Precisiones sobre la obra del entallador Juan de Arenas en la provincia de Cáceres

NORBA-ARTE, ISSN 0213-2214, vol. XXV (2005) / 63-88 PRECISIONES SOBRE LA OBRA DEL ENTALLADOR JUAN DE ARENAS EN LA PROVINCIA DE CÁCERES Vicente MÉNDEZ HERNÁN Resumen En este artículo se analiza la obra que Juan de Arenas, entallador y escultor procedente de Barco de Ávila, realizó en la provincia de Cáceres. Aunque es un artista conocido por nuestra historiografía, en el presente trabajo se hace una valoración global de su aportación a la evolución de la escultura cacereña a tenor de la documentación hallada sobre el retablo mayor de la iglesia de Tomavacas. Asimismo, y en relación con dicha documentación, se corrigen algunas de las hipótesis que habíamos propuesto sobre este artista en trabajos anteriores. Palabras clave: Escultura siglo XVII, provincia de Cáceres, Juan de Arenas, Barco de Ávila. Abstract This article analyses the artistic works in the province of Cáceres of sculptor Juan de Arenas, originally frorn El Barco de Ávila. Although he is a well-known artist in our historiography, the present article presents a general view of his contribution to the evolution of sculpture in the province of Cáceres on the basis of the docurnentation found about the altarpiece of the church in Tomavacas. On the basis of this docurnentation, the author also introduces sorne corrections to hypotheses about the artist that had been presented in previous publications. Keywords: Seventeenth-century sculpture, Juan de Arenas, Barco de Ávila, Province of Cáceres. 1. INTRODUCCIÓN Quizás sea Juan de Arenas uno de los maestros de mayor importancia en lo que respecta a la evolución del retablo en la provincia de Cáceres durante la segunda mitad del siglo XVII. Procedente de la cercana localidad abulense de Barco de Ávila, figura nominado en la documentación como maestro de ensamblador, arquitecto y escultor. Fue uno de los artífices más directamente relacionados con la introducción de la columna salomónica en la Diócesis de Plasencia y, en general, en la provincia de Cáceres. Con ello no sólo propició iniciar la evolución hacia el Barroco, sino también, y de un modo indisoluble a lo anterior, la reactivación, no tanto de los talleres locales, sumidos en estas fechas en un cierto agotamiento tras DOI: 10.5281/zenodo.11237653 64 PRECISIONES SOBRE LA OBRA DEL ENTALLADOR JUAN DE ARENAS ... la importante fase desarrollada durante la centuria de mil quinientos y primera mitad del siglo XVII, como de la clientela, que a partir de entonces advirtió la necesidad de renovar el ajuar litúrgico y ponerlo a tono de los nuevos tiempos. Un período éste, el del estilo barroco, a cuya definición habían contribuido los arquitectos Pedro de la Torre, Sebastián Herrera Barnuevo y Sebastián de Benavente con la serie de innovaciones que empezaron a introducir, desde el tercio central del siglo XVII, en el retablo madrileño: el orden gigante y el protagonismo concedido a las líneas arquitectónicas y a los juegos de claroscuro sugeridos con sus proyecciones; y todo ello acompañado por la resurrección de la ornamentación y el empleo de la columna salomónica 1. La historiografía artística que se ha ocupado de estudiar la producción de Juan de Arenas en la Alta Extremadura se ha movido entre el positivismo2, y la proyección multifocal que planteó el que esto escribe con motivo del trabajo dedicado al estudio de la evolución del retablo en la Diócesis de Plasencia durante los siglos XVII y XVIIP. Sin embargo, el hallazgo de la documentación sobre el retablo mayor de la parroquia de Tomavacas -una de los grandes conjuntos que ejecutó-, que hasta ahora le habíamos atribuido siguiendo el método -salvando las distanciasque el médico veronés Giovanni Morelli (1816-1891) planteó para la pintura -en síntesis, y aplicado a nuestro propósito, la comparación estilística, utilizando para ello el documentado retablo de la cercana iglesia de Cabezuela del Valle, del que es gemelo el tomavaqueño-, ha suscitado en nosotros el interés de retomar la figura de este artista y la obra que ahora documentamos, con la finalidad de valorar de nuevo su producción y, asimismo, de rectificar las hipótesis que en su momento establecimos a la vista de los datos y las obras que entonces teníamos4. Éstos nos llevaron a estimar que el citado retablo de Tomavacas era anterior al que engalana el testero de la parroquia cabezueleña, cuando en realidad es éste el cabeza de serie -a pesar de todo, en el libro señalado ya advertíamos, como veremos en las líneas que siguen, la mayor evolución que presentaba el de Tornavacas en lo que respecta a la disposición del friso-. La apreciación no deja de ser interesante, al permitirnos caracterizar el estilo de Juan de Arenas por las fluctuaciones estilísticas que sufre, habida cuenta del «retroceso» que experimenta su estilo en Tornavacas, frente al de Cabezuela. A estas dos obras hay que unir, en Extremadura, el retablo que el artista terminó en 1682, destinado a albergar la hermosa escultura que la 1 Sobre el particular, remitimos al trabajo de MARTÍN GONZÁLEZ, J. J., «Tipología del retablo madrileño en la época de Velázquez», en Velázquez y el Arte de su Tiempo. V Jornadas de Arte, Madrid, Departamento de Historia del Arte «Diego Velázquez» del C.S.I.C., pp. 321-331. En este trabajo se aporta abundante bibliografía sobre el tema en cuestión. 2 FLORES DEL MANZANO, F., «Arte religioso en el Valle del Jerte: las Iglesias de Cabezuela, Jerte, Cabrero y otras aportaciones», en VIII Centenario de la Diócesis de Plasencia ( 1189-1989 ). Jornadas de Estudios Históricos, Plasencia, 1990, pp. 586-588. 3 MÉNDEZ HERNÁN, V., El Retablo en la Diócesis de Plasencia. Siglos XVII-XVIII, Cáceres, U.Ex., 2004, pp. 550-562, de donde reproducimos parte del texto dedicado a las descripciones de las obras que se citan. 4 Ibídem, pp. 550-551. NORBA-ARTE, vol. XXV (2005) / 63-88 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 65 Catedral de Coria había contratado en 1676 con el escultor indiano Bernardo Pérez de Robles5• 2. NOTAS BIOGRÁFICAS SOBRE JUAN DE ARENAS Escasos datos poseemos de este artista, de notoria importancia para la evolución del retablo en el norte de la provincia cacereña. De su trayectoria sólo sabemos que en 1678 aparece citado como Juan del Arenal, cobrando 50 reales de la iglesia de Mamblas (Ávila) por asentar el retablo en el altar mayor y quitar el antiguo que tenía, según reflejan las cuentas parroquiales del período 1678-16806. Es seguro que la ejecución de la obra le corresponde; en la evolución del estilo de Juan de Arenas, éste de Mamblas vendría a ser uno de los últimos en los que utilizó columnas corintias estriadas, de forma previa a la adopción en Cabezuela del Valle, como veremos a continuación, del orden salomónico. Como Arenales está nominado en Santibáñez de Béjar, trabajando entre 1688 y 1689 en el retablo de la ermita de Valparaíso7. Como Juan del Arenal presentó, el 20 de enero de 1691, trazas para ejecutar el retablo mayor de la iglesia de Piedrahita, que finalmente sería ajustado con el salmantino Manuel de Saldaña, maestro de arquitectura. Y también como Juan del Arenal aparece entre 1694 y 1696 en la iglesia de Puente del Congosto, en cuyos libros de cuentas figura un descargo a su favor de 188 reales por los cuatro marcos que hizo para los altares, y otra partida de 508 reales por la hechura de dos hacheros8• En el panorama escultórico extremeño -y placentino en particular-, el retablo mayor de Cabezuela del Valle (Fig. 1) es uno de los primeros ejemplares a partir de los cuales la escultura diocesana camina hacia un decidido barroquismo en la arquitectura lignaria. Comparte este protagonismo con su gemelo de Tornavacas (Fig. 5), y está presente en la carnosidad y abultamiento de la decoración vegetal que, sin embargo, aún no llega a ocultar por completo la estructura arquitectónica de la pieza; tanto la claridad compositiva como el amplio desarrollo aún concedido a la iconografía derivan del retablo contrarreformista. No obstante, el entablamento que utiliza ya no es continuo, sino retranqueado -en correspondencia con las calles lateralese incluso oculto por el broche de hojarasca central; deriva de todo esto un efecto dinámico, claroscurista y barroco. Se mantiene el friso continuo de roleos y carece de las ménsulas o cartelas generalizadas durante la etapa barroca por los Churriguera, procedentes de la cornisa de Vignola reformada más tarde por Fray Lorenzo de San Nicolás; en este sentido, el tornavaqueño es más evolucionado. 5 ANDRÉS ÜRDAX, S., «Introducción a la escultura altoextremeña del Renacimiento y el Barroco», Actas del VI Congreso de Estudios Extremeños, tomo l. Historia del Arte, Cáceres, 1981, pp. 18 s. 6 VÁZQUEZ GARCÍA, Francisco, El retablo barroco en las iglesias parroquiales de la zana norte de la provincia de Ávila, Tesis Doctoral, Madrid, Ed. Xerocopiada, 1991, pp. 837 s. y 1.138. 7 A.P. (Archivo Parroquial) de Santibáñez de Béjar, L.C.F. y V. de 1649 a 1737, foliado, f. 102. 8 A.P. de Puente del Congosto, L.C.F. y V. de 1674 a 1719, foliado, f. 90 vt.º. NORBA-ARTE, vol. XXV (2005) / 63-88 66 PRECISIONES SOBRE LA OBRA DEL ENTALLADOR JUAN DE ARENAS ... FIG. l. Cabezuela del Valle. Parroquia de San Miguel Arcángel. Retablo mayor. NORBA-ARTE, vol. XXV (2005) / 63-88 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 67 Por otro lado, la aparición de la columna salomónica, concebida en orden gigante aunque en nuestro caso no abarque dos cuerpos completos, hace su aparición por vez primera de mano del arquitecto Juan de Arenas. Es muy probable que en principio se hubieran proyectado para Cabezuela columnas estriadas de abultada factura, lo que vendría a justificar los motivos del friso; sin embargo, el segundo concierto referido en la documentación varió la concepción primigenia y acordó la introducción del orden salomónico con todas sus correspondencias -similares características presenta el mayor de Tomavacas-. Con todo, Arenas demuestra ser buen conocedor de los últimos avances en materia de arquitectura lignaria, aprendidos a raíz de sus contactos con la escuela salmantina y vallisoletana. La relación establecida entre el conjunto tomavaqueño y el diseño impreso por el entallador vallisoletano Juan Femández en el retablo mayor de Villares de la Reina (Salamanca)9 es evidente, además de coincidir con dicho artista en la forma espaciada de distribuir los racimos y hojas en las columnas: se firmó la escritura contractual de esta obra en 1676; la talla correspondió a Francisco de Aguilar, la escultura a Bernardo Pérez de Robles y la pintura a Domingo Nieto. Resulta sintomático que ese mismo año de 1676 también se encargara Pérez de Robles de ejecutar la talla de San Pedro de Alcántara para la sede cauriense, la misma para la que en 1682 Arenas hizo el retablo que en la actualidad la alberga. Esto viene a confirmar las relaciones estilísticas advertidas. Relaciones éstas que la nueva documentación sobre Tomavacas ha permitido constatar, a tenor de la participación del escultor vallisoletano Roque García Nieto en los relieves del retablo mayor. Por otra parte, la documentación analizada en Cabezuela y la conservada en Coria a tenor del retablo precitado de San Pedro de Alcántara, permite valorar en este artista su doble faceta de entallador y escultor. En materia escultórica demuestra ser un maestro más bien discreto, aunque igualmente emparentado con la estética castellana y, sobre todo, femandesca. La nueva tipología de retablo que introduce Juan de Arenas en el Jerte contribuye a renovar el estilo de los talleres placentinos, en franca decadencia durante la segunda mitad del siglo XVII. Por lo demás, nada dice sobre nuestro artista don Manuel Gómez Moreno en el apartado dedicado a Barco de Ávila en su inmejorable Catálogo Monumental de la provincia abulense10. No obstante, y a falta de un estudio detallado sobre las piezas artísticas de la iglesia de esa localidad, no sería desacertado intuir la presencia o relación de Juan de Arenas con el retablo mayor de la iglesia de la Asunción, dotado con columnas salomónicas y asegurado con cuartones en 1663 11 • Por otro lado, y según consta en la documentación correspondiente al retablo cabezueleño, Juan de Arenas era vecino de Barco de Ávila en 1681, localidad a la que debió llegar, y 9 MARTÍN GoNZÁLEZ, J. J., Escultura Barroca Castellana. Segunda parte, Madrid, 1971, pp. 35-38. 10 GÓMEZ MORENO, M., Catálogo Monumental de la Provincia de Ávila, Ávila, 1983, pp. 333-345. 11 MArnos, Francisco, Historia del Barco de Ávila, Ávila, 1996, pp. 161 s. Sobre este conjunto, vid., etiam, el trabajo de GunÉRREZ ROBLEDO, J. L., El Barco de Ávila. Arquitectura y Arte, Ávila, 2004, pp. 86 SS. NORBA-ARTE, vol. XXV (2005) / 63-88 68 PRECISIONES SOBRE LA OBRA DEL ENTALLADOR JUAN DE ARENAS ... establecer luego su taller, procedente de Villafranca de la Sierra (Ávila), vecindad que consta en el descargo que en 1678 la cofradía de San José, que se servía en la iglesia parroquial de Barco de Ávila, le abonó (3.200 reales) por haber realizado «el retablo de madera y talla»12. 3. LA OBRA DE JUAN DE ARENAS EN LA PROVINCIA DE CÁCERES. EL RETABLO MAYOR DE TORNAVACAS Análisis de los retablos de Cabezuela del Valle y de San Pedro de Alcántara en la S./. C. de Coria La primera obra importante que tenemos documentada en la provincia de Cáceres de Juan de Arenas es el retablo mayor de la iglesia parroquial de Cabezuela del Valle (Fig. 1). Como ya hicimos constar 13 , el contrato de esta obra fue suscrito el 16 de agosto de 1681 -ante el escribano de la villa Sebastián Fernándezentre nuestro «maestro de arquitectura», y el vicario don Francisco Sánchez de la Torre 14 . Por la escritura de concierto sabemos que Juan de Arenas se comprometió a ejecutar dicho retablo, el cual asentaría teniendo en cuenta «las demás circunstancias que sean necesarias para su perfección», además de «quitar el [antiguo] retablo de dicha capilla mayor y ( ... ) de asentar[lo] en la sacristía de dicha yglesia» 15 . Asimismo, se obligó «de hacer y dejar asentados en dicho retablo a San Pedro y San Pablo y a San Miguel y a San Joseph y a San Francisco y un Santo Cristo para lo alto de dicho retablo y con su cruz», tallas a las que un «segundo concierto», que no debió ser más que una ampliación del precedente en cuanto al trabajo a llevar a cabo, añadió «las dos hechuras de la Virgen María y San Juan al pie de la cruz y juntamente las columnas salomónicas con sus correspondencias». El plazo acordado para la entrega de la obra se fijó en dos años; y a cambio de la misma recibiría 9.000 reales de vellón en dos plazos: «siete mil antes de asentarle y los dos mil restantes abiéndose asentado». No obstante, el segundo concierto sumó a esta cifra inicial 2.500 reales de vellón más por los aditamentos señalados, razón por la cual el coste de la obra ascendió a la cifra global de 11.500 reales de vellón. Este «segundo concierto», añadido en la advertencia inserta debajo del contrato original, permite saber que la obra fue por fin ejecutada enteramente en 12 GunÉRREZ ROBLEDO, J. L., op. cit., p. 89. 13 MÉNDEZ HERNÁN, V., op. cit., pp. 566 ss.; en este trabajo se amplían los datos concernientes a la obra que estudiamos. 14 En la actualidad, el A.H.P.C.C. no conserva, según su catalogación, ningún documento suscrito por el escribano cuya firma rubricó el contrato artístico referido, Sebastián Femández. 15 La demolición de la vieja capilla mayor a partir del día 13 de julio de 1676, a fin de dar inicio a la edificación de la nueva traza a cuyas condiciones estaba obligado el maestro de Piedrahita Carlos Cilleros desde el 9 de junio de ese mismo año (FLORES DEL MANZANO, F., Arte religioso ... , op. cit., pp. 585-586 y Documento n.º 1 del Apéndice Documental, pp. 594-598), fue la responsable de la desaparición, o desmantelamiento al menos, del antiguo retablo mayor parroquial que refieren los documentos. NORBA-ARTE, vol. XXV (2005) / 63-88 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 69 la villa de Cabezuela, «por ser muy conbeniente», y que «acabóse de todo punto el año de mil seiscientos y ochenta y tres, por el mes de febrero de dicho año», es decir, seis meses antes de lo pactado. El intenso trabajo que sin duda absorbió al maestro durante su proceso de ejecución, fue objeto de una anotación en las misivas remitidas por el agente del Cabildo a la Catedral de Corla cuando éste se encontraba comprobando el estado del retablo de San Pedro de Alcántara al que estaba obligado el maestro con dicha sede; en esa carta, don Alonso Gómez de Arauz, agente del Cabildo cauriense, informaba a don Francisco de Melo Zuazo que, por el mes de septiembre de 1682, «Juan del Arenas, maestro del retablo, estubo días en Cavec;;uela en la obra de otro» 16 . Terminada la obra, la parroquia cabezueleña procedió a convocar el habitual concurso de subasta a la baja, a fin de adjudicar al mejor postor el contrato para llevar a cabo los trabajos de dorado y policromía del conjunto lignario. La escritura de poder otorgada al efecto por el pintor placentino Alonso de Paredes y Carranza el 16 de abril de 1687, nos permite conocer que en el proceso intervinieron el dorador salmantino Pedro de la Peña -con una postura de 1.500 ducados-, el «maestro del arte liberal de pintor» Antonio Femández de Torres, vecino de la villa de Barco de Ávila y «residente en las Casas del Puerto» de Tomavacas 17 por esa fecha (debía estar trabajando en alguno de los retablos que conserva esta localidad; hizo mejora en el de Cabezuela y estipuló el precio en 15.000 reales -bajaba, por tanto, en 1.500 reales la cantidad inicial-), y el antedicho Alonso de Paredes y Carranza, que, en la mencionada escritura, otorgaba poder en favor de don Juan González de la Plaza, estudiante y vecino de Cabezuela, para que en su nombre y en el de Pedro de la Peña ofreciera una tercera mejora. No obstante, la falta de documentación nos impide conocer el resultado final del proceso descrito, aunque es muy probable que el dorado que luce actualmente el retablo mayor esté fechado a mediados del siglo XVIII, en 175218. El conjunto asienta sobre un sotabanco de piedra granítica; el alzado se ordena en banco, cuerpo único recorrido por cuatro columnas salomónicas gigantes, que lo dividen en tres calles, y ático curvo, adaptado a la forma de la bóveda del presbiterio y apoyado sobre un rebanco con relieves escultóricos. Los soportes salomónicos tienen su correspondencia con los mensulones vegetalizados del banco, así como los pilastrones laterales con los netos de los extremos. Los espacios resultantes de la distribución de estos elementos en el primer nivel del retablo permite desplegar una rica serie de relieves escultóricos, a partir de los cuales se hace evidente la dependencia que aún mantiene la obra de la tradición retablística de la primera mitad del siglo XVII y la importancia entonces concedida al despliegue iconográfico. En los netos laterales distinguimos La Anunciación 16 MÉNDEZ HERNÁN, v., op. cit., p. 557. 17 También puede estar referido a las localidades de Puerto de Castilla y Casas del Puerto de Villatoro. 18 MÉNDEZ HERNÁN, v., op. cit., pp. 557 s. NORBA-ARTE, vol. XXV (2005) / 63-88 70 PRECISIONES SOBRE LA OBRA DEL ENTALLADOR JUAN DE ARENAS ... (Evangelio) y La Visitación (Epístola), mientras que los paneles centrales, de mayor tamaño e insertos entre los mensulones, subrayan la importancia de La Adoración de los Pastores (Evangelio) y La Epifanía (Epístola; Fig. 2). La documentación consultada permite relacionar la hechura de estas escenas con la escuela castellana, de donde sabemos procedía «el Niño Jesús que está en el nicho del Sagrario» y «los angelitos que están junto» a él: fue ejecutado por un «buen maestro» de Valladolid, acaso también responsable del diseño de los paneles escultóricos que, en última instancia, se encargaría de tallar probablemente Juan de Arenas. Dicho artífice, según la documentación relativa al contrato del retablo mayor de Tomavacas, bien pudiera haber sido el escultor, vecino de Medina del Campo, Roque García Nieto, uno de los fiadores de Juan de Arenas en el contrato del retablo tornavaqueño 19 . Técnicamente, es necesario conectar el tratamiento de los paños con el amaneramiento que los mismos adquieren en Castilla tras la muerte de Gregario Fernández, sobre todo en el caso concreto del rey Baltasar; empero, el estilo popular de las figuras es evidente. FIG. 2. Cabezuela del Valle. Parroquia de San Miguel Arcángel. Retablo mayor, detalle de los relieves del banco: la Adoración de los Reyes Magos. 19 Veáse el Apéndice Documental (A.D.). Documento n.º l. NORBA-ARTE, vol. XXV (2005) / 63-88 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 77 Fm. 6. Tornavacas. Parroquia Ntra. Sra. de la Asunción. Retablo mayor, detalle de los relieves del banco: la Adoración de los pastores. relieves escultóricos del retablo cauriense dedicado a San Pedro de Alcántara, que presentan el mismo tipo de plegado inciso, horizontal o diagonal, en virtud del cual trata de recrear las quebraduras castellanas. La uniformidad de estilo se convierte, pues, en el más fiel documento que poseemos para atribuir el conjunto de talla de este retablo tomavaqueño a Juan de Arenas, cuyo estilo escultórico se define por una evidente ingenuidad popular. Del primer cuerpo de la obra nada se estipula de forma específica en el contrato, por lo que es de imaginar que la traza presentada se ajustaba en todo punto al gusto de los parroquianos. Cuatro columnas salomónicas dividen el alzado en tres calles. Preside desde la central la imagen titular: Nuestra Señora de la Asunción, talla exenta elevada sobre peana de querubines alados entre nubes y acompañada con otros dos angelitos desnudos, cuyo manto volandero a la derecha crea cierto efectismo barroco. Está enmarcada en hornacina de medio punto e intradós acasetonado y flanqueada a ambos lados con las imágenes de San Pedro (Fig. 7) y San Pablo; apoyan directamente sobre repisas vegetalizadas y conservan sus atributos parlantes, aunque han perdido el libro que irían portando en la mano izquierda. El tipo de plegado, al que ya nos hemos referido, sitúa la hechura de estas imágenes en la última década del siglo XVII; los esquemas repiten modelos difundidos, sobre todo de la escuela castellana, y en ellas Juan de Arenas demuestra no ser tan hábil maestro escultor como arquitecto. Conservan su policromía original, y es del mismo estilo que la ejecutada en los relieves del banco. NORBA-ARTE, vol. XXV (2005) / 63-88 78 PRECISIONES SOBRE LA OBRA DEL ENTALLADOR JUAN DE ARENAS ... FIG. 7. Tornavacas. Parroquia Ntra. Sra. de la Asunción. Retablo mayor, detalle de San Pedro. NORBA-ARTE, vol. XXV (2005) / 63-88 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 79 A diferencia de ese primer cuerpo, el ático del retablo mereció una atención algo más puntual en las condiciones, donde se estipula que dos nichos habrían de enmarcar la escena de la Crucifixión (Fig. 8) que culmina el conjunto, así como parte de la iconografía y el tipo de columna, salomónica, situada en la parte central: «Yten que en el segundo cuerpo, en la parte que dicha traza demuestra, vnos arbotantes tallados, y an de ser dos nichos donde an de entrar dos echuras, que la vna ha de ser el Patriarcha San Joseph con su Niño de la mano y la otra a elección de dicho cura, y a los lados del Christo que en dicho cuerpo está se an de hacer dos echuras, la una de San Juan y la otra de María, y los machones que en dicho cuerpo demuestra han de ser dos colunas salomónicas en conformidad que las del cuerpo de abajo. Yten que sobre el remate de las dos colunas de abajo que arriman a las paredes se han de hacer dos ángeles, si es posible en pie sobre la cornisa y a plomo de dichas colunas, y si hubiere algún incombeniente se han de hacer sentados, que el uno ha de ser San Miguel con su pes y el otro San Rafael»30• La hornacina central, de planta rectangular y enmarcada, por tanto, con las columnas salomónicas citadas en el contrato, alberga la repetida escena del Gólgota: el Crucificado, de brazos desproporcionados, detalles anatómicos esquematizados y estilo arcaizante en general, a pesar de la jugosidad impresa en el plegado del perizoma. Se acompaña de la Virgen y San Juan, dos esculturas de las que sobresale la ampulosidad con la que Juan de Arenas ha resuelto los ropajes y el movimiento contenido que bajo ellos subyace. Las relaciones con la escuela castellana -a través del precitado escultor Roque García Nietoson evidentes, y demuestran el conocimiento que tenía el artista de la obra placentina de Gregario Fernández. Flanquean la escena del Gólgota las efigies de Santo Tomás de Aquino, al Evangelio y con el Sol sobre su pecho como atributo simbólico, y San Agustín, al costado de la Epístola. Completan el programa iconográfico dos buenas tallas de Arcángeles añadidas a los flancos del ático: carece de atributo el ubicado al Evangelio, aunque el protocolo confirma que se trata de San Miguel; como es habitual en la iconografía cristiana, hace pareja con el Arcángel San Rafael, identificado con el pez que eleva con su mano derecha. El retablo, que habría de ser iniciado antes del día de Navidad de 1691, se ajustó en el precio global de 12.600 reales de vellón, que la iglesia abonaría de las donaciones particulares de los tomavaqueños, y de la tercera parte de los diezmos que el Cabildo de Plasencia había concedido para la obra de la iglesia, según escritura otorgada ante el escribano placentino Antonio de Oliva 31 • Asimismo, Tomás Sánchez 30 A.D. Documento n.º l. Condiciones 3.ª y 4.ª del contrato. 31 La escritura fue otorgada el 6 de diciembre de 1690, entre el Deán y Cabildo de la ciudad de Plasencia, de una parte, y de la otra el licenciado Tomás Sánchez de la Torre, cura propio y rector de la iglesia parroquial de la villa de Tomavacas y vecino de ella, en nombre de su concejo y vecinos. En la escritura se hace constar la ampliación que los vecinos declaran tener necesidad de llevar a cabo en la iglesia parroquial de dicha villa, ante el creciente número de habitantes, porque ya no caben NORBA-ARTE, vol. XXV (2005) / 63-88 80 PRECISIONES SOBRE LA OBRA DEL ENTALLADOR JUAN DE ARENAS ... FIG. 8. Tornavacas. Parroquia Ntra. Sra. de la Asunción. Retablo mayor, detalle del ático. NORBA-ARTE, vol. XXV (2005) / 63-88 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 81 de la Torre se comprometió a abonar dicha cuantía en tres entregas: la primera de 2.000 reales a la firma del contrato para comprar la madera, que quedaba a cuenta de Juan de Arenas, a excepción de los andamios y todo lo necesario para su construcción, que proporcionaba la parroquia. El segundo plazo no se concreta -aunque el montante total sumaría 8.600 reales, descontando del precio global los 2.000 reales entregados a la firma y los otros 2.000 que el artista habría de recibir después de tasar la obra-, ya que «se le ha de ir dando el dinero que hubiese menester para si y para sus oficiales», de lo que se deduce que Arenas era el titular de un taller más o menos amplio. Por último, y una vez tasado el retablo, una última entrega de 2.000 reales. Si comparamos el precio en el que se estipuló el retablo tomavaqueño (11.600 reales) con el que fue ajustado el de Cabezuela (en total, 11.500 reales), podemos tener una razón para justificar la menor profusión de talla y el evidente retroceso que sufre el estilo de Juan de Arenas en comparación con el antes citado del templo cabezueleño. Entre ambos conjuntos tan sólo existe una diferencia de cuantía de 100 reales, en un período de diez años. Es probable que Arenas mantuviera en cierto modo el precio ajustado con el hermano de Tomás, Francisco Sánchez de la Torre, aunque en modo alguno pudieron prevalecer las condiciones entonces pactadas -frente a Cabezuela, el de Tomavacas carece de banco en el segundo cuerpo, y se han reducido los relieves del primerohabida cuenta de las tendencias alcistas que experimentaron los precios en la segunda mitad del siglo XVII. * * * Aunque en la escritura de contrato que Juan de Arenas firmó para la ejecución del retablo tomavaqueño no se especificaba ningún plazo de entrega, es de suponer que éste debía estar concluido al cabo de los dos años -para el de Cabezuela del Valle se estipuló un plazo de dos años desde la firma del contrato, aunque se terminó seis meses antes de lo pactado, según hemos visto-. Y así debió ser, puesto que en la primavera del año 1694 -habían transcurrido, pues, dos años y medio desde la firma del contrato con Arenasla parroquia iniciaba los trámites para dorar la obra. Teniendo en cuenta la procedencia barcense del maestro responsable de su hechura, es lógico que el cura, Tomás Sánchez de la Torre, acudiera a Barco de Ávila para contratar los servicios del taller de Antonio Fernández de Torres, «maestro de dorar, pintar y estofar», vecino, en estos momentos, de Piedrahita, donde debía estar trabajando en el retablo que a Manuel de Saldaña le había sido adjudicado a comienzos de 1691 -según va dicho-. De igual modo, si consideramos que Tomás Sánchez siguió los pasos de su hermano en orden a estipular con Juan de Arenas la hechura del conjunto, habremos de imaginar que algo similar sucedió con el dorado de la obra de su responsabilidad, por lo que tenemos un dato más en orden a adjudicar a entre los muros de la misma. Por este motivo, y ante el exiguo caudal de la iglesia y lo costoso de las obras, convienen con el Cabildo en que éste les ceda la tercera parte del diezmo: A.H.P.C.C. Protocolos Notariales de Plasencia. Escribano Antonio de Oliva. Leg. 1877, s. f. NORBA-ARTE, vol. XXV (2005) / 63-88 82 PRECISIONES SOBRE LA OBRA DEL ENTALLADOR JUAN DE ARENAS ... Antonio Fernández de Torres los trámites que entonces se iniciaron para policromar el retablo mayor de Cabezuela del Valle. La escritura de fianzas para tomar a su cargo el trabajo en Tornavacas se estipuló en Piedrahita el 21 de abril de 1694, la cual firmaron como garantes los escribanos Luis y Alfonso Rodríguez de la Cerca, y Manuel Holgado, todos ellos vecinos de Piedrahita32; la situación social de dos de los fiadores permite advertir la importancia que el maestro Fernández de Torres tenía en la zona abulense. Un mes después, el 16 de mayo de ese mismo año de 1694, se firmaba el contrato por el que el maestro se comprometía a «dorar, pintar y estophar el retablo del altar maior de la parroquial de esta villa y los demás que se contendrá en esta escritura, por la cantidad de maravedís y demás condiciones que irán expresadas» 33 . En dichas cláusulas no sólo se estipulaba el dorado del retablo mayor, sino toda una serie de trabajos encaminados a engalanar la iglesia y sus distintos ornamentos litúrgicos. En virtud de la primera de las condiciones pactadas, sabemos que el zócalo de cantería sobre el que asienta el retablo iba decorado con jaspes realizados al óleo; jaspes que quedaron cubiertos con el hermoso frontal de estilo rococó que se le añadió en la segunda mitad del siglo XVIII. También se dispuso en la primera cláusula que dicho retablo habría «de ir todo dorado de oro limpio ... ; y todo lo que estubiere de escultura, dorado y estophado, según a cada efigie perteneze; y también ha de dorar todos los ángeles con sus cornicopios ... » 34 . Del trabajo que Antonio Fernández de Torres realizó es necesario valorar la calidad del oro utilizado y el buen estado de conservación que presenta. Los panes se adaptan a los motivos tallados sin recrear en las superficies lisas ningún otro tipo de detalles grabados, técnica que tiene su máximo desarrollo en nuestra zona durante el siglo XVIII. Por otro lado, la policromía de las imágenes responde al estilo seiscentista, y fue aplicada de forma contemporánea al resto del dorado, aunque «con aduertencia que no se ha de dorar más que lo que manifestaren a la vista los sanctos, y lo que queda por dorar y pintar de dichos sanctos se ha de dar de color y lo que toca a los tableros se ha de dorar». Y entre los ornamentos que el pintor se comprometió a dorar y pintar, el contrato nos permite conocer la existencia en otro tiempo de un retablo dedicado al Niño Jesús y otro al «Sancto Christo de los entierros», los cuales debieron ser sustituidos por alguno de los siete retablos dieciochescos que engalanan actualmente las capillas y el buque eclesial. Lo mismo debió suceder con los marcos de los frontales a los que se hace referencia en la quinta condición 35 . Asimismo, Antonio Fernández de Torres se obligó a pintar de azul o verde la reja de la capilla bautismal -sustituida con posterioridad por la reja actual-, así como también los balaustres de un órgano que no ha llegado a nuestros días36, el 32 A.D. Documento n.º 2. 33 A.D. Documento n.º 3. 34 Ibídem, l.ª condición. 35 Ibídem, 5.ª condición. 36 Ibídem, 3.ª condición. NORBA-ARTE, vol. XXV (2005) / 63-88 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 83 antiguo bativoz del púlpito, puesto que el actual es del siglo XVIIP7, las imágenes seiscentistas del Crucificado y la Inmaculada situadas en el coro38, dos de los nichos existentes en la sacristía39 y los pasos procesionales del «Azotamiento y el de la Cruz a cuestas con su cruz»40, que en la actualidad no se conservan. Junto a los ornamentos descritos, Tomás Sánchez de la Torre también contrató diferentes trabajos conducentes a engalanar con pintura al óleo el interior del templo, lo que, por otro lado, es un dato que debemos manejar en orden a determinar la conclusión de las labores arquitectónicas acometidas en la propia iglesia. En virtud de la segunda cláusula pactada, Fernández de Torres se comprometió a dorar y estofar las efigies de los cuatro Evangelistas que decoran las pechinas de la cúpula del crucero; asimismo, y según consta en la condición novena, el artista estipuló la decoración al fresco del testero eclesial -estas pinturas, y las anteriores que hemos citado, no se conservan en la actualidad; debieron perderse en una de las últimas restauraciones acometidas en el interior de la fábrica (1970), a tenor de las cuales se retiró el enfoscado de los muros-: «Y ten con condición que ha de pintar del arco de adentro lo que ziñe el retablo, vna gloria de Ángeles con los atributos de Nuestra Señora hasta el asiento de la cornisa, y el arco con su grueso ha de ir con sus faxas azules y guardas de oro bruñido, y en su güeco unos subientes de cogollos, y a trechos vnos muchachos y vichas y páxaros; los morillones de la cornisa de oro bruñido, y los costados que hacen frente han de ir de la misma conformidad que los demás del arco; el bozel todo dorado y bruñido» 41 . Por todo el trabajo descrito, Antonio Fernández de Torres recibiría la cantidad de 16.700 reales de vellón «conforme fuere trabajando»: en el momento de la firma del contrato se le entregaron 800 reales; «y al fin de la obra se ha de ajustar quenta y pagar de contado el alcance que hubiere de vna parte a otra» 42. El hecho de no hacer referencia a la obligada tasación que en estos casos era frecuente, es un dato más que confirma la importancia y fama del maestro. * * * No es Antonio Fernández de Torres un maestro desconocido para nosotros. La fama e importancia que sin duda alcanzó le reportaron importantes contratos tanto en la zona abulense como en el norte de Extremadura. Es probable que su buena relación con los notarios de Piedrahita que firmaron como garantes la escritura de fianzas para dorar el retablo mayor de Tomavacas, tenga alguna relación no sólo con la fama del artista sino también con la amistad y parentesco que le unían a Quintino López de Torres, notario de Barco de Ávila, y fiador de Antonio Fernández 37 Ibídem, 6.ª condición. 38 Ibídem, 4.ª condición. 39 Ibídem, 7.ª condición. 40 Ibídem, 8.ª condición. 41 Ibídem, condiciones 2.ª y 9.ª. 42 Ibídem, 10.ª condición. NORBA-ARTE, vol. XXV (2005) / 63-88 84 PRECISIONES SOBRE LA OBRA DEL ENTALLADOR JUAN DE ARENAS ... de Torres en el contrato que suscribió el 8 de noviembre de 1687 con las monjas placentinas de la Encarnación para dorar el retablo mayor. En este caso es clara la mediación que en ambos protocolos tuvo doña María Josefa de Párraga, hermana del escribano y monja novicia en el convento 43 . En esta escritura el artista aparece nominado como vecino de Barco de Ávila, donde debía tener el taller en el que se desempeñaba, y -citamos literalmentecomo «maestro del liberal arte de pintor». El hecho de estar avecindado en Piedrahita -a cuyo partido judicial pertenece la localidad barcenseen el momento de suscribir el contrato del retablo tomavaqueño -1691-, es un dato que debemos tener en cuenta para proponer la hipótesis de su participación en el retablo que a Manuel de Saldaña le había adjudicado a comienzos de 1691, como ya hemos visto. En su taller de Barco de Ávila se formó José Hernández Za,vala, quien luego se estableció como maestro dorador en Losar de la Vera. La carta de aprendizaje se firmó el 11 de diciembre de 1687, entre el dorador Antonio Fernández de Torres y Antonio Hemández Zavala, padre de José; y entre sus cláusulas se fijó un período de cuatro años y la siguiente disposición: « Y asimismo es condi<;ión que aunque antes de cumplir dichos quatro años esté hábil dicho aprendiz para exen;er dicho arte no a de salir de exer~itarle de la casa del dicho Antonio Fernández de Torres antes de aver cumplido porque el contrato hecho es que el dicho Joseph Hemández, aprendiz, después que esté habilitado durante dicho tiempo aiga de asistirle como oficial sin llevar emolumento alguno»44• Como va dicho, en las Casas del Puerto -probablemente de Tomavacas, aunque también puede hacer referencia a Puerto de Castilla o Casas del Puerto de Villatoro-, se encontraba residiendo nuestro artista en 1687. Una carta de poder otorgada el 16 de abril de dicho año por el pintor placentino Alonso de Paredes y Carranza, nos informa acerca de la baja de 15.000 reales que Antonio Fernández de Torres había realizado entonces desde la posible localidad tomavaqueña sobre la cuantía de 1.500 ducados en la que Pedro de la Peña había ajustado en un principio el dorado del retablo mayor de Cabezuela 45 . Es probable, por tanto, que el dorado de esta obra, habida cuenta de su relación profesional con Juan de Arenas, y de la de éste con los hermanos Sánchez de la Torre, le fuera adjudicada en un principio, según ya hemos visto. Y es muy probable que en estas fechas nuestro artista estuviera encargado de alguno de los retablos que, a lo largo del siglo XVIII, fueron sustituidos por los que hoy decoran las capillas del buque eclesial tomavaqueño. Asimismo, en 1691 tenemos documentada su intervención en el retablo de San José, de la iglesia de Barco de Ávila, en el que se encargó de dorar la imagen del titular, y al año siguiente de terminar de dorar el conjunto, culminando la labor que años antes -1685había emprendido el también dorador Luis Tobar. Recordemos 43 MÉNDEZ HERNÁN, V., op. cit., pp. 93 y 131. 44 Ibídem, pp. 168, 171-173 y 176. 45 Ibídem, pp. 557 s. NORBA-ARTE, vol. XXV (2005) / 63-88 VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 85 que esta obra había sido construida por Juan de Arenas en 1678, tal vez a su llegada a Barco de Ávila procedente de Villafranca de la Sierra46• 4. APÉNDICE DOCUMENTAL Documento n. º 1 A.H.P.C.C. Sección Protocolos Notariales, Tomavacas. Escribano José Rodríguez de Valonga. Legajo 2286, s.f. 12 de octubre de 1691. Escritura de obligación para la ejecución del retablo mayor de la iglesia parroquial de Tomavacas, estipulada entre Juan de Arenas, maestro de ensamblador y arquitectura vecino de Barco de Ávila, y sus fiadores, y Tomás Sánchez de la Torre, cura propio de la dicha villa de Tomavacas. «Sépase por esta pública escritura de obligación y concierto cómo nosotros, el lizenciado Thomás Sánchez de la Torre, cura propio de la parroquial de esta villa de Tomavacas, como principal pagador, y Juan del Arenal, vecino de la villa del Barco, maestro de ensamblador y arquitectura, como principal obligado, y Roque García Nieto, vecino de la villa de Medina del Campo, maestro de escultura, y Carlos Cillero, maestro de arquitectura residente en esta villa de Tornavacas, como fiadores de dicho Juan del Arenal, todos juntos y de mancomún ... , se obligaron el dicho Juan del Arenal, maestro de ensamblador y arquitectura, junto con los fiadores según y como ba dicho, a hacer un retablo en la yglesia parroquial de esta dicha villa, el qual es en el altar mayor de ella, que la aduocación ha de ser de Nuestra Señora de la Asunpción, con las calidades y condiciones siguientes, las quales se han de obseruar, cumplir y executar por entrambas partes, que para que conste son del tenor siguiente: l.ª Primeramente que dicho Juan del Arenal ha de hacer dicho retablo según y conforme demuestra la traza que dicho Juan del Arenal entregó a dicho lizenciado Thomás Sánchez de la Torre. 2.ª Y ten con condición que hademás de lo que demuestra dicha traza en escultura y emsamblaje se le ha de añadir demás de las figuras que en ella demuestra, en el pedestal dos historias de medio reliebe que han de ser el Nacimiento y Adoración de los Reyes, y en la Custodia se an de hacer dos ángeles portátiles y un Niño Jesús con su peana en carnes. 3.ª Yten que en el segundo cuerpo, en la parte que dicha traza demuestra, vnos arbotantes tallados, y an de ser dos nichos donde an de entrar dos echuras, que la vna ha de ser el Patriarcha San Joseph con su Niño de la mano y la otra a elección de dicho cura, y a los lados del Christo que en dicho cuerpo está se an de hacer dos echuras, la una de San Juan y la otra de María, y los machones que en dicho cuerpo demuestra han de ser dos colunas salomónicas en conformidad que las del cuerpo de abajo. 4.ª Yten que sobre el remate de las dos colunas de abajo que arriman a las paredes se han de hacer dos ángeles, si es posible en pie sobre la comisa y a plomo de dichas colunas, y si hubiere algún incombeniente se han de hacer sentados, que el uno ha de ser San Miguel con su pes y el otro San Rafael. 5.ª Yten que el dicho Juan del Arenal ha de comprar y traer a su costa toda la madera y demás materiales que para hacer dicho retablo se aya menester. Y yo el lizenciado Thomás Sánchez de la Torre, cura propio de esta villa, me obligo a dar y pagar a dicho Juan del Arenal, maestro de ensamblador y arquitectura, por la echura de dicho retablo, según y con las condiciones que arriba van declaradas, doze mil y seiscientos reales de vellón, la qual cantidad me obligo a pagar al susodicho de las mandas que para la obra de esta 46 GunÉRREZ ROBLEDO, J. L., op. cit., p. 89. NORBA-ARTE, vol. XXV (2005) / 63-88 86 PRECISIONES SOBRE LA OBRA DEL ENTALLADOR JUAN DE ARENAS ... yglesia an mandado los vecinos de esta villa y juntamente con la parte que da el Cavildo de la Santa Y glesia de la ciudad de Plasencia de sus diezmos, de que tienen otorgada escritura a favor de esta villa por dicho Cavildo, que pasó y se otorgó ante Antonio de Oliba, vecino y escribano del número que fue de dicha ciudad, la qual cantidad ha de pagar en la forma y condiciones siguientes: l.ª Primeramente que el dicho cura le ha de dar dos mil reales en contado para comprar la madera que fuere menester para dicho retablo y sus portes. 2.ª Yten que como baya trabajando dicho Juan del Arenal en dicha obra se le ha de ir dando el dinero que hubiese menester para si y para sus oficiales. 3.ª Yten que dicho cura ha de dar al dicho maestro las maderas que fuere menester para andamios y los yerros para fixar dicho retablo. 4.ª Yten que dicha obra se ha de comenzar para antes de Navidad de este presente año y que comenzada no ha de lebantar mano de ella dicho Juan del Arenal asta tanto que se aya fenecido y acabado de esta forma; que acabada que sea se le an de dar dos mil reales que an de quedar por cobrar de dicho Juan del Arenal de la cantidad referida asta que se acabe dicha obra, la qual ha de ser a satisfación de maestros peritos en el arte y con las calidades y condiciones arriba referidas. Se obligaron las dichas partes, la vna a la otra y la otra a la otra, y los dichos Roque García Nieto, maestro de escultura vecino de la villa de Medina del Campo, y Carlos Cillero, maestro de arquitectura, como fiadores de dicho Juan del Arenal, haciendo como hicieron de deuda agena suya propia se obligaron ... En dicha villa de Tomavacas, en doze días del mes de otubre de mil seiscientos y nobenta y un años. Testigos: Juan Recio de Fernando, Francisco González y Pedro López Valonga, vecinos de esta dicha villa. Y los otorgantes a quien yo el escribano doy fe conozco, lo firmaron y en fe de todo yo el escribano= Tomás Sánchez de la Torre (rubricado). Juan del Arenal (rubricado). Roque García Nieto (rubricado). Carlos <;illero ... (rubricado). Ante mi, Joseph Rodríguez de Valonga (rubricado)». Documento n. º 2 A.H.P.C.C. Sección Protocolos Notariales, Tomavacas. Escribano Antonio Miguel de Vargas. Legajo 2636, foliado, jf. 209-209 vt. º 21 de abril de 1694. Traslado de la escritura rubricada ante Alfonso Rodríguez de la Cerca, escribano del número de Piedrahita. Carta de fianzas otorgada por Luis y Alfonso Rodríguez de la Cerca, escribanos de la villa de Piedrahita, y Manuel Olgado, vecillo de dicha localidad, en favor de Antonio Femández de Torres, maestro de dorar retablos, vecino de Piedrahita, para que pueda tomar a su cargo el dorado del retablo mayor de la iglesia parroquial de Tomavacas. «En la villa de Piedrayta, a bentiún días del mes de abril de mil seis<;ientos y noventa y quatro años, ante mi el escribano público y testigos parecieron presentes Luis Rodríguez de la <;erca, escribano de su Majestad y del número desta villa, y Manuel Olgado, vezino de ella, y Alfonso Rodríguez de la <;erca, presente escribano, y juntos y de mancomún ... , ... otorgan por la presente carta que por quanto Antonio Femández de Torres, vezino desta villa, maestro de dorar retablos, tiene concertado el dorar el de la villa de Tomabacas en la cantidad, pla<;os y pagas asignadas en las condiciones y remate que en el sobredicho se hi<;o para dorar dicho retablo, por tanto otorgan que dan su poder cumplido, el ne<;esario que más pueda y deba valer, al dicho Antonio Fernández de Torres, espe<;ial para que en la escritura que otorgare de dicha obra pueda obligar y obligue a los otorgantes como sus fiadores, prin<;ipales deudores, pagadores y obligados a que dorará dicho retablo según y conforme en la condiciones que aquí an por espresadas y en dicha escritura se contuvieren, y donde nos los otorgantes como tales fiadores lo NORBA-ARTE, vol. 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