregular al que limitan curvadas ces y rocallas de perfil atemperado. Toda la pieza está ribeteada "con venas de oro", además de contar los "campos" con lapislázuli, ese mineral de color azul intenso, combinado con diferentes motivos decorativos: perfilando las flores de cristales azogados, en el manto de la santa, etc .. Tan sólo uno de estos elementos interrumpe el sobrio recorrido de las columnas ocre de los extremos que, por tanto, vuelven a evidenciar la presencia de la influencia neoclásica. Si observamos la traza comprobaremos cómo el planteamiento original se ha seguido en su mayor parte, exceptuando los cambios introducidos en la distribución de los motivos decorativos contiguos al nicho central. Remata el retablo un ático de perfil triangular, líneas quebradas y espiras arrolladas en los extremos. El campo interno vuelve a quedar matizado con el tono azul y los motivos florales. Remata un elemento iconográfico que, en un principio, no estaba pensado para la pieza: dos ojos dispuestos sobre una fuente, atributo personal y símbolo del martirio de Santa Lucía1 4. Corona la Paloma del Espíritu Santo entre rayos divinos, que inicia el vuelo hacia la derecha y no como en el dibujo, que lo hacía hacia la parte de la Epístola. Por toda la obra el entallador recibiría de la parroquia la cantidad de 3.500 reales (318,18 ducados), de los que ya tiene recibidos en la fecha en la que se firma el documento 321 reales y 6 maravedís. Quinientos reales recibiría, asimismo, por las reparaciones introducidas en el retablo mayor, que para esta fecha debía estar bastante deteriorado; de igual modo, 1.100 reales cobra por la intervención que lleva a cabo en el retablo de Ntra. Sra. del Rosario, donde incluye una sugerente descripción del tipo de imagen devocional, en madera, que continuaba demandando el pueblo. Tenemos, pues, un retablo de estilo rococó sobre el que se ha practicado, sin embargo, una relativa ordenación en los elementos decorativos, florales sobre todo, fruto de la vigencia del estilo neoclásico. Plenamente rococó son los espejos cuya presencia en esta obra y, ante la escasez que de ellos evidencia el desarrollo de este estilo en los retablos de la provincia cacereña, explicamos a partir de la procedencia portuguesa del artista. Antonio José Proenza "llegó a Cáceres y acreditó este sobrenombre en 1774 ", siendo su profesión la de escultor; ya entonces era acompañado de un hijo del que también sabemos se llamaba José y estaba dedicado a la misma profesión 15 • Tomás Pulido y Pulido supone que debe s er la fe cha de 1773, el momento en el que acomete la nueva imagen de San Benito para la Cofradía de la Paz, en Cáceres; dato, este último, que ya fue dado a conocer por Muñoz de San Pedro, Conde de Canilleros16• Entre 1788 y 1789, en lo s años posteriores a la ejecución de nuestro retablo y traza, acometió algunas reparaciones en el Cristo de los Milagros de la parroquial cacereña de Santiago, haciendo también la cruz y su pintura para ésta imagen 11 . Por todo ello, es evidente que "el carácter metafísico de las ideas y los pensamientos concluye en su representación gráfica mediante signos o caracteres más o menos convencionales que deben ser plasmados en materia perenne o, al meno s, de mayor perdurabilidad que la voz o la misma memoria"18• APÉNDICE DOCUMENTAL Documento n. 0 1 Ar c hivo Hi stórico Provin cial de C áceres . Protoc ol os del escribano Diego de Carvajal, 22 de junio de 1609. Legajo 303. Escritura de traza y condiciones en virtud rie las cuales el cantero pl acentino Miguel Sánchez se obliga a constru ir la fuente que el concejo de la ciudad de Plasencia dispone para la alameda de la puerta de Ta lavera de dicha villa. En la 9iudad de Plasencia, a veynte y dos días del mes de junio de mili y seys9ientos y nuebe años, ante mí el escrivano y testigos y estando presentes los señores Pinan de C::úniga , corregidor en la dicha 9iudad y su tierra por su magestad, y don Alonso Pérez de Loaysa y Gonzalo de la Pila, regidores comisarios para la obra de la fuente que se a de ha9er en la alameda de la Puerta de Talabera desta 9iudad, pare9ió presente Miguel Sánchez, cantero, vecino de la dicha 9iudad y dijo que por serbir a esta 9iudad ponía y puso el hacer de la dicha fuente en la alameda de la Puerta de Talabera, con la tra9a y 351 condi9iones siguientes: l.ª Primeramente, tiene de sacar una 9epa de cal y manpuesta en la parte que le mandaren conforme a la planta y medio pie más a la redonda, en firme, para la perpetuedad de la obra. Y sobre la dicha 9epa, al alto que fuere menester, a de eregir la dicha fuente conforme a la traza y encañar todo lo que toma la 9epa y un pie más, y barrenar la coluna de arriba abajo para que salte el agua como lo enseña la traza. 2.3 Más a de enlosar toda la fuente por de dentro y media bara por de fuera, a la redonda, de losas de cantería. Y encima a de e(re)gir la dicha fuente con sus machos y herreras en todas las piedras del pilón a la redonda, y an de llebar de machos y herreras dos de dos y, en las losas de la parte de abajo, tres de dos, todo muy bien fraguado con cal que no se salga. A de tener de alto una bara y quarta en redondo. 3.3 Má s a de hacer la coluna de la dicha fuente tan larga que a de entrar por debajo de losado dos ter9ias y más, para que quede fuerte con su bagá toscana y capitel, toda de una piedra, y e rn;:ima con su bacía y remate como enseña la traza. Y este remate que asienta encima de la bacía por do a de saltar el agua ( .. . texto en mal estado - humedad- ... ), todos los agujeros que le mandaren ( ... texto en mal estado -humedad-... ) Toda la demás cantería a de s er piedra de Balcorchero, blanca y buena, de dar y tomar, muy bien labrada con dos manos de seoda y asentada a plomo y nibel como lo enseña el arte. 4.3 La coluna y ba sa y jarra a de ser de piedra fina muy blanca, de Hinosilla o de Gargüera, y el pilón a de ser de Balcorchero y grani menuda y blanca, todo a contento. 5.3 Y ten, a de encanar el agua todo el dicho pilón y una bara fuera de lo losado que benga con el corriente del arca. 6 .3 Yten a de comen9ar luego la dicha obra sin al9ar mano della y la persona en quien se rematare se le a de dar el prezio en quatro pagas: cinquenta ducados para sacar la piedra; cinquenta ducados comen9ando asentar la dicha cantería; otros cinquenta quando asentare la col una; los restantes acabada la obra. 7 .3 Y es condición que en la dicha ba sa a de quedar, en lo último de ella, dos molduras o bozeles, lo que mejor pareciere al señor corregidor y caballeros comisarios. Y en el medio de las dichas molduras un blanco en que a de poner el oficial en quien se rematare el letrero que se ordenare. 8.3 Y ten es condición que la persona en quien se rematare a de hazer dos escudos en la dicha basa: uno de las armas desta 9iudad y el otro del señor Jerónimo 352 Pinán de Zúñiga, corregidor della. 9.3 Es condi9ión que no se a de alzar la mano de la dicha obra y que la perso na en quien se rematare a de meter ofi9iales y peonaje que los caballeros comi sa rios les parecie re y les ordenase para que se acabe con brebedad. Y no a de alzar la mano de la dicha obra hasta que se fenezca y acabe. 10.3 Yten es condi9ión, y se a de obligar la perso na en quien se rematare la dicha obra, que si por qualquier caso no la pudiere ha9er, o no la hi9iere y acabare, que el señor corregidor y caballeros comisarios puedan poner a su costa personas que la fenezcan y acaben por el prezio que les parezie re y, por lo que má s costare, le puedan esecutar. Y para liquidazióm sea creydo el mayordomo de los caños por sólo su juramento. 11.3 Yten es condi9ión que la ba sa a de tener el hondo y suelo que pareziere a los señores corregidor y caballeros comisarios y, ansí mesmo, el (la) p il a a de tener el hueco que les pareciere. 12 .3 Yten, que pone la dicha obra con las dichas condi9iones y se le a de dar y pagar du9ientos ducados, los quales se le an de pagar en la forma contenida en esta escriptura. Y a de andar en pregones ocho días, al ca bo dellos se a de rematar y rematado a de dar fianzas para el cumplimiento de lo que dicho es, donde no quedárela en quiebra y pagara la quiebra que conviene. Y para ello se obliga su persona y bienes muebles y raíces avidos y por aver. Y para la execución dello por esta carta dijo que dava y dió todo su poder cunplido a todas las ju sticias y ju e9es de su magestad . .. de lo qua! lo otorgó ante mí el escrivano y testigos, día, me s y año dichos. Tes ti gos que fueron presentes a lo que dicho es, Pedro Gutiérrez y Diego García de Horozco y Antonio Díaz, ve9inos de Plasencia. Firmólo el otorgante de su nombre, que conozco, Miguel Sán ch ez Ante mí Jerónimo de In es t rosa E luego, los dichos señores, ju sticia y co mi sarios re 9ibieron la dicha postura y pidieron a mí el escrivano la haga a pregonar, y lo firmaron testigos dichos, Pinán de Gon9alo <;úniga de la Pila Don Alonso Pé re z Ante mí de Loaysa Jerónimo de lnestrosa Documento n. º 2. Archivo Parroquial de Solana de Cabañas. Escritura de obligación, traza y condiciones según Figura 5. Traza del retablo de Santa Lucía; folio 2º . 359 360 ~ ........... .- ... - • - Figura 6. Traza del retablo de Santa Lucía; fo li o 2º vto. t Figura 7: So lana de Cabañ as (Cáceres). Parroquia de Sa n Miguel Arcángel. Retablo de Santa Lucía. Antonio José Proenza. 1785. 36 1