La creación de espacios en la dramaturgia de Lope de Vega

La creación de espacios en la d ramaturgia d e Lope de Vega Tesis doct oral present ada por: S onia Al onso V ega Dirigida por: Lu ciano García Loren zo y C armen Márquez Monte s Las Palmas de Gran Canaria, julio de 2014 Tesis realizada con la beca de Investigación concedida por la Agencia Canaria de Investigación, Innovación y Sociedad de la Información del Gobierno de Canarias ÍNDICE INTROD UCCIÓN ………………… … ………………… … ………...... 7 CAPÍTULO I: Los espaci o s del teat ro en e l S ig lo de Or o ..………...…. ..... .... .. 17 CAPÍTULO II: Lope de Veg a, obra y es pacios………… ……… ……… 55 II. 1 .- Corpus dramático y su c lasific ación.…………… .……….. ..… 55 II. 2 .- El Arte nuev o de hacer co medias ……………… ….… ……….... ...... 71 II. 3 .- Lope de Ve ga de senectute o e l últim o Lope…….. .……… …....... 89 CAPÍTULO III: El es pacio en el Lop e de Vega de sene ctute …….… …….. 98 III .1 . - Comedias de santos……… ...… ……………. ..……… …...… 100 III .2 . - Comedias urbanas……… ……………… ……..… … ………. 147 III .3 . - Comedias y dramas p alatinos…………… ……… ...………. ... 249 III .4 . - Dramas his tóricos………… ……………… ……… ….......… . 372 III .5 . - Drama mit ológico………… … ………………… … …...…..... 451 CONCLUSI ONES… ………………… … ………………… ….………. 490 BIBLIOG RAFÍA…………… ……… …………… …….…… ………… 513 ANEXOS Anexo I: Imágene s……………… …… ………………… ....……… 2 Anexo II: Ficha d e obras……… ……………… ……… …...……. ... 6 Anexo III: Cuadros de es pacios , escenas y a cotaciones… ….………. 67 INTRODUCCI ÓN EL ESPACIO EN EL TEATRO En esta te sis se h ace u n estudio de la presencia de las indicaciones realizadas por Lope de Vega sobre el esp acio en sus obras de senec tute . Si bien no se desea hacer un recorrido extens o por las diversas teorías que exis ten s obre el espac io en el teatr o, sí que , al menos, se hace imprescindible realiz ar un suscinto estado de la cuestión, s obre todo para explic ar el modo en que se afronta la investig ación . El espa cio teat ral es u n compon ente ese ncial de l text o dr amát ic o y de la representaci ó n, que r el acion a todos lo s d emás e le mento s que compone n u na obra d ram á tica. Es el p rincipal respons a ble de que un texto pueda ser imagin ado por el lector como una p osi ble represent a ción y no se quede en un texto literari o simil ar al de otro gé n ero. Se puede afi rm ar que el tema de la repres en taci ón de los textos dramático s es un asunto polémic o sobre el cual la crítica parece no a lca nzar un acuerdo . Jorge Urrutia 1 s eñala que deben existir dos maner as de enfrent a rse al hecho teat ral, como texto dr a mático “ particularmente ordenado” o en relación con s u posible r epresent ación. J . Barg a lló, por s u parte, opina en se n tido contrari o cuando afi r ma qu e l a re p re sen ta c ió n no e s l a funció n ese ncial de l tex to dramático: “No todo texto dra máti c o está destinado a ser representado, n i todo 1 URRUTIA, Jorge (1979 ). “Del espacio vacío al va cío textual”. ADE . nº 76, (junio - sept iemb re), pp. 61 - 63. Introducción | 8 texto teatr a l tiene porqué ser liter a rio, ni todo texto literario tie ne po rqué ser teatral ” 2 . Frente a estas posturas está la de Patrice P avis, qu ie n defie nde q ue tod o texto dramático puede ser teatraliz a ble: El texto dramátic o es un guión incompleto y que est á a la espera de un escenario. Solo adquiere su sentido e n la representación, pue sto que por naturaleza e stá dividido en tiradas y pape les , y solo es comprensible si lo profieren los actores e n un contexto de enunciación previamente escogido por el director de escena 3 . Lo cierto e s qu e, en princip io, todo tex t o teatral está e sc rito teniendo en cuenta s u p osi b le representa ción, otra cosa es que se pueda llevar o no a escena. Lo fundament a l de toda est a po lémica es q ue el texto te atral, como afir ma Urrutia, puede ser estu d iado de dos maneras sin que ello quiera decir que una sea más rigurosa que l a otra. Estos d os enfoques se deben realizar pa ra llegar al estudio exhaustivo y completo de un te x to, son, por t a nto, p roc ed imie n tos de análisis que p ue den llegar a ser com p lement arios. Parece que la postura más adecuada y que mejor s e adapt a al análisis y a la constitució n misma del te x to dramático e s la que men c iona Bobes N a ves, pues distingue el texto dramático del l írico en algo fundamental y es que el primer o contiene su pr opia represe ntación, lo qu e ella de nomina “Te x to Es p ectacul ar”: Formado por las ac otaciones, muchas o poca s, s e gún épocas y há bitos, y también incluye en el diálogo indicios que precisan el lugar donde ha de ser representado, e indican cómo ha de ser repr esentado: las a ctitudes, las distancia s, los movimientos que han de mantener, han de v er o hace r los a ctores para da r vida a los personajes y para realizar el diálogo en direc to 4 . De e s te mo do, el t exto dra m ático se compone del t exto literari o más el texto e spectacu lar. Se debe a clarar que las indicaciones para la p osi b le 2 BA RGA LLO, Juan (19 89). "Del texto dra má tico al texto espe ctac ula r" . Discurso , nº 3 - 4, S e vil la : Asociación Andaluza de Semiótica - Alfar. pp. 127 - 140 , p. 58. 3 PAVIS, Patric e (1996 ). Diccionario de teatro. Dramatur gia, estética, semiología . Barcelona : Paidós , p.470. 4 BO BES NAV ES, M.C . (2001). Semiótica de la escena. Análisis comparativo de los espacios dramáticos en el teatro eur o peo . Madrid: A rco/Libros , p. 14. Introducción | 9 representaci ó n puede n estar exentas, aparte del diálogo , en las acotaciones o inclu idas en él. En este ú ltim o caso se h abl ar á de did asca lias , aunqu e otros autores como P a vis pr efieran el términ o indicac iones escén i cas 5 . La crítica h a utilizado numer o sas d efin iciones del e spacio en el te a tro. Cada una de ellas confier e mayor i m p ortanc ia a uno u otro aspecto del térmi n o. Denis Bablet lo define como : Un lugar donde se realiza una a cción gestual, hablada, cantada o bailada, representada ante unos hombres por otros ho mbres. Es un luga r de reunión de a ctores, r eunión de público, creación de una c omunidad de a ctores y espectadores que se e ncuentran ca ra a ca ra por un tiempo det erminado: un tiempo en el que cada uno va a participar de diferente modo. Es un lugar de interca mbio (1996: 176) 6 . En este caso , lo que p arece p rim ar a la h ora de dar una definición es la identif icación con el lugar donde se exhibe el espe ctáculo . Efect ivament e, el conce pto de esp acio teatral es el que men o s debate ha suscit ado ya que con él se hace referenc i a a lo qu e se conoce tra dicionalmente com o edif icio teatr a l. La verdadera c ondici ón indispensab l e para que exista un espacio teatral es la opos ición actor - esp ec tad or, es decir, e n tre el que observa y el que es observado. Bobes Naves adelant a los tipos de espa cios aludie ndo a esta confront ación acto r - es pec tado r : En situación, c ara-a- car a (Face - to - face) e xige la e specialización presente de los lugares dramáticos de la fá bula (espacios dramáticos) en un escena rio (espacio escé nico), o un lugar dispuesto pa ra l a acción, donde se puedan move r los actores (espaci o lúdico) entre los objetos que reproducen con una e stética determinada: realista, simbolista, arqueológica, etc. los lug a res de la fábula (espacio escenográfico); la obra dr amática implica una virtual realiz ac ión que articulará e n una unidad los diversos espacios . (BOBES , 2001: 10 ). 5 PAVIS continúa mencionando la definición de didascalias como “Instruc ciones dada s por el autor a sus actores (en el teatro gr iego por ejemplo) para interpretar el texto dramático. Por extensión, en el uso mod erno del término, indicaciones escénica s […]. Término mucho más usado en la actualida d, parece más adecuado para describir el papel me talingüístico de este texto secundario (INGARDEN, 1971).” (199 6: 130) . 6 Opinión simila r defiende DE BLAS G ÓMEZ (200 9: 35) . Introducción | 10 Para que esta tipolog ía sea comp rend ida es n e c esario ac lar a r cada uno de los ti po s d e es pa cio s d e maner a separada, ya que la crític a no está del to d o de acuerdo y usa n la term inología de man era dif erente. Cueto P érez me n ciona que son cuatro los espacios t ea tral es: espacios dramáticos, “lugares de la ficción d ramátic a” ; esp acios lúdic os, “creados por el actor” ; esp acios escen o gráficos, “d ecorad os que sim ulan en escena los luga res dramáticos” y e spacio escé nico “lugar físico dond e se r ep res entan lo s otr os espac ios”. A todos e llos añade el e s pacio t eatral en el q ue “ se i ncl uye la prop ia escena, lugar de los actores y de la ficción, y la sala, destinada a los espectadores ” (2007: 5) . El espacio dramátic o sería aquel que el lect or-espectador reconst ruye p ara enmarcar la acción de la obra. Por tanto, n o se percibe en escena, pero sí p a rt e de lo qu e en ell a suce de (o de la lect ura de un text o). De est a ma nera cada lect or creará “su” espacio dramático a partir del mensaje recibido. Es obvio que la lectura de un texto no da como resu ltad o la misma noción de espacio dram átic o que la que r es ult a de ve r la representación . En este último caso, el espectador está mediatiz ado por los objet os y movimi entos de los actor es en es cena. En el texto cada l ector “obten drá en su memoria su propia re alización especta c ular del texto c on ayuda de las acotaciones y didascalias ”. El esp acio escén ico , definido con anterioridad como “lugar físico donde se representan los o t ro s espacios” , debe sufrir una ampliación, p ue s Bob es Naves señala que exis ten varias ace pcion es para la l exí a , una de carácter general , como sinónimo de e spacio d ramático y otra que hace alu sión al escen ario 7 . En este últ imo caso, se d efine el espacio escénico por oposición al lug a r que ocupan los espe ctadores , “un espacio real que rep res en ta e l es pac io d e la ficció n […] frente al es pacio de la re alida d que acoge a l os espect ado res” (2001: 19) . 7 Por el cont rario Patrice Pavis sostiene : “Es el espa cio rea l del escenario donde se mueven los actores, tanto si l o hacen en e l escenario propia mente dic ho como entre el público” (1 996 : 175 ). Introducción | 11 Cueto Pé rez pre fier e ver en e l espacio escénico un l ug ar que está fuera de la realidad, se r ía un á mbito abstracto que se define por las relacione s dentro/fuera , presen cia/ausen cia, “to do lo que lo s personajes dicen y hacen, todo lo que está en el te xto principal, está dentro del espacio escénico, se dice y se hace dentro d e él” . ( 2007: 7 ). Frente a esta propues ta de abstracción, Bobes Nave s lo defi ne co mo un espacio real que pu e de llegar a confun di rse c on el lugar t ea tral , es decir, con e l edificio a rquit e ctóni co o lugar d elimit a do por o tro tipo d e s igno s (ilumin ación, disposición d e los esp ectadores ant e el esce na rio, etc.): El espacio e scénico e s el es pa cio a rquitectónico rea l, donde se representan lo s espacios dramáticos, es un espacio previo a la obra, dispuesto para el espectáculo, y circustancialmente, puede ser un lugar, urbano o ca mpestre, interior o exterior, e legido para una representación concreta (espacios escénicos hallados) […] que se ha bilitan par una representación y luego vuelve a su ser y a su propia finalidad. Aclara la autora que el espacio real no es para la obra dramática un espacio vacío que se adapta escenogr áficament e. Tamp oc o e s como un ma rc o p ara una pintur a 8 porque convergen en uni d ad semiótica to d os los e s pacio s (dramático , escénico, escenográfic o ), d e modo que, el sentido de la f ábula y su lectura viene dado por la sum a de todos e s tos el emen tos . El p roblema surge cuando se utiliza la misma terminología para definir las diferentes y com p lejas re alidades que a barca el espacio teatr a l 9 . Es e l caso del espac io escénic o, para el qu e la c rític a no parece a lcanzar un acuerdo sobre su def ini ción y delimi t ac ión . Anxo A bu ín afirma que cons iste en la concretización del espacio dramático por parte de un director de escena gracias al decorado y a otros eleme ntos escénicos (il uminación, objetos, plataformas, paneles,…). Se trata por tanto de hacer perceptible, metonímicamente, una parte del 8 BO BES NAVE S , M.C. (2001: 11) cit a a M ACKINT OSH, Ian ( 1993) La arquitectura, el actor y el público . Madrid: A rcolibros. 9 PAVIS (1996: 175) Identifica es pacio tea tr al con e spacio escenográfico. Introducción | 12 espacio dramático, donde se localizará la ac c ión tanto f ísica como mental de los personajes. (2007: 19). Este crítico englob a en el co nce pto de espacio escén ico lo que se definir á a co ntinu ació n , por parte de otros autores, como espac io escenográfi co 10 . Entonces, para él el espacio e scenográ fi co sería “la organizació n espacial que, en el int erior de l lugar teatral pone en re lación a los em isores y rec ep tores d e un espect áculo ” (200 7 :18 ). El espacio escénico se propone crear un mundo nuevo y a utó n omo, un lugar donde se proyecta el mundo creado por el aut or, el cual está del imitad o y determina do por un conjunto de s ignos de muy diversa naturaleza: los elementos escenográfic o s, los personajes con todas sus ca ract erizaciones , diálog os, gestos , movi mientos , e t c., así como todos l os acontecimient o s que desarr ollan e n él. Por lo tanto, es n e ces a rio s eñalar que con espacio e scénico se alu d e no solo a los elementos escenográficos y técnico s (sonido, iluminación, etc.) que men cion a el autor en las didascalias, sino tam bi én a t odas las referenc ias que hacen los personajes e n su discurso. Lo ci erto e s que la may or p arte de la crítica 11 está de acuerdo en que el espac io e scenográfico h ace ref e rencia a “lo s ob jetos y s u situa ción en e scena ” (BOBES 2001: 13). Ha y que a ñadir los espacios latentes contiguos y los espaci os narrativos que el texto l iterar io pone en relación con el escenario . P ara interpretar el sentido de los espacios escenográficos hay que tener en c ue n ta: lo s objet os y las distanc ias entr e ell os y con lo s pe rson ajes y la segme nta ció n relativa del mismo espacio . Para lograr el prop ósito de tr ansmitir todo lo qu e está presente en una obra se uti liza u na decoración de acuerdo a la estética que siga el e scenóg rafo o el sentido que q uiera da rle el director de e scena. Bobes Naves (2001 : 13 ) señala, a de más, que otros prefie re n un espacio vacío y sugieren la escenografía a t ravés de otro s medios c omo la palabra, signos luminoso s o 10 Como BOBES, CU ETO, BABLET. 11 Como BOB ES NAVES, UBERSFEL D, De BLAS, CUE TO. Introducción | 13 acúst ico s. En to do cas o, e ste espacio vacío también apo rt a si g n ificado en la recepc ió n q ue ob ten ga e l esp ec tad or. El espac i o l údi co 12 es a quel creado por la interpreta c ión de los ac tore s gracias a su gestuali dad y movimientos ( cfr . ABUÍN, 2007: 20) . A esta d efinición hay que añadir que los movimient os de los actores están condicionado s por los elementos esce nográficos prese n tes en el escenar io y po r la a m plitud de éste. Abarca la palabra, las p osiciones , las distancias relativas en tre ellos, etc.; es dec ir, todo aquello que el actor, medi a nte su manera de actuar influye en la rece pci ón qu e el espect a dor obt iene de la r e presenta c ión. Pavis añ ad e q ue su s l ím it es s on “expansible s e imprevisibles, mientras que e l espacio escénic o , aunque parezc a inmenso, está delimitado de hecho por l a estructur a escenográfi ca de la sa la” (1996: 175) . El espacio esce nogr á fico y el lúdico s er ían más bien lo s medi os a tr avés de los cuales el espacio e scénico s e conviert e en espacio d ramátic o. Los d os son conju ntos de signos icónic os, son “s ignif ican tes espa ciale s de s ignif icados espac ia l es, estáti cos (espac io escenogr áfico) o din ámicos (esp acio lúdic o) .” (CUETO 2007: 10) . Por medio del esp acio escenográfico y lúd i co el espacio escénico se c o nviert e en signific a nte. Según Manf re d Pfister 13 ex isten tres concepciones básicas del espacio: la neutralidad en l a q ue e l e s cenario s e vue lve abstracto y u tópico; l a estilización que permite jugar metonímic a mente con los elementos presente s en la representaci ó n y l a real ización qu e da al espectad o r una versión realista, identificable c o n un e spacio con creto de la acción dramáti ca . 12 Introducido por PAVIS que en su Dicciona ri o lo define como “Este espacio es creado por la evolución de los actores. A través de sus acciones, s u s relaciones de proximidad o alejamiento, s us libres expansiones o su confinamiento en un área mínima de actuación, los actores trazan los límite s exact os de su territorio individu al y colectivo. El espacio s e organiza a través de ell os, como alrededor de un pivote, el c ual también ca m bia de posición cua ndo la a cción lo exig e” (1996: 174 ). 13 PFISTER, M . (1984 ) “Ou lines o f communicative an d pragmatic theo r y of the dramatic figure .” Estudios sobr e los géneros lite rarios . Vol. 2. pp. 11 - 32. Citado por ABUÍN (200 7: 20). Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 20 Construyeron contra la pared de la iglesia de un conve nto, en la que ya ha bía una hilera de rejas […], una gal ería de palcos o aposentos de dos pisos […]. Del pi so de aba jo bajaba una serie de gradas al suelo. Frente a la s gradas y galerías armaron un tablado de cuarenta pies (11.2 m.) de largo, que c on la adición de un carro de quince pies (4.2 m.) de largo a cada lado daba una extensión de setenta pies (19.6 m.) (2003: 6 51). Con este eje mplo se pu ede obt ene r una idea de lo que signific aba la representaci ó n de los autos sacramenta les, montajes que e ran muy espectacul are s y tenían lug ar en tablados en o rmes si se c omparan con el escenario de un c o rral. Es importa n te señal ar que , aunqu e en el siglo XVI I habí a acabad o casi la representaci ó n de aut os dentro d e las igle sias, no signif ica que no ex isties e u n teatro en espacios sacros. Según Allen (2003: 651), element os teatr ales y parateatrales había en otros actos como l as can onizacion e s –la de san t a Teresa que s e acaba mencionar –, el trasl a do de reliq uia s, las fiest as patronales , además de las numero s as re presentacio nes en co nventos y sacri s tías 25 . Otro es pac io exterior privilegiado es la plaza del p ueblo o ciudad, que s e utilizaba con asiduidad en aquell a s pobl a ci ones en las que no hab ía corrales de comedias. Se trataba, gene r almente, de representaciones gratuitas para celebrar y festejar acont e cimient os de staca dos . En las plazas de los palacios se hacían espect á culos , juegos deporti vos, toros y fiestas cortesanas. Se trataba de montajes con un gr a n com ponente de teatralidad y co n un a paratoso espe ctáculo. Tam bi én s e re presentaban aut os sacrament ales para l os integrantes d el servi c io de palacio. Díe z Borque señala que lo importa n te de la fiesta cortesana e ra la dif erencia entre conte m p lar y participar, o l o que es lo mism o , entr e espect áculo y actua ción: Los nobles, incluso el pr opio rey, participaba n en la fiesta, en el c ortejo-procesión e n su variedad de posibilid ades, mientras que para e l servicio de palac io y otros cortesanos –a veces tam bié n se pe rmitía l a entr a da al pue blo – e ran un fastuoso espectáculo de propaganda y exaltación de la realeza (DÍEZ BORQ UE, 2002: 54) . 25 Conf rónt ese, en e st e sen t id o , DÍEZ BORQUE , J.M. (2 002: 60- 63). Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 21 El teatro co rt e sano se representa ba también en espacios interiore s, como los salones de la familia real, antes de la c onstruc c ión del Coliseo del Buen Retiro. Que d a constancia de que se montaban con gran aparato e scénico , que a principios d el sig lo XVII se p resentab a n en te atros ef ímero s, p ero cada vez fueron construyén d os e espacios más ad ecuados ; baste citar como ejemplo la representaci ó n en un s alón del P alaci o Re al de Vall adol id en 1605 que menci ona Teresa Ferrer: Tenía una gra n pue rta de e ntrada, suficiente para que entrara un carro triunfal de má s de cinc o metros de alto, llevando a unas damas de la corte y a l a infanta doña Ana, representando va rias figuras a legóricas. Se instalaban las da mas en un palco –eleme nto escenográfico y palco a la vez –al otro extremo par a ver el espectáculo, que se montó frente a la pue rta por do nde ha bían entrado, descolgándose unos lienzos que cubrían todo el anc ho de la sala y e n lo alto de ella, sobre l a puerta por donde salió el ca rro de la Virtud 26 . Co ntinúa afirmando qu e había un corred or que rodeaba t oda la sala , ocupada p or e spe ctadores, y que debajo de éste había aposentos pa ra acoger a más espectado res, aña de que , a ni vel d el s uelo, existían más bancos para e l público. Prosigu e con el decorado: Al caerse los lie nzos colgados a nte la puerta de la entrada, apareció “un largo aposento como cimborio de templ o, fabricado por l o alto y por los la dos con muchas luna s de espejos, denotando que aquella era el cielo. La cita continúa pero parece sufici en te co mo ejempl o de lo fas tuosas y espectacul ares que eran las represent a ciones del teatro cortesano incluso antes de hacerse en lug a res pr ofesional es. Díez Borque p on e vari os ejemplos que demue stran q ue h ubo representaci o nes en el Pa lac io del Pardo, en el Real Sitio de San Lorenzo, en el 26 FERRE R VALLS, Tere sa (1 995 ) . Para m ás i nformación s obre este tema remito t amb i én a La práctica es cénica cortesana : de la época del emp erador a la de Felip e III , citado por AL LEN (2003 : 638). Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 22 Palacio de la Azeca, etc. por l o qu e c oncluye que “no e s arriesga d o pens ar qu e los distintos espa cios reales er a n potenc i alme n te lugar de re pre sent a ción teatr a l, y que para ello s e utilizaron c on mayor o me nor frecuencia” (20 02: 57) . El Coliseo del Buen Retiro es considerado un e s pacio profesional c reado para e l teatro, es el primer teatro permanente específi camente habi litado para los grandes espectá culos del teatro cort e sano. Fue d iseñado p or Cosimo Lotti 27 . Ini cial mente, h u b o un intento de que se reproduj era en él el ambiente d e los corrales 28 . Se s igue respetand o l a disposici ón del pú b lico siguiendo una jerarquía social que , como se verá más adelante, es ca rac te rís t ica del corral de comedias: el rey y s u familia apartados de los demás espectadores, zo nas e specialme nte delimitadas para las da m as, caballeros, clero, e t c. La diferenci a fundamental estriba en que “el esp a cio para el p úblico e n los teatros cort esanos debe más a los p eculiares a rreglos d e los corrales de la cort e que a los model os italiano s que se podían haber i mit ado com o en el cas o d e la escenificaci ón” (ALLEN , 2003 : 646). Su construcción co mienz a en 1638 y concluye en 1 680. E l palaci o había sido e spaci o polivalente para representa ciones teatrales en muchas de su s dependencia s, tanto exteriores (el jardín) c omo interiores (sus salones) 29 . Con la construcció n d el C oliseo se ll egó a un lug a r específicam ente creado para el montaj e de obras teatral es: Destaca por ser un teatro más perfecc ionado, que no tiene la estructura de los pa tios de vec indad de los corrales de come dias, sino las características de un “verdadero teatro” concebido como tal y e specializado, consecuentemente para su función […]. En definitiva , la comedia grand e o de tramoya va a tener un lugar propio de real ización en este nuevo espacio (DIEZ BORQUE, 2002: 69). 27 “Ingeniero y p intor f lo rentino del siglo XVII, especializado en la realizaci ón de complicadas esceno graf ías ” ( GÓ MEZ ,19 97: 491). 28 J. All en come nta que se ina uguró en 1640 con la comed ia de capa y espada de Rojas Zorrilla La gr an comedi a de los bando s de Verona , “con todas las señas de una represent ación de corral: descubrimiento de la tumba de Julieta en el lugar de las apariencias; cambio de esc enas pos ibilitado cuando el e scenario queda v acío, salidas y entrada s por p uertas practicables” (2003 : 644 ) . 29 Para profundizar en el jardín como espacio teatral remito a José M aría Díez Borqu e (2002: 46 - 51). Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 23 El edificio que se va a e studiar en profu ndidad , como se ha comen tado en páginas anteriores, es el c orral de comedias, espacio teatra l p rofesion al y comercial qu e ma rca u n profu n do ca m b io e n l a concepción del e s pectácul o teatral. Los corrales de Comedi as, o c as as de Comed ias, c omo s e la s de nomi naba cuando a pareci e ron, se asen t aban en el p atio in terio r de una edificació n existente. Se trat a ba de espacios a biertos, originalment e estaban en los patios interiores de las c as as u hos pitales , con la función inicial fundam ental de simpl e corral. Son espacios estables donde no cabía la posibili dad d e estar montan d o y des mont and o s us el ementos con stituye ntes. E n cuanto a l os a ccesos , se entr aba a trav é s de distintos puntos: puertas, ves tíb ulos, esc aleras…, mezcla d os con tiendas, tab ernas, etc. Se de duce de lo anterior qu e los esp a cios escénicos del teat ro españo l fueron, en sus ini cios, “espaci o s h alla dos” , de nomi naci ón de B o bes Na ves, y consi sten en : Un corral, el patio rectangular de la s posadas o de los castillos de planta romana en la España del Sur, con impluv ium y con g alerías en el primer piso, que diseñan un ámbito envolvente, no de l todo cerr a do, en torno a un escenario que e ra un tablado adosado al lado del fondo, sin sepa r a r de l a sala, a no ser por un telón que circunstancial (20 01: 419). Para ilustrar c ómo eran estos e spe c táculo s se hace alusión a la famosa cit a de C e rvantes en t orn o a es to s e spa cio s e scé n icos , cuand o vio a ctuar a la compañía de Lo pe de Rueda: “Cuatro bancos en cuadro y cuatro o seis tablas encima, con qu e se levantaban del suelo cuat ro palmos” 30 . Se componí a de un t ablado qu e se p odí a transformar fácil me nt e y que se colocaba en la plaza del pueblo , el público se colocaba alrede d or en un círculo sin cerrar (para dejar espacio al tablado). Con frecuenci a e ste tablado se adosa ba 30 Cita tomada de ZA MORA VICEN TE (1969). Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 24 al fon do de u na c alle c iega , cu ando l a hab ía, y los ba lcone s y v enta nas, a demá s d e la calle, servían de l ocalidades para el público. Éste es el origen arquitectónico de los edificio s teatrales q ue seguirán llamándo se corrales. Desde luego , o frecí an pocas c omodid a des al público y a lo s actores; tanto en el es cenario como en el patio carecían de t oldos y, si ha cía mal ti empo se interrumpían l as representacio n es o se m ojaban los espe ctadores. Como se ha dic ho , se utilizaban los m edios arquitectónicos que estos patios ofrecí a n: Las ventanas, c on sus rejas y ce losías, funcionaban c omo hoy lo hacen lo s palcos. Estas ve ntanas eran propiedad de los due ños de la s distintas casas en que se situaban. A veces las alquilaban a las propias cofradías, otras e ran los inquilinos qui enes debían pagar una cantida d por s u utilización. Lo normal fue que, poco a poco, las cofradías compraran los edificios que cerca b an los corrales 31 . El escenario o tablado tenía unos o cho metros de boca y una profundida d que variaba entre los cuatro y los seis metros. Se trata de un espacio casi des nud o, como un e s pacio va c ío, d ispuesto a a coger la e s cen o grafía qu e le pusiesen. Tenía al menos dos puertas, qu e dan acceso al espacio latente del fondo, y arriba una galería a la que se a cce d e desde el escenari o por dos escaleras situadas a los lados. Se situaba a unos dos metros s obre el nivel d el s u e lo, circunstancia que permitía la perfecta visibilidad des de cualqui er localidad, así como utilizar su in t erior sobre todo co mo ve stu a rio de los ho mbre s, aunqu e también se e mp leaba para colocar a determinados músicos o para subir desde lo s escotillones. El vestuario d e las mujeres estaba detrás de las puertas del fondo, a l nive l d e la escen a. 31 La cita está tomada de Bobes Naves (2011: 171). Obvia m ente, la fecha del libro de esta autora hace que haya t enid o en cuenta tr abajo s tan importantes como el de Mercedes de los R eye s (2004), “Lugares de repr esentació n y escen ografía en la Esp aña barroca”, HIDALGO, J. C. (ed.). Espacios escénico s. El lugar de re presentación en la historia d el teatro occid ental . Sevilla: Centro de Doc ume nta ció n de las Artes Escénicas , pp. 133 -185; y el de J. Allen y Ruano de la H aza (1994). Los teatros co m ercia les d el siglo XVII y la e sce nificaci ón de la comedia. Madrid: Casta lia. Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 25 No ex iste un tipo de corra l fijo, como ocurre co n el resto de teatros europeos, pue s de pende de la forma que tuviesen lo s patio s , más o menos cuadrados o rect a ngul ares, y d e la form a y disposición de vent anas y balcones de las casas de la calle, o bien las galerías d e los pa tios o corredores d e las posadas (BOBES NAVES , 2001: 420). En la ca vea 32 (alargada) se distribuí a n grad a s en tres lados (a finales del siglo X VI parece que se cubría todo el espa cio con lonas , más tar de se hace n techados). Los espectadores permanecían d e pi e hasta mediados d el XVII , m omento en el que s e empiezan a us ar bancos. Si se atiende al m o del o español de e spac i o escénico s e p ue d e afirmar q ue: Tiene e lementos que coinciden con otros teatros: el isabelino (varios niveles y varios espacios escénicos), el ita li ano (la pla nta re c tangular): l a plataform a parece c oincidir con e l tabla do tradicional de Lope de R ueda, en España, o de la Comedia del Arte italiana (BOVES NAVES, 2001: 421). Según Díez Borque (2002: 14), e l hecho fundamental que determina el gran auge del teatro en Madrid, y s u conversión en lucrativo negocio, es la “adecuación” del Teatro de la Cruz y del Príncipe, p ero an t e s y a habían ex istid o otros lugare s de representaci ó n con c arácter más o m e nos fijo . Oliva y Torres (1999: 169), p or su parte, señalan que hasta 15 75 la af ición por el tea tro no está del todo fijada; sin embargo, habí a l ocal es en Má la ga (15 20 ), Valencia (1526) , Sevilla ( 1550) y Val ladolid (1554) . En 1 568 h abía cinco e n Madrid: dos e n la ca ll e Príncipe (Burg uill os y el de la Pachec a), uno en la calle Sol, otro en l a del Lob o y el de la c a lle de la Cruz. Las cofradías o h erma n dades era n dueña s de es tos l ocales, y co nsti tuye n los más direc tos precedentes del e mpresario teatral moderno. Tomaban un patio e n alquiler y c reaban una a ut éntica estructur a esc éni ca, de la que s a lían beneficiados el concejo, los ac tos de ca ridad que mantenía n di chas y el pr opio teatro a través de su s profesionales. La nueva concepc ión del arte escénico surge preci samente cuando dej a 32 “Cada una de las dos zonas en que se dividía la gradería, destinada al público, de los te atros y circos romano s ” ( GÓM EZ , 1997: 170). Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 26 de ser un hecho restringido para c onvertirse en un producto competitivo , que se mueve en el vaivén de la oferta y la dema nd a (OLIVA y TORRES, 1990: 169). Hacia 1567 las Cofr adí a s de l a Soledad y la Pasión ya tien e n sus lugares para la represent ación de co medi a s (Pacheca, Príncipe , Valdivieso y Puente), y sí pueden considerarse, con propiedad, corrales . S u estructur a se rá imitada por lo s teatros prep arados e xpresame n te. En estos co rrales ya hay un a organizació n administrativ a de los mismos: días de re presentación, p recios d e arriendo, reparto de din ero a las cofradías, precio d e entra da, etc. 33 . Las cofradías em pi eza n a utilizar sus teatros específico s, primero el de la Cruz en 1579 y l uego e l d el Príncipe en 1583. Fue el rendimiento del primero el que llevó a la Cofradía de la Soled ad y Niñ os E x pósit os a h abilitar el otro. S on muy parecidos y ad emás im itan a los viejos patios por lo que a su estructur a se refiere (Cfr. DÍEZ BO R QUE, 198 8: 16 ) . Los corrales destinados a rep r esentacion es públicas s e construyen a part ir del mode lo de esto s esp acios ; en e ll os, c omo ya se ha com ent ad o, el tabl ado se adosaba al fondo con gale rías y balcones y la sala se beneficiab a tam bién de est a circ un s ta n ci a, pues las g a lerías o bal c ones se consideraron parte del ámbit o teatral , incluso algunos de ello s se utilizó como espacio escénico 34 . Se const ruyen los corrales y se caracterizan por adoptar algunos elementos inspirados en la s galerías que rodeaban to do el espacio de la representación (recreando el á mbit o en forma d e U) . En cu anto a los espaci os destin ados al p úblico que , junto e l espa cio escéni co 35 componen el ámbito teatral, so l o haremo s un a bre v e descripción. Dentro de la s ala se difere n cian diversos espacios: e l patio const ituye el element o central d e los espaci os para el p úblico, tenía localidades de asiento para los más pudi entes en b a nco s frente al escenario y en los laterales, y lo calidades de a pie 33 DÍEZ BORQUE , J.M. (198 8). El teatro en el si glo XVI I . Madrid: Tauru s , p. 15. 34 Cfr. B OBES NAVES (2001 :423), quien cita como ejemplo de este caso concreto el corr al de Almagro . 35 Este se tratará unas páginas más adela nt e cuando se ana licen los espac ios escé n ic os de los corr ales. Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 27 para los “m o squet eros”. La cazue la e stá sit uada en la p a rte tr asera, un poco elevada. Era el lugar designado para acoger a las mujer es, que a cudí a n en masa al teatro , que acce día n por una e scalera lateral. Se si tú a n separadas de los hombres con el fi n de que n o se produjeran conflictos “de ín dol e no p recisament e dramática”, s egú n a firman OLIVA y TORRES (1999: 171). Los aposentos estaban constituidos por l os balcones y ven tan a s de las c as as que daba n al patio , cuando era u n corral i mprovisa d o en la calle, o bien las g alerías laterales y de fondo cuando se constr u y eron los edificios tea tr ales. E ra n un a es pe ci e d e p alco s propiedad de l os nobles, o bi en estos los alq uilaban. Los desvanes s e situa ban en la última planta, b ajo t e cho, y est a ban d estinados a los rel i giosos. Los desvanes y apose ntos podían llevar cel osías para que el público no viera a l o s nobles (so b re t odo a l a s damas o al rey). Eran el equivalente a los palco s del te atr o a la it alian a pero Bobes N aves dice que t ien en una no table diferencia: Mientras en Italia el espectáculo de la sala se añade al del escenario, dado el sentido lúdico del tea tro en es e país, en España, la s celo sías oc ultan a los espectadores e indicaban claramente que e l especta dor no busca l a exhibición personal, sino que va al teatro para ver lo que esta ocurriendo en el escenario (2001: 426). Había u n aposento l lama do tertulia, donde se reunían los en t endidos y discutían sobr e el valo r d e las o bras y la re presentació n. La a lojería se s ituaba a un lado del patio, se trata d e un a espe cie de ba r públi co do nde se vend ía l a aloj a (m iel con ag ua). El balcón era un o de lo s elementos más int eresantes, una galería situada en la part e de a trás del escenario en el pri mer piso, sostenido p or pilares y , a veces , te n ía encima un segun d o balc ón. El espacio debajo de l primer balcón lo ocupan los vestuarios , desde donde salían l os acto res a e scena , cubiertos por cortinas (el paño). A v eces , e stos espacios detrás d e las cort inas er a n aprovechados para escenas de vi o lenc ia o escenas de in teri or, c o nvirtiénd ose así en una especie de Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 28 retroescena 36 , como la del teatr o inglés, que dejaba ver el in teri or de una ta ber n a a través de las puert a s o vent anas. Esto nos permit e h ablar, dic e Bobes Naves , de un te atro p oliescén ico: Frente al teatro “a la italiana” que concentra toda la atención del públic o en un espacio único, el escenario, el teatro inglés y el teatro español tuvieron tendencia a desarrollar diversos lugares escénicos para la repre sentación: los actores podían oc upar el escenario, e l balcón de las apa riencias, los balc ones o gal erías laterales y también los espacios la terales, que se hace n patentes, al menos parcia lmente, a l descorrer las cortinas o paños. Es una c ircunstancia que interpretamos dentro del espíritu humanista y rena centista de ofrece r diferentes perspectivas, y en rela ción con e l antropocentrismo que sustituye al teocentrismo medie val, pues mie ntras éste ofrece sólo un punto último de referencia absoluta, la pe rspectiva huma na es siempre múltiple , pe ro rela tiva (2001: 426). Como se ha descrito , los lugares destinad o s a la acogida del público estaban separados tenien do en cuenta la cate goría socia l y el sexo 37 . Bobes Naves afirma que se trata de un espectácu l o muy d emocrátic o, las representaciones públicas tenían u n carácter e mine n tem e nte popular que un ía a las clase s soc iales , es decir, todos podían ve r el espectáculo, p ero si n olvidar el si tio qu e les correspondí a a cada uno: Por enc ima de la clase social, todos comparten la s ide as sobre la estructuración socia l, todos estaban con e l modelo político que rige la vida y refleja la c omedia: la monarquía hereditaria, absoluta, de procedencia divina; todos comparten el sistema ético, que coincide c on la moral c atólica, otra cosa es que se cumpla en las acci on es concretas de la vida o de la come dia; y todos tie nen grosso modo los mismos idea les estéticos que reflejan las obras y el e scenario, y son los que pasa n paula tinamente de la ve rdad y el idealismo renace ntista a la apariencia y el desengaño barroco (2001: 430). Rubiera señala que , aunqu e en Sevilla y en Va lencia se llevó a cabo una vida teatral de primer orden, los corrales que mejor han sido es tu d ia do s s on el Corral de la Cruz y e l d el Príncipe, ambos madrileños. El lugar teatral se si tú a 36 Se hablará de este tema cua ndo se analice el e s pacio esc énico en los corrales. 37 Para un may or con ocimien to s ob re las est ructuras so cial es y su reflej o en los corr ales cfr. DÍEZ BORQUE ( 1978 ) . Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 29 normalmente en el centro de la urbe, a d ifer e ncia de otros teatros europeos de la época c omo el “Lon dres isabelino que marginaba los edificios teatrales al o tr o lado del río, en barrios de n o muy buena r eputación , destinados al p lacer” 38 . En e l espacio del corral se re úne a actores y espectadores e n un ámbito escénico en U, se recuerd a que se trata de un ámbito envolvente , y q ue el públi co rodea por tres la dos el ta blado p rinc i pal de la representación. Los es pectadores , por su p arte, se pueden situar frontalment e al espectáculo (patio, cazuela, etc.) , pero pueden ocupar en el mismo nivel del tablado, unos tabladillos la tera l es , además de las grad as laterales del pa ti o y los apo sen tos y des van es, q ue proporcionan vi sión desd e l os lado s. E sto tien e consecu encias mu y importantes que van desde e l hec ho de que con un ámbito en U no se p ropicia una repre sentación mimética e ilusionista sin más bi en simbólica (al no separar a bsolutamente a ac tores y público), hast a el hecho de que los representantes se saben observados y e scuchados desde tres o rientaciones diferentes, por lo que su técnic a de actuación debe responder a una situación distinta a las de un ámbito enfrentado, en la que el actor solo es visto y oído de frente (RUBIERA, 2005: 86). Con respec t o a este tipo de á m bito, prosigue Rubiera (2005) , se dist ingue n unos el em entos fijos que comprenden: el espaci o de la sala, que se compone del patio, la s gradas laterales, la cazuel a, los aposentos y l os devanes; el espacio del escenario, que const a de tablado central y los tabladillos la t e ral e s que no son permanentes, además d el vestuario – tam b ié n de n o mi nad o f a ch ad a – con corredores, con sus p uertas y cortinas , y el tercer elemento fijo del ámbit o escéni co lo de n omi na “es pacios ocult os” , qu e corresponde al vestuario femenino, vestuario masculino, escaler as q ue unen l os dife rentes piso s del edificio del vestu ario, etc. Para una des cripción más detallada de cómo eran lo s corr ales se s iguen la s indic a ci ones de Ruano 39 : 38 RUBIE RA, J. (2005 ). La construcción del espacio en la comed ia espa ñola del Siglo de O ro. Madrid: Arco/Libros , p. 85. Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 36 Murió el bárbaro rabiando y ahogando l os dos Abeles; se libró Jerusalén de sus tiránicas leyes. Sirva su vista de espanto, y demos fin, con su muerte, a su inaudita crueldad y lástima a los presentes (2000: 226). Este ejemplo da testi mo nio de la prepon derancia del elemento rel igioso en las apariencias. A ñade Ruan o: Resulta tentador concluir que las aparienc ias sir v en casi exclusivamente para mos trar una figura, imagen o cua d ro religi oso, por l o cual no es de extrañar que tenga n cie rto parecido con los pasos de S emana Santa o c on un retablo de iglesia (RUANO, 2 000: 236). En cuanto al e spaci o es cénico adecuado para la utilización de las apariencias se s abe que podí a n ser revela das al públic o en cualquier a d e los nu e ve espacios q ue había en la f a chada del teatro y n o solo en e l central d el vestu ario. Las tramoy a s c onsistían en a pari encia s mont adas sobre una máquin a elevadora, y tenían la misma función que las señaladas para la anterior maquinaria escénica, sorprender al público c on e scenas qu e n o se po dían o debían repre sentar so bre el tablado. Con respecto al escoti l lón, el Dicc ionario d e A utoridades lo defin e co mo “u na puerta o tap a c erradi z a en el suelo” y aña d e “llámanse así las aber turas que hay en los tablados d onde se representan la s comedias”. Se a brían no solamente en el tablado de la representació n s ino tam bién en el vestuar io y los corredores de la f acha d a del teatro. Solía usarse para la aparición del d emonio qu e emergía de los infiern os. El bofetón era muy popul a r en los teatro s comer ciales del S ig lo de Oro , pero es el artilugio e scén ico más difícil de imaginar por el espectador moderno. El Dicc ion a rio de Autor idades ta mbién lo d efin e así: “En los teatros e s una tram oya que se fo rma s iempr e en un lado d e la fachada para ir a l medio, la cual s e f un da Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 37 sobre u n gorró n o quicio como de pu e rta; y si hay dos bof e tones se mu even como dos medias pue rta s; en e ll os van las figuras u nas veces sentadas, otras en pie, conforme l o pide l a represent a ció n. Su movimi e nto si e mpre e s rá pido, p or lo cual s e llamó b ofetó n ” 47 . Dentr o del es pacio es cen o gráfic o ta mbié n se incluyen, ade m ás d e la maquinaria escénica ya mencionada, los accesor ios escénic os 48 .Con este térmi no se alude a “todo objeto o utensilio movibl e o portátil (aparte de decora d os y vestuario) utilizado por lo s actores con una función d ramáti ca” (RUANO, 2000: 100). Gracias a estos a cce sorios escénicos, que s e c onvierten en signos y que el público e s capaz d e interpretar , se puede identificar a un personaje y, lo que más interesa, puede situ á r sele en un lugar determina do. Tamb i én permiten a lo s actores “llevar a cabo una labor en esc e na, como escribir una carta; pe ro tambi én cumplen ciert a s funci o nes o s tensivas y dramáticas” ( RUANO , 2 000: 225) . Los objetos que componen e l atr ezzo 49 necesario para una repre s entació n se pue de clasificar e n d os tipos : utilería d e esce na y de perso n aje. La utilería de e scen a p uede utilizarse para situar e l lugar d e la acción de un a es cena pero, lo hab it ual es que posea una función más práctica: permitir a los actores desarrollar acciones cotidianas como comer, sentarse, escribir, etc . Una manera de m ostrarla al p úb lico es a través de las apa r iencias del vestu a rio . Aunque, ha bitualmente son l os actores lo s qu e la s a can a esce na: Una gran proporción de la utilería de escena, sobre todo la que es sacada a l tablado por los mismos pe rsonajes, no posee función dec orativa o simbólica alguna, siendo su uso puramente funcional o convencional , y a veces, desde una perspectiva realista, poco apropiado (RUA NO, 2000: 107). 47 “Artifi cio girator io, tr am oya de teatro que se funda en un quicio como de puerta y que, al girar sobre la devanadera, h ace aparecer o desaparecer ante los e s pectadore s personas u o bjeto s ” ( GÓMEZ , 1997: 107). 48 “Elementos muebles, norma lmente de pequeño volumen, que integra n la utilería, atrecer ía o <<atrezz o >> de un decora do ” ( GÓMEZ , 1997: 11). 49 Gómez remite a utilería: “a trecería, conjunto de útiles necesario s para realizar la representaci ón. En ocasiones se distingue entre utilería o atrecería (útiles y objetos de gran volumen) y accesor io s (útiles de peq ueña dimens ión)”(19 97: 853). Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 38 Para aclarar esta afirmación, Ruan o (20 00 ) pone el ejemplo de las sill a s que s e usaban con frecuencia p ara qu edarse dormido . Las sac a ban a escen a los mozos de la comedia o “metesillas”, como los llama José Alcázar: “l a s perso nas mudas que se lla man metesillas [y saca muerto s ], porque la s en tran e n el tablado. Y cuando no son neces arias las sacan de él, porque no emb aracen” 50 . Aunque también pueden ser usadas por el dramaturg o mediante su desaparición, como parte de la acción. La u ti lería de e scena era de lo m á s variada: ata ú d es, azadones, cántaros, leña, pintur a s , tien d as, etc. “y o tras muchas co sas tan va ria d as com o los ob j etos de l a vi da cot idi ana ”( RUAN O , 200 0: 108 ) . En c u a nto a la utilerí a del personaje, al contrario que la de la escena, posee a menudo un valor simbólico. Es empleada pa r a transmitir info rm a ción al público sobre el p orta d or: Más allá de la proporcionada por la ropa que lleva. Espada s, varas de alcalde, lanzas, cadena s, martillos, astrolabios, suministran una notici a precisa sobre su posici ón social, oficio, o situación actual ade más de poder situarlo, en ocasiones, en un de ter minado espacio teatral (RUANO, 2000: 109). Se puede concluir que la utilería, tanto d e escena como de personaj e, siempre perseguía un objetivo determinado en los tablado s del S iglo de Oro , ya fuera éste funcional, de carácter simbólico, temáti co, o el que se usaba sólo para sorprender al p úblico . Hay que hacer un inciso en lo que se refiere al decorado básico; en el S igl o de O ro la palabra teatro se utilizaba, generalmente , para designar el lugar d on d e se representaba – el espac io e scé nic o – y comprendía no solo el ta blado sino también el vestuario y los corred o res que se situaban encima de él. A co mi enzo s del siglo XVI I , los elemento s bási cos del espacio escénico son tres : una plataforma rectangul ar de madera , rodeada de p úblic o en tres de sus lados y 50 Citado por Ruano (2000: 345). Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 39 elevada un metro y medio del suelo ; un “vestuario”, c ubierto por una co rtin a, al fondo de l tabl ado; y un balc ón o co rre d or, encima del “vestuario”. Se hacía así en cualquier lug ar elegido para la r epresent ación. Ruano las llama “come dias pobres”, ya que no requ erían decorado alguno, “bastando para su escenif icación la cortina al f ondo, e l ba lcó n o corre dor, la vestimenta de los actores, la músi c a y los accesori os escénic os ” (RUA NO, 20 00: 13 0) . Este espacio vací o es el que permite m ayor flexibilidad al au to r de come dias , ya qu e, gracia s a la imag inac ión del público y al in genio del poe ta , logra tran sformarse en lugares extraordinari amente o rigi nales. Ruano (2000: 131) pone el ejemplo de l a primera j o rna d a d e El al cald e d e Zal amea de Cald erón , que se d esarroll a en tres lugares d ifer e ntes: el camino qu e con d uce a Zalamea, la calle donde está la casa d e Pedro Crespo, y l a habitación superior de su casa, donde se esc o nde su hija Isa b el. No hay ruptu ra del curso d e la acción dra m ática, ni se hace n ece sa rio mostrar decorado a lguno (a ex cep ción d e la ve ntan a), e sta primera jornada s e represe nta ininterrum p idam ente: El único momento en qu e el e sc enario qued a vacío es poco antes de que Rebolledo, seguido por el C apitán, entre e n el cuarto donde se encuentra Isabel. Pero esta breve pausa solo sirve para indi car el segundo cambio de lug ar –el primero, del ca mino que lleva a Zalamea a la calle de Pedro Crespo, sucede imperce ptiblemente, sin que el escenario quede vacío un solo momento– y no impl ica necesariamente una pausa en la acción dramá ti ca (RUANO, 2000: 131). Sin e m bargo, no se puede caer en gen eralizaciones falsas, pero es razonable concluir que el tablado vacío se co nvirtió en un signo, que representaba, si no se señalaba otra cosa en el d iál ogo, un lugar indeterminado que el d ramaturg o había decidido no definir y al que recurría cuando, por razones dramát i cas , necesitaba un espacio es c énico impr ec iso o c ambiante . Exist í a un elemento pe rtene c iente al espacio escenográ f ico cumplie ndo una misión destaca d a dentro de la configuración del espacio escén i co en las come dias áurea s: l a s cortinas. Su primera función co ns is tía en permitir l as entr a das y sa lidas de l os p erson ajes; s u segun do uso es c onvencio nal, si el Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 40 personaje qu ería ocultarse de los otro s en el tabla d o pero ser visto p or el público, salía “al paño”, asomando su cabeza por la c ortina. Aunque el uso más generalizado de las cortina es el pri me ro 51 , Ruano apunta que, en o pinión d e J.E . Varey y D.N. Shergold, los teatros comerciales d el siglo XVII carecían de puertas permanentes en los espacios laterales del nivel inferior de la fachada del teatro, llam á ndose convencionalme nte de e sta forma a los extremos de las cortinas del “ve stuario” 52 . La utilización de las cortinas, además d el uso y a señalado como puerta, se convierte en el p rimer juego escénico al que s e debe atender en el tab la d o de un corral , pu es permite diferenciar d os partes en éste : un de lante y un detrás. Echada la cortina, las escenas represe ntan todos o la mayorí a de los exteriores: campo, extramuros de l a ciudad, calle, etc. En otras ocasiones, el cambio de decoración lo marc aba el movimiento d e los a ctore s : qui e n es ha b ían desaparecido p o r un l a do, tras d ejar la e sce n a vacía, vol v ían a apa recer p o r el lado contrario denotando un n uevo lugar. Corridas las cortinas, la e sc ena f ij a del corral configur a la mayoría de los interiores , que estaban fo rma das por los accesos a las c asas a través de puert a s que, como solían se r dos o tres, signi ficaban otr as tant as cas as; por ejemplo, una para e l galán principal, otra para la dam a, y una ter cera p ara el s egundo g alán (Cfr. OLIVA y TORRES, 199 9 : 174) . La evolució n en el uso de las cortinas se desarrolla de tal manera qu e: Este juego pronto quedó superado por la utilizac ión de c ada uno de l os nue ve huecos o nichos del fondo del corral c omo metonimia escénica determinada. Los corrale s má s importantes tenían hasta nueve nichos, tres por planta, incluyendo las puertas (abaj o) y los balc ones (dos pisos superiores). Hay indica cione s de poe tas que describen que tales nichos debía n adornarse con roca o fuente o con cual quier otro e lemento, significa ndo con ello que la escena se refiere a uno de esos lugares (OLI VA y TORRE S, 1999 : 174). 51 Sobre la f unción de las cortinas como puertas laterales del vestuario y sobre la exis tencia o no de estas puerta s en los corrales con f róntese RUANO (2000 : 137- 154) . 52 VAREY, J. E. (1 987). Cosmovi sió n y es cenogra fía . Madrid: Ca stalia, p. 58. Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 41 Todos estos elementos h acen posible recrear por parte d el lecto r- espectador el e spacio d e la ficci ó n. Otro de l os elementos d el espacio escenográfico que ayuda a confi gurar el esp acio dramátic o en la mente del espectador e s la música. F ue u n co m po ne n te fundam enta l en la s com ed i as . La música, tanto cantada como instrum e ntal , fue de vital importanc ia en el desarrollo de la comedia en el S iglo de O ro . La música era utilizada para sub ra yar la a cci ón de la comedia, para indic a r cambios en el l ugar de la acción y ta m bién para anun ciar e ntra das y salidas de personajes. Sirva co m o ejemplo que la entrada y salida de rey es y emper a dores se anunciaba mediante el sonid o de caja s y trompe t a s, a unque , en otras ocasiones, se emple aban para lo mismo otros instrumentos d e la época, c omo lo s ata bali ll os y la s chir imías. Según el ti po de música utilizada, se podía conocer el lug ar donde se desarrollaba la acció n. E l siguie nte ejemplo d e dos obras de Calderón 53 justific a lo dich o: El comienzo de la representación y la a parición del personaje real se a nuncia en La cisma de Inglaterra c on e l sonido de chirimía s […]. Y en E l g ran príncipe de Fez con cajas y trompetas […]. La diferencia de sonidos s e explica por el lugar donde se desarrollan las escenas. La primera tiene lugar en l os a posentos privados del rey y la segunda en una tienda de campaña . De esta mane ra, la música podía ayudar a situar el lugar de la acción de determinado cuadro (RUANO, 2000: 116). Por otra parte, a veces los propios personaj es a pare cen cantando; se trata , sobre todo , de aquell o s que represe n tan án gel es en las comedia s d e sa ntos o dioses paga n os en las mito lógic a s, además de o tros personajes sobrenaturales. La finalidad de estas representacione s cantadas, y es una más de las aportaciones de Ruano, es “situar a los person a jes e n un plano difere nte de la re a lidad esc é nica”. También se utiliz aban cancio n es y bai les típic os , sob re t od o en las bod as de campesi nos, se inc l uían en el las rom a nc es , villanc icos y todo tip o de letras 53 Según Ruano “Calderón re s erva la música generalmente para los dioses paganos, con el objetivo obvi o de most rar que no pertenec en al género humano” (20 00: 122 ). Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 42 popu lares 54 . Aportaban a la comedi a color local, costumbri smo y contribu ían a crear un ambie nte de alegrí a reque rido para tal situ a ción. Estas son a lgu nas de las funci ones de la músic a en l as come dias , au nqu e no son todos los c asos , ya que sería imposible docume nta rlos p ero sí se pue de afirmar que en l a mayoría de obras del S igl o de Oro se encuentr a n indic a cio nes musicales, t a nto en l as acotacio nes como en el diálogo de los perso n ajes 55 . Un element o de vital import a ncia en las comedias áureas es la creación del espac io media nte la p alabra, u n p r o ce dimie nto que l o s poetas del S iglo de O ro usaron asiduam en t e y supieron explo tar c on una gran maestrí a. Las acotaciones no eran abundante s en este periodo, por lo que l a crític a sugiere que la palabra era el p rincipa l elemento creador del espacio ; si bien hay ciertas di s crepancias, Ru biera cree que tras los estudios de los últimos años de Shergold, Va re y, de la Granja o Ruano es inevitable concluir, al menos frente a los que radicalizan una postura ve rbalista, que no siempre fueron tan sugeridas las cosas en nuestro t ea tro antiguo (2005: 100). La función de la palabra como creadora de l espacio está confirmada, si n entrar en la polémica de si es eleme nto único o no, sí se p u e de a firmar que su valor en el teatro d el S iglo de Oro es impo rtantísima . N i siqui era en el e spaci o escéni co se ve todo hast a qu e la palabra lo completa. La p ercepci ó n visu a l no es un h echo direc t o e inme d iato. A rellan o sugiere, con razón, que la mirada e s incapaz de p ercibir todos lo s detalles que o frece un espectáculo: La mirada del espectador es una mirada discriminadora, selectiva. Y es precisamente el texto e que desempeña la f unción orientadora e in te rpretadora de l o v isual que debe ser percibido como componente ac tivo del espacio es c énico 56 . 54 Confróntese GA R CÍA L ORENZO (19 89). 55 Para ampliar informac ión sobre este tema de la músic a r emito a: VIRGIL I BLANQUET, M.A. GARGÍA - LUENG OS, G. y CABALLE RO FRENÁ NDEZ -RUFE T E, C. (eds.) (1997) , MOLIN A JIMÉ NEZ, M.B. (20 08) Literatura y Música en el Siglo de Or o Español . Tesis doctoral dirigida por Manuel Mar tínez Arnaldos y Juan M iguel Go nzález Martínez. Unive rs idad de Murcia. 56 AR ELLANO , I. (19 99) . Convenci ó n y recepción. Estu dios sobre el teatro del Si glo de Oro . Madrid: Gredos , pp. 204- 205 . Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 43 Como pue de com p robarse, aquí radica la diferenc ia entre las acot aciones (didascalia s exp líc itas ) y la s dida scal ia s implíc it as (el diál og o) del tea tro de l S ig lo de Oro . Las didascalias explícitas son generalme n te neutras, sol o informan de detalles materiales de la represent ación; las implícitas son valorativas, la visuali d ad qu e implican no e s siem pre denot ativa, sino connot a t iva. La función compleme ntaria o sustituyente de l a palabra tiene que po nerse en práctica cada vez que algo s ea imposible de repres entar a la vista, bien por razones técnicas (ento n ces se suele re curr ir al decorado verbal y a la tic oscopia 57 ), bien por razones éti cas, de d e cencia m oral… (ARELLANO , 199 9: 210). En la comedia barro ca se explotarán este t ipo de escenas que mueven fuertemente el ánimo del e spe ctador, como ejem plo baste n los casos de El al ca ld e de Zal amea , con el c apitán a garrotad o , o El médico de su honra , con d oñ a Mencí a desangrada en su lec ho funeral. Una de las f un ciones más importantes que desemp e ña la palabra en esta construcció n de la visu alidad escéni c a es, precisamente, resalt ar 58 , elegir los punto s clar os qu e el ojo debe ver en el espacio escé nico y facilitar la capt a ció n del significa d o, qu e sin la palabra pu e de re sultar ambiguo o neutr o. En algunos casos la palabra simplemente pone de re lieve a lgo en l o que e l espectador sin d u d a ha reparado ya, pero quizá no con toda la intensidad que e l po eta quiere, por e jempl o lo s c a sos de las e xclamaciones tópicas s obre l a ridiculez y lo h orrible de c i ertas f i guras c omo el gra ci oso 59 . En o tras o casiones , el objeto sería i nvisible sin la activación verbal. En el espac io escén ico h a y muchos el emento s cu ya existe n cia materi al es irrelevant e hasta que la palabra los n ombra y los si tú a . Por e jempl o , en Da rlo todo se po ne e n escen a l a famosa e ntrev ista entre Diógen es cínico y Aleja ndro. El filós ofo, para demostrar el poco po der que tiene A l ejandr o , le pide que ha ga una s impl e f lo r: 57 Se describi rá este término d etalladamente en pág inas s uc esivas. 58 Arellano lo llama “ activac ión s electiv a” (1999: 2 11). 59 Arellano pone nume r oso s ejemplos, cf r . (1999: 21 1). Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 44 ALEJANDRO: ¿Qué queréis que haga por vos? Levanta Diógenes una fl or del suelo. DIÓGENES: Sola otra flor como esta. La flor se s upone que ha estado prepar ada desde el comienzo de la escena en el suelo, pero solo se ac tiva su presencia es cénica cuando Dióg en es la recoge y la menciona e n su p arla mento 60 . En o tros casos el objeto, a ún estan d o materialme n te en el escenario, no puede ser percibido con precisión por el espect ado r sino a través de la mediació n verbal. Son los casos de cartas en la esce na: el espectador puede verlas pero no conoce su co ntenido hasta que el di scurso v erbal lo comunic a . Según Díez Borque, son tres las formas de indicar verbalmente significados que deberían aparecer e n escena m ediante signos vi su ales: a) Haciendo referencia a e llos en el diá logo. b) Un personaje ve lo que los espectadores no ven. A cción “dentro”. c) De scribiendo como si se trata se de otro gé nero literario, pero como si e stuviese presente el objeto de la descripción (Cfr. 2002: 108- 114). La primer a form a se produce si a través de l verso y d e la voz de l os personajes s e nom b ra y describe lo qu e se representa en e scena ; se den omin a decorado verbal. Rubiera (2005: 92) añade que este recurso se puede complet a r o no co n l a materialización en e l escenario de la referencia verbal, ahor a bie n si aparece tanto en el texto escrito co mo en la didascalia la referen cia a un objeto , es verosímil pensar que se representaría así en los tea tr os de la época, aunq ue el hecho de que no aparezca no quiere decir que no se represent ara, ya q ue era común, com o se ha mencionado, que a lgu nas cosas por co nsabidas no era necesario es pecificarlas en la re p resent a ción. También puede consider arse decorado verbal la sugere ncia de la oscuridad y la noche (aunqu e en el teatro de co rt e era posible la luz artifici a l, en el conj u n t o del teatro áure o las noches s e crean, sobre todo, verbalmente) , esenc i al pa ra 60 Ejemplo citado po r Arellano (1999: 2 12). Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 45 multitud d e escenas ; así com o la suger encia de ciertos fenó menos naturales como la lluvia y la n ieve que están ca ye ndo o l a serenidad y cla ridad de la atmó sfer a (C fr . Arella no, 1999: 23 1 - 232) . En los casos de esc enas de interior, s in embargo , es más f r ecu ente el objet o esc énico q ue ya se men cion ó en el es pacio esce nogr á fi co. El segundo caso hac e referencia a la denominada “acci ón dentro”, tan común en la esce na del S igl o de Oro, y que tiene lugar fuera de la vista del públi co. Tam bié n se inclu ye n en e st e segundo apa rt a do l os casos e n los que u n personaje relata o descr ibe lo que dice ver fuera de escena; se habla de l procedimiento de tic oscopia y se denomin a también “ bast idores habla dos ” . Se trata de una técnic a bien conocida y muy utilizada que consiste en ampliar los límites del e scenario para integrar en ellos ob jetos, paisajes, acciones que no pueden representarse mate rialm e nte en l as tablas , etc . El tea t ro se d iferencia de los demás géner os literarios por su carácter inmediato, la repres e ntación es u n hecho que s e mani fie sta “aqu í y ahor a ”. Por es o Ar ellano afirma: La impresión de mayor in mediatez que da el teatro frente a otros géneros li terarios se debe a que estos decorados verbal es y efectos de ticoscopia (relato de lo que s e supone ve fuera de escena un personaje en escena) se comunica n al espectador como presentes, y se delimitan y complementan con signos f í sicamente presentes en el escenario. […]. El decorado ve rbal fija el esquema espacial en el que l os personajes se mueven, orga niza las a cciones y además proyecta una dimensión simbólic a que culmina los temas de las comedias (1999: 229- 231). Como se vie ne exp on ien do, se p l antea lo que está o currien d o fuera de escen a. E l corral era un lugar privile g i ado en e st e sentido ya que no e staba techado, el person aje, con ayuda d e algú n movimi e nto d eíctic o, con o bligadas referencias verbales y s eñalan do hacia fuera, hac í a que el público aceptara sin problemas estos hechos que ocurrían fuera de su vista. Señala Díez Bo rque que este procedimi ento se utiliza ba c on muc ha f rec uenc ia , pues permitía “ prolo ngar la escena, rom p ien do el espacio cerr ado y las li mit aciones de m aquinaria por el Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 52 que procede del contexto eclesiástico , tal y como se halla en la o ctav a acepci ón del D RAE . : CORO: 8. C onjunto de eclesiásticos, rel igiosos congregados en el templo para cantar o rezar los divinos oficios. // 10. Cada una de las dos bandas, derecha e iz quierda, e n que se divide e l coro para ca ntar alternada mente. // habla r a coros. fr. coloq. Hablar alternativamente, sin interrumpir se unos a ot ros. // reza r a coros. fr. coloq. R ezar alternativamente, empezando unos y respondiendo otros . Sobre el posible o rig en de las subescen a s simultáneas podemos afirmar que se encuent ra en la Tragicomedia de C alixto y Melib ea ; e l ejemplo h abla p or sí solo: Llegando media noche, Calisto, Sempronio y Pármeno, armados, van a casa de Melibea. Lucrecia y Melibea están ca be la puerta, aguardando a Calisto. Viene Calisto. Háblale primero Lucrecia . Llama a Meli bea. Apá rtas e Lucrecia. Háblanse por entre las puertas Meli bea y Calisto. Pá rmeno y Sempronio de su cabo depar ten […] (RUBIER A, 20 05: 138). Pero es en la comedia b arroca, en el ta blado de los corrales, don de se verá triunfar este pr o cedim iento , y a que : El c orral conserva el carácter múltiple de la escena a nterior, con muy variadas soluciones escéni cas para representar diversos l ugares que ya no se mue stran de modo simultáneo a los ojos del e spectador, sino de modo sucesivo, obligando a los ac tores a salir de e scena para ocupar un nuev o espacio a l volver a entrar o jug ando con l a posibilidad de los espacios cubiertos con una cortina (RUBIERA, 2005: 139). Para concluir este capítulo, es obligada la referenci a a la situación actual d e los estu d i os sobr e el esp a ci o en el S iglo de Oro . No cabe duda de que la situación ha mejorado notablement e respecto a décadas anteriores. Son numerosos los trabajos 68 sob re el tema, per o es conveniente sug erir posibles mejoras pa r a el estudio espacial. E n este sentido, e s necesaria la colaboración entre los investigador es y los profesionales que mo ntan las obras. Ruano se ñala 68 Recogidos en la bibliografía de este trabajo. Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 53 que debe existir un diálogo entre ambos y una colaboración activ a entre las gentes de teatro y l a s de la u niversidad. El investigador debe centrar su s esfuerzos en tres áreas: las condi c iones de escenificació n originales, la elucidación d el sentid o del texto y l a caracte rización de los person a jes 69 . Con respecto al p rime r punto, hay que señ alar que e n España, al contr ario que e n otros países europeos como Fr ancia o Inglaterra, no h a y cono cimient o de nuestr a tra dición. Es to provoca con f usión en el e spect ado r y conlleva a qu e cuando vea el mo n ta je de una obra de nuestr o S iglo de Oro se que d e igual que si no l a hubiera visto: “en España la mayor parte de e stos montajes son los primeros y último s que verán los e sp ecta dores. No h a y, pues, ni renovación, ni descubrimie nto. Lo qu e hay es p erplejida d” 70 (RUANO, 2001: 204). Respecto al te xto, hay que entender su sentido d e sde la p erspe ct iva señalada con anterioridad; no se puede conocer qué sig nificado tiene determina da pieza si el investiga dor no la sitúa en las condicion es ori gi nales de puesta e n escena. I n te ntar es clarecer e ste sentido de la obra sola mente desde l a visión y concepci ó n d e mundo actu al solo origina un se ntido dis to rsionado de l texto. Es una c ondici ón previa absolutame nte ne ces a ria para una buena puest a en escena mod erna. El investigador m oderno es de gran ayu d a al di recto r 71 . En cuanto a l a ca ra cteriz ación de los pers onajes e s un asunto del que quizá podrían a prende r más los inve stigador e s de los d irectores d e escen a . A estas tr e s sugerencias de Ruano se pueden sumar otras como l o visto en torno a la visualidad de a pa la b ra y cómo se co nsigue llega r a montar ese espaci o itinerante y lúdico e n las o bras de nuestros poetas . Las nuev as m a neras de enfrentarse a los te xtos del S igl o de Oro originan un nuevo se n tido de estas piezas. Si se tiene en cuen t a que las p uestas en esce n a s olo se c onocen en 69 RUA NO DE LA HAZA, J.M. (2001 ). “Los investigad ores modernos y la puesta en escena del teatro clásic o”. En torno al teatro del Siglo de Or o . XV Jornadas Almería: Instituto de Estudi os Almerien ses, pp. 201- 209. 70 La afirmación nos parece u n tanto descalifica dor a. 71 Ruan o pone un ejempl o de La vi da e s s ueño , una escena q ue suele r ecortarse y que hace alusión a una pa r te del corral, aquella que es taba res e r vada a los nobles, los aposento s de ventana. Esta alusi ón es tá i nserta en el tex to, si no se tien e en cu enta l a est ructura del corral y la referencia exacta a una parte de ell os, esa parte del texto no se conocerá c on ex actitud (2001: 2 10). Los espacios e n el teatro del Siglo de Oro | 54 contadas ocasiones, el texto se e rige como fu ente f undam e nta l. De l t ra to que e l investigador dé a esto s docume n tos y textos resultará un estu dio más completo y fiable de cómo puedo ser e sa fi esta del teatro que se mencion aba al inicio del capítulo. Díe z Borque dice, con mu cho aciert o: Nuestros c lásicos puede n seguir siendo vida, si se les dev uelve el c alor de proximidad que tuvieron en su momento y no se les sepulta con una pobre arqueología reconstructiva. Por ello me parece muy significativo que en l a s sucesivas Jornadas d e Teatro Clásico de A lmagro, c on posturas e ncontrada s a veces, hombres de tea tro y de universidad se pregunten junt os por lo que hay que hace r para revivir lo que no estuvo muerto, frente a lo que puede ser la le tra aislada de los textos, contando con e l papel esencial del “dramaturgo” ac tual como intermedia ri o entre e l poeta y el público (2002: 177 - 178). CAPÍTULO II LOPE D E V EGA : OBRA Y ESPACIOS II.1 . - CORPUS DRA M ÁTICO Y SU CLA SIFICACI ÓN 72 Lope d e Vega consideró s iempre su obra d ramát ica, al menos l a mayor parte de ella, c omo fru to de l a nec esid ad: El poeta de pan e l ucrando , se confesaba en ca rta al conde de Lemos 73 –, y a ún cu and o la rea lidad de su éxito vini e ra a imponérsele, y con ella e l orgullo y la defensa de su creación y la dignidad de la “come dia”, no por el lo dejó de manifestar en reiteradas ocasiones s u disculpa, al menos en la teoría, po r la pr áctica de un g énero de literatura que c onsideraba artísticamente más c ulta, y en la que no dejó tampoco de intentar demostrar sus habilidades 74 . Considera L o pe que su tarea como escritor de co m edias no está a la altura de su faceta lírica e, in cl uso al f ina l d e s us dí as , exist en ejem plos de esta consi deración suy a. A pesar d e ello, no duda en d efenderse ante los d emás considerándo se a sí mismo u n gran de del teatro. Así en la Égl oga a Claud io : 72 No e stimamos necesario detenernos e n la biografía del protagonista de nuestra tesis ya que, excepto en mo mentos muy e specífic os, la vida de Lope no condic iona el trabajo que nos hem os propuesto. 73 La carta de L ope de Vega al conde de Lemos está fechada en Madrid, el 6 de mayo de 1620, y en ella el poeta alude a un donativo que el duque de Osuna la había enviad o y que le había permitido durante un año remitir el ritmo de su producc ión, dr amática s e entiende , que era la que fundamentalmen te lo sustentaba. 74 FERRE R VALLS. (2005 ). “ Sustento, en fin, lo que escribí: Lope de Vega y el conflicto de la c reación", Facundo Tomás e Isabel Justo (ed s.), Pigmal ión o el amor p or lo crea do , B ar celona: Anthr opos, pp. 99 -112. C ita e n p . 100. Lope de Vega: Obra y espacios | 56 especie de balance literario de su trayectoria, que Lope redacta tres a ños a nt es de su muerte, vue lve a utilizar los mismos argumentos qu e tanta s veces había expue sto en defensa de su teatro, de finiéndose como un “gig ante” y juzga ndo “ena nos” a aquellos imitadores c uya “va na hipocresía” les llevaba a “hurtar de noche y murmurar de día.” (FERRER, 2 005: 110). Sin embargo, en la mayo ría de declaraciones del Fénix sobre s u quehacer como dra m aturg o se decanta por afirmar que lo ha hecho po r pura nece sid ad. No duda en admiti r q ue ha prost ituido su pluma: Del “vulgo” vil s ol icité la risa siempre ocupado en fábulas de amores […] Hubiera sido yo de alg ún provecho si tuviera mecenas mi fortun a; unas fue tan importuna, que gobernó mi pluma a mi despecho, tanto que sale (¡qué inmortal porfía!) a cinco pliegos de mi vida el día. Por no faltar a quien mi cuello oprime nunca pude ocuparme de cosas serias; que en humildes materias no hay estilo sublime, porque es hacer efímeras poemas sellar para romper frágiles nemas 75 ( Rimas …, 703- 70 4) . Pese a sus qu ejas sobre su tarea como poeta, el teatro le procura unos ingresos excelente s 76 ; Profeti recuerda, por ejemplo, el caso que ya estudió Agustín de l a Gr anja 77 en el que Lope salva a Alonso d e Riquelme de la cárcel solo con escribirle los autos del Corpus de 1608. Que Lope tenía una estrecha relación co n las co mp añ ía s es un fe n ó men o c on oc id o; lo importante serí a relacionar s u p roducc ión con una serie de datos y fechas concretas pa ra poder 75 Citado por Ferre r (2005: 1 11- 112). 76 Profeti añade que “incluso durante el destierro va lenciano continua escribiend o par a l a capital, con correos que van y vienen regularmente; logra así organizar una serie de estrategias de escritura, que le permiten producir texto s que podían determinar la fortuna de una compañía teatral” (2003: 7 86). Para más in formación sobre este tema remito tambié n a DÍE Z BO RQUE (1978). 77 DE LA GRANJA ( 1989). «Lope de Vega, Alons o de Riquelme y las fiestas del Corpus : 1606 - 1616», E l mundo del teatro español en su Si g lo de Oro: ensayo s dedicad o s a John Varey , O ttawa: Dovehouse, pp. 57 - 79. Lope de Vega: Obra y espacios | 57 comprobar porqué es c ribe un determin ado tipo de comedi a s en e sas fechas , ya que puede ser que este hecho esté relacio nado con ciert os a con te cimient o s biogr áfico s. Profeti te st i mo ni a la afirmación an teri or con una serie de come dias que escribe entre 15 95 y 1610 par a Baltasar Pinedo; en ellas s e prevé la p res e nci a de n i ños , Lope pod ía co ntar con sus h ijo s , con su mu j er, Juana de Guardo (especializad a en papel es de mujer v aronil) y c on un leó n domestic ado: Presencias de la s que L ope sabrá sacar partido hábilme nte, utilizando diversas fuentes históricas […] para construi r un fondo creíble para los casos de personaje s tan dispares. Nacen así comedias como La fuerza lastimosa , La Santa Liga , La varona castellan a , Las pobreza s de R einaldo s, Los B enavides , Los Porce les de M urci a , Las pac es de los rey es , El Gran D uque de Mosco via ; y hasta una comedia que ha sido considera da “devota” , El niñ o inocente de la Guardia 78 . El tr abajo lit e rario de Lo pe t a mb ién incluye enc a rgos por pa rte de ciudades, instituciones , cofr adías religiosa s, nobles, etc . A cada cual el poeta sabe d ar e l producto que busca. P or ej emplo, el encargo que el conde de Villahermosa hace a Lop e (16 17 ) de dos c omedias sobre la h istoria de su familia , acer ca d e las c ua les i n cluso l e c om unica que la s va a mandar representar en el patio de s u casa. Es una ci rcu nstancia que debe tenerse en cuenta por parte de los estudio so s, so n elementos extralit e rarios que configuran cóm o va escri b ir la o bra (cfr. Pr o feti, 2 0 03: 787) . Estas estrategi as de redacci ón deben ser valoradas para un es tudi o de la obra dramátic a que preten da ser serio y e x ha ustiv o. De l a mis ma manera , se c onsider a un asunto de vital importanci a qué acciones lleva a cabo Lo pe en la promoción de su obr a. En e st e sen tid o, la imprenta puede ser peligros a pa ra los in t e lec tual es de l Siglo de Oro, el p ropio poeta comenta lo grande y temible que es e sta in nov ación en Fuenteove juna (II, 78 PROFE TI , G. (1992). La vil qu imera de este monstruo c ómico . Kassel: Reinchenberger, pp. 173 - 195. Lope de Vega: Obra y espacios | 58 vv. 895 - 930 ), en l a q ue los campesinos discut en sobre el tema en un a mbien te bucól ico: En un remanso feliz del texto y en medio de la plaza del pueblo, espacio de la me diación pública; e l interlocuto r de los “vil lanos” e s el estu diante que vuelv e de Sa lamanca, universidad que r epre s enta el ámbito t radicional del saber. Lo p úblico y lo privado, la tradición y la innovac ión se ponen así en c ontacto (PROFE TI , 2 003 : 7 88) . En el Arte Nuevo t ambién re flexiona s obre la difusión d e la obra te atral: Lope de Rueda f ue en E spaña ej emplo destos precept os ; y hoy s e v en impresas sus c omedia s de pro s a, tan v ulgares que introduc e mecánic os ofi cios y el amor de la hija de un he rr ero (vv. 64- 68). Si la s co medi a s d e Lope de Rueda, esc rita s en prosa y vulgares a juic io de Lope, se han visto impresas, es decir, si han a lcanz a do d ifusión y permanencia en el ti empo, hay que pensar qué se puede lograr co n estas comedias en verso tan alejadas de las vulgari dades. La profesora Profeti señala al respecto: La más patente de las estrategia s editoriales de Lope […] es la que tuvo que lleva r a cabo para la edición directa de sus obras teatrales; ya que en España, como bien sabemos, hasta fechas bastante ta r días la prax is no prevé que los comediógrafo s impriman dir ecta mente su obra: la comedia se escribía para la compañía que la compraba e inmediatame nte después la representaba. La edición misma de las comedias de L ope empieza hacia 1603- 1604 (2003 : 788). En nota a pie de pág ina esta estu diosa com enta, adem ás, que L as Seis come dias d e Lope aparecen en 1603 e n dos emisiones: el text o se imprimió probablement e en Lisboa y se vuelve a proponer en Madrid. Para la Primera Parte 79 se da l a fecha de 1603 - 4, pero habrá que esperar hasta 1609 para la 79 Para más info r mación re mito a Profeti (1995). Lope de Vega: Obra y espacios | 59 Segunda Parte de las comedias de Lope d e Veg a . La dudosa Tercera Parte de la s come dias de Lo p e de Veg a y otro s aut ores es de 161 2 80 . Por lo tant o, de sde 1603 Lope ve impresos sus tex tos pero fuera de su control, los qu e se e nriquecen s on los im p resore s que l as ven den a precios muy bajos porque ya han s ido represe ntadas. En 1617 Lope d eci d e tomar las riendas de es t a si tuación – ad emás nece sita los ingr esos 81 – y lo pri mero qu e hace es definir s u propio corpus. En 1604 había proporcionado la lista de sus come dias en E l peregrino de su patria . Se ñ ala Profeti que s e c o nsi dera e sta obra como una especie de b iblia de los aficionados de Lo p e, la crít ica it a liana menciona los d ivers os motivos qu e tienen las pala bras de l F énix : Numerosas y convenc ion al es a labanzas que el Fénix dir ige a los va r ios “auto r es de comedias” en la despedida del Peregrino (pp. 481 - 482) no son pr eci sa mente neut rale s: Lop e pretende estable cer buena s rela ciones con los po s eedore s de s us “originale s” (2003 : 789 - 790). Añade que Lope debe v alorar su obra desde el p unt o de vista liter ario y esto es lo q ue le lleva a escri b ir su mani fi est o teó rico s obre su f a ce ta d e poeta: E l Arte Nuevo , que yo leo, desde mi punto de vista, como reivindic ación de la naturale za “literaria ” del texto t eat ral 82 , como afirmac ión de s u dignidad “artística”, como intento de enmarcarlo en la tradición clásica, a pesar de lo s cambios de estructu ra y de “regla s”; características t odas ellas que lo sustraen a l dominio defi nitivo y absoluto de los “autores de comedias” (P ROFETI, 2003 : 790). Otros autore s contem p oráneos de Lope, co mo Juan de la Cuev a, al cual se debe el intento de imprimir directame n te sus textos, reflexiona d e la misma manera s obre este asunto de la natura leza de la co me dia en su Ej emplar poético 80 PROFE TI, G. (199 3). “Los t extos literarios para el teatro: recens ión bibliográfica y problemas ecdótico s”, en Trab ajos de la asociación e s pañ ola de bibli ografía . Madrid: M ini ste rio de Cultura - Biblioteca Naciona l, p. 262. 81 Profeti dice que hay constancia de sus continuas quejas al Duque d e Sess a s obre el tem a económic o ( 2003: 7 89). 82 Tema que desa rr olla en s u traba jo de 1999. Lope de Vega: Obra y espacios | 60 (1606 y 1609). Más ta rde, Lope continúa su reivindicación de las varias Partes de su s com edia s. Logrará por fin publicar sus comedi as; en 1617 a parece la Pa r te IX , con el título de Doce comedia s d e Lop e de V ega C a rpio, sacadas de sus origina le s por él mismo y se hace cargo además de la impresión de la s si gui ent es Pa rte s , desde la IX a la XX . Resulta muy gratificante para el poeta recuperar sus textos, como se observa en e l título an terior , pero tambié n hay que decir que la empresa era arriesgada pues ya había perd ido un juici o contra el impresor Francisco de Ávila , por publicar sin su p ermis o y revi s ión varios textos que el impresor dijo haber compra do a autores de comedias, qu e a firmar on haberlos re cibi do de mano de Lo pe. Se queja en el “Prólo g o ” de la Parte IX de que los text os , al pasar por las m a nos de las compañías, result an muy ad ult erados: Viendo imprimir cada día mis comedia s de s uer te que era imposible llamarlas mía s , y que los pleitos de esta defensa siempr e me condena b an los que tenían más solicitud y dicha para seguirlos, me he resuelto a imprimirlas por mis originale s , que aunque es verdad que no las escribí para este ánimo, ni para que de los oíd os de l t eatro se trasladaran a la censura de los aposentos, ya lo te ngo por mejor que ver la cruelda d con que despedaz an mi opinión alguno s int ereses. Ést e s erá el p rim er tomo, q ue comienza po r est a noven a p arte, y as í ir án prosiguiendo lo s demá s (PR O FETI, 2003 : 790- 791 ). Los ejemplos sobre estas quej a s de Lope s on nume rosos. As í, en el Prólogo a La Dorotea , (1632) e l dramaturgo expresaba su disgusto porque publicasen bajo s u no mbre “comedias de hombres ignorantes que él ja m ás vio ni imaginó, que es harta lástima y poca conciencia quitarl e la opinión con des ati nos ” 83 . Y en la Égl oga a Cl audio , redactada p rob a blemente a princ ipi os de ese mismo añ o , se la ment aba : Mas ha llegado, Claudio, la codicia a imprimir con mi nombre la s ajenas, 83 Señala Tere sa Ferr er que el Prólogo, a unque bajo o tra firma, como ya ad virtió Morby al editar esta obra, fue escrito por el prop i o Lope d e Vega (2 0 05: 109). La ed ición de Mo r by es de 1968, La Dorote a , (edición e introdu cción) Mad rid, Castalia, pp. 54- 55. Lope de Vega: Obra y espacios | 61 de mil errores llenas; ¡oh ignorancia, oh malicia! y aunque esto siento más, menos condeno algunas mías con el nombre ajeno (FE RRER 2005 : 107 - 108) . Señala Te resa Ferrer, que a pa rtir de que el Fénix s e hace cargo de la publi cación de sus comedi as in t roduce en ellas comentario s en forma poétic a con person a jes alegóricos c omo el Tea tro. Lope utili za estos prólogos para transmitir sus id eas , t ant o poéti cas com o personale s, a demás de hacer ver al lector cuáles e r an sus preocupacione s en l o que a l teatro s e re fiere. E l má s importante tiene que ver con e l recono cimiento del val o r de su pro pia ob ra , “es la preocupación má s constante de l autor a lo la rg o de los años, manifestada en mu c hos luga res de su obra y todavía p rese n te e n los últi m os años d e su vi da” (FE R RER, 2005: 107). Se int errumpe la pu bl icac ión de las Part e s porque s e suspen den l as licenc ias en 1621 para l a impresión de libros d e comedias y novelas, por u na propuesta de Felipe IV al Co nsejo de C astilla. Pero Lope no se rind e e inv en ta un géne ro mixto; ejem plo de ello son Filomena y Circe : “una ser ie de colecc iones poéti cas, con la cual continúa su campañ a de autopromoción, como atestiguan los importantes preliminar e s de los vo lúm e nes” (PROFETI, 2003: 791) . Otros recursos que utilizó p ara poder segui r publicando s u teatr o fue esconderse bajo otra i dentidad, por ejemplo, en La Dorot ea bajo la de Francisco Ló pez de Aguilar , en la que se qu eja de las prohibi ciones. O com o cuando insertó La se lva sin amor en El laurel de Apolo , o intro ducien do ocho come dias en la Vega de l Parnaso 84 . Finalmente, a pesar de sus quejas e intentos de b url a r la prohibició n , no pud o ver i m p resas las Pa r te s X X I - XX V despu és del le vantam ient o de la prohibición a fin ales de 1634, debido a que no pudieron llegar a imprent a antes de su mu erte. 84 Profeti señala que se publica ron póstumamente e n 1637 (2003 : 791) . Lope de Vega: Obra y espacios | 68 Otros intentos de sis tema tizar la pr oducción dramática de Lop e se basan, por ejemplo , en criterios teatrales; Ca still ejo (1984) utiliza p arámetr os como “comedias clasificadas s egún s u representa bilidad”. Marí n (1987) prefiere u tilizar c riteri o s estructurale s y así distingue entre acción primaria y secundaria dentro de la comedi a. Dentro de todas es t as prop ue s tas c lasific atorias 104 Pro feti a firma que la más acertada sería aquella que utiliza el a nálisis por núcleos 105 , tenie ndo en cuenta sus carac ter ísticas, f u nciones y contenido (2 0 03 : 80 2 - 820) . La autora prefiere dividir el g ran corpus de la produ c ción dramátic a de Lope en los subgéneros que cultivó y propone que es mejor ir analizando los ca mbios que se producen en e l los q ue hacer una divisió n temáti ca: Si observamos el corpus de Lope desde el punto de vista de la práctica teatral, muchas de las cuestiones críticas que h a sta a hora parec ían más candentes pie rden su interés, incluso la relación entre teoría y praxis, entre los “prec eptos” del Arte Nuevo y la drama turgia del autor. […] C obran nuevo interés “ subgéneros” dramáticos de l Fénix hasta a hora poco estudiados, textos que a lo mejor, o ha n llegado a ser canónicos: la comedia de enredo, la de santos, la represen taci ón palatina (2003: 802). Distingue entre cuatro tipos de subgén eros dramáticos dentro de la producción literaria de Lope: la comedia de enredo, la co m edia de santos y el auto, los es pectáculos de palacio y la c o me dia histórica 106 . La co m e dia de enredo es un tipo de come d i a liger a, cómi ca, que estaba destinada a la represe ntación en el corr a l. Se o bserva un a evolución en e lla desde los primeros años ( La s f er i a s d e M ad r i d ) h asta las form as m ás comp leja s y 104 Sólo he mencionad o alguna de las muchas exi stentes. 105 Para más infor mación conf rónt es e M ar í a G r a ci a P r o fet i (1 9 78 ) , qu i en s eñ al a q ue l os rasgos que definen estos núcl eos son: la aparició n o desaparici ón de personaj es, los posible s cambios de acc ión , lugar y ti empo y, en ocasione s , de me tro. 106 Profeti señala que a esto s se le une el com enta rio de una “tr agedia española”, El ca stig o sin venganza (20 03: 815). Lope de Vega: Obra y espacios | 69 sofisticad as de su última etap a, p asando por las “transgresora s ” com edi as “va lencian as” 107 . Por su parte, la com ed ia de santos y el auto están conforma dos por aquellas piez as que solicita b an a Lo pe mu nicipios, institucio nes, cofradías religiosas… Se re presentaban en plaz a s, p a tios de e sc uela s , igl e sias . Estos espectácul os fueron poco a poco influido s por las representacio n es palaciegas. Son textos literarios que determi nan espectá c ulos “que se consuman con gran pompa dentro d e la fiesta pública y p rivada ” 108 . La materia de e stos te xtos no puede ser alterada demasia do por el poeta, pues se refiere a he chos qu e el público conoc e. Lo que pro p one L o pe, en g ene ra l , son episodios ensartados e n una repetición que subraya progresivament e las características excepcionales del sanc tus y del pecador salvado, […] la ex p eriencia de la vic toria sobre el mal se derrama del prototipo “e jemplar” del pecador a todos los hombres; la redención se reitera y opera para cada uno a todos los n iveles sociales y existenciales. El mensaje pasa del protagonista a los c omprimarios para llegar a los especta dores 109 . De l os 400 autos que le atribuye M ont a lbán a Lope s e conservan unos 50. La crítica sue le co n siderarl o s ob ras menores, s i s e le compara con los d e Calderón 110 . Lo que ocurre es que el sistema de producción es distinto al de la segun da mitad de sigl o; los auto s son e n car gad os p or las c ompañías (no p or los m un ic ipi o s), el f o ndo esc e nográf i co se c ompone de dos carr os (frente a l o s cuatro carros d e Calder ó n), ademá s de q ue la exte nsión del texto es más reducida: 107 Profeti dedica algunas páginas al análisis de varias de estas comedias : La hermosa fea , La dama boba, Los locos de Va lencia , El caballero del milagro (200 3: 802- 805). 108 Profeti rec uerda el m ontaje de La niñez y la juventud de San Isidro , e n cargada por e l Ayuntamiento de Madrid en 1622 y que el propio Lope describe en Relación de fiesta s q ue la in sig ne vil la de M adrid hizo en la C anoniza ción de San Isidro , destacando la espectacularidad de los ve s tidos de los actor es (2003: 805 - 806). 109 Para más inf ormación remito a PROFET I M. G. (1976 ) Paradigma y desviaci ón (L o pe, Calderón y un te ma barroco: El pu rgatorio de San Isidr o ), Barcel ona: Planeta. 110 Ruiz Ramón piensa que p ocos d ramaturgos de la escue la lopesca “debían s enti r una verdadera vocación para escribirlos. Aun Lope de Vega, el mayor de ellos, da cierta impresión de intranquilidad. No siempre logra amoldar s u genio a la limitación espacial y temática de los autos”. RUIZ RAM ÓN, F. (19 67) . Histo ria del teatro español, Vol. I, pp. 276. Lope de Vega: Obra y espacios | 70 El Fénix ll ena un a forma, consagrada por la tradición, con el lirismo de la s cancione s populares (La siega), con l a ternura de estampas evangélicas […]; construye di álogos a fectuos os, reela bora c anciones de gra n éxito, […], y vuelve a proponer, como ha rá después Ca lderón, temas de sus comedia s que habían llega do a ser famosas: los límites de lo religioso se rompen a través de un mestizaje, de un hibridismo que dará sus frutos en la etapa sucesiva (P R OFETI, 2003: 807). El es pec tác ulo de p ala cio es un o de los a spe cto s meno s val ora dos y compr endi d os dentr o de la produ cción dramática de Lope (PROFETI, 2003: 806 - 807) . Al lado de la escritura para el corral, Lope c ompone pie za s destinadas a ambientes palaciegos , aspecto muy imp o rtante p ara c onocer su relación c on los m e cenas y l a corte y además para co n ocer su postur a e n cuant o a las novedades es cen o gráfic as q ue s e es taban impo rtando de sde Ital ia 111 . Algunos de estos espectác ulos son El vel locino d e oro (1 622) y La selva sin amo r (1627). Esta ú ltima y su maqu inaria se debe al italiano Cosimo Lotti, “por primera vez se da forma a un teatro desmontable , que utiliz a el boccascena , con telón de boca, luz artificial y en perspecti va ” (PROFETI , 2003 : 813). Esta representaci ó n inaugura las formas italianas que se estaban i ntro d ucien d o en Españ a y Lope no pod ía ignorar la s 112 . Cultivó e l t eatro cortesa n o hasta los últi mos años de su vi da 113 . La co med i a his t ó rica va aumentando como subgénero dramático a medida que av anza el siglo XVI I, L ope re curre a la histori a desde su s comi enzos 111 Profeti desarrolla un ejempl o que se encuentra en la Relación de la famosa comedi a de l Pr emio de la herm osura y Amor enamo rado (1614) que realiza el propio Lope, dedica la pieza al Conde Duque de Olivares y en ella se hace referencia a las circunstancias de la representación, prepa ra papeles que repre senta rán la misma fami lia real, con un apara to escéni co imponen te, con e scena múltipl e pero fija, también se encuen tran otros datos inte r esante s para el estudio del espac io es cen ográfico, como las damas represen tando papeles masculino s (2003: 8 08- 809) . 112 Pr ofeti añade que “Lope había conocido en Madrid en 1626 a Fr ancesco B arberini, sobrino de Maf feo B a r berini, Papa U rba no VIII, y a G iulio Rosp igl io si, el futu ro Papa Cleme nte IX, apasionado hombre de teatro […] Como se puede ve r, un entramado de relacion es personales y sugestiones ar t ístic as a las cu ales el Fénix no podía perma necer insensible” (2003: 811). 113 Profeti desarrolla má s ejemplos en la s páginas señaladas (2003: 811- 12). Lope de Vega: Obra y espacios | 71 como una mina de la cual extraer temas, c ono cidos por el público a trav és de l romancero o de referencias semidocta s; en varios casos por enca rgo de una familia noble y con intención de halaga r algunos l inajes (PROF ETI, 2003: 813). Se trata de una producción abundante, y el fo ndo histórico ll eg a a su madurez con textos c omo Fuenteo vejuna o El caballero de Olme do , entre o tr os muchos. Con es te recorrido, Pro feti propone ana lizar l a evolución de e stos núcleos temáticos con el fin de que subgéne ros que n o s e suelen estudiar por parte de la crític a ocup en el lug a r que mer ecen. De cualquier forma no es posible abarcar una producción dramática tan abundante si no se hace a t e ndien d o a cada una d e las obras de Lope, valo rando ca d a una e n relación c o n su vid a , los disti n tos cambi os culturales, social es y po lít ico s d e l a é poca en que le tocó vivir. Díez B o rque ahon da e n esta idea de l a genial idad del Fénix: Más allá del problema p ráctico de la s cómodas clasificaci ones hay un gru po de piezas que se han incorp orado a la cultura c omún: sean la s de a buso de pode r y “dignidad villa na” ( Peribañez , Fuenteovejuna , El m ejor alcalde, el rey ); sean las de al cance trágico ( El caballer o d e Olm edo , E l castigo sin venganza , Las p aces de lo s Reye s ); sean las de continuada tensión por desigualdad social de los a ma ntes ( La m oza del cántaro , El perro del h ortelano ); sea n aq uellas en que e l enredo de amor, lejos de los “ grandes motivos”, crea personajes y situaciones de una gran rentabilidad dramatúrgi ca ( La dama bo ba ), etc. (1988:83). II. 2. - EL ARTE NUEVO DE HACER COMEDI AS . Otro aspecto fundam en tal en la tray ectoria del Féni x l o cons titu ye su tratado teórico sobre tea tro, el Arte Nuevo d e hacer comedias . En 1 609 s al e en la imprenta de Alons o Martín l a edición m adrileña de las Rimas de Lope 114 y al 114 Según R oza s se conserv ó dentro de este poemario y no fue un manifiesto al alcance de todos. Comenta qu e existier on dos textos y que esto ha creado confusiones. Uno e ra el de Lope y el Lope de Vega: Obra y espacios | 72 final de la segunda parte aparec e el Arte Nuevo de hacer come dias en este tiemp o. Se supo ne que se leyó a finales de 1607 o pr incipios de 160 8, encargada por Diego Gómez de Sandov al, Conde de Saldaña y miembro de la Academia de Madrid 115 . Según Garcí a Santo- Tomá s el Arte Nuevo nace como c ontestación a muchos y variados asuntos no solo con sus receptores más inmediatos, sino también c on el gran lector implícito que era el mundo artístico de cambio de siglo. Sup one, además, un intento de fija c ión escrita de toda la práctica dramática del má s inclasificabl e de l o s escritores de su genera ción, marcando un hito en preceptiva teatral áurea y orientado al c rítico en la concepción más gene ral que de l teatro tenían tanto Lope como sus seguidores; se trata , pues, de una sagaz intervención crítica donde la teoría se hac e práctica y la prá ctica se teoriza (2006: 44 - 45). José Fernández Montesinos (1967) co m enta sobre la orig inalidad de la obra que no s up one nada o rig inal en cuanto a su elaboración y e strategia s retóricas, por lo que no se trata de un texto inaugural n i de un “arte n u evo”, sino más bien un texto que pon e de relieve el e stado de la cuestión en lo que se refiere al gusto d e los españoles y s us p referenc ias e stéticas: “una radiografía de la naturaleza de sus h orizonte s de expectativas tras nada menos que 483 comedias escritas” 116 . El Arte Nuevo se estructura según se ind ic a a continu ación 117 . otro u na edición posterior en la que el editor s e equiv ocó y la dio por original . Lo señala en: (1976) . Significado y doctrina del Arte Nuevo . Madrid: S ociedad Española de Librería, pp. 259- 29 3. 115 García Santo - Tomá s (200 6) en not a a pie de pági na dice que a esa Academia pertenecieron muchos persona jes importantes de la cultura , a demás, r emite a DE JOSÉ PRAD ÉS, (1971) . 116 FERNÁNDEZ M ONTES INO S, J. (1967). “La paradoja del Arte Nuevo ”. M cGR AD Y, D. (ed.) Lo p e d e Veg a : Per i ba ñ ez y e l C o m e nd ad o r de O c añ a . Bar c elo n a: C rí tica . Lo cita García Santo - Tomá s en (2006: 45 ). 117 García Santo - Tomás menc iona que e n su propuest a de estr uctura sig ue a ROZ AS (1976). En esta p arte central se advierten diez apartados de diversa longitud: 1.- Concepto de tragicomedia (vv. 157- 180). 2. - Las unidades (vv. 181- 21 0). 3. - División del drama (vv . 211- 245). 4. - Lengu aje (vv. 246 - 297). 5. - Métrica (vv . 305 - 312). 6. - Figuras retórica s (vv. 313- 318). 7. - Temá tica (vv. 319 - 337). 8. - Duración de la comedi a (vv. 33 8- 340). 9. - Uso de la sátira: intenc ionalidad (vv. 341 - 346). 10. - Sobre la representación ( v. 346 - 361). El estudioso com enta que va a h acer una ordenación funcional. Has ta el verso 146 el texto tiene un sentido prologal. La parte II sería la central o doctrinal (vv. 147-361). Fuera de esta parte lo que se encuentra es una captatio benev o lentiae . Lope de Vega: Obra y espacios | 73 Comienza el texto con un exo rdio (vv. 1- 48). En él se procede a saludar y el ogi ar a los miembros de la Academ ia. A con t i nuación , se suceden una se rie de a labanzas a los doctos y a clara que quien escribe los versos no es un erudito sino un escri tor de teatro. A partir del verso 22 Lope justifica su carrera de poeta, rectificando el oscuro panorama en el que se encontr aban l as comedias y aclarando que los que se atengan a l os pri ncipios clásicos no lograrán el éxito . Confiesa que ha escrito “siguiendo el a rte qu e co no ce n pocos” (v. 34). Acto s eguido e ntra en el problema citadísim o del g usto del “vul go” : para satisface rlo lo que hay que hacer es “encerr a r los p receptos con seis llave s” (v. 43), hacer caso omiso de la preceptiva clásica, porq ue a fin de cuent as es qu ien pag a y además es su princip al medio de su bsistencia. E l segundo bloque te mático corr esponde a la def inición aqu ell a de los rasgos de la co me dia (vv. 49-127). En e ste a partado se d an las carac teríst icas de l a come dia cl ásic a y se c omen ta el es ta do a nt e rior a la llegada de Lope a l teatro, d esde los clási co s hasta Lope de Ru eda. Se remonta en este repas o al teatro griego, c oment a el origen de la tragedia y la com edia. A ésta última la configura como u n espejo de costumbr e s. El tercer bloque es una tra ns ición tem átic a (v v. 128 -156). Lope ofrece un amplio ca t álogo de referencias cultas y una s erie de sugerenci a s de cómo considera qu e deberí a ser la comedia. Un cuart o apartado e s tá dedicado a las c aracterísticas de la c omedia nuev a (vv . 157 - 16 1). En e ste caso Lo p e defiende la libert ad temática, la mezcl a de pe rsonajes de diversos ámbitos, así c omo la no ción de “ tragicome dia”, ya que consti tuye un nuevo género “cuya variedad dele ita mucho” ( v. 178) y adem ás es ref lejo de la propia naturaleza humana. A dm ite la unid a d de a cció n pero rech aza la de tiempo. Prosigue con una serie de consej os en cuanto a la redacción de la comedia como el guión previo en prosa y la división e n tres actos. Pr o pon e que cada p ersonaje tenga un habla pro pia a su co ndició n El análisis de este núcleo ha r á que se comprendan mejor las otr as partes del Arte Nuevo (2006 : 12 0 y ss.). Lope de Vega: Obra y espacios | 74 social . Asim ismo trat a el tem a del decoro, l a v erosim i litud de las situaciones, de la versificació n, del uso d e figuras retóric a s, también recomienda utilizar e l doble se n tido en el hab la para agra dar a l público buscando su complici dad, sobre la exte nsión qu e debe ten er y s obre la escenografía y vestu ari os, de los que dice qu e no debe n caer en an a croni smos. Se cierra con el epílo go (vv. 362- 38 9) , en el que Lope se justifi ca po r dejarse “llevar d e la vu lgar co rrie nte ” (v. 36 5) , además de a dmitir qu e ha esc rit o 483 come di as h asta la f echa , de las cuales seis “p e caro n contra e l arte gravemente” (v.371) . “Se tra ta de u na declaración de modestia – alg un os críticos han hablado de un fingido arrepentimiento– acomp añada , eso sí, de la certeza d e la fa ma transnacional de su nombre” (GARCÍA SANTO-TOMÁS, 2006: 51). Cierra el tratado con un guiño al lector donde insi ste so bre el carácter prove c hoso de la come dia: Oye atento, y del arte no disputes, que en la comedia se hallará de modo que oyéndola se pu e de saber todo ( vv. 387 - 389). Según este análisis formal se pued en o bten er al gun a s conclusiones que ya seña laba Rozas 118 : 1. - El Arte Nuevo se art icula en dos líneas: la doctrin al (10 apartados) señala cómo es la comedia de 1609. La otra lí nea es complementaria , captatio b enevo lentiae d el prólogo (I ) y del epílog o (II). 2. - Se cruz a n tre s e lementos: ironía, erudic ió n y e xperie nc ia. C ada una de ellas se concentr a en una de las part es señaladas: parte II, la experiencia; pa rt e I, la erudi ció n y la ironía se concentra en los parea dos. 3. - Señala que es un t exto corto solo si se compara co n un tra tado de estética del sigl o XIX. Pero cumplía perf ectam ente con su fun ci ón. 118 ROZA S, J.M. (19 76). “ El significado de l A rte N uevo” , Alicante, Biblioteca Virtual Miguel de Cervante s , 2002. Lope de Vega: Obra y espacios | 75 4. - La diferencia entre los apa rt ados se debe a la importanci a que Lope d io a lo nu evo, a l a com posición ; por eso de dica má s v ersos a la tragicome dia y a las unidades que a las figuras retóric a s o los temas. La prisa hace qu e dediqu e so lo doc e ve rso s a l m o ntaje. 5. - 146 versos del prólogo son demasiados pero señ ala que es fundamental “la falta de economía en esa parte era obli gada, si quería hacerse perd onar la II ” (ROZAS, 197 6 : s/p ). La c rític a es prácticamente unánime a l a hora d e considerar que s i hay un tema cen tral en el Arte Nuevo es el relacionado con el gusto de l “vul go” . Este hecho está vincu lado con el sentid o del te xto, que n o e s otro que el que tiene el teatro en el siglo XVII, particularmente el teatro en corrales. Es un teatro de la mo dernidad y s up one dar un paso de cisivo h aci a la v enalid ad, al producto que s e vende y se c ompra. Lop e justific a su teatro, prec isam ent e, por esta ven alidad 119 . Para c omenz ar se dirá que existen reflexi ones que provienen de o tros autores teatrales y que les sirven para justificar su producción c omo producto des tin ado a la vent a, así Cer vante s dice ; “y así el poeta p rocura acomodarse con l o q ue el representante que le ha de pagar su obra le pida” (DÍEZ BORQUE, 199 6: 38 ). Otros, como Rey de Artieda (1605) y Juan de la Cueva 120 (1606) también de fie n den el gusto del p úblic o c omo p rimera norma de la com edi a. Otro ejemplo lo recog e Sirer a: se trata de una carta de Virués, fechada en 1581 , al M a rqués d e Cuél lar sobr e la comedia: Digo que España e stá e n su edad robusta y como en leng u as y armas valga y pueda me parece gustar de lo que gusta (1982: 59). 119 DÍEZ B ORQUE, J. Mª. (1996). Teoría, forma y funci ó n del teatro es pañ ol de los Siglos de Oro . Palma de Mallorca: José J. de Olañeta, p. 38. 120 Citados por Díez Bor que (199 6: 38). Lope de Vega: Obra y espacios | 76 Por su parte, Juan de la Cueva hace una apología de su teatro d onde también se afirma la supremacía del gust o de sus co ntemporáneos so bre la teoría de los cl ásicos: Introdujimos otras novedades de los antiguos alternado el uso, conformes a este tiempo y calida des (S IRER A, 1982: 60). Tirso de Molina, también h ace su a portaci ó n a favor del teatro a la manera de Lope en lo que al gusto del “vul go” se refiere en Los c igarra les de Toledo : Que si él (Lope de Vega) en mucha s de partes de sus e scritos dic e que él no guarda este arte a ntiguo, lo hac e por conformarse con el gusto de l a plebe, que nunca consintió el freno de leyes y preceptos 121 . Lope reiteró e s ta id ea en bast antes ocasi ones: Ríense de los rigores del arte, dic iendo lo más agudos que si ac aso se t raza a g usto de los oyentes, que e s el fin que se pretende, viene a importar poco mezclar la s especies, como si escribir a rienda suelta del albedrío, sin obligarse a ley alguna 122 . Mucho se ha dicho sobre el carácter d e los versos de l Arte Nuevo en los que se alude a l “vulgo” : dis tan ciamient o del poeta, palinodia, iro nía, etc. Hay qu e a clarar que Lope n o renuncia a su tea tro , solo tie ne la necesi dad de explicar para el “vu lgo” algu n os d e los elementos que integran sus comedias, “poniéndose así a s alv o como escritor culto […] se siente a salvo po rque tiene poesía épic a, novela…, porqu e cultiva dis tintos gé ne ros y no solament e teatro” (DÍEZ BOQ UE, 1 99 6: 4 2). Si se h ace un rep a so de lo d icho por la crítica sobre la relación “vulgo ” - Lope, s e observa n di versas opiniones: para Menén d ez P elayo ( 1925 : 196 ) 121 Díez Bo rque recoge nu merosos testimonios sobre la postura de escritores que convivieron con Lope y de fendían la idea de la suprema cía del gusto sobre los prece ptos clásico s. Como el testi m onio de l pr opio Lope (199 6: 38). 122 Lo recoge de SÁNC HEZ E SCRIBANO y PORQUE RAS MAYO (1972 ). Lope de Vega: Obra y espacios | 77 demuestra un a contradicción int eri or que le lleva a hacer una “ l amentabl e palin odia”, G reen (19 57 ) analiza el térmi n o “vulgo ” en el sentid o de vil lano, como literatura en co ntacto con la humilde realidad, Bahner (1958) pl antea “vul go” como p úbli co g eneral del te atro y en la m isma lí nea se m uestr an Porqueras y S ánchez c uando afirman : Lope mane ja este concepto para injertarlo de connotac iones positivas hasta engrandecerlo y dig nificarlo […] Lope parte del “vulgo” como alg o negativ o para inyectarle otras manifestaciones hasta identificarlo c on e l públ ico de los teatros españoles 123 (DÍEZ BORQUE, 1986: 43). Por s u parte, Díez Borque añade que no es este el signifi cado que tiene “ vulg o” en el Arte Nuevo ; no se tra t a de un sentido i róni c o, ni tampoco es sinónimo de público en g eneral, la c o medi a debe ser e n tendi da como un producto ven dible, el poet a entonces: Hará lo que hace no por incul tura, sino porque tiene que vivir de algo que escapa a los conocimientos y gustos de los humanistas pero que impone quien paga, y quizá Lope no estuviera del todo orgull oso de ello, como se ha pretendido, y sintió necesidad de jus tifica rlo no por é l, sino por e l “ vulgo”. […] A pesar de todo escribió un tea tro que superó contradicci ones y por su genialida d pasó la difícil barrera del tiempo está fu era de toda duda. Pero hay también mucha s repeticiones en temas, e structur a y fo rma –que a Lope no se le ocultaban –, hay mucho de recetario con é xito bien probado. Hay una “pre c eptiva” f rente a la pretendida espontaneidad creadora (otra c osa es su innata facilidad para cumplirla comedia a comedia) (DÍEZ BORQUE, 1996: 57). Por todo lo señ al ad o, l a co med ia es un produ ct o que se ven de y, por tanto, e stá hecha para es e fin y n o otro. Lope cierra s u preceptiva en el epílogo repiti e ndo el topos de la mo destia y reafirmando la importancia del gusto : Sustento en fin lo que escribí, y conozco que aunque fueran mejor de otra manera, no tuvieran el gusto que han tenido, 123 Lo recoge de PORQUERAS MAYO y SÁNC H EZ E SC R IBANO (19 72). Lope de Vega: Obra y espacios | 84 Para finalizar c on est a cita d e a ut o ridades menciona l as Epís tola s de Horac io (GARCÍ A SANTO-T OM ÁS, 2 0 06: 150) . Al referirse al vestu a rio, Lope cita a Julio Pólux (135- 188 d. C. ), gramático y sofista, a utor del Onomastico n 132 , d iez l ibro s d e ca ráct e r enciclopédico q ue s e convirti eron en fuent e d e num erosas citas po r parte de los eru d itos de l o s siglos XV I y XV II; el tomo IV es el dedica d o a l teatro, inclu yend o el vestuar io (GARCÍA SANTO-TOMÁS , 2006: 151). Lo pe era consci ente de que el poet a solo se limitaba a referir algunas e xpre siones e n sus textos sobr e el v estu ari o como : de cami no, de no che, t apada, bi zarro… El poeta toma e sta postura porq ue: Como e n el caso del decoro lingüístico, a Lope no le queda más remedio para sus alusiones a l vestuario que adoptar lo que llamaría Roland Barthes una <<mora a fín al gestus social>> , c entrada en e l papel funcional de dicho ve stuario, un papel de orden intelectual más qu e plástico o emocional 133 (R ODRÍGUE Z CUAD ROS , 2011: 211). Por tanto, l a conclus ión que se p uede extrae r de estos versos, sobre e l espac io escénic o y esc enográfi co , es la s uge ren cia de Lope sobre el hecho de que tanto la escenog rafía c omo l a indume ntaria de los personajes no deben caer en anacr onismos. Si se tiene en cuenta la proporción de versos dedicados a un elemento fundamental en el te atro, como e s el es pacio en to d as sus tipol o gía s , se advierte que solo lo me ncio na de pasada , casi al final del Arte Nuevo . Rozas justifica este h ech o basándose en l a prisa del d ramaturg o por terminar e l tratado . Obviame nte, un autor como Lope no caería en esta manera de 132 S obre esta obra s Evangeli na Rodríguez comenta que “no es posible que Lope alca nzara a conocer al detalle t odas estas obras, aunque s í las b orr os as r eferencia s a los lienzos con árboles y cabañas, con casas o fingidos mármoles que ev identem ente apena s se verían más que en algunos apuntes de teloncil los en el corral […]. Pero Lope no fue ajeno a las r epresent acion e s espectacul ares aunque, habit ualmente las desdeña ra frent e a las de corral” (20 11: 207 ). 133 Rodríguez Cuadro s señala que “ es to ú ltimo h abrí a que bus carlo en el <<v erismo arqueológico>> ( cuando no exacerbada fantasía) del ves tuario de dos género s que no se citan en el Arte Nuevo ; a sabe r : lo s autos sac r amentale s y el teat r o mitológic o- palac iego” (2011: 21 1 ). Lope de Vega: Obra y espacios | 85 acer case a un te ma , te n ie nd o e n cu en ta que dedi ca tantos versos a explicar cada detall e de la c reac ión de u na c ome dia . La explicación puede en contr arse en la diferenciación que se hacía entre poeta y autor de come dias. Por eso, en el Arte Nuevo Lope dic e que “to ca al a utor” (v. 352) hacerse cargo d el montaje de la obra, es decir, al d irector de compañías, verdadero responsable de hace r representabl es los textos (SIRERA , 1982: 62 y ROZAS, 1976). Aña d e Ro za s que si e l poeta hubiese re flexiona d o sobre estas cuestiones con mayo r dete nimi ent o, se h ubiera p erjud icado a sí mismo por los malo s montaje s que se hací a n en la époc a o lo que es l o mis mo: “sacar un turco un cuello de cristiano/ y c a lzas at acad as a un roman o ” (v v. 360 - 36 1) . Evang elin a Rodríguez coi ncide t ambién e n el planteamie nto anter ior y añad e q ue Lope e s, en e l Arte Nuevo : Poeta y hace poesía (dramática, pero poesía). Ya casi al final de su Arte Nuevo no desea demorarse e n asuntos que no le compete n; y más pa ra la e xtrema senc illez funcional del corral –espacio en el que piensa sin duda mientras compone el tratadillo (2011: 207). Además de lo ya se ñalado , otro motivo p ud iera ser l a situa c ión d e la escenografía en ese momento. C uando s e publica el Arte Nu evo (1609) se estab an inici ando import antes cambios en el es pac io es c éni co, el escenográfic o y t eatral en g eneral . Se ha comentado en el capítul o anterior la gran cantidad de e spa cios y los distintos géne ros tea tr ales para cada uno de ellos, d esd e la fastuosa esce nificación en los s itios reales, hasta las sencillas come dias de capa y e spada, pasando por el co mp licado aparato de los carros para el Corpus Chr i sti de los A utos Sa c rame nta les o las tramoyas de las Comedias de Sa n tos. Rozas señ a la qu e Shergold en s u History of t he S panish Stage marca la fecha d e 1604 (cerc a na al Arte Nuevo ) como p rincipio de una etapa es cén ica que va hast a la muerte d e Lope : Lope de Vega: Obra y espacios | 86 Es el princ ipio de los in tentos de una aceptabl e mejora en la escenografía, que luego, influida por l as representaci ones regia s y por los autos sacra mentales, se perfeccionaría –siempre a igua l nive l artístico y económic o- en las etapas sucesivas (ROZAS, 1976: 54). Se había producido un g ra n cam b io d e sd e 1560 a 1604 com o es la profesionaliza ción de los espacios para el teatro. El testi m o nio recogid o s obre las rep res e ntacion e s anteriore s a Lope hace refe ren c ia a este hecho. Es el caso de Juan Rufo (15 96) 134 y de Agustí n de Rojas, que c oment a que las muj e res eran represent adas por niños o el de Cervantes, cuan d o de niño vio representar a Lop e de Rueda. Sea como fu ere la situación, lo ciert o es qu e Lope no quiso entrometerse en el Arte Nuevo en cuesti ones que si bien conocía de primer a m a no no eran las que re querían su oficio de p o eta. La crítica ha he cho los más divers o s c oment arios a lo largo de la historia 135 , per o es un ánime en el hecho de que Lope respeta la tradición. H ast a el mom ent o de la publi cació n del Arte Nuevo la teoría teatral estaba dominada por una vi sión n eo-arist otélica del teatro, cuyo m áximo exponente era la Filoso fía Antig ua d e l Pinciano (1596 ) : “S e tra ta de una concepción teoricista, desvincula da de la práct ica e scén ica contemp o ránea, que se suele condenar a causa , precisam e nte de su alej amiento de los patrones clásicos” (SIRERA: 1982: 58). E xisten o tras reflexiones que provienen de autores teatrales y que les s irven p ara justificar su prod ucc ión: Virués (1604), 134 Recogido por R O ZAS (1976) “Quie n vio, apenas ha treinta años, / de las farsas la pobreza, / de su estilo la rudeza , / y s us más que humildes paños, / quien vio que Lope de Rueda, / inimitable va r ón, / nu nca salió de un mesón, / ni alcanzó a ve stir de seda, / seis pe llicos y caya dos, / dos flautas y un tamborino, / tr e s vestidos de camino / con s us fieltros gironados; / una u dos comedias solas, / como camisas de p obre, / la entrada, a tarja de cobr e, / y el teatro, casi a solas, / por qu e era un patio crüel, / fragua ardiente en el estío, / de invie rno un helado r ío, / que aun agora tiembla n dé”. 135 ROZAS (1976) o rganiza las etapa s de la crítica en cuatro fases: 0 ) E TAP A COETÁNEA: Dramaturgos y críticos contemporáne os de Lope. Dividida en tres grupos: a) Disc ípulos de L ope (Tirso, Guillén, R icar do de Turia) que seguían al maestro. b) Los clasicista s y los aristotélicos que no menc ionan la obra pero la tiene n presente a la hora de elaborar sus teorías. c) Discípulos de Calde rón que la entiende n y la valoran des de el a r te de C alder ón. 1) ETAPA PREHISTÓ R ICA: Desde Lessing hasta Grillparze r en la que Lope empieza a ser valorado. 2) ETAPA HIS T ÓRICA (E HISTOR ICISTA). Los lopista s que s e apasionaron con las comedias y se decepci onaron con el Arte Nuevo. 3) ETAPA CR ÍTI CA. Se produce una avalanc ha de trabajos. Da una serie de no m bres de c r ític o s y las di ferencias de in terpretación de la ob r a. Lope de Vega: Obra y espacios | 87 Cervantes, que defiende en el Quijote un modelo teatral que difiere de l de Lope, Rey d e Artieda (16 05) o Ju an d e la Cueva (1606). Por lo ta n to, el Arte Nuevo rec oge la tr adición teórica de va rio s auto re s p relo pistas 136 (SIRERA, 1982: 59) . En el Arte Nuevo Lo pe combina reflexiones de tipo histórico sobre teoría teatral y consejos práctico s para l lev a rlas a escena . El pri mer aspecto que suele señ a larse e s que Lo pe formuló es ta teorí a para justifi c arse a nte los doc tos , que le ac usaban de ignorante por escribir sobre un teatro que tanto se apartaba de las teor ías de lo s c lási cos ( MENÉNDEZ PIDA L, 1947: 30). Otros críticos pi ens an que lo que hizo fue adoptar una posición de humilda d irónica para burlar se de los que l e atacaban 137 . Menéndez Pel a yo 138 fue el prime ro de lo s críticos mo d ernos que di jo en su Historia d e las ideas estétic as , com o se señal ó en pág in as ant er ior es , q ue es te texto era una palinodi a, un a avergonzada “retractación” que servía para justificar ante los pre ceptist as las acu sacio nes de no con ocer a los cl ásico s . Menéndez Pidal, por su parte, lo v io como un texto re b elde a los preceptos, de gra n va lor crítico y es tét ico, afirmando que “Lope en el Arte Nuev o presenta la comedia co m o un h ijo nacid o fuera de la ley, sin dere chos dentro de la familia artística”. Montesin o s había afirmado años antes que la intervención de Menéndez Pela yo había sido “el nivel más bajo de la crítica” (1967: 6). Romera Navarro (1 935) y Vossl er (19 40) defendieron la idea de un Lope irónico, que q uería b urla rse de sus críticos por medio de un diseño muy medido. Esta afirmación se fundamenta en la creencia de una superior idad de la Aca demia fr ente a los c orrale s, cosa que no es c iert a; en el Arte Nuev o , Lope no habla a sus receptores desde una posici ón de inferioridad si no desde el 136 Para ver el estado de la cuestión teórica del teatro ant es de la aparición del Arte Nuevo ver la magnífica introducción que hace García Santo-To más (2006). 137 Para más info rmación sobre este te ma remi to a VOSSLE R (1940 ) y RO MERA - NAVARRO (1935 ) . SIRERA (1982: 59 - 60) opina que s e r efuerza es ta t eoría ya que hace un anális is de los orígenes del teatro un tanto s u p erficial. Otra refere ncia para este tema es DE JOSÉ PRADÉS, J. (1971) . 138 MENÉND EZ PE LAYO, M. (1925). Historia so br e las ideas estéticas en España . Madrid: CSIC. Lope de Vega: Obra y espacios | 88 éxito, no necesita just ificarse. (GARCÍA S ANTO-TOMÁS, 200 6: 53- 61). A este res pec to , Emilio Orozco comenta: El Arte Nuevo no es […] formalmente un poema didáctico, ni una e pístola de contenido doctrinal simplemente concebida pa ra ser leída con forma y tono personal; es e sencialmente una pie za oratoria, un nuev o tipo especia l de discurso acadé mi co de vivo y cambiante tono entre engolado y familiar con sus toques de humor –más ce rcano a una breve cha rla de hoy –concebido, espontáneamente, en relación con el sentido del soliloquio; pero desarrollado atendiendo a las partes y normas de la retórica aristotélica, a unque dentro de la libre –y a veces contradictoria –interpretación de ésta que le da el Barroco 139 . En los años 8 0 d el sigl o XX se ocup aro n sob re tod o d e c ues tio nes formales del texto 140 . Otra c rític a más reciente s itúa l a obra dentro d e una perspectiva comparat ista en la que se afirma que el Arte Nuev o es pioner o por se r la primera teorización que no parte de una conce pción teórica y libresca de lo que debe s er el t ea tro, sino que toma la realidad y la ex periencia, l o s elementos qu e conf i guran el gu s t o del pú bl ico, que es, fina lmente, qui en conce de o nieg a el éxi to 141 . Esta es una pos tura má s a co rde a lo qu e s e dice e n el text o , siempre que se ten g a en cuenta todo l o d icho s obre el gusto d el “vul go” y la necesidad de agradarle. E l poeta fue muy consci ente de lo que el hecho teatral suponía si era concebido como un material cu ltural que se ven de y se compra; vio antes que na die que una obra teatral d ebe estar ba sada, en primer lugar, en el gusto del espect a dor q ue va a v erla . De su percepción depende el é xito o fracaso de la misma, y de ellos el del poeta y autor de compañ ías. Como conclusión so bre el trat a do teórico del Fé n ix se sigu en las acertadas palabras de Evangelina Rodríg uez sobre qué e s lo que queda “ de nuev o ” en el Arte Nuevo : 139 OROZCO (1978), c itada por García Sa nto - Tomás (200 6: 55). 140 Para má s in formaci ón remit o a PORQUE RAS MAY O (1985) , FRI ED M AN (19 91), WEIGER (19 81). 141 Conf rónt ese PÉREZ MAG ALLÓN (2000) . Lope de Vega: Obra y espacios | 89 Es posible así que del Ar te Nuevo quede el hecho de que no pretendió subvertir ni fijar preceptos que no estuvieran ya experimentados positivamente en escena, presintiendo que l legaría un día en que las revoluciones teatrale s no se iba n a hacer desde los libros o desde las poétic as a l uso, s i no desde un concepto, e l de la dramaturgia, que englobara una suma de experiencias diversas, quizá fragmentadas –la escritura dramá ti ca, la dirección escénica, la interpretación, el diseño del espacio y su conve rsión en á mbito sonoro– y que serían estas expe riencias las que produjeran teorías e interpretaciones, no al revé s (2 011: 231). II. 3. - LOP E DE SENECTUTE O EL ÚLTIMO LO PE. Una vez e xpuest o s estos ap u n tes sobre la p roducc ión d ramát ica de Lope y de ac lar a r cuál fue s u pos tura en cuanto al espac io teatral en el Arte Nuevo, se analizará el co mpon ente e sp a cial en diecisiete p ieza s qu e se sitúan cronológicame n te entre 1627 y 1635 . Este periodo se c o rresp onde a una década que se caracteriza por una renovación de la s formas teatrale s con una serie de t ip os l iterarios que se van impon iendo: 1. - C omedia ligera o de enredo (ca p a y espada) con rasgos determina dos y cerrad os. 2. - Come d ia trágica (b a sada e n el honor). 3. - Comedi a de santos (por el a ug e de los e x perim e ntos escen otécnicos) 142 . Por tanto, es un momento funda mental p ara e l t eatro á ur e o, “cuya bisagra se puede cons id erar la muerte del propio Lope en 1635” (PROFETI, 1997:11) . As imismo , s e c orres p onde este i ntervalo temporal con l o q ue la crítica ha denomi nado Lope d e senectute , si se si gue la línea tra dicion al inaugurada por Juan M anuel Rozas, o “ e l último Lope ” si s e a tiend e a otra parte de la crític a, cuya figura princi p al sería María Grazia Profet i. 142 PROFE TI , Maria Grazia , ( 1997). «El último Lope», en PED RAZA y GONZÁL EZ , 1997: 11 - 39. Lope de Vega: Obra y espacios | 90 Se trata de dos maneras de a frontar la dramaturg i a última del Fénix, las cual es se tra t arán a continuación con el f in d e desterrar falsos prejuicios si l os hubiera y considerar la posibilidad de adoptar un posicionamiento co n respecto a este tem a. El primero que habló de esta etapa y l a calificó con el nombre de etapa de senectute fue , como hemos dic ho, Juan Manuel Rozas 143 . Señala que es a finale s de 1630 cuan do la preocu pación y el desánim o se incr ement a n en Lope. Concretame n te, le preocupa la cercanía de l a muerte, su deseo de no seguir e scribiendo comedias para los corrales y su s c o nstantes problemas económ icos. Para jus t ificar esta s afirm a ciones, Rozas alud e a una carta que Lope envía al d uqu e de Sessa en 16 30 . En e lla el poeta afirma: Ahora, Se ñor excm.º, que con desagradar al pueblo dos historias que le di bien escritas y mal escuchada s, e conocido, o que quieren ve rdes años, o que no qui ere el cielo que ha lle la muerte a v n sacerdote escriuiendo l acayos de comedias, e propuesto dexarlas de todo punto, por no ser como las muje res hermosas, qu e a la vegez todos se burlan dellas 144 . En la misiva se puede n destacar d os a spectos releva ntes: El gra ve acento de senect ud que ella tiene, y el que sea –en contra de lo que s uelen ser el resto de sus misivas a Sessa– monográfica, un verdadero me morial, por el que pretende, tras deja r el teatro, pasar a la nómina fija del Duque como c apellán”. Aunque s eñala que esta i ntención de de jar el teatr o no es nueva y así lo d ice al principio de la misiva (R O ZAS, 2002). En un intento por escl arecer en qué fechas Lope comie n za a ma nif e star estas inquiet ud e s , Roz as señala que se puede establecer es t e da t o c ronológic o 143 ROZAS, J.M. Lope de Vega y Felipe I V en el <<cic lo de senectute >> Lo p e de V ega y Fe lipe IV en el «ciclo de s enectute» , Alicante, B iblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2002; El «ci cl o de se nectut e», discurso e n la so lemne apertura del C urso Acad ém ico 1982- 1983 , Badajoz; Cáceres, UNEX, 1982; Estudios sobre L ope de Vega , Je sús Cañas Murillo ed., Madrid, Cátedra, 1990, pp. 73- 133. Se sigue aquí la versión de C ervantes Vi r tual . 144 Epistolario , IV, pp. 143 -144. Dice Ro zas que “a la cuenta negativa de Sessa, de la qu e hablo más adelante, hay que s umar la frase de Montalbán ( F ama póstu m a , O. S ., XX, pág. 48): «Más quatrociento s ducado s p ara s u p lato, de muchos años a esta parte, porque le dixo [a Sess a] que no quería escribir más Comedias». Creo que se refiere a los sucesos que aquí narro. Los «mucho s año s» serán exagerac ión de Montalbán e n elogio del Duque” . Lope de Vega: Obra y espacios | 91 si se analiz an al gun os datos biográficos del escritor . Así el 4 de fe brero de 1627 e l poeta fi rm a su primer testament o s in que se conozc a si emprendió esta acción motivado por alguna enferme d ad. Parece que no , ya que fu e escrito de su puño y letra y , adem ás, se t rata de “una pieza esc rita co n cuidado, en la que se recrea en donar a s us amigos más queri dos, d e acuerdo con s us gustos, l ibros, cuadros e imágen es”. Es, precis amente, que no se haya escrito por enfermedad por lo que Rozas afirma que : “ co mp rende mo s qu e el poeta se pla n tea a hora, al c aminar hacia los se sent a y cin co años, co n toda crudeza el tem a d e su edad y de la muerte” (RO Z AS, 2002). Queda est ablecido a sí el perio d o que aba rca e st a ú ltim a et apa en l a producción li terari a de Lope. Las fechas se sitúan e ntre 162 7 145 (redacción d e su primer test a me nto) y 1635, a ño en que mu ere el Fénix . Rozas insiste en que e sta preocupación por la vejez la orienta en tres plano s: el mor al y existenci al, el económico y el lit erario. El p rimero de ellos hace referenci a no solo a la cercanía de la muerte que s entía el poeta sino también a ese deseo que Lope expresó en numeros as ocasiones de “vivir dentro de la moral cristiana”. Dice que Am ezúa 146 ha mostrado que el amor frenético po r Marta de Nevare s se ha transformado en una “plácid a convivencia, p lató n ica y f amiliar, en la que el p oeta pecha con la necesidad de ayudar a su amante”. Por ello, la ceguera en 16 28 de Marta, unida a una grave enfermed ad que pad eció Lope , son ejem plos que demuestran e sta angusti a que a cuciaba al poe ta . En cuan t o a los p roblemas económicos, la preocupación del Fénix está relacionada con su faceta de esposo y padre. Y es, precisa mente, su relac ión con Marta la que le impide ob tener estos beneficios de l a corte que no se 145 PEDRAZA , F. (20 08) Lope de Vega: vida y lite r atur a . Valladolid: Unive r sidad de Valladolid. Pedraza dist ingu e tr es etapas en la producción dramática de Lop e además de los autos. Las f echas que aba rca para esta etapa s on de 1618 a 1 635. “A la espontaneidad y soltura de las piezas anteriores s ucede ahora un arte más reflexivo, una concatenac ión más r igu r osa de los lances escénicos, una uni dad de acción más vigo rosa y un mayo r equilibrio dr amático”, p. 167. 146 Epistolario , II, p p. 510- 522. Lope de Vega: Obra y espacios | 92 cansó de solicit ar a lo la rgo de su vida y que se acent úan es os últi mos a ños. A esto hay que aña dir hechos no esperados, c omo el incumplimiento de Sessa en pagar la dote de Marcela, el desvío momentáneo del Duque –desterrado en sus pose siones andaluza s por orden de l Rey–, y la inflación económica, con l a bajada de la m oneda de vellón, y la a parición de numerosos rivale s en el teatro, hecho e ste esencial, desde la dicotomía vejez/juventud, en la configuración del ciclo de senectute (ROZAS, 2002). El aspe cto liter ario in ci de en esta misma lí nea. Lope in t e nta mantener su estatus de gran p oe ta ante los nuev o s escritores (Góngora muere en 1627). Tanto es a sí que Rozas c o menta que El Laurel de Apolo es u na e s tra teg ia de autopropaganda p o r parte d e Lope : La de l más famoso de los escritor e s, y, a la vez , ing enio humilde , admira d or de todos y maestro de lo s má s jóvenes; la de l que escribe l a mag na apol ogía de los poetas de su tiempo, sin tener en cue nta la s envidias, murmuraciones y zancadillas que dice recibir (ROZ AS, 2002) . Hay que re cord ar que en 1627 se abre un n uevo capítulo en su lucha por conseguir el mecenazgo, acu diendo a la igle sia com o ya se señaló en pági nas anteriores, dedic and o La Corona T rá g ic a al Pap a Ur bano. Per o lo que late en est a obra no es solo la cu est ión de las prebendas sino el ton o de sene ct u t e con el que está escrit a 147 . Lo pe redact a además varias cartas po r esto s a ños en las que continu a co n esta di co to mía juven tud / veje z y no se cansa de repetir, en bast antes o casione s , que no quiere a cabar sus días es c ribie ndo come dias 148 . Los e n cargos de comedias le permiten seguir v ivie n do aunque es continua su insiste ncia en que lo hace po r necesidad, hecho que ya se ha come ntado . Con respecto a la prohibición de publicar las , Lope en 1628 se 147 Ejemplos de e st e marca do t on o de veje z en ROZAS, 2002. 148 ROZAS (2002) s eñala que dirige una a Faría y Sousa en la que Lope comenta qu e “ya casi n o escr ibe vers os a otros as untos que << quieren verdes años >>, mientras que estas materias graves << no se disp onen mal a s angre fría>>”. Al embajador Solí s le escrib e en término s parecidos. Lope de Vega: Obra y espacios | 93 queja de que s e ha permitido publicar las comedias de Ruiz d e Alarcón y de que <<solo p a ra mí n o hay li cencia>>. Es una lucha que terminará c on la carta de finales de 1 630 al duque de Ses s a. Hay q ue añadir que Lop e se niega a esc ribir d os co m e dias en competencia, “una hecha por Calderón, Vél ez y M ira, y otra por Lope, Mon ta lbán y G odí nez . R ehúsa argumentando que e se añ o es Capellá n May or de la Congreg ación, por lo que no le p arece digno e scrib ir te atr o” (ROZAS, 2002) . Según Rozas, l a negat iv a de Ses sa d e p one rlo en nómina hace q ue al poeta no le quede más reme dio, para dejar d e competir con l os au tores más jóvenes en los co rrale s, que “hac e rse d e nuevo pretendiente ante la Corona”. Por eso, cuando frac asa en su nuevo inte n t o para acceder al c argo de Cro nista Real en 1629 (lo obtiene Pellicer) s olic ita otro oficio o ayuda a fina le s de 1630 en l a cit ada mi siva. Los cinco años que le restan de vida ins istirá en estas petic iones de ayu da ec onómi ca d e la que hay const anci a en su segu ndo test am ento , he cho unas horas a ntes de mori r. Por todo lo d icho, Rozas concluye que l as fechas del periodo de sene ctute están pl enament e ju stific adas: Así pues, en su sentido más extenso, entiendo que el ciclo de senectute arranca desde 1627 –testamento, C orona Trágica, enfermedad, etc.– y lle ga ha sta su muerte. Pero muestra dos ge stos, además de las diversas vicisitudes que veremos: la et apa en la que se va gestando, d e 1627 a 1 630, que es la que hast a aquí he analizado someramente; y la específica y definitiva, donde la cuestión del oficio e n la Corte es la gran obsesión, ya que va de principi os de 1631 ha sta su muerte. Al contrario que Rozas, Profeti opina que se tie ne un concepto erróneo de los últim os año s de Lo pe. Se ha pintado un retrato d e un Lope amargado, ale jado del t eatr o c on pre mi sas que p arecen contrarias : Por e jemplo, se subraya la resistencia y hast a el me nosprecio de l Fénix hacia la s nuevas formas teatrales, y al mismo tiempo se a rguye que Lope se siente frustrado al tener ya poc os encargos palaciegos, o se afirma que < <Lope se dio cuenta de que Espac io en el Lope de se nectu te | 100 Más pueden ce l os que amor La mayor virt ud de un rey No so n todos ruiseñores La noche de San Juan 153 Porfiando ve nce amor ¡Si no vieran las m ujeres! Los T ellos de Meneses Los trab ajos d e Jac ob Estas piezas s e van a dividir en subgéneros, siguiendo la temática de las mismas. Se trata de i ntentar esclare cer s i se ap r ecian característic as espaciales comunes, adem ás de difere n cias qu e puedan ju sti ficarse t emáti camente . Por ello, que darán establec idos los sigui entes ap artados: 1. - COMEDIA DE S ANTO S: La vida de San Pe d ro Nolasco (1629 ) 154 2. - CO MEDIAS URBA NAS: Amar, ser vir e sperar (16 2 4 - 1635) 155 Las b izarría s de B elisa (1634) El d esp recio a grad ecid o ( 163 3 ) 156 No so n todos ruiseñores (1630 ) 157 La noche de San Juan (1631) 3. - CO MEDIAS Y D RAMAS PALA TINOS: 153 Morley y Bruer t on no inc luy en esta pieza . 154 ArteLope: “Esta obra fue escrita en 1629 para las fiestas que la Orden de la Merced celebró entre el 2 1 de ab r il y 8 de mayo en hono r de su fu ndador. 155 Fecha que proponen en Art eLop e y se s egui rá esta propuesta cronológica para todas las piezas de este t r ab ajo. 156 ArteLope: “Una alusión del texto a una f alsa Parte XXVI de Lope, que s e public ó hipotéticamente en 1633, pe r mite datar la comedia en e sta fecha. Por otra parte la obra alude al Duque de Sess a, mecenas de L ope, como pr ot ector de l protagonista, D . B ern ardo, en unas circunstancias ce rcanas a 163 0. Es pues una de las come dias más tardías de Lope”. 157 Según M orley y Bruerton, se menciona el nacimiento de B altasar Carlos (17 de octubr e de 1629) y el matrimonio de M aría de Austria con el emperador Fernando (1630) y puede suponerse casi co n certeza qu e se escribió poco de spués, por ello la fecha n “hac ia 1630”. Espac io en el Lope de se nectu te | 101 La boba para los o tros y discr eta para si (16 23 - 1635) Porfiando ve nce amor (1624 - 1 630) ¡Si no vieran las m ujeres! (1631 - 16 32) Más pueden ce l os que amor (1627) El castigo s in venganza (1631) Del monte sale quien el m onte quema (1627) 158 4. - DRAMAS HI STÓR ICOS: El guante de doña Blanca (1630 - 1635) La mayor virt ud de un rey ( 1625 - 16 35) Los T ellos de Meneses ( 1620 - 162 8) Los trab ajos d e Jac ob (1620 - 1630) 5. - DRAMA M ITOL ÓGICO: El amor enamor a do ( 1625 - 1635) 159 III.1 . - COMEDIAS DE SANTOS 160 . La come dia de santos es un “subgénero dramático que teatraliza uno o más e pis o dios de l a vida de un sa nto (real o legendario)” 161 . Otras d efinici o nes insiste n en la presenc ia de similit u des entre este sub tipo de c ome dias y otra s , 158 Estas dos últimas c on side radas habitualmente tragedias por la crítica. Para este estudio espacial interesa el espa cio en el que s e desarrolla n y, en menor medida, el subgé nero al que se adscriben las pie zas. Por ello se han inc luido ta mbién en el grupo de d ramas palatin os. 159 ArteLope dice que, probableme nt e es de 1630 y que Morley y Bruerton aluden tam bién a estas fechas basándose en el porcentaj e de romance s y redondilla s. A ñaden que “Hoy sabemo s que la obra fue r ep r esentad a en el R etiro en 1635”. Se profundizará en la represe ntación de esta comedia cu ando se elabore e l análisis espacial . 160 ARELLANO , I. ( 1999) “Escenar io y p uesta en escena en la co med ia de santos”, Convención y recep ción. Estudi o s sobre el teatro áureo . Madrid: Gredos, pp. 238- 263. Señal a es ta bibl iog rafí a para una introducció n al g énero: AR A GO NE, E., St udio sulle Comedias de Santos si Lope de Veg a , Firenze: Casa Editrice D’Anna , 1971. APARI CIO M AYDEU, “ Juntar la ti erra con el cie lo : la recepción crítica de la c omedia de s a nto s como conflicto entre emoción y devoc ión”, Diálogos hispán icos de Amsterda m , 8/II, 1989, pp. 323- 32. P ara la escenografía a ROUX, (19 75) . “ L a esce n ografía en las comedias de santos de Ant onio Mira de Amescua”, Texto y espectáculo . Selected pro ceeding of the Fifteen International Golden Age Spanish Theatre Symposium…, ed. J.L. Suárez , South Carolina, Spanish Literatu re Publicatio ns Company, p p. 1- 33. 161 SIRERA y VA LL EJO (2002) “Comedia de santos”, CASA, F.P.; GA R C Í A LORENZO, L. y VEGA, G. Di ccionario de la co m edia del Siglo de Or o . Madrid: Ca s talia, p p. 54- 55. Espac io en el Lope de se nectu te | 102 que se cultivaron durante el Siglo de Oro. De esta manera, Gómez afi rm a que también se le d eno mina retablo y qu e “está emparentada, co m o las moralidades y l os autos sacramental es, co n los mist eri os medi eva les , y tien e por asunto los milagros y hechos piado s os de los s antos d e la Igl esi a Cató lica ” 162 . Se dr amat izab a la v ida d e un sant o “ a través de hi s torias ame nas y sorprendente s, a veces trucule ntas; en otras ocasiones, la int ención er a hacer propaganda de un proceso concret o de canonización, o c elebrar su consu mació n ” 163 . Por su parte, Cou de rc lo de fine co mo : La representación (con m iras de edifica ción, eso sí) de la vida de un santo. [ …] es, ante todo transcripción dramática del relato de una vida: es teatro narrativo, o narración dramática 164 . Martínez Ber b el i ntroduce e n su definición una característic a comú n a todas la s c ome di as de s an tos , a la que alude con f recue nc ia la c ríti ca y de la que eran consciente s p úblico y aut ores: su carácter híbrido 165 . Afi rma que en estas obras inter actúan “un mundo sobrenatural y un m undo re al, d onde conviven elementos sobrenaturales y milagros junto c on elemen tos de otro tipo de co me d ias ” 166 . Es te estu dios o alude tamb i én a Francis c o Florit 167 , el 162 GÓMEZ, M. (1997) Di ccionario del teatr o . Madrid: Ak al, p . 199. 163 HUERTA CALV O, J.; PERA VEGA, E. y URZÁIZ T ORTAJAD A, H. (2008) Teatro español: de la A a la Z . Madrid : Espasa, p. 174. 164 COUDERC, C. (2008) “So br e el género y la intriga secundaria en alguna s comedias de Lope de Vega”, PEDRAZA , F. y GARCÍA (eds.) La comedia de santos. Actas del Coloq ui o Internacional , celebrado en Almagro ( 1,2 y 3 de diciembre de 2006). Al magro: Universidad de Castilla La- Mancha , pp. 65-84. Cita en p. 71. 165 MARTÍNEZ BERBEL, J.A. (2008) “La comedia de santos entre la heterodoxia y la licitud”, PED RAZA, F. y GARC ÍA (eds.) La co m ed ia d e santos. Actas del Coloquio Internacional , celebrado en Almagro ( 1,2 y 3 de diciembre de 2006). Al magro: Universidad de Castilla La- Mancha , pp. 39 - 52. Alude a la definición de Rosana Llanos López (2005) que “define el género a través de vario s binomios presentes en todas ellas: diége sis /míme s is, historia/ficción, sacro/profano, serio/cómico”. P.40. LLANO S L ÓPEZ, Ros ana (2005) “Sobre el género de la comedia de s antos”, VITSE, M. (ed.), Homenaje a Henri Guerreiro. La hagiografía entre historia y literatura en la España de la edad Media y del Sigl o de Oro . Universidad de Navarra / Fr ankfu rt am Main : Iberoameric ana/ Vervuert , pp. 809 - 826. 166 Comen ta qu e T irs o en Deleitar aprovechando ya apu n taba que hay que “envolver lo menos agradable e n un envoltorio apete cible” (MA R TÍNEZ, 20 08:40). Espac io en el Lope de se nectu te | 103 cual añ ade que en est e subgé nero se produc e la “integración d e lo i nvero símil en lo verosímil, no c omo dos caminos paralelos, sino co m o uno solo, co n un espac io común” ( 2008:40) . Las ra íc e s de la comedia de santos hay que buscarlas en el teatro religioso m ed ieva l 168 “que p ervive durante buena parte del siglo X VI : el Códic e de Autos V iejos con t iene piezas hagiográficas p rotagon izadas por santos mu y popu lares en el m edie vo 169 , c omo san Jorge o sa n Cristóbal”. En cua nt o a la culmin ación del cu ltivo de este ti po de piezas se alcanzará con la “ C omed ia de San segun do (1594) d e Lope de Vega, El rufián dichoso de Mi guel de Cervantes (antes d e 1600) y La fundación de la Orden de Nuestra Señora de la Me rce d (160 1) d e Francisco Tárrega”. S irera y Vallejo se ñalan que compus ie ron este t ipo d e come dias importantes dramaturgos barrocos pero Lope fue “su principal cultivador”( 20 02: 55). En los a rgument o s de las com edi as hag iogr áficas se c ombina n dos tipo s de t r ama s: La vi da de l santo y las vic isitudes (a menudo de tipo amoroso) de otros pers onajes. La primera a dopta dos formas básicas: la síntesis biográfica (con abundancia de episodios autónomos) y la representación de un momento rel evante (la c onvers ión o el martirio, normalmente). La segunda desarrolla un c onflicto semejante a los habituales en la s comed ias (SIRE RA y VALLEJO, 2002: 54). La estructura d e las comedias de santos s e basaba e n la esceni ficación de un a s u c esión de numerosos pasaje s biográfico s de la vida del santo. Inclu s o el esquem a –así como el res to de pe rsonaj e s que a parecían en ellas– coin ci día 167 FLORIT DURÁN, F. (20 05) “Comedia hagiográfica y censura: el caso de La Santa Juana I de Tirso de Molina” , VIT SE, M. (ed.) Homenaje a Henri Guerreiro. La h agiografía entre h istoria y literatura en la España de la Edad Media y del Siglo de Oro . Madrid/ Frankfurt: I be roamerica n a/Ve vuert, p. 619. 168 FERNÁNDEZ RODRÍG UEZ, N. (2011 ) hace un re corrido po r el devenir del t eatro religioso desde la Edad Media hasta el s iglo XVII en: “Espacios de pecado, espac ios de penitencia. La pr oyecc ión escénica del contenido m oral en la comedia ha giográfica”, M onstruos d e apariencias llenos. Espacios de representa ción y es pacios representad os en el teatro español . Barcelona: ProLope, p p. 183 - 216. Lo realiza en pp. 186- 196 . 169 También aluden a e ste hecho HUE RTA CALVO et al . (2008:17 4). Espac io en el Lope de se nectu te | 104 con “el de las c omedi as conven cionales , con episodio s amoros o s, d elincu entes arrepentidos, pres e nci a de damas…” (H UERTA CALVO et al ., 2008: 174 - 175). Con respe cto a los personaje s , ha y que añadir que exist en dos t ipos fundam enta le s, los p ropiament e hagiográfico s , h a bitual mente de t ipo histórico, y aquel los que d esarrol lan acciones paralelas, casi siempre personajes de ficción. En tre los que pertenecen al primer grupo destacan dos tipos: el sa nt o y e l lego. El primero se ofrece c omo eje mplo de que la santidad no conoce barreras s ociales, raciales o intelectuales. Se trata , en todo caso, de c aracteres fuertemente marcados. Por su pa rte, el le go, con abundantes rasgos derivados de l gracioso, ha ce de escalón intermedio entre la hum anida d, limitada, y el santo sobrehumano, s i rviendo de contrapunto emoc ional y humorís tic o al protagonista” ( SIRERA y VAL LEJO, 2002: 54). En cu anto a l a figu ra del sant o , la crític a defiende l a idea de que “aparece como un i m posible héroe de com edia, porque su perfec ción resulta contraria a la tea tral i dad” 170 . Adem á s este tipo de person aje “pl antea un problema estético para los dramaturg os, ya sea por su ten de n cia a se r interiorizado o por s u aislam i ento e n el mun do profano” 171 . Por s u pa rte, el lego se present aba como un tipo que quería transmitir una cercanía c o n el ho mbre de a pie, es 170 TEULADE, A. (2008) “Santida d y tea tr alidad: el santo como paradoja est ética”, PEDRAZA , F. y GARCÍA, A. (eds.) La comedia de santos . Actas del Coloqui o Internacion al , cel ebra do en Almagro ( 1, 2 y 3 de diciembre de 2006). Almagro: Unive r sidad de Castilla La- Man cha, pp. 85 - 100. Cita en p. 85 . 171 Teulade afirma que: “Los estudios sobre la comedia de santos han puesto de manifi esto que, en estas co medias, dos elemento s suminist r an la acción y el espec t áculo que el santo no proporciona. Por un lado, es indudable , como lo apunt a Ignacio Arellano en Convención y recep ción a propósito de Tirso de Molina (1999) y José Aparicio Maydeu en su edición crític a de El José de las muje res (1999), que el espectácu lo maravilloso, que forma parte de la codificación del género, pr ovee una riqueza esce nográfica peculiar. Tales recurso s co nvie r ten al a comedi a de santos en un espect áculo t otal, que m ezcla elemen tos lit erarios , icon ográfico s o mus icales (Ar ellano, 1999 : 2 62), supliendo al int e r iorización del santo o la debilidad del tejido propiamente narr ati vo de la ob ra, acusado por el ai slamiento dl santo” (20 08:87). Espac io en el Lope de se nectu te | 105 un pers ona je tambi é n de tipo histórico pres entado con rasgos más humanos y emocionale s, incluso con tintes cómic os y profanos , ha sta el punto que provoc aba bastantes c ríticas de índole moral. A los moralistas no le s parec ía apropiado el abuso y desvirtuación de tan ilustres pers onajes (HUE RTA et al ., 2008: 175). Una de las funcio nes q ue se le atribuye a este ti po de piezas está relacionada con la n ecesidad del público de re f ugiar se en el teatro com o distr acci ón. Das sbac h alu de a e sta cuestió n c uando afirma: E l “vulgo” ne cesit aba milagros y magia , necesitaba imagina rse rodeado de santos y magos para a sí poder enfrentarse a tanta adve rsidad, bien fueran pestes, enfermedades, injusticias u otro tipo de s ufrimientos y cala midades 172 . Además de la funció n re creati va de la comedia de santos, Couderc le añad e la misió n d e educar a l público. Se difunde la religión a la vez que se le adoctrina, consigu iend o dilu ir la frontera ent re teatro y liturgi a. E l p o eta b us ca “transmitir una emoción o un s entimi en t o reli gioso , medi a nte los mismos procedimiento s que l a institución ec l esiásti ca durante la misa ” 173 ( 2008: 69) . Son piezas que pueden abarcar, com o señala tambi én Arellano, una dobl e funcio nalida d que ya los clásico s atribuían a la literatura : doce re y dele ctare : “ El docer e no puede discutirse en este ti po d e comedias […]. La dimensión doctrinal no necesita ponderación: hay ocasiones e n que el dis cu rso teatral toma andadura d e al o cución pedagógic a o lección d o ctrinal pur a” ( 1999: 262) . Además, n o d ebe olvi darse el hec ho fundam ental de qu e eran obras qu e solía n ser e ncarg a das a “ ayuntam ient os, co fra días, no ble s devoto s, etc.” (HUERTA et al ., 2008 : 174) . 172 DASSBACH, E. (1999) “Las artes mágicas y los sucesos milagrosos en las comedi as de sant os”, Hispa nia , 82 , (septiembre), p p. 429-435. Cita en p. 431. 173 Añade que no hace falta d ecir que el teatro occidental tiene s us raíces en práct icas litúrgicas y que “empe zó su his toria como forma a rtístic a autónoma cuando salió del templo a la calle; pero es c aracterística de l ámbito peninsular la pervivencia a gran escal a, bajo las especie s principalmente del auto sacramental y de la comedia de santos, de una práctica teatral –digámoslo con cautela – de tema religioso” (COUDE RC, 2008: 69). Espac io en el Lope de se nectu te | 106 Aunque el adoctrinamiento fuera una de las principales funciones d e la come dia hagiogr áfica, no puede obviar se que la def ensa de la fe no e s el únic o fin que persig ue el p oeta , porque l a com edia hagiográfic a es doctrina, pero e s sobre todo espectáculo, y la c omplejidad y sincretismo de elementos li terarios, iconográficos (plásticos, pic tóri c os), musicales y e scénico s en la búsqueda e spectacular –y definitoria– de l o maravilloso y la emoción, puede o frecer seguramente muc has posibilidades a los e scenarios mode rnos” (A RELLANO, 1999: 262 - 263). En este senti d o, ha y que p lantear otra de las característic as de estas piez as: el mens a je doctrinal no er a el q ue lograba que el p úbl ico fuera ferviente seguidor de este tipo de comedi as. El m otivo principa l qu e conseguía este ent usiasmo por parte del “vulgo” lo constitu ía la espectacul aridad visu al que se des a rroll aba en estas repre sentacio ne s. Como señal a Dassbach: El público iba a marav illars e con el espectáculo, pe ro no ha ce falta decir que no confundía al mago con el santo, sabía diferenciar entre el prodigio y el milagr o, y por supuesto, compartía la ortodoxia ca tólica que los dramaturgos presenta ban, en la que siempre prevalecía el milag ro sobr e la magia (1999: 433 - 434 ). El elemento espectacu lar s e convierte en un recurso neces a rio para manten e r la a te nc ión de l p úbli co en la com edi a. Junto a la prese ncia d e elementos profanos, co mo l a fi gu ra de l gracioso, se conseguí a difundir la fe católic a de ma nera amen a. Est os d os recursos c ons ti tuía n e l “ con tra pes o a la parte más <<teológica>> , o al men o s más religiosa, d e unas co med ias que, dicho sea de paso, es probable que no tuviesen el más mínimo éxito sol o c on este ú ltim o eleme nto” (MARTÍ NEZ BER BEL , 200 8: 42) . Se ha insistido mucho en la e xtrema aparato si dad e scén ica de est e tipo de pie zas , inclu so en la den o mi nación que se l e daba , ya que se las den omi naba t am bié n comedias de tramoya . S egú n Natalia Fernández, lo cierto es que nunca fue tan exagerada la utilizaci ó n de tram o yas , así como de otro s Espac io en el Lope de se nectu te | 107 recursos espectacular e s, y tamp oco se agotaba su funci ó n en esta característic a . Había o tros elemento s que co n tribuían a su éxit o: El vestuario, los efec tos musicales, la tramoya, la utilería e incluso la configuración escénica reforzaban la significación g lobal de la pieza c re ando estampas que, por supuesto, e mocionaban pero, a nte todo, encerraban una verda d profunda que se proyectaba más allá de las tablas. Para e llo, el dramaturgo tenía que a pelar a la facultad interpretativa del públic o des de un conocimiento cultural c omparti do: el simbolismo visual, poseedor de virtualidades e xplotadas ya por la pintura, la iconografía o la emblemática, s e pone al servicio en la l abor de hacer vis ible – y comprensible– ese alcance moral (2011: 186). En e s ta misma línea de la r e cepc ión por p arte del público, h ay que hacer mención de un hecho que se da ba en l a comedi a d e santo s: la verticalida d. Es u n a estructuración relacionada directamente con el e spacio escéni co . Se trata de un diseño triangul ar ya que compr ende C ielo -Tierra- Inf iern o . Según Fernández, e ste d iseñ o cósmico justifica el uso de maquinaria escénica porque : Venía a c oncretar, de nuevo, la naturaleza moral dela vida humana y su proyección eterna: el Hombre en la Tierra, se movía entre la escala de va lores divina celestial, y la simétricame nt e inversa del Demonio, en el Infierno. La sugerencia explícita de la verticalidad fue, así, otro de los me canismos clave para pla smar en escena el sentido trascendente de la acci ón de una come dia hagiográfica, y esa fusión temporalidad- eternidad que está en la base de estas piezas: ascensiones de los personajes moralmente ejemplares, descensos de e misarios celestiales, hundimientos del demonio…[…] esa sugerencia de v e rticalidad s e sazonaba con una mayor rique za de rec ursos espectac ulares: los de monios se hundía n entre lla mas, las ascensiones se acompaña b an de música s celestiales, se inc remento a la carga semiótica por medio del simbolismo, etc. ( 2011: 199 - 200). Arellano insiste en esta cuesti ó n de la i doneidad del subgéner o hagiográfic o para incorporar numeroso s rec urso s que necesi ta ba n d e l a a y uda de maquinar ia escéni ca en la representación. En su artícul o se centr a en e l caso particular de Tir so y afirma que: “E n l a ví a de ex plo tac ión vi sua l e n el Espac io en el Lope de se nectu te | 108 Barroco, la comedia de santos e s u n género ideal 174 pa ra hacer alarde del aparato escé nico, capaz de p otenciar el m ensa j e em it ido ” ( 1999: 24 0). Además , ta mbién s e utilizaban las distinta s p osibili dades que o frecía el corral en cuanto a esp acio escéni co se refiere y así disponían de los nichos o huecos d e l a f achada para representar a cciones en este lugar. Este hecho ha sido relaciona do con la organización de los retablos barrocos, pa ralelo muy estrecho y justificado en las piezas de santos, donde el uso de pinturas, imágenes o composicione s hagiográfica s evoca, ciertamente, la s formas de visu alidad sagrada (que por su parte utilizan también recursos de la e scenogr afía teatral 175 (AR ELLANO ,1999 : 240 ). Además de la maquinari a escénica, e n las come dias de sant os, como ya se h a ap u ntado en pá ginas anter iores, se suced en la magia y el milagro 176 con frecuencia. Segú n Da ss ba c h : Esto puede e xplicarse por e l hecho de que, en la dramatización de la santidad, dos fuerzas anta gónicas, el bien y el ma l, suelen competir por ga nar el a lma del santo. De m odo que , pa ra repr esentar en escena la lucha entre estas dos fuerzas, na da puede resultar tan efectivo como el hacer visible el pode r sobrenatural d e e stas fuerzas anta gónicas, tanto si se trata de cristianos y paganos, como de c reyentes y no creyentes, o de agentes divinos y diabólicos (1999: 429) . Defiende que la presencia de poderes sobrenaturales depende de l a tipología de santid ad q ue se pretenda representar, ya que unos tip os se prestan mejor que otros a incorporar e stos elem entos má gicos . Se ñala que los 174 “El c aso particular de la c omedia de s an to s s e caracteriza , en r asgo s esenc iales, por la extens ión ucrón ica y omniesp acial , del ámbito escénico-dramáti co, por los m ecanismos neces arios para la es ceni ficación del hecho portentoso (milagro) cuy a condición maravillosa define al propio género […], e s tribada en la s ideas de revelación y ascensión, que marcan la relación del mundo humano con el divi no” (ARELLANO, 1 999:238). 175 Pone algunos ejemplos de comedia s de tirso sobre uso de apariencias, aprovechami ento de los hueco s de la fac hada p ara mostrar aparic iones de santos, ángeles, la Virgen (199 9: 240). 176 Arellano s eñala, refiriéndose a comedias hagiográficas d e Ti rso, q ue “en l os cas os m ás simples el milagro no necesita de mayor despliegue de la tramoya: la mudez milagrosa de L elio, en castigo a su blasfemia, s e traduce por el gesto y el recurso paraverbal del balbuceo […]; en La san ta Juan a, I […] el ángel de la guarda detiene a la sa nta : el áng el es in vis ib le par a ella – no para el espectador, claro–, efecto prodigio s o que s abemos porque así lo explica la santa en s u parte del texto, donde afi rma no ver a n adie ”(1999: 249). Espac io en el Lope de se nectu te | 109 personajes hagiográfic os que mejor se prestan a la aparición del mila gr o son los “converti d os y los mártires” (DASBAC H, 1999: 429). L a pre senci a de los poderes milagrosos es esencial en to da santidad, el s anto debe exhibir su poder para qu e pueda ser re conocido c omo tal. Sin em b argo cuando se trata de dramat izar la santidad en escena, existe una resistencia por parte de la c rítica a aceptar lo sobrenatural. […] Tiende a ve rse la incorporación de lo milagroso en las comedias única mente como un recurso pa ra crear e spectáculo y suplir a sí una fa lta de interés dramátic o e n la obra” ( MA RTÍNEZ BER BEL , 2008: 41). Aparte d e lo dicho, la utili zación de lo sobrenatur a l e s e l a rgu mento principal al que al u d en los detr actores de este tipo de teatro, por tra tarse de “recursos que, al tie m p o que un inn egable atractivo para el público, supone n un a lejamien to p atente de l a o rt odoxia”, por lo que vuelcan sus críticas “en la banalización d e la mat e ria religios a ” (MARTÍ NEZ BERBEL , 2008 : 41). A pesar de ser d el gusto d el p úblic o , e sto no sig nificó que la comedia de santos fuer a acept a da sin ge n erar po lémica . Martínez Berbel afi r ma que “d esde mediado s d el XVI y durante todo el X VII, e in cluso durante el mismo siglo XVII I […] se convirtió, […] en la cabeza de turco sobre la que se descargaba l a crític a sobre todo el es pect á culo te atral en general” ( 2008: 43). Por otra parte, h ay que aclarar que s on piezas que estaban relaci onadas con la fiest a públic a y que su funci ón , ya aludi da en párrafos anteriores, era la “ exalt ació n de l sa nto l ocal ”, por l o que su lug ar de rep r esentación “era la plaza o la misma iglesi a; y una parte importan te d e su a ug e s e de b ió a la s prá c t ic as de l os j esuit as ” 177 . Profeti incorp o ra una cita en la que se describe con mucho detalle cómo eran los lugares destinados a la re pres entación de co medi a s hagiográfic as. Con motivo d e l a inaug ura ci ón d el C ol egio de lo s je su itas e n 177 PROFETI, M.G. (2008). “La comedia de santos , entre encargos, t eatro comercial, t exto literario”, PED R AZA, F. y GARCÍA (eds.) La comedia de santos. Actas del Coloquio Int e rnacional , celebrado en Almagro ( 1,2 y 3 de diciembre de 2006). Al magro: Universidad de Castilla La- Manc ha, pp. 233- 254 . Cita e n p. 234. Espac io en el Lope de se nectu te | 116 muchas de la s comedias de Lope son indudablemente obras de encargo (COUDERC, 2008: 68 - 69) . Aunque sea n obras cu yo origen ra d ica en el en cargo p o r parte de a l guna personalidad importan te, no se de be menospreciar el valor literario que tienen estos textos. Suponen la unión, como se señalaba en páginas anteriores, de las dos funcione s básica s que se atribuy en a la li te ratur a, doc ere y dele ctar e . III.1. 1. - LA V IDA DE SAN P EDRO NOLASC O 188 La vida de san P ed ro N ol a sc o se compone de una s erie de espacios dramáticos q ue se estr ucturan e n tres jor nadas de la sigu iente m anera: x Jornada 1: Francia, exterior (l ugar indeterminado ). Barcelona , inter ior (sala de palacio). x Jornada 2 : Barcelona , exte rior (c a ll e, camino d e palac io). Interior, palac io (s ala ). V a lencia , interior (palacio d el rey mor o). x Jornada 3 : Bar celona, interior (c asa de l a Orden) . Argel, int e rior (prisión). Barc e lona, e x terior (puert o ). Estos espacios dra mát i cos se pueden analizar teniendo e n cuenta si son exteriores o interiores. Así la primera jorna da tiene lugar en un exterior que se localiza en Francia y que se sugi e re por medio de l a palabra, el campo de bat alla. E l re s to de lu gares en los que desarrolla l a acci ón s o n interi o res de palac io en la c i udad de Barcelona. Con respecto a la segu nda jornada, se i nicia con un espac io exterior , una cal le de la ciudad de Barcelon a . L a s r estantes escenas que compren d en esta ac to interme dio so n in te riore s y que inclu yen las dependenci a s y la prisión del rey moro e n la ciu d ad de Va l enci a. 188 VVAA (1 997). La vida d e sa n Pedro Nolasco , Teatro Españ ol del Siglo de O ro (Base de datos de texto complet o p ublicada en CD-ROM). Pr oQuest L LC, Chadw yck- Heal ey. Espac io en el Lope de se nectu te | 117 La tercera jo rnad a , alterna los primeros espacios interiores en Barcelona con una prisión en Argel . F inaliza la pieza en u n ext eri or , el puerto de Barcelona. Hay que señalar que p ara s itu a r la a cci ó n se recurre con frecue ncia a l diálogo d e los perso najes. Son ellos los que, con s u s p alabra s, es tructura n espac ia l ment e la pieza. Se dan numeroso s ejemplos de ello en V ida , co mo en la escen a cu arta de la jornada primera en la que el conde Remón d e To los a viene huyen do del ejér ci to del conde de Monfort y d ice: REMÓ N. Amanecí señor de mis Estados, y desta tierra en lo mejor de Francia, y antes del medio día apenas tengo má s tierra que por donde huyendo veng o (vv. 304 - 307). Tras esta escena, sin señalar e n acot ación que s al e d e l e sp a ci o es cé n ic o Remón , hay un vacío tras el cual ya s e sitúa la acción en un n u e vo lugar. Sin embargo, el personaje aleg órico, España, aclara en su parlame nto que el nuev o espac io es Barcelo na y además informa de cuáles han sido los acontecimie ntos en e l tiempo transcurrido desde que vi m os a sa n P edro com o soldad o en Francia hast a ahora que est á en un nuev o paí s : ESPAÑ A. Será de la Iglesia santa general, Francia, la gloria y tuya será la fama. Ya estamos en Barcelona, donde dejando la s g a las de soldado y caballero en hábitos pobres anda. En obras de caridad se entretiene, y son ya tantas entre las demás virtudes que su pureza acompa ñan , que le respeta y im ita la ciudad, qu e toda alaba su santidad y su ejemplo: padre los pobres le llaman (vv. 424- 438). Espac io en el Lope de se nectu te | 118 Otro ejemplo de la de f inición del lugar de la acción inserta en e l diálogo es la que ocurre en la escena primera de la segunda jorna da. Es por una conver sación entr e el fals o peregrino y Pierres por lo que se transmite al lector/espect ador que los personaj es se encu en tran e n una ciu dad e spañola: PIER RES . ¿Vos solo sois en España peregrino? PER EGRIN O. Vine ayer de Marsella a Barcelona, y como el hábi to vi , la novedad presumí (vv. 813- 818). Sin embargo, en algunas ocasiones n o q ueda m uy c la ro en q ué lugar se mueven l os person ajes. Se hace ne ces a rio marcar este hecho con un vacío momen táneo en el espa cio escénico. Este caso podría s er el que ocurre en las escenas cuarta y qui n ta de la se gu nda jornada. Se había producido un vacío en el espacio anterior con l a marcha de Pedro y Pierres. Con la entrada al tab lado de l a mor a Ali fa la acci ó n se traslada a otro l ugar, Valencia: ALIF A. Para mi mal te trajeron en esta cristiana presa, caballero catalán mis desdichas a Valencia ( vv. 1048 - 1052). Aunque más tarde se c onfirmará este dato añadi endo que se tra ta del palac io d el rey moro ya que él mis mo d ic e a P edro: “ E n el zoco me dijeron, / papaz , que a mi ca sa vienes, / p or un es clavo, y sospecho , /pues es tás con él, que es es te ” (vv . 1266 - 1269) . Otro caso de cambio e spacial marcado po r un vacío ocurre e n la jornada segunda . S e d ic e que fray Pierres y san Pedro ti en en i nt enc ión de partir hacia Argel . Co n la salida de los per son ajes que coment an este hec ho y la e n trad a d e otros nue vo s , se d e fine e l sigu iente lug ar e n e l que se sitúa l a Espac io en el Lope de se nectu te | 119 acción. Se trata d e dos presos de la cárcel a fricana. De esta manera, no es necesario que los person ajes confirmen o informen de dónd e está n. S e aclar a en la a c otació n que son d os c autivos pero n unc a dó nde se encuen tran. Uno de los presos afirm a que Pedro se acerc a a don de se encue n tran: FER NANDO. Desdichas notables son las tuyas, pero ha traído el cielo a Argel, quien ha sido autor de la religión, que los cautivos rescata, y es éste que viene aquí con estos moros (vv. 1961- 1967). Con tinúan los ejem plos sob re es te he cho, como el que a c ontece en la tercera jorn a da de V ida. L a aco tación inicial de la esc ena in dica que que da momen táneamente el espacio escéni co vacío ; ent onces sa le P edro . Ac to seguido entran e l rey don Jaime y un grupo in determi n ado de caballero s . Esta entrada d e p ersonaj es sugiere un cambio en el lugar dramático, la ciudad de Barcelona. Incluso desde pal acio s e a lude a qu e san Pedro l lega al puerto , ya que Moncada, caballer o del rey Jaime, comen ta que desde d onde está n puede n escuchar los a p lausos con los qu e l o recibe l a gente: MONCA DA. Salv a a la ciudad ha hecho un navío, y la recibe con grande aplauso y contento (vv. 2400- 2402). Por supuesto , l as in dic aci ones q ue el poet a hace en for ma de acotacione s deben tenerse en cuenta para el estudio espacial d e las p iez a s. En esta come d i a de sa ntos se registr an un t otal d e sesent a . Apare cen distr ibui das en las t res jornad a s de la sigu iente manera: e n l a primera jorna da doce , en la segun da veint iocho y e n la terc era, veint e 189 . 189 Las acotacione s aparecen transcritas en el anexo junto con una tabla de porcentaje s que acla ra el uso de las mismas. Espac io en el Lope de se nectu te | 120 Estas dida scalia s ex plíci tas se dividen en tres grupos: las que hace n referencia a la entrada y salida de personaj e s del e spaci o escénico (sin hacer ninguna otra in d ica ción ); en segu ndo lug ar, las que aluden al ve stu a rio o aporta n algún comentario que permita ca racterizar al personaje ; en tercer lugar, las aco taciones que ha cen a lgún apunt e sob re l a manera en l a qu e s e debería realizar representaci ón de la escena q ue encabezan. Ha de acl a rarse que se incluy en en este ú l timo grupo ta nto los apartes como g est os y movi mientos d e los personaje s, ad emás de cual qu ier i nform a ción que tenga que ver con el e spacio escénico y escenográf ico. En V ida l as acotaciones que se r e fiere n a la entrada y s a li d a de personajes aparecen distribuidas en las tres jornadas a razón d e dos , quinc e y doc e . Las indicaci o nes escénicas de l segundo grupo s e utilizan para caracterizar la p roce den cia fra nc esa de sa n Ped ro . Otro uso se co rrespon d e al cambio d e vestido atribuido a la creación de la o rden y a la conversión d e l santo , tan importante en las comedias hagiog rá ficas. De esta manera, p rimero se señala que el protagonista se presenta ante el público caracteri za do como un soldado francé s, lueg o con sotani lla 190 y, por último, como integrante d e la orden de la M erce d. Pi erres, person a je gracioso de la p ieza, también a cu sa esta variación en el ves ti r , ya que aparece en los inicios de la obra vesti d o de leg o y más tarde ya con el hábito 191 . Otras veces se utilizan las acot aciones para aclarar que los personajes que a parecen en esc ena son de otra cultura y religión. Es el caso de los moros . Hay que s eñalar qu e sería una aclaración redundante , ya que por s u f orma de 190 Sotanilla: ‘La sotana má s c orta que las regulares’. En su segunda acepción: ‘Se llama el traje privativo de los colegial es en las ciudade s que no hay corte, cancillería o audiencia. Compóne s e de la vestidura, que propia mente se llama sotanilla, que se reduce a una capa al mo do de las de golilla; pero es todo de bayeta negra, s ombrero forrado en tafetán, y pretina. Se trae hasta la cintura ajustada al c uerpo , como una ropilla, c on su cuello e strecho, y mangas ajustadas. De la pr etina aba jo es un tonelete, que llega a la pantorrilla. En algunas comunidades usan las mangas con f ranjas de seda’ ( Autorida des ). 191 Fernández afirma que: “El cambio de traje es la confirmación escénica de su mudanza espiritual”. Se refiere a doña Cl ara en La buena gua rda de Lope, a doña Cla ra (2011: 20 6). Espac io en el Lope de se nectu te | 121 vestir y por las ind ica ci one s que los otros p ersonajes h a cen en sus parlamentos sobre el esp acio a l que llegan o hacia el que se d irigen, que da cla ra la procedenci a de cada uno de ellos . Lo m ismo ocurre con los presos que aparecen en la tercera jo r nada, Fernando y Teresa. Aparecen caracterizados y situa d os por sus prop ias palabras. Con respect o al tercer tipo de a cotacio nes , las que se han def inido como referentes a la representación, se irán come ntando en su a p a rtado espacial correspondie nte, ya sea espaci o escénico o escenográfico. Si n embargo, se p uede adelantar que e n el caso de V id a se re fieren, sobre to do, al espac io dentro ( guerr a , coro de ángeles) y a la utilización de tramoyas, ya sea para facilitar la elevación de l santo o el uso de bo feto n es para la aparición de los persona jes alegór icos , ademá s de la ac otació n fin al que inform a de que vuelve san P edro en u na nav e con los cau tiv os que re s cató e n Argel. Los pe r sonajes aparecen ca ract erizados por algunos apuntes sobre el vestuario, que ya se señalar on en el análisis anterior de las acotacio nes. Para completar esa visión parcial sobre las ca ract erística s físicas y su manera de ser y proceder se utiliza el d iálog o. E llos mi smos –o lo s dem ás personajes– ofrecen una visión completa sobre quienes son y qué pape l tienen en la acción de la pieza. Así ocurre en la escena segunda de la p rimera jornada cuando es el protagonist a de la hi storia el que ofrece su propia autobi ografía. San Pe d ro relata cu áles fu e ron sus o ríge nes, qui énes fueron sus p adr es y el pro pós it o actual que lo l leva a Fr a ncia a al istarse en las filas del con de de Monfort : PEDR O. Yo soy don Pedro Nolasco, y sucesor de la Casa de los señores de Bles, y los Duques de Bretaña. Rama Rea l, como s a bes, de la familia de Fr a nci a, Guillermo y Teodora fueron mis nobles padres, mi patria el villaje de Narbona, Imperando en Alemania Espac io en el Lope de se nectu te | 122 Enrico nací, y teniendo en Roma la silla sacra Celestino, mi niñez, Conde, prodigiosa lla m an (vv. 99- 112). Se había coment ado, e n la in tro d ucción de e ste a part a do de las come dias de sant os, que una de l as caract erísticas pr opias de este tipo d e piez as es la presencia de l milagr o. En el caso de V id a se hace referencia a una niñez prodigiosa que ant ic ip aba la sa ntidad de Pe dro. De esta manera , en su infan cia ya realizaba ha zañas prodigiosas, en tre las cuales e l p rotagonist a des ta ca un milagro que tuvo que v er co n la f a bri cac ió n d e u n pana l d e mie l ante una si tuaci ó n de hambruna que s e viv ía en España . Pedro s e l o cuenta al conde de Monfort en la segunda esce n a de l a primera jornada: PEDR O. Mas porque sepas qué intento me obliga a tomar l a s armas, en esta mano derecha luego que a la lumbre clara salí del Sol, un enjambre de abeja s, a usente el ama, fabricó un panal de mi el, cuya mara villa rara vio de Gregorio la boca. ¡Ay Dios, quién puede imitarlas! Acudieron aquel día tantos pobres a mi casa como abeja s a mi mano (vv. 115- 127) . Asimi smo , el controvertido personaje del gracioso, P ierres, le ofre ce una divertida descrip ción de su nombre ante la pregunta del conde de Monfort acerc a de su i dentidad: PIER RES . En lo latino Petrus, y más hidalgo que un tocino, Pietro en italiano; Pierre en francés, y Pedro en castellano. Que en Ca t a luña Pere me apellido (vv. 216- 221 ). Espac io en el Lope de se nectu te | 123 Al preguntar el rey Jaime por su nombre al final de la primera jo r nada primero respon d e de manera se ria que es el criado de don Pedro: “Sob ra soy, señor, /del b uen do n Pedro mi amo” (vv. 550 - 55 1). Pero no puede evitar su condi ci ón y ac to s eguid o ren a ce su ton o cómico y resp onde t a m bién: PIER RES . Yo me llamo pero tengo algún temor de pronunciar tantas erres, que es mi nombre ocasionado 192 para después de brindado, porque en fin me llamo Pierres (vv. 553- 558). En esta mism a conversación con el rey, que gira en torno a las virtu des de l santo , Pierres cul mi na s u parlamento con una intervención muy divertida ante la sugeren c ia d el rey Jaime de qu e imit e al s anto en sus a ccion es : JAIME. Santo varón es Nolasco, Pierre s imitadl e vos. PIER RES . Nolasco somos los dos, Que el es el nol, y yo el asco (vv. 595- 596). Como s e pu ede apre cia r solo por su s propias palabras, Pi erres queda caracterizado desde el in icio como el gracioso típico de la comedia española del Siglo de Oro. Este personaje constituía uno de los p rinc ipales argumentos que utilizaba la crítica d e la é p oca a la hora de conde n ar la l icitud de las comedias hagiográfic as . Aparte de los d os pro tagon ist as , ta mbi én se exponen en el diálogo las característic a s de otros personajes de la pi eza . Así , Pierres describe a l rey como: “¡Bizarro m ozo, y q ué humano!” (v. 501). Otro caso es la d escri pc ión qu e hace d e sí mismo e l falso peregri no que, en realidad, e s el de monio. Pierre s señ al a, primero, q ue debe ser e xtranjer o por su modo d e vestir y aclar a despu és q ue debe ser moro, por s us p a la b ra s d e 192 Del verbo ocasi on ar: ‘ s er ca usa o motivo para que suced a alguna c os a’ ( Autoridades ). Espac io en el Lope de se nectu te | 124 ofens a hac ia la V irgen. Ante esta acusaci ón por parte de Pierres, el demoni o 193 responde hacie ndo alu s ión a su e spacio habit ual de residenci a, el infierno: PER EGRIN O. Moro soy, pues donde moro todo es noche y confusión, no se admite redención por ningún mortal tesoro (vv. 928- 932). En cuant o a la utiliz ación del espa cio escéni co hay que seña la r que hay dos situa cione s en V ida que merec en ser reseñadas. U na de el las es la utilización del espacio e scén ico “en el aire”, que o cur re en la primera jorna da con la aparició n de la Virgen a san Pe dro . La Virgen habla con é l para pedirle que vista con un h ábito b lanco y que c onstruy a un templo en su hon or. San Pedro a lude con sus palabras a que ya se marcha la Virgen, por lo cual quiere detenerla agarrán d ole d el manto pero no lo alca nza. Con e stas p a labra s del san to s e evidenc ia que ell a s e encu entra más elevad a qu e él en el esp acio escé nic o. P o r lo tanto, e s de suponer que se encontrará en alguno de l os huecos superiore s de la fachad a del corral: PEDR O. El mar cerca, y el S o l mira, que os vais, y no puedo yo como Jacob detenía al ánge l as ir el manto por vuestra dorada fimbria 194 : al lá venía el aurora y aquí se va (vv. 741- 747). A continuac ión , tras la desaparición de María , la acotació n d el acto primero acl a ra : Quedándose elevado despierta Pi erres. Pero no b a sta c on qu e e sta 193 Para má s in f ormac ión s obre el vestuario del demonio remito a GONZÁLE Z FERNÁNDEZ (2005) “El traje del dem on io en la c omedia de s an tos”, en IBÁÑE Z (coord. ), Similitud y ver o similitud en el teatro del Siglo de O ro . Pamplona: Eunsa, pp. 263- 282. 194 Fimbria: ‘el canto o r emate más bajo de la vestidu ra’ ( A uto ridad es ). Espac io en el Lope de se nectu te | 125 asc en si ón del san t o sea ev ident e me diante la maq uinar ia e scéni ca 195 sino que además se pot e ncia con las palabr a s del graci o so a su am o: PIER RES . Donde quiera tiene el sueño cama con sábanas limpias, cualquiera banco es colchón, cualquiera pared cortina. Oigan c ual está mi amo: ¡Ah, señor!. Fuese a las Indias del cielo. ¡Ah, señor don Pedro!. Por esos cielos camina como un Ángel. ¡Ah, señor! (vv. 751- 759). Además d e l o señalado, mientr a s do rm ía en esta escena el gracioso ha soñado l o mism o qu e estaba ocurriendo en el espacio escé nico. Tod o confirma, pues , la a parici ó n mariana. Así Pierres le cuenta que tuvo un sueño en el que Pedro vestía un h ábito blanco y describe un trono celestial en el que se e ncu entra l a Virge n: PIER RES . Y que una pe rsona grav e de hábito blanc o ves tida , bordado de estrellas de oro, que daban al Sol envidia, los tomaba de la mano, y a una Reina , cuy a silla era una Luna de plata (vv. 783- 789). Otra utilización del espa cio escéni co b a sta nte habitua l en las comedias áureas es la qu e o curre en la escena veintid ós de l a segunda jor nad a. En este caso , s e utiliz a el llam ado espacio “ dentro ” , s ituad o d etrás de la fachada d el corral como lugar para desarroll ar una escena. La a co ta ci ón se ña la : Ábrans e 195 La tramoya usada con may or frecuencia en la s comedias de santos es la cana l o p escante, que permite las ele vaciones y de s censos de los persona jes. Gómez la define como : “sacabuche, tramoya o grúa que antigua mente se utilizaba en los teatros para la b ajada y s ubida de personas y cosas, espec ialmente en los a utos sacramentales y e scenas de magia ” (1997: 653). Espac io en el Lope de se nectu te | 132 ocurre con el ta le go 209 con dinero que porta Pierres para pagar el rescate de los cristianos en Argel o los palos que lleva n l os moros para d ar una paliza al gracioso. No son objetos relacion a dos con la religión o con la transformación del protagonista , sino que se u tilizan co n el único fin de poder ll e var a c a bo determina das acciones que el desarrol l o de la trama requi ere. Dentro d e la utilizació n d el espacio escénico se debe te ner en cuenta la utilización de las dist intas puertas po r las que pueden salir o entrar los personajes. A veces, el te xto es suficiente para confirmar este h echo. En l a primera aparición de los p ersonajes alegóricos (España y Francia) no s e hace uso de maquinaria es céni ca como sí ocurre , p osteriorment e, con la aparició n de Esp aña e It ali a y el uso del bofetó n. En este cas o , parece que se h ace uso de las distint as puertas que te nía e l corral en el nivel inferior, es decir, mientras sale n unos perso najes del es pacio escénico entran otros. Así ocurre en la primera jornada; s alen del espacio escénico España y Fra ncia y se incorporan a él san Pedro y Pierres. Se hará uso d e distint a s puertas, ya que ningu no de l os per sonajes men ciona que ha ya visto marchar a l otro grupo . Además , tratá ndose de personajes alegóric os, n o s on nunc a “vistos” por los otros integrant es de la pieza. También ocurre lo contrario, es decir, que los pe r sonajes hagan uso de una misma p u erta y que qu ede hu ella en el diálog o de este hecho . Es el caso que tiene lug a r en la e scena nov ena de la segunda j ornada. Salen d el tabl a do Pierres e inmediatame nte entra Alifa, la hija d el rey moro M uley. Las pa labra s de la mujer in d ican qu e ha vist o salir a los dos homb res: ALIF A. No me han turbado sin causa, padre, ¿qué quiere esta gente? MULEY . Hija, he vendido mi esclavo. ALIF A. ¿A don Juan? (vv. 1311- 1313). 209 Talego: ‘Saco de lienzo ba sto, y ordinario de f ig ur a angosta, y larga, que sirve para guardar alguna c os a, o lleva r la de una parte a otra’ ( Autori dades ). Espac io en el Lope de se nectu te | 133 H ay un a acotac ión que c ierra la p ieza y sugiere que se p roduc e un a ampl iació n del esp acio escé nico del t ablado al pati o del corr al. Dice as í: Aquí gran sal va de tiros, y va ya volviendo la na ve con ba nderas y armas d e la Merced, y s entad os muchos cautivos hombres, y mujeres, y mucha chos con esc apula rios, y lo s escudos en ellos, san Pedro y fray Pierres, y al ir tornan do a tierra, en el teatro por u na plancha en una colu m na q u e es té enfrente, vaya saliendo la imagen de nuestra Señora de la Merced. Llevar a es cena lo qu e pedía el poet a n o siempre era po sible . Hay que tener en cuenta que l a ma yor ía de comedias h agiográf i cas se representaban en plaza s . En este emplazamiento teatral sí es factible lo que s ugiere la ind i cac ión escéni ca . Se puede c umpli r en part e o en todo lo que prop one Lo pe. Sin embargo, s i se piensa en el c orral como espacio teatral, la sug erenc ia de puest a en esce na solo sería viable si se u ti lizar a parte del patio. En todo caso , el adve r bio enf rente para l a aparición de la ima ge n de la V irge n sug i ere que el barco con los c autivos recat ados est á en est e lug a r . Se había dicho en el primer capítulo que hay una manera, utiliza da con bastante frecuenci a en el teatro áureo, y es la utilización de la palabra para crear espacios. Son abundantes los casos de decorado verbal. El primero d e ellos se produce para situar e l moment o del día e n el que transcur re la acción. Ocurre e n l a e scena primera de la jornada in ici a l d e la pieza. E ntran lo s s olda dos y el Con de de Monfort orden a que se deteng a n hacien do alusió n a que a manece: MONFOR T. Haced alto, soldados de la aurora. Madre del sol, cuyo animado cielo (vv. 1- 2). En e sta pri m e ra jornada aparece otra situación en la qu e se hace u so del decorado verbal . De nuevo , se utiliz a para encuadrar temporalme nte la trama. Pedro le pregunta a su c riado si se ha hec ho tarde y Pierres le responde qu e está amanecie ndo. Inclu so , en s u pa rlame n to, hay una referen ci a a unos Espac io en el Lope de se nectu te | 134 aguardentero s que dice ver. Aunque no es taban presentes, recrea esta presencia so lo con mencionar a los vendedo res: PEDR O. ¿Es tarde? PIER RES . No sino el alba, ¿no ves por esas es quinas ir pregonando agua ardiente 210 ? (vv. 765- 768) . Otro ejemplo de este hecho se da en l a jornada segunda. Entran san Pedro y Pie r res, el rey Jaime ya está allí junt o a fray Guillermo . El monarca le pregunta al prot a gonista que cuá ntos ca uti v os ha res cata do y le inform a de que pa rten d e inmediato hacia M allorca. Ante e sta prisa del re y , P edro manda a san Raimun do a avisar al cam p anero p a ra a nticipe el toque de ca mpanas: PEDR O. Para que oración se haga, Padre al campanero avise, que los negocios del Rey cuidado y de sve l o piden; que un cuarto de hora siquiera los maitines 211 anticipe (vv. 1502 - 1507). El prot agonista con sus palabras está recreando las horas nocturnas, ya que lo s mait ines se tocaba n a las doce . Adem ás se refuerza est a alusi ón temporal con un parlamento posterio r d e Pierres, en el que comunic a la h or a exact a de la n oche en la q ue se e stán su cedie ndo los he chos: PIER RES . Las once dan, aún me queda un hora para dormirme, sino es que he contado mal; perdonen los campanile s ( vv. 1532 - 1536). Con respecto a los “bastido res hablados”, deb e coment arse que se trata de otra t écnica, utilizada con m uch a fr e cuenc i a p ara re crear espacios . E sto s 210 Se refiere a lo s agua rdenteros que eran ‘pe rsonas que ve n den agua r diente’ ( Aut oridades ). 211 Maitines: ‘Hora nocturna, que canta la iglesia católica, regularmente de las doce de la noche abajo’ ( Auto ridades ). Espac io en el Lope de se nectu te | 135 lugares a lgun a s veces son a ludi dos con un sonido que t iene lugar e n el espacio “dentro”. Si se anunci a en la acot a ció n , de be p ens arse que e se sonido existía realmente. Sería la situación acaecida, por ejemplo, en el i n icio de la pieza; la primera acotación anuncia la presencia de un grupo de gente que se incorpora al tablado y que p orta n instrume n tos. D i ce as í: Toquen caja s y trompetas y sal gan soldados y bander a , y el C onde de Monfor t General. Con l os s onidos se evid enci a qu e los personajes están llegando de un e spacio e xterior que el espectador no ve: la guerra. También se utiliza p ar a e l desarrollo de acciones violenta s ya que no se consi deraba de coro so su pu esta en esc ena. Así ocurre co n e l enfrent amiento cuerpo a cuerpo del general Monfort con el conde de Tolosa que ocurre en la tercera escena de l a jornada primera en l a que s e recrea una bata lla . Rel ata Pierres este e pisodio : PIER RES . Ya con e llas adivino, que le quitas dos mil vidas, siendo en arroyo cogidas, mas puro y mas cristalino. Caj as . Caj as suenan, al encuentr o sale el atrevido Conde (vv. 270- 275) . A ve ces , el uso de est a técnica pue de com plicar se , pues no solo se alu de a al go que ocurre fuera s ino que , adem á s , de esa es cen a que no ve el espectador “ esca pa ” alg ún personaje al tablad o . Ocur re así e n la prim e ra jornada cuando sale el conde Remón de Tol osa hu yendo . No sol o hace alusi ón a la ba ta lla q ue ti ene lugar fuera del espacio escénico sino que además se dirig e a sus so ldados q ue está n fuer a del tab lad o . E l conde de sarrolla un monólo go en el que interpel a a unos personajes , sus sol dados, que n o est án presentes como si real me n te e s tuvi e ran en el es pac io “ dent ro”, detrá s de la fachada del c orral. Les ordena que vu elvan a la batalla, que n o se ri ndan: Espac io en el Lope de se nectu te | 136 REMÓ N. ¿Adónde vais soldados? Deteneos, daréis con más valor al enemigo, en las manos siquiera los trofeos, y no en los pies, con que también os sigo. Estampas dejarán pasos tan feos, por donde os sigan, si venís conmigo. Volved, que añade al vencimiento gloria, quien da por las espaldas la vitoria. ¡Oh soldado cruel!, ¿qué valentía trajiste en la bandera que llevabas?, que menos ciega el Sol a mediodía, que el escudo que en ella tremolabas. Pero si con la imagen de María, que no con el acero peleabas, ¿qué me admiró teniendo aquel escudo, el cielo absorto y el infierno mudo? (vv. 335-350). Esta esce na se intro d ucía ta m bién con soni dos qu e anticipa n y ambi entan la acci ón. Ha y que añadir que e n este cas o sí se señala explíc itament e que lo q ue no ve el p ú blico es un a bat alla, que ten d rá lugar fuera d e la vista del espectador : Suene dentro la guerra con c ajas y tr om pet as, y s alga el Conde Ramón de Tolosa huyendo . De nuevo , las cajas y tro mpeta s tienen un signi ficado que ya el públic o conoce , remite n a un a e s ce na bé l ic a, que aparece reforzada co n el diálogo del conde de Tol osa descrito c on anterior idad. Cas i to dos los ca sos d e ticoscopia , com o se viene argumentando, están precedidos de so n idos q ue tien en lugar en el espaci o “ den tro ” . Otro ejemplo de ell o ocurr e en la s eg und a jo rnad a. El r ey explic a a l noble d on Luis d e Mon c ada , el cual está de sean do qu e lleg ue Pedro de Vale ncia para que le ayude a co nquistar la isla de Mallorc a y com enta cóm o está el con vento: LUIS. Se ñor, regocijado está el convento, sin duda que ha venido. JAIME. Ya l as campanas y las voces s i ento de los esclavos libres que ha traído (vv. 1450- 1453). En esta ocasión , p uede suponers e que, al no haber acotac ión que lo indiqu e , es posible que no se oiga realmente ese a lborot o ant e la lleg ada del Espac io en el Lope de se nectu te | 137 santo. Es la pa lab ra la q ue permite que se recree este a mbie n te f estivo an te la llegada del héroe . En l os ca sos de “b a s ti d o re s ha b la d o s ” puede ocurrir que el di álogo s e util ice s olamen te para informar de lo que ocurre en otro lugar, cuando esos hechos son import antes para el desarrollo del argum ento de l a obra. Así suce d e du r ante el int ercam bio d e pa la bra s e ntre Pierre s y fray Guillermo sobre lo que está o currien do en Italia : PIER RES . ¡Oh cuán inquieto le trae ahora e l bravo F ederico!, que de vitorias y laureles rico va destruyendo a Italia, y con extraña ferocidad amenazando a España, jura robar sus vidas y tesoros. GUILLERMO . Bárbaro trae ejércitos de moros, con que otra vez su destruición se teme. No hay templo que no queme, no hay ciuda d que no abra se. PIER RES . ¡Ay de ti Roma cua ndo el Tíber pase! (vv. 1631-1 641) . Inc luso , ha y mo m en tos e n lo s cuales de lo q ue se qui er e informar e s de dónde se sitúan los protagonistas d ur ante el desarrollo de los acontecimiento s en los que no están prese ntes. E n la tercera jornada, San Pedro ha acordado el precio del res cat e p or doña Te resa y se la ha llevado . En el espacio escénic o q ueda el otro pre so, don Juan e , inmediatam ente, regresan l os moros Zulema y Ali . E l cristiano les dice que la que han vendido por tan poco es la re in a de Aragó n. A nt e el eng año , alud en a q ue s an P edro ya debe estar fuer a d el puerto de Argel: ZULEM A. Basta, el Papa me engañó, parte Alí, mira si ya al mar se alargó e l Hebreo . ALÍ. Si supo quien es, yo creo que del puerto fuera está (vv. 2114- 2118). Espac io en el Lope de se nectu te | 138 Otras veces se usa la palabra p ara llamar a al gún pe rsonaje que , verdaderame nte, se encuentra detrás de alguna de las puertas, en el ve stu a rio . Un ejemp lo de ello suced e en la ter cera jornada , cuando el rey moro Zulema grita a un os sold ados para que acuda n en su ayuda . Es el diálogo – sin ayuda de la aco ta ció n – e l q ue certifica q ue ya se incorporaron al esp acio escénico junto a su mon arca: ZULEM A. Y aún pues que te trato así, agradecérmelo puedes: que vive Alá que te había de trocar el alma , perr o, a la punta de ste hierro. Entran m oros , y ponen a Pierres una cadena. Hola Aza n, Escanderia, aquí una cadena presto (vv. 2149- 2155). Para a cab ar con los casos d e tic oscopia , pode mos mencionar que e n est a pieza se representa en escena una acción que, normalmente , se recreaba por medio del di álogo. Es un hecho poco usual que se llevara al tablado el uso de la viole ncia , pero así ocurre. En ese l uga r , u nos soldad os dan una paliz a a Pierres mientras él s e encomienda a los san tos : PIER RES . San Eloy, Sanlúcar de Barrameda, san Cosme, san Damián. MORO 1. Dale, dale Re d uán. 2. Muera, dale. 1. Bueno queda (vv. 1374- 1379). Los m oros se van si n que se especifi q ue co n ningun a indicaci ón escéni ca . E l estado en que queda Pierres debe ser relatado por él mis mo para evidenciar la d ur e z a de l os golpes. La palabra se utiliz a en esta ocas ión p ara reforzar la acción que se ha desarrollado anteriormente. Qued a solo Pierres y dic e: Espac io en el Lope de se nectu te | 139 PIER RES . No quedo sino muy malo, y aporreado muy bie n, porque esto no sè yo quien lo tuviera por regalo. Paseóse Reduán por mi espalda desdichada, como si fuera en Granada la mañana de San Juan. Pobre Fray Pierres (vv. 1380- 1388). La narr a ción e n largas tiradas de v erso s ta m bién se utiliza con frecuencia para recrear es pacios por medio de la p alabra. En V ida se hace uso de e ste recurso por p rimera vez en la primera jornada cuando s an Pedro cuenta al conde de Monfort cuáles son s us orígenes y las razone s que le lleva n a querer alistarse a las tropas del conde. En e ste l argo parlamento d el santo sitúa su niñez en N a rbona (Francia). Ad e m á s de localizar geogr á ficam ente la procedenci a del p rotag o nista, tambi én hay que justificar su talent o in n ato pa ra la santidad. Así lo hace y le ofrece un amplio catál ogo de mil a gro s y vi rtu d es que s e dan en Nolasco de sde su n acimien to. Este extenso discurso in clu ye un p rado, que p ertene ce al mundo de los sueñ os de Pedr o , con un olivo cu yas ram as rompe n unos ho mbres: PEDR O. Diferentes son los m íos desde que de mí fue vista sobre la alfombra de un prado una generosa oliva, tan lozana en los renuevos y ramos, que parecía para bendición de España la que el Rey profeta pinta. Pero en torno della estaban con una fiereza altiva algunos feroces hombres, que sus pimpollos rom pía n (vv. 641- 652). Espac io en el Lope de se nectu te | 140 Este recurso de la narración se repite o tr as ve ces en V ida . Así s ucede cuando Pierres le cuenta a un fal so peregrino l o ocurri d o en Francia con san Pedro. L e inform a de la aparici ón de la V irgen al pro tago ni sta, a l rey y san Raimundo con el o bjeto de indic arles que crease n la f a mosa o rden de la M erce d. Son hechos que no s e llevan a escena, pero que se consi deran importantes p ara el desarrollo de l a trama y, por ta n to, hay que d arlos a conoc er . Para ello se pon en en bo ca d e alg uno de los p ers onaj es . En e ste c aso , es el gracios o el que relata lo qu e ha p a sado: PIER RES . Celebrado el Concilio sacrosanto contra el hereje bárbaro Albigense, a Pedro de Nolasco, varón santo, de la parte de Francia Narbonense, la hermosa Virgen, que él amaba tanto, para que tanto amor le recompense, cercada apareció de serafines, como el Alba ves tida de jazmines (vv. 839- 846). […] Volviendo el rey don Jaime a Barcelona fav orec ido, alegre y admirado, de las cortes que tuvo en Tarragona, y el caso entre los tres comunicado, (vv. 865 - 868). […] Pintar la procesión y el aparato real del Templo, aun no supiera Homero, cuánto más mi ignorancia s u retrato, que a tantas plumas remitirle quiero. El día pues, que fue tan dulce plato asado en las parrillas un cordero, un Laurencio español, sacro Levita, es ta alegre ciudad al cielo imita (vv. 872- 880). En es t a mis ma escena el peregrino se descri b e a s i mi smo y su ciudad de resi d en ci a , Arge l : PER EGRIN O . La luz del sol no gobierna mis años, ni ley mis bríos, tengo los cautivos míos en una mazmorra ete rna. Espac io en el Lope de se nectu te | 141 Sola una vez romper vi sus cerrojos y canda dos, pero eran depositados, que no cautivos por mí. Para darles libertad aún no tiene Dios poder, porque allí no importa ser ni Merced, ni Santida d (vv . 927- 938). […] pero después en mi Argel, y Constantinopla fiera no hay precio, aunque Pedro muera por los cautivos como él (vv. 943- 946). Este p ereg rino, como en realidad es el d emonio, prosig ue su parlamento expli cando a Pierres cuál es su verdadero lugar de pro ce denc ia , el infierno. Alude también al pa raíso y a cómo se enfrentó con D ios allí : PER EGRIN O. El Rey, a quien me atreví, por palacio tiene el ci e lo, mirad si reyes del suelo me pondrán temor a mí. En el cielo me hallé yo cuando Dios, que en él reinaba a los ángeles criaba, y cuando a l hombre crio en el Pa raíso estuve, y en el infierno me vi cuando rescató de allí los que por cautivos tuve (vv. 960- 971). En esta misma línea se sitúa e l diálogo e ntre don Luis d e Moncada y el rey Jaime. L os caballeros cha rlan sobre lo que ha ocurrido e n la isla d e Mal lor ca y tam bién sit úan con su s pala bras al pr otag on is ta en la ciu dad d e Valencia resc a tan d o cau ti vos: LUIS. La isla de Mallorca es alta empresa, invictísimo Rey, a quien profesa en la defensa de la Iglesia santa Espac io en el Lope de se nectu te | 148 III.2 . - COMEDIAS URBANA S La comedi a urbana e s uno de los subgén eros que “mejor caracte rizan al Siglo de Oro” (HUERTA CALVO et al ., 2008: 172). Algun os críticos la identif ican con la comedi a de en redo 212 o con la come dia de capa y esp ada. Se trata de un subtipo de comedia cuya temática, generalment e, e s amorosa y que se centra en poner en l as tablas los cortejos de dama s y caba lleros particulares (personajes de clase media, no grandes príncipes, como la tragedi a, ni tampoco plebeyos, como el entremés), personajes de la misma époc a que el dramaturgo y el públi co, que visten las ropas del tiempo (capa y espada) y que viven unas aventuras bastante enredadas, lle nas de engaños, errores de ide ntidad, persecuc iones de padres enfadados, de safíos y duelos de honor, etc. Part e de los sucesos presentados reflejan las costumbres c otidianas de l a vida española urbana de la époc a, por lo que a vece s se le s ha llama do también comedias de costumbres o comedias urbanas 213 . Joan Oleza ha an alizado las primera eta pa dram a túrgic a de L o pe y afirma que la c omed ia urbana tiene como elemento central el enredo y añade que “eleva a aventura l a vida cotidiana d e da mas y cab alleros de medio pelo, nos sitúa en una geo grafía concreta de ciudades y cos tum bre s, pero acaba 212 Pavis define la comedia de enredo afirmando que “se opo ne a la co media de ca r á cter. Los personaje s sin esboza dos de f orma aproximada y las peripecias múltiples de la ac ción producen la ilusión de un movimiento continuo de la acción”. En cuanto a la comedia de caracteres dice que es aquella que “describe persona jes dibujados con notabl e precisión en sus propiedad es psicológicas y mo rales. Proporciona una imagen más bien estática al proponer una galería de retratos que, para encarn arse, ya ni s iquier a tienen necesidad de intriga, de acci ón y de movimiento continua do . En Francia, florece en el siglo XVII y principios del XVIII, bajo la influencia de los Caracteres de La Bruy ère ”. (199 8: 74). Añade que, “independientemente de los géneros tradicionales de la com edia, podemos dist ingui r : la comedia de capa y espada que m uestra los conflic tos de los nobles y de los caballe r os, la comedia de carac teres, la comedia de enre do, la comedia de figurón (satírica)”. (1998: 77). Huerta, po r su parte, ta mbién la identifica con la c omedia de enredo y, además, con la de c apa y espada (2008: 172). Arellano solo hace r e f erencia a s u ide nt idad con las co medias de capa y espada, aunque s í señala que la presencia del eleme nto urbano es común a todas la s com edias de capa y espada. En su definición afirma que: “Entenderé por comedia ur bana aquella que también se suele llamar comedia de capa y espada, género, en principio bastante delimitado en su modelo esencial. La calific ación <<urba na>> la restringiré, en tanto eti queta crítica , par a lo s es cenari os urbanos españoles coetá neos al escritor y espectador, rasgo éste –el del la cercanía e spacial– , básico en la comedia de c apa y espada” (ARELLA NO, 1996: 37 - 38). 213 ARELLANO, I. (2002). ‘Comedia ur bana’, CASA, F. P.; GARCÍA LORENZO, L. y VEGA GARCÍA -LUEN GOS, G., Dicci o nario de la c omedia del Siglo de Oro . Madrid: Ca stalia , p. 53. Espac io en el Lope de se nectu te | 149 inevitablement e por volcar la abalanza del lado d el caso extraño y nunca visto, y del juego por e l juego” 214 . Huerta Calvo, p or su parte, expone en su Teatro espa ñol: d e la A a la Z que su creador fue Lope de Vega y que ya están present es las característi c as que lo d efi n en en sus primeras come dias urbanas aunque apunta sobre este hecho que son piezas que tie nen precedent es en “la comedia a no ticia de To rre s Naharro” y añade que a ún en el s iglo XVII I Luzán defiende la vigenci a de las c omedias de enredo, definiéndolas como aquellas << en las que intervienen caballeros y damas, o personas inferi ores, en su traje regu la r , que entonces era la ca pa y e spada de golilla en los hombres, sin decorac ión ni mudanza de es cena>> (2008: 173). Arellano comenta que ya existe c o ncie ncia de e ste tipo de pieza s e n el mismo siglo XVII. Pone como ejemplo una loa fechada alrededor de 1 612 en la que aparec en caracter izadas e ste tipo de comedias po r el “artifi c io ingen ioso” : Muy de ordinario decimos alabando del poeta el artificio y estilo comedia de espada y capa, que es señal que el que la hizo puso más fuerza de ingenio (2002: 53). Añade que las menciona Bances Candamo en su Teatro de l os t eat ro s de l os pasados y presentes siglos como “aquel las cuyos persona jes son solo cabal leros particulare s, como Don Juan y Don Diego, etcétera, y l os lances se re ducen a duelos, a esconderse el galán, a tapars e la da ma, y e n fin, a aquellos suce sos más caseros d e un g alanteo” (ARE LLANO, 20 02: 53) . La c omed ia urb ana se caracteriz a por poseer un tono cómi co , por optar casi siempre po r mantener 214 OLEZA, J. (1981) “ L a p ropuesta del primer Lope de Vega” , AA.VV. La gé nesi s de la teatralida d barroca . Val encia: Universidad de Va lencia. pp. 153-224. Cita en p. 16 6 . Espac io en el Lope de se nectu te | 150 las unidades de tie mpo y e spacio, y el rec urso a la i ntriga como motor princi pal de la acción, la comedia de enredo suele tener un marco urbano (Madrid, Toledo, Sevilla…) y mues tra una r ealidad cotidia na, con algunos toques costumbristas (aunque sin pretensiones de reali smo), lo c ual l a dota de una ce rcanía cronológica y espacial (HUERTA CALV O et al. , 2008: 173 ). Se trata de un tipo de pi ezas que posee una funció n eminent emente lúdica. Esta característica permite que el dramaturgo se pueda tomar cierta s libertades e n su composición, cosa que no ocurre con “otros géne ro s trágicos o serios: lo s a g en tes cómicos se generalizan, el honor se mira c on burla, los suce s os [ …] que p ue den se r trágicos en otro género so n plen amente cóm icos en e ste ” (AR ELLANO , 2002: 53) . En cuant o a los pers o najes hay que señala r que pertenecen a l a baja nobleza y que poseen nombres propios corrient e s y que sus acc iones giran sobre e n eje central dam a -galán “ en torno a los cu ales pulula n segundos galanes, cria dos gracio sos y damas de c ompañía (que repro ducen los esquem a s de las relaciones de sus señores), galanes suelto s , he rm a no s y padres suspicaces, et c .” (H UERTA CALVO et al ., 200 8: 17 3). Arellano, al analizar piezas urbanas de una primera época de Lope, señal a que llama la atenc ión la gr an cantidad de personajes que apa rece n y lo atribuye a qu e es un “rasgo que tie ne mucho que v er con la disposición estructural” 215 . Aunque los principales son e l galán y la dam a debido a la temática ca ract erística de este tipo d e ob ras en las primera comedia s de Lope los protagonist a s se c aracterizan porque no existen la s damas honestas, aunque ingeniosas y audac es. Son galanes sistemáticamente antiheroicos, vena les , lujuriosos, cobardes, tacaños y amorales; y las damas t ienen semejantes criterios de honestidad y recato. El tono de sus relaciones amorosas e s a menudo prostibulario, y el honor y la honra de sem pe ñan un papel ínfimo ( ARELL ANO, 1996: 43) . 215 ARELLANO, (1996) “El modelo temprano de la comedia urbana de Lope de Vega, Lope de Vega: comedia urban a y comedia palatina. Actas de las XVIII Jornada s de teatro clásico. Almagr o: Universidad de Ca stilla-La Mancha, pp. 37- 59. Espac io en el Lope de se nectu te | 151 Los a rgum entos de este tipo de pie zas es tá n sustentados sobre una trama a m o rosa. En la comedia urbana se hac e uso ademá s de un motiv o muy utilizado y repe ti do en la c omedia á ure a así como en o tras p iezas d e cualquier periodo li terari o , el honor. Sobre e sta base se sitúan l os habituales conflictos dramáticos: Pasiones, sospec has e infidelidade s, aderezadas co n e quívocos, suplantac iones de personalidad, disfraces (especialmente muje res vestidas de hombre), pe leas de espadachines, inverosímiles ardides, misivas amorosas, todo e llo con un ritmo muy ágil, lle no de entradas y salidas de personajes, que solo el usual de senlace en boda s aplaca (HUER TA CALVO et al. , 2008: 173). Arellano se ha enc a rg a do de hacer un estudio 216 p ara dilucidar cuáles son l as caract erísticas específicas d e la c omedia urbana. En ti ende que e s un tipo de pieza que se identifica con la d e capa y e sp a da 217 . Ya se ha dicho que son obras sustentadas e n el tema amoroso, que se desarrollan en un amb iente coetáneo y urbano, “con personaj es partic ula res y basada fundamentalmente en el ingenio, caracterizada en su o bjetiv o por la dimensión lúdica” (1996: 38). Si se atiende a su estructura, existen tres tip os de marcas que hacen posible que se sitú en en la coe tan ied ad y que le c onfieren c erca nía al públic o : Las geográficas (se sitúan en ciuda des españolas, castellanas principalmente: Madrid en primer lugar, pero a veces también Toledo, Valladolid o Sevilla); cronológicas (se sitúan en l a coetaniedad) y onomás ticas (funciona un código onomástico que coincide con el social vig ente; cuanto más a lejada de e ste código esté la onomástica de una comedia, más lejos se halla de la convención genérica…) ( 1996: 38). En cuanto a l primer aspecto, el lugar de la acc ión que se sitúa en un medio urb ano 218 y es u na peculi aridad que se repite en las co m edias qu e 216 Son catorce las piezas analizada s por Arellano de la primera época de Lope. el listado de piezas en AREL L ANO (1996 : 39). 217 Aunque en las obras anali zadas solo s e da e s te tipo de esce nas en tres de las c inco comedias. 218 Cita a Weber de Kurlat qu e afirma que: “en la c reación artístic a de Lope es el eme n to fundamental que la acción de una comedia ocurr a en España y en el presente, y adquiere un valor Espac io en el Lope de se nectu te | 152 Arellano ha analizado y que a pare ce ta m bién en las piezas urbanas de la última época d e Lope. Sin embargo, Arel la n o matiza e sta afirmación, ya que existen diversas formas de enmarcar la comedia e n un e spacio urbano. Unas veces se utiliza l o que deno min a téc nica de acu mulación que “ define un marco geográfico reconoci ble para la imagin ación del espectador ” (1996 : 39 ). En otras ocasiones Lope hace uso d e una técnica muy habitual y es la de mencionar la ciudad en los versos finales d e la p ieza en forma de loa “ y en boca de l g a l án que debe p a rt i r p o r razones varias” (ARELLANO , 1996: 39 ). Además, h ay que añadir que en o casion es la lo cal ización espacial urba na en ciudad es espa ñola s se extiend e a otros pa íse s, com o “ Ita lia o Fla ndes, generalmente en el nivel verbal de los relatos que hacen los personaje s de sus anda nzas, sin que la acci ón lleg ue a sal ir de las fronteras n acionale s ” 219 (1996: 41 ). Con respecto a la onomástica –la segunda ma rca que se mencion ó para la c omedia urbana–, Arellano constata que no responde d e manera posi ti va a las comedias del primer Lope. Si se analiza la lista de pers onajes se puede observar que s e acu mulan “una serie sorprendente de no m bres, cuyas connotaciones <<e xóticas>>, del ámbito de la comedia palat in a o de la comedia erudita y antig ua, c hoc an de manera f ron t al con el marco geográfico” (ARELLANO, 1996: 42 ). A pesar de ello , el sistema onomástico c ada vez estará más c erca de uti li zar nom b res corr ientes y c ercanos al espect a dor c o n leves desviaciones (en el nombre de alguna s damas protagonistas, influidos por las convencione s de la lírica, o en el nombre chistoso de los grac iosos) , sin que vue lvan significativo y morfológic o secundario el que la acción cor responda preferentemen te a las grandes ciudades que el poeta conocía muy bien –M ad r id, Sevilla , Valencia, Toledo– o a ciudade s pequeñas o pueblos: Manzanare s , Illesc as”. “Hacia una sistematiz ación de los tipos de comedi a de Lope de Vega”, Actas del V Congres o de la AIH , Bordeaux, 19 77, pp. 867-871. Ci ta en pp. 869 - 870. 219 Arel lano entiende que “este marco urbano tan cercano al especta dor no persigue un a meta de reproducción docu mental; es un mecanis mo estructural que acoge una trama de enredo con frecuencia inserta en el tono de la comedia a fantasía de la que hablaba T orres Na harro. Esta inclinación a la fantasía es tanto más acusada en las p rime ras comedias, y s e manifie s ta de manera obvia en la segunda de las ma r cas de inserción en la coet aniedad que yo apu n taba: la onomástica de los personajes” (1996: 41- 42 ) . Espac io en el Lope de se nectu te | 153 a aparecer los extrañísim os que utiliza Lope en sus primeras comedias urbana s (ARELLANO, 1996: 42). Si el estudio de Arellano se centra en un primer Lope y no entra dentro de las piezas que se estudian en este trabajo , sí que se hace necesario ap unta r las con clus iones a las que lleg a el estu dioso . Opina que , aunque haya diferencias entre las primer a s come d ias urbanas y las últimas del dra maturg o, no es tán motivadas p or ningún “a nquilo sa mient o d e las formas teatrales áureas”. Lo que ocu rre es que ha habido precisam e nte lo co ntra rio, un a evolución en estas f or mas que c onsigue n que pueda a firmar s e la exist encia de tres fases en la configuraci ón del subgénero. En una primera etapa, constituida por las prim eras piezas que analizó Arellano y tambié n Oleza, se ofrece un modelo en formación, con algunos rasgos poc o definidos todavía, y conecta con varias tradiciones tea trales previa s, en particular co n la comedia a ntigua, que en el sistema del XVII se ve continuada en e l entr e més (1996: 57). Le sigue un a segunda etapa que constituye la plenitud del género en la que se incluyen las últimas piezas de Lop e y las o bras de Calder ón . E n e ste periodo la comedia urbana “ sin dejar de ser un género eminentemente lúdico, asistimos a una distribució n de la com icidad en age ntes ingenios o s y a ge n tes ridículos, y a un re fi na mie nto d el decoro” (1 99 6: 57). La última f ase en el de sarrollo de l a comedi a urbana se p rodu ce un a “reiteración de motivo s y rec ur s os” , lo cu al p ermite que se prod uzca la pa rodia, la burla de esos mismos e lementos, y la desintegración de un modelo y de un sistema de valores que desemboca en las come dias entremesiles, otra vez en el territorio de la baja comicidad y degradación de los protagonistas, que coincide, pero a través de un modelo evolutivo, con algunos rasgos de la eta pa de formación 220 (AR ELLANO, 1996: 58 - 59). 220 Sugiere que las tres fa ses no s e producen en sectores cronológico s que estén perfectamente delimitados. La segunda y la tercera pu eden coexistir en el tiempo . Insiste en la necesidad de “tomar en cuenta no solo las delimitac iones genéricas (que delimitan la r ecepc ión de Espac io en el Lope de se nectu te | 154 Por otra parte , por la relación con el tema que s e tra t a en este trabajo, hay qu e plante a r lo que Oliva analiz a en su artículo en t orno a l espa cio escéni co y en el que enfrenta los dos principales subgéneros, que s e repit e n en las c o me dias de l Si glo d e Oro y que so n l os que mayor n úmer o de piezas abarcan en el periodo d e la vejez de Lope: la comedia urbana y la palatina 221 . Oliv a p lantea si realmente estos su bgéne ros de l a come dia “ se pr esent an verdaderame nte como dos opciones es cénicas di ferenciables ”. La definición de ambos es bastante eleme ntal, ya qu e defi ne la come dia urbana como a que ll a que se d esarr olla en un medio urbano y la palatina tiene lugar en un medi o pa lac ie go. Sin embargo , lo importante no es diferenciar el espacio en e l que tienen lugar las pi e zas sino que, en p a labras d e Oli va, sería fundam en tal y positiv o pa r a e l estu dio de la come dia del Sigl o de Oro dar un paso más en la dirección de poder desentrañar en esa dualidad urbano/palatina ele m entos diferencia dores en la dramaturgia lopesca; poder calibrar los diferentes pu ntos de pa rtida (s i es que los ha y) del poeta a la h ora de elegir el lug ar de la acc ión; poder saber, en de finitiva, si situar una comedia en un una comedia) s ino también los cambios que a lo largo del tiempo se producen en el sis tema teatral del Siglo de Oro. Creer que <<la comedia>> aurisecul ar existe como un bloque homogéneo y de rigu rosa s conv encion e s úni cas, en gé nero y tiem po, e s ign orar l a realidad viva de este te atro y condenarse a una percepció n casi siempr e desviada, cime ntada en unos cuantos tópicos críticos que deben ser removido s , y en el corpus inmenso del teatro de Lope esto es un peligro especialmente g rav e” (A RELLANO, 1996: 59) 221 OLIVA, C. (1996 ). “El es pacio escénico en la comedia urbana y palatina de Lope de Vega”, PEDRAZA JIMÉN EZ, F. GONZÁLEZ CAÑ AL, R. (eds .) Lope de Vega: comedia ur bana y comedia palatina. Actas de las XVIII Jornadas de teatro clásico. Almagro, julio de 1995. Universidad de Cast illa -L a M ancha/ Festival de Almagro , p . 13. Además, Ar ellano hace un apunte co n respecto a la distinción urbana-palatina refiriéndose a las comedias que pert enec en a la primera época de Lope de Vega . Cita a Wardropper “que establecía una distinció n entre comedias ur bana s ( in tuitive com ed ie s ) y pala t inas (basada s en f uente s italia nas) ( Lo pe d e V e g a’ s U r ba n C o me d y . p. 49). Señala que: “E n la s primeras comedias urbanas de Lope no es r aro que la fuente de inspiración concreta sea una novela it aliana, […] y asumen, co m o apunta Oleza para Las feria s , multitud de eleme ntos de la tradición cortesana e italianista. En general, es muy notable la influencia de los modelos de la comedia antigua, a través sobre todo de La Celestina : en r esumen, la pr ime ra ob servac ión que n os sale al pa so es la del inequívoco carácter de s íntesis de elementos pertenec ientes a prácticas escénica s heterogéne as, que se reú nen y convergen en esta producción (OLEZA, “La prop uesta teatral del primer Lope”, p. 199). Lo cual sign ifica, dicho de otro modo, que no estamos aún frente a un modelo de comedia urbana (léa s e de ca pa y espada) ne to y de finido” (AREL L ANO, 1 996: 57- 58). Espac io en el Lope de se nectu te | 155 palacio o en un me dio urbano imprime un carácter superior a l de l a simple descripción ambiental ( 1996: 13). De es te estudio exhaus ti vo del elemen to espacial , deberí a n sa lir conclusiones tajant es para poder a firmar: “O s irve para delimitar d os modelo s escénicos o para lo c o ntrario, es d ecir, para ratificar uno único” (OLIVA, 1996: 14 ). Aunque la comedia palatina se desarrollará e n un ep ígrafe post e rior, parece fundamental c onocer la aportaci ón que ha ce Oliva al estudio del elemento esp a cial. Cuan do se refiere a la c o media p alatina afirma que na da tiene n que ver las representa das en lug ares dedicados a la corte con la s que se representaban en los corrales de comedias. Es un tipo d e piezas que se desarrollan en un ambie nte que es justo e l que exi ge la acci ó n y que p odrían reducirse a d iez es pacios genera les: a. calle o plaza (puede ser puerto) (fig. 1); b. aposento o sala de ca sa (fi g. 2 ); c. aposento de palacio (fig. 3); d. igual, pero de pos a da (indica lugar de paso o aloj amiento circunstancial, q ue puede ser escondite) (fig. 4); e. igual, pero de prisión; f. jardín de ca sa o palacio (fig. 5); g. iglesia (interior o exterior) (fig. 6); h. monte, e n sus varia bles con rampa (fig. 7) y sin rampa (fig. 8 ): bosque, ris cos, sendas…; i. campo (variable del anteri or, pero referido a un lug ar menos abrupto) (fig. 9); j. camino (reforzado por e l vestuario, que indica lugar de donde pa sar a otro) 222 (OLIVA, 1996: 17). Según Oliv a, la c o medi a urbana “dispone de un menor regist ro de dec or ados , pu es , en gener al, ba sta con dos de lo s es pacio s defi nidos en el catálog o (a y b)” (199 6: 22) . Inten ta demost rar esta a firma c ión, tras analizar una serie d e co m edias urbanas y palatinas de Lope de Vega. Sin prete nder 222 Las figuras que se señalan se encuentran en las páginas finales del anexo a es te tr ab ajo. Además, añade Oliva que “a éstos cabe añadir otros parciale s , que funcionan como referentes de la globalidad del escenario. Es el caso de muro, torre, árbol p ractica ble, entre ot ros” (1996 : 17). Espac io en el Lope de se nectu te | 156 profundizar en las piezas eleg idas, lo que i nt ere sa es l a c on cl usió n a la que llega tras este análisi s: la existe ncia de diferencias espaciales e ntre los dos subgéneros , l o cu al indica q ue la primera ape nas si alterna más lug ares que calle/ pla za con interiores de damas y caballeros. La segunda mane ja mayor variedad de espacios. En ambas, muev e intrigas, pla ntea conflictos, y lo hace con i déntico método: dejándose llevar por la acción; y si ésta sube, b aja, se presenta en pa ralelo, retrocede o adelanta, Lope determinará el <<decorado>> con la misma desenvoltura y libe rtad. Sabe que e l corral le seguirá ( 1996: 33 - 34). Para finaliz a r este estudio, Oli va aporta unas conclusiones que serán muy útiles a l a hor a de valorar el eleme nto espacial de las o bras q ue se pretende a nalizar en este trabajo. Afirm a q ue las c omedias de Lope poseen una serie de c aracteríst i cas, teniendo en cuen ta el elemento urbano o palatino: 1. - A la versatilidad de la comedia corresponde la ver satilidad del corral. La comedia encuentra en el corral el medio más adec uado para su multiplic idad e spacial, así como el espacio idóneo para el cambio de lugar o “decorado” . 2. - de la misma ma nera, a la arbitrariedad de l a intriga, incl uso de la resolución propia de la comedia, corresponde igualmente una arbitrariedad espac ia l, de manera que lo mismo da, en no pocos casos, que el lugar de la acción sea uno u otro. Una tercer a caract erística s ería la que d eriv a de la segunda, es decir, de esta arbitr ariedad es pacial, que hace posi ble disti n guir tres c onc eptos fundam enta les de luga r : imprecisos, indeterm i nados y ambiguos (1996 : 34 ). El primero de ellos e n el q ue al poeta no le importa tant o fija r el “dec orado” en donde están los personajes como la e ntidad de la a cción, que llega a e se sitio por voluntad del creador. Hay mucha s imprecisiones de lugar en la come dia lope sca, ya que e l lugar referenc ial e s e l corral, en donde los personajes pueden entrar y salir sin decir dónde e stán y sin necesitarlo para seguir el hilo argument al ( 1996: 34). Espac io en el Lope de se nectu te | 157 Los lugares in d etermi n ados e stán constitui dos por aquellos “ que no necesitan fijar e n concreto el lugar de la acción. Lo mismo d a calle, qu e apos ento, q ue cualqu ier exterior” . Son e spacios por los qu e t ranscurre la acc ió n, “ como pasa por la propia mente del po eta y por el c orra l, si ningún otro efecto. Es el espa c io del corral quien manda con s u s propios recursos de ventanas, puert a s y lat e rales” (O LIVA, 19 9 6: 34 ). Con respect o a l os lugares a mbigu os es t á n conformados p or los que se relacionan con “la pro pi a codifi cación del corral, basa ndo su ambigü edad en la significación a par entemente vacilante que tiene el entrar y salir por un lugar y no por otro” ( OLIVA, 199 6: 34 - 35) Con t inú a el est ud ioso aportando o t ras características que resume n las anteriores. Estos tres tipos de lugares, unido s a los c oncretos que s e mencionan en las comed ias , “jus tifican la n eces idad de lu gares múlti ples de acción para la comed ia es pa ñola, lo que pru eba nuevam en te la utilidad del corral para su representac ión”. Sin o lvidar que estos espacios que denomina múltiples son capaces d e trasladar la acción “de un sitio a otro con enorme versatilidad”, además de qu e “confiere n un c ierto se ntid o cinema tográfico a las obr as lop esca s” (OLI VA, 1996: 35). Todo lo expuesto le permite a firma r que, a unque existen espacios comunes a todas las comedias áureas, hay que matizar que la co m edia urbana y palatina s í p resentan d ifere ncias entre ellas te n ie nd o e n c uen t a so l o el elemento es cénico. Lo que se confirma es q ue existen d os variantes : La urbana, que apenas si sale de la du a lidad interior/exterior (s a la/calle ), y l a palatina, que utiliza buena parte de los diez modos del referido catálogo de decoracione s del c orral ( 1996: 35). Para f in a lizar, se pu ede añadir que Lope n o solo f u e un gran dramaturgo, si no que fue capaz de codificar “un s istema d e representación en los lím ites d el esp acio de entonces: el corral de com edias”. No fue un in ventor de lugares teatrales, pero sí que cumplió una función mucho más importante: Espac io en el Lope de se nectu te | 260 El último espac io de la primera j ornada de Muje res se traslada aho ra a un inter ior, la casa de Octav io . E l Emperador le hace saber al cab aller o que ha venido a su h ogar para perdonar una of ensa qu e le había h echo ant eriormente: EMP ERADOR. Quien a vuestra casa mis ma viene, Octavio, claro está, que el perdón os anticipa (vv. 929- 931). La segun da jornada de Mujer es se desarrolla en dos espacios in t eriores. El primer o de el los se en cuentra en la c o rte, concretamente en una sa la de palac io. Fe derico hace menci ón, adem ás, a la p resen cia de una c asa cercan a: FEDE RICO . He tenido por desdicha, (entre muchas que me aguardan ) que esté frente a palacio la casa de aquesta ingrata, pues apenas salgo del, cuando miro sus ventanas (vv. 1546- 1551). Si el caballero a firma que la casa se encuentra “enfr e nte” , lo normal sería pensar q ue él se enc u e ntra en p a lacio. Es una su posic ión basad a en sus palabras y en la presencia de a lgun os personajes que se aso cia n a un determina do lugar sin q ue sea neces ario com e ntarlo en el texto. El otr o i nteri or tam b ién s e sitúa en la corte pero, en este cas o, corresponde al domicilio del duque, padre de Isabela, la dama protagoni sta que Federico prete nde. Es el propio duque el q ue se encarga de confirmar este hecho. Dialoga con su hij a y entonces llega Bel ardo, e scuder o d e la familia, a anunciarle que h ay d os hombre s en la puert a d e la c a sa que l o solicit an. La jornada final de e sta pieza se desarrolla en dos lugares. El primero de ellos corresponde a una sa la d e palacio. Hay que explicar que no h ay huella en el texto que lo confirme, pero, al estar presente el E m p erador hablando d e asunt os de gobi erno con su s caballero s, se s upo ne que se e ncuent ra n ah í. El segundo espacio d ramático es un exterior, una call e an te la casa de Isab ela. El Emperador afirm a qu e se encuentr a ante l a ventana de la dama: Espac io en el Lope de se nectu te | 261 EMP ERADOR. ¿Pues yo había de burla rte ? Toma y pues la reja es esta de Isabela, llega, y llama (vv. 2534- 2536). Celos se ini cia en un e spacio interior , la casa de la prot agoni sta, que se sitúa en Navarr a, segú n las palabras de su cri ado Marcelo: MAR CELO. ¿Tú a Francia, tú corriendo disfrazada de Navarra a Pa ris, tú s in sosiego, de tu honor y tus deudos olvidada (vv. 9- 12). Nada se dice en el texto sobre e l lugar exacto en el que es tá n Ma rc elo y Octa via . De tal forma que, al no haber referencias a un espa cio e x te rio r, lo lógico es pens a r qu e se en cu en tr an en l a c asa de l a d am a , en Nava rra . El se gun do e spaci o vuelve a ser un interior, la casa del duque de Alansón. Aqu í dialogan Le o nor, h e rmana d el Duque, y e l Conde sobre la petición de m atrimonio q ue e ste cab allero p i ensa hacer a l hermano de la dam a. N ada se d ice en el diá logo que h aga p ensa r que se trata de un in t e rior. La única referenci a a este hecho alude a que están a la esp era de l a carroza, en cual viene el Duqu e y, por ello, se p ue de presumir que están en una sala de esta casa. El tercer lugar vue lve a s er el mismo a pes ar del vacío e scé n ico. En él se encue n tran L eonor y su hermano c uando reciben la v isi t a de Octavia, la cual se hace p asar por un caballero españ ol. La dama or d ena a Finea que les busq ue apo sento: LEONOR . Finea, aposenta esos criados. Éntranse Leonor y Octavia FINEA . Hidalgos, conmigo vengan (vv. 873- 874). Es la llegada d es d e el ex terior de los personajes y la orden de Leonor a su criada lo que pe rmi te que se pu eda establ ecer el lugar e n dónde se h a llan. Espac io en el Lope de se nectu te | 262 Estos espacios citado s, e xcepto e l primero d e ellos, ocurren en París. Ya había hecho referencia a este h ech o Octavia al inicio de la pieza cuan do afirmó que p artía desd e Navarr a hacia la capital frances a. En cuanto a la segun da jornada comienza e n un exterior, un a calle d e París. Nuño le dice a Mendoza que po r cul pa del poco tiempo y de la cantidad de cosas que l e qu edan por hacer n o ha si do posible qu e fuera a vi sita rle : NUÑO. Perdona el no haberte visto, aunque supe que aquí estabas; que como recién venido tuve mil cosas que hacer; y es notable laberinto esta ciudad entre cuantas cubre el celeste zafiro (vv. 1023- 1029). Es un encuentro cas ual entre dos co n oci dos por las calles de una ciudad. Luego, la acción se trasladará a la casa de Leonor. Se conoc e este dat o por las p alabras que dice su herman o, el duque d e Alansón , al Prín c ipe, que ha venido de visita: PRÍNC IPE. En e ste punto me habló, no sé el intento que tenga, el embaja dor de Es paña, y por remediar su queja a vuestra casa he venido (vv. 1652- 1656). Se produce un vacío momentáneo en el espacio escénico y, sin embargo, sigu en los p ers onaje s en ca s a de Leonor. La última jornada de Cel os abarca tres esp a cios dramáticos. El p ri mero de ellos es el mis m o con el que terminó la segunda jornada pero no se señala en el texto, de nuev o se intu ye po r la presencia de Leonor y su hermano. El segundo lugar es un exterior, ya que dos personajes, el D uque y el Conde, se ha n retad o a duelo en una ala meda. Así lo anunc ia el Conde a su e scude ro: DUQUE. Ten el caballo entre esas alamedas, Espac io en el Lope de se nectu te | 263 que me ha de llevar vivo el Conde muerto o me ha de llevar muerto el Conde vivo, que a tales dos extremos me apercibo (vv. 2015- 2018). Termina la pieza d e n uevo en el interior d e la casa d e la prot agonista. En este cas o, se confirma en el diálogo, y a que Leonor le d ice a Octavia que escucha ruid o en la de pendencia donde está n situadas en e s e mom ento: OCTAVIA. Pues ¿tan presto? LEONOR . Ruido siento en esta sala. NUÑO . El Conde ha entrado y te ha visto (vv. 2392- 2394). La otra huella en el texto que confirma la situación de los p erso najes la constit uy en las pal abras que Leonor d irige al P ríncipe: “¿Vuestra Alteza, señor, en n uestra casa? / que el s ol su esfera en esta sala tengo” (vv. 2543 - 2544). La terc era c omedi a pa lati na d e e ste grupo, Bo b a , comienza en un exterior, en la aldea donde vive Diana, protagonist a d e la p iez a . En el texto hay n umer osas huellas s obre es ta l oc al i za c ió n, c o mo la d e sc ri pc ió n d el lu ga r que h ace la da ma menci onada: DIANA. Aquí destas peñas vivas quisiera romper hiedras, no porque trepan altivas, mas porque abrazan sus piedras amorosas y lascivas (vv. 1620). Este paisaje rural s e sustituye en las s iguient es escenas por un lugar que se localiza en la corte, en el exterior de palacio. Allí salen a recibir a Diana los habitantes del l ug ar. Ha y alusiones en el parlamento de la protagonista sobre un e dificio que di ce ver desde don d e se en c u e ntra: DIANA. ¿Esta casa relumbrante de blanco má rmol vestida que contiene? Espac io en el Lope de se nectu te | 264 CAMI LO. Es el palacio de vuestra alteza (vv. 411- 415). Se trata d e l a fachada de palacio. Diana alude a algunos detalles d e la misma, como e l reloj s obre el que int erroga a C amilo: DIANA. ¿Qué es aquello que está allí? CAMI LO. El reloj (vv. 423- 424). Con tinú a la piez a con una vuelta al cam p o , describiendo una escena de caza que se desarrolla en l os mo ntes d e Urbino. Este hecho l o confirm a Alban o cu and o le dice a Alejandro: ALEJAN DRO. ¡Gran de leite la caza! ALB ANO. En ti se prueba, pues a los montes del confín de Urbino, desde Florencia sin parar te lleva (vv. 663- 666) . El último espa cio del primer act o tiene lugar en un interior, con cret amente un a s al a d e pal a c io . Di an a se e nf ad a y pretende ir a l a coc ina , como solía hacer en su casa en la al d ea: DIANA. Mucho me enfada e l conc ie rto de palacio, allá en mi casa comía yo a tod a s horas, ir a la coci n a quiero, como en mi aldea solía (vv. 997- 1001). Las p a labras d e Diana sugieren q ue est á en el int e rior del pal a cio, en algu na sal a o a pose nto dis tinta de la c ocina. No queda muy claro en el texto en qué depen dencia se encuentra exactam ente, pero se puede deducir que sí está situada d ent ro de e s te ed if ici o. El segundo acto se desarrolla enteramente en los jardines del palacio. Hay n umer o sas referencia s a este hecho, como las qu e ap arecen e n las palabras qu e Diana dirige a Ale jand ro: Espac io en el Lope de se nectu te | 265 DIANA. Esta, Aleja ndro, es la t ercera noche, que en aqueste jardín hablo contigo, Fabio solo testigo, y Laura de quien fio este secreto, hasta que tenga venturoso efecto (vv. 1050 - 1054) . El últim o acto de Boba com ienza , de n uevo, en el interior d e palacio. Se intuye porque Fabi o le rela ta a Di a na l o que está o currien d o fuer a de él: FABIO. Ya queda hermos a Diana sacando la infante ría Alejandro, y en palacio, de arcabuces y de picas, f forma un escuadrón, que rige (vv. 2482- 2486). Los pe rso n ajes af irma n que s e disponen a salir de palacio por lo que se traslada la acci ó n, al fi nal de la obra, a l exterior de la residencia de la protagonist a . Diana s e encuentra en las t i endas desd e don de Al ej andro es tá organizando al ej é rcito : DI ANA. Aunque pasé con secreto hasta llegar a tu tienda, he visto en hileras puesto, ya no lucido escuadrón (vv. 2709- 2711). Además , se produce un vacío e n el e spacio e s céni co qu e m arca e l cambio de lugar pero ha cia o tr o exterior. Será un lugar público como la plaz a o algun a cal le ante el palacio ducal , ya que Diana , convertida en d uques a de Urbino, se dirige a sus va sallos : DIANA. Vasallos yo soy Diana yo la señora me nombro de Urbino, yo la duque sa ( vv . 2960- 2962). Las tr es jornadas de Porfiando se d esarrolla n íntegramente en un lugar indeterminado d e Hu ngría. Comienz a la pieza e n un espacio ext eri or, que se sitúa en la c alle des de dond e s e pue d e ver el palacio. Alejandr o en s u Espac io en el Lope de se nectu te | 266 parlamento co me nta a A rmin d o que v e una torre y que p ertenece a la residencia re al: ALEJAN DRO. ¿Ves esta torre, que aspira a medir la frente al sol? Pues hoy con fatal ruina ha de venir a la tierra (vv. 118- 121). Más tarde, la acción se trasladará a un inte r ior q ue debe ser una sa la o un aposento de la corte y que n o s e determina con claridad en el texto. Carlos hace referenc i a a la vi da en e ste lugar : CARLO S. Quien sirve, señora mía, no es libre, y aquí en Palacio aunque es verdad que cautivan grillos y cadena s de oro, tan dulcemente nos quitan el tiempo y la libertad, que antes se acaba la vida, que gocemos sin descanso un día, de tantos días (vv. 127- 135). Hay que añadir que en este parlamento Carl os utilizará el deíctico “ese” , lo cual s ugier e que el río que describe n o está p res e nte. Car los en una conver sación co n Fabi o , alude a la prese ncia en el lug a r de u n río: CARLO S. Que de ese río en la orilla le debo desde una tarde, que con otras damas iba, y las traje a la ciudad (vv . 178- 181). Además , encontramos una referencia a que Ca r los está a la pue rt a de palac io c on un a carroza . Este hec ho per mite afirmar que los p ersonaj es presentes en es pacio escénico se e ncue nt ran en un interi or. Luego, la acción se trasladará a un interior pero, en este caso, d e la casa en la al de a que po see Ca rlos. E n el diálogo se puede conocer este dato ya que Espac io en el Lope de se nectu te | 267 se encuentra n un o s personajes, Albino y Felino (labrador y criado de Carlos), habla ndo so bre la inminente llega da del seño r a la al de a: FELINO. ¿Qué Carlos mi señor viene a la aldea?, y de asiento decís, para bien sea. ALB ANO. Esta mañana amaneció Fe lino bien seguro de hace r este ca mino (vv. 800- 803). […] y me dijo, que el Rey le había mandado, que se fuese al lugar, que de la corte estuviese más cerca, y éste elige, qué casa quieres que te lleve, dije, y él me mandó, que cuanto pueda ac orte la ostentación, y que prevenga casa como para quien ya la v ida pasa si n más cuidado que pasar la vida (vv. 808- 814). […] FELINO . Ya suena el coche, y aunque trist e sea Carlo s, nuestro señor, honre su aldea, que ya yo sé, que cosas de la corte nunca las guía m á s seguro nort e (vv. 830- 834). Si el criado d ice que escucha llegar el coche será que él se encuent ra en el interior de la casa. La segunda jornada de la pie za se d esarroll a en un espacio exterior de la misma a lde a. Carlos menciona en su parlamento toda una serie de datos sobre el p aisaj e en el que se encuentr a: CARLO S. Aires de esta ribera, que con los lascivos giros parece que a las flores queréis hurtar los colores (vv. 1119- 1122). También alude a la prese ncia de una fue nte y de mult itu d de aves en el lugar . Por lo tanto, se co nfirm a el esp acio dr amát ico co n sus pal abras. Con tinúa la a cción , q ue se traslada a un aposento de la cort e. Este hecho no s e m encio na en el te x to pero sí que puede intu irse ya que se encuentran h a blando Leonarda y Alejandr o. La d ama p ide a Celia, su criada, Espac io en el Lope de se nectu te | 268 una almohada par a qu e tome asiento el ca ballero, por lo que estarán en la alcoba de la muj e r: LEONA RDA . Si la entrada no le niegan, quien es como yo dichosa, siéntese vueseñoría, dame Celia una almohada (vv. 1460- 1463). Hay que señalar que en esta pieza se d a un caso de espacio itinerante que se co mentará más a de lante en el apartad o co rrespon d iente de este trabajo. S e pasa de e ste in terio r del aposento de Leo narda a la cal le sin qu e haya vací o escéni co . Así lo afirma Fabi o. P rim ero se va n las d ama s con las q ue e sta ban en el aposent o y el los qu eda n . El cri ado le comenta a Car l os: “S al desta cas a en que ya / hasta los perros te la dra n ” (vv. 16 69 -1670). Luego, confirma n los personajes que están f uera de la mi sma: “ Mi ra qu e está s en la cal le, / y qu e algu na gent e pas a ” (vv. 1677 - 1678 ). Esto quiere decir que han salido al exterior y est a acción solo se re c rea por medi o de la palabra . La última jornada de Porfiando se d esarrol la en d os espacios dramáticos. El primero ser á un ext erior, situado e n la al dea. Lucind a describe el lugar: LUCIN DA. Sel vas que un tiempo fuistes aumento de mis tristezas, en cuya soledad viví muriendo (vv. 2187 - 2189). Su criada Inés se encuentra con el la y también ayuda a situar la a cción gracias a qu e en su parlamento alud e a las f lores exist e ntes e n este l ugar: INÉS . Está el prado tan l ozano con su capa de colores, que parece que las flores vi enen desde el pie a la mano (vv. 2246- 2249). El último espacio de la pieza es un interior en el pal a cio real. En el texto no hay datos que lo confirmen, pero la pre se ncia del R ey y l o s a sun tos Espac io en el Lope de se nectu te | 269 graves que se trata n hacen pensar que lo s personajes s e encuentran en la sala del t ron o. El primer d rama palatino, Monte 247 , se ini cia en un exterior situado en un paisaje rur al. Feliciano así lo e n un cia en los primer o s vers o s de l a pieza: COND E. Aquí, canta d . FELIC IANO. ¿Un lugar, deshonor de su horizonte que en la nieve de este monte parece pa rdo lunar, en cuyos cabello canos comienza el alba a reír, tiene quién merezca oír instrumentos cortesanos? (vv. 1- 8) El segundo espacio dramático parece que o cu rre en una sala de palacio, aunque no se d a ninguna informació n en el diálog o que co rrobore esta afirmación. Acto s egui d o se traslada la acció n , de nuev o , al exterior de la al dea citada. Narcisa se despide del conde Enrique, que p arte hacia P arís. La dama describe el lug a r en el que se encuentra: NARC ISA. Antes que hay a, Enrique m ío, en mí de olvidarte señas, perlas volverá las peña s del alba el fresco rocío, atrás su curso es te río (vv. 405 - 409). Hay que d ecir que la aldea está situada en un lugar a las afueras de París de la que n o se menciona el nombre. En realidad, n o tien e importancia para el desarrollo de los acontecimie n tos, lo v e rdaderament e important e es que sea 247 Porteiro dedica un apartado a hablar sobre la cuesti ó n genérica de Monte . El cas o es que dice que la crítica suele integrarla en clasificacione s muy variadas. L a r ecopila ción de las obr as de Lope preparada por Cota re lo pa ra la Real Academia (1 916 - 1930) la s itúa ent re las “más raras y desconocidas”. Otro intento f ue el de Juliá M artínez en las Obras dramáticas escogidas de Lope de Vega Carp io de la que s eñala que “ presentan una organizaci ón s imilar a la de Menéndez Pelayo . Juliá distingue las comedias s eg ún sean de a sunto relig ios o, mito lógico, histórico, n ovelesco o de cost umbres . Del monte sale aparec e catalogada dentro de las novelescas de libre invención”. ( 2007: 69 ). Considera que: “Del monte s ale se enmarca sin muchos problemas en el género de la comedia palatina, distanci ándose de los plantea mientos que la asocia n al de capa y espada” (2007: 72 ) . Espac io en el Lope de se nectu te | 276 En Mujere s e s Oc tavi o el q ue s e muestra arrepentido de haber se trasladado des de l a aldea a la corte. Su c riado, Belardo, di alog a co n é l y confirma los se ntimie ntos del caballero re specto a la vida rur al: OCTAVIO. Inquieto, suspenso, triste y coba rde me tiene la dilación del tratado casamie nto: ya, Belardo me a rrepiento, y no con poca razón, de haber venido a la c orte. BEL ARDO. Bien estabas en tu aldea (v v. 2337- 2344). […] OCTAVIO. mas quisiera mi destierro con quietud, que aquí salud. BELA RD O. ¡Ah, señor!, que esta inquietud mas es de oro, de hierro: bien estábamos allá (vv. 2351- 2355). […] OCTAVIO. Tarde es ya. Cuanto mejor arrojado Belardo, en el verde suelo, miraba el sereno cie lo libre de tanto cuidado. Allí sin ver ceños graves, que la autoridad enseña, veía bajar de una pe ña el agua al son de las aves (vv. 2359- 2367). Este cambi o de res ide nci a le h a sido im puesto ya que el R ey lo ha desterrado. El motivo del destierro se repite en todas la s co med ia s pala t ina s de e ste gru p o, excepto en Castigo . Normalment e , se destierra al galán po r algu na ofe nsa que éste ha hec ho a su rey . Hay que apu nta r que se da un caso especi al en Boba , ya que es Diana, la fémin a protagonista de la pieza, la que vive en el campo. Est e hecho se deb e a que al in icio de la co media no se conoce el dato de que es hija ilegítima del du que de Urbino. Esta circunst ancia se da rá a conocer al final d e la pieza y la llevará a cas arse con Alejandro para convertirse, fi n alme nte, en duq uesa. Espac io en el Lope de se nectu te | 277 Con tinuando con Mujer es vuelv e a ser el gracioso, Belardo, el que apunta que la verdadera riquez a no se encuentra en lo material. Ha bía si do advertido so bre este hecho p or algunos al d eanos: BELA RD O. Bien me dijeron allá, ¿a la corte vais Belardo? Los cortesanos harán rica la pobreza vuest ra, ya son relojes de muestra, que señalan, y no dan (vv. 2796- 2801). El vestuario propio d e cada lugar tambié n se utiliza para rec a lcar los beneficios del atuend o rural frente al recargo y excesivo lujo de la ropa cortesana. Belardo en este pa rlam e nto d eja claro lo comp l icado qu e le resulta al referirse a las bragas 252 , p renda pro pia de la corte . H ace alusión a lo cómodo que era el g abán que lu cía en la aldea : BELA RD O. Quién me quitó mi gabán en malos infiernos pene. Las bragas pues, valen tanto, que según vengo a ver, temo que me han de poner por Judas, un jueves santo (vv. 2836- 2841). En Boba es Diana la que hace re fere n cia a la artificiosa manera de vesti r en la corte y al fi n qu e se per sigu e con est a moda tan rebusc a da: DIANA. ¿Cuándo os miráis al espejo? ¿Cuándo os vestís tantas galas? ¿Cuándo os rizáis los cabellos? ¿cuándo llamáis dando manos? ¿cuándo descubrís manteos 253 ? ¿cuándo enjaezáis los chapines 254 ? 252 B raga s : ‘un género de calzone s, o zaragüe lles ajustado s , que se ciñen por la cintura, y bajan cubriendo el v ientre, y los muslo s hasta por enc im a de las rodillas’ ( Aut o rida des ). 253 M anteo en su s egunda acepción es ‘cierta r opa interior, de b aye ta o paño, que traen las mujeres de cin tur a para a bajo, a just ada y solapada p or delante ’ ( Autoridades ). 254 Chapí n : ‘calza do propio de las mujeres s obrepuest o al zapato, para levanta r el cuerpo del suelo: y por esto el asiento es de corcho, de cuat r o dedos, o más de alto, en que s e asegura al pie Espac io en el Lope de se nectu te | 278 Que solo falta ponerlos petrales 255 de c ascabeles, ¿es para salir corriendo, porque no os topen los hombres? (vv. 851- 860). Este personaje, en un largo parlame n to , tam bién hace un cant o a la paz y armonía en la que vivía en s u alde a. Echa de m enos el campo , al encontrarse en medio de un os habitantes palacieg o s que nada parecen tener en común con ella: DIANA. ¡Ay mi querida aldea! ¡ay campo ameno!; ¡quien me trajo a la corte muera de celos!. ¡Ay mis dulces soledades dónde escuchaba requiebros de las aves en sus flores, de las aguas en los hielos! No aquí lisonjas, no engaños, no traiciones, no desprecios , adonde teme la vida, sino la espada, el veneno. Nunca yo supe en mi aldea de qué color era el miedo ahora a mi sombra misma por cualquier parte temo. Allá todos eran simples, aquí todos son discretos , achaque es de la mentira por ser más lo que son menos. ¡Ay mi querida aldea! ¡ay campo amenos! ¡quién me trajo a la corte muera de celos! (vv. 1884- 1903). No solo la ma nera de vestir le re s ult a extr aña y sins entido. La mor alid ad cortesana le causa a Diana pena e incomp re nsión. En cam bio, l a simpleza de las gentes d el campo se c onviert e en una ca racterísti ca primor dial para la dam a. con unas corregüelas o cordones. La suela es r edon da, en que se dis tingue de las chinelas’ ( Autoridades ). 255 P etr al : ‘la correa que está asida a la parte delantera de la silla, y ciñe y rodea el pecho del caballo’ ( Autoridad es ). Espac io en el Lope de se nectu te | 279 De la misma manera , Carlos , p rota gonis ta de Porfiando , echa de meno s su al d ea qu erida. Y así lo expresa: CARLO S. Vivir si ti, y acordarme de la vida d e la aldea: ¡ay queridas soledades, fuentes claras, verdes selvas! ¿Qué se han hecho aquellas horas? (vv. 3025- 3029). En Monte tie ne lugar una costumbre corte sana lle vada al espacio de la alde a. El C onde corteja a Narcisa que se encuentra en la ventana. La d ama agradece su c o rtejo p ero no lo co mp rend e: NARC ISA. Si os obligan la s costumbr e s en tan ociosos espacios a que os parezcan palacios estas ahumadas techumbres, ¿en qué dorado balcón os parece que me veis? (vv. 73- 78). Entonces él se justifica aludien d o a su bel leza . Es la h ermosur a d e la dam a la que justi fica el requiebr o del C onde : COND E. Pero es aquí la hermosura la que da la autoridad, fabricando, en la humilda d, espaciosa arquitectura. Allá reja s y b a lcones hacen la s personas graves, aquí sus ojos s uaves y divinas perfecciones (vv. 89- 96). En este senti d o, el C onde h a traído consigo otros elementos palaciegos que perturban el o rde n de la aldea . Este es el motiv o de que Tirso , qu e ama a Narcisa en e l anonimato, se al egre ante su marcha: TIRS O. Ya, Narcisa, será aldea y no corte nuestro pueblo; no andarán tan a lt aneras Espac io en el Lope de se nectu te | 280 las mozas con los requiebros; no veremos los caballeros con los jaeces 256 soberbios; lucirán nuestros rocines; hablarán nuestros jumentos; caperuza s y no plum a s tendrán el lugar primero en los bancos de la iglesia y en la plaza l os asientos ( v v. 559- 570). El labrador c o menta a Narcisa que y a no habrá privileg i os p a ra los cortesanos en la alde a. Tirso se centra en do s as pec tos d e la vi da a ldea na : el amor y los lugares p úblicos de l a a ldea. Así dice que las mozas ya no pretenderán aparent a r lo que no son, ademá s de que en la celebraci ón religiosa los hom b r es del C onde ya no oc up arán los primeros lugares. Por l o t anto , el Conde se lleva consi g o a que l desorden del elemento natural d e la aldea qu e trajo con su d estierro. Narcisa m a rchará a l a corte tras el Co n de. Tirso vuelve a ser el que le sugiera a la dama que regrese a su aldea. Según las palabras del lab ra d or, la lealtad a s us orí g e nes no d ebe sacrificarse por n ingú n a dorno ni p or ninguna riqueza: TIRS O. Al monte vuelve, que más vale tu rebozo y el sombrero 257 a lo valiente, que cuantos diamantes y oro los palacios enriquece n (v v . 962- 965). El C ond e p rota gon ista de Monte también pone en duda la calidad mora l de los habitantes palaciegos . E n este pa rl a mento recuerda la aldea y a s u campesina, N arcisa. Le pide que lo perdone y le anuncia que ha vuelto porqu e 256 J aeces es el plural de jaez qu e significa: ‘adorno de c int as en forma de cai rel, hecho co n primor, para lo s caballos de jine te, en alguna f unción de g ala o fiesta’ ( Autorida des ). 257 “El sombrero se utilizaba para caminar al aire libre, protegiendo el ro stro y la piel de los rayos del sol. Formaba parte del atuendo habitual de las labradoras , sin otros adornos que para ellas eran lujosos. Tirso recomienda a Narcisa que se conforme y se muestre animosa con lo propio de su condición y que no aspire a otr os h onores que constituye n tan s olo ilusiones vanas. El sombrero a lo valie nte responde a una manera desafiante de lle varlo” (PO RTEIRO, 2007: 211 ) . Espac io en el Lope de se nectu te | 281 la quiere, ade m ás de p or la fatal experie ncia de vivir en medio de tantos inter eses en p alacio: COND E. Como vi que si vivía más tiempo entre tantas fieras aventuraba la vida, acordéme de mi aldea y quise ver más los prados que pisas, Narcisa bella, las fuentes en que te miras, las aves que te requiebran, estas peñas, que arrogantes, compiten con las estrellas cuya nieve vuelta en agua humilla el sol a la ti erra, estos cándidos vellones de rus peinadas ovejas estas cabañas humildes de secos tarayes 258 hec has, que los dorados palacios cuya envidiada grandeza no me agradaba, enseñado a la quietud destas selvas (vv. 2223- 2241). En Ca st i go la presencia d e este tópico –“desprecio de corte, alabanza de alde a” – no s e da. Asi mis mo, tampoco existe una a lternancia entre espacios cortesanos y rurales. La única refere ncia al respecto la hace Casandra. La dama afirma que preferiría ser villana , ya q ue así p o drí a elegir al hombre que se convertiría en s u marido. Ella no quiere se guir la c os tumb re palaciega de 258 “T aray: ‘arbusto que crece hasta tres metros de altura, con ramas mimbreñas de corteza rojiza, hojas menuda s , elípti cas y con punta aguda, flore s pequeñas de pétalos blanc os ’ (DRAE ). Es común en las orillas de los ríos. El conde vuelve a hacer referencia a las bondades del campo, frente al desengaño de la ciudad. Es , de nuevo, el tópico de ‘menos prec io de corte, alab anza de aldea’. Porteiro añade que: “En s u discurso, elogia los element os naturales, que superan en p az, s osiego y belleza a todas las riquezas de la corte, y a la f orma de vida y de ser de Narcisa. Los sustantivos s e acompañan de epítetos que los caracteriza n y enri quecen, así cán didos v ellon es, peinad as ovejas, cabañ as humildes, s ecos tara yes fren te a do rado s pal acios o envidiada grandez a . También aparecen cons trucciones relativas con el mis mo significa do. Es el caso de los prado s que pisas, las fuentes e n que te miras, las ave s que te requiebran o estas peñas que compiten con las es trell as . En todas las ocasiones s e establece una comparación contrastiva en la que vence lo n atural frente a lo artificial o afectado. Incluso aquellos elementos que pert enec en en exclusiva a la aldea donde vive Narcisa como las fuentes, las aves que la habitan, los p rados o la s peñas son s ituadas en un plano s uperior a los a s tros como las estr ellas o el sol, que se rinden a su grandez a y que se ensombrec en frente a su belleza ” (PORTEIRO , 2007: 269 - 270 ). Espac io en el Lope de se nectu te | 282 casarse por imp o sici ón de su padre. Ca sandra c ulpa de su desgra c ia a su marido, el d uque de Ferrara, ya que la ignora y la desprecia. Así se l o cuenta a Lucrecia, su cri ada: CASAN DR A. No hay alteza con tristeza, y más bajezas son. Más quisiera y con razón, ser una ruda villana que me hallara la ma ñ ana al lado de un labrador, que desprecio de un señor, en oro, púrpura y grana (vv. 1067- 1072). Con re spe c to a las acotaci ones vamo s a h acer un comentario sobre su número y función e n c ada una de las com edias y drama s palati nos. Así , la s que corresponden a l a primera de las comed ias palatin as analiza das, Muje res , ascienden a un total d e sese n ta y dos. Se distribu ye n en v eintidós, dieciséis y veinticuatro , respectiv amente. De este total, las indi cacione s que hace n alusió n a e ntradas y salidas de los personajes , trece corresponden a l a pri m e ra jo rn ada, nueve a la segu nda, y diecisiete a l a tercer a . El vestuario y la caracteriz a ción de personajes ocupa un total de cuatro indic a ci ones esc énicas en la jornada i n icial de la pieza. Todas ellas h a cen referencia a profesion e s o a la re alización de alguna actividad relacionada con el campo. Este hecho justifica la manera de vestir de l os que aparecen en las escenas que se desarro l lan al p rinci pi o de Mujeres . De esta m anera, se d ice que: Sale Isabela, dama, con sombrer o de plumas y un arcab uz 259 , o que salen Fabio , Rodulfo y Al ejan dro, caballeros de caza, y el Emperador , adem ás de que salen Isabela y Flora, vestid as de labra d oras, y Belardo, villano . Hay u na acot ación de es t e tipo que merece la pena rese ñar ya q ue, en este cas o, lo que se p reten d e r e saltar es la falta de a dornos e n la vestimenta. Se tra ta de la siguiente aclaración: S al en 259 A rca buz : ‘Arma de fuego compuesta de un cañón en s u caja de madera y su llave, la cual da el fuego con el pedernal h iriend o en el gatillo. A diferencia del mosque te que se dispara con mecha enc endida. Llámese tambié n escopeta, y hoy fusil’ ( Autoridades ). Espac io en el Lope de se nectu te | 283 Federico y Tristán en cuerpo 260 . Las demás referencias al vestuario sig ue n la mis ma línea in d icada con anterioridad. Hay men c iones a la presenci a de al gun os objet os , como la presencia de l a capa y la espada que portan los personajes, además de un espejo en el que el Emperador se mira, que posee la función de indicar a lgun a característica de s u p ersonal idad, en e ste c aso s ería la vanidad. También aparecen las consabida s alus iones a qu e van v estido s de noche o la caracterización d e los p ersonaj e s de acu erdo a su pro f esión. Con respecto al tercer tipo de acotaciones, afi rm ar que al gunas s e refieren a la gestuali dad deman dada p or la acción que se está desarrollando, como: Vuelve el rostro el E mperador o El Emper ador y Alejandro, q ue se vuelve . También se señ a lan apartes, ruido en el espacio “dentro”, la l ec tura de un papel , la caída de Bel ardo o la presenci a de do s d e las da mas en e l espac io super io r : Flora a una rej a baja y sale Is a bela en l a re ja . Celos , por su parte, contie ne cincue nta y sei s acota ciones . Se dis tr ibu ye n en cat orce par a l a primer a jornada y v eintiuna p a ra l a s dos rest a ntes. Se destinan p ara señalar las entr a das y salidas al espacio escénico siete, veintiuna y diecinuev e por cada una de l a s parte s de la s que const a la piez a. El segund o tipo de indicaciones se utili za n pa ra precisar qu e los personajes van de camino y también par a referirse a la mujer caracte rizada com o un varón: Sal e Octavia vest ida d e hombre d e camino, con botas y es puelas, Nuño con fieltr o 261 y b otazas, y Marcelo . Esta pieza, como todas las comedias analizadas, dedica parte de las acotaciones a informar sobre quié n es ca da personaje (damas, caballer os y criados), adem á s de intro d ucir aclara ciones so bre los parentescos entre ellos, como la sig uie nte : S ale el duque de Alansón y Leonor, su herman a . 260 En cuer po: ‘M odo adverbial, que explica el mo do de estar uno con la vestidura precisa que ciñe e l cuerpo: esto es, s in capa, manto u otras ropas de may or adorno’. ( Autorid ades ). 261 F ieltro en su segunda acepci ón es: ‘El capote, o s obretodo, que se hace para defensa del agua, nieve o mal tiempo. Diósele este n ombre porqu e se le debía de hace r de alguna especie de fieltro, aunque menos fuerte que e l de los sombreros’ ( Autoridad es ). Espac io en el Lope de se nectu te | 284 En cuanto al ter ce r grupo, s e hace mención e xplícita a qu é p ersonaje s qued an e n el tablad o y quiéne s lo han aband onado: Vase Leonor con su gente y quedan el Conde y Mendo z a u otro eje m p lo casi id é ntic o: Va nse todos y queda n el Conde y Mendoza . T ambi én hay una acot ació n que dis pone cóm o se hace uso de distintas puertas p ara la i ncorpor a ción de pe rson ajes qu e luego se agruparán en e l e sce nario: Príncipe y criados lleguen por la parte d el Du que, y Oct avia y N uño, p or la del C onde . Otras aclar aciones , habitu ales en las com edias anal iz ada s, serán la s re f erente s al espacio lúdico , e n las cua les se pr ecisa qu e se sientan o se lev antan l os personajes. En la tercera come dia palatina, Boba , se registran seten ta y d o s acotacione s: veintinue v e para el primer act o, diecisiete p a ra el segundo y veintiséis para el ac t o final. Las entradas y salidas de personajes se d istribuyen a razón de tres, tr ec e y nueve p or ca da acto. El vestuario y caracte rización hace hinc apié en el e spaci o en el que s e mueven los person ajes. Hay un inicio de la acción que se sitúa en la aldea y que, posteriormente , se tras la d a a la corte. Por ello, s e trata en las a cotacio n es del a tu endo de labradoras y villanos, además de co me ntar el cambio que se produce e n la protagonista : Salen Ca m ilo y Liseno y gente con Diana, en hábito de dam a o est a otra en la que se afirma que s ale Dian a muy bizarra, y La ura y F eni sa , en el momento en el que la acción cambia d e espacio dra m á tico . Se insiste en la c a racter ización de a c uerdo a l a profesión (c riados y secretarios) adem ás de en la vestimenta circunstancial de camino o de noche com o oc u rre en est e ejem plo: S a le Dian a con sombrero y capotillo 262 , y Alejandro de noc he, Fabio y Laura . En cuanto al ter cer tipo d e a cotaci o nes, hay que a puntar que en e sta pieza s e intensif i ca el uso del aparte. T ambién se indi c a la utilización de distintas puertas d esti n adas a las entrad a s o salidas de los personajes y cómo deben actuar desde ese lug a r: En las dos puerta s di gan esto como que se entran . Además, la gestualidad que sug ieren las indicacio nes e scénicas evidencia la 262 C apotil lo en su segunda acepción es: ‘Género de muceta abierta por los dos la dos, de que usaban las mujeres antig uamente para a brigo’ ( Autori dades ). Espac io en el Lope de se nectu te | 285 complic idad existe nte entre los protagonistas: Va ya Diana mir ando a Alejandro al salir y todos la acompañan, quedando él y Fabio . Otro uso s ería el d e aclarar , de manera redun dante, qué personajes quedan en el tablado, como e n la acot ació n expues t a anteriorm ente y o tra que se s itú a en el ter cer acto y que dic e: Vanse y que dan Teodora, A lej andro y Fabio . Se da ta m b ién la funci ón de come ntar q ué hacen unos perso n aje s mientras otro s hablan: Ell a lee, Fabio y Alejandro hablan . Porfiando consta d e sesenta y nueve acotaciones: v eintisiete p ara l a jornada inicial, veintit rés para la intermedia y diecinuev e para la final. Las dedi ca das a l as ent radas y sal idas s e reparte n en dieciséis, quin c e y ocho por cada una de las jornadas que c omponen la come d ia. Hay n um erosas al u s iones, sobre todo en la primera jornada, a que los personajes están at a vi a dos para ir de camino . También existen menciones a las distintas profesiones o categorías social es: labradores, músicos, c ria d os, escu deros . Asim ismo , se expone que la prot agonist a viste de la brador a , ademá s de hacer uso del disfraz de varón e n una esce na de cap a y esp ada: Sal en Lucinda, e Inés, con sombr eros, capas y esp adas . En est a situ ación apar ecen ho m br es a taviados con el mismo atuendo: Arm indo y tres cria dos con máscaras, broque les y espada s . En cuanto a las indic aciones esc énicas del te rc er tipo, se vu elve a repetir la mención a la acción de leer una cart a o al uso de los dist intos accesos que tenía e l corral. Se utilizan , adem ás, para introducir una pelea en la que los persona jes, f ina lme nte , s e a puñ al an: Éntranse Carlos y Fabio acuchillán dolos, quedan allí Lucind a e Inés, pónese Leonarda en l a ventana . En est a indica ción se expone ta mbié n e l uso del espacio superi o r y la ac lar a ción ya vista sobre qué personajes exactamente son los que quedan en e l tablado. Los sonidos que se señalan s e refieren a otro s y a enunciados, c o mo las cancion e s o e l ru ido “dentro”. Los movimientos de los person ajes s e d irigen , como en otras ocasiones, al a cto de sentarse o levantar se. Espac io en el Lope de se nectu te | 292 el citado pasaj e d e la siguiente manera. E l D uque y su cria do, Ri cardo, agu a rdan d e lante de la puert a de la casa de Cin tia p a ra v isit a r a la mujer. Ricardo informa al de Ferrara que en el pi so d e abajo de la mujer a l a que han ido a visitar vi ve un a utor de c o medi a s. Los h o mbres en su s parl a mentos informan de qu e se acercan a la pu erta para escuchar mej or: RICARD O. Si quieres desenfadarte, pon a esta puerta oído. DUQUE. C antan. RICARD O. ¿No lo ves? DUQUE. ¿Pues quién vive aquí? RICARD O. Vive un a utor de comedias. FEBO. Y el mejor de Italia. DUQUE. ¿Tiénela s buenas? RICARD O. Están entre amigos y e nemigos; buenas las hacen amigos con los aplausos que dan y los enemigos malas. FEBO. No pue den ser buenas todas (vv. 190- 207). Hasta aquí se desarrolla la acción sin que el espacio de “dentro” sea utilizado. El Duque, al oír las buenas críticas que d edican sus criados al autor de comedi as , decide pedirles que le encarguen las mejores para s u s b od a s con Casandra. El caso es que si guen afirmando que e scuch an e l en sayo. D eb e haber sonido real, ya que más adelante s e dice en acotación que den tro se oye a una dama recit ando: DUQUE. E nsayan. RICARD O. Y habl a una dama. DUQUE. Si es Andrelina 268 , es de fama. ¡Qué acción! ¡Qué afectos! ¡Qué extremos! (vv. 208- 211). Finalme nte, acont ece el uso de ese espac io , ya que sí exist e esa voz feme nina a la qu e hací an alusión los caball eros . S e rep rodu c e un fragment o de 268 D ebe s er “Is abel An dreini, muer ta ya en 1604; cita Las bizarrías de Belisa (de 16 34 ) do nde Lope la nombró m ás exac tamente Andreína” ( KOSSOFF, 1989 : 240 ). Espac io en el Lope de se nectu te | 293 la pieza que están p rac ticando en ese lugar, lo c ua l se supone correspon de a la casa de un a utor dram á tico. L o que se escu cha es lo siguie n te: Dentro . Déjame pensamie nto; no más, no más, memoria que mi pasada gloria conviertes en tormento, y deste sentimiento ya no quiero memoria, sino olvido; que son de un bien perdido, aunque presumes que mi mal mejoras, discursos tristes para a legres horas (vv. 215- 227). Los hombres comentan, tras e s cuc har los ve rsos de la dama, lo que les ha parecido la a ctuación 269 : DUQUE. ¡V aliente acción! FEBO. Extr e mada (vv. 22 8 - 229). Es un caso espe cial , porque se trata del recurso de “ bas tid ore s habla dos ” , ya que el pú blic o no ve lo que suced e pero, a l a vez, se re present a una acción que el espectador sí puede escuchar. No s e recurre solo al d iál o go en que los p ersonajes a firman oír a la dama sino que la voz de l a actriz e s real. Con respecto al espacio situado en lo a lto del vestuari o masculino se confirma su uso en varias de las c omed ias palatinas analizadas. En Muje res hay una escena que se inicia con la informaci ón p resenta d a en la acotación s obre la exist encia de d eter minados s onido s que, como es habitu al, prece den a la entrada de algún personaje. En e ste cas o son re ales esta s voces p orque es t án inserta s en el diá l ogo : 269 Enton ces , el duque indica su intención de acostarse porque no quie r e oír más la comedia. Se introduce un parlamento del de Ferrara que es muy conocido y que expres a una refle xión meta litera ria sobre lo que signi fica la comedia: “ Agor a sab e s, Ricar d o, / que es la comedi a un espejo / en que el necio, el sabio, el viejo, / el mozo, el fuerte, el gallardo, / el rey, el gobernador, / la doncella, la casada / siendo al ejemplo e scuchada / de la vida y del honor, / retrata nuestra s costumbre s, / o livia nas o s ev er as, / me zcl an do b url as y veras, / donaires y pesadumbres (vv. 239- 250) ”. Espac io en el Lope de se nectu te | 294 Dentro ruido. Ataja , ataja, del cerro pelado desciende al verde valle. OTRO. Si a Melampo suelto, no se le irá por los pies, aunque le igualen al tiempo (vv. 571- 576). Estas palabras permiten intuir que el personaje que se in c orpora al espacio escénico d esc iende desde el corredor superior. Ya se ha señalado que existía la posibil idad de recrear un monte 270 en el escenario c on a yud a de una rampa que descendía desde arriba hacia el tablado. Y eso es l o que de be ocurrir en este c a so. Otro ejemplo de esta utilización s e d a en Bo b a . Es tá Fa bi o come ntado que se ha equivo cado de camino a l dirigirse a Florencia y así lo anun cia: “Yo pienso qu e voy fuera de c a mino, / q ue no e s el de Florencia el q ue he tomado ” (vv. 70 6 - 70 7) . Esta escena había dado comienzo un o s versos atrás. En ellos se tra nscr i bía el diálogo de varios personajes que no dejaban muy claro el lugar exacto en el que se encontrab an al h acer en trada Fabio. Se trata de Ale jandro, Albano y un número i ndeterminado de c riados. A lban o afirma haber visto a Fabio: “Un hombre al parecer viene de Urbino” (v . 70 8 ). Pe ro es Fabio el qu e dej a cl aro des de donde vi ene esa gente y que estaba situada arriba, ya que afirma q ue: “Gente d e scie nde deste monte al prado” (v.709). A pesa r de estos ejemplos en lo s que se utiliza el corredor superior como mo n te , lo más habitual es q ue se de stine a l desarrollo de escen a s de amor en la ven t a na de la dama. En la misma pieza hay una escen a que se atie ne a lo di cho . El E mper ador está ante l a reja de Isab ela: EMP ERADOR. Toma, y pues la reja es est a 270 Porteiro en nota a p ie de p ágina afirma que: “El monte, como decorado en los corrales del Siglo de Oro, solía situarse sobre el mismo tablado y no detrás de las cortinas al fon d o del escenar io como ocurrí a con otr os esp acios. Se t ratab a de una ramp a con escalo nes que perm itía a los actores s u bir o bajar del pr imer corredor al tablad o . Esta escalera aparec ía en muchas comedia s adornada con ramas, hojas, flor es o algunos lienzos pint ados en la part e que el públic o podía ver”. Remite a Ruano de la Haza, J.M. (2001 ) “Lope de Vega en los escena rios”, Ínsu la , 658, p. 25. (2007 : 144). Espac io en el Lope de se nectu te | 295 de Isabela, llega, y llama (vv. 2535- 2536). La criada de la da m a se asoma en primer lugar, ya q ue as í se a fi rma en la correspondie nte acotació n ( Flora a una reja baja ). Luego será su ama la que salg a a ver para qué l a h a llamado el Emperador. E n Porfiando se utiliz a el espacio superior con e l mism o fin. Lo que interesa destac ar es la inclusi ón en esta comedia pa lati na de una esce na de capa y espa da, propia de c o medi a s urba n as. Se encue ntran en el esce nario Carlos y Fabio y el e spaci o dramático es la calle ante l a casa de Le onarda. Mientras los hombres hablan, se in co rpo ran dos mujeres utilizando el di sfraz varonil, ya que la ac o ta ción anun cia su entr ada : Salen Lucinda, e Inés, con sombreros, capa s , y espadas . Las mu jeres se dan cuen t a de la presencia d e l os cabal leros y l o coment an: INÉS . Dos hombres están allí. LUCIN DA. En l as rejas de Leonarda hay un hombre, y otro aguarda: ¿si es Carlos? INÉS . Pienso que sí (vv. 1709- 1713). La situación se complica con la l lega d a de un tercer grupo, que e s puesta en co n ocimi ento del púb lico por Fabi o : FABIO. Advierte, que vienen por e sta parte cuatro hombres, si es a buscarte sentencia ha sido de muerte, que otros dos es tán allí (vv. 171 7-1720). Armindo, y tres criados con máscaras, broqueles, y espadas . Aparte de la configuración de di stintos g rupos de personajes en e l espac io escé nico , hay que aludir al uso d el espacio superior de l corral , ademá s de a la ut ilizac ión de diferentes puertas para l a entr ada de ca da una de est as agrupaciones a esc ena. Se desarrolla a continuación una pele a. A la orden de Armindo los cri ados atacan a Carlos, p ero se i nterpone Lucinda. Cada grupo que se ha configura do en el transcurso d e este altercado se evidenc ia Espac io en el Lope de se nectu te | 296 fís ica men te y e n el di ál ogo , ya que la dam a le dice al caballer o: “ R eñid, Carl o s, que aquí est án / d os hombres a vuest ro lado” (vv . 1730 - 1731) . Y, Armi ndo, por su parte, también se p ercat a de este agrupami ento y así lo ha ce sab er: “Otros dos se le h a n juntado” (v. 1732) . Los personajes finalmente salen d el espac io escéni co , ya que l a pelea n o debe te ner lugar ahí por decoro. La indic a ci ón e scénic a resulta esclareced ora: Éntranse Carlos, y Fabio acuchil lándolos, quedan allí Lucinda, y Inés, y pónese Leonarda en l a ventana . La util iza ció n del espacio superi or d e la fachada del c orra l se d a en este momento . Leonarda, dama que es t aba situada arriba, llam a a Lucinda para poder dialogar co n ella. Inés, la criad a la avisa : INÉS . De aque lla reja te llaman. LEONA R DA. U na palabra. LUCIN DA. ¿Quién es? LEON ARDA. Soy la Ma rquesa Leonarda (vv. 1741- 1744). En la primer as escena s de Castigo hay otro ejem plo de es te us o . Ricardo y el d uque de Fe rrar a van caminado hacia la casa de una mujer. El criado habla sobre ell a y sobr e el lugar dó nde se encuentr a : RICARD O. Cerca habita una mujer que diera buen pa recer si hubiera estudiado leyes. DUQUE. V amos allá. RICARD O. No querrá abrir a estas horas. DUQUE. ¿No? ¿y si digo yo quién soy? RICARD O. Si lo dice s, claro es tá. DUQUE. Lla ma pues. RICARD O. Algo e speraba, que a dos patadas salió 271 (vv. 78-89 ). 271 ”El giro coloquial “ que a dos patadas salió” indica q ue Cintia estaba despierta, y que salió al ins tante; a l oír las patad as en la puerta”. CARREÑ O, A. (1990) (ed.) El castig o sin venganza , Madrid: Cátedra, p. 1 07. Espac io en el Lope de se nectu te | 297 Dice que si la d ama lleg a a saber que se trata de l Duqu e entonce s abrirá. Tocan en la puert a y en la acotació n se indi ca que: C i ntia en alto . Hay, por tanto, una div isión del espacio esc énico en a rriba y abajo. Entonc e s s e produce una conversación entre los p erso najes situados en c ada uno de estos lugares. A Cintia l e e xtraña que un personaje d e s u talla social venga a ve rla a tales horas. D uda la mujer d e qu e sea el de Ferrara, porqu e ha acudido disfrazado a su c asa. El espacio escenogr á fico no verbal incluye, como ya se ha a dvert ido en páginas anteriores, el ves tuario , los sonidos, los objetos, la utilería, las tramoyas, las co rtinas y la música. En p rimer lugar, se a nalizará el v es tu a rio que aparece en el diálogo, ya que la s ref erencias qu e a pare cían en las acotacion e s han sido e xpl icadas en el apartado de dica do a ellas p árrafos a trás. En Mujeres hay un ejem plo muy gracioso de Belardo, en el que describe el ve st uario de la corte y lo complicado qu e le result a su uso: BELA RD O. No me ha conocido Belardo, señor, a quien dio su merced el anillo cuando anda ba por el mo nte, sino que me han vestido estas bragas, que se acuerdan del tiempo del rey Perico, y esta gorra, que parece suelo de pastel hechizo (vv. 1834- 1842). En Bo ba la a lus ió n que s e h ac e a la ves ti men ta a lud e a un a c ost umb re francesa, seg ún afirma D iana: DIANA. Yo soy su alteza si me buscáis, pues bien, que es lo que mandáis, que os entráis adonde estoy con las espuelas calzadas; ¿sois por ventura francé s, que las tienen en los pies Espac io en el Lope de se nectu te | 298 para siempre vinculadas? (vv. 1467- 1474). En el ca so de Celos ha y una mención al hábito de l a orden de Sa n tia go a la que pertenec e el C on de , ga lán prot a g onista de la piez a . Leonor alude a la presencia de una cruz roja en el pecho de su vesti do, ca racterístic a del a tue n do descrito: LEONOR . No sé qué título tenga; sé que de la roja e spad a de Santiago es el Conde , que con esta roja marca prueba su nobleza el p echo, que con ella le retratan (1486 - 1491). Más a delant e , esta ve z Octavia disfrazada de varó n, hace un comentario que permite sa ber que su ropa también es la que ha utili zado el C onde. Le dic e al P ríncipe que viene huyendo de Navarra p or haber matado en duelo a un cabal lero: OCTAVIA. Por esta roja cruz que traigo al pecho; y el Duque está de todo satisfecho por cartas de mi Rey (vv. 1720 - 1722). En Castigo Rica rdo comenta que el d uque de Ferrara acude disfrazado a visitar a Cintia, una de su s am antes . No se especif ica n los d eta l les d e su atu endo pero s í se me ncion a la dificu lta d que llevaría reco n ocerl o: RICARD O. ¡Linda burla! FEBO. Por extremo; pero ¿quién imaginara, que era el Duque de Ferrara? DUQUE. Que no me conozcan temo. RICARD O. Debajo de ser disf raz 272 hay licencia para todo, que aún en el cielo en algún modo 272 “ Disfrace s: ‘E s el hábito y vestido que un hombre tom a para disimular s e y poder ir con más libertad. Particularment e s e usan estos disfrac es en los días de carnestolenda s , que en cie rta manera res ponde n a los día saturnales de los romanos, en los cuales los señore s tomaban los vestidos de su s esclavo s y su s capas de aguade ras o gasco nas’ ( Cova rrubia s ) (CARREÑO, 1 990: 99). Espac io en el Lope de se nectu te | 299 es de disfraces capaz. ¿Qué piensas tú que es el velo con que la noc h e le tapa? Una guarnecida capa con que se disfraza el cielo. Y para dar luz alguna las estrellas que dilata, son pasamanos de plata, y una encomienda la Lun a (vv. 1- 17). En las comedias palatinas también se h ace uso del rec urs o del d isfraz varonil en la mujer. En Porfiando ya v im os el e je mp lo c ua ndo s e co men ta ba e l espac io escéni co. Per o tamb ién o curre en Celos . Nuño, caracterizado de camino , dice a Octavia que s e está retrasando mucho si ti ene en cuenta la p risa que le había dado . El cria d o pre gu nta a su señora si a l final van a París o se quedan en Navarra. Nuño h abía informa do en versos a n teriore s la manera en que debería acudir su señ o ra hasta l a capital f rances a : NUÑO. Ponte a caballo bizarra con el traje de varón en que disfrazarte quieres (vv. 228- 230). M ás ade lante, una a cotació n anunc ia que : Sa le O ctavi a vesti da de ho mbre de camino, c on b otas y espu elas; Nuño con fi e ltro y botazas, y Marcelo . Co men tan los criados el aspec to que ofre ce s u señora y también la fidelidad del disfraz ya que i ncluso las mujere s se han in t eresado por Octavia, confu ndiéndol a con u n hombre: MAR CELO. A qui en te conoce y trata, le parece rás lo que eres aunque el traje te disfraza; a quien no, tan hombre ofreces bizarra presencia, Oc t a via, como se ha visto en las villas y tierras por donde pasas. NUÑO. La inclinación de las hembras Espac io en el Lope de se nectu te | 300 de las ventas y posadas ha sido cosa de locos (vv. 621 - 630) . El caso de Celos es especi al en est e se ntido , ya q ue Octa via s e hace pasar durante toda l a obra por un caba ller o navarro. Se des cubre s u verdadera identi dad al final de l a piez a . La d a ma s e d e spide del públic o sa luda ndo al modo de los hom bres: OCTAVIA. Mientras a vestirme voy, con reverencia de hombre, Senado, os pido perdón. Querida, no quise bien; quise bien quien me olvidó; busquele, como habéis visto; porque en nuestra condición, el diablo son las mujeres . Y que tenga fin dichoso la dama Comendador Si no ha mentido el poe t a , más pueden celos que amor (vv. 2655- 2666). Pero, lo normal en estas piezas pala t i nas es que el cambio de identi dad 273 se pro d uzca dentro de una oscilación espacial, que va desde la corte a la alde a y vice versa. Suele darse el caso de que un personaje ha sido escondido en el ca mp o por se r i legítimo heredero a algú n tí tulo n obi liario. Así ocurre con Diana en Boba . P ero t a mbién suele su ceder que el r ey haya perdi do la c o nfianza en algu no de sus cab aller os y , por ese motivo, sean desterrados a una alde a. Est o es lo que su cede en Mujer es , po r ejemplo. En Monte hay una mezcla de las dos 273 “D os obras de esta época, en especial, apuran su experimentac ión en los límite s del género al prescindir de lo que había s ido uno de los fundamentos del mismo: el conflicto de la pérdida de la identidad ori ginal, ignorada o escondi da bajo una máscara, y su resolución final mediante las pruebas que el protagonista, recubie r to de la falsa ide ntidad, enfrenta has ta la recuperación de su verdadero estado. Ni Po rf iand o v en ce am o r , n i El c astig o sin venganz a , tienen nada que ver ya con es e c onflicto, s u planteamiento, su in triga y s u desenlace buscan ya otra s ba ses, abriendo el géne ro a posibili dades diferente s ” ( OLE ZA, 2 004: 271 ). Espac io en el Lope de se nectu te | 301 situa ciones , ya q ue el C onde ha sido de sterrado y , además, Narcis a e s hija de un noble sin saberlo. Belardo, person a je que h ace d e gracioso de l a pieza Mujeres , a pes ar de que Isa bela va ve stid a d e labradora, es capaz de dis t i nguir que esa no es su verdadera identi d ad y a sí se lo h a ce saber al emp erador que lo a comp a ña en ese m omento: BELA RD O. Aunque es disfrazado cuerpo no veis que el alma es de dama, las galas, y el limpio aseo: ¿qué olor os dio de tomillo? Pues a los ámbares hecho no conocisteis el suyo (vv. 727- 732). Se da una situac ión en Boba en la que la p rotago n ista se muda de ropa en escena. Cambia su vestuario de labrador a por e l d e capitana de s u ejército , ya que se autop roclama duqu esa de Urbino. La acotación qu e precede a esta acc ió n lo deja c laro: Salen Marcelo, y c ri ados con armas, y desnudándo se la ropa, y basquiña, Diana q uede e n jubón rico de f aldillas, o al guna almilla bizarra, y n a guas o manteo . Acto seguido , la d ama mand a a s u cri ado que le entregue las a rmas . Alejandro, caballero qu e pretende casarse c on Di ana, co nfie sa que a él también lo ha engañado con su apariencia de inocente c ampesina: MAR CELO. Aquí tie nes ya las armas. DIANA. Dame esa gola 274 Ma rcel o (vv. 2835 - 2836). […] ALEJAN DRO. Y o lo veo y no lo creo, donde aprendiste, señora, entre castaños y enebros, entre asperezas de montes, que visten hayas y tejos a vestir lucidas armas, juntando acera dos petos, las hebillas y las correas sobre grabados trofeos (vv. 2844- 2852). 274 G ola : ‘arma defensiva que se pone en sobr e el peto , para cubrir y defender la garga n ta’ ( Autoridades ). Espac io en el Lope de se nectu te | 308 me dieron estos papeles, y temiendo que son quejas, quise descansar en verlos y no descansar con ellas (vv. 2571- 2576). Le pide que lo deje solo y se va Batín. El Duque se di spo ne a leer lo que cree son que jas de sus súb d itos y se llev a una sorpresa: DUQUE. Se ñor, mirad por vuestra casa atento, que el Conde, y la Duquesa en vuestra ausencia, no me ha sido traidor el pensamiento, habrán regido mal, te ndré paciencia. Lee . Ofenden con infame atrevimiento vuestra cama y honor. ¿Qué resist encia harán a tal de sdich a mis enojos! Lee . Si sois discreto os lo dirán l os ojos ( v v. 2603- 2611). Se intercalan e n este pa rlamento p alabras literales de la ca rta con pensam ient os del D uque , realizados en a lta voz. E n este caso el co ntenid o de la carta será d etermin ante en el f inal trágico de la pieza. Pero siempre no oc urr e igual. Ya se vio el caso de la primera misiv a que recibe el duque de Ferrara en la que no se lee e l conten i do de la misma. Lo mismo ocurre en Boba . Alejandro le dice a Diana que ha recibido resp ue s ta de su hermano a una c arta que le escribió la pri mera noche que la vio. Ella le pide que se l a mue s tre y hace que la lee mientras lo s hombres, Fabio y Ale jan dro, habla n. Com o pued e deduc irs e , es difer ente de l os ejemplos anteriores, ya qu e ella no comun ica al públic o qué d ice ese papel. El uso de utilería d e escena p ue de a parecer señalado en las acotac iones o en el diálogo. Se d arán a lgun o s ejemplos so bre ello. En Mujeres el Emperador so licita al D uque que le permita ver a Isabela a solas y hace referencia al us o de un a s sill as: EMP ERADO R. Parece de scortesía Espac io en el Lope de se nectu te | 309 el recibiros en pie: entrad y tomemos sillas, da la mano Fede ri c o a Isabela (vv. 1046- 1050). En l a misma come dia vuelve a haber r efe renc i as al mismo m obiliario también en la indicación escénica : ISABE LA. Es tan grande, que remito al silencio lo que callo, y a la verdad lo que dig o , esta silla había de ser Llégale la silla. de mil mundos, y éste un rico dosel de estrellas del cielo (vv.1815 - 1820). En otr as oc asion es , se intuye la p rese n cia e n el escenario de un estr ado 279 , un mueble q ue forma part e del es p acio íntimo feme nino de una casa y que permite situar la esce n a e n ese lugar preciso. Esto ocurre en Porfiando , donde Leon a rda le sol i cita a C el ia, s u cri ada, una almo ha da: LEONA RDA . Si la entrada no le niegan, quien es como yo dichosa, siéntese Vueseñoría, dame Celia una almohada (vv. 1460- 1465). Pero también puede suceder que se a lu da a e ste mobiliario e n el parlamento d e al gú n pe rsonaje . Es lo que sucede en Mon te , donde la conver sación sitú a la acció n en el apose nto de Ce lia y hace refere ncia a l lugar exacto donde s e encue ntra la d a ma: NARC ISA. ¿Dónde está su señoría? CLARA . Aquí, mi señora, estoy (vv. 1277- 1278). […] CELI A. Llég anos silla s aquí. CLARA. Mejor estaréis así señora, 279 Estrado: ‘El conjunto de alhaja s que s irve para cubrir y adornar el lugar o pieza en que se sientan las señoras para recibir las visitas, que se compone de alfombra o tapete, almohadas, taburetes o silla s bajas’ ( Autorida des ). Espac io en el Lope de se nectu te | 310 que en el estrado (vv. 1282- 1284). De nue vo es la a co tac ió n que sigue al sigu ient e d i á log o de Ca st ig o la que permite conocer el dato de que el espacio es cénico está parcialmente ocupado por un dosel 280 , en el que el D uque i nvita a su espo sa y a otr os i nvit ados a sentarse: DUQUE. Se ntaos, porque os reconozcan con debido amor mis deudos y mi casa. CASAN DR A. No replico; cuanto mandáis obedezco. (vv. 919- 923). Siéntense debajo de dosel el duque, y Casandra , y el marqués y Aurora . El h ech o de que un pe rson aje utilic e las ab ertur a s del corral pa ra esconderse tambi én forma parte del espacio escen ográfico. Se dan algunos casos en las c omedias p alatinas, t a l y como ocurría en las urb a na s. En Boba Di an a e sc uc h a c la nd e st i na me nte lo qu e d i ce s o bre e l la Teodora. La acotación así lo señ a la: Salga Diana a la p uert a a escuchar, y Fabio . Así se entera Diana, que está acompañada d e su servidor Fab io, d e que la dam a pr etende casarse con Alej andr o. Des de la puerta pueden ve r que Teodora le d a una p re nda como p rue b a de amor al galán. El criado le revela a Alejandro que su señora e st á escondida y que escuchó toda la c onversació n. Aparte de este h ech o le sug ie re , ademá s, que use otr a puert a para s alir: FABIO. N o, que es airada tigre hircana, echa señor por aquí , y finge que no la viste (vv. 1808- 1811). En Celos Leonor invita al c onde, que resulta ser Octavia disfrazada, a que se quede es c uc h ando tr a s la puert a en el siguiente parlame nto: 280 D osel : ‘Adorno honorífico y majestuoso, que se co mpone de uno como cielo de cam a puesto en bastidor, con cene fas a la part e de adelante y a los dos lados, y una cortina pendiente en la de atrás que cubre la pared o paraje donde s e coloca. Hácese de terciopelo, damas co, u otra tela, guarnecido de galones o flecos y, a veces, bor dado de or o o sedas. Sirve para poner la s imágenes en los altares, y también la usan los reyes, y los prelados ec lesiást icos en s us sitiales, y los pr e s idente s de los consejos, s eño r es y tí tulos le tiene n en s us ante cámaras’ ( Aut o ridad es ). Espac io en el Lope de se nectu te | 311 LEONOR . Retírate, por tu vida, Enrique amigo, a tu cuadra, que quiere el Embajador que le oiga aquí dos palabras. Y si por ser tu mujer a celos te he dado causa, tuya es la casa y las puertas, mira, escucha, aguarda y guarda (vv. 1382- 1389). En la tragedi a Castigo se produc e una discusión en tr e Casandra y Federico. La dama le recrimina que haya solicit a do la ma no de su prim a Aurora. El Duque, advertido por ca rt a d el adulterio, queda tras la puerta para ver si puede escuc h ar la conver sación. Prim ero se hace a lusi ón a e sta acció n en l a acota ción y lu ego en el d i álogo d el marido eng añado: Entre el Duque acechando . DUQUE. Buscando testigos voy, desde aquí quiero escuchar, que aunque mal tengo de oír lo que no puedo sufrir, es lo que vengo a buscar (vv. 2837- 2841). Ya se ha com en t ado el uso de la s distintas puertas por parte de a lg unos personajes. Se pueden p oner varios ejemp l os más sobre este hecho. En la come dia Bo ba ocurre uno de ellos . En él se h a ce a lusión a esta forma d e proceder de los p ers ona jes en la i ndic aci ón es céni ca. Dian a ha bla con Fabio , su criado, que le a nima a que contin úe haci éndose l a ton ta y que él será c apaz de encontrarle u n m arido a su altur a. Ent on c es, mientr a s salen los dos de l espac io escénic o , se introduce la siguiente a cotac ión: En la s dos p uertas diga n esto, como que se entran . E sta sali da s e com pleta con u n d iá log o en e l que se alternan las interven ciones de Diana y Fabio y en las qu e descr iben cóm o ser á ese hombre. Otro ejemplo ocurre en la comedia Porfiando . El R ey manda a Carlos a comunicarle a Alejandro que h a sido el elegido para ser el capitán de l e jércit o real. También en este caso se complem enta la a cción de salir con un Espac io en el Lope de se nectu te | 312 come ntario en la acotación correspondient e: Va se Carlos, y sale Alej andro por la otra p ar te . Se p rodu ce la salida del caballero mientras hace entrada Alejandro por otro acceso d iferente a l que usó e l prime ro de ellos. Es el mism o caso qu e sucede en Castigo . Están en el espac io escéni co Casandra y Feder ico que h ablan s o bre el amor. La dama se inte re sa por su estado anímico y l e pregunta si todavía está triste . Continúa Cas andra relatando la h istoria de Antíoco qu e se en amoró de su madrastra y Federico , en un a parte, señala q ue su desdicha e s m ayor que la del personaje po rqu e por lo menos Antío co dejó de sufrir ya que murió. El caballero decid e confe sarl e su amor y le revela que e lla es l a responsabl e de su malestar. Entonces, antes de a bandonar el t a blado , s e indica ex pl íci tame nt e que l o hac en cada uno por su part e . En otras ocasione s res ulta más compli cado percatarse de est e uso de los acc es os al tab lado. No h ay in dicac ión e scé nica qu e f acili t e e ste da to y en l a lectur a la tar e a de reconocerlo se hac e difí cil. Se tr ata, por ejemplo, de e sta escena que tiene lugar en la mis ma co med ia de l ej emp lo a nterior. Federic o habla con su padre para pedirle la mano de Aurora. El caballero sale del escenario tras hablarle ma l d e Casandra a su padre. Lo hace porque el D uque insistía en llamar a su mujer para c omunicarle la boda d e Federico con Aurora. Queda so lo el de Ferr a ra y se incorporan Ca sandra y A urora , que s e une n al D uque ya que así lo afirman ellas mismas e n el d iálogo . Se de d uce entonce s que Federico d ebe haber salido por una puerta distinta d e la que ent ra ba n las mujeres ya que es el D uque el que debe informarles de que acaba de sali r de la sala. E n un a e scena post erior o c urre lo mismo y es qu e se van el D uque y Aurora de l tab lado y , acto segu ido, entra el conde . Federico es el que sugiere que ha e ntra d o por otra p uert a al p regunt ar a Casandra p or él. Es evi d ent e que mien tras uno salía el otro en t raba, utilizan do para ello accesos d ifer entes de la facha da del corra l. Espac io en el Lope de se nectu te | 313 Con e stos ejemplo s puede hace rse una composición d e lugar que permita dar c uenta de cómo tiene lugar la in corp o ración y a band ono de la escena por parte de los personajes. Es un hecho de suma importancia pa ra el dinamismo característi co de la comedia áurea espa ñola. La músic a también e stá presente en las co m e dias y dramas palatinos 281 . Hay que tene r en cuenta que la func ión q ue d ese mpeñ a es te e lem en to en lo s subgéneros urban o y palatino es p arecid a. Sin embargo, en este ú lti mo tipo de piez as su aparición es m ás bie n e sca sa. Solo hay do s com edias en las que s e utiliza el recurs o musical. La primera de ellas es Porfiando . Ocurr e e n la seg unda jor nada cu ando Alejandro pregunt a a Armindo sob re si ya han ll eg ado los músicos. El criado le respon de que sí . No se hace alu sión en ning una acot ación a pr opósit o de la entrada d e los cantan tes, b a stará con la af irm ación he c ha en el diálogo y la indicación posteri o r que confirma que h an co me nzado a cantar. El contenido es el q ue sigue: No estuvo bien en lo cierto quién llamó muerte a la ausencia, que no ha menester paciencia un hombre después de muerto (vv. 1497- 1500). Los p e rson ajes, además, aportan con sus palabras más inform a ción sobre esta copla. Introducen un come n tario sobre la antigüedad y calidad de la canci ón: 281 Portei ro r emit e a Blecua quien apunta que: “La habilidad de Lope para injertar lo culto en lo popular y dignificarlo h a s ido unánimemente reconoci da por la crítica. Estas cancioncillas y bailes suscitan un ambiente rústico: deleitan al público por me dio de la mú s ica, por lo general, mú sica conocida; cumplen con la tradición clásica de la <<melopeya>> ; f uncionan como anticipaci ones y recordatori os y s uelen aparecer inmedi atamente antes de un cambio de acción –de la felicida d a la desdicha– , es decir, oponen los efecto s suav es a los patético s. El villancic o y demás cancioncil las que el teatro del siglo XVI incluía com o meros adi t amento s melódicos y lúdicos adquieren en el teatro de Lope una extraordina ria riqueza d e f uncion es”. BLECUA, A. (1 981). Peribañez y Fuente ovejuna , (edición, introducción y n ota s ). Madrid: A lianza E dito ria l, p. 14 (200 7: 144 - 145). Espac io en el Lope de se nectu te | 314 ALEJAN DRO. Buena, a unque antigua. LEONA RDA . Extremada . ALEJAN DRO. Bien entonces se escribía (vv.1501 - 1504). Hay o tro tema cantado en esta misma piez a que se sitúa en la tercera jornada. Se afirma en l a in di cac ió n es cén ic a que e ntran unos mús icos acompañados de otros personajes: Sal e n Fel ino, S irena, Alcindo labradores, y los músicos, y C a rlos, y Fabio . Tras la llegada al tablado, los persona jes comienz an a cantar : MÚSIC OS. Las s ie rras eran altas, y malas de subir, los caños corren agua, y dan en el toronjil (vv. 2267- 2270) . Esta canción so lo tiene la func ión de enm a rcar la a cció n y situarla espacialment e. Es una escena que tiene lugar en la a ldea y, para ello, se recurre a una canción de tipo pop u l ar que tiene como tema p rinc ipal elementos de la natur aleza . La otra comedia mencionada es Monte . En el la se incor poran t ambié n dos canciones . La prim era se localiza al i nic i o de la pieza 282 y dic e as í: MÚSIC OS. Fuente, si s e viere en ti para tocarse Narcisa, su mismo nombre la avisa que se ha de guardar de sí 283 (vv. 57- 60). 282 Po rtei ro alu de a la disposición de la s cancione s dentro de l a pieza: “ Del monte sale incorpora dos cancione s, una al principio del acto pri mero y otra hacia el final del tercero. Esta disposición se corresponde con la colocación habitual de muchas de esta s piezas en la s comedias de Lope. Casi la mitad se incluye n cerca del principio o final de un acto” (2007: 1 44). 283 “L a canción remite de manera directa a la protagonis ta. Sirve, en pri mer lugar para introducir al personaje. Al principio de la obra, el conde y Feliciano la m encionan repetidamente. Acto seguido, Enrique le de dica la c anción y es en tonces cua ndo la labradora s ale a la ve ntana e interviene por primera vez en la comedia) [....] Facilita , pues, la comunicación entre los enamo rados y favorece el desarrollo de diálogos amorosos” . Añade que cumple ot ra s f unc iones como que “s u contenido pronostica de fo rma misteriosa los acontecim ientos f u turos. En clara alusión al mito de Narciso , los músicos advierten que la pr ota gonista de be guardarse de sus propios actos porque pueden conducirla a la desg racia” (PORTEIRO, 200 7: 145 ). Espac io en el Lope de se nectu te | 315 En es te c as o se hace alus ió n directa a Narcisa y ti en e la f un ci ón de introducir a la pro t agonista de la historia . Tra s s onar la c anción, la dama hará acto de pr e sencia en u na v e ntan a. A d em ás d e este carácter introductorio, también se utiliza a m odo de p ronósti co sobre acontecimi en tos futuros. Par a este fin se alude en la letra de la copla al mito de Narciso. La dama, que posee el mismo nombre que el personaje mit ológico, corre el peligro de dejarse llevar por su v anidad y se rá ésta la que la conducirá a la tragedi a aco ntecida en la última et apa de la pi eza. La otra composi ción que h ay en la come dia se si túa al final del tercer acto y la cant a la propia Na rcisa. Se trata, d e nuevo, de un tema recogido de la tradición popula r. P ero , e n este c a so , s u fi nal ida d 284 es otra: hacer ver que el personaje se e ncuentr a en una situa ción de cr isis. Dice así : NARC ISA. Púsoseme le sol, salióme la luna, más valiera madre, la noche oscura (vv. 2599- 2601). Es diferente a l a pri mera p orque ahora la situación de l p erso naje es dist inta tam bién . S i al principi o era un a advertencia y presentación qu e se desarrollaba en un ambiente armonioso, ahora el e sta d o de Narcis a es distinto y, la canción así lo refleja. La dama s e ha entera do de que el C on de se va a 284 “El cantar pone de manifiesto el diálogo de su enunciador con la naturaleza y l a rela ción simbólica de es t os fen ómenos con el e stado de ánimo de los personajes. La ausenc ia de luz y e l dominio de la oscuridad son reflejo de la tristeza de la protagonista y sus celo s. Ta mbi én la refe rencia al <<sol >> aporta una significación doble. Esta imagen ofrece un sentido rec to, puesto que alude al astr o como elemento natural; per tambié n otro m etaf ór ico, no debe pasarno s por alto su vínculo con el nom bre que Narcisa adoptó en s u visita a la casa de Celia. Así pues, la inserción de la canción popular en este mom ent o de la acci ón dra mática cumple una función muy concreta. Con ella, la protagonista estable ce una comunicación directa con s u rival y confirma las sospechas de la dama. Por fin, las dos pretendiente s al amor de Enrique se encuentran s in que medie e disfraz y el o culta miento entre amba s ”. Continúa explicand o que la canción también alude al “presente triste y s ombrío sugieren un pasado feliz que se ha visto fr u s trado. […] las mencione s al sol, la luna y la no che deben tomarse como analogía de la alegría anterior de Narci sa fre nte al sufrim ien to actual, inspir ado por la pr e sencia de Celi a y su relevancia en la vida del conde” (P ORT EIRO , 20 07: 148 - 149). Espac io en el Lope de se nectu te | 316 casar con Celia y s u cantar no hace sin o manifest a r su condi ción a ním ica. Ha pasa do de l a alegría de acon tecimie ntos pasados a la tristeza del p rese n te 285 . Una vez que se ha analizado e l espaci o es cen o gráfic o no verbal se procederá al estudio de la creac ión de l espa cio median te la pala bra. El prim e ro de los el e mentos objet o de a nálisis serán l o s casos del llamado decorado verbal. Ya s e ha co m entado, al tr atarlo en las comedias de santos y las urbanas, que su u so era muy habitual. Sin embargo, hay que añ ad ir que, debido a p roblem as de espacio y para no conv e rtir el trabajo en una enumeración interminable, se opta por aludir solo a aquel los ej emplos que hacen alusió n a los ele mentos más re pe tido s recrea dos mediante e ste recur s o. Los ele m e ntos ve get a les a pare cen en todas las comedias y d ramas palat ino s que se han estu diado. En Mujeres , por ejemplo, Isab ela, p ro t a gonist a de la pieza, se está oculta ndo de su prometido, Federico. La alu sión a una encin a y l a uti lizaci ón del deíc tico “ aqu est a ” sugier e n qu e la mu jer se h a agaz apad o tras a lgún elemento decorativo presente en e l espacio escénico. Se justifica la afirmació n anterior con unas pal abras de l c a bal lero qu e afirma: “N o lejos d e aque sta en cin a / la v i , y a Fl o ra tamb i én” (vv. 56 - 57) . En mu chas oc asi one s, como ya se ha c onst at ado, el es pacio se id enti fi ca con el esta do de á nim o de los perso najes. El caso que sigu e se ha tomado de Porfiando . Fe l ino, labrador y s irvie n te de C arlo s, se dirige a su señor cuand o llega a la aldea a ludiend o e n su parlam e nto a los distintos tipos de flora qu e , como los alde a nos, ho nran su llega da: FELINO. Que ya os daban, señor, la enhorabuena los campos esmaltándose de flores, silencio tienen ya los ruiseñores, y hasta los aires callan por las ramas 285 “La importancia de ambas cancione s es innegable t anto desde el punto de v ista dramático-argu m ental com o del escénico. Las funci ones prefigurativa y simbólica de estas composiciones refuerzan la acción e interfieren en el fluir del diálogo para ofrecer una perspectiva independiente de los hechos, en el primer caso, y profun dizar en los sentimient os del personaje, en el otro” (PO RTEIRO, 2007 : 150). Espac io en el Lope de se nectu te | 317 destos blancos jazmines olorosos, verdes mirtos, y pálidas retamas, mudos los arroyuelos sonorosos atrás la plata líquida retiran, tan tristes ya, que por cantar suspiran (vv. 846- 854). Aparec en , ademá s, m encio nes a l a estación primave ra l en l a que s e desarrollan los hechos. Su función es la de ayudar a si tuar a los personajes en medio del c a mpo. Así ocurre e n la piez a anterior, Ca rlos pide a s us aldean os que celebren su amor p or Lucinda en medio de esos bosques que ro dean a la alde a: CARLO S. Entre estas verdes florestas de la corte a quien se rinda la envidia, que si hace allí corte al Rey, también aquí está su reina Lucinda: ¡Ea!, sentaos en la h ierba (vv. 2315- 2320). En la tragedia Ca st i go a parece el d ecora d o verbal utilizad o para hacer referencia a la presencia d e un ti po concreto de árboles , unos sauces, ante l os que s e deti ene n Feder ico y Batín a descans a r: BATÍN. ¿Agora en c uatro sauces te detienes? (v. 260 ). […] FEDE RICO . a ntes la gente dejo, fatigado de varios pensamientos, y al dosel destos árboles, que, atentos a las dormidas ondas deste río, es su puro cristal, sonoro y frío, mirando están sus copas, después que los vistió de verdes ropas 286 (vv. 266- 271 ). Abundan en el texto también la presen cia de ele men tos veg et ales que caracterizan a un determinado espacio. Se trata de a quel las escenas que tie nen lugar en un j ardín. E l segun do acto de Boba ocurre enteramente en este lugar, 286 “ Luga r com ún ( lo c us am oe nu s ), tanto en la lírica renacentista como en la co media nuev a. Asocia con fr ecuenci a la A rcadia pastoril y la p resencia, en el mis mo espac io, de la muerte como figuración de lo tr ágico” (C ARREÑO, 1990: 12 0). Espac io en el Lope de se nectu te | 324 ejem plos ya citado s, l a palabra va a ser fundamental en lo que a l a recreación de espacios d ramático s se refie re. También se alu d e a la presencia de ríos e n Casti go . Casan dra acla ra, inc l us o , la profundidad del mismo, además de evidenciar la presencia de unos árboles en la o rilla op uesta: CASAN DR A. A quien pedí me dejase, atravesando una senda, pasar sola en este río parte desta ardiente siesta, y por llegar a la orilla que me pareció cubierta de más árboles y sombras, había más agua en el la 289 (vv. 409-416). Las f ue ntes ta mbién se e videnci an con este recurso. En Mujeres el emperador afirma que se de t endrá a esperar a sus caballeros al l ado de u na fuente : “Corred, cabal leros, todos , /que e n esta fuente os espero ” (vv . 5 77 - 578) . Narcisa , en Monte , mencio na la presen cia de un man antial pero , en e st a ocasión no es un lugar de descanso , es una prolonga ción de su estado anímico. La dama expresa de esta manera s u tris teza ante la n uev a d e ten ción y el posterior traslado d e l con d e Enrique a la ciud a d: NARC ISA. Fuentes, a mi llanto ig uale s, o trasladaos a mis ojos, o mis lágrimas y enojos a vuestros puros cristales (vv. 2525- 2528). Los distintos mom entos del día en los qu e s e d esarrollan las e s cenas son una forma de decor ado verbal, ya q ue n o s iem pre c o inci día n las horas exact as de la jor nada c on las de l a repres e ntación , sobre todo, en lo que a las 289 “Casandra s upu so que en la ot ra orilla había más agua. Pero es un p oco al r evé s; es decir, Casandra, viendo la otra or ill a cubierta de árboles y sombras la supuso de fácil acceso; al llegar s e dio c uenta de que era tan profunda (<<sin ser mar>>) que estuvo a punto de correr <<adve r sa Fortuna>> : e s decir, de perecer ahogada. El remanso cubierto de árboles, en sombra, no dejaba v er bien la profundida d. L a apariencia, incl us o en el nivel na tural, crea un engañoso espejo” (CAR R EÑO, 1 990: 127 ). Espac io en el Lope de se nectu te | 325 noches se refiere. Había que aclararlo en el diálogo para que el público situara la acción correct a me nte. Las mencio nes a que una escena está teniend o lugar durante la noche son abundant es. En Mujer es e l E mperador le dice a Federico que no puede ir a ver lo que han hecho lo s pe rros durante la cacería d e e s ta m a ne ra : “Ya no puedo, / que baja entre las sombr as de su mie do / la n oche, que nos cu bre” (vv. 809 - 811) . Isabela, de la misma pieza, hace alu sión a la co stumb re del Emperador de visitar a las damas a horas poco co n veni entes: ISABE LA. Viene vuestra majestad a las horas más suspens a s del silencio de la noche (vv. 2575- 2577). Federico no puede descansar a pesar de que ha tenido un mal dí a. S u criado le aconseja qu e se tumbe y el caballero , ha cie ndo un a men ció n a la noche , la compar a c on su estado d e ánimo : FEDE RICO . No pue do, que aún es noche todavía, que no amanece el día a quien es desdichado (vv.2762 - 2764). En Celos la noche e s la que impid e que Octavia p ue da ver las armas que llevan los caballero s que pretende d esafiar. Así se l o hace sa ber a N u ño, su criado: OCTAVIA. No vi en mi vida tan obscur a noche. NUÑO. Viuda está del sol y enluta el coche . OCTAVIA. No sé cómo han de ve rse la s espadas (vv. 2019- 2021 ). Porfiando acog e otro ejemplo de este tipo de escenas en las que los personajes se am pa ran en la oscurida d para desafi a rse . I nés d ice: INÉS . Sí, pero de noc he aquí, y con armas, ¿qué has de hacer cuando fuesen menester? (vv. 1687- 1689). Espac io en el Lope de se nectu te | 326 Es propicia para llevar a ca bo, no solo esce nas viole ntas como desafí os de capa y e spad a si no , s obre to d o, para el ocult amiento de algu na ide ntidad que no quieren los personajes que se reconozc a. Así ocurre en Celos : el C on de saluda a Octavia sin saber que es ella y le dice que le gustaría confirmar q uién es con la clari d ad del día COND E. Pues con eso os doy la mano y huelgo de conoceros. Y pues la noche os enc ub re y sumamente deseo veros el rostro, mañana me dad lice n cia de veros (vv. 2089- 2094). Asimi smo a parecen a l usione s a la hora exacta de la noche en que suce d e n los hechos . En M onte se i n dica primero en l a aco tació n: Ro berto y el marqués Ro sel o, de noche 290 . Luego se confirmar án la s on ce como el mo men to concreto en el que est án ocurrie ndo los hechos: ROB ERTO. Por el reloj de los cie los, pienso que las once son (vv. 1951- 1952). Alguna s refere ncias a la hora del d ía alu den al fen ómeno natural de ama necer . En Mujer es Isabe la lo anu ncia d e esta mane ra: ISABE LA. Ya suena gente en casa, y viene el día, no es justo que se detenga aquí vuestra majestad (vv. 2710 - 2713). Otro caso de est e tipo , tom ado de Porfiando , en el que se afirma que la acción se está desarrollando al aclarar e l día. C on la lleg ada d e la mañana se 290 Portei ro señala que: “ Las once era una de las horas convenc ion ales para los encuentr os amor osos e n la come dia del Siglo de Oro”. Añade que “l a es cena tiene lug ar en la calle, lo suficientemen te cerca de la ca sa del gobernador Mauricio como para que Roselo, s uplantando la personalidad del conde Enr ique , pueda comunicarse con Celia a través de la reja. La acción s e produce la mi sma noche en que Enrique parte a la aldea. Ambos hechos son suce sivos. El marqués espera que el conde se vaya para presenta rs e ante Celia. Han pa sado tan solo unas horas” ( 2007 : 257 ). Espac io en el Lope de se nectu te | 327 despiertan hombres y na tur aleza, com o indic a Fab io en el sigui en te parlamento: CARLO S. Muy de mañana llegamos. FABIO. Ya la aurora soñolienta con hurtada plata argenta puntas de flores y ramos, ya los dormidos pastores salen del aldea al prado, y las voces del ganado espantan los ruiseñores (vv. 1922- 1928). También s e dan algunos ejemplos que hacen mención a la etapa del día de una manera más genérica. Federico hace alus ión a que es de día describien d o la presencia del sol pero no co ncret a el mome nto ex acto en el que es tán: FEDE RICO . Que para disculpas mías, aquel divino c risol ha seis mil años que es sol y nace todos los días (vv. 567- 570). El sol es t á en lo a lto. Por su parlame n to se p uede a firmar qu e al utiliz ar el deíct ico “aquel” t ambién re alizará algún g e sto que a poye su afirmación. También h ay referenci as en los textos que remiten a la caída del dí a. En Celos el D uque está pensan do en alta voz cómo se prepara para a cudir al duelo que ha organ izado. En sus palabr as hay una menció n a qu e ano che ce: DUQUE. Y a se va muriendo el día y expira en su falda el sol, que enluta el alto zafir, para enseñar a morir al arrogante español (vv. 1898- 1902) . El decorado verbal puede recoger, además, la descripción de la ciu da d. Así oc urr e e n Boba . Ca m i lo y D iana mantienen un diálogo que no co nt rib uye demasiado a que se pueda crear una idea de c ómo e s l a ur b e. La dama la describe con s implez a : Espac io en el Lope de se nectu te | 328 CAMI LO. ¿ No le agrada a vuestra alteza la ciudad? DIANA. Es linda pieza, mas ¿recibirme con truenos? CAMI LO. Aquella es artillería, que os hacen la salva así (vv. 396- 401). La m ención que h ace Dia na sobre la prese n cia de “art i llerí a” se h ace con el recurso que se verá a con tinua c ión, el de “bastidores hablados” . Inc luso , se a ñade la p resenci a de sonidos que sirven d e reci bimiento a la duq uesa. No es lógico pensar que existieran realmente y los perso najes alud en a ello en su diálogo para complet a r l a imagen del recibimiento alegre de sus fieles vas allos. Ocurre a vece s que se describe u n edificio conc r eto q ue pertenece al paisaje urb ano. En la misma obra del ejemplo an t erior, Cam ilo y Li sen o se burlan de la ignor ancia d e Diana, en un aparte que no se menciona en acotación. Ell a describ e el lugar en el q ue se e ncuentr a : DI ANA. Esta casa relumbrante de blanco má rmol vestida ¿qué contiene? CAMI LO. Es el palacio de vuestra alteza. DIANA. El lugar puede todo aposentar su grande y vistoso espacio, con ovejas y borricos. CAMI LO. Veréis aposentos llenos de pintura, en que es lo menos, telas y brocados ricos (vv. 411- 422). La al u s ión a la fachada d el palacio, c on el d eíctico “esta”, evidencia cercanía respect o d e Diana. Este hecho co ntribuye a que se c onfigure en la mente del lector (el p úblico l o ve) una imagen que mue str a que la dama pudiera señalando l a parte frontal d el corral. Pero hay q ue acla rar que la relación de e lement o s que se encuentra n en el in t e rior del edificio no puede hacerse de la mi s m a manera. Los aposentos y su c onte n ido no forma n p a rte Espac io en el Lope de se nectu te | 329 del espa cio es cénic o, son una proyección verb al del mismo. Para transmit i r una visión to t al de estos i nteri o res Ca mi lo los describe. Utiliza pa ra ello la técnica de “bastidores hablados” . Conti nú a la rela ción de el em entos que aprecia Dian a cuando mira esta constru cción : DIANA. ¿Qué es aquello que está allí? CAMI LO. El reloj (vv. 423- 425). […] DIANA. ¿Y quién es Camilo aquél que está en aquel capitel? CAMI LO. Es el ángel de la guarda. DIANA. Bien le habemos menester: pero es grave desvarío tenerle al calor, y al frío si nos ha de defender (vv. 430- 436). Diana alude a la presencia de un reloj y d e una estatua en esta parte del edific io . En su afán por mostrarse como una boba alude a que se d eberí a cuidar mejor al á n gel q ue guarda el palaci o. No solo hay utiliz a ción d el decorado ver bal para espacios ur b anos , también se determina con este re curso algunos lugares rurales , sob re to do, perteneciente s a las a ldeas que acogen el destierr o de los personajes masc ulinos. En Porfiando, Carlos s e des p ide de e s te sit io describiend o el entorno que lo ro d ea: CARLO S. Adiós mis pobres vasallos, adiós para siempre, adiós verde selva, ameno campo, aunque se va vuestro dueño, no seáis al nuevo ingratos, pues la primavera os queda floreced fértiles, dando flores que a sus pies debéis (vv. 2460- 2467). […] Aves, decid que en mi ausencia se acuerde, que vuestros ramos aprendiste los amores (vv. 2469- 2471). [Document text truncated for crawler view.]