Fray José de la Santísima Trinidad: los retablos del antiguo convento trinitario de Hervás (Cáceres) y su relación con el de la Capilla de los Maldonado de la Catedral de Coria

; ; FRAY JOSE DE LA SANTISIMA TRINIDAD: LOS RETABLOS DEL ANTIGUO CONVENTO TRINITARIO DE HERV ÁS (CÁCERES) Y SU RELACIÓN CON EL DE LA CAPILLA DE LOS MALDONADO DE LA CATEDRAL DE CORIA l. INTRODUCCIÓN Florencia-Javier GARCÍA MOGOLLÓN Vicente MÉNDEZ HERNÁN El municipio de Hervás, inmerso en un paisaje sublime y encantador, denomi nado, con razón justificada, el Jardín de Extremadura, atesora, además de una am plia variedad de hierbas medicinales y otras especies vegetales 1, un soberbio con junto urbanístico, donde la prestancia de sus vetustos edificios, tanto eclesiales como civiles. el tipismo y particularidad de los vericuetos de la judería, amén de lamo dernidad impresa en la obra del escultor e imaginero Enrique Pérez Comendador (l 900-1981 ), se convierten en lo más genuino y definí torio de esta vi11a altoextre meña, dependiente hasta 1816 del señorío de los Zúñiga, duques de Béjar. Fue el patronazgo de una familia de noble abolengo la responsable directa del establecimiento y construcción de uno de los edificios más admirados de Hervás e importantes en nuestra arquitectura extremeña: el convento trinitario descalzo de San Juan Bautista de la Concepción, fundado el 25 de marzo de 1654 gracias al mecenazgo ejercido desde entonces por doña María López Burgalés, viuda de don Juan López de Hontiveros, y por don Bernardo López de Hontiveros, hijo de am bos. El concejo hervasense aprobó la fundación el 26 de abril del mismo afio 1654 y el 17 de mayo se firmaron las necesarias capitulaciones entre los trinitarios, el municipio y el duque de Béjar como señor del lugar. En el año 1659 se colocó el Santísimo en la iglesia del convento, hecho que da a entender que ya estaba construi da en su mayor parte2. Sobresale especialmente del conjunto monástico la fábrica eclesial, cuya fachada de poniente resucita modelos postherrerianos de patrones ar quitectónicos vignolescos difundidos por Juan de Tolosa y Francisco de Mora, a 1 Ya destacaba don Antonio Ponz el abundante arbolado del lugar. "1d., PoNz, A., Viage de Espa ña, tomo VIII, Madrid, Imprenta de Joachin de lbarra, 1784; Salamanca, Ed. facsímil bajo el título {�Viajar por Extremadura, II», 1983, p. 5. 1 Má.IDA Au:NARI, J. R., Catálogo Monumental de España. Provincia de Cáceres (1914-1916), Ma drid, Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes, 1924, tomo II, pp. 232-233. GIN.ARTE ÜONZÁLEZ, V., Hervás: su historia, su tie"a, su gente, Madrid, 1991, pp. 144 y ss. Los citados fundadores se en terraron en una cripta bajo el presbiterio del templo. MÉNDEZ HERNÁN, Vicente, et alter (1999): “ Fray José de la Santísima Trinidad: los retablos del antiguo convento trinitario de Hervás (Cáceres) y su relación con el de la Capilla de los Maldonado de la Catedral de Coria ” . En: Norba-Arte, 17, pp. 99-120. DOI: 10.5281/zenodo.17237476 100 FRAY JOSÉ DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD: LOS RETABLOS DEL ANTIGUO CONVENTO ... los que la avanzada cronología añade un mayor interés hacia el decorativismo y ruptura del canon clásico: el juego bícromo de la fachada, combinando piedra y ladrillo, junto a los elementos tardomanieristas serlianos, revitalizados en los años centrales del siglo XVII y empleados en las portadas de acceso, son ejemplos elocuentes de lo que decimos. Timbran los frontis los escudos de los patronos y de la Orden Trinitaria. Es similar esta fachada a la de la iglesia vallisoletana de San Nicolás (h. 1640), también de los descalzos trinitarios. El cenobio permaneció vinculado a la tercera provincia de los Trinitarios Descalzos, Iiamada de la Purísima Concepción de Nuestra Señora, más conocida como de la Inmaculada, hasta el momento en que la comunidad religiosa fue suprimida en virtud de los decretos y leyes desamortizadoras de 1836-37. En 1842 la Junta Superior de Venta de Bienes Nacionales cedió al Ayuntamiento de la villa las dependencias del monasterio, convirtiéndose posteriormente el templo conventual en iglesia parroquial (1896); del edificio destacaba Pascual Madoz «la hermosura del local» 3, acentuada no sólo por las decorativas yeserías barrocas que lo invaden, sino también, y sobre todo, por el extraordinario conjunto mueble que lo enjoya. De los ornamentos de la actual parroquia de San Juan Bautista destacan, por su importancia, el retablo mayor y los dos colaterales del crucero, objeto del presente estudio. El paroxismo decorativo, la inverosimilitud, la exaltación, artificio y exquisitez barrocas adquieren absoluto protagonismo a través del marasmo de los estípites desestabilizadores de sus estructuras lignarias. Estípites que, por su modulación, inventiva y dibujo, son idénticos a los que estructuran el retablo de la Inmaculada que adorna la capilla de los Maldonado, en la catedral de Coria: todo ello -y la documentación que más adelante aportamospermite adjudicar la autoría de los tres hervasenses al hermano arquitecto y ensamblador trinitario descalzo fray José de la Santísima Trinidad, a cuya mano se debe la traza y ejecución material de la expresada máquina cauriense, realizada en el año 17604• II. Los RETABLOS DE HERVÁS: ESTUDIO ESTILÍSTICO E ICONOGRÁFICO a) El retablo mayor Con razonados argumentos, admite la crítica histórico-artística la importancia de una de las más ambiciosas y mejor conjugadas obras del barroco extremeño: el retablo mayor de los trinitarios de Hervás, del que don José Ramón Mélida destaca la categoría y prolijidad de su talla dorada 5, y Julián Álvarez Villar toma como ejemplo directriz, a partir del cual estudia los grandes retablos con estípites de nuestra región 6, donde tan sólo encuentra piezas similares en la provincia de Badajoz. 3 MADOZ, P., Diccionario Histórico-Geográfico de Extremadura, Cáceres, Publicaciones del Departamento de Seminarios de la Jefatura del Movimiento, 1953, tomo IIl, p. 119. Vid., etiam, GINA.RTE GONZÁLEZ, V., op. cit., p. 168. 4 GARCÍA MOGOLLÓN, F. J., La Catedral de Coria. Historia de Fe y Cultura. Patrimonio Artístico y Documental, Corla, Adesval, 1996, p. 47. 5 MéLIDA ALlNARJ, J. R., op. cit., p. 233. FLORENCIO-JAVIER GARCÍA MOGOLLÓN Y VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 101 La máquina de Hervás es una obra encaminada a la exaltación, conmemoración, glorificación y veneración del Triunfo de la Sagrada Forma, rodeada y acompañada de imágenes solemnizadas en ensalzada apología y vinculadas directamente con la fundación, patronazgo y reforma de la Orden Trinitaria. El conjunto, cual si de un verdadero, artificioso y epidérmico tejido decorativo se tratara, cubre y oculta por completo el amplio testero presbiterial, a cuya recta planimetría se opone el quiebro resultante del esviaje que operan las calles laterales en su unión con la central. El dinamismo derivado de dicha conjunción es evidente, coadyuvando además a su enérgico efecto las inverosímiles secciones de los estípites gigantes, definidos precisamente por la superposición de varias series de cuerpos inventivos, donde líneas abiertas, entrantes y salientes, curvas y contracurvas y juegos de claroscuro cuentan con ejemplos paradigmáticos. El quebrado entablamento que culmina las secciones longitudinales de dichos apoyos es un factor de diligente paroxismo, y en él aún puede rastrearse el modelo de cornisa creado por Vignola y reformado con posterioridad por fray Lorenzo de San Nicolás 1. Todo contribuye, pues, a la disolución de una trama arquitectónica llena de artificiosidad y grandilocuencia, cuyo efectismo resulta acentuado por los dos grandes estípites centrales, rehundidos y dispuestos en diferente plano a los laterales del retablo: la consecuente sensación de profundidad y perspectiva barrocas es manifiesta. Añadida a las superficies, o formando parte inherente de las mismas, adquiere inusitado protagonismo la carnosísima y táctil decoración: un destacado papel tienen los elementos vegetales (roleos, tallos, hojas y hojarasca.pomposa), festoneados en ocasiones, o bien combinados con cartelas, volutas, molduras•(rnixtilíneas, quebradas o arrolladas) y placas recortadas en diferentes diseños geométricos fantaseados, de mayor abstracción que los motivos naturales y de evidente inspiración en tratados ahora recuperados, como el de «Arquitectura» fantástica de Wendel Dietterlin 8. El organigrama del retablo, estructurado en banco, cuerpo único de tres calles y ático amoldado a la forma curva de la bóveda, es resultado de la evolución a la que se vieron sometidas estas máquinas durante la etapa barroca, tendente a la unificación totalizadora del conjunto y a una reducción iconográfica, un tanto más desarrollada en nuestro caso por estar encaminada a la coñmemoración de la Orden Trinitaria. El alto banco en el que descansa la arquitectura lignaria recibe los apoyos troncopiramidales invertidos sobre los que principian los estípites, gigantes y abarcantes de varias estructuras con el fin de dotar al conjunto de mayor cohesión y unidad. Las puertas de cada uno de los sectores laterales, lujosamente engalanadas, permiten la subida al expositor giratorio. Ambos accesos flanquean la zona cen- • ÁLvAREZ VlllAR, J., Ane, en «Extrernadura», de la Col. Tierras de España, Madrid, Fundación Juan March-Ed. Noguer, 1979, p. 284. 7 GARdA y BEILIDO, A., «Estudios del Barroco Español. Avances para una monografía de los Churriguera», en Archivo Español de Ane y Arqueología, torno V, 1929, p. 34. 8 DIEITERLIN, W., Architectura (Nürernberg, 1598). La obra llevada a cabo por Femando de Casas Novoa en la fachada del Obradoiro de la catedral de Santiago de Compostela (1738-1750), pone de manifiesto la recuperación que durante el pleno Barroco se hizo de la tratadística más tendente a formas de ornamentación inventiva 102 FRAY JOSÉ DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD: LOS RETABLOS DEL ANTIGUO CONVENTO ... tral en la que inicia su recorrido la calle interior, cuyo primer elemento es el sagrario: la puerta, enmarcada por complicado molduraje, conserva una estampa de San Juan de Mata, fundador de la Orden Trinitaria, que la tradición relaciona con la originalmente hallada en su libro de oraciones por doña María López Burgalés, por lo cual decidió dedicar la fundación del cenobio a la orden de redención de cautivos 9. La delirante imaginación barroca justifica la potente reciedumbre con la que los cuatro estípites colosales y estructurales, adosados aunque plenamente tallados, dominan el único cuerpo de un retablo cuyas formas prenden en llamaradas desestabilizadoras 10 • La basa y la aguzada pirámide iniciales, situadas a plomo con los soportes del banco, resultan ser un mero pretexto para los intrincados soportes -de proporciones cúbicas y curvados perfilesdesarrollados y superpuestos a partir de ellas y finalmente culminados con capitel compuesto, sobre el que a su vez asienta el quebrado y mixtilíneo entablamento. Puebla las superficies de los agigantados estribos una variada ornamentación, donde la combinatoria de temas naturales y geométricos permite su conexión con el desarrollo de estas formas en Granada, en la época de 1730-1750 11 • Hojas, ramas, guirnaldas y veneras se suman a un abstracto exorno constituido por placas recortadas y mixtilíneo molduraje. La división de este conjunto en tres calles facilita la inclusión de una iconografía directamente emparentada con la Orden Trinitaria, a la que se trata de encumbrar. Las hornacinas extremas -trazadas en arcos de medio punto con intradós acasetonado y adorno vegetalista, fondo plano y exuberante desarrollo ornamental en las externas secciones superioresacogen, sobre complicadas repisas, las imágenes de San Juan de Mata -lado del Evangelioy San Félix de Valois -costado de la Epístola-. Como fundadores de la Orden Trinitaria portan en la mano derecha un bordón con cruz de doble travesaño. Visten el hábito de color blanco de la 9 GINARTE GoNZÁLEZ, V., op. cit., p. 144. 10 Se trata de un soporte de raigambre anticlásica cuyo uso inició Miguel Ángel en la Biblioteca Laurenciana (1526) y retomó la retablística castellana en el último decenio del siglo XVII, cobrando en la centuria siguiente decidida importancia. En sí mismo, el estípite es un soporte estático de cuya modulación depende, sin embargo, la dinarnicidad que llega a otorgar al conjunto que sustenta y convierte en auténtica torre. En lo que al diseño se refiere, los estípites de los retablos de Hervás están más emparentados con la zona castellana que con la andaluza, siempre más proclive a las formas bulbosas resultantes de una mayor estrangulación de los elementos superpuestos, como así lo demuestra la obra del ensamblador gaditano Jerónimo Balbás. Anotemos, además, que los ejemplares más evolucionados suelen carecer del capitel que presentan los nuestros. Vui., al respecto, GALLEGO BuRfN, A., El Barroco Granadino, Granada, 1956, p. 92, nota 100. MAJUfN GoNZÁLEZ, J. J., Escultura Barroca Castellana, Madrid, 1959, pp. 57-58. RAMos FAJARDO, M.ª C., «Columnas y esúpites en el retablo barroco granadino», en Cuadernos de Arte de la Universidad de Granada (1984), tomo XVI, pp. 252 y ss. De igual forma podemos apreciar las diferencias entre nuestros estípites y los sevillanos. Vid., etiam, RAYA RAYA, M.ª A., El retablo en Córdoba durante los siglos X.Vil y XVIII, Córdoba, 1980, pp. 46 y ss. Sobre la utilización del estípite, soporte típicamente manierista, en el pleno barroco, véase el importante trabajo de MoFFTIT, J. F., «El Sagrario Metropolitano, Wendel Dietterlin, and the estípite: observations on mannerism and neoplateresque architectural style in 18th-century mexican ecclesiastical facades», en Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología de la Universidad de Valladolid, L (1984), pp. 325-348. 11 TAYLOR, R., «El retablo y camarín de la Virgen del Rosario en Granada», en Goya, n.º 40 (1961), p. 265. FLORENCIO-JAVIER GARCÍA MOGOLLÓN Y VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 103 congregación, con sayal, escapulario y esclavina con capuchón, y ancha capa negra dotada de un capuz que cubre al anterior; como distingo frente a los dominicos, y en recuerdo de la visión del provenzano, ostenta el escapulario una cruz con palo transversal de color azul y vertical en rojo. San Juan de Mata se hace acompañar de una mitra episcopal situada junto a su pierna derecha, probablemente en recuerdo de la visión que tuvo mientras oficiaba su primera misa en París en presencia del obispo Maurice de Sully, instante en el que se le apareció un ángel vestido de blanco, con la bícroma cruz aludida y rompiendo las cadenas de dos esclavos, acontecimiento ante el cual decidió fundar la Orden de la Santísima Trinidad. Sabemos que su vida fue escrita en 1630 por el español González de Ávila, y tal vez a esta biografía aluda el libro que porta en la siniestra 12 • Quizá la estructura geométrica, curva y trapezoidal, inserta en la hornacina junto al pie izquierdo del santo, haría alusión en un principio al escudo de la congregación. Por su parte, San Félix de Valois, cofundador junto a San Juan de Mata de la Orden Trinitaria, va escoltado por el ciervo crucífero que refieren sus hagiógrafos al mencionar la visión que tuvo, razón por la cual aflora entre las astas del animal la cruz roja y azul. Frente al cérvido, y junto al·pie izquierdo de San Félix, una corona rememora el pretendido origen real, de la casa de Valois, que la tradición ha querido concederle a tenor de su nacimiento en el homónimo condado francés. Los grilletes de su mano izquierda aluden al propósito de la fundación de la Orden Trinitaria: redimir y liberar a los cristianos cautivos en las mazmorras mahometanas antes de que perdieran la Fe en Cristo 13 • La probable pertenencia de ambas figuras a un retablo precedente vendría a justificar el amplio desarrollo iconográfico concedido al actual. Corresponden a la segunda mitad del siglo XVII, y en ellas destaca la serie de pliegues convencionales que multiplican las dobleces de las vestiduras sin liberarlas de su pesada y rígida caída vertical; un atisbo de inestabilidad introduce en la composición el adelantamiento que hace San Félix de Valois de su pierna izquierda. Los elementos geométricos de las estrechas orlas, tan frecuentes en los estofados de la primera parte del siglo XVII, son sustituidos por ramilletes vegetales en el escapulario y la ancha capa, constituyendo asimismo el motivo principal para el esgrafiado de las telas. Don José Ramón Mélida no puso en duda su calidad técnica, admitiendo ser de una misma mano las del conjunto del retablo mayor y los colaterales 14• La traza que diseñó el arquitecto para la calle central del retablo viene a demostrar, una vez más, cómo la fatuidad delirante del estilo barroco se traduce en ilusión e inventiva dinámica, colorista y plástica. Una gigantesca hornacina, cobijada bajo arco trilobulado de sugestivos recortes placados y curvados, alberga el principal punto de atención para el que el retablo actúa como verdadero marco: el expositor de la Sagrada Forma y el patrono del templo. Elévase el manifestador sobre banco de reducidas proporciones, al que realzan las estructuras escalonadas que principian en el sagrario. La custodia giratoria, típicamente dieciochesca y decora12 RÉAU, L., Iconografía del ane cristiano, Barcelona, 1997, tomo II, vol. 4, p. 182. 13 Ibídem, tomo II, vol. 3, p. 516. 1• MÉLIDA ALINARI, J.R., op. cít., p. 233. 104 FRAY JOSÉ DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD: LOS RETABLOS DEL ANTIGUO CONVENTO ... da al exterior con símbolos eucarísticos -el Cordero Místico sobre el libro de los siete sellos, inserto debajo del escudo trinitario y dispuesto en la parte qmtraly espejos en su oquedad, se enmarca con dos parejas de estípites exentos, que sobreelevan un armazón recto de planta cóncava y diligente. Sirve a su vez dicha estructura para configurar la base de una fantaseada hornacina donde se emplaza el titular del templo bajo dosel fingido y tallado cortinaje: San Juan Bautista de la Concepción, reformador de los trinitarios (1599-1613), al que acompañan dos ángeles con bandas doradas; sostiene en la mano derecha la maqueta de un templo, alusiva a los diferentes conventos que fundó para continuar propagando la Fe en Cristo, y alza un crucifijo con la izquierda. La sobriedad de los pliegues y el escasamente resuelto contraposto anclan su hechura en la centuria seiscientista. Super- • puesto a~este primer nicho, culmina la calle central un grupo de talla que representa la visión que tuvo San Juan de Mata en el momento de celebrar su primera misa: el ángel redentor de cautivos, vestido de blanco, con la cruz roja y azul sobre el pecho 15 y rompiendo las cadenas de dos esclavos que permanecen arrodillados a sus pies, orando el de la derecha y con las manos a la espalda el de la izquierda. La correspondencia estilística del grupo con las figuras que pueblan el ático, permite suponer una sola gubia trabajando en unas tallas destinadas desde un principio al conjunto retablístico que estudiamos. No obstante, la efigie del ángel redentor no logra salvar la rigidez de un esquema en parte diversificado por las figuras de los recién liberados. El juego mixtilíneo de molduras y guirnaldas adosadas que culmina este segundo nicho, soportado por finísimos estípites, vuelve a poner de manifiesto el abigarramiento de lo barroco. Remata el retablo un ático curvo -adaptado a la bóveda del templo-cuyo perfil ribetean motivos vegetales y florales de trazado dirigido hacia el broche que cuelga directamente de la clave: actúa dicha cornucopia como marco que inscribe la cruz roja y azul de los trinitarios, coronada, a su vez, con la esfera del universo. Dos estípites, nuevamente fantaseados y recargados de exornas, dividen en tres sectores la zona culminante del conjunto arquitectónico. El vano central, de diseño trilobulado, acoge el grupo de la Coronación de María por la Santísima Trinidad, advocación de la congregación titular. Las hornacinas laterales, de semejante trazado a las de San Juan de Mata y San Félix de Valois, aunque rematadas en su parte externa con portentosa voluta arrollada, albergan a las dos patronas de la Orden Trinitaria: Santa Inés de Roma y Santa Catalina de Alejandría, que, a su vez, lo es de los moribundos. La primera, en el costado del Evangelio, porta en la mano derecha, y sobre un libro, el cordero blanco con el que se apareció a sus padres transcurridos ocho días de su muerte 16 ; dicho animal viene a ser símbolo de su pureza y 15 Tres colores que son símbolo de la Santísima Trinidad: el blanco es emblema de la pureza (Marcos, 16, 5; Apocalipsis, 3, 4) con-la que se produjo la concepción virginal de María por obra y gracia del Espíritu Santo (Mateo, 1, 20); el rojo generalmente alude a la sangre (Apocalipsis, 6, 4) derramada por Cristo para la Salvación de todos los cristianos (Mateo, 26, 28; Cf. Éxodo, 24, 8); por último, el azul es el color de la bóveda celeste desde la que se manifiesta de una manera directa la presencia del Señor (Génesis, 28, 17; Salmos, 80, 15, etcétera). 16 VoRAGINE, S. de la, La Leyenda Dorada, Madrid, 1982, tomo I, p. 119. FLORENCIO-JAVIER GARCÍA MOGOLLÓN Y VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 105 la personificación femenina del Cordero de Dios. La larga melena de su cabellera y la vara de llama ardiente de su mano izquierda refieren distintos episodios de su martirio. Forma pareja con Santa Catalina, en la Epístola, de cuya vida legendaria también destaca la tradición su pureza y castidad. Está acompañada de los elementos empleados en su suplicio: sostiene con la izquierda la inútil rueda de púas aceradas y con la diestra la espada de su decapitación; es posible que la altura a la que se encuentra sea la responsable de que el trozo de madera sobre el que apoya su pie derecho no esté ultimado como la cabeza del emperador Majencio,. ordenante de sus sufrimientos y frecuente atributo de la santa. Completa el repertorio iconográfico del ático la corte de ángeles asistentes a la Coronación de María y a la exaltación de ambas santas vírgenes, los últimos portadores de palmas simbólicas del martirio. La excelente calidad que muestran las tallas, tanto en composición como en los drapeados, cuidado modelado -no ultimado del todo en las expresiones de la composición central, a consecuencia de la alturay esmerada policromía, de virtuosas encarnaciones y estofados constituidos por ramilletes de flores y hojas sobre vivos colores, hablan de la buena gubia del tallista y la exquisitez de su policromador, permitiendo ubicar su hechura a mediados del siglo XVIII, momento en. el que sin duda se fabricó este imponente retablo mayor. La ternura impresa en los angelitos es manifiesta. b) Los retablos colaterales No es difícil adjudicar al artista responsable del descrito retablo mayor los dos colaterales adyacentes al arco triunfal de la iglesia: idénticos estípites y consecuentes estructuras se repiten de manera significativa. Ambos retablos, dedicado el situado en el Evangelio a Ntra. Sra. de Gracia con el Niño y a San José el de la Epístola, muestran una traza en la que vuelve a dominar el mismo tipo de soporte ya ensayado en el mayor. Asientan dichas máquinas sobre un banco de reducidas proporciones, en el que apoyan pilastras troncopiramidales enriquecidas con adornos vegetales y cabezas de querubines, luego empleadas para sobreelevar los soportes del único cuerpo de la arquitectura; enmarcan, dos a dos, un sagrario entre escalones decrecientes, con perfiles avolutados y mixtilíneos que acogen en la puerta un cáliz bajo dosel y fingido cortinaje. Centra el cuerpo principal una hornacina avenerada, ribeteada por rica orla de angelitos alados. Flanquean dicha oquedad cuatro portentosos estípites, que, al quedar retrotraídos los más extremos con respecto a los centrales, diluyen la planta lineal y el conjunto.cobra dinamismo. La basa y aguja troncopiramidal iniciales -idénticas a las del presbiteriovuelven a soportar series de cuerpos cúbicos coronados con capitel compuesto; dichos prismas, calados en unas ocasiones -a modo de templetesy con enormes volutas añadidas en otras, presentan similares perfiles a los diseñados en los estípites der retablo mayor: molduras triangulares, rectas o curvadas y de amplio desarrollo en las cornisas. Asimismo, el residual entablamento se hace eco de las -series molduradas, de nuevo con perfiles triangulares y mixtilíneos, utilizadas en la máquina 'presbiterial. Como remate, adoptan estos retablos gemelos un ático curvo centrado por la hornacina, a la 106 FRAY JOSÉ DE LA SANTÍSIMA TRINIDAD: LOS RETABLOS DEL ANTIGUO CONVENTO ... que nuevamente circundan cabezas de angelitos; culmina la estructura un corazón rojo sobre fondo azul rodeado de rayos llameantes, al que corona una pareja de querubines. El fantástico desarrollo ornamental cobra especial importancia en esta zona de la máquina, que no sólo opera con la combinatoria entre motivos vegetales y geométricos, sino que incluso ahonda en las artificiosas propuestas del tratadista alemán Wendel Dietterlin, diseñando verdaderas ménsulas-triglifos, de sección curva u oblonga y desarrollo apilastrado, con la finalidad de enmarcar la imagen que ocupa la zona más elevada de ambos diseños ebanísticos, de resultante arquitectura desmaterializada. En el remate de ambas máquinas aparecen también motivos decorativos que apuntan tímidamente hacia el estilo rococó, como las naturalistas veneras sobre las que se disponen sendos querubines con ramos florales. Es innegable la calidad plástica de las tallas titulares de los descritos retablos colaterales. Preside el situado al costado del Evangelio la imagen de Ntra. Sra. de Gracia con el Niño en brazos, alzada por una peana adornada con cinco cabezas aladas de serafines. El amplio manto envolvente de la silueta mariana muestra unos pliegues aún acartonados, impresos también en la túnica a la que un sencillo cíngulo ciñe al cuerpo y dota de ampulosidad. Sostiene María en su mano derecha el cetro de Reina de los Cielos y el rosario, símbolo de su perfección y tributo a su plegaria; con el brazo izquierdo, y en anudado manto, soporta al Infante. Los brazos extendidos de María no hacen sino enriquecer y dinamizar el modelo de Inmaculada creado por Gregario Fernández, cuya tipología piramidal diversifica ahora su esquema y se emplea para la representación de la Madre d~ Dios. Largos son los rizos del cabello, extendido por la espalda y el pecho y abandonando ligeramente la declinación por el hombro, tan repetida desde el modelo fernandiano tipificado en la catedral de Astorga. Destacan en el grácil y juvenil rostro de la Virgen unos sonrosados y acentuados mofletes. Igualmente descuella del conjunto el fino y nacarado tratamiento concedido a las encamaciones, así como el uso que se hace del oro, empleado para trabajar los típicos rajados del paño anudado en el brazo de María o la superficie de su túnica, que trata de imitar la pedrería contrahecha para dotar a las vestiduras de un fondo romboidal y de superficie picada. La ancha orla del azulado manto no viene sino a ratificar su adscripción cronológica a la segunda mitad del siglo XVII. Las relaciones compositivas de las tallas de este colateral con la obra de Gregario Fernández tienen nuevo contrapunto en la escultura de Santa Teresa de Jesús inserta en el ático, representada en actitud de escribir: con la diestra sostendría la hoy perdida pluma, destinada a plasmar sus escritos sobre el libro abierto que porta en la izquierda; está acompañada de la paloma del Espíritu Santo, que revolotea sobre su hombro derecho. Tan sólo se diferencia esta imagen respecto de las obras de F ernández en el menor pronunciamiento concedido a la angulosidad del manto anudado en su brazo izquierdo; del mismo modo, y por lógicas razones cronológicas, es más acentuado el adelantamiento de la pierna derecha y su consecuente contraposto de ténue juego dinámico. Son patentes las relaciones con otras representaciones de Santa Teresa salidas del taller del avecindado vallisoletano, del FLORE.NCIQ.JAVIER GARCÍA MOGOLLÓN Y VICENTE NlÉNDEZ HERNÁN 113 UM . l. Retablo mayor del antiguo convenio trinitari4 de Hervás. 1L 4 FRAY JOSll DE LA SANTISIMA TRINTOAD: LOS RETABLOS DEL ANTIGUO CONVENTO .. LAM. U. Retablo mayor del antiguo con ve nto trinitario de Heniás: l. Santa Inés. 2. Santa Catalina de Alejandría. 3. San Joon de Mata. 4. San Fllix de Valois. FLORENCIO-JAVIER GARCÍA MOGOLLÓN Y VICENTE MÉNDEZ HERNÁN 115 LÁM. IIl . Re tablo ma yor del antiguo convento trinitario de Hervás: El Ángel redent or de cawivos. 1.-AM . .IV. Re1<1b/o mayor ,le/ antigm.1 nm11cmo trinitario , d~ Hen•ás: La , coro11ación de l.a Virgen por la S,mtfsima Trinidad. FLORENCJO-JAVIBR GARCÍA MOGOLLÓN Y VICENTE MENDEZ HERNÁN 1 17 LAM. V. Anriguo amvento trinitario de Hervás: retablo colateral del Evangelio, dedicado a Nrra. Sr<L de Gracia con el Niño. 118 FRAY JOSE DE LA SANTÍSIMA 'FRINIDAD: LOS RETABLOS DEL M'TIGUO CONVENTO ... ( LÁM. Vl. Antiguo convento trinitario de Hervás: retablo colateral de la Epfstola, dedicado a San José con el Nilio. A.ORENC10-J AV1ER GARCÍA MOGOLLÓN Y VI CENTE MENDEZ HERNÁN 11 9 U\1 . VII. Allliguo convenio trinitario de Hen •ás. imágenes de los retablos colaterales: 1. Nuestra Señora de Gracia con el Niño (c olateral del Evangelio). 2. Sama Teresa de Jesús (co/a1eral del Evangelio ). 3. Sa,1 José con el Niño (colareral de la Epfsro/aJ. 4. San Agusrm de Hipona (colareroJ de la Epístola ). 120 FRAY JOS~ DE LA SANTÍSIMA TRlNIDAD: LOS RETABLOS DEL ANTIGUO CONVENTO ... LAM . VIIl. Catedral de Coria. Retablo de la capilla de los Mald onado, dedicado a la Inmaculada.