Aportaciones documentales en torno a la obra de los pintores placentinos Diego y Antonio Pérez de Cervera. El retablo mayor de Casas de Millán

XXVII COLOQUIOS HISTORICOS DE EXTREMADURA Homen aje a l os egregios BEN I TO ARIAS MONTANO (1 527 -1 598 ) FRANC I SCO DE ZUREARAN (1 59 -1 664) APORTACIONES DOCUMENTALES EN TORNO A LA OBRA DE LOS PINTORES PLACENTINOS DIEGO Y ANTONIO PEREZ DE CERVERA. EL RETABLO MAYOR DE CASAS DE MILLAN 1 Introducción Como aldea dependiente de la ciudad de Plasencia entró en la Historia el pueblo de Casas de Millán, temeroso de Dios al tiempo que agradecido: Para su culto y servicio alzó el templo parroquial de San Nicolás de Bari, una modesta fábrica construida entre los siglos XV y XVI, según permiten constatar la portada goticista de los pies y los pometeados que decoran la torre. Durante el siglo XVII se remodeló la capilla mayor: Así lo pone de manifiesto una inscripción inserta en el inicio de la media naranja, que fecha la obra en el año 16662. Junto al templo parroquial, cabe destacar las ermita elevadas por los casitas en honor de sus santos devocionales, sobre todo porque sus cofradías rectoras constituyen un tipo de comitente de obra artística muy importante durante toda la Edad Moderna: Los templos de Ntra. Sra. de Tebas, San Ramón y el de San Juan y Santa Lucía figuran en el Interrogatorio que llevó a cabo la Real Audiencia de Extremadura a fines del siglo XVlll3; no se 1 El presente trab aj o es un ext racto de la ponencia presentada, en la que es tudiábamos un mayor número de ret ab los, que, en aras de la br evedad. hemos omitido (Tejeda de Tiétar. el de los Sa ntos Mártir es de Candela ri o, etc.) 2 Cf. Fl orencio-Javier GARCIA MOGOLLON, Precision es sob re el retablo mayor de la parroquial de Casas de Millán, en «Norba -A rte», T.º XII ( 1992), p. 103; Sa lvador ANDRES ORO AX ( Di r.), Inve nt ar io An ístico de Cáceres y su Provincia. T.º 11 : P ar tidos Judici al es de Garrovil/as, Montánchez y Tr11jillo (1989) (Madrid, 1990 ), p. 17; vid .. et ia111 , Tomás MARTIN GIL, El A11e en Extre111adura. Un retablo del siglo XVII. El a lt ar m ayo r de la pa rroquia de Casas de Millán, en «R.E.E.», T.º VII (1) ( 1933), pp. 47 s. 'Cf. Miguel RODRIGUEZ CA NCHO y Go nzalo BARRIENTOS ALFAGEME (Eds.), Interrogatorio de la Real Audiencia. Ex/remadura a finales de los Tie111pos Modernos. Partido de Plasencia (Mé ri da. 1995), p. 200. MÉNDEZ HERNÁN, Vicente (1998): “Aportaciones documentales en torno a la obra de los pintores placentinos Diego y Antonio Pérez de Cervera. El retablo mayor de Casas de Millán”. En: XXVII Coloquios Históricos de Extremadura, Trujillo: Centro de Iniciativas Turísticas de Trujillo (CIT), pp. 333-358. DOI: 10.5281/zenodo.17220183 334 VICENTE MENDEZ HERN AN menciona ?n_éste la ermita de Santa Marina4, sin duda porque ya debía encontrarse arruinada, segun indica en el XIX Pascual Madoz, cuyo diccionario cita las que hoy se conservan: Ntra. Sra. de Tebas, San Sebastián y San Ramón5. EL RETABLO MAYOR DE LA PARROQUIA DE CASAS DE MILLAN 1.1. Análisis descriptivo Un sotobanco de albañilería sirve de asiento y aporta realce a un retablo cuyo alzado se comp_one deban?º· tres cuerpos recorridos por cinco calles y sencillo ático rematado en fronton recto. Tratase de un conjunto lignario de arquitectura plateresca, que utiliza column~s retalladas para elevar los distintos niveles en altura; opera como elemento de trans1c1on entre los cuerpos un friso decorado en los intercolumnios con dos cabezas aladas de querubín, semejantes a las publicadas por Diego de Sagredo en su célebre tratado sobre las Medidas del Romano de 15266. Dos guardapolvos cierran y protegen el retablo por los laterales: Van recubiertos con bellos entalles g~utescos, constituidos a base de sartas de hojas, flores y cintas entre las que se aprec!an, en ambos lados, la heráldica del Obispo placentino don Gutierre de Vargas Carva¡al _(1524-1559): Luce en su escudo las armas de los Vargas (de plata, ondas de azur) partido de Carvajal (de oro, banda de sable). En las zo nas inferiores de amb?s guardapo_lvos escoltan dos bajorrelieves de ángeles pasionistas que portan el mart1!I~ (Evangelio) y la coronad~ espinas (Epístola) como símbolos del programa iconograf1co que vamos a ver desarrollado en el retablo. . Entre los plintos del retablo -ornados en su cara externa con trofeos, carátulas, flores, c1n!as, etc.-se acoplan cuatro tablas pictóricas al óleo con la representación de los Evangelistas, cuyas escrituras reflejaron y dejaron constancia de los acontecimientos descritos en los cuerpos pr~ncipales. Comenzando por el Evangelio tenemos en primer lugar a San Marcos, acompanado del león que lo simboliza mientras comienza a escribir su Evangelio con un e_stilete: «ECCE M~1:O AN/GELVM MEVM ANTE/ FACIEM TVAM ... » («He aquí que env~o delante ?e tI ~1 -~ngel que preparará tu camino ... ,.7). Esta representación se acompana con una InscnpcIon inserta en la zona inferior; utiliza como fondo el mantel blanco de la mesa donde San Marcos ha depositado el tintero· hace referencia a la fecha de terminación del retablo, que no podemos terminar de leer p~r encontrarse mutilada: «ACABOS E ESTE RRETABLO A 18 DE MAIO DE 15 .. ./ SIENDO CVRA EL RREVERENDO SENNOR. .. ' '.- A continuación se representa a San Juan: El águila que lo simboliza sirve de apoyo al libro que está escribiendo mientras escucha, con agitada expresión y gesto 4 _La e rmit a de Santa Marina, ju nto a la de T ebas, está documentada en la Visita que practicó en la parroquia don Ju an Ubaldo de R ?zas, abogado de los R eales Consejos y Ca nónigo Penitenciario en la S.I.C. de la ciud ad de Piasenc1a, el dta 11 de mayo de 1734: Cf. Archivo parroquial de Casas de Millán , L. C.F. y V de 1732 a 1766, foliado, fols. 25 ss . ~ Cf. Pa sc ual_ MADOZ, Di cc ionari o hi stó ri c o-g e ogr(ifi co de Ex /r emadura (Cácere s, Publicacion es del Dpt. de Semmanos de la Jefatura Provincial del Movimi en t o, 1955), T. º 11 , p. 2 19. Sobre la e rmit a de Ntra. Sra . de T ebas y sus re st os v1s1godos vi d. el trabajo de T. MARTIN G IL , El c11 1e en Ex/remadura. Ex c ursi ones a viejas en11i1as, en «R.E.E.», T. º VII, ( 11) ( 193 3), pp. 160-163. . 6 Die go de SAGREDO, Medidas del Roman o: Necessarias a/os ofi ciales que qui eren seg uir /asforma - cw11es delas _Bas:1s Co /11 ~1as, Copile/e:,; y o/ras pi ecas delos edificios a11Iig11os (Tol edo, Remon de Petra s, 1526) ( ~adnd , Ed. Fac s 1m1l de la qumta ed 1c1ón es pañ ola - Toledo, 1549 -, a cargo de Ferna nd o MARIAS y Agus un BUSTAMANTE , 1986 ). 7 Mar cos, 1, 2. APO RTACIONES DOC UMENTALES EN TORNO A LA OBRA ... 335 plenamente manierista, la trompe ta apocalíptica. San Lucas porta la pluma y el tintero junto al toro que le suele acompañar. Por último, en el extremo derecho del banco, figura San Mateo junto al ángel mientras escribe las pr imeras palabras de su Evangelio: «LIBER GENERACIONIS/ IESU XPI FILII DAVIDFILII/ ABRAAM ABRAAM/GENUITISAAC ... » («Libro de la generación de Jesucristo, hijo de David, hijo de Abraham, Abraham engen dró a Isaac ... » 8 ). Excepto San Marcos y San Mateo, los restantes Evangelistas están representados sobre un fondo con mínimas concesiones a la descripción de pa isaje, reducido sobre todo al color azul del firmamento y los juegos de lejanía. En los dos primeros casos, la representación de medio cuerpo sobre el fondo neutro realza la vigorosidad expresiva y el acento religioso que envuelve a las imágenes. A excepción de la calle central, las restantes cajas de los cuerpos que estructuran el retablo se decoran con pinturas sobre tablas de grandes dimensiones (127 x 75 cm.). Los temas son los siguientes: En el primer nivel, Lavatorio, Caída camino del Calvario, El Expolio y Piedad; segundo cuerpo: Prendimiento, Flagelación, Coronación de Espinas y Ecce Horno; por último: Bautismo de Cristo en el Jordán, Las Tentaciones, Santa Cena y La Oración en el Huerto. Trátase de un programa dedicado a la vida pública y Pasión de Jesucris to , ordenado cronológicamente si leemos de arriba abajo y de izquierda a derecha. Estilísticamente, todas las pinturas es tán desarrolladas bajo los presupuestos del estilo manierista, con la particularidad de que el au to r se inspiró en grabados italianos y flamenc os para ejecutar gran parte de las composiciones. Fruto de la impericia, o ta l vez como consecuencia del ambiente artísti co deformante, en Casas de Millán se aprecian notables incorrecciones e imperfecciones dibujísticas: Las efigies de Cristo resultan demasiado pequeñas en su Caída camino del Calvario, en el Expolio o en la Coronación de Espinas, mientras que en la Flagelación su cuerpo resulta ampuloso en exceso frente al de sus esbirros. Amplifica el efecto el gus to del artista por situar a las figuras en primer plano y concederles amplio desarrollo. El alargamiento vertical que sufren los cuerpos hace que se vean cortados al desbordar el marco, mientras que en ocasiones, con la finalidad de contrarrestar las verticales de la obra, los personajes se curvan y adoptan posturas inverosímiles y algo extrañas al tratar de encajarlas en el reducido espacio de que disponen: Cuando Cristo se ve desposeído de sus ropas en el Expolio, adopta u na postura que incluso le ob liga a alargar en exceso el brazo derecho, hasta el punto de que sobrepasa las rodillas. Este descoyuntamiento e inestabilidad de las figuras refuerza un patetismo de evidente signo manierista. También se emplea la línea serpenti na ta y zigzagueante en cuadros como el Ecce Horno o en los soldados que azo tan a Cr isto en la Flagelación, fr uto de un estilo que tambi én utiliza ciertos convencionalismos a la hora de resolver problemas de representación: Oración en el Huerto o El Prendimiento, este último con juegos de contra pos to. El acento dramático y tensión espiritual trátanse de potenci ar a partir del fondo neutro que presentan la mayoría de las obras, aunque en este caso el resultado es bien distinto al efecto deseado. Destaquemos, junto a estas características, el jugoso y brillante colorido que recr ea l os pasajes bíblicos, a base de una pale ta enriquecida a base de primarios y secundarios. El Lavatorio El pasaje evangélico en el que Poncio Pilatos se lava las ma nos cobra decidida i mportancia en la tradición bíblica al ser el momento previo a la ejecución de la condena ' Mat eo, 1, 1-2. 336 VIC EN TE M END EZ HERNI\ N de Cristo a morir en la cruz9. La composición circular elegida para ultimar la escena distribuye, en apretada síntesis espacial, un total de cinco personajes cuyas colosalistas figuras -a excepción del esclavo negroapenas si dejan vacío para su propia movilidad o la inserción de elementos con los que ubicar el desarrollo del acontecimiento en un lugar determinado. A la derecha, y vestido con túnica blanca de efectos escultóricos, la resignada figura de Cristo, de alargadas proporciones, se dispone a abandonar la escena e iniciar el camino hacia el Gólgota: Parte de su flanco derecho desaparece a nuestra vista y se oculta tras los elementos arquitectónicos del retablo, rompiendo los límites lógicos del propio marco pictórico. Según refieren las escrituras, tras haber pronunciado la sentencia definitiva en respuesta a los gritos de la turbulenta muchedumbre, Poncio Pilatos, elegido quinto procurador de Judea según la designación recomendada a Tiberio por Séjano hacia el año 26 a.c., sentado en lujoso trono dorado de curvados per - files y decoración a base de elementos de raigambre manierista, se lava las manos en la jofaina proporcionada por el esclavo negro que derrama el agua de la jarra y espera paciente el reclamo de la toalla dispuesta sobre su hombro izquierdo. El afamado dirigente romano toca su cabeza con turbante y cubre el cuerpo con vestiduras de evidente corte oriental. El medallón con bustos romanos y elementos grutescos que lo corona recuerdan, una vez más, las insignias imperiales con las que Pilatos entró en la ciudad de Jerusalén, con el propósito de provocar a los judíos dominados. Dos aguerridos soldados descubrimos al fondo una vez traspasada la cortina de color carmesí, que pende del ángulo superior izquierdo de la composición y dota al conjunto de elemento equilibrador respecto de la amplitud monumental co ncedida a la figura de Cristo. La dorada coraza que cubre el torso del amenazante guerrero no sólo está decorada con elementos de nuevo extraídos de la fantasía manierista de estirpe grutesca, sino que también viene a simbolizar la justicia de la que se revestirá Cristo triunfante 1° . El jugoso colorido en virtud del cual cobra forma plástica la escena está en consonancia con el lujo y boato que rodearon la vida de Pilatos y responde a la rica paleta cromática de Diego Pérez de Cervera, tendente en muchas ocasiones a insertar en el cuadro variados puntos de atención suscritos con tonos primarios y resueltos en decidido contraste con un fondo neutro de color negro. Estatismo y serenidad escultórica no son óbice para alargar, quizá en exceso, un canon cuyo resultado final viene a ser la evidente desproporción entre el enorme cuerpo de Pilatos y el resto de los personajes. Expresión de dolor y sufrimiento resignado muestra el rostro de Cristo, que nada puede hacer ante el impasible rostro del procurador, ausente de la escena y en ningún momento alterado con los gesticulantes y amenazantes rostros, casi caricaturescos, de los personajes del fondo. Tanto para el diseño de Pilatos como para el resto de las alargadas figuras es sintomático el uso de grabados italianos por parte de Pérez de Cervera, a raíz de los cuales introduce los efectos desestabilizadores tan propios del gusto manierista. La composición en su conjunto y los elementos de la misma habían tenido en Europa profunda difusión a través de las estampas grabadas, que aún hacia finales del siglo XVI continúan plasmando un conjunto muy afín al que tomó el pintor como punto de inspiración: Así lo pone de manifiesto el grabado que del mismo tema realizó Pieter de Jode, artista nacido en Amberes en 1570 y muerto en la ciudad del Escalda en 16341 1. 9 Cf. Sa n Maleo, 27, 24. 1° Cf. l saías, 59, 17. 11 Cf. Real Col ecc ión de Estampas de Sa11 Lorenzo de El Escorial, Ed. a cargo de Jesús María GONZLEZ DE ZARATE , T.° V II (Vi 1oria, 1994 ), p. 19 , lámina n. º 2620. I\ PORTAC IONES DOCUMENTALES EN TORNO A 1A OBRI\ . .'. 337 Caída camino del Calvario La tabla con el tema de la Caída de Cristo camino del Calvario representa el preciso Instante en el que Jesús es ayudado en vía tan dolorosa por Simón de Cirene 12 • El desfallecido cuerpo de Cristo hinca ambas rodillas sobre el suelo en respuesta a la pesadez de la cruz, de tipo commissa, antoniana o en forma de tau, que lleva sobre los hombros; sin embargo, la facie externa de su figura no demuestra ningún tipo de dolor o tens ió n ante la carga, y viene a ser más bien una trasposición del diseño empleado para la tabla an terior: Respecto a ésta varía en la evidente desproporción entre el físico de tamaño colosal y una cabeza reducida en extremo. El sesgo practicado para alcanzar con la mirada al judío cirineo es decididamente antinaturalista. Mientras contempla el cuerpo doliente del condenado, Simón trata de levantar la cruz con ambos brazos y contorsionada pose de trazado bien resuelto. El madero juega un papel importante en la composición, pues contribuye a dividir la escena en tres partes netamente diferencias y con efecto peor resuelto que en el caso del Lavatorio: El espacio triangular inferior está oc upado con la figura de Jesús, apoyado sobre un suelo de tan exiguos tintes paisajísticos, que termina perdiéndose tras la lejanía que sobreviene a las figuras. Un soldado romano, tocado con turbante y vestido con fulgurante y sencilla coroza, no encuentra el espacio suficiente para su rep re sentación, que desborda el marco con el flanco izquierdo mientras con el derecho introduce notas de evidente desproporción en su conjunción anatómica: El brazo que acerca a la cruz es demasiado largo y la pierna no responde del todo a las leyes de gravedad, al ser imposible guardar un equilibrio conmensurado en pose tan inestable. El último ángulo de la escena sirve de marco para la bien resuelta pose de Simón de Cirene, sobre el que un segundo esbirro, con coraza y casco de nuevo enriquecidos con motivos manieristas, enaltece una bandera roja; tras éste, y en la leja nía, las efigies abatidas de San Juan y la Virgen. De nuevo hacen su presencia en la tabla las desproporciones típicas a la s que nos tiene acostumbrados el primer manierismo, patentes tanto en la figura de Cristo como en la de su intercesor en el sufrimiento, que asimismo muestra evidentes imperfecciones en el dibujo anatómico. La composición es equilibrada y el espacio comprimido, aunque bien es cierto que en algo más liberado en comparación con las escenas antecedente y consecuente. La forzada pose del soldado inserto en el ángulo derecho cobra vida por medio de la serpentinata zigzagueante que preside su diseño y anima el gesticulante rostro caricaturesco. La superposición empleada para la resolución de l os planos no encuentra el resultado perseguido, lo que pone en evidencia la menor entidad de la composición. Es indudable que esta serie de características las ha aprendido el pintor a partir de la difusión del tema por medio de la circulación de grabados italianos y flamencos. Si tuviéramos que señalar un antecedente, sería interesan te apuntar el reclamo que la tabla hace de estampas como la grabada por el parmesano Giorgio Ghi si, que introduce la escena de la caída camino del Calvario dentro de una co mp osición, de fragmentación múltiple, dedicada a la Dolorosa 13. No obstante, la lámina tan sólo serviría como base para un tema que luego el pintor trataría de personalizar conjugándolo con sus propios aprendizajes Acaso puede resultar un tanto lejana en el tiempo la composición del mismo tema grabada por Marcanton io Raimondi (14 70/80-1527 /34) e ideada por Alberto Durera. Es sintomática la coincidencia en la disposición de las manos 12 Cf. Maleo, 27, 32; Marcos, 15, 2 1; Locas, 23, 26. " Cf . Re al Colección de Estampa.L , op. cit., T.º VI (V i1 or i a, 1994), p. 34. I,ími na n.º 2 11 5. 338 VlCENTE MENDEZ HER NAN de Cristo y el sesgo que experimenta la cabeza, de rostro también inexpresivo 14. No olvidemos composiciones tal vez procedentes de Salviati o Zucccaro15. El Expolio La violencia con la que fue despojado Cristo de sus ropas en el momento previo a ser crucificado 16 parece haber sido la responsable de esta agobiante composición, que, lejos de pretender ser convencional, trata de jugar con la intuición y subjetivismo de la complejidad definitoria del estilo manierista. Sólo así acertamos a comprender la violenta y rebuscada pose de las figuras de Jesús y el sayón que lo apresa en primer término. En la articulación anatómica de los dos personajes no dejan de sorprendernos los incongruentes elementos de sus anatomías: El soldado romano, vestido con coraza de color rojo y capa amarilla anudada al hombro, contorsiona el cuerpo de tal manera que más parecen corresponder a dos personajes diferentes el torso y la mitad inferior de una cintura con piernas deformes; la arrebatadora y esforzada pose terminan por romper los límites espaciales de la composición pictórica, desbordada con el codo y el antebrazo izquierdo que no vemos al permanecer ocultos tras la columna del retablo. La finalidad de adaptar la alargadísima figura de Cristo al marco pictórico deviene en una torsión de evidente antinaturalismo, responsable de la falta de unidad articuladora de su brazo derecho, tremendamente desproporcionado con el resto de la anatomía. Definitorias del estilo de Diego Pérez de Cervera son las incorrecciones de un dibujo falto de la calidad técnica a la que no llega un pintor de segunda mano y bastante torpe en su particular interpretación del entonces en boga estilo manierista. Cuatro personajes de menor tamaño observan desde la zona superior derecha los acontecimientos por los que discurre el momento previo de la ejecución: Sus rostros no abandonan la expresión caricaturesca que nos anticipó el soldado en primer plano; sus cabezas, tocadas con turbantes y gorros de diferente talle y colorido, adquieren variabilidad en virtud de la diversificación de sus actitudes. Escasa concesión a elementos paisajísticos resulta del punto de vista, muy bajo, otorgado a la perspectiva, contribuyendo tan sólo a la profundidad de la obra es el viaje adoptado para el ·apoyo de la cruz en el suelo. El colorido vuelve a ser, junto con las desproporciones anatómicas apuntadas, el elemento predominante de un conjunto escasamente descriptivo, de tamizada reciedumbre y nula espontaneidad. No obstante, hay que reconocer el denuedo del pintor por dominar las fórmulas manieristas. Piedad El referente temático de la escena representada en la tabla no encuentra atisbo de correspondencia con los pasajes narrados en los Evangelios oficiales y apócrifos, así como tampoco es posible rastrear su origen en el culto oficial. Su creación es paralela a los temas de la Virgen de la Misericordia y el Varón de los Dolores que la mística pro14 Cf. Ibídem, T." VIII (Vitoria, 19 95), p. 19 7, lámina n.º 3630. 15 Cf. Jo sé M.' TORRES PEREZ, El manierismo en la pintura cacereña de la segunda mirad del sig lo XVI y primer re rcio del XVII, en« Academia» (Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando), n.º 61 (1985), pp . 238-239. 16 Cf . Aurelio de SANT OS OTERO, Los Evan ge lios Apó crifos (Madr id , 1956), Ap ócrifos de la pasión y resurrección: Actas de Pilat os (X, 1), p. 415; Ma teo, 27, 35; Marcos, 15 , 24; Lucas, 23, 34; só lo dicen que l os ve rdugos se repartieron las ropas. APORTACIONES DOCUMENTALES EN T ORNO A LA OBRA ... 339 pició a co mienzos del siglo XIV y los artistas representaron desde entonces, sien do una creación originaria del arte gótico germano francés. Residía en la composición la intención de hacer mucho más cercano el cuerpo inerte de Cristo sobre lo s brazos de Ma r ía u na vez desclavado de la cruz; una composición posteriormente descrita en tono poético y místico en las Revelaciones de Santa Brígida y recogido asimismo en las Meditaciones franciscanas del Pseudo Buenaventura. Estrictamente, el grupo de la Virgen de la Piedad se compone del cuerpo inerte de Cristo sosteni do en las rodillas de María. Sin embargo, es posible que esté enmarcada por San Juan y la Magdalena 17, tal como sucede en la representación pictórica del retablo de Casas de Millán. De t odo el conjun to pictórico, la tabla con la Piedad es la que mejor define el modelo estilístico que intenta imitar Pérez de Cervera, profundamente entroncado con el primer Manierismo y evidentemente influenciado po r el dibujo colosalista, comprimi do y esforzado del artista florentino al que sigue directamente en el tema ahora re creado. No po - dríamos admitir otro tipo de explicación a la potente musculosidad del cuerpo inerte de Jesucristo, recorrido de principio a fin con vigorosa línea serpentinata y no del todo bien resuelto en lo referente a la composición de las piernas, sobre todo la derecha. Es evidente el trasunto que hace nuestro pintor del dibujo de la Piedad tr azado por Miguel Angel para Vittoria Colonna y en la ac tualidad custodiado en el Museo lsabella Stewart Gardner de Boston 18, de l que sin embargo sustituye los dos ángeles por las efigies arrodilladas de San Juan y María Magdalena. Los fi nos rostros de ambos personajes inclinan de nuevo a pensar en una preclara influencia itali ana , presente asimismo en el correcto modelado de los pliegues y bien ejecutadas anatomías. Centra la composición la imagen doliente de la Virgen María, que de nuevo pone de manifiesto la autenticidad escultórica del tema reproducido, calidades también esbozadas en la toca blanca de la cabeza. El fondo oscuro de la composición contribuye a reforzar aún más el efecto de rel ieve escultórico que prende en todo el grupo, sutilmente aliviado por medio de la mínima referencia al paisaje resuelta a través de la introducción de ciertos elementos vegetalistas de indudable tonalidad verdosa, además de la corona de espinas de la que ha sido desposeído Jesucristo, en la parte inferior derecha de la represent ac ión. La sangre derramada por el exánime cuerpo desde la her i da de l costado hasta más allá de su rodilla derecha, introduce en la gama cromática un contrapunto de color respecto de la frialdad que envuelve la escena, haciendo más cálida y humana una comp os ición presidida por la ma yo r perfección en sus proporciones, elementos trabados, co rr ección formal y diseño de conjunto. Prendimiento El sentido descriptivo eludido voluntariamente por los pintores manierist as se po ne ahora de manifiesto en una composición de tres escenas pa ralelas, a través de cuya resuelta conjugación trata de representar Pérez de Cervera los acontecimient os sobrevenidos a la noche en la que Cristo oró en el huerto de los olivos: Se trata del prendimiento de Jesús una vez reci bó el beso de Judas lscariote, señal concertada entre el traidor y el Sanedrín para que la masa soldadesca del fondo no le confundiera con Sa ntiago el Menor al irrumpir en Getsemaní, dado el tremendo parecido del apóstol con Je17 C f. Louis REAU, l co nograf(a del Arre Cristiano (Barcelona, 1996), T.º 1, vo l. 2, pp. 1 11 -113. '" Cf . J.M.ª TORRES PEREZ, op . cir., p. 239. 19 C f. Mateo, 26, 47-56; Marcos, 14, 43-50; Lucas, 22, 47-53; Juan, 18, 211. 340 VlCENTE ME N DEZ HERN AN sús. Se trata de dos escenas representadas en primer y tercer plano y trabadas con ol preciso instante en el que Pedro se dispone a cortar la oreja a Maleo en dinámica composición y apretada síntesis de líneas de fuerzas 19. El tratamiento escultórico concedido a la figura de Cristo contrasta con el contraposto de Judas, ataviado con la túnica roja en alusión a que era pelirrojo, y sobre todo, como símbolo de su traición. El desarrollo de la escena tiene lugar de noche, razón por la cual Maleo portaba el farol caído en el suelo y la muchedumbre del fondo enarbola antorchas encendidas, además de las lanzas y palos que refieren las escrituras; la agitación qua prende en esta muchedumbre la reflejan unos rostros cuyas expresiones varían a tenor de los cascos o sombreros con los que cubren sus cabezas 20 . Cierta concesión encuentra el paisaje en las hojas de los olivos situados en el ángulo superior derecho, debajo de cuyas ramas tratan de ocultarse los hijos de Zebedeo, Santiago y Juan, que, junto a Pedro, habían acompañado esa noche a Jesús. La composición guarda paralelos con grabados de Alberto Durero (1471-1528) 2 que posteriormente fueron muy difundidos22. La Flagelación Según atestiguan los textos de Flavio Josefo o del filósofo alejandrino Filón, la flagelación suponía el preludio inminente de la crucifixión y era un medio empleado para lograr arrancar de los reos la última confesión. Sin embargo, en el caso de Cristo Pilatos intentó con los azotes variar el proceso y buscar con ellos el substitutivo a la muerte de un hombre del que sabía su inocencia 23 . En la composición de la escena, Diego Pérez de CeNera se muestra en todo punto convencional y repite modelos configurados desde el medievo; la columna traspone el tipo de la supuestamente hallada en la casa de Caifás, más comúnmente conocida como la de Jerusalén, de cuya inserción en la escena se encargó la tradición, ya que de la misma nada refieren los textos evangélicos 24 . Por otro lado, la circulación de estampas grabadas por toda Europa durante los siglos XV y XVI también propició la difusión de unos modelos que luego se encargarían de retomar los pintores adaptando las variaciones de composición y estilo. Llama la atención la co incidencia de la figura de Cristo con la ejecutada por el holandés Lucas van Leyden25 en la lámina del mismo título: Obra grabada respecto de la cual Pérez de CeNera decide incluir su peculiar fondo oscuro para eliminar los asistentes del fondo e intentar conferir mayor carga dramática al cuadro, aún a pesar del rostro impasible del ajusticiado. Los tres esbirros tradicionales se reducen a dos, y portan los instrumentos apropiados para desarrollar su trabajo: El flagellum, o látigo de correas de cuero, y lo que parece ser un haz de ramas. García Mogollón advierte que es peculiar del pintor toledano Juan Correa de V ivar la forma de pi e de puntillas en los personajes 26: La relación con Toledo está constatada por la documentación, según veremos. 20 Vi enen a corresponder con las «cabezas de perro» a las que alude el Salmo 22, 17: « Ya me rodean perros inconta bl es, un enjambre de inicuos me acomete. Taladran mis manos y mis pies». 21 Cf. Real Colecc ión de Estampas .. . , op. c it. , T. º IV (Madri d, 1993), p. 75, l ám ina n. º 1338. 22 Vid. el grabado co n el tema del Prendimiento ejecutado por un monogramista anónimo hacia las décadas de 1570-80: Real Colección de Estampas ... , op. cit., T.º X (Vitoria, 1996), p. 35, lámina n. º 4748. 2' El instante al que da forma plástica la escena rememora el momento na rrado en el Evange li o de San Juan, 19, l. 14 Cf. Mateo, 27, 26; Marcos, 15 , 15; Lucas, 23 , 16: Juan, 19, 1. 25 Cf. Real Co le cción de Estampas ... , o p. ci t. , T. º VII ( Vi toria, 1994), p. 1 19 , lámina n. º 2853. 26 Cf . F.J. GARCIA MOGOLLON, Pre cisiones ... , op. cit., p. 11 3. APORTACIONES DOCUMENTALES EN TORNO A LA OBRA ... 341 Sin embargo, de la obra se hacen presa los caracteres manieristas definitorios del es tilo de un pintor que logró interpretarlos a su modo: Las incorrecciones dibujísticas alcanzan plena expresión en la deforme anatomía del condenado, cuyas potentes piernas, dispuestas en tijeras, además de la amplitud musculosa del tronco, en nada se corre sponden con la empequeñecida cabeza; la esbeltez de los ver~ugos y el tra~ado s~rpentinado concedido al de la derecha contrastan con la pesada figura de Jesus y coinciden con la misma en su microcefalia. La Coronación de Espinas La Coronación de Espinas supone para Jesús el segundo episodio de escarnio que tiene sufrir tras su reafirmación, ante Poncio Pilatos, como rey de los judíos27. La iconografía empleada para recrear escena tan dolorosa no sólo se ciñe a la narración bíblica, sino también a la tradición pictórica de un tema que, asimismo, se vio influido por el tratamiento concedido en los autos sacramentales a la representación de la Pasión: Sólo así explicamos la presencia de los dos bastones utilizados por los soldados para acoplar sobre la cabeza del reo la corona trenzada con ramas de acacia, diferente del único que refieren los Evangelios; el gesto caricaturesco, casi teatral, del esbirro situado a la derecha de Jesús cuenta con similar antecedente. La semejanza entre la escena y uno de los grabados del parmesano Giorgio Ghisi ( 1500/21 /24-1582), conservado _en la Real Colección de Estampas del Monasterio de San Lorenzo el Real de El Escorial, vuelve a poner de manifiesto la prosecución de los modelos a lo largo de la centuria de mil quinientos: Se trata de una lámina de fragmentación múltiple, dedicada al Varón de los Dolores y la representación de diferentes escenas de la Pasión28. Con todo, queda clara la finalidad de la tabla: Dar forma plástica a la profecía del sufrimiento del Siervo plasmada en su libro por lsaías, el llamado quinto evangelista29. Sobre un fondo oscuro en el que tan sólo asoman las efigies de tres o cuatro personajes barbados, pertenecientes, con toda probabilidad, al Sanedrín, c~bra inusi tado realce la escena del primer término donde destaca la portentosa figura de Cristo: Mientras es coronado permanece sentado en el ridículo trono, de molduras curvilíneas, que refiere la tradición, y a tenor del suplicio su alargada figura se retuerce y flexiona para poder contrarrestar el apreso de sus ~anos ~ el color rojo de la clámide vuelve a incidir en la brillante y rica paleta de Diego Perez de Cervera, tendente en todo momento a las cálidas gamas de los primarios. Las imperfecciones dibujísticas del artista toman cuerpo de relevancia en la tabla a través de. la microcefalia que adolece el so ldado situado a la derecha del condenado: Las piernas en tijeras y la complicada y casi imposible situación de sus brazos son caracteres redundantes de la artificiosidad del estilo manierista y la impericia del placentino. Hace pareja con un segundo esbirro cuya cara no es posible apreciar a consecuencia del desgarro de la tela en esta zona de la composición; su figura, rígida _Y en~iest~, no cuenta con los escorzos de su compañero, hasta el punto de que la pierna 1zqu1erda es comparable con una fría y estática columna, en gran parte descontextualizada del resto del cuerpo al que nos imaginamos pertenece. Cierta ilusión perspectívica quiere conceder a la escena el suelo cuadriculado. 27 Cf. Mateo, 27, 27-30; Marcos, 15 , 17-20; Juan, 19, 2. 28 Cf. Real Colección de Estampas ... , op. c it. , T. º VI (Vito ri a, 1994), p. 33, lámina n.º 2 11 4. 29 Cf. Isaías, 53, 1-12. 342 VICENTE MENDEZ HERNAN Ecce Horno o Cristo presentado al pueblo El segundo cuerpo del retablo termina con la representación plástica de la famosa frase con la que Pilatos mostró a la tumultuosa muchedumbre la martirizada figura de Cristo: «Aquí está el hombre»30. El espacio que suponemos debe ser el pretorio apen as si está identificado por medio del suelo marmoleado y cuadriculado sobre el que asientan los personajes: La indeterminación espacial, propia del estilo manierista, rehuye de toda referencia perspectívica y elude la exacta ubicación del entorno que sirve de marco al tema representado. La maniatada figura de Cristo ocupa el primer térmi no del cuadro. Aparece vestido con paño de pureza y clámide color púrpura, mientras po rta la caña en las manos y las ramas de acacia en la cabeza, cual si de un verdadero r ey dotado de cetro y corona se tratara. La inestable pose, inclinada y con la pierna derecha r etra sada en actitud de caminar, aumenta en descompensaciones anatómicas e imperfecciones dibujísticas la efigie del Redentor: Brazos y manos se alargan excesivamente sin hallar cor respondencia co n un torso simplificado en exceso. La pa lpitante figura de Cristo, de línea se rpentinata y trazos zigzagueantes, contrasta claramente con la bien plantada imagen de Pilatos. La forma escultórica concedida a su efigie apenas si encuentra marco adecuado en la propia tabla para desarrollar el gesto co n el que entrega a las masas al condenado. Su indumentaria militar, amplios ropajes y r os tro con turbante orientalizante, repiten la iconografía empleada para el lavatorio, adscrita, por otra parte, a la tendencia difundida durante el siglo XVI para la representación del gobernador romano 31. Un tercer personaje asiste al preludio de l inminente martirio de la crucifixión: La escasez de notas descriptivas no permiten su identificación, aunque llama la atención el interés m os trado por cubrir el cuerpo desnudo de Cristo co n la clámide que agarra con la mano izquierda; la inserción del mismo en el ángulo superior derecho de la escena supone la intr od uc ción de un elemento equilibrador en la co mposición 32 . El Bautismo de Cristo lní ciase el último cuerpo del retablo con la tabla que debía pr incipiar la serie iconográfica en él desplegada: La purificación de Jesu cr is to en el río Jordán a manos de Juan el Bautista 33 . La co ncepción el eg ida para el tema aleja la representación de las fórmulas medie va l es y la aproxima a la iconografía bautismal de la Contrarreforma, que, a su vez, contaba ya co n importantes precedentes en el arte europeo -Taddeo Gaddi, Rafael o Gi rolamo Viscardo-: En lugar de estar de pie en el lecho del río, Cristo inclina su torso ante la figura del que también permanece arrodillado, y a mb os rivalizan en ma nifiesta humildad. La T eo fanía, o venida del Espíritu Santo sobre el divino catecúmeno, completa la narración eva n gé lica. Sin embargo, en la actualidad no es posible contemplar la figura del divino animal, inserto originalmente sobre la mano de san Juan; la restauración de la que fue objeto el co njunto entre 1993 y 1 99 5 acopló en la parte superior de la pintura un tablero rectan- 'º C f. J ua n, 19, 5. • 11 Pong am os como eje mp lo el homónimo grab ad o del holandés Camelio Cor/ ( 1533/36-1578) co nservado en el monasterio de El Esco ri a l. Vi d. , al respe ct o, Re al Colección de estam pas ... , op. ci t ., T. º 1 11 (Vitor ia , 1993), p. 88, lám in a n. º 9 19. "En o tr as representaciones del tema es frecuente en co ntrar a la mu je r de Pi latos, e in clu so ve r a Barrabás encerrado en su celda: C f. L. REAU, Iconogr afí a ... , op. ci t. , T. º 1, vo l. 1 (Barcelona, 1996), p. 4 79 . '' C f. Mat eo, 3, 1 317; Ma rcos, 1, 9-11; Lucas 3, 2 122; Juan, 1, 29-34. APORTAC ION ES DOCUM ENTAL ES EN T ORNO A LA OBRA ... 34 3 guiar, de ramilletes avolutados, a través del cual se inten tó imi ta r los remates del r es to de las tablas de l retablo, y del que en un principio carecería la presen te 34. La recre ac ión del momento en el que Cr isto se dirige al Jordán desde Nazaret, justifica la concesión descriptiva, aunque tímida, a los elementos de un pai sa je de mínimos detalles, reducidos a las escasas rocas donde apoya la figura de san Jua n, las montañas de la le ja ní a, la rama del árbol de la que cue lga n l as ves tiduras de Jesús y el agua de l lecho fluvial, en cuyo centro ac lara la paleta la intensidad mar i na de l co l or i do azul para rememorar la luz surgi da del r ío a raíz del Bautismo consumado y la veni da del Espíritu Santo, siguiendo co n ello, asimismo, una antigua tradición que remonta su orig en al siglo II con Justino y al siglo IV en Efr én el S ir io 35 . La mo numentalidad y amplio desarrollo co ncedid os a los dos personajes prot ago - nistas deviene en un espacio apretado y angosto, d on de apenas si encuentran la amplitud suficie nt e qu e l es permita desarrollar li bremente sus acciones; tan es as í, qu e llegan a desbordar los límites impuestos por el propio marco. L as imperfecciones e i nc orrecciones dibujísticas vuel ve n a estar presentes, así c omo también las poses sigu en siendo muy forzadas: La figura de Cristo está recorri da por una serpentinata que lo curva en extremo; de igual modo sucede con San Juan, que alza el br azo de recho par a verter el agua del platillo sobre la cabeza del ba utizado. Todo ello co n tr asta, de forma grandilocuente, con un os rostros inexpresivos y ajenos al acontecimiento. Las Tentaciones Siguiendo la cronología del relato b íb lico, y según las revelaciones de Cristo a sus Apóstoles, una ve z bautizado se adentró en el d es ierto de Judea y allí fue tentado po r Satán hasta en tres ocasiones, después de haber pasado cuarenta días y cuarenta noches en ayuno voluntario 36 • Pér ez de Cervera figura en la ob ra dos de las tr es especulaciones empleadas por el Demonio para hacer sucumbir al Hijo de Dios, el hambre y la codicia: Disfrazado de monje franciscano -c on hábito roj o-, según fórmula iconográfica que prevaleció en el Quattrocento y los albor es de l Renacimiento 37 , porta en la diestra la roca qu e deb ía convertir Cristo en p an y un collar de perlas, sujeto c on la mano izquierda, alusivo a todas las riquezas de las naciones que le mostró. Asu lado permanece sentado, con los brazos extendidos, el robusto y miguelangelesco cuerpo de Jesús; la concepción mo numental de su fisonomía discrepa con el tamaño de Satán, pues si en pie se pusiera no ca - bría en la propia co mposición, que ya aparece desbordada por ambos fl anc os. La mancha de color ro jo bermellón que introduce en la obra el hábito del an ci ano contrasta con los blancos paños azulados de la túnica de Cristo que, a su v ez , entra en re la ción con un fondo ce l es te de mínimas referenci as pa isajísticas: Tan só lo, un árbol en la parte izquier da y una montaña al fondo, acaso el monte Hermón, con el que termi na la cadena montañosa des- • 14 Cf. VV.AA., Plástica Extreme1ia (Salamanca, 1990), p. 1 13 , donde se publica una fotografía, ya antigua, del retablo, do nde no es posible apreciar si la Pal oma porta en su pi co la rama de olivo que co nt ri bu ye a asimilar la figura de C ri sto bautiza do en el Jor dán con la de l patriarca Noé en el Ar ca : Cf . Génesis, 8, 11. 3• 1 C f. L. RE AU, Iconografía .... op. cit., T.º I, vol. 2 (Barcelona, 1996), p. 31 4. 36 Cf. Ma teo, 4, 111 ; Lucas, 4, 1-1 3. 37 En uno de los frescos de la Capilla Sixtina, Sandro Botic e/l i representó al demonio tentador vest id o con h áb ito franciscano. Similar atuendo presenta la personificación del mal en la lámi na grabada, sobre idéntico tema de Gerard Groe 1111in ge 11 , po r Hieronymus Wierix (naci do en la ciudad de Arnbcres hacia 1553/ 151 1 y muerto en 1619), o tal vez por su hermano Johann Wierix. Vid., al resp ec to, Re al Colección de Estam pas .... op . cir., T. º IX (V it or ia, 1995), p. 200, lámina n .º 4562. 344 VICENTE MEN DEZ HE RNAN pués de seguir el curso del Jordán 38 ; viene el macizo a simbolizar los obstáculos aparentemente insuperables 39 donde se hace eterno el dominio de Dios40. Ultima Cena A pesar de haber perdido gran parte de la capa pictórica advertimos la influencia de homónimos grabados del italiano Marcantonio Raimondi (nacido entre 1470 y 1480, o tal vez en 1488-fallece en Bolonia entre 1527 y 1534), Cornelio Bos (Bois-le-Duc, c.1506-Roma o Groningen, 1564)41, del holandés Cornelio Cort (1533/36-1578) 42 y composiciones de Gerard de Jode (nacido en Nimega entre 1509 y 1517-fallece en Amberes en 1591 ) 43 conservadas en El Escorial. Tienen como finalidad recrear el momento en el que Cristo instituyó el Sacramento de la Comunión y se despidió de los doce con la frase «e n verdad os digo que uno de vosotros me entregará» 44 . Los discípulos rodean una mesa que es redonda según fórmula frecuente durante la Edad Media; disponen de un espacio excesivamente pequeño, de lo que resulta una composición muy apretada. Resaltan los alegres y vivos colores de las túnicas. La Oración en el Huerto De los tres episodios que normalmente distinguen los artistas cuando representan la Oración en el Huerto de los Olivos, Pérez de Cervera ha elegido el instante en el que Jesús ora en espera de ser reconfortado por el ángel, mientras Pedro, Santiago y Juan duermen 45 • El grupo con los tres discípulos predilectos de Cristo enmarca la escena por el ángulo inferior izquierdo, mientras que en el centro figura arrodillado el corpulento cuerpo de Jesús en espera de la muchedumbre arrolladora que se aproxima al huerto desde la lejanía provista de palos y antorchas. Los paralelos para la composición de esta escena de nuevo los tenemos en grabados como los realizados por el ho la ndés Cornelio Cort (1533/36-1578) 46 , de gran difusión posteriormente 47 . Junto a las tablas pictóricas destaca la calle central del retablo por la esculturas desplegadas. Desde el siglo XVIII, el banco y la hornacina del primer cuerpo constituían el marco de inserción del manifestador giratorio que sustituyó al sagrario original: Con motivo de la restauración acometida en el conjunto durante 1993-95, la obra fue condenada a su destierro en la sacristía, donde se encuentra desmontada en espera de mejor suerte 48• Dos parejas de columnas de abigarrados fustes enmarcaban un diseño templario 18 Cf. D eu te ronomio, 3, 8. 39 Cf. Zacarías, 4, 7. 4° Cf. Habacuc, 3, 6. 41 Cf. Real Colección de Estampas ... , op. cit., T.º 11 (Vito ri a, 1993), p. 16, lámina n. º 347. 42 Cf . Ibídem, T. º lII (Vitoria, 1993), p. 85, lámi na n. º 91343 Cf. Ibídem, T. º VI (Vi t or ia, 1994), p. 191, lámina n. º 2379. 44 Cf. Mateo, 20, 17 -29; Marcos, 1 4, 12 -25, Lucas, 22, 7-23; Juan, 13, 1-32. 45 Cf. Mateo, 26, 36-46; Marcos, 14, 32-42; Lucas, 22, 39-46. 46 Cf. Real Colección de Estampas .. . , op. cit., T.º III (Vitoria, 1993), p. 85, lámina nº. 914. 47 Vid. El grabado sobre la Oración en el huerto de Pieter de Jode en Real Colección de Estampas . .. , op . cit., T. º VII (Vitoria, 1994), p. 18 , lámina n.0 2610. 48 Una fo tografía de la composición general de la obra la tenemos en el trabajo de F.J. GARCIA MOGOLLON, Precision es ... , op. cit., p.1 17, fi g. 1. En la ac tu alidad, ha sido sustituido por una talla dieciochesca APORTACIONES DOCUMEJIITALES EN TO RNO A 1A OBRA ... 345 rematado en cupulilla con ba laustrada alrededor. Sobre esta obra se emplaza la hor - nacina con el titul ar San Nicolás revestido con sus atributos episcopales; es obra de comienzos del siglo XVIII, según la forma en ar ista que empieza a cobrar el plegado. La Asunción de la Virgen, rodeada por una corte angelical de seis pequeñuelos alados, preside el nicho del central del tercer cuerpo: Es obra contemporánea al retablo, tallada po r Francisco García. Cierra el retablo un sencillo ático donde destaca la hornacina central con la talla de Cristo Crucificado sobre el fondo pictórico de la ciudad de Jerusalén; acompañan a ambos lados la s tallas de la Virgen María y San Juan Evangelis ta. El nicho central se une al resto del conjunto por medio de dos aletones rectos que inscriben dos tondos con los bustos probables de Adán y Eva: El modelo impreso en el ático se hace eco del vano palladiano-serliano, del que pudo contemplar nuestro arti~t~ algún model<: a r aíz_ de la estancia en Plasencia de Diego de Siloe49. Flanquean el atIco dos pequenos ed1culos con todos en los que se inscriben cabezas fantásticas de leones (el de la derecha roto). 1.2. Historia documental El retablo mayor de la parroquia de Casas de Millán fue realizado en su práctica totalidad por el entallador placenti no Francisco García, según deducim~s ~~ la lectura de los Libros de Cuentas de Fábrica. Sin embargo, la obra no f ue en pnncIpI0 contratada con él sino con su suegro Francisco de Angulo, entallador y carpin te ro en cuyo ob~ador placentino debió formarse su yerno Francisco García. En el testamento que otorgo Angulo el 23 de octubre de 1541 dispuso que porquanto yo tengo para faser un retablo de la yglesia de las Casas ?e Millán y unas andas en Va/verde, que traspaso estas obras a my yerno Franc1s~o García, según e como yo tas tengo, y le ruego las haga lo mas pronto y me1or que pudiese conforme a lo que entre mí y el dicho my yerno está concertado, y le traspaso el dinero que a ello tengo y cobre para sí lo que de ello se debe5°. Es probable que Francisco de Angulo fuera el responsable de una tr~a qu~ ~o pudo elevar aunque sí comenzar: Lo deducimos a pa rtir de las pagas que tenia rec 1b1das por su trabajo y dejó a Francisco García, a quien también encomendó que ultimara la o~ra conforme ambos la habían co ncertado hacia el año 1541. Aproximadamente tres anos después, las l abo res de talla y escultura estaban terminadas: El único _documen !o conservado al respecto es una carta de pago y finiqui to firmada por Franci sco Ga rc1a el 15 de enero de 1545 51 , dando cuenta de haber recibido l os 3. 735 maravedís que aún adeudaba en su favor la fábrica parroquial 52 , y con los cuales terminaban los abonos de la obra. El pago de esta cantidad está re flejado en las cuentas que rindió el mayordomo y un pintura con la Crucifixión de Cristo del siglo XVll. Sobre la restauración del ~onjunto te~emos datos en el li bro sobre Extremadura Restaurada. Quince a,ios de intervención en el P atnmonw H1stonco de Ex- /remadura, T. º 1 (Salamanca, 1999), pp. 205 s. 49 Vid. Vicente MENDEZ HERNAN, La ifllervención de Diego de Siloe en la Catedral de Plasencia: La portada d el Enlosado y su relación con el muro de la Girola de la Catedral de Granada, en «Alcántara», n. º 40 (Enero-A br il, 1997), p. 42 y nota 19 . 'º AHPCC. Protocolos notariales de Plasencia. Escribano Andrés Rodríguez. Leg. 2182, s.f . Vid., etiam, Biografía y Cronología de Francisco García. 51 Cf. Apéndice Documental de Casas de Millán. Documento 1 ( 1, 15 de enero de 15 45). . 52 Cf . Ibídem. Documento 1 ( 1, cuent as del año 1545): En esta fecha el mayordomo afirmó estar d eb ien do a Francisco García 3.735 maravedís en razón del retablo que había hecho en la parroquia. 346 VICE NT E M ENDE Z HERNAN en 154653• Por tanto, desde el contrato del retablo en 1541 hasta su conclusión en enero de 1545 mediaron aproximadamente unos tres años y medio, período de tiempo normal para. ~a entrega de una obra de este tipo; viene justificado el luengo proceso en la afirmacIon que hace García de haber ido recibiendo diversas cantidades de los varios mayordon:,os responsables de la parroquia, cuya regencia variaba entre uno y dos años 54 . Mejor documentado tenemos el trabajo del placentino Diego Pérez de Cervera pintor encargado de realizar los cuadros del retablo y dorar sus maderas. Los abonos' en las Cuentas de Fábrica comienzan en 154955, aunque por un resumen de gastos hecho en 155~ sabemos_ que los p~rroquianos emprendieron el dorado y decoración pictórica del conjunto tres anos despues de haber concluido Francisco García la talla del mismo 56 . Estipulado el contrato con Pérez de Cervera en 1548, la obra estaba terminada en 1554 según afirmó el artista en la carta de pago que otorgó el día 14 de marzo de este año a cu~nta de los 106.122, 5 maravedís que tenía recibidos por diferentes partidas. Como ha señalado el profesor García Mogollón, el asiento es importante para deducir el cometido de Pérez de Cervera en el retablo casita: La pintura y doradura del retablo que yo he pintado en este luga/'7. Concluida la obra, en 1556 se liquidó la deuda con Diego Pérez: Ciento y nov~n!a m_il marave~'.s en q~e ~e tasó lé! pintura y doradura del retablo que pintó en esta yglesia5_ . Dicha tasacIon hab1a sido realizada en el año 1554, según las cuentas de 1555, por el p1n~or toledano G~spar de Borgoña, que cobró por su trabajo tres ducados59. Al respecto, es interesante senalar el descargo existente en las cuentas por el real que se dio al hombre que ayudó a traer escaleras a los pintores quando se tasó el retablo: Esto nos da una idea de la minuciosidad que solía acompañar a la tasación6º. Además de lo dicho, cabe resaltar de los numerosos asientos a que dieron lugar los pagos por los trabajos de pintura y doradura, algunas cuestiones relacionadas con la sociología de los artistas y los sistemas de pago con los que en ocasiones contrataban obras de este tipo. La estrechez económica por la que atravesaba la parroquia de Casas de Millán a mediados del siglo XVI, obligó a realizar notable número de abonos en especies (sobre todo, fanegas y celemines de trigo). Se encargó de percibir parte de ellos un criado del pi~tor: Léase un aprendiz u oficial adscrito al taller que en Plasencia tenía abierto Diego Perez de Cervera. En cuanto a técnicas artísticas, en su momento llamó la atención de García_Mogolló~ un descargo de 155~ relativo al medio a9unbre de vino blanco que se compro dar a~ pmto: para quando mudo las colores de los Cristos del retablo para levar/os, que me costo medio real a cuenta del pintof 1: Es posible que el asiento haga referencia al obsequio que hizo la parroquia cuando Diego Pérez accedió, a petición de los parroquianos, a realzar las carnaciones de las distintas representaciones de Cristo. '' Cf. Ibíde m. Docume nt o 1 ( 1, cuent as de 1546). 54 La i nt er pret ac ión de l os as ientos de fá bri ca respec to a la in tervención de Francisco García fue da da a co~ 5 ocer por el profe so r F.J. GARCIA MO GO LL ON, Pr ecisiones . .. , op. cit ., pp. 104 s. Vid. A.D . de Casas de Mill á n. docu me nto 1 (2, as ientos de 1549 y ss .). 56 Cf. Ibídem. Documento 1 (2, asie nt o de 1554). 57 I bíd em. Documento 1 (2, 14 de marzo de 1554). 58 Cf. I bíd em. Docum en to 1 (2, asiento de 1556). 59 Cf. Ibídem. Documento 1 (2, asiento de 1555). "° Cf. Ibídem. Docume nt o 1 (2. as iento de 1555): L os asientos también inc lu yen el gasto de la escritura con el no ta ri o. 61 Cf. LC. F. y V. de 1543 a 1560, fo li ado, fol. 53 v t. º; F. J. GAR CIA MO G OL LO N, op. cit., p. 11 0. APORTACIO NES DOCUME NT AL ES EN TO RN O A 1A OBRA ... 347 Durante el siglo XVIII el retablo de García y Pérez de Cervera fue objeto de varias intervenciones. En 1745 el pintor José de la Bandera recibió 45 reales por el travajo de pintar el Baptismo de Christo por San Juan62. El trabajo fue paralelo a las gestiones emprendidas para contratar un nuevo manifestador. En virtud de la licencia otorgada en Trujillo por el obispo don Fray Plácido Bayle y Padilla, con fecha de 21 de septiembre de 174563, la iglesia parroquial de Casas de Millán concertó con Francisco Gómez de Aguilar la hechura de un tabernáculo por el que recibió la estimable cantidad de 1230 reales de vellón entre 1747 y 175064. En 1747 la obra estaba concluida y asentada, razón por la cual el 21 de mayo de dicho año dispuso don Francisco Gutiérrez de Tovar, Visitador del Obispado placentino, se procediera a su dorado65. No obstante, la visita del 11 de enero de 1750 tuvo que renovar, ante su incumplimiento, el mandato precedente66, y en virtud de lo dispuesto le fueron abonados en dicho año de 1750 a don Tomás Calderón de Sande, vecino de Cañaveral y maestro de dorador, 917 reales de vellón, además de las limosnas que se juntaron en este lugar, por aver dorado el nuebo tabernáculo de esta yglesia 67 . Es una lástima que la reciente restauración acometida sobre el retablo mayor haya desmontado y condenado a su pérdida este magnífico manifestador barroco, de tipo giratorio, emparentado estilísticamente con el de la cercana parroquia de Torrejoncillo. La conclusión de la pieza propició la limpieza acometida sobre el retablo en 175268, y a la que sucedieron intervenciones en 176569 y 17757 º. 1.3. Valoración de la obra en su contexto artístico Dentro de la trayectoria y evolución retablística de la Diócesis de Plasencia, el mayor de Casas de Millán constituye una de las piezas más antiguas confeccionadas bajo la órbita del estilo plateresco o primer Renacimiento. Las influencias de grabados difundidos a partir de tratados arquitectónicos procedentes de Italia, tuvieron su punto de inflexión y difusión en la Alta Extremadura y zona que nos atañe a partir de los artistas citados para la construcción de la fachada Norte de la Catedral que en estas fechas levanta la ciudad de Alfonso VIII. En sus entalles debió intervenir de forma muy activa el entallador Francisco de Angulo, titular del obrador con el que se contrató en primera instancia la elaboración del retablo casita, aunque su enfermedad y posterior fallecimiento hicieron que de la obra se encargara su yerno Francisco García: Formado en el taller que Angulo tenía abierto en Plasencia, García es el heredero de una serie de conocimientos que llevan implícitos débitos como el trazado del ático que utiliza para cerrar el retablo que nos ocupa, influido sin duda por el vano palladiano-serliano que debió conocer a raíz de la estancia en Plasencia del importante arquitecto Diego de Siloé entre 1538 y 1539. Esta correspondencia de formas permite comprobar que el taller Angu62 Cf. A. P. de Casas de Mi ll án. L.C.F. y V. de 1732 A 1766, fo li ado, fols. 11 4 v t. º11 5. Cue nt as de 1745. Re pr oduc im os el as iento en el cap ít ulo de di ca do a Biografías. 6' Cf. A.D. de Cas as de Mill á n. Documento 1 (3-1, cu entas de 1747) 64 Cf. Ibídem. Documento 1 (3 -1 , cu en t as de 1747, 17 48 y 1750). 65 Cf . Ibídem. Documento 1 (3II , 21 de mayo de 174 7). 66 Cf. I bíd e m. Docume nt o 1 (311 , 11 de enero de 1750). 67 Cf. Ibídem. Documento 1 (3ll , cuen tas de 17 50). 68 Cf. Ibídem. Documento 1 (4, cue nt as de 1752). 69 Cf. Ibídem. Docum en to 1 (4, cue nt as de 1765). 7° Cf . Ibídem. Docum en to 1 (4, cue nt as de 1775).