Retablística conventual y de las órdenes religiosas en Extremadura

ACTAS I Jonzadás rfransfronterizas I Jonzadás rfransfronteirifas P,{ reta6{o e~rJre1neíio y a{entejano en torno a {a <Rgya O retá6u{o e~re1nenfio e a{entejano na CJ(aia Edita: Gabinete de Iniciativas Transfronterizas. Junta de Extremadura. Imprime: Imprenta Provincial de la Diputación de Badajoz. D.L.: BA-000239-2019. Méndez Hernán, Vicente (2019): “Retablística conventual y de las órdenes religiosas”, El retablo extremeño y alentejano en torno a la Raya. I Jornadas Transfronterizas, celebradas en Olivenza entre los días 19 y 20 de octubre de 2018. Badajoz: Gabinete de Iniciativas Transfronterizas, Junta de Extremadura, pp. 135-152. DOI: 10.5281/zenodo.11065479 El retablo extremeño y alentejano en torno a la Raya Jornadas Transfronterizas Retablísica conventual y de las órdenes religiosas Vicente Méndez Hemán INTRODUCCIÓN Las consecuencias de la desamortización para el patrimonio conventural Uno de los rasgos genéricos de la Iglesia española durante la Edad Mo - derna fue el rápido crecimiento que experimentaron las órdenes re ligiosas desde mediados del siglo XVI. S eg ún Ju lio Fernández Nieva, Extremadura se caracteriza por la ausencia de las grandes órdenes que se fundaron en la Edad Med ia; asimismo, órdenes t an significativas durante la Etapa Moderna y, al mismo tiempo , tan español as como los jesuitas y carmelitas, tuvie ron una escasa y tardía presencia en la región; del mismo modo, nu est ra reg ión tuvo también una presencia media de órdenes mendicantes, como dominicos, agustinos y jerónimos; por último, Fernández Nieva ob serva en la ti erra ex tremeña una florecimiento espléndido del franciscanismo1. En el caso particular de la Diócesis de Plasenc ia, las órdenes re ligios as ocuparon el te rc er pu es to en importancia dentro de los comitentes de la Edad Moderna y en lo que respecta al género escul tó rico del retablo2. A la hora de enfrentarnos al estudio del patrimonio conventual, debemos tener muy presentes diversos factores, como la Desamort iz ación que, sin duda, fue el episodio que mayor repercusi ón tuvo en el patrimonio español, el cual, en el mejor de los casos, fue de sc ontextualizado y hasta desvirtuado, y, en el peor (1) FERNÁNDEZ NIE VA, Ju li o. "La Sociedad ", en Historia de Extremadura. T. º 111 : Los tiempos modernos. Bad aJOZ , Universitas Editorial, 1985, pp . 584 y ss. (2) MÉ NDEZ HERNÁN, Vicente. El retablo en la Diócesis de Plasencia. Siglos XV II -XVII I. Cáceres, Universidad de Extremadura, 2004, pp. 88 y ss. 1 1 35 1 Jornadas Transfrontei ric;:as O retabulo extremenho e alentejano na Raía de los escenarios, esquilmado3. Sirva como ejemplo para ello las múltiples referencias a conventos desamortizados que figuran a lo largo de las páginas del Boletín Oficial de la Venta de Bienes Nacionales, cuyo primer número se publicaba el sábado 16 de abril de 1836; la publicación continuó durante todo el siglo XIX y parte del inicio de la pasada centur ia. Veamos tres ejemplos de ob ra s procedentes de conventos exclaustrados: el que hubo en Plasencia de franciscanos de la observancia; el de religiosas alcantarinas de Brozas; y el convento trinitario de He rvás. La escultura de San Francisco de Asís, del convento franciscano de Plasencia En el Palacio Episcopal de la ciudad de Alfonso VIII se conserva una escultura de gran calidad dedicada a San Francisco de Asís, procedente del convento de observantes franciscanos que estuvo activo en Plasencia desde 1233 hasta la exclaustración de 18354. Los hermanos de la Venerable Orden Tercera franciscana debieron se r los responsables de su encargo, al taller que regentaba en Madrid el afamado escultor Lu is Salvador Carmona (1708-1767). Sabemos que contaba con su retablo en uno de los laterales de la cabecera del templo5. Luis Salvador Carmona realizó una obra de proporciones esbeltas y elegantes. San Francisco se representa de pie , inmerso en la contemplación de la cruz que porta ent re sus manos, convertido en el Cristo de la Edad Media después de haber recibido la impresión de las llagas de la Pasión en las manos, pies y costado la víspera de la festividad de la Exaltación de la Santa Cruz - en torno al 14 de septiembre6-del año 1224, cuando se le apareció el serafín alado en el (3) Sobre el tema de la D es a mo rtización, vid. MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. "Problemática de la Desa mo rtización en el Arte Españ ol ", en Actas del 11 Congreso Español de Historia del Arte. Va ll adolid, CEHA, 1978, p. 23-33. Vid. , etiam, FERNÁNDEZ PARDO, Francisco. Dispersión y Destrucción del Pat ri monio Artístico Españo l. T.º II : Desamortizaciones (1815-1868). Madrid, Fu nda ci ón Universitaria Española, 2007, p. 53 y ss. (4) Sobre el edif ici o co nventual, vid. DIEZ GONZÁLEZ, Carmen. Arquitectura de l os conventos franciscanos observantes en la provincia de Cáceres (s. XV I y s.XVII). Cáceres, Co legio Ofici al de Arquitectos de Extremadura, Dema rcaci ón de Cáceres, 2003, p p. 121-165. Vid .. eriam, AMEZ PR IETO, Hipólito, OFM. La Provincia de San Miguel de la Observancia fr an ciscana Extremeña. Cáceres, Ed iciones G ua dalupe, p p. 101-130. ( 5) Sobre la escultura re mi t im os a nuestro trabajo: MÉND EZ HERNÁN, Vicente. "Luis Sa lv ador Carmona y la escultura de san Francisco para la Venerable Orden Tercera de Plasencia (Cáceres)", en De Arte. León, 2016, nº 15 , pp. 195-207. ( 6) GÁLV EZ CAMPOS, Tomás, OFM. Francisco de Asis, paso a pa so . Itinerario cronológico, geográfico y espiritual, Ma d ri d, Ed itorial San Pablo, 2009, pp . 57557 6. 1 1 36 1 El retablo extremeño y alentejano en torno a la Raya Jornadas Transfronterizas monte Alverna, situado en la regi ón del Cosentino, en el Apenino toscano, al norte de la prov in cia de Arezzo. El sayal pardo franciscano que viste es el habitual. La cuidada policromía reproduce fielmente el tejido de lana o estameña, sencillo y ordinario, que usaban los franciscanos; se compone de largas hebras de color blanco y negro -es tablecido desde la división de Orden (1517) hasta mediados del siglo XVIII-, trazadas en distintas direcciones para imitar la sobria te xtura de la tela y el color ceniciento resultante de su combinación, que recuerda la ceniza y el polvo, símbolos de la materia humana, y la penitencia. En el pecho lleva un jirón, ovalado según marca la tradición 7, que nos permite ver la herida sanguinolenta del estigma. El hábito se adapta a la composic ión de la figura, resuelta mediante un sutil y efectivo juego de piernas -habitual dentro de la obra del artistamediante el cual se compensa la leve inclinación que el tronco describe hacia la efigie de Cristo. Luis Salvador Carmona, San Francisco de Asís, c. 1740-1745. Plasencia. Palacio Ep iscopa l. Escultura procedente del antiguo convento de la observancia francisca. (7) RÉAU, Loui s. Iconografía del arte cristiano, t. 2, vol. 3, Iconografía de los santos. De la A a la F. Barcelona, Ed iciones del Serbal, [19571] 1997, p. 548. 137 1 Jornadas Transfronteiri c;as O retabulo extremenho e alentejano na Raía La intensa espiritualidad que el artista logró materializar en el rostro de san Francisco es una de las notas dominantes de la escultura placentina. El artista debió crear un modelo para repres en tar al Poverello d' Assisi al inicio de su carrera, con rasgos faciales y detalles que serán constantes en su trayectoria, y que repetirá con variantes hasta llegar a la testa del Museo de León (c.1755). Uno de los primeros modelos fue el que hizo para Yepes, talla con la que entra en directa relación nuestra obra: san Francisco presenta un rostro curtido, fruto de la observancia de la Regla {1209) que él mismo se dio, e inmerso en la contemplación de l Crucificado que sostiene con ambas manos. La fuerza de su mirada se traduce en la tensión del gesto, con el ceño fruncido y los labios entreabiertos para hacer visibles la lengua y los dientes de pasta, detalles todos ellos muy del gusto de Carmona; la nariz, fuerte y afinada, contribuye a vigorizar el gesto. Las mejillas están demacradas y los pómulos y surcos nasogenianos muy pronunciados, con muestras de demacración; se establece así una secuencia facial en tres planos que luego mantendrá, aunque de un modo muy suavizado, en las esculturas de Estepa, Olite, León o Ávila. Al verismo de la talla contribuyen las cuencas oculares, muy hundidas, con ojos de cristal, arrugas muy finas a ambos lados y pestañas pintadas; y las venas hinchadas que surcan las sienes, sello particular del artista, las cuales se pierden junto a los ojos y cuyo vigor es fruto del "flujo de sangre que el éxtasis eleva a la cabeza", como en alguna ocasión ha señalado Nicolau Castro8. Los mechones de la ancha tonsura monacal son similares a los que tienen las esculturas de Yepes o León. Luis Salvador Ca rm ena, San Fr ancisco de Asís, c.1740-1745. Plasencia. Palacio Episcopa l. E scu ltu ra procedente del antiguo convento de la observancia francisca. Detalle de l rostro. (8) NI CO L AU CASTRO, Juan. " En torno a Lu is Salvador Carmona y la escultura de su tiempo", en Bo letín de l Semina rio de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid. Valladolid, 1990, t. LVI, 1990, p. 563. 1 138 1 El retablo extremeño y alentejano en torno a la Raya Jornadas Transfronterizas El cuidado en la ejecución de las manos es plausible; son finas, los dedos largos, de suave torneado, y aún se aprecia en ellos los leves surcos con los que originalmente estaban dotados para im itar las articulaciones, hoy atenuados a raíz de las consecuencias que tuvieron para la escultura los continuos traslados. En las manos destacan las venas y los sanguinolentos estigmas de la pasión, idénticos a los que llevan las tallas de Yepes, Estepa, Olite y Ávila9. Como elemento verista hay que citar las uñas de asta con las que se han ejecutado los dedos de manos y pies. Éstos asoman por debajo del hábito dejando ver las sandalias e incluso la tira de la que calza en el derecho, como también es habitual en la obra de l escultor. La escultura de la Virgen del Socorro, procedente del convento de religiosas alcantarinas de Brozas La escultura dedicada a la Virgen del Socorro, hoy conservada en la parroquia de Nuestra Señora de la Asunción de Brozas, cuyo retablo preside desde el camarín, es una obra procedente del Real Convento de San Pedro, que existió en la villa bajo los designios de las monjas comendadoras del hábito y caballería de la Orden militar de Alcánta ra. En su contratación con Luis Salvador Carmona, a quien el profesor Martín González le atribuyó la obra en 199010, debió mediar Tiburcio de Aguirre y Ayanz de Arbizu Salcedo y Lodosa (Vitoria, 1707-Madrid, 1767), uno de los próceres más importantes de la España ilustrada 11 . En el intento por revitalizar el Real Consejo de las Órdenes Militares hay que situar también el patronato que Tibu rc io de Aguirre aceptó ejercer sobre el convento brocense de San Pedro a mediados del siglo XVIII, decisión en la que debió influir el hecho de ser uno de los pocos caballeros alcantarinos que había entonces en el mismo -de hecho, en 1763 era el único-, y el que dicho convento estuviera situado en la villa de Brozas, al amparo de la protección del castillo donde residía el comendador mayor de la Orden. El monasterio había sido fundado en los años mediales del siglo X VI a instancias de frey don Pedro Gutiérrez (9) AZOFRA AGUSTÍN Eduardo y SÁNCHES GÓMEZ, Juan Carlos (Comisa ri os). San Francisco, Catálogo de la exposición (Ciudad Rodrigo, capilla mayor del seminario San Cayetano, 2014). Ciudad Rodrigo, Diócesis de Ciudad Rod ri go, 2014, pp. 30-31, donde figura el citado g ru po, y p. 175, donde se reproduce un buen detalle de la mano del santo. (10) MARTÍN GONZÁLEZ, Juan José. El escultor Luis Salvador Carmona. Madrid, Alpuerto, 1990, p. 269. (11) Todos los aspectos que pasamos a comentar proceden del siguiente trabajo: MÉNDEZ HERNÁN, Vicente. "Apuntes sobre Tiburc io de Aguirre y Antonio Milón, c li entes del escultor Lu is Salvador Carmona, y sus encargos para Brozas y la iglesia del Rosario en el Real Sitio de San \\defonso ", en Liño. Oviedo, 2017, nº 23, pp. 41-56. 1 139 1 Jornadas Transfronteirii;:as O retabulo extremenho e alentejano na Raia Luis Salvador Carmona, Virgen del Socorro, Brozas, iglesia de Nuestra Señora de la As unción, c.1751-1754. Procedente del extinto Real Convento de San Pedro, de monjas comendadoras de la Orden Militar de Alcántara. Flores, capellán de su majestad, sacristán mayor de la Orden y natural de la villa de las Brozas, tras obtener la licencia que Felipe 11 le otorgó en Toledo el 10 de mayo de 1561. Durante la primera mitad del siglo XVIII, las monjas habían tenido que hacer frente a diversas vicisitudes y acometer continuos reparos en la iglesia hasta que el rey aceptó hacerse cargo de la fábrica en septiembre de 17 44. Ante el avance con el que se desarrollaron los trabajos, la comunidad decidió hacer un nuevo tabernáculo para engalanar el templo y adecentar la exposición del Santísimo Sacramento. La escritura de concierto se firmó el 20 de diciembre de 17 4 7 con el maestro de arquitectura y talla, procedente de Trujillo, Bartolomé Jerez, y se ajustó en un total de 3.000 reales de vellón; los 190 reales que éste recibió el 20 de mayo de 17 48 "por gratificación que le hizo la comunidad por la obra de el tabernáculo", permiten constatar que ya estaba terminado, al igual que el marco de altar por el que recibió 150 reales en la fecha referida. Así lo describía 1 140 1 El retablo extremeño y alentejano en torno a la Raya Jornadas Transfronterizas en su carta fray Antonio Calderón y Robles, cape ll án del convento de San Pedro, cuando se remitió al patrono del mismo con fecha de 9 de octubre de 17 49 para comunicarle que las monjas habían asumido la ejecución del tabernáculo "e n medio de su gran pobreza ", y que no se había podido dorar por la grave falta de recursos que padecían. Si a es ta circunstancia añadimos que el rey ya había acudido en su ayuda haciéndose cargo de la obra de la igl esia, solo no s resta pensar que fue Tiburcio de Aguirre quien costeó la obra de Ntra. Sra. del Socorro. La talla vendría a ser el corolario a un largo proceso de remodelación, y también debió ser un intento por revitalizar una comunidad que entonces se hallaba reducida a las seis monjas que se recogen en el catastro de la Ensenada en 1753, frente a las veintidós religiosas que el convento podía albergar. Se trata de una imagen mariana advocada al socorro que María brinda contra el demonio y en defensa de los cristianos y el cristianismo, iconografía que estaba en todo punto jus ti ficada al ir destinada a un convento perteneciente a la Orden alcantarina12. Los decretos de supresión de 1835, la exclaustración de las freiras y el nuevo uso que se hizo del edifi cio como sede de las escuelas públicas desde al menos 1844, fueron las circunstanci as que determinaron el traslado de la escultura mariana de l Socorro a la iglesia parroquial de Brozas. A esta larga serie de vic is itudes se sumó la pérdida del grupo de la Asunción que originalmente presidía el retablo mayor de la iglesia, un desafortunado incidente ocurrido a raíz del incendio que sufrió el templo a mediados de la década de 1940 y en sustitución del cual se optó po r tras ladar, desde el retablo colateral que hasta entonces había ocupado, la escultura del Socorro y situarla en el camarín del presbiterio, donde se venera desde 1948. La escultura se fecha en torno a 1750. (12) Para la iconografía, vid. , entre ot ro s trabajos, el ya clási co de TRENS, Manuel. Marí a. Iconografía de la Vi rg en en el Arte Españo l. Madrid, Plus Ul tr a, [1947], pp. 331-342. 1 14 1 1 Jornadas Transfronteirii;:as O retabulo extremenho e alentejano na Raia El retablo mayor del monasterio de San Jerónimo de Yuste es obra traz ada por el arquitecto real Juan de Herrera (c.1580), y materializada por el pintor y arquitecto riojano Antonio de segura, autor también de la cop ia del Juicio Final de Tiziano. La tasación se llevó a cabo el 10 de marzo de 1582. Cervera Vera señalaba en su trabajo sobre el retablo la importancia que tendría el modelo diseñado por Herrera 19 . Monasterio de San Jerónimo de Yuste, Cuacos de Yuste, Retablo mayor, obra trazada por el arquitecto real Juan de Herrera (c.1580), y materializado por el pintor y arquitecto riojano Antonio de Segura, autor también de la copia del Juicio Final de Tiziano. La tasación se llevó a cabo el 10 de marzo de 1582. Un último ejemplo singular por su importancia en cuanto a la procedencia y también por la tipología que presenta, es el retablo-baldaquino dedicado al Santo Cristo de la Victoria en su convento de monjas agustinas de Serrad ill a. La fundación del cenobio se debe a la beata Francisca de Oviedo y Palacios, quien estaba en Madrid en 1632 para materializar la idea que había concebido de fundar un hospital para pobres. En el otoño de aquel año de 1632 fue testigo de una procesión de disciplinantes castigados por el sacrilegio cometido contra una (19) CERVERA VERA, Luis. "Juan de Herrera diseña el retablo de Yuste", en Norba-Arre. Cáceres, 1984, t. V, pp. 265-289. 148 El retablo extremeño y alentejano en to rn o a la Raya Jornadas Transfronterizas imagen de Cristo que se veneraba en la ig lesia de Nuestra Señora de Atocha. Francisca de Oviedo quedó im presionada por la talla. La escultura había sido tallada, según la tradición, por un santo re ligioso a partir de la visión que había tenido: pudo ver a Cristo de pi e, coronado de espinas, con la cruz en las mano s, la serpiente a los pies y una calavera, con todo el cuerpo escarnecido y llagado mientras decía: ¿ qu é más pude hacer Yo por l os hombres? Con aquel modelo, Francisca de Oviedo acudió al escultor madrileño Domingo de Rioja para encargar una réplica. Y si en un principio había tenido la idea de fundar un hospital, teniendo en cuenta la vis ió n qu e tu vo la Madre Isabel de la Madre de Dios, a gu stina en su convento de Arenas de San Pedro, ambas fundaron finalmente la casa de religiosas agustinas de Serrad ill a. Serradilla. Convento del Cristo de la Victoria, retablo mayor, con la imagen del Cristo en el camarí n. El retablo fue costeado por Dña. María de la Fuente Arratia, viuda de D. Pedro dé Jáuregui, quien había sido Secretario de Felipe IV, según dispuso en su testamento otorgado el 27 de mayo d 1699. La obra del retablo se concertó con el importante arquitecto y ensamblador madrileño Francisco de la Torre. 149 Jornadas Transfronteiri i;:as O retabulo extremenho e alentejano na Raia El Cristo de la Victoria es la imagen central del retablo que posteriormente se hizo, con un camarín. Dicho retablo fue costeado por Dña. María de la Fuente Arratia, viuda de D. Pedro dé Jáuregui, quien había sido Secretario de Felipe IV , según dispuso en su testamento otorgado el 27 de mayo d 1699. La obra del retablo se concertó con el importante arquitecto y ensamblador madrile ño Francisco de la Torre 2 º. (20) Para l as referencia, re m it im os a n ues t ro trabajo MÉNDEZ HERNÁN, Vicente. El ret ab lo en la D ió cesis de Plasencia. Siglos XV II-XVI II. Cáce re s, Un i ve rsidad de Extremadura, 2004. 1 150 1 El retablo extremeño y alentejano en torno a la Raya Jornadas Transfronterizas BIBLIOGRAFÍA AMEZ PRIETO, Hipólito, OFM. La Provincia de San Miguel de la Observancia fr anciscana Extremeña. Cáceres, Ediciones Guadalupe. AZOFRA AGUSTÍN Eduardo y SÁNCHES GÓMEZ, Juan Ca rlos (Comisarios). San Francisco, Catálogo de la exposición (Ciudad Rodrigo, capilla mayor del seminario San Cayetano, 2014). Ciudad Rodrigo, Diócesis de Ciudad Rodrigo, 2014. CERVERA VERA, Luis. "Juan de Herrera diseña el retablo de Yuste", en Norba-Arte. Cáceres, 1984, t. V, pp. 265-289. DIEZ GONZÁLEZ, Carmen. Arquitectura de los conventos franciscanos observantes en la provincia de Cáceres (s.XVI y s.XV II ). Cáceres, Colegio Oficial de Arquitectos de Extremadura, Demarcación de Cáceres, 2003. FERNÁNDEZ NIEVA, Julio. "La Sociedad", en Historia de Extremadura. T,O 111: Los tiempos modernos. Badajoz, Universitas Ed itorial, 1985, pp. 535-642. 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