Arquitetura do desastre: o hiperobjeto em Barcelos

João Alexandre da Costa Leite Arquitetura do Desastre: o Hiperobjeto em Barcelos Volume I Dissertação de Mestrado Mestrado Integrado em Arquitetura Cultura Arquitetónica Trabalho efetuado sob a orientação de Professor Doutor João Ricardo Rosmaninho Duarte Silva Professora Doutora Maria Inês da Silva Antunes Moreira janeiro de 2023 Universidade do Minho Escola de Arquitetura, Arte e Design DIREITOS DE AUTOR E CONDIÇÕES DE UTILIZAÇÃO DO TRABALHO POR TERCEIROS Este é um trabalho académico que pode ser utilizado por terceiros desde que respeitadas as regras e boas práticas internacionalmente aceites, no que concerne aos direitos de autor e direitos conexos. Assim, o presente trabalho pode ser utilizado nos termos previstos na licença abaixo indicada. Caso o utilizador necessite de permissão para poder fazer um uso do trabalho em condições não previstas no licenciamento indicado, deverá contactar o autor, através do RepositóriUM da Universidade do Minho. Licença concebida aos utilizadores deste trabalho Atribuição-NãoComercial-SemDerivações CC BY-NC-ND https://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/ DECLARAÇÃO DE INTEGRIDADE Declaro ter atuado com integridade na elaboração do presente trabalho académico e confirmo que não recorri à prática de plágio nem a qualquer forma de utilização indevida ou falsificação de informações ou resultados em nenhuma das etapas conducente à sua elaboração. Mais declaro que conheço e que respeitei o Código de Conduta Ética da Universidade do Minho. 5 6 Agradecimentos Ao professor João Rosmaninho que me abriu os horizontes e pôs-me a cabeça nas nuvens. À professora Inês Moreira que me mostrou o quão imenso é o mundo. Aos meus pais que me deram as bases para o observar. Ao Filipe e à Beatriz que ouviram sem descanso as minhas teorias nestes longos meses. Ao Gonçalo que me apoiou nesta montanha russa que é a universidade. Obrigado. 7 8 Resumo O presente trabalho académico visa encontrar relações entre o hiperobjeto, enquanto conceito resultante das relações espaciais que excedem as suas definições aristotélicas, e as mudanças arquitetónicas que lhe correspondem. Segundo Timothy Morton, no livro “Hyperobjects: Ecology After the End of the World” (2013), o hiperobjeto é uma entidade sem limites tridimensionais mas, no entanto, produz um impacto distinto no território. Desde desastres naturais a incidentes em grande escala, o seu resultado será proveniente da enunciação de um fenómeno situado entre o real e o metafísico. Podendo até associar as consequências do hiperobjeto enquanto exemplo arquitetónico, neste trabalho procuraremos interligar as suas características espaciais a fenómenos maioritariamente invisíveis. Com efeito, pretendemos correlacionar o impacto do hiperobjeto com a reação causada pela arquitetura e avançar para uma definição mais detalhada e concisa do hiperobjeto, em contraste com a sua noção forçosamente ambígua. Assim, o trabalho tenta captar o metafísico, simulando as suas características, transformando-se o próprio hiperobjeto. A dissertação está dividida em dois volumes: o primeiro (I) é um enquadramento teórico; e o segundo (II) corresponde a um caso prático. O corpo principal do volume I é dividido em três capítulos (de “O Hiperobjeto” a “A Catástrofe”), que gradualmente introduzem vários temas e fornecem ângulos diferentes sobre o Hiperobjeto. O volume II apresenta e disseca um objeto arquitetónico, um silo abandonado em Barcelos, e investiga-o com os instrumentos analíticos introduzidos no primeiro volume. 9 16 e da sua falta de corporeidade, será ao longo do corpo de texto e sob ligações nem sempre fixas que as suas características vêm também definidas. O resultado é uma versão instável, literal e metafórica, da rede complexa de relações e consequências coexistentes num hiperobjeto, o que torna a própria investigação numa fantasia hiperobjetual. Mais tarde, já com grande parte da investigação concluída o professor João Rosmaninho, co-orientador deste trabalho, publica o livro “Humberto Roberto e a Nefologia” (2022) que sumariza o nosso interesse pelo hiperobjeto. De seguida, retiramos um excerto da parte final de uma entrevista com o protagonista, Humberto Roberto, que aproveitamos para estabelecer a nossa posição, neste caso, com reverencia às nuvens: “Berto, temos de acabar, resta-me uma última pergunta: porque é que afinal gosta tanto de nuvens? Sabe, não é que eu goste especialmente de nuvens, respeito-as, só isso. Eu gosto é das sombras que elas fazem sobre o chão, sobre a terra e o mar, sobre nós. Admiro e receio o que representam. São alertas para os nossos sentidos, são avisos. É um pouco como disse o Padre António Vieira na Capela Real, de frente para o [rio] Tejo, nu Sermão sobre Isaías. E o que disse? O que diz o Sermão? Diz mais ou menos que «nas nuvens há relâmpagos , trovões e raios», sim, mas que não é [Entrevistador] [Humberto Roberto] [E] [HR] 17 só isso que interessa. Não é um elenco, é um enlace. E sabe porquê? Porque, […] nas nuvens «o relâmpago ilumina, o trovão assombra e o raio mata»” — Este trabalho é organizado em dois volumes que dividem a vertente teórica da prática. No VOLUME 1 encontramos o corpo principal da investigação, dividido em três partes que relacionam, do geral para o particular, várias definições e abordagens filosóficas. No essencial, propomos a catalogação e quantificação da reação humana (preferencialmente arquitetónica) que provém do contacto com o hiperobjeto. A primeira parte consiste nos momentos “(Prefácio)” e “A Fotografia de Pandora”. Em “(Prefácio)” são abordados a origem e a organização do trabalho, os seus objetivos, e uma apresentação dos momentos que constituem o corpo principal. Este capítulo serve como introdução formal e pessoal, de modo a abordar os temas que irão pautar o trabalho e a futura perceção arquitetónica e artística pós-hiperobjeto. No segundo momento desta parte, “A Fotografia de Pandora”, é introduzida a definição do hiperobjeto, segundo Timothy Morton, dividindo o impacto deste, tornando-o percetível. Seguidamente é abordada a disposição do trabalho da investigação, enumerando as definições usadas pelo mesmo autor. A segunda parte consiste na ligação de definições fulcrais para a inteligibilidade do hiperobjeto em contexto real. Inicia 18 com “O Hiperobjeto”, que aponta para a explicação de nãolocalidade de Timothy Morton e a enquadra de modo a conter uma resposta arquitetónica. O capítulo está estruturado em três subcapítulos que dividem o hiperobjeto por fases. No subcapítulo “ in situ ” o hiperobjeto é contextualizado de modo a ser contido no local. O sítio deixa de ser uma plataforma de suporte para o hiperobjeto e torna-se numa constante inerente ao mesmo. O hiperobjeto in situ é a realidade que experienciamos e vivemos no nosso quotidiano. Em seguida, no subcapítulo “Mega e Hiper”, o assunto abordado anteriormente vem comparado em contexto projetual (na sua maior parte utópico) e teórico. Tem por base os livros “Los Angeles: The Architecture of Four Ecologies” (1971), “Megastructures: Urban Futures of the Recent Past” (1978) e do documentário “Reyner Banham Loves Los Angeles” (1972), todos de Reyner Banham. No subcapítulo “Disrupção Temporal“ são analisadas as consequências temporais e, por causalidade, espaciais do hiperobjeto a partir da logística. Tem por base o livro “Speed and Politics” (2006) de Paul Virilio. Neste ponto, o logístico serve-nos como explicação da sociedade moderna (inclusive bélica) enquanto resultado de uma evolução, seja cinematográfica ou qualquer outra, estabelecendo uma linha de comunicação indireta entre objetos. No Segundo capítulo, “A Colisão”, é discutida a tradução direta do hiperobjeto na sua periferia, direta ou indireta. São geradas suposições entre o momento anterior ao desastre e as consequências geradas a partir deste. O que resulta é a ligação entre a logística e as ligações locais. No subcapítulo “Fragmentação” são estudados os fragmentos resultantes da colisão, de modo a gerar uma possível projeção das consequências. A finalidade deste subcapítulo é, de algum modo, encontrar correlações que resultam do impacto. Segue-se 19 o subcapítulo “Sociedade de Risco”, com base no livro “Risk Society: Towards a New Modernity” (1992), de Ulrich Beck. Neste texto é considerada a tradução do não-local em contexto real, seja económico ou espacial. No último subcapítulo, “Fim do Mundo e a Pradaria”, apresentamos uma tentativa de solução para combater as definições invisíveis acima descritas. Tem por base a relação entre o capítulo “The End of the World”, do livro “Hyperobjects” (2013) de Timothy Morton, e o manifesto “Organic Architecture” de Frank Lloyd Wright. No terceiro capítulo, “A Catástrofe”, existe uma procura histórica de exemplos. Estes são analisados de modo a interpolar o objeto investigado até ao momento com projetos arquitetónicos, construídos ou não. Com o momento “Reação Humana”, vêm introduzidas as repercussões mais permanentes no paradigma artístico. A partir delas, existe uma tentativa de catalogação, de acordo com o encontrado. Nos subcapítulos “Arquitetura Nuclear” e “ (Un)Entitled ” são propostas estas diferentes tipologias, a partir de exemplos, de modo a enquadrar o segundo volume do trabalho. Tem por base a obra “House of the Future” (1956) de Alison e Peter Smithson, em “Arquitetura Nuclear”, e a intervenção no Pavilhão de Barcelona (2012) de SANAA, em “ (Un)Entitled ”. Na conclusão ao VOLUME I, “O Rescaldo”, existe uma retrospetiva sobre o que terá sido encontrado até ao momento. A conclusão serve, de uma certa maneira, para enquadrar o tema na sua totalidade. Como no hiperobjeto existe uma certa desconexão, este momento serve como ponto de situação. No VOLUME II encontramos o caso de estudo no contexto hiperobjetual. Separado em dois capítulos, acompanhamos “A Ruína” e “A Sombra Moderna”. 20 Em “A Ruína” introduzimos o caso de estudo escolhido a partir de uma coletânea imagética produzida pelo autor. A escolha deste capítulo como o início do volume (sendo aconselhada a sua leitura antes do primeiro volume) justifica-se por tentar gerar uma vista pura do objeto arquitetónico e não uma perceção deformada pelos temas abordados ao longo da investigação. A Ruína é tanto a concepção como o produto final, ligando a sua função original ao estado atual, e vem representada a partir de desenho técnico (plantas, cortes e fotografias), referências jornalísticas ou projetos adjacentes a este. Todas as fotografias são da nossa autoria, sendo registadas entre outubro e dezembro de 2022. Finalmente no segundo capítulo, “A Sombra Moderna”, é usado o conteúdo teórico encontrado no primeiro volume para qualificar o caso de estudo. Deste modo, o objeto arquitetónico é deformado de acordo com as suas linhas de comunicação, autoria e identidade na malha urbana, na disposição de elementos representativos distorcidos, etc. A partir desta análise pretende-se criar uma realidade paralela, em conflito com o objeto divulgado na primeira parte do trabalho e em diálogo com o estado moderno da metrópole. A componente gráfica tem fonte na Câmara Municipal e Biblioteca Municipal, ambas de Barcelos, na qual agradecemos a sua disponibilidade no decorrer da investigação. — Esta abordagem sobre o hiperobjeto pode ser dividida em 3 momentos. Flash, referente ao flash fotográfico, indica uma ação, não inerente a um espaço em si mas ao tempo em que se 21 encontra, que reafirma um acontecimento congelando-o. Trinitíte, referindo ao resíduo vítreo deixado no piso desértico após o teste da bomba nuclear Trinity, simboliza a consequência, direta e indireta, do Hiperobjeto sobre as variáveis inscritas na sua envolvente direta. Finalmente, Viscosidade, definição assumida por Timothy Morton no seu livro “Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World”, enfatiza, tanto a entidade criada pelo hiperobjeto como a sua relação com a envolvente, a qual, neste caso, torna-se tão invisível como a sua origem (radiação, zona de exclusão, etc.). 22 23 Figura 1—Tabela de precipitação nuclear sobre Bikini Atoll (esquerda) e queimadura por radiação (direita) 24 1.1 A Fotografia de Pandora 25 32 solução é transformar o espaço num ecossistema estanque, seguro e completamente independente do exterior. A viscosidade é a realidade que ainda não existe, um monstro mitológico ainda por ser definido e escrito. Quando a sua existência se tornar real, talvez a casa se transforme num dispositivo capaz de dialogar com ela ou, simplesmente, desapareça perante a pressão. 33 Figura 4—Demarcação de cheias na fachada de uma habitação no Porto. 34 2.1O Hiperobjeto 35 36 É difícil qualificar um hiperobjeto. A sua natureza enigmática e a sua ação incerta tornam-no em miragem. Talvez a única instância capaz de ser analisada e qualificada é o seu impacto, que é local. Podemos contudo afirmar que a sua natureza pode não o ser mas o seu desencadeamento é inerente ao espaço quando este sofre da sua pressão. É provável que estejamos a observar o hiperobjeto como um único momento no espaço, enquanto ele é um conjunto de ações espalhadas pelo tempo. Mas o que é uma entidade se não a nossa perceção sobre ela? A tentativa de utilização do hiperobjeto na sua íntegra torna-se num paradoxo. A ação resultante deste oscila, incapaz de se deslocar do seu raio de influência. O hiperobjeto transita da sua definição teórica para o real. Apesar da sua ação fotogénica perante qualquer espaço, não podemos esquecer que a sua tradução se apresenta pela respetiva localização. Por exemplo, uma explosão nuclear na superfície do sol não se compara a uma na superfície terrestre. A sua força (destrutiva) apresenta-se meramente pela distância em relação ao observador, que habita um espaço qualquer. Timothy Morton, na sua defesa da não-localidade do hiperobjeto, afirma que no livro “Hiroshima”1 (1997) de John Hersey, cada testemunho é uma manifestação local da entidade. Enquanto a consequência social e construtiva for simplesmente uma tradução destas manifestações locais, a realidade é sempre contida num determinado espaço e tempo, mesmo se este não é percetível ou até mesmo linear. A nãoIn Situ “Hyperobjects are nonlocal” (T. MORTON, 2013) 37 localidade, segundo a física teórica, é a relação entre dois estados quânticos em entrelaçamento. Este fenómeno nega distâncias convencionais, gerando uma comunicação instantânea entre dois pontos, independentemente da distância que os separa. O não-local muda a perceção espacial, quando influenciada por variáveis invisíveis e desconhecidas, ou seja, por hiperobjetos. «[…] seja a duas jardas, duas milhas ou dois anos-luz de distância.»2, a comunicação é instantânea e independente do mundo real. A existência da não-localidade apenas gera o hiperobjeto, mas não o enquadra. As relações contidas no hiperobjeto não são tão simples como duas partículas, interligadas por uma ciência invisível. O que Morton afirma com esta referencia não é a comunicação instantânea mas a irrelevância do espaço entre estes dois pontos. O nãolocal do hiperobjeto é o seu distanciamento da realidade para uma dimensão oculta. Apesar da compreensível misticidade do hiperobjeto, o seu enquadramento é tangível. Este acontece quando a cheia se torna em espaço negativo, a destruição em oportunidades, ou quando a radiação gera um refúgio. Estes momentos inerentes ao espaço possibilitam uma compreensão, ainda assim incompleta, do hiperobjeto. Podemos sempre complicar a sua definição, criando uma rede de relações inerentes a cada momento, mas a sua reação instantânea provém do in situ . O entrelaçamento quântico não só evidencia uma perceção não-local mas também cria uma realidade distorcida, dobrada entre duas entidades. Ora, o diálogo entre estas, suspensas no espaço, apenas torna o raio de influência ainda maior, ligando duas zonas inicialmente isoladas. Podemos dizer que, com a evidência da queda da distância a partir da sua realidade invisível, a ciência quântica torna-se tanto numa linha 38 de comunicação, gerando um motor de impulsão para o metafísico, quanto num próprio hiperobjeto que deforma a sua periferia. — Durante as primeiras horas do dia 1 de novembro de 1755, coincidente com a preparação para a celebração do dia de Todos os Santos, um terramoto e marmoto atingiram a zona oeste e sul de Portugal. Com epicentro a sudoeste do Algarve, foi sentido desde o Norte de Africa até a Europa central, mas somente provocando estragos elevados à capital portuguesa, Algarve, e zonas adjacentes, tanto em África (Tânger) como no sul de Espanha. Sendo um dos mais violentos desastres naturais registados à época, as suas consequências transcenderam o tangível, como podemos observar no texto “The Opportunity of a Disaster”3 (2009), de Álvaro S. Pereira. Da queda do PIB4 português ao deslocamento de rotas comerciais, o terramoto potencializou as linhas de comunicação criando uma grelha de causalidade, ligando o espaço urbano com variáveis invisíveis. Segundo Álvaro Pereira, este desastre natural proporcionou várias oportunidades. Este gerou tensões no mercado entre Portugal e Grã-Bretanha que não estendia flexão nas suas dívidas5, como uma oportunidade de reorganização da malha urbana. Numa primeira abordagem ao desastre, confrontamo-nos com uma ligação direta que transcende mil e quinhentos quilómetros, interligada por cais marítimos e importações de produtos. Em Bragança, por exemplo, a quatrocentos e setenta quilómetros, as repercussões sofridas foram mínimas ou mesmo nulas, ao contrário do Porto que sofreu um aumento do preço do trigo e cevada, tal como 39 observadas por Pereira: «De facto, em Lisboa o preço do trigo e cevada desceram, provavelmente devido ao controlo de preços, sendo mais eficaz no perímetro da cidade. Em contraste, em cidades e vilas como o Porto, Coimbra e Aveiro, o preço do trigo aumentou mais de 20%, enquanto em zonas mais remotas como Bragança e Évora o preço do trigo declinou.»6 É pois peculiar como um “pequeno abalo” delimita o espaço náutico, não com barreiras físicas mas com invenções humanas. Ao mesmo tempo, o impacto revela espaço desconhecido dando início a novas relações previamente impossibilitadas pela periferia, como podemos observar com o início do comércio da madeira e do ferro proveniente da Suécia e Rússia7. Talvez o espaço humano não consiga conter as ondas hiperobjetuais, havendo, não uma explosão para a nãoexistência (como Timothy Morton defende) mas uma distorção do raio de influência. As distâncias convencionais perdem importância e a logística ganha relevância nestas teias que incorporam o físico (a experiência) e o simbólico (a teoria). A deslocação entre lugares torna-se simplesmente na “viagem”. A monocromia do mar provoca a distorção que liga espaços independentes. O uso da máquina (neste caso a caravela) na viagem corrompe a distância convencional. O desenho urbano é ligado a partir da máquina, como Reyner Banham afirma no filme “Reyner Banham Loves Los Angeles” (1972). Banham oferece-nos uma cidade multifacetada, ocupada pelo automóvel, e que desfigura o modelo tradicional retirando o casual do espaço exterior. Com cada carro, comboio e avião, traçado com um destino prédefinido, o acidental desaparece e com ele o impacto limitado 40 Figura 5— Fotomontagem de mapa Europeu do século XVIII 41 pela linha de visão. A repetição da expressão «Podemos começar em […]?»9 enuncia o resultado da intervenção contemporânea, até mesmo à emergência do guidebook. Este, titulado de Baede-Kar, é uma cassete que ajuda o visitante de Los Angeles a circular pela sua complexa rede viária. Baede-Kar serve como um companheiro de estrada, uma nova atração segundo Reyner Banham. As ruas ganham números, as autoestradas ganham cota, e o observador é atirado para a aceleração. “Podemos começar em […]” ganha importância, não pela sua afirmação que leva à aventura mas onde esta é dita, num aeroporto. Talvez Reyner Banham nem se tenha apercebido da incongruência. Para quê ir a algum sítio quando já tinha chegado à cidade? O paradigma da cidade contemporânea (ou outra qualquer que inclua uma comunicação que exceda uma caminhada de quinze minutos) é a dispersão causada pela aceleração. Os quinze minutos a andar, que se traduzem em cerca de um quilómetro e meio, passam a ser movidos pela máquina, aumentando o alcance para dez, vinte, ou até mesmo cem quilómetros. Atualmente, a identidade do espaço provém do edifício privado que, como está longe de tudo cria o seu enquadramento. De uma certa maneira, este gera o seu próprio jardim rococó, visto que ainda não vivemos na máquina. A conveniência sai da cidade. «Esta é uma cidade longa, 70 milhas quadradas, é um longo caminho de algo para qualquer coisa»10. A distorção espacial encontrada em Los Angeles na década de 1970 é semelhante à encontrada em Lisboa do século XVIII. A monotonia do mar e a emergência do navio desempenham o mesmo papel do automóvel e autoestrada, que elevam o objetivo e não a viagem. A única diferença é a duração do trajeto que, com a aceleração exponencial humana, eventualmente será instantânea. A cidade contemporânea 48 que os ligava: a rede de metro subterrâneo. Da “Biosphère” de Buckminster Fuller ao “Habitat 67” de Moshe Safdie, observamos uma arquitetura que incorpora a estrutura na disposição direta entre a habitação e a delimitação espacial. Mas é o metro que cria a rede que propicia estas megaestruturas. Seja ele elevado da cota da estrada ou escondido debaixo dela, a sua estrutura e modulação elevam o espaço urbano a momentos fragmentados, quebrados pela velocidade de cada viajante. Para além desta componente transitória, as suas estações elevam a arquitetura, tendo cada uma um estilo diferente, evidenciando ainda mais a velocidade que cria disrupções temporais que levam o observador a um certo espaço e tempo, fora da realidade. Esta generalidade causada pelo sistema de circulação do metro invoca a definição de Marc Augé, o não-lugar que, por ironia, define o catalisador do Hiperobjeto, ou seja, as linhas de comunicação. Da autoestrada ao aeroporto, o não-lugar aborda a falta de caráter cultural do espaço. “Se um lugar pode definir-se como identitário, relacional e histórico, um espaço que não possa definir-se nem como identitário, nem como relacional, nem como histórico, definirá um não-lugar”18. É, por tudo isto, útil evidenciar a diferença entre local e lugar. Enquanto o local é uma aproximação do espaço literal, o lugar é a vivência de alguém no espaço. No livro “Place and Placelessness”19 (2008), de Edward Relph, encontramos esta diferença. O autor evidencia a localização e o lugar como duas definições semelhantes mas não iguais. Relph afirma que, na maior parte dos casos, existe uma tangência entre o local e o lugar. Estivéssemos nós em 1980 e estaríamos de acordo. Os «exemplos excecionais»20 encontram-se nos motores de deslocação: o navio, o automóvel, a caravana, o avião. No 49 entanto, com a obtenção do hiperobjeto, já não observamos tal tangência. O que encontramos são apenas os casos anormais, que habitam as vias de comunicação, isolados de um local sem identidade. O lugar indica a realidade do observador. Ele enquadra a localização e a paisagem de modo a obter a sua vivência. Quando um artista pinta a sua paisagem de criança, o lugar desliga-se do local tendo assim uma imagem hermética, um mundo paralelo. O que o hiperobjeto propicia é a aceleração desta transição. O local e o lugar são desligados por completo, gerando assim os não-lugares. Retornando a Marc Augé, o não-lugar, como o hiperobjeto, é resultado da “sobremodernidade” (M.AUGÉ, 1997), que assalta o lugar com a velocidade da logística. O resultado é uma certa inexistência de caráter, observado por Augé. «Esta necessidade de dar sentido ao presente, para já não falar do passado, é o preço da superabundância de acontecimentos que corresponde a uma situação que poderíamos designar de «sobremodernidade» a fim de dar conta da sua modalidade essencial: o excesso.»21. Apesar da sua criação ser gerada no mesmo acontecimento, ela provoca resultados diferentes, muitas vezes sequenciais. Por exemplo, na baixa pombalina em Lisboa, o hiperobjeto assombra o local, retirando a sua antiga existência comum (urbana) num lugar suportado pela gaiola pombalina e pelos destroços de uma cidade em escombros, hoje ambos invisíveis. Seja em Lisboa ou no Porto, com as habitações na margem do Douro a servir de régua perante o caudal da cheia, elas ligam-se ao local. O hiperobjeto pode criar um local num lugar. Quando se refere um lugar, refere-se à carga metafísica do local, dos seus fantasmas, dos desfasamentos dimensionais provocados pelo desastre, que traduzem o impercetível. A 50 apropriação espacial será sempre a tradução de forças invisíveis numa determinada área, evidenciando assim, tanto o Hiper arcaico (a tradução de um desastre natural como sendo a ira de um Deus), como o Hiper moderno (a criação de algo invisível, acidentalmente ou não). A utilização das vias de comunicação gera a criação de espaços suspensos, entre o programa aparente do espaço e a definição do não-lugar. Com a expansão contínua da cidade e da vivência humana, o metro vem materializar estes espaços suspensos, dando-lhes um fator comum, a cabine. Podemos apontar para a complexidade da rede do metro, mas a cidade moderna é repleta de variáveis que se sobrepõem a estes espaços suspensos, sejam transportes privados, públicos, ou até mesmo um placar publicitário que nos tenta retirar da rede viária. Talvez o hiperobjeto contido nestes espaços suspensos, entre não-lugares, estando apenas visível quando metemos a cabeça fora da cápsula do automóvel na autoestrada, ou na composição complexa de nuvens quando vistas de um certo lugar. 51 Quando o passageiro entra na carruagem e se senta para ouvir as notícias no ecrã colocado de frente, o mundo dobra perante ele. As relações ou desaparecem ou ganham uma escala monumental. Este gera uma realidade impérvia à comunicação local, inerente à rede invisível da modernidade. É neste instante que a perceção do tempo se torna incompreensível. Enquanto, na idade média, uma catedral não só simbolizava o poder religioso mas a dedicação humana à arquitetura e à construção ao longo de várias décadas, agora o ecrã, o apoio imediato, é o que reina. Tudo o resto vem esquecido nos despojos do ruído “sobremoderno”, como o excesso da informação, segundo Marc Augé: «Estamos na era da mudança de escala, no que respeita à conquista espacial […]. Na intimidade das nossas casas, por fim, toda a espécie de imagens, retransmitidas pelos satélites, captadas pelas antenas que se erguem nos telhados da aldeia mais remota, podem dar-nos uma visão instantânea […] que se está a produzir no outro extremo do planeta.»22. No filme “Koyaanisqatsi“23 (1982), realizado por Godfrey Reggio, deparamo-nos com uma interpretação instável do espaço. Enquanto na descolagem da nave, localizada na sequência introdutória e final do filme, observamos um adiamento temporal, na cidade o tempo acelera de modo a obter o impacto aparente das vias de comunicação. Somos deparados Disrupção Temporal «L'espace-temps se comprime […]. Ce qui protège alors, c'est seulement l'information, la radio, c'est d'avoir le temps faute d'avoir l'espace, l'espace du recul.» (P. VIRILIO,2019) 52 com a incapacidade humana de apreender o sobremoderno. Ou estamos demasiado acelerados para perceber o imediato, usando a câmara para documentar cada fotograma, ou estamos demasiado lentos, sendo preciso acelerar a periferia para o perceber. Isto demonstra uma causalidade humana que é só percetível com próteses. A corrida tecnológica apenas demonstra o invisível, deixando para trás a mitologia e introduzindo o fotograma como uma divindade, independente do tempo e do espaço. O instantâneo torna-se num momento captável e reprodutível para uma futura análise. O impacto a longo prazo torna-se numa frequente memória. A linha invisível dos faróis do carro em circulação, o movimento brusco de uma explosão, são sempre vistas deformadas em relação à perceção humana. Na sequência final do filme “Zabriskie Point”24 (1970), realizado por Michelangelo Antonioni, o autor demonstra a relevância do fotograma. A explosão final demarca o diálogo anti cultural presente no decorrer do filme e materializa-o, não com métodos tradicionais mas com a fragmentação dos objetos domésticos que os simbolizam. Não é ao acaso que a cena mais marcante do filme é aquela que demonstra o transitório, uma instantaneidade desacelerada. Figura 9—“Koyaanisqatsi”, de Godfrey Reggio, 1982 53 No antropoceno existe uma obsessão com a comunicação rápida que muda o espaço. Podemos observar esta vertente com a introdução de novas redes móveis, cada vez mais rápidas que as antecessoras. A fibra ótica, por exemplo, surge como uma das variáveis que diferencia a cidade do rural. Já não observamos linhas de comunicação facilitadas pelas formas de grupo existentes mas sim linhas de comunicação independentes de tudo o resto, que deformam o espaço e o tempo. Apesar da relação entre a velocidade da comunicação e o desenho social serem abordados como uma questão atual, estes sempre existiram, como podemos observar no livro “Velocidade e Política”25 (2006) de Paul Virilio. Segundo Virilio, as linhas de comunicação estruturam as relações sociais e hierárquicas mas também o oposto acontece. Semelhante a uma sinergia entre duas entidades, o social e o urbano são dependentes um do outro, mas em constante disrupção. «Poderá o asfalto ser território político? Será o estado Burguês e o poder a rua, ou na rua?»26. É, neste momento, que observamos a realidade antropocénica, fraturada pela hierarquia social. Esta ou tem controlo sobre a rua estruturando a linha temporal, ou propicia a Figura 10—“Zabriskie Point”, de Michelangelo Antonioni, 1970. 54 entropia que gera a sua força na instabilidade do fenómeno logístico. A constatação das duas ocorrências, o controlo total e o caos, delimitam o dilema do espaço distorcido pela humanidade. A denominação de não-lugar de Marc Augé, junto com as ferramentas necessárias para a composição complexa destes, coloca-nos o espaço antropológico (o lugar) em bases instáveis. Ou se torna num resultado direto da sua envolvente genérica (o não-lugar), ou sofre mudanças no seu impacto identitário, podendo até mesmo perdê-lo. Antes de nos afundarmos em exemplos arquitetónicos, será melhor primeiro quantificar e qualificar o espaço urbano. O aumento exponencial da velocidade (tecnológica e respetivamente quotidiana), está a distorcer o planeamento periódico e orgânico da cidade. Esta destrói a composição espontânea gerada pela necessidade funcional. Não é preciso ir muito longe, nem viajar no tempo para comprovar a mudança provocada pela revolução industrial, basta irmos para a periferia de qualquer cidade com uma elevada densidade populacional. «[…] a periferia, os bairros de lata e favelas – mas também os abrigos, as barracas, as prisões […]. Todos estes são espaços incertos porque estão situados entre duas velocidades de trânsito, servindo de travões contra a aceleração de inserção»27. Quando Paul Virilio afirma a existência de espaços incertos, ou neutros como Honoré de Balzac proclama os subúrbios de Paris, repletos de cultura e desfortuna, surge o enquadramento do hiperobjeto na cidade, preso entre duas velocidades. Mas porquê a periferia? Será simplesmente devido ao limite que contem tanto o rural hermético como o moderno entrópico? Quando considerámos Paris, antes do plano de Raoul 55 Haussmann, ou Londres, quando habitada por Jack the Ripper, observamos o espaço urbano deformado pelo fluxo populacional. A noção da fortificação desaparece com estes espaços neutros, estas casas de pobres, que se apropriam da delimitação entre o “civilizado” e o “selvagem” de modo a tentar reter a beleza moderna. As linhas de comunicação abraçam a neutralidade urbana (talvez pela sua similitude) e o espaço genérico é desenvolvido entre não-lugares. A obsessão sobre a velocidade logística, juntamente com a exponencial incapacidade de controlo, provoca neutralidade. A inexistência de espaços cria assim uma generalidade bizarra, quase uma indiferença perante a população. Talvez seja simplesmente a resposta evolutiva ao progresso humano e tecnológico, ou um incidente social que segue um provérbio tanto praticado pela sociedade: “Parar é morrer!”. 56 57 Figura 11—Desenho da Cidade de Hiroshima após Explosão Atómica. Goro Kiyoyoshi, 1977. 64 essência. O que resulta do choque é a essência do espaço. Esta é a apropriação por impulso, as verdadeiras relações que surgem a partir do subconsciente, que no híper, estão mascaradas pelos escombros, dando origem a uma nova definição espacial. À medida que nos aproximamos ainda mais do quotidiano influenciado pela máquina e velocidade, a distância entre o escombro e a arqueologia torna-se mais impercetível. A obsessão sobre a logística compõe habitats tão momentâneos como as linhas de comunicação que as contém. A indústria, por exemplo, tanto é um símbolo geográfico e económico de uma cidade como uma relíquia moderna, que gera uma rede impercetível de relações logísticas. O problema não é na obsolescência do objeto arquitetónico mas sim no quão rápido acontece. Com a logística atual, encontramos um continuo aceleramento. O que demoraria cem ou duzentos anos a tornar-se numa ruína, atualmente demora cinquenta. A logística retira tanto a distância entre dois pontos como o vigor aos edifícios. Talvez a evolução da arqueologia virar-se-á para a velocidade da transição de um Figura 13—“Crossroads”. Departamento da Defesa dos Estados Unidos da América, 1946 65 objeto para uma ruína e não para o seu contexto cronológico? A perceção espacial da população perante o construído será sempre ligada aos fatores invisíveis, das tabelas e estatísticas que personificam ações invisíveis, geradores de riscos e monumentos. O romanticismo do arqueólogo transforma-se em pragmatismo logístico. A reconstrução teórica dos escombros pelo arqueólogo torna-se num desenrolar do novelo social e político, deixando a simetria e a escavação para algo dependente do fluxo hiperobjetual, das “forças imateriais”. A colisão será sempre o auge do objeto. A destruição objetual é também a transição conceptual, que tanto destrói a sua definição como gera uma nova identidade. A zona torna-se evidentemente numa constante misteriosa após o impacto, seja pelo fim de festa de um piquenique extraterrestre, à beira da estrada32, seja pela revolução industrial. A colisão é capaz de gerar tanto um utensílio como uma entidade sobre-humana. No entanto, o impacto é maioritariamente uma força imaterial, um desfasamento dimensional de objetos que habitam uma outra dimensão, capazes de transformar o paradigma da envolvente humana. O que nasce é uma sociedade de risco, criada pelo ser humano moderno que aumenta a sua exposição à medida que se desenvolve. 66 O risco acompanha-nos durante o quotidiano; ele persegue tanto ações tomadas como por tomar, e tanto cria como delimita linhas de comunicação. No entanto, o medo controlado é a última linha de defesa para a entropia social. A sua cautela gera realidades paralelas com consequências catastróficas, acompanhadas pela consciência coletiva de uma sociedade que teme o pior. A revolução industrial trouxe tanto uma perceção acelerada, observado na introdução da máquina nas vias de comunicação, como uma de longa duração, com a poluição ambiental inerente a este. A natureza da indústria induz o instante logístico como a longevidade hiperobjetual, que introduz o aquecimento global a partir da combustão do motor. A névoa transitória do tubo de escape, de existência quase acessória à função do carro, permeia a realidade a partir da sua natureza atemporal. A causalidade do risco, encontrada nestas entidades atemporais, aborda maioritariamente uma futura sociedade, que nasce no hiperobjeto. O risco, como o hiperobjeto, é uma caixa de pandora: cada momento é qualificado em percentagens e cada objeto é inundado de várias etiquetas que inquietam mais o utilizador do que o próprio objeto, gerando um observador em contínua preocupação. O poder matemático evidencia-se cada vez mais com a sua apropriação metafísica, na sua existência quasireligiosa, sustentada na fé do observador. No entanto, apesar de se apresentar como uma entidade divina, salvadora das perceções distorcidas da humanidade, ela mesmo é tão Sociedade de Risco “Modernization is becoming reflexive; it is becoming its own theme.” (U. BECK, 1992) 67 inclinada como o que a observa, como podemos observar no livro “Risk Society: Towards a new Modernity”33 (1992), de Ulrich Beck. Beck defende a “reflexividade moderna”, o estado humano como mera reflexão das suas ações ao longo do tempo. Se anteriormente, a consequência era um produto direto do acontecimento, atualmente existe uma predisposição perante o científico que resulta numa reação a algo que ainda não existe. O “mediano” (“average”, termo referido por Beck) surge como uma tentativa de conservação, inerte perante a mudança. Por esta razão, o “mediano” nega a manifestação local que provoca uma rutura na perceção habitual da envolvente. No entanto a regulação origina quase sempre instabilidade da sua própria estrutura, uma verdadeira sociedade de risco. “A promessa de segurança cresce com o risco de destruição”34. No entanto, a verdadeira ação do risco é sempre personificada pelo observador habitual, que habita o espaço e o manifesta no seu discurso. A manifestação local, ou Figura 14—“Anthropocene. The Human Epoch”, de Jennifer Baichwal, Edward Burtysnky e Nicholas de Pencier, 2018 68 experiências pessoais segundo Ulrich Beck, formam o risco como é hoje percecionado. Ela distorce o espaço arquitetónico em apropriações tão genéricas como o risco envolvido. O risco aborda tanto uma rede de metro como uma cozinha. O seu raio de influência multigeracional é semelhante ao do hiperobjeto. Apesar disto, a sociedade de risco ainda não se solidificou no paradigma moderno “Ainda não vivemos numa sociedade de risco mas também já não vivemos apenas dentro dos conflitos de distribuição das sociedades de escassez”35. Se ainda não começou, quando começará? O início do antropoceno sinaliza o prelúdio da sociedade de risco, onde a ação humana começa a controlar (involuntariamente) a natureza e a sua envolvente. Provavelmente este começará quando existir controlo total sobre o invisível, sobre o “risco fabricado”36. A existência do risco artificial iniciou, provavelmente, quando a ação humana assumiu impacto instantâneo. Tal acontece quando o cheiro tóxico começou a entrar nas cozinhas; quando os protestos estagnam vias de comunicação; quando um míssil destrói habitações e espaços públicos. O risco fabricado é a tradução do desenvolvimento bélico (literal ou não) na metrópole. É a sociedade de risco, no seu estado puro, talvez uma resposta direta que propicia mais riscos do que os que soluciona? Mesmo que a ação seja involuntária, o progresso não segue a experiência pessoal mas os resultados sociais, gerados por uma «não-experiência», termo de Beck, semelhante à impessoalidade do não-local: «Uma pessoa já não consegue desenvolver meramente a partir da experiência pessoal ou de julgamentos gerais, mas sim do conhecimento geral desprovido de experiência pessoal torna-se no determinador central de experiência pessoal. […] Neste 69 sentido, já não lidamos com ‘experiência em segunda mão’, em consciência de risco, mas com ‘não-experiência em segunda mão’.»37 É, contudo, necessário sublinhar a diferença entre nãoexperiência e não-lugar. Enquanto a natureza do não-lugar retira a identidade pessoal e exponencia a velocidade, a nãoexperiência vulgariza a identidade. As múltiplas identidades numa fila do comboio são diferentes de uma reprodução provocada pela comunicação social. A não-experiência distorce o espaço, não pela procura da velocidade (como acontece no nãolugar) mas a partir da sua natureza genérica, que estandardiza o lugar por receio do risco. «Os conflitos que surgem em torno dos riscos modernizados ocorrem por volta de causas sistemáticas que coincidem com o motor do progresso e lucro.»38. A sua relação com o não-local não é tão linear como se pode apresentar. Segundo Augé, o não-lugar apresenta-se como um espaço transitório, em movimento, sem identidade geográfica e pessoal, «Se um lugar pode definir-se como identitário, relacional e histórico, um espaço que não possa definir-se nem como identitário, nem como relacional, nem como histórico, definirá um não-lugar»39. O não-lugar não existe, pelo menos para quem o usa sendo apenas uma memória longínqua ou uma transição entre lugares. No entanto, o espaço criado pela não-experiência compõe o “espaço neutro”40 tal como observado por Paul Virilio, perdendo a sua identidade pela captação de inúmeras culturas num espaço mediático. Acontece, de uma certa maneira, uma gentrificação de raiz. A experiência invade então o campo logístico, sendo ou um fator importante no seu enquadramento (visto com Beck na sua sociedade de risco) ou posto de lado de modo a conservar a sua natureza mítica (observado na manifestação local de 70 Timothy Morton). Será a manifestação local relativa à perceção de um único observador ou à compreensão coletiva de uma população? O hiperobjeto, tal como o seu risco, é metaforizado não pela observação individual mas sim pela repetição do seu impacto, ou seja, por uma experiência genérica com base em manifestações locais. Quando Jim afirma, no filme “Empire of the Sun” (1987), que a bomba atómica se assemelha a “Deus a tirar uma fotografia“, observamos a lenda do hiperobjeto. Esta é passada de pessoa para pessoa, de página para página, (por flashes) numa resposta humana ao impercetível. Por muito que queiramos analisar algo inexplicável, iremos sempre mistificá-lo e ter uma reação, irracional ou não. O hiperobjeto cria hiperconsequências, passadas por relatos locais e sustentadas por equações e observações invisíveis. O risco é expresso em manchas na pele, e a bomba atómica em fotogramas. Ela cria assim uma arquitetura transitória, irracional. Os espaços neutros simplesmente sublinham uma transição por acontecer, uma consequência sem, ainda, uma reação. A cidade contemporânea gera ações cíclicas que geram espaços genéricos ou sem identidade. A realidade torna-se numa agregação de dados dispostos a partir de “não-experiências em segunda mão” que, juntamente com zonas desconhecidas, conformam a utilização espacial. Então, o ato privilegiado é o da não-ação. “Monitorizar, regular, e controlar fluxos: Será a ética e a política apenas isto?”41. O mundo moderno é um conjunto caótico de ações por fazer, objetos invisíveis e zonas abstratas, sem distinção entre elas. Só falta um dilúvio para afirmar o Fim do Mundo. 71 As decisões tomadas ao longo do tempo constroem os arquétipos que deformam a perceção da envolvente. O mundo não é exceção. Este impulso de controlo sobre a envolvente é sublinhado por Richard Wagner, na da segunda metade do século XIX, com o conceito “Gesamtkunstwerk” (obra de arte total), envolvendo a união de várias vertentes artísticas numa obra de arte. Tal como a queda do estatuto da arquitetura, provocado pela invenção da imprensa como aponta Claudio Frocco em “Notre-dame de Paris” (2020), de Victor Hugo42, o construído passou de uma ligação direta com o estado social e intelectual, com relatos visuais e escritos, para uma procura intensiva de significado. Agora, tanto ela como o que a desenha desempenham um papel subjetivo, tentando escavar o maior impacto cultural a partir de relações, muitas vezes minuciosas e banais. O estado romântico do arquiteto gera uma espacialidade instável, deformada por realidades paralelas. A sua base construtiva e funcional provém maioritariamente a partir de bases teóricas, que simulam a importância sociocultural que os edifícios continham anteriormente. A tríade vitruviana (constituída por Firmitas, Utilitas e Venustas) acolhe esta temática abstrata, onde o significado espacial provém de componentes, ou invisíveis ou derivadas deste (como a engenharia). O edifício torna-se numa composição complicada, de regras arbitrárias, onde o ser humano está no centro. Quando este criou a sua primeira habitação, a partir de uma planificação, criou também o seu próprio mundo antropológico, Fim do Mundo e Pradaria “The idea of world depends on all kinds of mood lighting and mood music, aesthetic effects that by definition contain a kernel of sheer ridiculous meaningless.” (T. MORTON, 2013) 72 no qual tudo o que observa é definido por si. Gesamtkunstwerk tem origem no impacto do ser humano sobre a sua própria evolução no decorrer da primeira revolução industrial. A localidade passa, no século XIX, da relação do natural com o construído para uma romantização do espaço e da sua envolvente, como Ricardo Castanheira afirma na sua dissertação “Gesamtkunstwerk: A utopia de Wagner”43 (2013): «A arquitectura instaura, acima de tudo, uma correspondência entre o mundo artificial e o mundo natural, na medida em que, no reconhecimento de si mesma, apreende de igual modo a natureza como mundo intrinsecamente significante, estabelecendo um novo binómio fundado na relação interior/exterior. É através da arquitetura que a sociedade cria um mundo próprio, determinado por uma ordem que é a sua, na medida em que soube criá-lo e construí-lo “em harmonia e em síntese com a natureza, no respeito da ordem que a esta última pertence.”»44 . A arquitetura, instigadora do espaço social, transforma-se de modo a gerar uma zona esterilizada, desenhando desde o móvel do quarto ao desenho do vestuário. De certo modo, o arquiteto, ainda traumatizado pelo golpe fatal produzido pelo livro, aproveita a fórmula de obra de arte total para se sentir outra vez em controlo… ainda que fugaz. O arquiteto é inundado pela entropia, que o destitui do controlo. A máquina constata a realidade emergente, a evolução do espaço público e privado, numa velocidade acelerada. O controlo que o arquiteto alcançou com Wagner vem sendo perdido pouco a pouco, ao quilómetro por hora. O lugar, contextualizado pela arte, é derrubado a partir da matriz 73 industrial, criando lugares a partir de não-experiências. O enquadramento espacial concebido pela arte agora é disponibilizada num manual de instruções, com definições bem demarcadas. A busca da totalidade artística, que impulsionou o movimento Arts and Crafts e, similarmente, a Gesamtkunstwerk, entende um conjunto de vertentes artísticas de modo a gerar um espaço pessoal e intransmissível. Fundada por William Morris e John Ruskin, a base do movimento Arts and Crafts é semelhante à ideia de obra de arte total. Trata-se de uma reação adversa à evolução humana, contendo um movimento contra a industrialização, e que receia a sua destruição. Esta é nostálgica, habitando apenas no passado, apoiando não uma preservação metodológica mas uma paragem temporal, onde a arquitetura é um volume estático na evolução humana. Será nostálgico se a habitamos todos os dias? No manifesto da SPAB45 (1877), escrito por William Morris, Philip Webb e outros membros fundadores, é observado o receio da evolução. Os autores afirmam o restauro de edifícios antigos como conservação artística de uma realidade que já não existe. Semelhante à temática presente neste subcapítulo, Morris defende que a sua atualidade já não consegue gerar peças arquitetónicas capazes de conter a mesma carga simbólica e artística. A arquitetura, segundo o autor, morreu como arte popular. «A Arquitectura, decadente desde há muito, morreu, pelo menos como arte popular, logo que nasceu o conhecimento da arte medieval.»46. Para a sociedade, o restauro implicava a conservação estética e cultural. Cada construção simbolizava um marco histórico que, em 1877, começava a ser destruído devido ao crescimento económico e populacional. SPAB nasce sobre medo 80 O Fim do mundo proporciona-nos uma visão sobre o futuro, no entanto a sua capacidade destrutiva perante a experiencia social não é original. Quantas vezes o mundo terá acabado para o ser humano? A conceção pessoal do mundo é assaltada por variáveis instáveis, esporádicas, que provocam mudanças, tanto propositadas como inconscientes. Para nós, a introdução da máquina e a ideia de arte total afetam a reação humana. A arquitetura emerge então como o elo entre fins de mundos, proporcionando o espaço necessário para a sua perceção. A ruína transforma-se em memória longínqua de uma realidade menos desenvolvida presa entre os escombros e a nostalgia. O resultado natural do desastre desencadeia ações simbólicas, sejam coincidentes ou não. Serão as ruínas do Convento do Carmo, em Lisboa, ou a cúpula de Genbaku, em Hiroshima, semelhantes? Talvez a busca arqueológica seja, na sua maior parte, mais simbólica do que funcional, gerando assim respostas diferentes para cada espaço, inerentes a cada hiperobjeto. Morton avisa-nos para o hiperobjeto que, na sua não -localidade, desempenha um papel quasi-divinal, ao habitar uma dimensão oculta. Quando observamos as ruínas do Carmo, casa de peças arqueológicas e monumento nacional, vemos uma cidade de Lisboa em chamas, repleta de tremores que inundam o espaço habitado. O hiperobjeto pode ser não-local mas serão os seus destroços o que lhe dão identidade. E quem é alguém se não os espaços que habita... Reação Humana “Os edifícios morrem de pé. Demoli-los, ou reconstruí-los, seria já dar origem a outra vida.” (I. MOREIRA, 2020) 81 Cada vez mais o fim do mundo alastra-se perante o observador, recriando civilizações antigas, perdidas no tempo, em momentos recorrentes na atualidade. Ontem, o monumento era a estátua preservada ao longo do tempo, hoje é a indústria move civilizações. Deu-se início à era da arqueologia industrial. Mas, como é que se diferencia uma ruína arqueológica industrial de uma morte repentina devida às oscilações comerciais? Quando observamos os artefactos deixados pela industrialização, avistamos a sua simbologia ou a simples destruição de mais uma empresa devido a variáveis independentes de si? Independente da resposta, a própria dúvida sugere o hiperobjeto, a realidade em limbo, omnisciente mas nunca presente «Porquê? Já não se pode ter uma conversa quotidiana sobre o tempo com um estranho.»54. O fim do mundo sugere a criação do hiperobjeto (e viceversa). A resposta, contudo, é delimitada pela retrospetiva humana, como se fosse a ruína o catalisador de destruição. O espaço criado a partir do desastre é uma colmatação de vistas deformadas e conceitos destruídos sobre uma realidade quebrada sob a pressão do hiperobjeto. No livro “The Natural House”55 (1963), Frank Lloyd Wright observa o espaço habitado como uma sobreposição do solo, sendo a construção em altura apenas uma imitação da superfície. A recusa da construção em altura demonstra a vontade de contacto com a envolvente, com a natureza. A periferia, para Wright, é uma extensão da habitação, gerada pela procura do orgânico, idealizada pelo quotidiano caótico da máquina. «Tive a ideia de que todas as casas naquela região baixa deviam começar no terreno, e não sobre ele, como então começaram [...]»56. O mundo é filtrado sobre planos horizontais, 82 criando uma visão do real influenciada pelo projetista. A pradaria é contida no vidro da janela e o espaço é estendido para um exterior fictício, contido em entidades inerentes à época. Wright assinala com esta nova forma de arquitetura que “Forma e função são uma.”57, ao contrário do aforismo “Forma segue a Função” proferido por Louis Sullivan. A escola da Pradaria, definição usada para definir a vertente arquitetónica de Wright, é a consequência direta do fim do mundo, provocado pela emergência da máquina, dando uma resposta influenciada tanto pelo catalisador da destruição (a indústria) e o arquétipo destruído (a vertente da obra de arte total). A sua ação é diretamente influenciada pela viscosidade que o desastre provoca, gerando uma distorção local da periferia e de acordo com o existente. Wright observa tanto o enquadramento da habitação pré-industrial, desenhada a partir de disposições complexas com base em referências obsoletas, como a estandardização de elementos, presos entre a estrutura (firmitas) e a sua função (utilitas). Deste modo, a escola da Pradaria retira-se da implosão arquitetónica provocada pela máquina, elevando a sua musa, o natural, num patamar supremo, perfeito, semelhante a uma religião. Wright apela à plasticidade como catalisador espacial, que inunda o progresso da máquina. As divisões tradicionais da casa tornam-se planos, independentes da mão humana e apenas limitados pela tecnologia (que está sempre em desenvolvimento). A flexibilidade de elementos fordistas58 criam um novo programa, introduzindo a habitação influenciada pela propriedade do material, ao contrário do tradicional que é influenciado pela sua maneabilidade. «E, implicação inevitável! Novos recursos da era da máquina exigem que todos os edifícios não se assemelhem uns aos outros.»59. 83 O ornamento é substituído pelo padrão, elemento recorrente na estética e ethos da máquina. À medida que a arquitetura se desenvolve, a grelha urbana, os painéis de vidro, o azulejo, os padrões industriais que a sustêm, ficam cada vez mais salientes. O ornamento que personifica, implicitamente, as relações que enquadram o edifício transformam-se nas linhas de cofragem do betão ou no assentamento de blocos numa parede. As relações anteriormente escondidas no trabalho de estuque tornam-se visíveis para toda a população. Assim o diz Wright: «[…] Ornamento integral é o sentido desenvolvido do edifício, ou o manifesto padrão abstrato da própria estrutura, interpretado. O ornamento integral é simplesmente um padrão de estrutura tornado visivelmente articulado e visto no edifício tal como é visto articulado na estrutura das árvores ou de um lírio dos campos»60. No decorrer do livro, Wright fala ainda sobre o arquiteto do futuro. Este quer tornar a arquitetura (e o arquiteto) num ser vivo com idiossincrasias e instintos. Já não chega a base da formação do ensino superior pois a natureza implica a absorção do exterior que proporciona a inspiração do projetista. O arquiteto tem de nascer em condições propícias a arquitetos, em contacto com a envolvente orgânica. É verdade que uma educação em prol do espaço proporciona um pensamento orgânico mas não gera o futuro. Apenas obtém uma casa numa pradaria e já não existem muitas pradarias. A casa orgânica é indecisa mas lógica. No meio da “gramática” da casa, termo de Wright, aborda-se a arte catalisador da simplicidade. O simples, segundo o autor, é o padrão orgânico, as relações inatas que as componentes da casa geram. De certa maneira a casa é como a escrita de uma 84 dissertação: boa composição, gramática expedita e frases simples. «[…] A simplicidade é uma expressão limpa e direta da qualidade essencial da coisa que está na natureza da própria. O padrão inato ou orgânico da forma de qualquer entidade é, portanto, verdadeiramente simples.»61. A casa da pradaria, apesar de antiquada, observa o humano e a sua apropriação. O simples é a resposta do ser humano perante uma realidade descontrolada, impercetível e caótica. Apesar de não ser atual, Wright aborda o fim do mundo, não na sua vertente explosiva mas o acolhimento de uma visão filtrada do Mundo, sempre em desenvolvimento. A Pradaria é o seu Deus pessoal. «Deste inferno, eu tinha sido salvo. O mundo perdeu um eclético e ganhou um intérprete. Se eu não gostasse dos deuses agora, poderia fazer novos.»62. Como Wright, acolhemos o hiperobjeto como um Deus, sendo este desinteressado, apático, que não enquadra como os deuses orgânicos, mas destrói. 85 A “natureza” é a razão pela qual a arquitetura existe. O refúgio que nega o estado caótico da periferia, a casa da pradaria que acolhe o orgânico. Seja por receção ou segregação, o natural é o catalisador tanto do projetista como do projeto. A passagem entre estas duas vertentes é controlada pela perceção que o ser humano tem pela tal “natureza”. A transição do movimento “Arts and Crafts” para a Arquitetura Orgânica demonstra a perda antropológica na casa, baseada na transição do protagonista arquitetónico. O ato artístico evidencia o significado do refúgio, que instaura de certa maneira uma realidade paralela ao que se encontra fora do seu mundo. O escultor já não cria estátuas mas sim a natureza que as envolve, como as casas, os teatros e os espaços públicos. No entanto, a casa da pradaria encontra-se no limbo. Nem segrega o exterior como “Arts and Crafts” nem o acolhe totalmente, como a arquitetura moderna (daí a transição não ser tão evidente). Frank Lloyd Wright eleva a habitação com uma disposição fixa da sua envolvente. A natureza é a sua musa, que envolve o construído, o catalisador de tudo e todos. O ornamento é eventualmente transformado na grelha da máquina, que obtém a sua identidade pela materialidade. Apesar de ambígua, a casa de Wright acolhe a natureza com uma certeza quase religiosa. O orgânico ganha importância na Arquitetura Nuclear «Nothing is changed, Not the river’s course, the dynamos’ or the trams’, The chimneys and the housetops are as always But the world is ended.» (K. RAINE, 1947) 86 disposição da casa, os materiais simbolizam o local de implantação. A partir disto, o habitante constrói a janela artificial, não literalmente com pinturas nas paredes mas implicitamente com perceções romantizadas de um mundo criado pela semântica. A fuga é algo recorrente, ela permeia a casa e o habitante, deformando as tarefas quotidianas. A transição entre a permeabilidade e a segregação da natureza na casa é um círculo vicioso, que define tendências e dogmas. A arquitetura será sempre a fuga de algo. A diferença agora é que fugimos de algo criado por nós... e não o sabemos. No decorrer da investigação, observamos a grelha como elemento recorrente, como desenvolvimento da arte contemporânea, como resposta sobre a incerteza. Como observamos no texto “Grids”63 (1979) de Rosalind Krauss, a grelha é a alavanca do moderno, que instaura ordem e emerge como cânone devido à sua natureza estóica. Da base científica à sua tradução geométrica, a grelha representa o controlo, que resiste perante o desenvolvimento do exterior. «No entanto, é Figura 16—“Untitled”, de Agnes Martin, 1965. 87 seguro dizer que nenhuma forma dentro de toda a produção estética moderna se sustentou de forma tão implacável, sendo ao mesmo tempo tão impermeável à mudança.»64. A normalização do artístico gera uma discrepância temporal, onde a métrica se enuncia como um limite, qualificando tudo antes de si como passado, sendo ela o presente e o futuro. A grelha moderna é também redundante, comunicando ideais invisíveis que retiram a importância da realidade e enfatizam a interpretação do indivíduo. Ela é nada mais do que um mapeamento superficial do objeto em questão, onde o contacto entre elementos é inexistente. A grelha passa a comportar-se como o estudo da perspetiva. «A perspetiva era a demonstração como a realidade e a sua representação podiam ser mapeadas uma sobre as outra, da forma como a imagem pintada e a sua referência do mundo real se relacionavam - sendo a primeira uma forma de conhecimento sobre a segunda.»65. A métrica passa a ocupar a ferramenta de compreensão, onde é a passagem da realidade para o geométrico. As linhas, anteriormente independentes e espontâneas, geram distâncias e objetos que compõem o exterior, difuso pela mesma grelha que a cria. O rigor geométrico da grelha induz a distorção, não urbana como observado na arquitetura medieval e moderna, mas individual, a partir das relações habituais. A grelha moderna é genérica. Gera espaços repetitivos, fechados sobre o exterior. O refúgio torna-se na paisagem estática, na nostalgia que enquadra o dia-a-dia, na rotina. A casa orgânica é apenas uma memória, um passado que não conseguiu alcançar a velocidade atual. Para nós, o fim do mundo, o antropoceno, é um lugar assustador. Com a introdução do hiperobjeto sentimo-nos em constante receio 88 perante a possibilidade de um desastre natural. A grelha tornouse na resposta à obsessão do risco, onde a estandardização leva à negação da identidade, e o que não tem identidade não existe. Importa-nos pois abordar esta arquitetura, que renega o seu habitante e o lança para um ambiente fechado, numa solidão coletiva. A “House of the Future” (1956), de Alison e Peter Smithson, demonstra o sentimento da grelha moderna. Projetada no âmbito “Ideal Home Exhibition”66 (1956), onde os destaques foram a sua construção e a da “Fitheenth-Century Castle”, visava promover projetos para o consumidor habitual. Enquanto o castelo britânico apontava a vontade fantasiosa da população, com ornamentos emprestados do Fundo Nacional, a casa do futuro apresentava uma possibilidade de evolução da casa e do habitante em mil novecentos e oitenta. Habitação de escala relativamente pequena (pelo menos, em relação a um castelo medieval), com um quarto e outras divisões de disposição fluída, a “House of the Future” era geometricamente rígida no seu exterior e espacialmente orgânica no seu interior. A sua geometria superficial acolhe a repetição projetual, gerando uma grelha horizontal, semelhante ao projeto habitacional “Golden Lane” (1952), dos mesmos autores, e os seus móveis de plástico potenciam a modulação da habitação. A grelha existe explicitamente no exterior e implicitamente no interior. Televisões que se ligam sozinhas, alimentos aquecidos em segundos, móveis escondidos no pavimento, o projeto observa a beleza, não só das formas futuristas dos elementos mas das ações escondidas que as enquadram. «O que a cozinha do futuro não conseguiu demonstrar foi como a comida engenhosamente armazenada e preparada teria sabor - isto era um banquete para os olhos, não necessariamente para o 89 paladar.»67. A “House of the Future” surge também em consequência da 2ª Guerra Mundial, onde se testemunha a capacidade destrutiva do humano e da máquina. Ela demonstra a realidade industrial, onde o risco se sobrepõe à realidade (construída ao longo do tempo). A envolvente torna-se catalisador de destruição, que cria uma casa independente do mundo exterior. O orgânico defendido no projeto dos Smithsons é simplificado ao ponto de só existir o seu próprio núcleo, as suas funções primordiais. Ora, a introdução da grelha apenas sublinha esta vontade, que interliga núcleos habitacionais sem qualquer relação entre eles. O título introdutório deste subcapítulo, “Arquitetura Nuclear”, procura afirmar a busca e reflexão dos Smithsons. O nuclear, de conotação normalmente associada à destruição, afinal influencia e gera espaço arquitetónico. A casa projetada pelos Smithsons, e que retrata um futuro possível (a nossa atualidade) é, talvez por casualidade, um não-urbanismo. A métrica gerada pela sua geometria invoca uma cidade onde a arquitetura reina, sendo o desenho urbano um produto do objeto arquitetónico, sempre belo e fotogénico. A cidade genérica tal como vista por Rem Koolhaas é similar ao Figura 17— “House of the Future”, de Alison e Peter Smithson, 1956 96 arquitetura quisesse desaparecer, evaporar-se.»79. 97 Figura 21— “Re-ruined Hiroshima”, de Arata Isozaki, 1968 98 3.1O Rescaldo 99 100 “Whereas before we were evolved in the scene, now we are an outsider, an observer, and can recapture the significance of the former place only by some act of memory.” (E. RELPH, 2008) Como observámos no decorrer da investigação, o Hiperobjeto é omnipresente. Ele agarra e contamina a sua envolvente, sendo invisível e, por consequência, elusivo. Devido a esta intangibilidade, a arquitetura adquire uma espécie de condição híper, que o capta na sua fachada e espacialidade. As habitações perto do caudal de cheia são apenas um exemplo num leque abrangente de espaços marcados por acontecimentos aparentemente instantâneos. Acontece porém que estes fenómenos apenas vêm refletidos pela sua força destrutiva e não pelo seu carater invisível. Não é só na devastação que o hiperobjeto reside mas também no espaço expectante, negligenciado, contaminado e isolado. Com efeito, a procura de classificação e quantificação para o hiperobjeto resulta numa realidade fragmentada. Daí nasce o Flash, a Trinitíte e a Viscosidade, conceitos que nos permitem definir algo importante, e que será uma limitação espacial. Semelhante a um gráfico com padrão de precipitação, estas três definições tentam obter uma ligação direta entre a distância (aparente) do observador e do hiperobjeto. Da sua observação direta (Flash), passando pelo seu rasto (Trinitíte), até à sua omnipresença (Viscosidade), a sua reação gera respostas distintas. A localidade do hiperobjeto é discutível. Timothy Morton, por exemplo, aborda o tema indicando a monumentalidade destas entidades usando a não-localidade da física quântica. O não-local retira a identidade usual que o objeto tem sobre a envolvente. Segundo Morton, o hiperobjeto está separado da 101 localização, das comunicações reais que constituem o percecionado. Como é que um objeto sem local consegue então mudar os arquétipos espaciais e sociais de uma região? O nãolugar do Marc Augé, cremos, pode responder a esta questão. Espaço gerado a partir do fluxo populacional, o nãolugar surge tangente ao hiperobjeto, negando a identidade do indivíduo que usa o espaço mas não promovendo impacto sobre ele. O observador não o habita, apenas o percorre. Desta maneira, o não-lugar é gerado a partir das linhas viárias, usando a sua falta de identidade como catalisador da distorção espacial. Este põe em causa a perceção do espaço público, que sofre da aceleração exponencial das vias de comunicação. Deste modo, a temporalidade do espaço surge deformada. A máquina liga mundos afastados pela distância, gerando uma aculturação forçada. A dromologia, definição de Virilio que explica o aumento da velocidade logística, torna-se em catalisador do espaço social, agora que é captada por instrumentos técnicos (câmaras fotográficas, radares, etc.) indutores de uma compartimentação da realidade. É então que acontece a fragmentação, tanto na colisão do hiperobjeto como na sua propagação no espaço. De repente, contemos mudanças climáticas em gráficos, velocidades em velocímetros, e distâncias em desenhos técnicos. Com Virilio encontramos o elo entre o não-lugar e o espaço convencional. Para nós, as comunicações aceleradas provocam instabilidade cultural e, por sua vez, arquitetónica. A realidade fragmentada pela dromologia é posta em causa pelos seus habitantes, que receiam a perda de controlo. O que resulta é o fim do mundo. O fim do mundo nesta investigação não é tão dramático como o da ficção. Ele acontece quando saímos de casa e observamos a nossa periferia de uma outra maneira, ou quando 102 contemplamos algo que questiona os nossos ideais. O fim do mundo pode ser captado e catalogado, visto ser cíclico. Gesamtkunstwerk (obra de arte total), por exemplo, reage implicitamente contra a máquina. A adição de vertentes artísticas numa só peça condensa o seu significado perante o observador. Enquanto antes a peça artística era isolada, dando uma interpretação livre sobre o objeto, agora são enquadradas e simplificadas para o observador. A obra de arte total entra na realidade antes desta se destruir. A sua rigidez quase nostálgica tenta ir contra o mundo exterior, em contínuo desenvolvimento. Esta tenta gerar controlo, reconhecendo a arte tradicional e negando a velocidade da indústria. No entanto, o progresso não para. A arquitetura orgânica surge devido ao fim da obra de arte total. Wright observa o espaço construído como uma ligação com o natural. O espaço da habitação é livre, seguindo as potencialidades do exterior. A casa orgânica é sustida pelo lugar. A conceção artística transforma-se em desenho técnico e os limites da imaginação são monopolizados pela figura do arquiteto. Frank Lloyd Wright observa um novo mundo na destruição de um outro. O mundo é o que observamos e interpretamos. A natureza, na sua origem fantasiosa, e a máquina, na sua existência ominosa, são apenas um dos casos que demonstra a realidade humana. A arte e a arquitetura são simplesmente a tradução direta do observável e do percetível. A destruição do mundo demonstra o descontrolo social e local, sendo, além de tudo, recorrente. Contrário ao orgânico mencionado acima, a megaestrutura nega o exterior. Tendência arquitetónica dos anos cinquenta e sessenta do século XX, o Mega edifício surge como 103 um possível futuro, agora no passado. A sua geometria e controlo projetual remetem-nos para uma (outra) procura de controlo, que usa o genérico como catalisador urbano. De certo modo, a megaestrutura é delimitada pelo risco, pela ação por precaução, que gera espaços facilmente reprodutíveis. Com a introdução da grelha, a rede do metro torna-se no seu catalisador, gerando uma rede de comunicação invisível à população. A distorção temporal e espacial encontrada no nãolugar e na dromologia é potencializada nesta rede de comunicação, que simula a viagem instantânea com a sua periferia escura e as suas estações similares. O urbanismo genérico, o mediano, é assim obtido, entre tubos e estradas. O metro é a megaestrutura, e “A megaestrutura, é o metro!”. A cidade genérica de Koolhaas se encontra também neste paradigma, gerando sensações artificiais no seu habitante. A grelha reorganiza e delimita as suas relações de modo a enquadrar o traçado urbano no mundo presente. O que acontece na cidade genérica é a criação de algo sem contexto. A grelha reina, e o arquiteto produz mundos por quarteirões. O genérico é a disrupção temporal, o não-lugar, a rede de metro, algo que induza uma paisagem vulgarizada, semelhante à rotina humana. Desta maneira, a sociedade de risco é gerada a partir das repercussões da grelha. O espaço de risco é radioativo. Ele contamina o quotidiano e, devido à sua invisibilidade, torna-se omnipresente (pelo menos para a sua população). Já não conseguimos ter uma conversa inofensiva sem nos enquadrar na realidade contemporânea, que inunda o mundo com taxas de mortalidade, desastres naturais e fenómenos meteorológicos atípicos. Um diálogo sobre o tempo transforma-se numa série de temas subentendidos. A sociedade de risco receia a sua envolvente, 104 desenhando um espaço em contínua destruição. Ela está presente nos bunkers, na linha de segurança do aeroporto, ou na quarentena. O colidido proporciona realidades adversas. Estas são reflexivas, que projetam a sua natureza para a periferia. A Sociedade de Risco é uma resposta analítica perante o adverso. A conceção projetual é desenvolvida a partir desta, que agarra a condição humana e a delimita. A manifestação local é substituída por percentagens e tabelas, que induzem uma reação geral, talvez esta exponenciada pela velocidade, pela dromologia. A partir do final da Segunda Grande Guerra, várias peças arquitetónicas tornavam-se para a destruição. A construção em grelha, a repetição espacial e a convergência de infraestruturas evidenciam a vontade de controlo, outra vez mais, do arquiteto. Perante a explosão atómica, a envolvente da casa é destruída. Já não existe pradarias, apenas um exterior nocivo ao humano, despindo a arquitetura até ao seu núcleo. A casa do futuro dos Smithson demonstra uma realidade etérea. A noção mitológica da habitação, potencializada pela natureza, agora transforma-se num antropocentrismo. A pressão gerada pelo hiperobjeto deforma o espaço de tal maneira que o divide. A barreira que Wright queria destruir entre o natural e o arquitetónico é outra vez erguida. Durante a investigação observamos um circulo vicioso em busca do significado arquitetónico. Ou a desligamos do exterior, numa tentativa fútil de o controlar, ou a ligamos a ele, numa tentativa fútil de o observar. Com a obra de Tara Donovan, “Untitled (Plastic Cups)” (2006), abordamos os limites espaciais na arquitetura. Como esta, que gera um novo objeto a partir da repetição do mesmo elementos (os copos de plástico), a arquitetura aqui abordada obtém o seu significado a partir de variáveis 105 transparentes, sobrepostas entre si. A introdução da tuberculose como catalisador da arquitetura moderna aborda a simbiose entre a medicina e o edifício. A simbologia perdida na construção é outra vez magnificada, sendo esta vez sustentada pelo cientifico. A arquitetura sem título demonstra-se no Raio-X, que a transporta para a habitação, tentando simular a sua transparência. No entanto, o que provoca é um espaço em oscilação. A transparência invoca a realidade invisível do hiperobjeto. — Para complementar e talvez terminar o nosso argumento, recuperamos o prefácio “Clouds of Unknowing” do livro “In the Dust of this Planet” (2011), de Eugene Thacker, onde nos deparamos com o horror filosófico perante a nossa experiência. Para Thacker não se tratará apenas de um género cinematográfico ou musical mas de uma metodologia de pensamento. O medo do desconhecido e do desastre denomina o horror, que questiona paradigmas e submete ao humano uma questão importante: será o antropocentrismo a resposta? O autor aborda pois a humanidade como uma transição recorrente de filosofias: o mitológico; o teológico; o existencial; e, por último, aponta para o próximo; talvez o cosmológico? A noção de uma filosofia enquadrar somente entidades nãohumanas parece criar um horror pragmático. A transição de seres divinos mas humanos para objetos aparentemente intemporais gera o horror de Thacker, o poder do desconhecido. A sociedade de risco trava o terror filosófico. A sua natureza analítica contém o não-humano em frações inteligíveis, gerando o mundo em que vivemos. No entanto, quando o risco não 112 34—BECK, Ulrich - Risk Society: Towards a New Modernity, p.20 35—BECK, Ulrich - Risk Society: Towards a New Modernity, p.20 36—BECK, Ulrich - Risk Society: Towards a New Modernity, p.30 37—BECK, Ulrich - Risk Society: Towards a New Modernity, p.72 38—BECK, Ulrich - Risk Society: Towards a New Modernity, p.40 39—AUGÉ, Marc. Não-Lugares: Introdução a uma antropologia sobre a sobremodernidade, p.83 40—VIRILIO, Paul - Speed and Politics, p.34 41—MORTON, Timothy - Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, p.110 42—HUGO, Victor - Notre-Dame de Paris. Lisboa: Relógio D’Água, 2020. 43—CASTANHEIRA, Ricardo Manuel - Gesamtkunstwerk. A utopia de Wagner. Porto: Universidade do Porto, 2013. Dissertação de Mestrado. 44—CASTANHEIRA, Ricardo Manuel - Gesamtkunstwerk. A utopia de Wagner, p.111 45—SPAB, Sociedade para a Proteção de Edifícios Antigos, manifesto disponível em https://www.spab.org.uk/about-us/spab-manifesto 46—MORRIS, William; WEBB, Philip; et al - The SPAB Manifesto, p.1 47—MORRIS, William; WEBB, Philip; et al - The SPAB Manifesto, p.1 48—WRIGHT, Frank L - The Art and Craft of the Machine. Brush and Pencil. Chicago. Vol. 8, nº 2 (1901), p. 77-81, 83-85, 87-90. 49—WRIGHT, Frank L - The Art and Craft of the Machine, p.80 50—MORTON, Timothy - Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, p.118 51—HOBERMAN, Mary Ann - A House Is a House for Me. Londres: Puffin Books, 2007. ISBN 978-0142407738 52—HOBERMAN, Mary Ann - A House Is a House for Me, p.27 53—WRIGHT, Frank L - The Art and Craft of the Machine, p.90 A Catástrofe 54—(MORTON, Timothy - Hyperobjects: Philosophy and Ecology after the End of the World, p.99) 55—WRIGHT, Frank L - The Natural House. Nova Iorque: Horizon Press Inc, 1963. ISBN 978-0451604699. 56—WRIGHT, Frank L - THE NATURAL HOUSE, p.16 57—WRIGHT, Frank L - THE NATURAL HOUSE, p.28 58—Elementos fordistas, elementos que são montados a partir de uma linha de montagem. Alusão a Henry Ford. 59—WRIGHT, Frank L - THE NATURAL HOUSE, p.53 60—WRIGHT, Frank L - THE NATURAL HOUSE, p.56 61—WRIGHT, Frank L - THE NATURAL HOUSE, p.188 62—WRIGHT, Frank L - THE NATURAL HOUSE, p.20 63—KRAUSS, Rosalind - Grids. October. Londres. Vol. 9 (1979), p. 50-64. 64—KRAUSS, Rosalind – Grids, p.50 65—KRAUSS, Rosalind – Grids, p.52 66—Ideal Home Exhibition, exibição em Londres que demonstrava os diferentes tipos de habitações. Atualmente designada de “Ideal Show Home”, criada inicialmente pelo jornal Daily Mail, sendo agora da companhia Media 10. 67—OWENS, Gwendolyn - Alison and Peter Smithson's 1956 "House of the Future", p. 19 113 68—KOOLHAAS, Rem - Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan. Nova Iorque: The Monacelli Press, Inc. 1994. 69—KOOLHAAS, Rem - Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, p.13 70—KOOLHAAS, Rem - Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, p.19 71—KOOLHAAS, Rem - Delirious New York: A Retroactive Manifesto for Manhattan, p.78 72—COLOMINA, Beatriz - X-RAY ARCHITECTURE. Zurique: Lars Müller Publishers, 2019. 73—COLOMINA, Beatriz - X-RAY ARCHITECTURE, p.16 74—COLOMINA, Beatriz - X-RAY ARCHITECTURE, p.22 75—COLOMINA, Beatriz - X-RAY ARCHITECTURE, p.22 76—COLOMINA, Beatriz - X-RAY ARCHITECTURE, p.54 77—COLOMINA, Beatriz - X-RAY ARCHITECTURE, p.71 78—COLOMINA, Beatriz - X-RAY ARCHITECTURE, p.151 79—COLOMINA, Beatriz - X-RAY ARCHITECTURE, p.168 114 115 Fotografia de Pandora Figura 1—Fotomontagem com tabela de precipitação nuclear sobre Bikini Atoll (esquerda) e queimadura por radiação no escalpe de um membro da tripulação do navio Daigo Fukuryū Maru (direita). Disponíveis em: https://en.wikipedia.org/wiki/ Nuclear_testing_at_Bikini_Atoll Figura 2—Recorte de Fotograma do filme “Star Wars: Episode 6 - Return of the Jedi”, de George Lucas, 1983. [00:53:29] Figura 3—Recorte de Fotograma do filme “Koyaanisqatsi”, de Godfrey Reggio, 1982 [00:23:34] O Hiperobjeto Figura 4—Demarcação de cheias na fachada de uma habitação no Porto. Disponível em: https://portosecreto.co/porto-cheias-anos-6080/ Figura 5—Fotomontagem de mapa Europeu “Europa excultissima”, Peter Schenk, circa 1700. Original disponível em: https:// commons.wikimedia.org/wiki/File:Europa_excultissima_-_CBT_5871228.jpg Figura 6—Fotograma do filme “Reyner Banham Loves Los Angeles”, de Reyner Banham, 1972. [00:02:16] Figura 7—Centre Pompidou, de Piano & Rogers, 1977. Disponível no livro: “Megastructure: Urban Futures of the Recent Past”, de Reyner Banham, 1977. [P. 213] Figura 8—Recorte de Fotografia do Metro de Montreal. Disponível em: https://www.thecanadianencyclopedia.ca/en/article/montreal-metro Figura 9—Recorte de Fotograma do filme “Koyaanisqatsi”, de Godfrey Reggio, 1982. [01:04:24] Figura 10—Recorte de Fotograma do Filme “Zabriskie Point”, de Michelangelo Antonioni, 1970. [01:43:49] A Colisão Figura 11—Vista da Cidade de Hiroshima a Partir do Monte Futaba após Explosão Atómica. Desenho de Goro Kiyoyoshi, 80 anos de idade. Disponível no livro: “Unforgettable Fire: Pictures Drawn by atomic Bomb Survivors”, de Nippon Hōsō Kyōkai (NHK), 1977. [P.11] Figura 12— Perspétiva exterior de “Aircraft Carrier City in Landscape”, de Hans Hollein, 1964. Disponível em: https://www.moma.org/ collection/works/634 Figura 13—Fotografia do Teste “Crossroads”. Departamento da Defesa dos Estados Unidos da América, 1946. Disponível em: https:// pt.wikipedia.org/wiki/Opera%C3%A7%C3%A3o_Crossroads Figura 14—Recorte de Fotograma do filme “Anthropocene. The Human Epoch”, de Jennifer Baichwal, Edward Burtysnky e Nicholas de Pencier, 2018 [01:11:29] A Catástrofe Figura 15—Recorte Fotográfico da Maquete da “Cidade no Ar”. Arata Isozaki, 1962. Disponível em: https://www.archdaily.com.br/ br/912730/a-cidade-no-ar-de-arata-isozaki (Referências Imagéticas) 116 Figura 16—Recorte da obra “Untitled”, de Agnes Martin, 1965. Disponível no artigo: “Grids”, de Rosalind Krauss, 1979. [P.53] Figura 17— Secção Longitudinal QQ de “House of the Future”, de Alison e Peter Smithson, 1956. Disponível em: https:// www.cca.qc.ca/en/articles/issues/2/what-the-future-looked-like/32734/1956-house-of-the-future Figura 19— Recorte da Capa de “Revista Nacional de Arquitectura”. Nº126, 1952. Disponível no livro: “X-ray Architecture”, de Beatriz Colomina, 2019. [P.75] Figura 20— Intervenção no Pavilhão de Barcelona, Vista Interior. SANAA, 2012. Disponível em: https://miesbcn.com/project/sanaaintervention/ O Rescaldo Figura 21— Recortes de “Re-ruined Hiroshima”. Perspetiva, de Arata Isozaki, 1968. Disponível em: https://www.moma.org/collection/ works/816 117 AUGÉ, Marc - Não-Lugares: Introdução a uma antropologia sobre a sobremodernidade. 2ª ed. Lisboa: Bertrand Editora, 1998. ISBN 972-25-0580-7 BANHAM, Reyner - Megaestructuras: futuro urbano del pasado reciente. Barcelona: Gustavo Gili, 1978. ISBN 84-2520715-0 BECK, Ulrich - Risk Society: Towards a New Modernity. 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BAICHWAL, Jennifer; BURTYNSKY, Edward; PENCIER, Nicholas de - Anthropocene: The Human Epoch . Toronto: Kanopy, 2018. Formato digital (MP4) (1h, 27min.). BAICHWAL, Jennifer; BURTYNSKY, Edward - Watermark . Toronto: Mongrel Media, 2013. Formato digital (MP4) (1h, 30min.). BANHAM, Reyner - Reyner Banham Loves Los Angeles . Londres: BBC Studios, 1972. 1 cassete vídeo (VHS) (51min.). EAMES, Charles; EAMES, Ray - Powers of Ten . Paris: Pyramid Films, 1977. 1 cassete vídeo (VHS) (9 min.). FRICKLE, Ron - Samsara . Nova Iorque: Oscilloscope Laboratories, 2012. 1 DVD vídeo (1h, 39min.). GLAWOGGER, Michael - Workingman’s Death . Capellen: Paul Thiltges Distributions, 2005. DVD video (2h, 2min.). REGGIO, Godfrey - Koyaanisqatsi . Nova Iorque: IRE Productions, 1982. 1 cassete vídeo (VHS) (1h, 26min.). SPIELBERG, Steven - Empire of the Sun . Burbank: Warner Bros. Pictures, 1987. 1 cassete vídeo (VHS) (2h, 34min). TARKOVSKY, Andrei - Stalker . Moscovo: Goskino, 1979. 1 cassete vídeo (VHS) (2h, 40min.). João Alexandre da Costa Leite Arquitetura do Desastre: o Hiperobjeto em Barcelos Volume II Dissertação de Mestrado Mestrado Integrado em Arquitetura Cultura Arquitetónica Trabalho efetuado sob a orientação de Professor Doutor João Ricardo Rosmaninho Duarte Silva Professora Doutora Maria Inês da Silva Antunes Moreira janeiro de 2023 Universidade do Minho Escola de Arquitetura, Arte e Design 4.1Ruína Sociedade Industrial Vouga Lda. Rua de Olivença, nº166. Arcozelo. Barcelos, Braga. 4750-190 PORTUGAL Figura 1 Figura 2 Estas Fotografias são de autoria própria, tiradas entre outubro e dezembro de 2022. Figura 15 Figura 16 Figura 17 Figura 18 Figura 19 Figura 20 Figura 21 Figura 22 4.2Sombra Moderna Figura 23 FOTOGRAFIA DE PANDORA O silo é um corpo arquitetónico alienígena na cidade de Barcelos. Construído pela firma “Sociedade Industrial do Vouga, Lda.”, juntamente com o armazém e zona de balneários, é adjacente à fábrica “Moagem do Cávado”, comprada pelos mesmos proprietários em 1939. Edificado sob a responsabilidade do Engenheiro Fernando Manuel de Almeida de Eça Guimarães, membro efetivo nº 2800 da Ordem dos Engenheiros, entre 1950 e 1980. O silo serviu como apoio à fábrica de Moagem do Cávado, pertencente anteriormente à firma “Vinagre & Borges”, construída em 1920. Estes estavam ligados a partir de um ramal da estação (de comboios) de Barcelos. Foi a sua compra, por parte da “Sociedade Industrial do Vouga, Lda.”, que permitiu ligar Barcelos (Braga) a Sever de Vouga (Aveiro). Tal rede de comunicação impulsionou o comércio e as trocas para o mercado internacional, a partir do cais de Aveiro. A apropriação deste não-lugar exponenciou as relações com o mundo exterior. A sua construção e utilização foi de 1960 a 1985, período onde a “Triunfo” comprou a “Sociedade Industrial do Vouga”. O seu abandono aconteceu entretanto, sendo a fábrica demolida entre 2000 e 2003. No entanto, o silo ainda se mantém. FLASH Em “Apontamentos para a História de Barcelos” (1947) de Francisco Cardoso e Silva, nas páginas 146, 147, 255 e 256 do terceiro volume, encontra-se o Flash . A consequência direta, o causal, demonstra-se de múltiplas maneiras, na fachada de um edifício, num dossier municipal, num recorte fotográfico. A sua reação depende da escala aparente. Com Francisco Silva o instante ganha relevância com a sua idade. A fotografia, recortada de um jornal, contém dois significados: por um lado observa-se a ocorrência direta da obra (com a publicação de uma imagem referente ao silo, como a captação local da imagem); por outro lado, Silva observa a fotografia como um corpo independente, recortando-a sem o corpo de texto. A partir do título dos volumes “Apontamentos para a História de Barcelos” encontra-se uma coletânea de flashes , numa agregação de impulsos visuais que deformaram a perspetiva da cidade ao longo do tempo. A contínua coleção de recortes de jornais e da escrita de histórias provoca uma cidade de Barcelos presa no tempo, entre ruínas. A produção instantânea é, na sua maior parte, independente do objeto em questão. A colagem de recortes do jornal não é inerente ao silo, como os traçados das cheias não o é quanto aos alçados. A sua criação é orgânica, e une elementos em tangência. Figura 24/25 TRINITÍTE O silo é vítima da pressão. O seu propósito foi questionado em 1985, com a compra da “Sociedade de Vouga, Lda.” por parte da “Triunfo”. Nesse momento o trinitíte é gerado pela transformação programática. A fábrica perde a sua função e ,com ela, a matéria-prima que proporciona a sua existência. A imposição do silo sobre a cidade sofre alterações. O resultado do impacto é tanto pela construção do silo como pela demolição da fábrica. O espaço negativo da fábrica, visível através de portões e vedações que protegem a sua sombra, liga o silo à cidade e a si mesmo. O trinitíte não é necessariamente o primeiro a acontecer, aliás, é ele que demarca a destruição conceptual do objeto. O trinitíte renova o ciclo do hiperobjeto, que gera e destrói entidades. O silo sofre através da pressão económica devido à falta de viscosidade , sendo gerado pela pressão sociopolítica do cereal. O hiperobjeto não segue diretrizes, ele é fluído. A memória descritiva aponta para a sua conceptualização. O imposto de selo, os vários carimbos e assinaturas comprovam a pressão. A proclamação da área e dos seus metros quadrados demonstram o trinitíte , que, como o flash de Francisco Cardoso e Silva, é observado numa gaveta municipal, à espera de alguém que os leia. Podemos observar o trinitíte no momento onde passa de um símbolo económico e político para um exemplo de uma dissertação incomum de arquitetura. Figura 26 VISCOSIDADE A proveniência de matéria-prima foi difícil de localizar mas o seu destino terá sido mais fácil – a África. A guerra colonial foi um confronto militar entre Portugal e as suas antigas colónias (Angola, Moçambique e Guiné-Bissau), entre 1961 e 1974. Este sucede-se durante o período do Estado Novo, regime ditatorial que não reconhecia o conflito, denominando estes movimentos de libertação atos de terrorismo. Com uma deslocação militar de 100 000 soldados destacados anualmente, Portugal espalhou-se pelo território. Na investigação, encontra-se um silo aparentemente viscoso. A sua rede estendeu-se para além das fronteiras europeias, para lugares desérticos e tropicais. A Guerra Colonial é tão dona do silo como a “Sociedade de Vouga”, sendo ela que o segura e, ultimamente, que o mata. A área de influência do silo é uma rede complexa de redes de comunicação, logística e consequências aparentes. O que existe atualmente é então um edifício ligado, pela camada bélica, a um outro continente. Atualmente, o viscoso está limitado aos grafitis na fachada. Ele propaga-se pela cobertura acessível e ótima para a apresentação. O grafiti é, ao contrário do cereal, esquisito. Não gosta de zonas invisíveis mas de se expor perante o observador. É irónico o silo, com o objetivo de encobrir o cereal, ser o protagonista para a exibição do grafiti. A viscosidade é volátil. Figura 29 Figura 27 Figura 28 O HIPEROBJETO IN SITU O hiperobjeto em Barcelos tem 29,6 metros de altura. Construído em 1960 para servir de apoio à fábrica “Moagem de Cávado”, presume-se que tenha contribuído para a Manutenção Militar no Porto. De certo modo, esta hipótese absurda e linear, a suposta não-localidade do ultramar contribuiu para a espacialidade de Barcelos. O não-local torna-se numa composição de elementos e o silo numa consequência in situ, que obteve a sua espacialidade pela existência de uma fábrica convencional adjacente a uma linha de comboio genérica. O armazenamento e a moagem, que foram deslocados para Porto e Aveiro aconteceram devido a uma, numa linha pouco habitada pela população. Atualmente, o in situ é menos percetível. Com a inativação em 1985 e a demolição da fábrica entre 2000 e 2002, o silo perdeu a razão. Agora é habitado por vegetação selvagem e grafitis. O in situ situa-se na sua monumentalidade. O artista urbano olha para este e encontra um cartaz virado para a cidade, uma tela ondulada e em contínua exposição. Figura 30 Ruína Figuras 1 a 22 - Fotografias do Objeto Arquitetónico. Autoria própria, entre outubro e dezembro de 2022. Sombra Moderna Figura 23 - Planta da cidade de Barcelos. Autoria do Autor, escala 1:5000 Figura 24 - Excerto do Volume 3 dos Livros “Apontamentos para a História de Barcelos”. Francisco Cardoso e Silva, 1947. [P.256-257]. Disponível na Biblioteca Municipal de Barcelos. Figura 25 - Excerto do Volume 3 dos Livros “Apontamentos para a História de Barcelos”. Francisco Cardoso e Silva, 1947. [P.146-147]. Disponível na Biblioteca Municipal de Barcelos. Figura 26 - Memória Descritiva Referente à Construção do Silo de Massas. Engenheiro Fernando Manuel de Almeida de Eça Guimarães, 1960. Disponível nos Espólios Municipais, Divisão de Planeamento Urbanístico, Mobilidade e Ambiente. Figura 27 - Levantamento de Grafitis encontrados no objeto. Alçado Oeste. Autoria própria. Figura 28 - Levantamento de Grafitis encontrados no objeto. Alçado Norte. Autoria própria. Figura 29 - Levantamento de Grafitis encontrados no objeto. Alçado Norte. Autoria própria. Figura 30 - Revista “Gazeta de Caminhos de Ferro” Nº1363. Leonildo de Mendonça e Costa, 1944. [P.152]. Disponível em: https://hemerotecadigital.cm-lisboa.pt/OBRAS/ GazetaCF/1944/N1363/N1363_item1/P152.html Figura 31 - Fotografia Noturna da “Rotunda do Galo”. Autor desconhecido. Disponível em: https://bussola-pt.com/296920/rotunda-do-galo-barcelos Figura 32 - Fotografia da “Rotunda no Galo” na sua inauguração. Autor desconhecido. Disponível em: https://www.cm-barcelos.pt/items/galo-de-barcelos-rotunda Figura 33 - Fotografia da estação de “Barcellos”. Autor desconhecido, no último quartel do século XIX. Disponível em: https://aventar.eu/2011/05/22/a-estacao-debarcelos/ Figura 34 - Desenho Projetual do Silo de Massas e armazém adjacente. Engenheiro Fernando Manuel de Almeida de Eça Guimarães, 1960. Disponível nos Espólios Municipais, Divisão de Planeamento Urbanístico, Mobilidade e Ambiente. Figura 35 e 36 - “Acta número quatro da Assembleia Municipal do Concelho de Barcelos”. Câmara Municipal de Barcelos, 2002. Disponível em: https://www2.cmbarcelos.pt/boletimmunicipal/55ad0475436ee9ed2d29dfce1f2e34fa/getContent.html Figura 37 - Maquete da Requalificação Urbana da Avenida dos Combatentes da Grande Guerra. Câmara Municipal de Barcelos, 2019. Disponível em: https://www.cm -barcelos.pt/requalificacao-urbana-avenida-dos-combatentes-da-grande-guerra/ Figura 38 - Composição gráfica do Hiperobjeto na cidade de Barcelos. Autoria Própria, 2022. (Referências Imagéticas) (Objeto de Estudo) Ruína Sombra Moderna (Referências Imagéticas) Índice 4 4.1 4.2 P.01 P.13 P.25