Diosas de ébano para "Cuentos negros de Cuba" de Lydia Cabrera

Diosas de ébano para Cuentos Negros de Cuba de Lydia Cabrera María Goretti Sánchez Morales Departamento de Filología Española, Clásica y Árabe Doctorado en Literatura y Teoría de la Literatura Las Palmas de Gran Canaria, noviembre de 2015 UNIVERSIDAD DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA DEPARTAMENTO DE FILOLOGÍA ESPAÑOLA, CLÁSICA Y ÁRABE DOCTORADO EN LITERATURA Y TEORÍA DE LA LITERATURA Título de la Tesis DIOSAS DE ÉBANO PARA CUENTOS NEGROS DE CUBA DE LYDIA CABRERA Tesis Doctoral presentada por Dª. MARÍA GORETTI SÁNCHEZ MORALES. Dirigida por la Doctora Dª. ÁNGELES MATEO DEL PINO. La Directora, La Doctoranda, (firma) (firma) Las Palmas de Gran Canaria, a 17 de noviembre de 2015. a mis padres, Juani y Paco, por egendrarme la vida y creer en mí a mi abuela Inocencia porque, entre tantos rezados, me fue dejando algo de “lo invisible” a mis hermanos Ione y Carlos por la sangre de mi sangre, a mi sobrina Gara, a mis padrinos Mari y Noli, a mis tías Toni y Chelo, gracias por el apoyo SIEMPRE a Sergio y Nayra, mis hermanos 2.0, time after time a mi As de Tréboles por su lealtad ilimitada, su inteligencia y sus ojos claros a JAG, a Tesa, a Margarita y Amit por compartir tanta Paz y tanta Luz al Maestro Alejandro Torrealba, Dharmamitra, por la sangha, el Bön ancestral, las bendiciones y el linaje trasmitido a la biblioteca de Orlando, donde comenzó todo a Antonio Camborio, por su corazón puro a Enzo Scardovi y Geni, desde donde sea que me siguen cuidando con sus alas A la doctora Miriam Lorenzo y al mago Claudio Sarmiento por los Médicos del Cielo, Sansufar kanarii Salomona a quienes sienten que han acompañado cada segundo de esta investigación, a Ángeles Mateo del Pino por sacar las mejores palabras en mí, por la dedicación total, el apoyo, el tiempo de su tiempo, el arte y la Mujer a Lydia Cabrera, por enseñarme raíces detrás de cada magia, detrás de cada cuento, detrás de cada hembra a las negras y negros que corren por mis venas, ngandala kúfua, de corazón, gracias miles, tihulawen aggôtnen 2 3 Este será probablemente nuestro verdadero viaje alrededor del mundo. Aquel que siempre habíamos soñado realizar algún día sin subirnos a globos ni alfombras mágicas, porque esta vez la historia de la Humanidad se ha abierto ante nuestros ojos con cada palabra desde el arduo camino de la investigación. Una primera travesía que hemos iniciado con el absoluto asombro de quienes siempre seremos espíritus discípulos y devotos de la belleza del arte literario. Y si cada palabra nuestra esconde un pequeño atrevimiento, esos antojos de nuestra mente creativa no hubieran encontrado ni la inspiración, ni el soporte teórico necesario sin el empuje de dos grandes humanistas. En primer término, la persona que nos trajo hasta esta tesis doctoral con una llamada desde su cargo de ex responsable del Doctorado de Literatura de esta Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, —“venga qué más te da, échale tiempo y maneras, pucha, no tendrás otra oportunidad como la que se te presenta”—. Y esas palabras no podrían ser sino de nuestro querido amigo Osvaldo Rodríguez Pérez (1944-2015), catedrático y amante de las Humanidades, quien llegó al final del invierno para sentir las cenizas y los diamantes de las nubes mapuches junto a Neruda. A él le debemos que hayamos caído en las manos totalmente libres e independientes de nuestra querida directora de camino, la Doctora Ángeles Mateo del Pino, profesora titular de Literatura Hispanoamericana de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria sin cuyas luces, itinerario, amor a la literatura, tiempo, dedicación y sentido global, hubiera sido imposible caminar hacia el rumbo marcado donde hemos encontrado las ceibas femeninas de Lydia Cabrera. El otro inspirador fecundo que late en nuestras influencias, también se lo debemos, “de todas todas”, de nuevo, a Osvaldo, porque desde su actividad docente fue quien nos introdujo en la obra del gigante colombiano y con él entendimos que detrás de Gabriel, el más Márquez, el más humilde, se esconde la “realidad descomunal” de América Latina, como escribió el escritor en su “Discurso de aceptación del Premio Nóbel” (1982). También queremos, por tanto, “atrevernos a pensar” que esta realidad latinoamericana que hemos descubierto en la mirada de Lydia Cabrera, no es solo la del papel, como decía García Márquez: sino que vive con nosotros y determina cada instante de nuestras incontables 4 muertes cotidianas, y que sustenta un manantial de creación insaciable, pleno de desdicha y de belleza [donde] poetas y mendigos, músicos y profetas, guerreros y malandrines, todas las criaturas de aquella realidad desaforada [han] tenido que pedirle muy poco a la imaginación. (García Márquez 1982) El camino que recorre nuestra sangre isleña, teñida de algún modo del mismo ébano que impregna el linaje de aquellas gentes sacudidas por la trata negrera, llevó nuestros pasos hacia esa Antilla Verde que es Cuba, hogar hoy de nuestros familiares exiliados en Matanzas. Más tarde, la inquietud por explorar la influencia de aquella cultura negra que quedaba sellada bajo las heridas de la diáspora por los barcos de la cruel esclavitud, tanto en Canarias como en el Caribe, detuvo nuestra mirada, en la obra de una singular escritora y mujer como es Lydia Cabrera. El corazón negro de un África soberbia se destilaba por la trayectoria narrativa de una autora que comenzaba a jugar con la literatura en una obra nacida por puro entretenimiento y que se publicó casi por azar en París. Cuentos Negros de Cuba nos atrajo por sus contextos (la obra vio la luz en francés, en 1936, fuera de la Isla y no se publicaría al castellano hasta 1940) y también supuso para nosotras el primer paso a la investigación crítica más serio que hemos abordado. En el Diploma de Estudios Avanzados, defendimos no sólo la figura de una mujer carismática que tuvo que publicar, casi en solitario, toda su narrativa, sino también el carácter polifónico que la autora desarrollará como antropóloga, investigadora y escritora, una isla en un universo copado por las grandes figuras literarias masculinas que florecieron dentro y fuera de Cuba en el período finisecular de los siglos XIX al XX. Si, por entonces, pudimos acompañarnos del hermoso empuje que suponía recuperar una figura femenina tan importante para las humanidades, no sólo por su aportación a las letras en nuestro idioma, sino por ser mujer pionera de los estudios antropológicos afrocubanos de principios del siglo, si en aquel primer eslabón de análisis quisimos adentrarnos en las magias que vertebran toda la trayectoria de Lydia Cabrera, en este otro destino investigador que iniciamos, más ambicioso, por otra parte, pretendemos dirigir la mirada hacia una lectura más actual, si cabe, sobre Lydia 5 Cabrera, aquella que cimentaremos desde los enfoques que aporta la perspectiva de género. Comprendiendo sólo su obra primigenia Cuentos negros de Cuba y centrándonos en el universo femenino que pulula a sus anchas por los veintidós relatos de Lydia Cabrera, hemos tratado de asimilar, además, el resto de su trayectoria, tanto la literaria como la de corte más antropológico, para establecer la correspondencia que existe con lo que fue su único objeto de investigación: recuperar las señas de identidad negra que quedaban en medio de los campos criollos, las maniguas, las lagunas cubanas y en el corazón de esas gentes que aún celebraban y hablaban la lengua de los viejos sacerdotes yoruba. Nuestro trabajo se desarrollará a lo largo de nueve capítulos. Los seis primeros corresponderán a los distintos apartados que incluyen: esta justificación de la tesis o “PÓRTICO”, a quien seguirán el cuerpo o argumentación de la tesis, “DOS”, “TRES”, “CUATRO” y “CINCO”, así como las “CONCLUSIONES”, consideradas en el capítulo “SEIS”. Inmediatamente después, los puntos “SIETE” y “OCHO” incluyen la “BIBLIOGRAFÍA” consultada y la “ICONOGRAFÍA” detallada con todas las imágenes que ilustran este trabajo académico. Como cierre, aportamos un capítulo “NUEVE” o “APÉNDICE” con dos anexos fundamentales para la mejor comprensión y enriquecimiento de nuestra tesis doctoral. Mientras planeábamos seguirle los pasos a una autora exiliada, no imaginábamos que nuestra metodología iba a encontrar algunos inconvenientes para desarrollar el camino de nuestro CAPÍTULO DOS: “LYDIA CABRERA EN SU CONTEXTO VITAL. Algunas notas biográficas. Ellas”. Tras el triunfo de la Revolución cubana (1959), su opera prima quedó desperdigada entre París, Cuba, México, Colombia y Costa Rica. Desde entonces, mucha de la crítica que se ha vertido sobre Lydia Cabrera y su amplia obra corresponde a los últimos veinticinco años, destacando los trabajos realizados fuera de Cuba, principalmente los publicados en universidades norteamericanas (Nueva York, Ontario, Miami), y las menciones más recientes, que han ido proliferando dentro de la isla en congresos, homenajes, artículos y revistas digitales. Gracias a la Sociedad de la Información hemos encontrado variados documentos de gran trascendencia en distintos soportes digitales, los que han ampliado nuestra 6 óptica hacia enfoques imprevisibles y emocionantes que, sin duda, han determinado finalmente el camino de nuestra investigación: “Dos Cartas inéditas de Gabriela Mistral a Lydia Cabrera” (1987), texto de la doctora y profesora cubana Onilda A. Jiménez colgado en línea por la Revista Iberoamericana, el artículo “Las mujeres mágicas de Lydia Cabrera/ Aproximación a ciertas representaciones de la mujer en los «Cuentos negros de Cuba»” (2001), de Odette Casamayor Cisneros, o las otras Cartas de Yemayá a Changó. Epistolario inédito de Lydia Cabrera y Pierre Verger (2011), del investigador Jesús Cañete Ochoa. ¡Restos del epistolario personal con Mistral! ¡Las musas negras cabrerianas! ¡Inéditas cartas con su querido reportero africanista! Soportes de muchísimo interés que sumamos a las valiosas referencias documentales y visuales — ¡casi cinco mil entradas!— que existen a disposición de los investigadores gracias a la Cuban Heritage Collection2 de la Universidad de Miami, donde hemos accedido a numeroso material sobre Lydia Cabrera y hemos conocido visualmente a la autora, sus casas, sus objetos, sus retratos, algunas postales, sus hermosas piedras pintadas, el barco Marruz, Teresa de la Parra, La Quinta San José, Titina y mucho más. Igualmente imprescindibles nos han parecido otros hallazgos y menciones virtuales sobre la autora publicados en: Cuba Literaria, portal de Literatura Cubana del Instituto Cubano del Libro; el artículo “Imaginarios: Lydia Cabrera (20.5.1899– 19.9.1991)”3, publicado con motivo del 110 aniversario del nacimiento de la escritora cubana en la revista Librínsula, edición mensual de la Biblioteca Nacional de Cuba José Martí; Cubarte, portal oficial de la cultura cubana; la Biblioteca Virtual de la enciclopedia ECURED; el catálogo en línea de la Biblioteca de Casa de las Américas; EnCaribe, el espacio de la Enciclopedia de Historia y Cultura del Caribe4; 2 La extensa colección de Lydia Cabrera (unas 1.850 piezas) incluye la correspondencia cedida, los manuscritos en el trabajo de campo, dibujos originales, anotaciones, entrevistas a sus informantes afrocubanos, papeles sueltos, documentación original sobre algunas restauraciones llevadas a cabo en edificios coloniales de Cuba. Una buena selección del material ha sido digitalizado. Las fotografías incluyen retratos de la propia Cabrera, sus amistades, su familia, así como diferentes localizaciones, Habana, Trinidad, Santiago de Cuba, el Campamento base Lazear, donde se realizaron los experimentos para la fiebre amarilla, Miami, Francia, Italia, Nigeria, un gran aporte de imágenes de sus viajes, los aviones, los almacenes, los restaurantes, las escuelas, teatros. 3 El artículo compila a modo de “homenaje necesario” (Librínsula 2009: 238) algunas de las menciones artísticas más distinguidas que se hicieron sobre Lydia Cabrera tras la publicación en París (1936) y en Cuba (1940) de Cuentos Negros de Cuba. Entre otras, destacan las palabras de figuras como Alejo Carpentier, Lezama Lima, Fernando Ortiz y María Zambrano. 4 Como asegura su equipo editorial, esta Enciclopedia digital es un “proyecto en construcción” de la Fundación Global Democracia y Desarrollo (FUNGLODE), de la República Dominicana, y la Cátedra “Juan Bosch”, de la Universidad de La Habana, al que se han unido otras cátedras e instituciones que 7 AfroCubaWeb; el Círculo de Cultura Panamericano para la bibliografía completa de Lydia Cabrera; y como revista digital de referencia sobre cultura cubana, el portal La Jiribilla; todos ellos “sitios” de bibliografía digital ilimitada que han facilitado el soporte fundamental de nuestra investigación5. Mención especial nos merecen los trabajos de la escritora cubana Rosario Hiriat, Lydia Cabrera: Vida hecha arte (1978), Cartas a Lydia Cabrera (1988) y Más cerca de Teresa de la Parra (Diálogos con Lydia Cabrera) (1980), títulos que nos han aportado un acercamiento profundo a la Lydia Cabrera más personal. De igual modo, la figura de Mariela A. Gutiérrez6 nos parece imprescindible por el eminente estudio cabreriano que ha desarrollado durante más de dos décadas. Ensayista especializada en narrativa femenina latinoamericana y estudios literarios cubanos, académica de la Academia Norteamericana de la Lengua Española, componente del ejecutivo del PEN de Escritores Cubanos en el Exilio y ex directora del Departamento de Estudios Hispánicos de la Universidad canadiense de Waterloo (19982005); en su amplia trayectoria la doctora ha sido, además, pieza fundamental del comité ejecutivo de los Estudios de la Mujer (Women Studies Program 1993-2000) de su Universidad y ha recibido varios galardones por su labor investigadora, como el Premio a la Difusión de la Cultura Cubana en 2008 (Valencia, España). Mariela Gutiérrez no sólo nos abre el camino hacia la bibliografía activa y pasiva que ha recopilado sobre Lydia Cabrera, además nos ha tendido puentes con publicaciones propias tan reveladoras como El cosmos de Lydia Cabrera: Dioses, animales y hombres (1991) o Lydia Cabrera: aproximaciones mítico-simbólicas a su cuentística (1997), acercándonos a la vertiente de estudio que hemos elegido: la “naturaleza psicoespiritual” de sus relatos primeros (Gutiérrez 1997: 21), concretamente, el imaginario de ébano con el que colorea a las protagonistas de Cuentos Negros de Cuba. Al mismo tiempo, sin la labor editora encomiable que han desarrollado, desde elaboran igualmente materiales referentes a sus países o de su área de investigación. 5 Sólo en la búsqueda digital lanzada bajo el epígrafe “Lydia Cabrera” dentro de motores de búsqueda como Google aparecen aproximadamente 520.000 resultados (en 0,34 segundos). 6 Mariela A. Gutiérrez, Premio de 2008 a la Difusión de la Cultura Cubana (Valencia), ha publicado una completa bibliografía sobre la figura de Lydia Cabrera (Gutiérrez 1997: 215-235). Para cualquier estudio serio sobre la escritora y etnóloga cubana aconsejamos su consulta y, entre otros registros, destacamos los trabajos críticos Idapo. El Sincretismo en los Cuentos Negros de Lydia Cabrera (1971) de Hilda Perera y Lo ancestral africano en la narrativa de Lydia Cabrera (1974) de Rosa Valdés-Cruz. 8 Miami, Isabel Castellanos y Jorge Castellanos, con quienes la escritora compartió sus últimos años de exilio, no hubiéramos podido profundizar en la personalidad reservada de Lydia Cabrera, tan “protectora de su intimidad”, ni en “el espíritu jocoso, mordaz a ratos, irreverente casi siempre” que mostraba en su prosa y en su carácter (I. Castellanos 1993: 9). Padre e hija Castellanos han divulgado –casi en solitario– numerosos estudios críticos sobre el universo afrocubano así como de la propia obra cabreriana, los que resultan de interés capital para quienes pretendemos concebir un ínfimo destello dentro del extenso material literario y antropológico que ya existe sobre nuestra autora. Con esa certeza hemos explorado publicaciones como En Torno a Lydia Cabrera (1987), los cuatro vólumenes de Cultura Afrocubana (1988-1994), Pioneros de la etnografía afrocubana (1993) o “Por qué se publica este libro” (1993). Recientemente, en marzo de 2015, la investigadora y Catedrática cubana Madeline Cámara ha publicado “Para llegar a Lydia Cabrera. Conversación con Isabel Castellanos: las ceremonias del adiós entre Lydia Cabrera y María Teresa de Rojas”, una entrevista que consideramos sustancial, breve pero muy sugerente, donde Madeleine Cámara intenta clarificar cómo fue esa etapa final de la vida de Lydia Cabrera en Miami y la importancia de su presencia en la propia obra de investigación de Isabel Castellanos, fundamental entrevista que nos ha descubierto una Lydia más íntima y cercana, si cabe, por los detalles emotivos que se aprecian sobre sus últimos deseos y momentos en Miami; así también nos parecen importantes otros trabajos anteriores de Cámara, como La memoria hechizada. Escritoras Cubanas (2003), una selección cronológica de escritoras7 que configuran el “otro” espacio de la identidad creativa, auténticas “islas dentro de la Isla” (2003: 7). A la hora de entender la intelectualidad de una mujer como Lydia Cabrera, que bebió de tantas estéticas, hemos tratado de sobrevolar los contextos que evidencia Cuentos Negros de Cuba en el CAPÍTULO TRES: “LYDIA CABRERA EN LA LITERATURA. Contexto artístico. La modernidad de Lydia Cabrera. Lydia Cabrera a la vanguardia: Negrismo Vs. Negritud”. Para ello, nos hemos adentrado 7 La selección de autoras compiladas por Madeline Cámara abarca algo más de un siglo y aparecen en el siguiente orden: La Condesa de Merlín (1789), Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814), Dulce María Loynaz (1902), Lydia Cabrera (1899), Nivaria Tejera (1930), Julieta Campos (1932), Mireya Robles (1934), María Elena Llana (1936), Mayra Montero (1952), Daína Chaviano (1957), Zoe Valdés (1959) y Yanitizia Canetti (1967). 9 en aquellos manuales que podían revelarnos sus múltiples fuentes y su simbolismo diverso, de ahí, la prosa de “El blanco, he ahí el problema” (2007 [1929]), de Nicolás Guillén; u otros títulos inexcusables como La expresión americana (1993 [1957]), de José Lezama Lima; Los hijos del limo/Del romanticismo a la vanguardia (1981 [1974]), de Octavio Paz; Transculturación narrativa en América Latina (2004 [1984]), de Ángel Rama; Las Vanguardias Latinoamericanas. Textos programáticos y críticos (1991), de Jorge Schwart; “Nación y Transculturación en el discurso Antropológico y la narrativa cubanas (1905-1940)” (2002), de Arnaldo E. Valero; Escritura de la Historia de las Mujeres en América Latina. El retorno de las Diosas (2005), de Sara Beatriz Guardia; “Las Américas: de la época colonial al siglo XX”, en Gays y lesbianas. Vida y cultura. Un legado universal (2006), de Brett Genny Beemyn; o “Mapeando las narrativas de la diáspora en Cuba: la imaginación de la negritud en la literatura de entre siglos” (2011), de Silvia Valero. Además, hemos ampliado nuestra perspectiva sobre la amalgama finisecular que existía en Latinoamérica, su situación social, la identidad racial, los fanatismos políticos, concretamente del Caribe cubano, gracias a todo lo que nos han aportado las publicaciones Piel Negra, Máscaras Blancas (1973 [1952]) de Franz Fanon, Indios, blancos y negros en el caldero de América (1991) de Gastón Baquero y Representaciones del personaje negro en la narrativa cubana. Una perspectiva desde estudios subalternos (2010), de Carlos Uxó González, títulos que creemos básicos para apreciar los conceptos de negro, mestizo y mulato desde una dimensión que va más allá del mero sentido de raza. Con el mismo ímpetu que nos ha instado comprender la mezclada escritura de Lydia Cabrera, nos hemos servido por igual de los análisis y perspectivas más actuales que han ido apareciendo con el nuevo milenio, entre otras publicaciones, Discursos desde la diáspora (Rivero, 2003) y “Literatura y estudios culturales en América Latina. Nuevas Lecturas” (Mateo del Pino, 2008), pues han refundado nuestra absoluta certeza y convencimiento de que la Literatura, sea cual sea su manifestación, como cultura que es, ha de dar “cabida” a todas esas expresiones que no encajan en lo popular ni en lo culto, “que surgen de sus cruces o de sus márgenes, y que dan lugar a una cultura híbrida” (2008: 109), una hibridez sin la que nos sería imposible comprender y asimilar la vida que sucede en Cuentos Negros de Cuba. 10 Y, por lo mismo, las veces en que algunas ramificaciones de nuestro estudio nos han hecho perder el análisis puramente filológico del discurso, dentro del bosque gigantesco de la investigación multidisciplinar, la figura del lingüista Teun A. Van Dijk y sus fundamentales aportaciones teóricas sobre los Estudios Culturales, con títulos compilados como El discurso como estructura y proceso (2008a) o El discurso como interacción social (2008b), nos han resultado capitales para retomar la senda. Cuando iniciamos nuestra humilde senda de investigación sobre Lydia Cabrera, aquel trabajo, “Huellas afrocubanas en Cuentos negros de Cuba de Lydia Cabrera” (2014) con el que logramos el Diploma de Estudios Avanzados de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, nos introdujo en una cosmogonía de significados y correspondencias ancestrales que no sólo nos ha seducido totalmente, sino que nos ha proporcionado los materiales previos y los pretextos para la elaboración de todo lo que conforma y soporta aquí nuestro amplio CAPÍTULO CUATRO: “AFROCUBANÍA CABRERIANA. Las raíces afrocubanas. Lydia Cabrera Blanquinegra. Las incursiones en el misticismo yoruba. Bebiendo del “ajiaco”. Fernando Ortiz. De África negra a Cuba. De Java a Cuba”. En este episodio recorremos los motivos sobre los que se vertebra y sostiene toda la trayectoria artística de Lydia Cabrera, la literaria y la de corte más antropológico, una prosa que sería imposible concebirla sin apreciar el color afrocubano y blanquinegro con el que la escritora documenta cada una de sus palabras. Ante esos territorios que tienen todas las tonalidades de la tierra nos ha resultado crucial la consulta de obras de motivo religioso que giran en torno a las tradiciones yoruba, el origen de la religión afrocubana y el pateón orisha, cuestiones que hemos podido localizar en las páginas de Las Américas negras: las civilizaciones africanas en el Nuevo Mundo de Roger D. L. Bastide (1969), Reyes, Dioses y Espíritus de la Mitología Africana de Jan Knappert (1988), Tradiciones orales melanoafricanas (19621990) de Antonio García Ysábal (1990), El sistema religioso de los Afrocubanos de Rómulo Lacahatañeré (1992), Pueblos y Culturas de África. (Etnohistoria, mito y sociedad) (2001), de José Luis Cortés López y, ciertamente, la referencia superestimable a toda la obra publicada al respecto del antropólogo cubano Fernando Ortiz, Los Negros Esclavos (1975b), Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (2002 [1940]), Los cabildos y la fiesta afrocubanos del Día de Reyes (1992 [1921]), entre otros, así como la 11 magna labor publicada sobre afrocubanía de la propia Lydia Cabrera que nos ha cimentado gran parte de las citas bibliográficas reseñadas no sólo en este apartado sino a lo largo de todo nuestro corpus doctoral. La razón que argumenta nuestra tesis que, como ya hemos señalado lleva por título DIOSAS DE ÉBANO PARA CUENTOS NEGROS DE CUBA DE LYDIA CABRERA, se ha planteado, explicado y desarrollado a lo largo del CAPÍTULO CINCO: “DIOSAS DE ÉBANO”. La alquimia de Cuentos negros de Cuba: intrahistoria. Simbología cabreriana: Cuentos y calderos. Los imaginarios femeninos de Lydia Cabrera. Cartografías femeninas en Cuentos negros de Cuba: demiurgas, sandungueras, matrias, magas, iyalochas”. Para apoyar nuestros fundamentos en este epígrafe, ya que somos conscientes de que el amplio análisis teórico vertido sobre la imaginación y el simbolismo ha sido sometido a la cuarentena por el pensamiento occidental en no pocas ocasiones, el tratado Estructuras antropológicas de lo imaginario (1981) nos ha proporcionado ese grado de “verismo” que necesitábamos para razonar lo insondable con objetividad. La profunda metafísica de la imagen de Gilbert Durand nos incita a entrar en la “fantástica” trascendental de los mitos, las imágenes místicas, los símbolos, desde planteamientos que permiten que el espacio figurativo deje de ser la infancia de la conciencia, otorgándole riqueza, primacía, a la abstracta ambigüedad de lo imaginario. La obra de Durand se sitúa deliberadamente en un sendero antropológico que nos ha facilitado nuestra entrada al universo simbólico con que Lydia Cabrera nutre sus Cuentos Negros de Cuba, una simbología que oscila entre “las pulsiones subjetivas” de la imaginación, como las bautiza Gilbert Durand, y “las intimaciones objetivas del medio cósmico y social” en que se hacen visibles dentro de los relatos (1981: 35). En el mismo sentido, a la hora de enriquecer nuestro juicio sobre las magias afrocubanas cabrerianas, hemos recurrido a La Rama Dorada (1969 [1922]) de J. G. Frazer. A pesar de su antigüedad, el volumen de Frazer continúa siendo un título indiscutible y respetadísimo dentro de la Crítica contemporánea, donde desfilan gran parte de los símbolos y mitos que el pensamiento humano ha ido perpetuando desde las sociedades tribales, con sus costumbres religiosas, sus supersticiones, sus magias, hasta la civilización moderna, con su ciencia y progreso. De igual manera, destacamos el particular examen que nos ha aportado Mircea 18 los siglos, sin duda, el ouroboros del intelecto ha perseverado en identificar los desafíos de una naturaleza todopoderosa que traiciona nuestros anhelos dejándonos minúsculos ante el enigma de los designios. Todas las civilizaciones han sido forjadas dejándole espacio a lo sobrenatural y, en este sentido, Occidente se ha nutrido del paradigma “secreta o abiertamente a través de los neoplatónicos, los iluministas y los ocultistas”, desde la época de la Edad Media hasta finales del siglo XIX, “de Goethe al Balzac visionario, de Baudelaire y Mallarmé a Yeats y a los surrealistas” (Paz 1981 [1974]: 85). A principios del siglo XX, los interrogantes sobre lo indecible reinventarán un nuevo punto de partida del símbolo como fuente universal de conocimiento. El historiador de las religiones Mircea Eliade explica en Imágenes y Símbolos (1955), revelador ensayo sobre el simbolismo mágico–religioso, que la transformación espiritual del hombre moderno europeo ha orientado la búsqueda hacia un humanismo nuevo, o una nueva antropología, capaz de valorar cualquier paradigma simbólico como espejo de significación universal de todas las culturas, ya sean europeas o extraeuropeas: Todos los descubrimientos y todas las modas sucesivas, por lo que respecta a lo irracional, a lo inconsciente, al simbolismo, a las experiencias poéticas, a las artes exóticas y no figurativas, etc., han servido indirectamente a Occidente, preparándole para una compresión más viva, y por tanto, más profunda de los valores extraeuropeos y, en definitiva, al diálogo con los pueblos no europeos [...] Todavía más: hoy comprendemos algo que en el siglo XIX ni siquiera podía presentirse: que símbolo, mito, imagen, pertenecen a la sustancia de lo más invisible, de lo espiritual de las culturas; que pueden camuflarse, mutilarse, degradarse, pero jamás extirparse. (Eliade 1974: 10-11) Símbolo, al fin, ha resistido a la hibernación gracias, en parte, a las artes, donde el imaginario de los creadores lo ha convertido en su aliado perfecto para explicar la existencia humana. Tanto es así que este noviazgo recurrente con el halo misterioso ha sobrevivido casi intacto en las páginas de la Literatura Universal, proyectando al ser humano “hacia un mundo infinitamente más rico que el mundo cerrado de su momento histórico” (Eliade 1974: 13). 19 La conciencia artística que utiliza el símbolo en su carácter instrumental y comprende “ciertos aspectos de la realidad —los más profundos— que se niegan a cualquier otro medio de conocimiento” (Eliade 1974: 12), existía ya en la cosmogonía de las sociedades arcaicas19. Estas civilizaciones, en efecto, poseen conciencia del pensamiento simbólico de forma innata y su mitología nada en lo indescriptible asimilando el Universo como un Todo unido de correspondencias que guía la realidad hacia múltiples aperturas (1974: 13). A lo largo de la prosa de “Arte Mágico”, Octavio Paz nos vuelve a sugerir que la hipótesis sobre la correspondencia entre todos los seres y los mundos “circula por el arte” antes que el cristianismo, “ligada inextricablemente a las actividades humanas” (1983 [1974]: 47). El escritor mexicano lo atribuye a una comunión inagotable entre magia y arte que es capaz de transformar toda obra “de contemplación estética en instrumento de acción mágica” y que consiente reiteradas fusiones simbólicas: El prestigio del número nueve en la obra de Dante —como el del siete en la de Nerval— proviene precisamente de su valor como signo astrológico. Entre magia y arte hay un flujo y reflujo continuo: la poesía descubre correspondencias y analogías que no son extrañas a la magia, para producir una suerte de hechizo verbal. (Paz 1983 [1974]: 48) En este sentido se comprende la poética iniciática de algunos escritores simbolistas de finales del siglo XIX y principios del XX, profundamente seducidos por el esoterismo de las culturas antiguas y sus concepciones metafísicas. “Eres un universo de universos”, canta Rubén Darío en el poema “Ama tu ritmo...” de Prosas Profanas, incitando al ser a una totalidad creativa neo mística, a un espacio, “la celeste unidad que presupones” (Darío 1979: 136), donde las palabras juegan y se someten a las mismas 19 Esta entrega hacia los diversos simbolismos no es un descubrimiento meritorio del mundo contemporáneo. La orientación ya había tenido su auge en Europa hasta el siglo XVIII, pero es la era moderna la que propicia esa nueva atracción por el símbolo como fuente autónoma de conocimiento. Tres mil años a. C., sociedades arcaicas tradicionales tan avanzadas como las de China, Mesopotamia o Egipto ya consideraban el mundo humano como un microcosmos imagen y semejanza del macrocosmos universal, al que afecta, en correspondencia, el mismo orden o caos de lo desconocido, “de lo no– formado” (Eliade 1974: 41), así mismo ocurre con la cosmogonía del pueblo yoruba, linaje africano ancestral cuyas raíces rastreará Lydia Cabrera a través de sus investigaciones etnográficas sobre la cultura afrocubana. 20 leyes que rigen las galaxias, una dimensión celestial idéntica a la que gobierna el nacimiento y expansión de nuestras células20. Estas fórmulas metafísicas que empujaron a toda una corriente artística junto a las sensuales barbas de Pan21, han guiado nuestra mirada curiosa hacia la escritora y etnóloga cubana Lydia Cabrera (1899-1991), quien se manejó en la “orilla” de los simbolismos como pez en el agua. La autora recrea un imaginario que nos parece muy sugerente y que descansa en las claves espirituales de “otras” civilizaciones ancestrales, imperios que se habían mantenido al margen de la “Historia” narrada del mundo. Las huellas de las magias ficcionales que maneja la escritora forman parte de una cultura heredada que sólo asimilaremos, en su totalidad, a través de la propia Cultura, más si tenemos por verdadero que en el origen de todas las culturas “está el mito y la inseparable unidad de la naturaleza y el hombre” (Martínez 2008: 66). En 1916, el gran antropólogo cubano Fernando Ortiz ya defendía que no se puede concebir la Literatura sino en relación con todos los demás elementos de la específica cultura humana porque de ella misma forman parte: la religión, la magia, la escuela, la moral, la esclavitud, el feudalismo, la corte, la iglesia, la guerra, la agricultura, la industria, el comercio, el lujo, el salario, la miseria, la prostitución, el crimen; todas las vibraciones sociales aportan su sonoridad a la gran sinfonía. (Ortiz 1975 b [1916]: 114-115) Siendo así, resulta claro que el valor de lo estético no supone algo definitivo que se pueda desligar de su relación “posible o imposible” con otros vínculos culturales porque “el arte nace de un contexto histórico, lo refleja, promueve su evolución” (Eco 20 Como recuerda el crítico Arturo Ramoneda en su conocida antología de poesía española contemporánea, el esoterismo, los misterios del mundo y de la vida embriagaron a Rubén Darío: “la atracción y el anhelo por la espiritualidad”, una de las constantes de su vida, se convirtieron en el eje de muchos poemas. (Ramoneda 1995: 68). 21 Pan, el dios griego con patas de cabra y un corazón generoso, con el paso del tiempo se convirtió en la deidad de la curación y en sanador de males, “conocía todos los secretos de los bosques ya que vivía cerca de la Madre Tierra” (Kokkinou 1989: 75). Pan es uno de los dioses más inspiradores del Simbolismo de finales del siglo XIX, citado a menudo por Verlaine, entre otros artistas. No en vano, Rubén Darío llamaría al poeta francés “¡Panida! Pan tú mismo”, en aquellos versos que compuso a la muerte de Verlaine, su “padre y maestro” (Prosas Profanas 1979: 103). 21 1990 [1979]: 64). De manera que la reflexión acertada de una figura como la de Lydia Cabrera, ligada tanto a lo antropológico, como a lo psicológico social, incluso a lo etnográfico, que no se aleja por ello de la intelectualidad ni del arte, autora que maneja la literatura fronteriza de la “otredad” (Mateo del Pino 2008: 87) y que “no forma parte del vaivén mercantil de las editoriales” (2008: 89), no podríamos fundamentarla sino desde la óptica integral que instauran los Estudios Culturales, el campo de investigación que nos ha sustentado de forma interdisciplinaria y nos ha permitido concebir nuestro análisis alejándonos de la visión estrictamente filológica. Los Estudios Culturales aportan perspectivas teóricas actuales y cruzan las barreras delimitadas que proporcionaban otras ciencias tiempo atrás, orientando los nuevos contextos y los nuevos enfoques de esta era cada vez más multicultural, cargada de profundas transformaciones sociales, económicas y políticas (Mateo del Pino 2011: 10). En otras palabras, hemos enriquecido nuestro análisis explorando varias disciplinas como la Antropología Cultural, la Psicología Social, la Filosofía, la Geografía Humana, los Estudios de género, la Teoría Social, la Crítica Literaria, puesto que Lydia Cabrera es ejemplo de una investigadora e intelectual “clásica” en la historia cultural cubana del siglo XX, dentro y fuera de la isla, que escribió “obras de auténtico análisis sociológico” (Hiriart 1989: 16). Y de ahí nace, en cierta medida, uno de los propósitos que nos han impulsado: caminar hacia un modo de investigación híbrida que atraviese el mismo sendero metodológico heterogéneo desarrollado por la etnóloga cubana en su trayectoria. A pesar de ceñirnos a la crítica que hemos logrado compilar fielmente sobre la Lydia Cabrera de Cuentos Negros de Cuba, somos prudentes en nuestra tarea, pues nos quedarán aún muchas aristas que explorar en la órbita de la autora prolija que ha sido, no sólo de otros títulos de ficción sino también de un sinnúmero de obras críticas, etnográficas y de estudios diversos acerca de las “creencias religiosas y la medicina de raíces africanas en la isla de Cuba” (Gutiérrez 1997: 21). Sea como sea, hemos tratado de conquistar su obra inicial para ir dibujando, poco a poco, el desfile soberbio que protagonizan todas las mujeres afrocubanas de sus cuentos primeros: seductoras afroditas de ébano, dueñas absolutas del reino de acá y del más allá. Gran parte de nuestra labor de investigación, fundamentalmente retrospectiva, la 22 hemos desarrollado navegando por los fondos bibliográficos de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria, tanto en los accesos de las distintas obras que existen en la Biblioteca General Universitaria como en la Biblioteca de Humanidades y Formación del Profesorado. Agradecemos la colaboración y apoyo que hemos recibido de todo su personal técnico, así como el acceso directo a ciertas joyas consultadas, el caso de Africanía de la Música folklórica de Cuba (1965) y La música afrocubana (1975) de Fernando Ortiz, o La música en Cuba [1972 (1946)] de Alejo Carpentier, pues corresponden a ejemplares únicos de restringida consulta donados por el musicólogo e investigador Lothar Siemens a la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Asimismo, agradecemos la complicidad que nos ha brindado el profesor Miguel Ángel Ramos Vilar, bibliotecario de la Casa Museo de Colón de Las Palmas de Gran Canaria por la asistencia y conocimiento aportados; en las estanterías que custodia descansan tres ejemplares originales de la primera edición de algunas obras de Lydia Cabrera: El Monte, en su publicación de 1954, con firma y dedicatoria de la autora a la historiadora Mercedes Gaibrois22, Anagó. Vocabulario Lucumí. (El yoruba que se habla en Cuba), de 1957, y La Sociedad Secreta Abakuá, de 1958, todas ellas editadas en la ciudad de La Habana (Cuba), obras, sin duda, de valor incalculable para el campo de la investigación y la cultura en general que han enriquecido nuestras páginas. Otras referencias bibliográficas corresponden a nuestra biblioteca íntima, la que hemos ido conformando con los años entre nuestro placer lector, las propias inquietudes culturales y la trayectoria profesional, que sigue meciéndose en los brazos de las Humanidades, el Periodismo y la diligente perseverancia entusiasta. 22 Mercedes Gaibrois y Riaño de Ballesteros fue la primera académica medievalista numeraria de la Real Academia de la Historia española, lugar que ocupó desde 1935, además de pertenecer a la Academia de Buenas letras de Barcelona y de la Sociedad de Americanistas de París. Ilustre historiadora a quien podemos enmarcar dentro de la Generación española del 14. Mercedes Gaibrois es autora de numerosas publicaciones sobre la época medieval de España destacando los textos en que dedica especial atención a la historia de género de ese período, su labor como precursora de la entrada de la mujer en la esfera intelectual es incontestable. Con respecto a América, es gran conocida por su contribución en las páginas de Raza Española. Revista de España y América. El ejemplar de El Monte (1954) que hemos consultado, y que Lydia Cabrera le firmara a Mercedes Gaibrois, descansa desde 1961 en la Casa de Colón gracias al Fondo Ballesteros, uno de los fondos bibliográficos más interesantes que existe en Gran Canaria dentro del panorama de los archivos históricos de la isla. El Fondo Ballesteros lo conforman numerosos documentos, instrumentos materiales y manuscritos que reflejan la extensa labor productiva que desarrolló el matrimonio de los dos grandes historiadores Antonio Ballesteros y Mercedes Gaibrois (Morales 2003: 180). 23 No olvidamos, por último, el gran componente motivador que se esconde invisible y que lo invade todo, mitad impulso mitad razón, sin el que nos hubiera sido imposible emprender esta ardua tarea investigadora: el engranaje que nos nace en el corazón que siempre acompaña todos nuestros retos, ése que nos hace apreciar, desde el enfoque multidisciplinar, todo acontecimiento cultural por el simple hecho de producirse, evocarse, y no porque sólo sirva al disfrute de las bibliotecas universales. La sabiduría de los pueblos es ancestral, el patrimonio que va corriendo por las venas de las generaciones, gracias al legado de las personas antiguas y de quienes se esfuerzan por conservar sus tradiciones, es mucho más que Cultura y trasciende los tiempos. Así, los verbos empleados a lo largo del presente trabajo que han oscilado conscientemente entre el presente, el pasado y el futuro: la línea temporal en la que sigue moviéndose la Cuba más onírica, aquella que pervive en el mundo de lo sobrenatural y resucita de entre los Cuentos Negros de Lydia Cabrera, la eterna. 24 25 2. LYDIA CABRERA EN SU CONTEXTO VITAL Fig. 3: “En La Habana, 1925”. 26 27 “Nada me desengaña el mundo me ha hechizado”. Francisco de Quevedo Lydia Cabrera aterrizó en la bohemia artística de la década de 1920 bebiéndose el champán desde el propio París. Allí se contagió de toda la atmósfera cosmopolita y de aquellas nacientes tendencias vanguardistas donde ya navegaban otros intelectos latinoamericanos. La innovación toca a su puerta con espíritu curioso, atrayente; entra en contacto, además, con el universo de lo místico manejando las llaves de todos los conocimientos posibles a los que acceder. Aún tuvo tiempo, entre pinceles, clases, viajes, estancias largas en el extranjero y trabajos de campo sociológicos, de iniciar — con talento— una faceta narradora que nació por puro juego literario. La nueva sensibilidad artística que hervía en Europa con manifestaciones tan distintas de las corrientes finiseculares le presta algo de la estética; de América, de Cuba, adopta la fisonomía y la ideología de su prosa, sin embargo, será la soberbia África quien le aporte a Lydia Cabrera el origen yoruba, la búsqueda de unas raíces auténticas, primitivas, que se perpetuarán en su mirada creadora concibiendo una realidad literaria blanquinegra, una cuentística desbordada por mágicos y maravillosos misterios de ultratumba. Acaso por su cosmogonía negroide alejada de los cánones establecidos o quizás por ese cóctel de influencias literarias y antropológicas que presenta, la realidad es que Cuentos Negros de Cuba (1936) es una obra que nos seduce y nos invita a considerarla desde enfoques heterogéneos. Pero ¿qué aportar?, ¿de qué forma podemos ampliar la serie de trabajos publicados sobre Cuentos Negros de Cuba?, ¿cómo sumarnos a la figura de Lydia Cabrera tras la oleada de investigaciones que han destacado en los últimos sesenta años? Nuestra pretensión no será otra que comprender sus códigos, analizar sus esencias, y acariciar, de algún modo, sus márgenes desde una perspectiva femenina hasta ahora menos investigada. Quizás por los juicios equívocos del discurso heteronormativo o las aprensiones aún latentes que resisten en la crítica Latinoamericana a la hora de abordar las investigaciones sin omitir certezas en la condición sexual de los autores y las autoras, lo cierto es que considerar una figura como la de Lydia Cabrera desde la mirada de género y valorar la influencia que pudo 34 La pequeña de ocho hermanos31 presumía de figura paterna, el célebre intelectual don Raimundo Cabrera y Bosch, miembro destacado de la célebre generación cubana del sesenta y ocho, abogado, periodista, simpatizante político en favor de la Independencia, conocido por su enorme aportación a la educación y la cultura cubanas durante los años siguientes al advenimiento de la República, para Lydia, un “hombre de vida sumamente interesante, honrado y generoso”, de ideas liberales “a lo Jovellanos, lo que se dice un idealista”, que gozaría de gran influencia política en el país pero nunca aceptaría ningún puesto (cit. p. Hiriart 1978: 101), quien, además, fuera presidente de la Sociedad Económica de Amigos del País y miembro de la Academia Cubana de la Historia32. abuela materna, Doña Petrona, Lydia Cabrera no simpatizaba tanto porque “lo que me contaban mi madre y mi tía no me gustaba” (Petrona Casanova y Sardiñas era hija de terratenientes cubanos y anexionistas no abolicionistas) (Hiriart 1978: 101). 31 Lydia Cabrera, tuvo siete hermanos, “yo fui la octava hija, el último mono”, expresaba la escritora con humor, “Gracielle, Ramiro, Emma, Juvenal, Esther, Raulín y Seida”, pero de todos, Emma Cabrera era su preferida y Lydia siempre estaba a su lado “como un perrito” (Hiriart 1978: 103). A tal extremo la quería que la llamaba Mamá Emma, “así la sigo llamando en mi interior. ¡Mamá Emma! Sabía que tenía otra madre mayor, de pelo gris, a la que también quería mucho, claro, pero con mamá Emma me entendía mejor” (104). Sobre la especialísima relación filio–maternal de Lydia Cabrera con su hermana, la escritora también confesaría que a Emma no había que explicarle las cosas “porque entendía todo. Escuchaba cuanto se me ocurría imaginar, y no se reía de mí. Me hablaba como si yo fuera grande y su edad no me separaba de ella. Los regaños de los demás me resbalaban, en cambio, mamá Enmma a solas, sermoneándome con mucha suavidad y calma y con buenos razonamientos… «oye Lilita no te parece que no debías de hablar...», lograba en seguida que admitiese mi falta, me arrepintiera de corazón y me llenase de buenos propósitos de enmienda para el futuro” (105). 32 A pesar de la figura destacada que don Raimundo Cabrera y Bosch ha significado para Cuba, en los estudios a los que hemos podido acceder, no nos parece tan mencionada la enorme influencia paterna que recibió Lydia Cabrera, incluso en la dimensión más “espiritual” apenas indagada. En lo político, Don Raimundo Cabrera tuvo una participación directa en la independencia cubana que pagó con su salida del país en 1895, dirigiéndose a España, Francia y Nueva York, hasta regresar a la isla de Cuba con la República. Fue encarcelado en la Isla de Pinos durante su juventud y sufrió el destierro por sus ideas separatistas. Abogado por la Universidad de Sevilla, don Raimundo Cabrera ejerció, además, una trayectoria periodística infatigable bajo los seudónimos Jorge, Henry King, J. C. Trevejos, El andaluz Paco Mantilla, Un poeta del 68 y Coronel Ricardo Buenamar. En 1897 funda, en Nueva York, la revista Cuba y América que continúa editando en La Habana a partir de enero de 1898 y de la cual fue director hasta su desaparición, en 1917. Redujo y comentó la obra Triunphant Democracy (1889), de A. Carnegie, bajo el título Los Estados Unidos (La Habana, Imp. Soler, Álvarez). Su obra Cuba y sus jueces fue traducida al inglés por Laura Guiteras (Cuba and the Cubans. Philadelphia, The Levytype Co., 1896). Mis buenos tiempos fue llevada al italiano por Angelina Fantoli (Parigi, Delgado & Gabrieli, 1921). Poco antes de morir, en 1923, se le tributó un homenaje, efectuado en el Teatro Nacional de La Habana. Don Raimundo dejó una extensa obra escrita, en gran parte, autobiográfica. Pero, además, fue impulsor de la obra de otros, abolicionistas y grandes liberales como el cubano Emilio Barcardí, más conocido por la bebida o por su faceta de historiador que por ser uno de los importantes escritores de la novela cubana de 1900 hasta 1958, quien contribuyó con su narrativa al estudio de la presencia negra en Cuba (véase al respecto Cultura Afrocubana IV: Letras. Música. Arte de Jorge Castellanos e Isabel Castellanos [1994]). 35 Fig. 5: “Raymundo Cabrera y Lydia Cabrera”. Lydia Cabrera se forja dentro de esa atmósfera cultural cubana de principios de siglo que rodeaba a don Raimundo y que convertía la casona familiar de Galiano en núcleo de tertulias entre políticos, escritores, pintores. No es de extrañar, por tanto, que la odisea de aprender a leer la comenzara en aquella imprenta que adoraba, el taller donde se editaba la revista Cuba y América que dirigiera su padre y el lugar al que se escapaba tantas veces al doblar la esquina de su casa; allí aprendió a leer sola, según confiesa la escritora, pues me fascinaba ver trabajar a los cajistas, componer los textos en las barritas de acero en que aparecían las letras, y que me permitían tener en las manos, y así creo que aprendí las letras y aprendí a leer. (cit. p. Hiriart 1978: 116) La naturaleza enfermiza de Lydia Cabrera le acompañó desde que tenía apenas tres años, una disentería casi la mata (Hiriart 1989: 12). Sin embargo, la delicada salud de la infancia no le impedirá formarse. Su paso por el colegio de María Luisa Dolz duró muy poco, lo mismo que el aprendizaje en el Colegio Zapata, una de las escuelas de la Sociedad Económica de Amigos del País. Lydia estudiará finalmente en casa igual que sus hermanas porque “en aquellos años las mujeres no iban a Institutos” (cit. p. Hiriart 1978: 21). Los profesores particulares completan su educación, Herminia Ferráez le 36 apoyaba en aritmética y Justo Parrilla33, director del Colegio Zapata, le enseñaba las materias que más le gustaban, la historia, la literatura. Uno de tantos episodios que quedan en el recuerdo de la joven estudiante ocurre cuando su profesor Parrilla, levantando el índice, recitaba a Núñez de Arce “... la luna como hostia santa, lentamente se levanta sobre las olas del mar” y, ese dedo, recordaría Lydia, “quedó unido para siempre en mi memoria a la luna de Núñez de Arce” (cit. p. Hiriart 1978: 123). De este modo, Parrilla la iba empapando de las páginas de autores románticos como Bécquer, el Duque de Rivas, Campoamor, Espronceda y el preferido siendo niña, Alejandro Dumas. La serie de Los tres mosqueteros, la de los Valois, El conde de Montecristo, ella iba devorando todas las novelas históricas del escritor que se le subieron a la cabeza “como a Don Quijote los libros de caballería; era un juego de mi fantasía, un juego sí, al que me dediqué por entero durante un tiempo” (123). Realmente, la fantasía era el mundo de esta mujer; no le interesaría mucho la realidad y “siendo muy pequeñita”, como le confesara a Rosario Hiriart, se acostaba en la enorme galería de la “finquita” colonial para escuchar los cuentos de su hermana Emma y de la negra Tula, la costurera de la casa: “la casa familiar de Galiano se poblaba” para ella, “por virtud de los cuentos de Tula, de muñecos, de animales, de cosas fantásticas” (1978: 37). Una imaginación infantil que la orientarían hacia el sueño, hacia ese realismo mágico que nos ofrecería en sus narraciones, tiempo después. Aquellas tramas con duelos, la vida de corte, la honra que había que defender por encima de todo le apasionaban hasta tal punto que, según cuenta Lydia Cabrera, tuvo la idea de crear una corte de caballeros y nobles damas, convirtiéndome yo en D'Artagnan... ¡en el duque D'Artagnan! —no en duquesa—, que no hubiera sido lo mismo. (cit. p. Hiriart 1978: 124). 33 Justo Pastor Parrilla y Pérez era canario de nacimiento (Santa Cruz de Tenerife 1841-La Habana 1918), un importante pedagogo, poeta, periodista y geógrafo cubano. Llegó a Cuba pequeño, pero tras el estallido de la Guerra del 68 regresa a las Islas Canarias, donde funda La Revista de Canarias (año 1878). En 1884, de nuevo en Cuba, publica el libro de texto cubano para la asignatura oficial de Geografía Curso Elemental de Geografía. En 1907 alcanza el título de Doctor en Filosofía y Letras. Además de su labor pedagógica como catedrático y profesor, Parrilla fue Presidente de la Asociación Canaria de Beneficencia, perteneció a la Sociedad de Geografía de París, colaboró en Cuba y América, El Tiempo, Le Figaro, Cuba y Canarias y Las Afortunadas. Gracias a su infatigable activismo durante la Guerra de la Independencia se creó el Batallón de Voluntarios Canarios de La Habana (Domingo 2002: 133). 37 Su padre, divertidísimo, siempre colaboró en los disparates y las aventuras de mosquetero: me regaló una espada con puño de nácar y me compró unas cuantas condecoraciones antiguas de casas de empeño […] Algunas noches, después de comer, me llevaba a la calle de San Miguel, por la que no pasaba nadie, a celebrar un duelo... Figúrate, duelos imaginarios, con fantasmas. A los amigos de mi edad les di títulos de nobleza [...] Yo los llamaba por sus títulos, y a todos les hacía un gran efecto; me gustaba hacerles pergaminos, con unos redondeles dorados, unos sellos que se pegaban con goma y que me suministraba el secretario de mi padre […] Luego se me pasó aquella racha y no quería ser más Duque D'Artagnan. Al pasar de los años siempre me he encontrado algún superviviente de mis condes, vizcondes o marqueses, nos hemos reído recordando aquellos días. (cit. p. Hiriart 1978: 125) En la juventud, bajo el seudónimo de Nena, firmaba las primeras crónicas sociales en Cuba y América, la revista que dirigiera su padre. Aunque, de todas las artes que le llamaban, la pintura fue su gran vocación de juventud, la primera vocación artística de Lydia Cabrera que verdaderamente le llevaría a París. El ingente pintor cubano Leopoldo Romañach34 Guillén, fue quien la animó desde muy pequeñita, era visita diaria en casa y lo quería con delirio, “le llamaba «mi chivo viejo», y yo era su chivito” (cit. p. Hiriart 1978: 128). Romañach pintaba en casa de Lydia y ella se extasiaba ante el afán del catedrático y artista. Tal y como relatara la propia Lydia Cabrera, se quedaba “mirándole apretar los tubos de colores; ordenándolos en la paleta, mezclándolos y extendiéndolos en la tela” (cit. p. Hiriart 1978: 128). Romañach le hablaba de pintura, de los años de aprendiz en Roma, de cómo componer los tonos al pintar (“nunca un negro puro”, le repetía) y esa amistad duró siempre. En la antesala de la casona de Galiano descansaría aquel lienzo propiedad del padre de Lydia, La Convaleciente, una obra exquisita, 34 En Lydia Cabrera: Vida hecha arte de Rosario Hiriart aparece el apellido del pintor con la acepción “Romanach”, tal y como se recoge en palabras de la propia Lydia Cabrera (1978: 128). 38 adelantada a los tiempos, que fuera premiada en una exposición de París, en el año 1900. Ninguna otra figura de su infancia y juventud le haría despertar igual afecto, no olvidaría aquellas palabras “¡haga siempre lo que sienta!, un artista tiene que ser honrado” (128). En una de tantas críticas publicadas sobre la influencia de Romañach como artista “pórtico de la pintura cubana”, Lydia Cabrera elogiaba a su maestro con un testimonio especialmente emotivo que reproducimos casi íntegro y que demuestra la singular admiración que le profesaba la escritora: al pintor honorable cuya obra proporciona a la historia de la pintura en Cuba sólido material para su capítulo más importante; al artista sincero, sin ambición de vanidad, que apartado de las inquietudes y necesidades ideológicas y especulativas de nuestra época, sólo se empeñó en llevar al lienzo, lealmente, lo que veía y sentía; al maestro comprensivo, todo cordialidad e inteligencia, que no tuvo el empaque ni el tono de una pesantez profesoral enemiga de la libertad creadora, pues era demasiado sensible y lúcido para creer y preconizar que el universo se encierra en una sola fórmula; maestro paternal y generoso que enseñaba como una religión el arte que practicó hasta casi la víspera de su muerte con acento de fervor y de verdad inolvidable [...] Su nombre no se convertirá para mí en un nombre más, desvanecido en el frío registro de los muertos que dejamos morir y mueren realmente. Su sombra estará entre las sombras muy queridas que nuestra ternura egoísta no consiente que se alejen; éstas cuya compañía es tan dulce cuando nos quedamos solos, y que siento, nos seguirán fieles y consoladoras hasta otro día en que la tierra se abrirá también para nosotros. (Cabrera 1952) Con todo, a la chivita le encantaba pintar, hacía dibujos a lápiz y caricaturas. Allá por 1914, mientras seguía con mucho empeño y seriamente los cursos de Bachillerato “por la libre”, entre libros y exámenes, el reto de Lydia Cabrera, también consistiría en asistir, sin matricularse, a las clases de su hermana Emma en la Academia de artes plásticas de San Alejandro. Durante seis meses y a escondidas de su padre estudió con Romañach y manchó sus primeros lienzos. 39 Nuestra aprendiza y apasionada lectora no imaginaba la intensa vida que le estaba esperando. Tampoco suponía que aquella mañana en que la negra Teresa M., “desposeída de sus derechos hereditarios, tocó a la puerta de Raimundo Cabrera en busca de amparo legal” (Respall 1993: 5), iba a ser decisiva en su trayectoria, pues conocería a la mucama que le pondría en contacto con una cultura cargada de raíces y tradiciones fascinantes. Aunque el prestigioso abogado no pudo hacer nada por aquella causa, desde ese mismo instante Teresa M. entró en la familia “en calidad de costurera”, y “fue ella quien me condujo por primera vez a un asiento” afrocubano (cit. p. Hiriart 1989: 6). Ese detalle de la infancia le despertó una capacidad extraordinaria para la observación minuciosa que desarrollaría presenciando danzas, supersticiones y misterios. Su primer viaje a Europa, en 1905, dejaría grabadas impresiones imborrables, los títeres de los Champs-Elysées, los pasteles, los jardines, la ropa nueva à la modè, el Louvre, París se la ganó desde entonces: Recuerdo la Venus de Milo, aquella mujer que no tenía brazos, luego, tantos desnudos... me intrigó mucho saber por qué la gente ya no andaba desnuda como las estatuas que lucían muy bonitas. ¿Y por qué era malo, indecente andar desnudo? Así, por un tiempo, no hacía más que dibujar muñecos desnudos. (cit. p. Hiriart 1978: 113) Luego llegarían el pasado cultural de Florencia, el Valpino Toscano (que llamaron Piccolino) un perro que vivió muchos años en la familia y que compraron allí, las góndolas de Venecia, Roma y las palomas de la plaza de San Marcos; en Bélgica, el jardín zoológico de Amberes o las visitas diarias, ya en Lucerna, del cónsul cubano que por entonces “era Fernando Ortiz” (cit. p. Hiriart 1978: 115) –dos años más tarde Ortiz se casaría con su hermana Esther Cabrera. Asimismo quedarían las huellas viajeras de rincones españoles, la Puerta del Sol en Madrid, las calles de Cádiz o Sevilla, donde su padre había estudiado, todas le resultaban parecidas a La Habana. Los viajes de la infancia y su gusto por la historia del pasado alimentarían ese espíritu, en cierto modo, inquieto, nómada que iba a expandir el pensamiento de Lydia Cabrera más allá de Cuba. 40 A principios de los años 20 ya había logrado que la identificaran con las antigüedades. Alguna de sus exposiciones de arte retrospectivo consiguió congregar a más de cuarenta mil personas. Frente a la Universidad habanera tuvo su propio taller de muebles, el “Aladys”, que llegó a conformar una plantilla de hasta veinticinco obreros con “muy buenos ebanistas” y unas piezas que compraba en Italia, personalmente: Recuerdo que llevaba un capital de cinco mil dólares y terminé gastando treinta y cinco mil. Cuando me di cuenta dije: ahora Lydia, a la cárcel. Pero tuve suerte; lo vendimos todo y pude no sólo pagar la deuda de la compra, además, ganamos dinero […] y cuando creí que tenía lo suficiente para pasar una larga temporada en Europa y dedicarme a los estudios que me interesaban, me “largué”. (cit. p. Hiriart 1978: 152) Hacia 1927 ya estaba instalada en la 11 Avenue Junot, en el conocidísimo barrio bohemio de Montmartre, donde vivirá gran parte de la época comprendida entre la primera y la segunda guerra mundial. “Pasé dos años pintando” en L'Ecole du Louvre, contaba la propia Lydia (cit. p. Hiriart 1989: 12) donde se graduaría en 1930. Entre paleta y pinceles vivirá en París de 1927 a 1938. La atmósfera artística e intelectual parisina, que ya despertaba hacia una nueva orientación espiritual y el redescubrimiento de lo autóctono, de lo nativo, la llevaría a las propias raíces. Así compaginaría su inquietud artística con un especial empeño por las investigaciones y la constante atracción hacia lo primitivo. Comenzaba a fraguarse la trayectoria más etnológica de una auténtica investigadora, la “incontestable pionera de los estudios afrocubanos”, como la ha considerado Mariela A. Gutiérrez (1997: 26). En este sentido, la propia Lydia Cabrera testimoniaba cómo le habían atraído las culturas orientales, en general, su colorismo, sus costumbres, los fundamentos de sus religiones: La India llamó mi atención, el movimiento budista y el folklore chino. De muy joven, Japón me interesó profundamente, su cultura... Todo el Oriente fue para mí una gran experiencia. Lo estudié bien. (cit. p. Hiriart 1978: 144) 41 Cuando regresó a Cuba “por dos meses, sentía ya una inquietud por acercarme a ‹‹lo negro››; había descubierto a Cuba a orillas del Sena” (cit. p. Gutiérrez 1997: 22)35. Dos meses importantísimos de investigaciones en La Habana avaladas por la trayectoria del gran Fernando Ortiz36, su otro maestro37, quien la había introducido en los estudios etnográficos de raíces africanas años antes. Lydia le seguirá en una labor fiel, prolífica considerándole como el “fecundo y solitario pionero de los estudios africanistas en Cuba”, a quien siempre honrar en sus menciones (Cabrera 1958: 17). Un lustro después, la crítica se ha encargado de colocar a la discípula en merecido puesto: el camino que abre a comienzos [del siglo XX] su propio cuñado, el eminente antropólogo cubano Fernando Ortiz, en lo relacionado al estudio científico de lo afrocubano, lo continúa y lo sobrepasa Lydia Cabrera durante más de medio siglo de incesante labor, periodo en el que publicó, como nadie más lo ha logrado hasta la fecha, más de un centenar de obras. (Gutiérrez 1997: 26) Ese final de la década de 1920 fue apasionante junto a la novelista venezolana Teresa de la Parra, su compañera inseparable durante el tiempo que pudieron compartir vidas y viajes. En este sentido, es interesantísimo valorar cómo la personalidad de ambas escritoras refleja esa filosofía de vida metropolitana “viajera” que se instauró con la modernidad. El gusto por las largas travesías o los grandes movimientos utilizando transportes más rápidos que en épocas anteriores, contribuyó a saciar la sed nómada también de las mujeres, quienes colmaron sus libertades mediante la movilidad deseada, el “desplazamiento geográfico” elegido (Trasforini 2009: 167). La extraordinaria oportunidad de abandonar los apartados mundos interiores y emanciparse de las visiones o costumbres de la sociedad, aún eminentemente patriarcal, benefició directamente a las artistas, para quienes el significado de 35 Repetimos la cita que adelantamos en el “Pórtico”, esta vez con la referencia de Mariela A. Gutiérrez. 36 Fernando Ortiz estuvo casado entre 1906 y 1930, con Esther Cabrera Marcaida, hermana de Lydia. 37 En la “Carta I” de las “Dos cartas inéditas de Gabriela Mistral a Lydia Cabrera”, la escritora chilena se refiere a Fernando Ortiz como “arcángel del folklore” cubano (Jiménez 1987: 1004). 42 salir es mucho más que una metáfora, es un auténtico movimiento físico, es la posibilidad de pasear por las calles, es caminar sin rumbo [...] Pero es también la posibilidad de marcharse, usando el viaje —y su ritual liberador de partidas, tránsitos, llegadas— para separar y redibujar fragmentos de la identidad y la vida de una. (Trasforini 2009: 167-168) Aunque las mujeres han viajado siempre y por diversos motivos, a veces no tan aventureros como los del hombre, el arte de viajar descubre, en esta época del siglo XIX al XX, numerosas identidades femeninas “callejeras”, aventureras, viajeras intelectuales o viajeras artistas, viajeras solas y solteras, que muestran la necesidad de expandir su curiosidad, moverse. Atrás quedan aquellos viajes exclusivamente terapéuticos o curativos realizados sólo por las eternas convalecientes. Las mujeres más inquietas de estas polis de la modernidad se embarcarán en viajes culturales (o casi misiones) de toda índole, impulsadas por un auténtico espíritu de cultivación profesional que les permite trasgredir y rechazar la vida impuesta, o dar salida a un necesario deseo de huida de futuros insoportables: El viaje de las artistas es, en general, un gran desplazamiento, un cambio de residencia, la elección de otro lugar donde vivir, trabajar, en el que ser artistas o desde donde mirar el mundo. Para ellas moverse es indispensable y sus viajes de formación son un medio para cambiar o experimentar nuevas identidades. (Trasforini 2009: 169) Es el caso de la interesante vida de la rusa Lydia Alexandra Pachkov (18291929) y su precursor viaje, en 1872, a Egipto, Siria, Palestina; o de Isabelle Eberhard (1877-1904), que combate y vive en el norte de África, trasladada a Argelia, mujer con una excentricidad encantadora, convertida al Islam, multilingüe, mezclada con los nativos para escándalo de los europeos, quien elegía a sus amantes entre los árabes y firmaba su correspondencia con la personalidad masculina de Mahmoud Saadi; o, por otro lado, la conocida exploradora Alexandra David-Néel (1868-1969), exploradora orientalista y budista, quien alargó su estancia en el Tíbet más de 30 años; o de la 43 dibujante, periodista y exploradora Odette de Puigandeau (1894-1991) en Mauritania; o el caso de Jane Dieulafoy (1851-1916), una de las primeras mujeres arqueólogas; o las Victorian lady travellers, artistas, naturalistas y exploradoras como Isabella Bird (18311904), Mary Kinsley (1862-1900), Freya Stark (1893-1993), Marianne North (18301890), Edith Durham (1863-1944); o la subversiva escritora, traductora y viajera francesa Marguerite Yourcenar (1903-1987), la nómada de los países y los libros, de nombre real Margarite Cleenewerch de Crayencour, la autora de Memorias de Adriano (1951); o también la activista y reportera norteamericana Nellie Bly (Elizabeth Jane Cochran, 1864-1922), la mujer que hizo realidad la vuelta al mundo de Julio Verne, pero en 72 días y financiada por un periódico. Los ejemplos y testimonios de escritoras viajeras son numerosos, aunque no estén documentadas con la asiduidad que corresponde38. La Habana, Francia, las primaveras de Italia, Leysin, Zúrich, España, dieron para abundantes y gratas experiencias de “cosmopolitismos discrepantes” en Lydia Cabrera, utilizando la denominación de James Clifford (1997: 51), oportunidades de interacción cultural que la escritora podrá revelar en sus conversaciones de Miami con Rosario Hiriart, cincuenta años después: Ahora que soy contemporánea de Matusalén, mi mala memoria para los nombres […] Recuerdo de París a los profesores Grousset, Dayés, Conteneau… Entre los hispanoamericanos me acuerdo de Miguel Ángel Asturias –venía a verme a mi casa, a la avenue Junot. A Neruda lo conocí en Madrid […] Más tarde a Octavio Paz, en quien reconozco un gran escritor, y al que no he vuelto a encontrarme. Tuve muchas amistades españolas; a la familia de Gabriel Miró, la consideraba como mía […] Recuerdo a Cernuda; a Carmen Conde […] Soy mala para recordar nombres. (Lydia Cabrera: Vida Hecha Arte 1978: 155) La visión artística tan particular de Lydia Cabrera fraguará gracias a esos viajes y a ese “ambiente” europeo cultivando importantes amistades intelectuales. Cuando sucede el episodio inesperado de Federico en Madrid, en casa del escritor cubano José 38 Recomendamos al respecto la obra de Michelle Perrot (2008 [2006]) «Mi» historia de las mujeres y, en concreto, el epígrafe “Mujeres en movimiento: migraciones y viajes” (106-111). 50 publicará en La Habana. Fernando Ortiz prologa la obra, pero el éxito rotundo que consiguió en París no llegará hasta décadas después, impulsada por las investigaciones posteriores que la crítica literaria ha realizado sobre la autora. Los últimos veinte años que pasó en Cuba los entregará por completo a la investigación junto a la cubana María Teresa de Rojas, la mujer que acompañará a Lydia Cabrera durante casi cincuenta años, quien se encargará, además, de todos sus archivos. María Teresa de Rojas, Titina, destacó por sus estudios paleográficos cubanos y sus transcripciones sobre documentos históricos de los siglos XVI y XVII. Juntas desarrollarán hermosos proyectos patrimoniales, pero el más ambicioso será La Quinta San José, su hogar colonial del barrio de Marianao con finca y casa de dos plantas, una auténtica joya histórica que acomodaron con piezas y muebles de gran valor. Fig. 10: “Fachada de la Quinta San José, Marianao, La Habana”. Según relata la propia Lydia Cabrera, “el propósito de María Teresa coincidiendo con un viejo sueño mío fue hacer de la Quinta San José una casa museo” para convertirla en una Galería sobre la evolución histórica de la casa cubana (cit. p Hiriart 1978: 161). Todo fue destruido cuando se marcharon al exilio: Las obras de arte pasaron algunas a manos de comerciantes aprovechados, otras 51 a… —más vale no recordar. Todo se perdió, la Quinta San José, la casa en sí, fue derruida por el régimen. Esto ocurrió en el 1960; todavía los rusos no tenían las riendas de todo en sus manos y “aquellos” no sabían nada de nada; con un poco más de cultura hubiesen al menos conservado esa labor. (cit. p. Hiriart 1978: 164) A pesar del futuro nefasto que deparó al valiosísimo proyecto, aquella fue una época fecunda en la trayectoria de la escritora, que se dedicará por entero a la cultura y las religiones de influencia negra. En 1954, Lydia Cabrera publicaría su obra más reconocida, El Monte, considerada como la auténtica Biblia de las liturgias afrocubanas, donde se recoge una extensa colección de testimonios sobre “el pensamiento místico de la cubanía”, como ha valorado Raimundo Respall Fina (1993: 8). Con El Monte, Lydia Cabrera logra insertar el centro mismo “de las vibraciones del alma cubana” en la mitología universal, la huella visible de sus supersticiones, danzas, los misterios de sus antepasados, “toda una cosmogonía de génesis y simbiosis, descubierta en la relación Tierra-Madre, Árbol-Pueblo, oculta en el monte cubano” (Respall 1993: 7). La obra describe “credos” de poderes “verídicos” que no son inventos de surrealistas trasnochados, falaces taumaturgos de lo insólito. No se trata de relojes que se derriten como melcochas; ni de caballos que ascienden a un cuarto piso, para acudir a la consulta de su veterinario. Se trata del abrazo perpetuo entre el hombre y su imaginación, de la ligación a la tierra que lo pisa y lo alimenta con sus frutos, a la lucha ancestral entre la vida y la muerte. (Respall 1993: 9) Lydia Cabrera persigue las huellas de las costumbres africanas por Trinidad, La Habana y Matanzas hasta junio de 1960, cuando comienza el camino al silencio. No publicará nada durante una década por propia decisión. Entre otras, su obra La laguna sagrada de San Joaquín representa la perla documental que refleja esas últimas investigaciones directas realizadas en suelo cubano. Aunque las páginas vieron la luz casi veinte años después (1973) como tributo a la diosa del agua Yemayá, Lydia Cabrera había recabado todo ese material en el invierno de 1956, en la fértil provincia de 52 Matanzas. La “excursión” junto a los notables africanistas amigos Alfred Metraux y Pierre Verger, les llevaría a recorrer “una de las lagunas sagradas” del “Central de Cuba”, conocido ingenio azucarero de vieja tradición criolla que pertenecía a la también amiga Josefina Tarafa y sus hermanos, “aquella excursión que sería, sin sospecharlo, la última que realizaríamos en suelo matancero” antes de la dura lejanía: ¿Es que sabíamos entonces, nos dábamos cuenta los cubanos, todos, pobres, ricos, blancos, negros, ateos, católicos, animistas, los buenos, los bribones, hasta qué punto éramos un pueblo feliz, el más feliz del mundo, dicho esto sin exageración ni sensiblera patriotería? [Cabrera 1993 (1973): 9] No olvidará jamás a Cuba. Lydia Cabrera comienza el duro exilio como todas “las conciencias de movedizos perfiles” (Gutiérrez 2011: 72). Aunque Teresa y ella pensaban salir de Cuba por una semana, en el momento de hacer el equipaje sintió una premonición fatal. Permítansenos el relato casi en su totalidad por lo significativas que resultan las propias palabras de la etnóloga: Si nos quedábamos en Cuba nos moriríamos de asco; y de hambre, si emigrábamos. Había que escoger entre esos dos extremos: preferimos morirnos de hambre […] Mientras hacía las maletas vi uno de esos baúles franceses con los que viajábamos antes, y dejándome llevar por un impulso inexplicable: lo llené de todas las fichas que había reunido en mis largos años de conversaciones con los hijos y nietos de africanos. Coleccionaba joyas de oro antiguas, desde muy joven, y con las fichas metí la colección. Parecía absurdo… pero todo eso, las fichas me han permitido seguir escribiendo, y la colección de cadenas, pulseras, cruces, broches, etcétera, nos ayudó a subsistir un tiempo. […] Aquel ‘ferry boat’ que se alejaba de las costas cubanas, el último que salió de La Habana... Jamás volvería a mi país. (cit. p. Hiriart 1989: 14) (1978: 167-168) En la conversación con Hiriart también documenta que su idea era exiliarse en España con María Teresa de Rojas, pero enfermó gravemente y tuvieron que regresar a 53 “este desierto de cemento” donde “me salvé de la pelona43” (cit. p. Hiriart 1978: 28). Así es como Lydia Cabrera establece su destino definitivo en Miami donde transcurrirán sus últimos treinta años de serenidad, período que coincide con la aparición de las primeras investigaciones sobre su obra en los Estados Unidos, las referencias como mujer pionera de los estudios afrocubanos y los homenajes, así como los iniciales asesoramientos académicos a futuros doctores e investigadores (Hiriart 1989: 15). Los últimos años de Miami se traslada al hogar de Isabel Castellanos44. “Ahí está sonriente, con ese humor pícaro que ha llevado a sus relatos. Delgada, inquieta”, cuenta la escritora Rosario Hiriart, “hoy con la mirada algo desvaída, hemos hablado y hablado” cariñosamente de sus libros, de los años en París, La Habana, Leysin, su vida en el exilio, sus recuerdos... –¿Por qué no escribe sus memorias? Sale con una broma, me hace reír. –Tú eres la primera que no cree en autobiografías. Cierto, pero así y todo insisto. –Rosario, sabes que no lo haré. Conversamos de la muerte; no la teme, recuerda la de su padre, la de Titina, la de Teresa, prefiere no hacer referencia a cosas íntimas, demasiado cercanas a ella misma. (cit. p. Hiriart 1989: 15) Acaso no escribió su propia vida para no aferrarse a las aguas del pasado evocando tantos episodios difíciles. A qué remover las heridas profundas que dejaron el exilio forzoso, los amores silenciados, las apariencias sociales, los duelos ¡si es que, a pesar de la fragilidad física que mostró de pequeña siempre al calor de la sobreprotección familiar, los años le regalaron una fortaleza emocional gigantesca con la que superar casi todo lo irremediable! Isabel Castellanos, en la llamativa entrevista de Madeline Cámara que ya hemos referido, Para llegar a Lydia Cabrera. Conversación con Isabel Castellanos: las ceremonias del adiós entre Lydia Cabrera y María Teresa de Rojas (2015), recuerda los 43 Acepción coloquial utilizada en América Central para referirse a la palabra “muerte”. 44 Isabel Castellanos, incondicional amiga de Lydia Cabrera en sus últimos años, es la autora de En torno a Lydia Cabrera (1987); la destacada Dra. y su padre, el también célebre historiador cubano Jorge Castellanos, han desarrollado una ingente labor intelectual sobre los temas cubanos continuando, en cierto grado, la estela investigadora de Lydia Cabrera. Entre otros trabajos publicados de los Castellanos, destaca la colección de cuatro volúmenes Cultura afrocubana (1988-1994), que incluimos en nuestra bibliografía. 54 duros días que pasó Cabrera tras la muerte de Titina, “una enfermedad que duró dos o tres semanas. Tuvimos que llevarla al hospital, yo creí que ella se iba a morir, pero ella rebasó eso” (cit. p. Cámara 2015: 30). La forma en la que Lydia venció el más absoluto desaliento ante otro episodio de separación fatal que sumar a su vida, sólo puede ser fruto de una naturaleza optimista, el temperamento sonriente y divertido con el que afrontó constantemente todos los sinsabores: hay cosas simpáticas acerca de esta crisis, le hicieron estudios psiquiátricos porque ella se confundió mucho en el hospital, y yo decía: “déjenme llevarla para la casa y ella se va a orientar de nuevo,” le preguntaron que cuál era la diferencia entre un niño y un enano y ella dice “en que el enano es chiquito porque no le queda más remedio” y yo solté la carcajada. (Cámara 2015: 30) Ya padecía, por entonces, una grave degeneración macular de la retina, una ceguera lenta que le había ido deteriorado su actividad, su trabajo infatigable y el gran entretenimiento que para ella eran pintar, escribir, leer, “buscar sus notas” (cit. p. Cámara 2015: 30). El tedio ante la incapacidad fue mermando sus cualidades, sus ansias, su calidad de vida, pero para despedirse rápido, muy rápido, fue muy corta la agonía final, el último aliento de Lydia Cabrera, “yo diría que una semana”, relata Isabel Castellanos, de este modo tan significativo: Esa noche ella se fue como apagando poquito a poco y dejando de hablar. Muy tranquila muy serena, nada de angustia al contrario, con una sonrisa. Muy serenita que estaba Lidia y de pronto me dijo... “La Habana”, muy bajito. “La Habana”, y yo le dije “¿qué cosa Lydia?”. “La Habana”. Le dije: “¿Usted está en La Habana?” Y me dijo, “sí”, eso es lo último que dijo, ya de ahí duró un ratico y simplemente dejó de existir. No sufrió absolutamente nada. Luego vinieron de la funeraria, ella había pedido que la cremaran. María Teresa está de cuerpo completo, están juntas en el nicho que tú viste en Woodland Cementery, en la 8 y la 32. Ahí están, ahí están ellas dos. (cit. p. Cámara 2015: 30) 55 Lydia Cabrera murió satisfecha con su vida, “satisfecha no es la palabra: agradecida por todos los años que viví, hasta por lo malo” (cit. p. Hiriart 1978: 179). Una vida que hubiera vuelto a beberse “¡de cabo a rabo!” con la convicción de que la muerte iba a ser como todos solemos pensarla, haciéndonos la ilusión que por lo menos la nuestra y la de los que queremos de veras, está lejos. No sé si la temo. Si es un sueño… quizá no. Pero cuando se me ocurre pensar si acaso durante un tiempo, mientras la materia se destruye nos queda un poco de conciencia, pienso que lo voy a pasar muy mal, pues padezco de claustrofobia… Siempre he pensado mucho en la muerte, antes más que ahora. En los muertos pienso siempre. Los míos no han muerto… digo, para mí. (cit. p. Hiriart 1978: 179) María Teresa de Rojas, Titina, murió en Miami (1987). También Lydia Cabrera la escritora cubana, la etnóloga, la mujer (1991): ¿Es la muerte inconsciencia, un sueño apacible sin despertar, o una pesadilla consciente de hallarse herméticamente encerrada en una caja? (Cabrera 1993: 42) Fig. 11: “Primer plano de Lydia Cabrera”. 56 2.2. Ellas. “Lo ideal sería ser capaz de amar a una mujer o a un hombre, a cualquier ser humano, sin sentir miedo, inhibición u obligación”. Simone De Beauvoir “¡Todo por mi callar atribulado que es más atroz que el entrar en la muerte!”. Gabriela Mistral “Yo nunca me he acostado con un señor. Nunca. Fíjate qué pureza, yo no tengo de qué avergonzarme... Mis dioses me hicieron así”. Chavela Vargas “Palabras, caricias, rozamientos, eso somos nosotras” Liane de Pougy Algunos de los acercamientos biográficos más actuales sobre la figura de la pensadora cubana nos proponen lecturas que apuestan por evidenciar la identidad homoerótica, su otredad, sus exilios personales en el diálogo vital junto a las amigas y amadas, lo que significa, afortunadamente, que casi un siglo después, aún queda tránsito “crítico” por andar entre los “escollos” marginales de Lydia Cabrera. Las alianzas íntimas que establece con mujeres tan representativas, tan fecundas e influyentes como Amelia Peláez, Teresa de la Parra, Gabriela Mistral, María Teresa de Rojas, Josefina Tarafa, María Zambrano o Amalia Bacardí quedarán reflejadas en toda su trayectoria, la literaria y la antropológica, que desarrollará infatigablemente, ya sabemos, entre Cuba, París, Madrid y el exilio “de cemento” en Miami, como solía referirlo en varias ocasiones (cit. p. Hiriart 1978). Estas lealtades, que se han materializado lo mismo en lo intelectual, en lo económico como en lo personal, constituyen el sentido de una vida marcada por el 57 apoyo mutuo de mujeres encontradas para siempre, solidarias entre ellas, con sus “formas laterales de decir una identidad en apariencia silenciada” (Cuesta 2015: 12), mujeres cuyos vínculos rozaremos en las siguientes líneas. AMELIA PELÁEZ. Igual que urge el aliento vital, Lydia Cabrera necesitará sentirse libre lejos de La Habana, emanciparse del entorno que la rodea y marcharse con la artista Amelia Peláez del Casal (1897-1968) significará la materialización de sus sueños. El aro que las une es, claramente, el de la supervivencia. La destacada cubana había sido otra de las alumnas predilectas del maestro Leopoldo Romañach, estudiaron juntas en la Academia San Alejandro. Mediando con el presidente Machado, buen amigo de su familia, Lydia Cabrera le consigue una beca para hacer estudios sobre museos en Francia y logran su mejor coartada, especializarse juntas en París. Vivirán en el núcleo bohemio de Montmartre, junto a la casa del poeta surrealista Tristan Tzara (1896-1963). Lydia Cabrera será fundamental en el ascenso artístico de Amelia en París, que, sin duda, será meteórico: la beca debajo del brazo, los viajes por Italia, España, Alemania y Hungría, los estudios con la gran decoradora teatral rusa Alexandra Exter, la École Nationale Supèrieure de Beaux Arts y la École du Louvre con Lydia Cabrera, y su exposición individual posterior en 1933 que presentaron en la galería Zack: ¡Fue una época muy divertida aquella: Conseguir que la mère Zack nos alquilase a muy buen precio su galería, y luego, que el día del “vernissage” desfilaran por ella cuatrocientos invitados! Fierens, uno de los buenos críticos de entonces, hizo un artículo y Miomandre, desde luego, otro. Alexandra Exter, que ayudó a Amelia con toda su alma —sin duda su mejor época, sus cuadros mejores datan de aquellos años—, me decía eufórica con su acento rusa: ¡Magnifick, magnifik! (cit. p. Hiriart 1978: 158) 58 Fig. 12: “Alexandra Exter”. Y a Lydia, esta primera y prematura relación con Amelia Peláez le hizo “respirar” otras almas, conformar su identidad libremente sabiendo que había más como ella misma, vivir a su aire al mismo tiempo que completaba inspiraciones en hermosos proyectos patrimoniales como el del museo de reproducciones de Cuba. Lydia quería contar con el talento de Amelia, pero aquella realización no pudieron materializarla: El costo del museo, del material que hubieran hecho en París, era muy abordable, recuerdo que no excedía de medio millón de dólares. El proyecto se hubiera llevado a cabo si no fuera por lo que pasó […] si los cubanos tuvieran buena memoria, la experiencia de la caída de Machado, el desorden, el caos, los atentados, las bombas, les hubiese sido muy útil —y es posible que ahora no estuviésemos [en Miami]—. (cit. p. Hiriart 1978: 149) Para Mabel Cuesta (2015), “detrás del gesto” de Lydia Cabrera por trasladarse con Amelia a Europa no está solamente el de mejorar la formación artística o proyectarse en imaginarios profesionales futuros, existe ciertamente una apuesta más que verbal, hay, claro está, un tejido aún más denso —y, sobre todo, tenso— en esta alianza Cabrera-Peláez: un rumor no documentado que asegura un affaire entre ambas, quienes necesitaban escapar a París para poner en marcha tanto sus identidades 59 y deseos —marginales en cuanto homoeróticos— como sus proyectos personales, estando estos de algún modo inalienablemente interconectados. (Cuesta 2015: 13-14) En alguna de las imágenes que se conservan en la Cuban Heritage Collection de la Universidad de Miami, Amelia Peláez y Lydia Cabrera “salen” juntas en el Majestic Monaco rumbo a Europa, apoyadas por las palabras escritas en verso “y nadie diría que son bellezas”. Fig.13: “Con Amelia Peláez rumbo a Francia”. Amelia durará con Lydia lo que aguantan los buenos y hermosos sueños, pero la amistad fecunda perdurará intacta más allá de los años, las etapas, incluso más allá del exilio, con una correspondencia intensa que mantendrán nuestra escritora y antropóloga desde Miami, la amiga pintora desde Suiza. 66 La escritora Sylvia Molloy49, precursora de la literatura lésbica argentina, pionera, además, de estudios sobre la elusión de la homosexualidad en ciertos escritores y escritoras, es una de las investigadoras que ha indagado la interesantísima trayectoria de Teresa de la Parra50 desde el punto de vista del género, y sostiene que las exclusiones sobre la relación entre Teresa de la Parra y Lydia Cabrera son resultado del profundo “pavor” de un sector de la crítica literaria a entrar en cuestiones que desestabilizan cualquier discurso heteronormativo. Al comparar los diarios originales manuscritos de Teresa de la Parra con la edición crítica de la Obra completa (1982), se comprueba que se han sesgado varios pasajes por Velia Bosch, la reconocida investigadora y crítica venezolana a quien se le confió el cuidado de la obra de Teresa de la Parra. Entre otros recortes, Silvia Molloy51 destaca ese momento en Madrid en que Teresa escribe, días antes de morir, “hoy Lydia fue a la ópera y cuando volvió se acostó en mi cama y hablamos de Tristán e Isolda” (cit. p. Lennard 2009). En la versión de de Velia Bosch (edición de la Biblioteca Ayacucho), no aparece “en mi cama”, realizándose una lectura interesadamente superficial, en palabras de Molloy, una interpretación “voyeurística que hizo esta mujer, porque dudo mucho de que ‘en mi cama’ quiera decir”, en ese contexto, “otra cosa que acostarse junto a la compañera enferma” (cit. p. Lennard 2009). Algo más evidente, resulta comparar las distintas versiones que existen en algunas transcripciones de las anotaciones de Teresa de la Parra. A modo de ejemplo, leamos cómo queda reflejado el 21 de enero de 1936, primero según la referencia de Ramón Díaz seguida de la entrada que recoge Velia Bosch: Pienso durante un rato en la felicidad del hedonismo y del ideal epicúreo que 49 Silvia Molloy también es precursora de literatura homosexual, estudios de género y estudios Queer en Latinoamérica, es la autora de En breve cárcel (1981), una de las primeras novelas que narró sin pudor el amor entre mujeres en la literatura argentina. 50 En torno a la figura de Teresa de la Parra, como también ha reflejado Ana Teresa Torres, existen “distintas consideraciones que se oponen a penetrar el resguardado santuario de una ave rara de nuestra literatura”, a pesar de haber sido “ampliamente antologada, compilada, seleccionada y editada por nombres de reconocido prestigio” (Torres 2006: 253). Una crítica sesgada y extremadamente parcial que ha llegado a comparar la vida sentimental de Teresa de la Parra con la de Sor Juana Inés de la Cruz, pues ambas se ocultan “bajo la apariencia de un laberinto” donde “nadie pudo prestarle(s) sus alas para salir de allí” (Bosch 1997: 156). 51 Estas otras palabras de Silvia Molloy están recogidas en el conocido diario argentino Página/12, en una entrevista que la escritora e investigadora le concedió a Patricio Lennard para el Suplemento “SOY”. 67 puedo gozar en lo que me queda de vida, sobre todo al lado de Lydia cuyas circunstancias como a mí se lo permiten: como yo, se siente mal entre la gente y encuentra su bienestar en la independencia y en la soledad. (Díaz 1954: 180) Pienso durante un rato en la felicidad del hedonismo y del ideal epicúreo que puedo gozar en lo que me queda de vida, sobre todo si las circunstancias me lo permiten: yo me siento mal entre la gente y encuentro bienestar en la independencia y en la soledad. (Bosch 1982: 464) Aunque la edición de Velia Bosch en Ayacucho es más reciente que la de Ramón Díaz en Garrido, no sólo se ha expurgado toda mención sobre Lydia Cabrera o el hecho de que la antropóloga pudiera sentir la vida “como” Teresa de la Parra, aquí la omisión implicaría, asimismo, borrar el deseo palpable de Parra de estar esos últimos meses, “sobre todo, al lado de Lydia”, compartir con ella lo que le “queda de vida”. Una omisión inequívoca ante la cual Silvia Molloy plantea algo que, nuevamente, resulta incuestionable: Quién compartió la vida con Parra durante los últimos cinco años, acompañándola de sanatorio en sanatorio en una interminable recuperación hasta que murió en Madrid; a quién le dejó sus más preciados efectos personales; quién se encargó, con absoluta firmeza, del funeral de Parra cuando “las mujeres de su familia” se quedaron en casa (Hiriart, Más cerca 116); quién, después de la muerte de Parra, solicitó una médium para contactar con su amiga (afortunadamente, con éxito) (Hiriart, Más cerca 70); esta mujer es ninguneada, mitigada, por los recortes, a una mera anécdota en la vida de Parra. [Who shared Parra’s life during her last five years, accompanying her from sanatorium to sanatorium in quest of an ever unattainable cure till she died in Madrid; to whom Parra left her most precious belongings; who, breaking with convention, attended Parra’s burial when ‘the women of the family’ stayed at home; who, after Parra’s death, repaired to a medium to contact her friend (successfully, she claimed); this woman is displaced, reduced, by the cuts, to a mere circumstance in Parra’s life]. (Molloy 1995: 239-239) 68 Al respecto, Silvia Molloy explica que, mientras revisaba los originales de Teresa de la Parra, se interesó por el motivo de los “recortes” y Velia Bosch negó cualquier certeza amorosa de Teresa encorsetando, aún más, la “posibilidad” homoerótica entre las escritoras: Se habla mucho de la homosexualidad de Teresa de la Parra, pero francamente yo no creo para nada en eso. Las mujeres somos muy afectuosas. El gran amor de su vida fue Gonzalo Zaldumbide. Y su relación con Lydia Cabrera… bueno, ellas eran muy amigas”. Incluso, Bosch me llegó a decir que le había dicho a la propia Lydia Cabrera que se equivocaba en lo referido a la supuesta homosexualidad de Teresa. ¡A la mujer que había sido su pareja! “No, Lydia, tú te equivocas. Teresa no era así.” Una escena de una ridiculez lamentable. (cit. p. Lennard 2009) La supresión de párrafos o palabras confirmarían la complicidad amorosa y el fuerte vínculo sentimental que guardaron, durante años, hasta el mismo lecho de muerte de Teresa de la Parra en Madrid. A pesar de esas mutilaciones a las evidencias, tanto de la crítica como del entorno de las escritoras, el legado epistolar hermosísimo, de publicación más reciente [Cartas a Lydia Cabrera. (Correspondencia inédita entre de Gabriela Mistral y Teresa de la Parra) (1988)], revela, “por supuesto, otra historia” [‘of course, another story’] (Molloy 1995: 239). En muchas misivas, Teresa se dirige cariñosamente a Cabra o Cabrita, como le gustaba llamar a Lydia Cabrera, 10 noche. Cabrita mía querida: tu carta de hoy volvió a dejarme tan preocupada […] Tengo la tuberculosis metida en la cabeza y aunque no lo creo, la temo. (cit. p. Hiriart 1988: 101) Querida Cabrita: Varias veces en el curso de esta semana he empezado a escribirte, pero no podía fijar la vista sin atraerme el millón de complicaciones y desistí siempre. Me tenía muy desazonada tu alarma y no sabía cómo hacer para 69 calmarte. (127) El tono de su prosa va variando desde aquella primera carta bien comedida, enviada a una “Querida Lydia” por una “muy afectuosa, Teresa”, hasta la última carta de 1935 que le dirige a la “querida Cabrillotica, su pequeña, minúscula”, Cabra, mientras ya Teresa anda devastada por la enfermedad (cit. p. Molloy 1995: 239). De la una a la otra, las setenta y tres cartas documentadas, que se han conservado sólo parcialmente52 gracias a los papeles íntimos de Lydia Cabrera, confirman, según Molloy, “una compleja, intensa, y sí, relación lésbica” [a complex, intense, and yes, lesbian relationship] (Molloy 1995: 239). Si obedecemos además a los planteamientos que ofrece Beatriz Suárez Briones sobre las tres estrategias de aproximación al concepto de literatura lesbiana y tomamos que, por el aspecto de la recepción, son lesbianos “aquellos textos leídos como tales, que revelan su lesbianismo en el proceso de lectura” y añaden una lectura e interpretación homoerótica distinta de la sexualidad falocéntrica (2008: 13), ¿por qué no abrir entonces el closet de las Cartas entre Teresa de la Parra, Lydia Cabrera y Gabriela Mistral y deshojar su otra lectura, la disidente? GABRIELA MISTRAL. Sin duda, estos relatos valiosos encarnan fielmente la ilación de las escritoras y el vínculo posterior con la chilena Gabriela Mistral. La larga enfermedad de la amiga venezolana las unió tras la recuperación en Leysin. “Conocí mucho a Gabriela Mistral”, confiesa Lydia Cabrera (cit. p. Hiriart 1978: 156), el primer encuentro ocurre “en Barcelona”, en 1935, y “fue por Teresa” como pudo conocerla y mantener “una larga amistad” (cit. p. Hiriart 1989: 12). Aún más, a través de las Cartas se conoce que Gabriela frecuentaba el apartamento de Teresa y Lydia en Madrid, aquel “desván” que 52 Las contestaciones, a su vez, que pudo enviarle Lydia Cabrera no se conservan y, según Silvia Molloy, han sido destruidas, presumiblemente, por la familia de Teresa de la Parra. 70 había pertenecido antes a Pablo Neruda: A Neruda lo conocí en Madrid. Cuando se marchó de España alquilé el apartamento que vivía en Mario Roso de Luna, junto al paseo de Rosales. Nunca he visto más botellas en mi vida, que las que dejó allí vacías, el poeta. (cit. p. Hiriart 1978: 156) Pero Gabriela había conocido, años atrás, a “otra” amiga Teresa, la que explosionaba las tertulias latinoamericanas de París: su belleza hacia olvidar su rango literario dejando a las gentes en el puro disfrute de una criatura lograda a toda maestría corporal. Mirándola se daba las gracias por ella al artesano o ángel de la raza. (cit. p. Jiménez 1987: 1001) Cuando volvieron a encontrarse en Barcelona, descubrió una segunda Teresa que estaba aniquilada físicamente por la tuberculosis, “pero estoica y entera ante la certeza de su destino” (cit. p. Jiménez 1987: 1001). Gabriela Mistral no pudo realmente valorar hasta qué punto sentía a Teresa sino tras su muerte: Yo no sabía, aunque creyese saberlo, cuánto y cuánto quería a Teresa, hasta dónde era ella criatura entrañable mía, un poco mi orgullo, otro mi delicia, otro mi ternura. Había llegado a ser tan perfecta que la memoria de ella que me había dejado es algo cristalino si no fuese a la vez vital, es algo como la presencia de un ángel, constante, tibia y ligera. Dios mío, más la quiero que a personas con quienes viví años y no hay nada tan idiota como en años suyos y míos en Europa no viviésemos juntas para habernos dado ese cariño natural y sobrenatural […] Maravillosa niña, maravillosa pura (cit. p. Hiriart 1980: 10) Mientras la época literaria disfrutaba de los motivos de la chilena —el amor, el dolor cósmico, la naturaleza y el culto a la infancia que vierte en Desolación (1922), 71 Tala (1938) y Ternura (1944)— y, a la vez que el arte mistraliano veía su trayectoria colmada con el Nobel (1945), Gabriela Mistral regalaba cariño y “finos saludos” sobrenaturales a Teresa y a Lydia Cabrera en sus cartas. Y quizás necesitaba profundizar con Cabrera de ese modo, en otros ángulos distintos de aquella amiga que había conocido exclusivamente entregada a la enfermedad de Teresa, “su única y noble enfermera”, como llegó a describirla Gabriela Mistral, “que a la hora del desbande de las amistades, estaba con ella y quedaría a su lado hasta las postrimerías” (cit. p. Jiménez 1987: 1002). Aunque Gabriela Mistral le admitía a Lydia que “en lo que toca a la persona” a penas la conocía, era obsesiva en su intento por intimar con la cubana y le llega a confesar que no era “ninguna maravilla”, sino una mujer arisca por momentos, ansiosa, una vieja con lados niños, mal educada, no poco fanática en varias cosas, tal vez atrabiliaria y mal corresponsal, porque apenas escribo cartas. Nos dé Dios, Lydia, tiempo y ocasión de tratarnos. Quizás a nuestra Teresa le gustaría — donde esté— vernos cordiales y fraternas. (cit. p. Jiménez 1987: 1006) Esta correspondencia que sostienen constituye, según plantea Mabel Cuesta “otro momento climático” de las alianzas que establece Lydia Cabrera en su vida, “en donde sororidad y deseo lésbico no expresado se hacen huella rastreable”, a veces claramente “transida de momentos de alta tensión erótica e irrefutables pruebas de amistad” y Gabriela, por su parte, utilizará una y otra vez las recurridas “estrategias diluyentes de la identidad con que las parejas suelen ser representadas desde la mirada del otro” (Cuesta 2015: 14). El sentimiento que nace en Mistral no es fruto sólo de aquella entrega ilimitada que observó en la cubana cuando se volcó en la enfermedad de Teresa. Gabriela también valora la condición familiar de Lydia Cabrera, “pertenece a una de las familias más preclaras de la Isla” —dice— “muy vinculada con su historia”, reconoce sus proyectos y el “trabajo precioso” de Cabrera (cit. p. Jiménez 1987: 1002), quizás porque la poetisa chilena era una amante de los valores más etnográficos de los pueblos. En alguna ocasión llegó a expresar que la literatura latinoamericana debía volverse hacia 72 “América, en vez de utilizar materiales foráneos” (cit. p. Jiménez 1987: 1003). Además, Gabriela Mistral fue quien alentó a Lydia Cabrera para que publicara en español y en La Habana Cuentos Negros de Cuba (1940): yo quiero que tú salgas por fin con esa traducción de los Cuentos al español, es una villanía quedarse con ese libro sólo en Francés ¿oyes? El prólogo mío que creo te ofrecí está seguro... No vas a quedarte a lo niña regalona sin publicar más libro que ése, el trabajo aísla del horrible mundo que estamos viviendo y sólo él salva en semejante infierno de humo sin llama, trabaja pues, que otra cosa será muy fea en ti que no tienes cosas feas. (Mistral 1980: 17) Gracias a todo lo que se ha vertido sobre la figura de Gabriela Mistral sabemos que la fuerza de su epistolario posee un valor artístico incalculable, no sólo por las cartas que mantuvo con Teresa de la Parra y Lydia Cabrera, sino con otras celebridades amigas, pues las misivas que “van para muy lejos” constituían, para ella, una “loca razón, como son las razones de las mujeres” (Mistral 1976: 808). Fig. 17: “Gabriela (a la izqda.) con unas amigas en la playa”. El aporte documental que supone, por tanto, la publicación de Cartas a Lydia, (Hiriart 1988), así como el hallazgo de “Dos cartas inéditas de Gabriela Mistral a Lydia Cabrera” (Jiménez 1987), dan muestra de la buena disposición entre la chilena y la 73 cubana. La segunda ya no podría olvidar nunca los apreciables consejos literarios que le diera Gabriela a través de las cartas personales53, con un aprecio literario “definitivo y vertical” (cit. p. Jiménez 1987: 1002). Si llegadas a este punto, de acuerdo con las aportaciones de Leila J. Rupp (2006), nos planteamos lo que ha trascendido, en general, sobre las amistades románticas de mujeres conocidas por su trayectoria, lo que sabemos o no de los deseos de artistas como Lydia Cabrera, Teresa de la Parra, Gabriela Mistral, mujeres que a amaban a otras mujeres, las respuestas posibles no dependerían, únicamente, de pruebas al respecto, sino también de los significados o de las interpretaciones y, en esos lares, ¿qué estableceríamos con el apelativo de “relación”?: ¿Los besos, los abrazos, los arrumacos? ¿Y qué sucede con los actos que parecen claramente sexuales desde una perspectiva contemporánea occidental pero que quizá no están relacionados con el deseo erótico en otros contextos? Todas estas preguntas son difíciles de responder. Lo que sí sabemos es que, a pesar de todos los obstáculos, han sobrevivido algunos testimonios de mujeres que tenían deseos hacia miembros de su mismo sexo. (Rupp 2006: 232) Estas amistades románticas, en el mismo planteamiento de Rupp, atrajeron tanto la atención porque las mujeres con inquietudes intelectuales dejaban a menudo constancia testimonial de su mutuo afecto en cartas y diarios. En el caso de la correspondencia publicada entre Lydia Cabrera y Teresa de la Parra ¿estaríamos ante muestras de deseo físico?, ¿ante palabras rutinarias de amistad?, ¿o a veces entre lo primero, otras ante lo segundo y el resto de menciones, ante ambas? Nuestros interrogantes entrarían en las lides de uno de los debates fundamentales en la historia de la sexualidad, si la escritura romántica, apasionada, intensa, afectuosa entre las escritoras conlleva o no otra forma de relaciones (“entendidas” como la implicación de los genitales y/o el deseo sexual y/o la posterior gratificación sexual). ¿Cómo mantener, entonces, el secreto de la consumación entre las artistas? Con el único 53 Las Siete cartas de Gabriela Mistral a Lydia Cabrera fueron editadas y publicadas por la propia Lydia Cabrera en 1980. 74 pretexto posible en estos casos: las amantes entrarían “a escondidas” en las habitaciones tras un disfraz de profunda e intensa amistad54. Desde luego, parte de lo que Teresa de la Parra, Lydia Cabrera, Gabriela Mistral se escribieron entre sí parecen declaraciones explícitas de deseo enmascarado. Vislumbrar las vidas de aquellas mujeres, desde una perspectiva femenina, es escuchar a las amigas que se elogian sus bellezas entre algodones porque se aman. Aunque nuestra intención camina por otra senda de investigación, poco podemos ignorar en el nuevo milenio sobre los derechos a las libertades, la identidad elegida, las prácticas sexuales o la certeza de una etimología apropiada al respecto. Sin embargo, como plantea Robert Aldrich, la globalización sexual no ha borrado las diferencias existentes aún en el mundo, y tampoco debería ocultar los cambios producidos por la historia. Un enfoque histórico “puede servir para revitalizar nuestras actitudes y conductas tanto como nuestra concepción de los valores sexuales dominantes” y superar la profunda ignorancia que sólo esconde un eterno “miedo humano” a lo que no se conoce (Aldrich 2006: 13). En el mismo sentido, Aldrich también recuerda que desde tiempos inmemoriales los hombres han deseado y amado a otros hombres, y las mujeres han deseado y amado a otras mujeres. La poetisa Safo (siglo VI a.c.) expresó los latidos de amor entre mujeres de una manera tan desbordante y emotiva que la isla donde nació, Lesbos, ha dado lugar al término lesbianismo. Igualmente, y a pesar de la condena de la sodomía por parte del judaísmo, las Escrituras judías aportaron ejemplos de mujeres interesadas en mujeres y de hombres apasionados por sus compañeros como por ejemplo la israelita Noemí 54 La comparación que establece Leyla J. Rupp con otros tipos de fuentes que nos permiten, asimismo, vislumbrar las vidas de mujeres cuyas voces no nos han podido llegar de forma directa, es interesantísima. Por ejemplo, en el pequeño y pobre país de Lesoto, enclavado en el África austral, donde no identifican ciertas prácticas con la categoría específica de sexuales ni definen lo que hacen como sexo porque en Lesoto, para eso, se requeriría de un pene. “Como en gran parte del resto del mundo, se espera que las mujeres se casen y tengan hijos. Pero las chicas de los internados se emparejan, se besan, se frotan mutuamente los cuerpos, tienen a veces contacto genital y guardan celosamente sus relaciones. Las mujeres de más edad se saludan con largos besos con lengua, se acarician y practican el tribadismo (frotamiento mutuo de las vulvas) y el cunnilingus, todo lo cual se describe como «quererse, quedarse juntas de forma agradable, agarrarse», o «pasar un buen rato juntas», pero no como sexo. Y no son lesbianas” (Rupp 2006: 239). 75 y la mujer de su hijo fallecido Rut, o bien David, el pastor convertido en matagigantes del que se hizo amigo Jonatán, hijo del rey Saúl. […] En la India, el poema épico Mahabharata [escrito probablemente hacia el año 200 a. C.] describía la amistad que había entre Krishna y Arjuna como la fuerza que les condujo a la inmortalidad. Como señaló Oscar Wide hace casi trescientos años, son ejemplos del “amor que no osa decir su nombre”. (Aldrich 2006: 6) En Europa, los años comprendidos entre 1870 y 1940, representan un momento decisivo para la historia de la homosexualidad55, cuando cobra una importancia nueva tanto en la literatura como en la prensa y se crean, además, los primeros movimientos de militantes homosexuales (recordemos que está fechada en el año 1870 aproximadamente, por un médico húngaro). Los entornos de Marcel Proust y Radclyffe Hall en un Londres no tan remilgado, o el Berlín pícaro de los primeros movimientos de emancipación sexual y el “holocausto” gay, así como el París pédé, o muchos emigrantes, independientemente de si eran intelectuales como Lydia Cabrera o no, buscaron refugio en la capital francesa. Los hombres y mujeres homosexuales “podían relacionarse con relativa libertad” en los barrios parisinos de Montmartre y Pigalle y Montparnasse “aunque”, como sugiere Florence Tamagne, ante estos primeros movimientos activos de ambiente gay y 55 Tal y como recoge Gays y lesbianas. Vida y cultura. Un legado universal (Aldrich 2006), el debate sobre la homosexualidad, su causa y, para muchos, su posible cura, proporcionó gran tema de divulgación a la ciencia emergente de la sexología, gracias a las publicaciones de Karl Heinrich Ulrichs (1825-1895), pionero del movimiento LGBT, Magnus Hirschfeld (1868-1895), reconocido médico sexólogo judíoalemán, A. Ambroise Tardieu (1812-1879), médico forense francés y experto en medicina legal, hijo del artista y famoso cartógrafo Ambroise Tardieu, o el padre del Psicoanálisis, el neurólogo Sigmund Freud (1856-1939). A las propuestas e investigaciones de estos contemporáneos de Lydia Cabrera se sumaron las de todas las teorías basadas y sostenidas en pruebas científicas irrefutables, además de las teorías de los mismos homosexuales, como el escritor británico Edward Carpenter (1844-1929), ideólogo del Romanticismo socialista tardío y pionero en el activismo LGBT. Los nuevos planteamientos pusieron de relieve la vida homosexual en la sociedad occidental de los siglos XIX al XX, propiciada por las justas reivindicaciones para reformar la ley de derechos y, también, por los escándalos, en particular, los juicios de Oscar Wilde en 1895. Una época en la que aparece por primera vez el neologismo grecolatino homosexualidad, la denominación más ampliamente recogida para referir la elección sexual entre personas del mismo sexo, está fechada en la década de 1860 por un médico húngaro. La “etiqueta” de homosexual no fue aceptada universalmente y aparecieron denominaciones alternativas como invertidos, urnings y uranianos. Desde esa época, de hecho, cada idioma aportó su argot entendiendo, principalmente, como persona homosexual a la denominación para el hombre, no se incluía a las mujeres lesbianas. Así, un hombre homosexual era un pédé en francés, un Schwul en alemán, un frocio en italiano y un maricón en español, “en cuanto a las lesbianas, se habló de tribadismo. O también de tercer sexo o sexo débil, dejando a los hombres homosexuales aislados como un género distinto al de hombres y mujeres” (Aldrich 2006: 11). 82 Lydia Cabrera decide pasar una temporada en casa de su madrina, María Teresa García de Lomas y Navarrete, señora de Rojas, para ella “una segunda madre” (cit. p. Hiriart 1978: 160), la matriarca de una antigua familia habanera, aunque el verdadero matiz es que a esa acaudalada familia pertenece también María Teresa de Rojas, hija y heredera. La escritora no tarda en percibir la melancólica ruina del pasado cubano y se convierte en su especial defensora junto a María Teresa de Rojas, Titina, así la llamaban sus íntimos. Una elegante dama resuelta, emprendedora, muy culta, amante de las artes y apasionada de los estudios históricos, paleógrafa célebre, a ella se le debe la primera restauración auténtica del Palacio Pedroso, por dentro y por fuera así como su enorme fachada. Igualmente pudo devolverle la magnificencia a la iglesia de Santa María del Rosario, conocida en La Habana como la Catedral de los campos, una de las iglesias favoritas del pueblo cubano, según Esperanza Figueroa, “este delicado trabajo costó menos de treinta mil dólares” (1983: 9). Ya hemos subrayado que fue Titina quien impulsó el proyecto de la habilitación de la casona de la Quinta San José, una antigua propiedad de su familia, que había heredado, y que estaba muy bien situada en La Habana, en las proximidades del barrio de Pogolotti, en Marianao. Juntas, Titina y Lydia, le devolvieron todo el esplendor histórico de la casona colonial dándole la apariencia de un museo abierto al mundo y, a la vez, habitable, que sirvió de hogar para las dos antes del forzado exilio. La Quinta de San José no sólo se convirtió en un lugar de fábula para ciertos círculos de la intelectualidad; en aquel portal de arquitectura neoclásica recibían a un José Lezama Lima, a la escritora María Zambrano, al amigo pintor Wifredo Lam, lo mismo que a babalawos de renombre. Los informantes para los trabajos de campo de Lydia, provenientes de las más humildes casas marianenses, coincidían a veces con el marchante de arte Pierre Loeb o con la millonaria mecenas Josefina Tarafa. Las palabras elevadas de Lezama Lima venían a reafirmar la reputación del que fue el gran proyecto patrimonial de Lydia Cabrera y Teresa de Rojas: 83 Tener una casa es tener un estilo para combatir al tiempo. Combatir al tiempo solo se logra si a un esencial sentido de la tradición se une la creación que todavía mantiene su espiral, que no ha dejado aún de transcurrir. El que tiene una casa tiene que ser bienquisto, pues la casa produce siempre la alegría de que es la casa de todos. (Lezama 1958: 309). Fig. 19: “Lydia Cabrera (derecha), Titina (centro) en San José” (1950-1959). Con el apoyo incondicional de Titina, Cabrera pudo elaborar buena parte de su obra antropológica más abundante, El Monte (1954), Refranes de negros viejos (1955), Anagó (1957), La sociedad secreta abakuá (1958) y allí pasan veinte años que son también los de su mayor privacidad en Cuba, donde lidiar el tiempo “y los monstruos”, que Mabel Cuesta describe como “homofobia cultural e internalizada, suspicacias en torno a su relación, desmanes de la República repetidos hasta hace tan poco” (2015: 17). Dos décadas que les permitirán consumar deseos propios e intelectuales en pareja y desarrollar una labor etnográfica conjunta muy fecunda por la Cuba más guajira, compilando cánticos, obras de arte, identificando informantes, estableciendo, 84 una vez más, redes de amigas que resultarán tan indispensables a la obra de Cabrera —en tanto que sostenedoras financieras y emocionales— como sus propias amantes. (Cuesta 2015: 17) José Quiroga (1999) propone, al respecto, que esta entrega antropológica de Lydia Cabrera y la tarea que emprendió después para difundirla con su escritura, fue el modo alterno de contar la otra identidad, “su manera propia de evasión” y “su mejor modo” de expresar “el deseo lésbico que la acoge”, pues escaparse, evadirse son métodos iguales para plasmar las experiencias y no necesariamente para negarlas. No implican fracasos en la declaración sino que establece modos alternos de decirlo [evasion, avoidance are all modes of praxis and not necessarily forms of denial. They do not imply failures of utterance but rather particular ways of saying it]. (Quiroga 1999: 80-81) Fig. 20: “María Teresa de Rojas y Lydia Cabrera (1970-1979)”. Con Titina se enraíza esa alteridad de Lydia Cabrera que pudo serle arrebatada en las relaciones anteriores, al menos logra solidificar una vida serena que le acompañará hasta el final de su camino rodeándose de convenientes cómplices de su otredad y su vida etnográfica, como Josefina Tarafa, Amalia Bacardí, Isabel Castellanos: 85 una red de sores que aseguran que su pensamiento antropológico y sus deseos prohibidos puedan ser dichos de manera central a través de intersecciones en donde consigue dar voz a saberes marginales tan proscritos como la cultura de herencia africana en Cuba y el deseo homoerótico femenino. (Cuesta 2015: 18) Mujeres cercanas que las sustentarán durante décadas y que, de algún modo, responden a esta lógica de “deseo lésbico” ocultado capaz de manifestar una identidad a través de los proyectos antropológicos. La figura de Josefina Tarafa, la amiga de siempre, es fundamental en las labores de campo, “amable y entusiasta, mujer llena de virtudes” (Bolívar y Del Río 2000: 33), anfitriona en las investigaciones y fotógrafa en algunas, introductora, medianera con los informantes, su entrega se encuentra plasmada en obras tan relevantes de Cabrera como La Laguna Sagrada de San Joaquín (1973), o las grabaciones para los discos Canciones de batá, bembé y palo, Ritmos y canciones para los Orishas y Música sacra afro-cubana de los campos (2001 [1957])60, que se publicaron en Estados Unidos y cuyos derechos Tarafa cedió íntegramente en un gesto que además de simplificar temas burocráticos muestra una vez más gran confianza y urgencia de encontrar medios de vida frente las estrecheces económicas que sufren la antropóloga y su compañera en Miami. (Cuesta 2015: 21) Josefina Tarafa continuó el contacto con Lydia Cabrera y María Teresa de Rojas en Miami-Madrid-Miami, también desde su exilio en Elba, Roma, o Suiza, y en las cartas las llamará “Cabras” o “Cabritas” (Hiriart 1980). Si viajamos a la época de las grabaciones de 1956, en La laguna sagrada de San Joaquín, Lydia Cabrera detalla precisamente ese apoyo total que recibió de la familia Tarafa agradeciendo, en concreto, a: 60 En la cubierta de los tres discos, editados en el exilio, se puede leer: ‘from the historic recordings of Lydia Cabrera and JosefinaTarafa’ [de las históricas grabaciones de Lydia Cabrera y Josefina Tarafa] (Cabrera y Tarafa 2001). 86 la Srta. Josefina Tarafa, a cuya tesonera y generosa colaboración se debe esta grabación, instalase entre ellos su Ampex 600, mientras entonaban sus cantos y batían sus tambores al aire libre. Al igual que las cámaras fotográficas, estas otras máquinas brujas, que recogen todos los sonidos de la tierra y la voz humana que queda en ellas encerrada. (Bolívar y Del Río 2000: 33) La complicidad sería mutua entre más que amigas “entendidas”, cuyo círculo se abre también a la filósofa andaluza María Zambrano, precursora de los pensamientos feministas de la intelectualidad europea, “cuya influencia es sólo comparable a la de Simone de Beauvoir, Hananh Arendt y Simone Weil” (Cámara 2010: 38), quien llegaría exiliada a La Habana en 1936 y esa misma noche conocería a un joven poeta José Lezama Lima en la Bodeguita del Medio (Arcos 2007: 13). Toda una premonición. El exilio de la discípula de Ortega en Cuba establece vínculos intelectuales indudables además de con Lezama, con Vitier, Fina García Marruz, Eliseo Diego, Virgilio Piñera, Fernando Ortiz, José María Chacón y Calvo, pero también con Lydia Cabrera, María Teresa de Rojas y con la propia Josefina Tarafa. Las veces que reside en La Habana, en el período de 1949 a 1953, María Zambrano y Josefina —Fifí— Tarafa se frecuentarán y este vínculo le lleva también a estrechar lazos en torno a las residentes amigas de la Quinta San José. En alguna ocasión Lydia Cabrera la llevará a conocer el mundo espiritual de los afrocubanos, donde “le dijeron que pertenecía a Obatalá, el dios mediador, armónico y de la cabeza” (Arcos 2007: 52). Los connivencias varias serán devueltas a modo de palabras y María Zambrano dedicará, entre otros, el artículo “Lydia Cabrera, poeta de la metamorfosis” (1950), publicado en Orígenes y motivado por la publicación de Lydia Cabrera ¿Por qué? Cuentos negros de Cuba (1948), o “El estilo en Cuba: la quinta de San José” (1952), que publicó en las páginas de Bohemia resaltando la importancia patrimonial de la Quinta habanera: No es obra del azar; unas manos que saben y sienten la han ido llevando hacia su perfección. Y al verla se dice: “Así debió de ser exactamente, ella y la vida en Cuba”. La imagen coincide con la nostalgia que la precediera; es la 87 realización de lo que se esperaba por quienes llegaron a la Isla habiéndola soñado. (Zambrano 1952: 39) Palabras que también entregará a Josefina Tarafa en la correspondencia que pervive entre ellas, como el siguiente fragmento que le dirige en marzo de 1951, desplazada temporalmente a París: parte de mi vida y de mi corazón están unidos a América y concretamente a un país más que a ningún otro que se llama Cuba. La idea de que yo me despida de ella definitivamente me es insoportable y aunque tuviera millones, no lo haría, no podría renunciar a volver a ella, incluso a enseñar, sí, a enseñar a esas gentes que me han oído con lo mejor de su alma […] que me han ofrecido lo mejor y que han hecho surgir lo mejor que yo tenía para ofrecérselo […] estoy ligada a él y no quiero cortar esa ligadura; pertenece a lo más bello de mi vida, a pesar de que haya traído sufrimiento. Nos duele lo que queremos y lo que forma parte de nuestra vida. (cit. p. Arcos 2007: 48) Estos años cubanos de mayor intimidad entre Titina y Lydia Cabrera, también lo serán para sentir a las otras confidentes. Las fotos que se conservan muestran a Titina peinando a Lydia o disfrazadas para recibir a amigas como María Zambrano (Cuesta 2015: 17). Fig. 21: “De izquierda a derecha: María Zambrano, Lydia Cabrera, Julia García Lomas and María Teresa de Rojas”. 88 Los pretextos a lo largo de la madurez, la interactuación constante entre identidades periféricas solidarias incluye otros perfiles dentro y fuera de Cuba, los que insinúan una lealtad muy cabal. Amalia Bacardí fue la gran amiga de la infancia que Lydia Cabrera recuperó en el exilio, alguien que pudo apoyarla económicamente, a ella y a Titina, inventando pretextos muy heterosexuales para consolidar el sustento financiero incondicional, como aquella ocasión que Lydia Cabrera reconoce en que se decidió mucho más que la reedición de El Monte: Pasé mucho tiempo sin escribir […] Un día, una amiga de la juventud, a la que volvió a unirme el exilio y la labor de información que un grupo de cubanos hacíamos en colaboración, se le ocurrió que reeditara El Monte. Fue el año 1967. –No tengo dinero, le respondí. ¡Yo te lo presto!–. El libro cubrió gastos, pero mi amiga se negó a aceptar que lo pagase. Me hizo bien, pues volví a trabajar… Esta buena amiga, “que no se consuela de ser una desterrada”, según me confiesa desde Madrid en su última carta, es Amalia Bacardí, hija del escritor cubano Don Emilio Bacardí. (Hiriart 1978: 96) La situación de la pareja era precaria. Habían salido de Cuba en 1960 sin mucho más que la incertidumbre. Según documenta Mabel Cuesta, ni Lydia ni Titina aceptaron en el exilio la idea de pedirle ayuda económica al gobierno americano, Argüían que no habían trabajado en este país y que, por tanto, no habían cotizado, y en consecuencia nada les correspondía. Es en este marco de elevada catadura moral que la presencia de las amigas y colaboradoras cobra una significación harto mayor en tanto que recurso de supervivencia y, a la vez, resulta fácil intuir cuánto conflicto interior debió suponer el aceptar pasivamente el apoyo que Bacardí o Tarafa les brindaran. (Cuesta 2015: 19) Menos aún la posibilidad de ganar dinero a costa de la santería aprendida y documentada, pues ser santero era algo que, para Lydia Cabrera se había convertido “lamentablemente” en “un comercio”, tal y como llega a explicar en más de una 89 conversación y entrevista que en seguida detallamos: Sé que hay muchos santeros en Miami, pero me temo que eso se vuelva un comercio. Yo hubiera podido ganar mucho dinero aquí. Porque me demandaban las consultas por teléfono. “Quiero que me dé una consulta, que le pago lo que usted me pida”. Pero dije: “No puedo, no estoy iniciada”. Yo no tenía cara para tomarle el pelo a nadie. (Hasson 1988: 96-97) Respeto profundamente todas las religiones y al que sinceramente cree. Sé que mucha gente piensa que soy Iyalocha (santera), pero no estoy iniciada en la “Regla lucumí”; me piden “consultas” y no me creen cuando les digo que no puedo complacerlos porque, como se dice “no he hecho Santo” –no, no estoy iniciada. Si pudiese engañar a la gente me hubiera enriquecido dando consultas. (cit. p. Hiriart 1978: 173) Con Amalia Bacardí hubo, por tanto, otro tipo de colaboraciones con que ganarse el sustento, otra serie de pedidos donde la propia Bacardí les solicitaba que se desplazaran a Madrid, pues “quería reeditar las obras de su padre, Don Emilio, y fuimos a ocuparnos de la impresión y corrección” (cit. p. Hiriart 1978: 97). Gracias a esta invitación “escribí en España Yemayá y Ochún, empezada en Miami, y La laguna sagrada de San Joaquín” (97). Esos apoyos y protecciones desde la amistad heterosexual de Bacardí les dota de cierta independencia y supervivencia económica, como explica también Mabel Cuesta, lo que permitirá “justamente desde su heterosexualidad de tendencia normativa”, no cerrar las puertas a la amiga de la amiga, por el contrario, “incluye a Titina en los proyectos intelectuales” de Cabrera para poder compensarla a cambio. (Cuesta 2015: 19-20) Amalia Bacardí y esas amistades que jamás trazan o rozan la homofobia hacia ellas, sino una hermandad cómplice e íntegra, como también ofrecieron Eugenio Florit o Isabel Castellanos61, hacen del propio exilio dentro del exilio una estancia cálida, 61 Como también nos ha alumbrado Mabel Cuesta en su artículo, solamente hemos destacado aquellas relaciones y apoyos que se establecen entre algunas de las mujeres determinantes en la trayectoria de Cabrera por la dimensión biográfica que nos aportan, “pero muy larga es la lista de amigas que apoyan a 90 armónica, para Cuesta, hacen del lugar un sitio menos estático, acaso acogedor en la belleza de los suaves desplazamientos de fangos o arenas que permanecen intactos una vez que el cemento es excavado, desaparecido. (Cuesta 2015: 20) La figura de Lydia Cabrera se abre, finalmente, a la conciencia periférica y a la plenitud. El “cemento” ya no de Miami, sino de los “otros” exilios, quedará diluido tras un pacto implícito entre damas, una alianza que sólo reconocen ellas. –Como mujer, ¿se siente satisfecha con su vida? –Si el mismo Creador me preguntara ¿quieres volver a vivir tu vida? Le contestaría: –¡Sí Señor, de cabo a rabo!, y le daría las gracias por todos los años que viví, hasta por los malos. Satisfecha no es la palabra: Agradecida. La vida me trató muy bien, quizá demasiado, pero es posible que lo que para mí representa la felicidad —la relativa felicidad a la que podemos aspirar—, no lo sea para otros. Nunca fui ambiciosa, ni pedí peras a un olmo. Por lo vivido y por todo, hasta por la experiencia de haberlo perdido todo —menos el humor—, le doy gracias a Dios. (cit. p. Hiriart 1978: 179) Cabrera y Rojas durante sus años de exilio de los más diversos modos. Destacando entre ellas Isabel Castellanos, quien la cuidara hasta su muerte y que es hoy su albacea” (Cuesta 2015: 23). 91 3. LYDIA CABRERA EN LA LITERATURA Fig. 22: “Le Sombre Malembo, Dieu du carrefour”, Wifredo Lam. 98 manos de Marcel Duchamp (1887-1968), quedará ambigua, con bigote y perilla a lápiz. La oleada de fascismos empieza a tragarse a toda Europa y en este contexto, el ambiente parisino y los surrealistas de la década de 1930 no dejarán de reflejar el horror de unas guerras que ya se presienten y que se desatarían en España, con la Guerra Civil de 1936, y en el mundo con la II Guerra Mundial de 1939. El arte se llena de fetichismos, de un culto al absurdo que atraerá lo mismo que indignará. Salvador Dalí es buen exponente de un panorama heredero de las teorías psicoanalistas de Freud, de los manifiestos de André Breton, pero, a la vez, de un arte que vivía su propia revolución con las manos, con los corazones y con las mentes de aquellos hijos de la eufórica y artificial Belle Époque: los artistas que protagonizaron la eclosión de las vanguardias (Preckler 2009: 244). Al igual que Dalí, Lydia Cabrera fue uno de los espíritus de la modernidad ciertamente anacoretas, con sus peregrinajes, sus meditaciones sobre la vida y las gentes afrocubanas, a pesar de ser heredera de esa clase culta cubana que protagonizó los cambios culturales de la época y que se alimentaba de los ideales de la Revolución rusa, la Revolución mexicana, las reformas del movimiento argentino de la Universidad de Córdoba, con José Martí a la cabeza (Soto 1987: 27). Por suerte, para acercarnos a los contextos de sus primeros Cuentos negros, tan originales, no se precisarán ni “extravagancias analíticas” ni demasiadas “etiquetas”, manteniendo la aclaración que también hiciera Esperanza Figueroa, bastará con recordar que “la labor lydiana” de esta hija de su tiempo, la tarea que emprenderá como recuperadora de los mitos cubanos, que habían quedado fragmentados tras la colonización y el mestizaje (indios/ negros/ blancos), será “lidiar con la verdad íntima del pueblo” (1983: 11). 99 3.2. La modernidad de Lydia Cabrera. ‘Once upon a time, there was a king who had one only daughter. The king said: –any man who can give me a story without an end can marry the princess’62. Afro-american Folktale “La jirafa dijo: –Señor, mi deseo es tener sabiduría. .–Bien dicho, a partir de ahora no hablarás, pues los charlatanes son unos necios. En cambio, los sabios callan... Por eso la jirafa lo ve y lo oye todo, pero nunca emite sonido”. Fábula Tradicional africana “Todo lo escrito en ellos era irrepetible desde siempre y para siempre porque las estirpes condenadas a cien años de soledad no tenían una segunda oportunidad sobre la tierra”. Gabriel García Márquez Mucho seguirá debiéndole la Literatura al eterno Cervantes por haber anticipado la modernidad, no sólo en El Quijote, sino también en las Novelas Ejemplares63. La crítica ya se ha encargado ampliamente de esbozar ese modo único con el que el “Príncipe del Ingenio” barajaba el arte de la concentración y el arte de la sugestión en sus obras (cit. p. Rosales 1969: 10). Formulándolo de otro modo, Cervantes no buscaba 62 Cuento tradicional Afroamericano: “Érase una vez existió un rey que tenía una hija única. (Un día) Dijo el rey: –cualquier hombre que sea capaz de ofrecerme una historia sin final podrá casarse con la princesa”. Traducción propia, “Cuento tradicional Afroamericano” de African American Folktales (1985). 63 “Cuando se dice, y se repite, que Cervantes es el creador de la novela moderna, todos pensamos, juzgando sobre seguro, que ha ganado este título escribiendo el Quijote [...] Mas no es orégano todo el monte [...] La crítica se quijotiza también un poco al tocar este punto y, así, escribe Próspero Merimée que el estilo de las Novelas Ejemplares es superior al de la primera parte del Quijote [...] Para zanjar el pleito conviene que busquemos un árbitro imparcial; la mejor opinión es la del público, pues la verdad suele hacerse entre todos, y es que las Novelas Ejemplares tuvieron en España, durante el siglo XVII, mayor aceptación aún que la inmortal novela cervantina” (Rosales 1969: 9). 100 que los sucesos fueran reales o ejemplares, al elegir sus tramas, sino más bien que tuvieran un carácter insólito y sorprendente (Rosales 1969: 11). Las páginas cervantinas están plagadas de hechos que parecen verosímiles. ¿Cómo entender, entonces, el episodio de las brujas Camacha, Montiela y Cañizares, en El Coloquio de los Perros, los dos humanizados perros habladores, Cipión y Berganza, “los perros de Mahudes”, de aquel “limosnero del Hospital de la Resurrección”? (Cervantes 1969: 145). Sólo desde la fusión de profecías y sucesos fabulosos con detalles realistas que acaban por parecer no sólo verosímiles, sino posibles. Entrada la modernidad, los microrrelatos, entendidos desde el significado y el valor que ha desvelado Pérez Galdós, “representan el primer albor de la gran novela” donde el creador o creadora puede apropiarse de sus características “para formar un cuerpo multiforme y vario, pero completo, organizado y uno, como la misma sociedad (Galdós 1870).64 El microrrelato, pues, como forma de creación literaria que permite, igual que a don Benito, “mirar de cerca las estrellas”, sumado a esa atracción casi poética que suscita la intensidad de la breve estructura narrativa que tiene y, si lo aderezamos, además, con el ingrediente esotérico y sobrenatural, tan antiguo como la misma Literatura, conforma una miscelánea desbordante que tuvo una profusión insospechada entre los escritores de la edad contemporánea (comenzando sus ecos desde finales del siglo XVIII). Ya adelantaba Ricardo Gullón, cuando trató de explicar la vasta corriente esotérica que influyó en los artistas del modernismo literario hispánico en “El esoterismo modernista” (1979), que las doctrinas apreciadas procedían de las religiones orientales y las hindúes, del pitagorismo y los textos gnósticos, de la Cábala hebrea y de la teosofía. Una atracción al misterio “confirmable en” escritores “nostálgicos del pasado” completamente seducidos por las sociedades secretas e iniciados en algunas de ellas, quienes, según Gullón, sustituyeron “por otras divinidades, el Dios cuya muerte había proclamado Nietzsche con tan enfática energía” (1979: 69). La temática sobrenatural estaba ahí, sólo había que retomarla de la primera 64 Benito Pérez Galdós, “Observaciones sobre la novela contemporánea en España”, en Revista de España, Madrid, 1870. 101 sociedad espiritista que el historiador Méndez Bejarano (1857-1931) situó en el mismísimo Cádiz, en el año 1855 (Méndez 1929: 515), aunque la vertiente fantástica del cuento literario de finales del siglo XIX y principios del XX, en España, tomará su inspiración de fuentes complementarias. Por un lado, la corriente tradicional que sigue recorriendo la literatura española (Ros de Olano, Zorilla, Alarcón, Valera), por otro, las tendencias europeas de la tradición romántica o neorromántica de la escuela gótica, con sus ambientaciones terroríficas y misteriosas (los ecos de Walpole y Hoffmann, continuarán en Espronceda o Bécquer) y, en igual grado de influencia, las poderosas narraciones de Poe, donde lo sobrenatural cobra dimensiones realistas propias del olfato de un detective y “la precisión de un matemático” (Izquierdo 1994: 18), influencias, éstas, que destacarán, sobre todo, con Antonio de Alarcón y Emilia Pardo Bazán. Si Lydia Cabrera respiró el inicio de la República cubana de Tomás Estrada Palma, en 1902, se formó en el París de entreguerras, vivió la España de 1936 y sufrió la diáspora del exilio cubano tras la Revolución de Fidel Castro, en 1959, por qué iba a escapar de las ricas influencias de la época. La escritora fue horma singular de su tiempo y deudora de una “madre patria” literaria que aparecía palpitando entre el apogeo de su “edad de plata”65 y las Generaciones del 98, del 14 y del 27, además del Modernismo. Tras el precedente de la utopía espiritista de Manuel Corchado con Historia de Ultratumba (1872) abundaron otras páginas cargadas de fantasías esotéricas que no tardarían en escribir Eduardo Holmberg o Valle-Inclán, preocupados más por la belleza estética que por valorar la legitimidad de las fuentes incorporadas. Según avala Gullón, la simbología arcaica les proporcionó múltiples “estímulos para la fantasía”, unas posibilidades de renovación de ideas “nebulosas”, que lejos de ser un obstáculo, “eran un aliciente” dentro de sus obras (1979: 70). De un modo u otro, los modernistas incursionaron en el misterio y lo esotérico aspirando a recuperar la trascendencia literaria. El Rubén Darío más fabulador, como 65 Un período que el investigador Juan Ignacio Ferreras ha considerado “fiel reflejo” de la sociedad nueva que despertó tras La Gloriosa, la revolución burguesa del 68 (recordemos que el propio Raimundo Cabrera, padre de Lydia perteneció a esa Generación). Al respecto, en un breve fragmento de “La Generación de 1868”, Ferreras añade que “en once años escasos nos encontramos con la aparición de novelistas como Pérez Galdós, Valera, Pereda, Alarcón, Pardo Bazán y Palacio Valdés; inmediatamente a continuación aparecerán las obras de Ortega Munilla, Octavio Picón, Clarín, padre Coloma, Matéu, López Bago y otros” (1973: 418). 102 apuntáramos en los preliminares de nuestro estudio, aquel que ya en 1893 sumaba “escritos que los nerviosos no deben leer nunca de noche” (1982 [1976]: 107), hizo desfilar por sus páginas un mundo de espíritus, herméticos orígenes, mahatmas, faquires, gurús, salomones negros de “inaudito azabache”66, constituyendo lo que José Olivio Jiménez describe como un auténtica “enciclopedia parcial de lo oculto” (Jiménez 1982 [1976]:19). En algún lugar de El mundo de los sueños (1911-1913), Darío llega a anunciar que “el espiritismo está llamado a prestar a la Humanidad servicios considerables” y “nos permitirá probar científicamente la revelación y el milagro” (1922: 22). Igual que tantos espíritus inquietos de aquellos años, Rubén Darío aspiraba a unir el milagro de la ciencia y el milagro religioso y como expone en esa colección de ensayos, no logrará la conquista de lo Absoluto, “pero lo Absoluto se acercará tanto que se dejará divisar” y “quizá venga a la humanidad el desarrollo completo de un nuevo sentido” surgiendo “un Colón del más allá” (cit. p. Jiménez 1982 [1976]: 18). En el mismo “Prólogo” a Cuentos Fantásticos de Darío (1982 [1976]), Olivio Jiménez apunta que la necesidad expresa de los escritores por superar el “trasnochado colonialismo espiritual de la América hispana del XIX” facilitó la tendencia a concebir una realidad literaria capaz de coexistir con sueños, visiones nocturnas, ocultismos, extraños misticismos. Una sugerente exigencia literaria que, sin duda, nos permite situar y ampliar la fuente cuentística de Lydia Cabrera hacia múltiples orillas, entroncando con las atmósferas místicas de todos los modelos: Rudyard Kipling, Edgar A. Poe, Wilde, Baudelaire, Lezama, Borges. Pero, antes que buscar esas resonancias, únicamente, en los precursores del Modernismo (Martí, Casal, Gutiérrez Nájera y Silva), reinventar la estética de Rubén Darío o Antonio Machado en “demanda de la Belleza o de la Verdad” (Díaz-Plaja 1979: 59), y ser eco de Guillén, Carpentier, Lezama, Lydia Cabrera parece encontrar su verdadero manantial iniciático en la brevedad del cuento sobrenatural yoruba. El elixir de lo esotérico hará sonar sus tambores afroamericanos en Cuentos Negros de Cuba y los relatos aprenderán a danzar cercanos a los espacios de Cuentos de la Selva (1918) o de Anaconda (1921), ambos de Horacio Quiroga, en los que cobran vida intensa ríos, 66 El cuento “El Salomón Negro” de Ruben Darío fue publicado en El Sol (Buenos Aires), 1899 (1982 [1976]: 57). 103 animales del bosque y árboles sacados de las propias experiencias exóticas que el uruguayo viviera en las selvas del Chaco y de Misiones. Cubanos y no cubanos, estos escritores excepcionales representan la contemporaneidad67 de Lydia Cabrera. Con ellos compartió, en algunos casos, tertulias asiduas y curiosidades estéticas. También cuentos ¡y sortilegios!, pues todos proyectaron “lo específico de la magia” en el sentido de comunión total que interpretara Octavio Paz: concebir al universo como un todo en el que las partes están unidas por una corriente de secreta simpatía. El todo está animado y cada parte está en comunicación viviente con este todo [...] De ahí que el objeto mágico se cubra o se desnude ante nuestros ojos, ofreciéndose como lo nunca visto y lo ya visto. (1983 [1974]: 49) Lydia Cabrera gusta de la naturaleza que narran esos autores y despierta en ella la necesidad de explorar las sugerentes maniguas cubanas, las más antiguas posibles, las más negras y sobrenaturales, llegar al umbral de un arte mágico sembrado de distintas corrientes, modernas como centenarias o milenarias. Aún nos sorprende entrar con esmero en alguna Historia de la Literatura y encontrar su nombre de escritora únicamente emparejado al de los más importantes ensayistas cubanos contemporáneos de la isla68. No existe mención alguna de Lydia Cabrera como narradora, menos aún que sea catalogada dentro de la narrativa de ficción, de la cuentística fantástica cubana, donde resulta representativa. ¡No será porque cronológicamente quedara lejos de los otros! 67 Schopenhauer, De Quincey, Stevenson, Mauthner, Shaw, Chesterton, León Bloy, autores que se releen en la época y que inspiraban el espíritu de estos dandies de finales del siglo XIX y principios del XX, absolutamente regocijados en beber la intelectualidad de todas las fuentes posibles, en todos los idiomas posibles, de todas las épocas posibles. 68 Este es el caso de Giuseppe Bellini: “Entre los mejores ensayistas contemporáneos también merece destacarse a Fernando Ortiz (1881-1969), sociólogo e historiador, investigador agudo de las culturas africanas, autor de fundamentales estudios como Los negros Brujos (1905), Los negros esclavos (1916) [...]; su excepcional conocimiento del folklore y la mística negros le ha permitido darnos textos insustituibles. Con Ortiz citaremos también a Lydia Cabrera, igualmente valiosa intérprete del folklore afrocubano” (Bellini 1990: 680-681). 104 La primera obra cuentística de Lydia Cabrera es, a nuestro juicio, la que mejor plasma el terreno fronterizo de lo sobrenatural, sin concesiones a “réplicas”. La cubana sitúa su singular prosa primigenia en una trama de “negritud” alejada de aquellos contemporáneos. Nos aventuraríamos a afirmar que en Cuentos Negros de Cuba florece una aleación de “Negrismo modernista”, pues la obra incorpora ambas influencias, el gusto modernista esotérico ya apuntado y la temática de ruptura vanguardista concretada en la exaltación de un tribalismo negro. Algo que se percibe en tantas génesis cosmogónicas que se cuelan en las páginas de la obra, como la del relato “Los mudos”: La primera noche, la luna apareció como un pelo. Luego, como el filo de una hoz transparente; luego, como una tajada de melón de Castilla chorreando su almíbar; luego... como la rueda de un molino; y al fin se desprendió y cayó en el boquerón de la noche, donde el Escondido Siempre, que nadie ha visto –el que está en el fondo de lo que no tiene fondomachaca con una piedra las lunas viejas, para hacer estrellas, mientras viene otra luna nueva. (Cabrera 1989 [1940]: 184) Cubiertos con una extraordinaria pincelada de ficción, esos fragmentos mitológicos se mantienen intactos en los relatos cabrerianos, tal y como “la anciana morena debió narrárselos a ella” (Ortiz 1989 [1940]: 33): los llamados pattakies o pattakines, para Lydia Cabrera, pataquines o pataquíes (1993 [1973]: 17), las leyendas que conforman la Regla de Ocha y la Regla de Ifá afrocubanas, popularmente conocidas con el transcurso de los años como Santería. Según documenta la propia Cabrera en una cita al capítulo “Bilongo” de El Monte (1993 [1954]: 25-72), la palabra “regla” es empleada por el pueblo en el sentido de culto o religión y comprende los ritos y prácticas “religiosas y mágicas importadas de África”, en dos grandes grupos: regla de Ocha —Yoruba—, y regla de Mayombe —o Palo Monte. “Sencillamente”, escribe Cabrera, regla lucumí (de los santeros) y regla conga (de los paleros), que corresponden a 105 los dos grupos étnicos que predominaron numéricamente en Cuba, y que aún representan vivamente, con sus idiomas, músicas y cultos, las culturas yoruba y bantú. (1993 [1954]: 70) A ese respecto, en una obra más reciente, Orishas del Panteón Cubano (2008), la antropóloga Natalia Bolívar puntualizará que la Santería cubana se fundamenta en “dos grandes cuerpos litúrgicos” unificados a finales del siglo XIX en Matanzas y La Habana, “la Regla de Ocha”, organizada por Lorenzo Octavio Samá y Timotea Albear (más conocidos por sus nombres religiosos Obbadimeyi y Adyai Latuan), y “la Regla de Ifá, la sagrada orden de los babalawos”, formulada por el popular Remigio Herrera o Adde Shina (Bolívar 2008: 24). Los pataquíes, por tanto, siguiendo el primer relato que apunta Cabrera, encierran los fundamentos sobre el origen de toda la jerarquía orisha (lucumí y mayombera), así como transmiten las vidas y los avatares de estos dioses de origen africano, lo que significa que estas leyendas mitológicas conformarían el auténtico cimiento teórico de la religión afrocubana, las nociones y principios que todo devoto debiera conocer. Ciertamente, es ahí donde subyace, para nosotras, parte de la originalidad creativa de la escritora en sus Cuentos negros. A través de la base del pataquí, Lydia Cabrera teje ficciones con las que nos introduce en un mundo mágico que no se limita al motivo religioso. No sólo dirige la mirada hacia las pequeñas narraciones que tanto había escuchado de sus informantes y las intercala entre los relatos propios, creando “nuevos” pataquíes. Igualmente, añade otro grano de audacia al espacio literario, el que encontrará en otra fuente tradicional negra: los pequeños folk african-tales o cuentos tradicionales afroamericanos. A este respecto, es significativo mencionar que el arte de la narración es una de las más importantes manifestaciones culturales de todo el continente africano, el blanco, el árabe y el negro. Esas huellas de África perviven entre las gentes blanquinegras cubanas gracias a la tradición oral69. Al mismo tiempo que los versos y estrofas del 69 Unas huellas semejantes que son aplicables a Canarias, donde existe una tradición narrativa oral interesantísima que ya, desde 1962, ha comenzado a estudiarse seriamente, entre otros investigadores, por 106 Siglo de Oro español se conservan hoy con gran viveza, gracias a la influencia constante de, entre otras, la tradición oral canaria que la emigración ha llevado a la isla, en Cuba también germina la fuerza de una oralidad espiritual sostenida, día a día, en los conjuros, ensalmos, augurios, ritos y creencias cosmogónicas sobre la concepción del mundo70, todo ello muestra de la conservación de una expresividad cargada de auténticos “tonos de vieja herrumbre del ingenio azucarero”, el caudal vivo de un forma de hablar que recuerda “acentos familiares, pero con rasgos de máscara africana” (Auserón 2012: 49). En la actualidad, el gusto por las breves narraciones tradicionales afroamericanas destaca en las voces ejemplares de laureados narradores orales cubanos como Haydée Arteaga, la grande entre los grandes contadores desde la primera mitad del siglo XX, cofundadora de la Peña de los Juglares, la narradora María Teresa Freyre de Andrade o, también, el reconocido escritor y narrador cubano Francisco Garzón Céspedes, afincado en Madrid, director de la Cátedra Iberoamericana Itinerante de Narración Oral Escénica. A propósito, nos interesa traer a colación alguna de las breves narraciones de tradición oral africana que perviven en el imaginario negro, Cuando la muerte cierra la puerta, el hambre la abrirá. No basta haber comido ayer, ni hay Dios que se compare a la garganta humana. A ella, día tras día, debemos someternos. (García Ysábal 1990: 25) El ejemplo de “Hambre”, relato recopilado por Antonio García Ysábal, establece determinadas analogías con ciertos pasajes de Cabrera; adviértase en el siguiente fragmento de “La loma de Mambiala”: Antonio García Ysábal en Tradiciones orales melanoafricanas (1962-1990), un proyecto recopilatorio sobre la “multiplicidad africana” que ha prologado José Caballero Millares en la edición de 1990, Alegranza Crítica, Las Palmas de Gran Canaria, y que no debiéramos olvidar en futuras investigaciones. 70 Guillermina Ramos Cruz en el artículo “Oralidad Africana en Cuba: memoria y discurso de permanencia cultural”, publicado en la revista Oráfrica, especializada en la publicación de investigaciones originales acerca de cualquiera de los aspectos relacionados con las tradiciones orales africanas destaca la aportación significativa que han dado la Regla de Osha y los pataquines yoruba a la historia del imaginario de las tradiciones orales, musicales y plásticas de la cultura cubana; Ramos defiende, también, “la vocación de la palabra”, pues “está cifrada en su capacidad para desatar la luz, amansar a los lobos, invocar libertades y hacer del fardo de recuerdos, tradiciones vivas e inmarcesibles” (Ramos 2006: 113). 107 De limosna, bendito sea Dios, y sin más complicaciones, habían comido con bastante regularidad, él, su mujer y sus hijos […] Pero llegó una época muy mala, muy mala -como nunca se pensaray la comida se hizo chica para todos […] Así empezaron a sentir, él y su prole, los dolores del hambre. (Cabrera 1989: 112-113) O en las similitudes que se pueden establecer entre los proverbios nigerianos de corte yoruba, también llamados yasey, Ba muusu banda ceeri a ga haw kar/ ba muusu banda ceeri, a si subu nwa. (Olañeta 1998: 102)71 con esos sonidos avisadores de consejos, oraciones o enseñanzas lucumí que Cabrera inserta en los relatos como “historias que contaron los viejos”, evocando los yasey que pudo escuchar de viva voz en la infancia: “¡Ay, Imbariya, ta amimian túmba, Aínbariyaya! (Dios, mira mi hermano de cuerpo presente)” (1989: 124). Las historias que gobiernan sus Cuentos Negros de Cuba poseen, por tanto, esta fabulosa oralidad sobrenatural y reanudan una cuentística antiquísima, cargada de leyendas de tiempos remotos sobre el mito de la creación. Al respecto, recordando el “Prólogo” que Elsa López hiciera a la obra de García Ysábal, Animales y dioses en la memoria de África (2002), “es indudable” que el África oral late en todo el planeta. La escritora reivindica que entrar en unos estudios sobre la génesis de la oralidad africana implica “tratar de alejarnos”, definitivamente, “del mito de un África salvaje poblada de caníbales que van esclavos a Cuba trayéndose sus serpientes venenosas” (López 2002: 13); para Elsa López, la cultura de Occidente le debe muchas de sus manifestaciones a África, “pero en su soberbia no ha sabido o no ha querido reconocerlo” y propone apartar los convencionalismos y las suspicacias para descubrir que “se pueden reconquistar nuestras raíces literarias en un África que, lejos 71 “El viento no necesita excusarse cuando el viento se cuela por entre las tablas y los ramajes”, traducción del editor (Olañeta 1998: 103). 114 inequívoco de propiciar su voluntad y obtener su favor” (Ortiz 1975: 208). Por eso: le habló como si fuese muy natural que ella le comprendiese, y aún más natural, que pudiese consolarlo. -¡Ay qué bonita eres y qué redondita y nuevecita! ¿Quién te ha traído aquí? ¿Algún desgraciado como yo buscando una calabaza? ¿Cómo te llamas, Negrita gorda? La cazuelita, moviéndose en sus caderas, con mucha coquetería, le contestó: -Yo se ñama Cazuelita Cocina Bueno. (Cabrera 1989: 114) El encuentro entre el negro Serapio y el objeto Cazuelita nos desvela el interesante manejo del lenguaje que existe en Cuentos Negros de Cuba. Lydia Cabrera hará desfilar voces, criollas, mulatas-negras, yorubas (bozales) y españolas. Cada quien será dotado de su registro. Al respecto, recordemos el análisis que Fernando Ortiz realizó sobre el lenguaje literario de inspiración negroide en Africanía de la Música Folklórica de Cuba (1975). El antropólogo evidencia cómo los afrocubanos de finales del siglo XIX y principios del XX identifican personajes y ambientes siempre envueltos en una combinación de palabra, música, danza y ritmo, pues el lenguaje que utilizaban tuvo que “amulatarse y dominar el idioma blanco, el castellano, porque fue la lengua común de todos los negros de Cuba para poder vaciar sus expresiones en molde ajeno” (Ortiz 1975: 118). Una técnica del discurso que une a Lydia Cabrera con la narrativa criolla anterior. Los negros-mulatos hablan con la mezcla entre bozal (el lenguaje perviviente africano) español y criollo, Lydia Cabrera trascribe cómo hablan según su antojo literario: “¡Ah, cumari, mi cumari, que me gusta mi cumari! ¿Vamo a timbé, cumari...” o “Dolé no quié pondé Vamo a llamá Dolé” (“Dolé no quiere responder, vamos a llamar a Dolé”), ambos referidos al cuento “Los Compadres” (Cabrera 1989: 90-111). Sólo aquellos personajes que encarnan a los orishas dioses poseen el don de la palabra yoruba. En esa cosmología, la magia resultará elemental en los cuentos negros de Cabrera, el elemento propiciador y benefactor que resuelve favorablemente todas las dificultades. Qué hacen si no los padres de la princesa Dingadingá en “Bregantino Bregantin” (1989 [1940]: 37-52) cuando precisan los consejos del babalawo de la corte 115 para poner condiciones sobrenaturales a los pretendientes de la mano de su hija. Sólo “obtendría en premio a Dingadingá, lo cual equivalía a reinar después de ellos” aquél que con su “mejor tonada” hiciera bailar a la reina, “que tenía una rodilla mohosa”, y al rey, “quien se taparía con cera los oídos” (39). Cómo hacerlo sin la magia de un decreto, igualmente mágico, con el que el sacerdote babalawo pacta con los orishas una muerte final para quien pudiera conseguir el reto, un auténtico canto fúnebre ininteligible para los profanos: “bogguará arayé micho berere bei oku kué oku eron ogguá odgá oni ombaodgá omiokué” (39). A propósito, Fernando Ortiz señala, de nuevo, que se emplean, ante todo, palabras, nombres, y locuciones peculiares que se estiman muy eficaces e irresistibles, generalmente secretas, fórmulas misteriosas, fijadas por la tradición, consagradas por la experiencia mística o reveladas (Ortiz 1975: 251). Los únicos personajes de Lydia Cabrera que interactúan con los orishas en la locución religiosa están normalmente representados por el babalawo sacerdote, por un animal ente o por ese espíritu que puede contestarles y establecer una comunicación con el misterio sobrehumano para propiciarlo; bien para merecer su auxilio, mediante el halago, bien para dominarlos con la fuerza mística de la palabra o para increparlo y hacer que cambie de actitud. (Ortiz 1975: 189) Así, mediante el empleo del lenguaje ceremonial los personajes mágicos de Lydia Cabrera son convocados mediante cantos, conjuros y hechizos, tal y como se llama a los orishas dioses que establece la religión afrocubana en la Regla de Ocha y ellos, en respuesta, siempre aplicarán sus trances, sus maleficios y sus poderes sobre los personajes humanos que les ofenden en las tramas. En “Tatabisaco” la mulata protagonista, por no saber “darle las gracias, como era 116 debido” a Tatabisako, “Padre de la Laguna”, sufrirá el enojo del orisha “en una noche de fango y sangre”. El orisha viejo le quita a su “Negrito” y sólo un ritual con las palabras mágicas podrá destruir la cólera del “Padre Agua” y devolver al niño: “¡Tatabisako, túa dila Moana mé, Tatabisako, kuenda y brikuendé. Kuma imbombo yo, yo!” (Cabrera 1989 [1940]: 141). El antropólogo Maurice Blondel (1861-1949) ya explicó, al respecto, en 1927, que el lenguaje esotérico y poderoso que contienen las palabras yoruba encriptadas en las prácticas afrocubanas, esos nombres herméticos, no son una mera etiqueta sino que significan un conjunto de inusuales propiedades místicas, pues pronunciar el nombre es tocar a la persona, al ser o la cosa, es alterarlos, y es también evocarlos y forzarlos a aparecer [...]. De ahí todas las preocupaciones que toman los yoruba con los nombres de las personas, de los animales y de los objetos. (Blondel 1927: 61). Este poder de la palabra se establece en muchas otras cosmogonías, no sólo en la yoruba y, ciertamente, es un símbolo universal que se convoca desde tiempos remotos, como ocurre en la gran obertura del “Prólogo de San Juan”, donde se canta al poderoso Logos, origen de todo lo creado con ese “in principium erat verbum, Yo primordial a quien todo retorna” (Juan 1: 1-3); o como también se recoge, por otro lado, en el “Himno de la Creación” del Rigveda, uno de los himnos más sublimes de la tradición hindú, cuyas palabras se remontan al período cósmico más remoto concebible: No había muerte ni inmortalidad entonces. Ningún signo distinguía la noche del día. Uno solo respiraba sin aliento por su propio poder. Más allá de eso nada existía. (Rigveda 1968: X, 129) Todo el universo onírico que existe en las páginas de Cuentos Negros de Cuba es un canto lúdico a esa naturaleza tan dotada y hermética que es capaz de retorcerse 117 “extrañamente” como los “juncos” de la laguna de “Tatabisako” (Cabrera 1989: 136141), que “silbaron y se alargaron ondulando, transformados en negras culebras venenosas” al pasar una mujer que tenía en su cuerpo maleficio de muerte (1989: 138); lo mismo que las piedras de “la laguna negra” fueron capaces de avanzar alrededor de la mujer “solas, enormes cocodrilos con las fauces abiertas”, en un afán rabioso por saldar, con la misma poderosa magia, “agravios antiguos” de rituales de “roja sangre” que no fueron celebrados y ofrecidos adecuadamente (1989: 138). La realidad invisible del “hechizo” afrocubano acechará detrás de cada imagen de los Cuentos de Lydia Cabrera. La información sobre esos espíritus orishas y dioses yoruba que ha ido recopilando en sus investigaciones, colabora en la construcción de cada relato. La narradora los “utiliza” para que aporten su sabiduría, apliquen sus destinos o jueguen con los hechos y, así, el resto de personajes queden totalmente sometidos a su antojo, “secundados por los espíritus invisibles que se beben el agua de los vasos que les dejan en las cocinas” (Figueroa 1983: 13). La divinidad misteriosa no se detiene en los relatos cabrerianos y el sortilegio, malo o bueno, el poder, que señalamos antes, quedará justificado y se colará entre la dosis de una ficción aparente. Nótese el episodio, nuevamente de “Los Compadres”, donde se describe la sentencia de muerte que tuvo una santera, “la negra lavandera”, que “se fue de esta vida miserable” por culpa “de un trabajo que le hizo un mayombero”; entre la ficción y el desarrollo del relato en primer plano, Lydia Cabrera cuela datos secundarios dignos de cualquier manual de religión afrocubana: ¡Nadie muere de muerte natural! Contaba con enemigos entre la santería [...] Cuando le avisaron que habían oído mentar su nombre arriba de la “prenda”, ya el “bilongo” lo tenía muy adentro y el “resguardo” que se hizo para el cuerpo de nada le sirvió... Le habían cogido la delantera. Así es la brujería: guerra continua en emboscada. Un clavo sacando a otro clavo, pero si el daño lo sazona y viene de un brujo que sabe su oficio, es muy difícil librarse, muy difícil. (1989 [1940]: 99) Nada escapa a la sugestión bajo las atmósferas cabrerianas. Todas las 118 narraciones exploran el universo afrocubano en su esplendor, recreando una lectura que, como apunta Rosario Hiriart, consigue “un armónico resultado de inteligentes y complejas reflexiones estéticas” y está elaborada desde un abanico de múltiples construcciones narrativas (1989: 21). Hiriart recalca que Lydia Cabrera se desentiende del esquema académico literario para introducir sus correspondencias mágicoreligiosas, pues “todo, en ella, está estudiado, hasta el aparente caos de las onomatopeyas que poseen la fuerza de la sugestión” (1989: 27). Observemos para ello el manejo poético con el que se presenta la soberbia muerte final del protagonista de “La Loma de Mambiala”: El Ahogado subía entonces en el agua inmóvil, de lo profundo, silencioso, escalando el silencio. Un sordo chapoteo desleía las estrellas caídas, y todo el Ahogado, volvía en dos manos abiertas y desesperadas, subiendo por el olor de la Yerba Buena. Las habían visto las negras que al oscurecer no se acercan al pozo. Demasiado tarde para salvarse, demasiado tarde para que sus gritos se oyeran, solos en el sueño con el pozo, las manos que asomaban por las piedras del brocal, se apoderaban de ellos, frías y duras como las piedras, y los sumergían en el fondo pavoroso de inenarrables secretos. (Cabrera 1989: 123) Acaso, por todo lo expuesto, el hilo narrativo de aquellos cuentos tradicionales conocidos, tan ordenados y ritualizados con el «Érase una vez...», «... y fueron felices», no se muestra en los relatos de Lydia Cabrera. Por el contrario, conforman un caótico y nada lineal universo de ficción en el que la autora se puede permitir, por ejemplo, que no existan finales totalmente conclusos, sino atmósferas poéticas como las de “Arere Marekén”, que concluye con la metáfora de un amor insólito capaz de transformar hasta el caparazón de tortuga Hicotea: Por fin llegó la noche, con la luna lunera, cascabelera. Hicotea —todo en pedazos—, resucitó. ¿Y quién diría que su cuerpo no era áspero, sino duro, liso y suave? Tantas cicatrices por el amor de Arere, de Arere Marekén. (Cabrera 1989: 144). 119 O, por otro lado, las tampoco lineales descripciones ácidas y burlonas que interrumpen la trama principal de cuentos como “Los Compadres” o “Ñoguma”, colando en ellas una ironía que sólo puede desvelarse desde la clave afrocubana. Véanse dos muestras: No era una muerte como todas las muertes. “No señó”. Lo sabían tan bien, en lo más oscuro de sus almas, que no se atrevían a hablar de ello. [...] Y lo que pasó fue esto, ni más ni menos. Nadie podrá olvidarlo. Capinche venía bufando y arrastrándose por el suelo, hasta los pies de la muerta. Deshizo el sudario. Se echó encima del cadáver. La estrujaba, la besaba en la boca, era una culebra revolviéndose en el cuerpo de Dolé. “– ¿Yo no se lo advertí, José María?, –dijo la negra crispándose con el viejo. – ¿Cuándo ha visto usté que así se llore muerto?”. (Cabrera 1989: 109-111) En casa de Tigre no hay cocinero. Nadie busca allí acomodo. ¿Quién va a cocinarles a los Tigres? ¿Quién se atreve? Se comen la comida que les presenta el cocinero, en pailas. Después se comen vivo al cocinero. Siempre han hecho así. Es la costumbre. (1989: 158)76. En otro pasaje, esta vez en “La Vida Suave”, Lydia Cabrera desfila durante cinco páginas (1989: 124-128) por los sucesos de una familia haragana “de nacimiento”, que “vivían felices sin hacer nada, nada que al cuerpo le diera pena”. Mientras se va narrando el acontecer de unos protagonistas “sin fatiga” y sin dar nunca “un golpe”, llega el final abrupto, pero hermoso: “¡Nada! Cerró la noche. La vieja miró al cielo; ¡al Gran Indiferente!... Se encogió de hombros y se fue a dormir” (Cabrera 1989: 128). Muchos pasajes cabrerianos no provienen de esa vertiente literaria tradicional africana, que ya hemos apuntado, y que la autora ha reelaborado o reparado en una labor de conservación magistral. Un “número considerable” de sus relatos “son producto exclusivo de la fecunda y libérrima imaginación” de la autora quien inventa el tema original vertiéndolos en los moldes de la narrativa afrocubana popular (J. Castellanos 76 En el largometraje cubano de animación Vampiros en la Habana (1985), el personaje de “Tigre” representa la caricatura del arquetipo del negro cubano que siempre está hambriento y se lo come todo. 120 1993: 189). Lydia tendrá que recrear en muchos otros cuentos, el empeño por reproducir ese peculiar ambiente psicosocial que los tradicionales pataquines reflejan por sí mismos y “lo logra a cabalidad” (Castellanos 1993: 191), como cuando la “inmensa cabellera” de la mulata Soyán Dekín, en el cuento “El Limo del Almendares”, flotaba en la misma “agua verde, sombría” que se la traga “lentamente” y, desde el fondo, “en los sitios que es más limpio y más profundo el río”, una “bellísima” mujer de canela “al moverse dilata el corazón del agua” (Cabrera 1989 [1940]: 148-149). Lydia Cabrera muestra una técnica narrativa única en una obra que no aspiraba, ni por asomo, a conseguir una trascendencia literaria “extraordinariamente original y precursora” (Castellanos 1993: 188), que está a la altura de los escritores cubanos que destacaron en el subgénero del cuento. Para Esperanza Figueroa, esta trascendencia es la que obliga a “situar a Cabrera en el lugar que le corresponde: es la inventora del subjetivismo telúrico”, donde todo está en movimiento, lo que va viene, da vueltas, sigue, se aleja, se “rumbea” con historias que están dentro de otras, como en el relato “Bregantino Bregantin”, donde el tiempo es prescindible y se cuelan una y otra narraciones sin cesar, buscarle novio a la princesa, después Lombriz, luego Toro, luego Sanune y su emancipación, una combinación de tramas donde “relojes y calendarios difuminan el pecado y la moral helénica” al estilo de Las Mil y una noches (Figueroa 1983: 14). Y desde esa perspectiva, el mundo entero de Cabrera es un reguilete y entra en una narrativa lógica, espontánea, con palabras que son cuadros donde la vida sucede en “sólo un instante de una belleza horrenda” (Cabrera 1989 [1940]: 52), por donde se pasean “gentes”, según insiste también Figueroa, que nunca entran en las casas, viven al aire libre. Leen las nubes y las hojas de los árboles, entienden el lenguaje de los animales, conversan diariamente con espíritus y con arcángeles, atraviesan “caminos de morado suntuoso”, sienten, poseen “la codicia de la tierra”. Al contrario de los flemáticos ingleses no han sido necesarios castillos para hablar con los fantasmas. (Figueroa 1983: 11) 121 Al respecto, Jorge Castellanos sitúa los relatos de Lydia Cabrera en la antesala del realismo mágico maravilloso que se atribuirá a la narrativa del boom americano posterior, la de Juan Rulfo o García Márquez. Para Castellanos, la autora de Cuentos Negros reproduce con gran exactitud la cosmovisión de los descendientes de esclavos africanos, no sólo en los detalles externos sino en lo más hondo de su espíritu. Elementos básicos de esta concepción del mundo son, entre otros muchos, el animismo y la magia. Y esa es la realidad espiritual que priva en estos relatos. Hoy esta orientación literaria tiene un título: realismo mágico. Lydia Cabrera fue la precursora de esa escuela y, a la vez, uno de sus representantes más felices (J. Castellanos 1993: 191-192) En realidad es una característica imprescindible en las narraciones de corte sobrenatural. Si no hay sucesos extraordinarios, no existe trama. Lydia Cabrera, “dotada de un talento extraordinario” (J. Castellanos 1993: 161) para captar la epidermis y el colorismo de las atmósferas, nos trasporta a ese cotidiano acontecer, mitad real mitad fantástico, que con naturalidad pasmosa sucede “por el bochorno de un día de verano de un año que no se sabe” (“Bregantino Bregantin” 1989: 37), donde “las paredes del horizonte que habían dejado atrás temblaron y se derrumbaron en estruendo silencioso” (“Taita Hicotea y Taita Tigres” 1989 [1940]: 70). Cada instante sobrenatural de Cuentos Negros de Cuba va enmarcado en ambientaciones de realismo mágico de gran belleza que se entregan y se rinden por completo ante los extraordinarios acontecimientos. En el relato “Apopoito Miamá”, la libertad de la narradora es absoluta al describir como un “Castigo de Dios” convierte en desgracia “todo lo que había sido alegría” y vida de capricho para la mulata protagonista, por “jactanciosa de sus carnes” y “pindonguera”: Cuando el sol caía de plano, en la calle de la Cruz Verde, relumbraban como si fueran a estallar de luz, los cristales del farol, y los muros encalados cegaban de blancura, las paredes de su casa quedaban en sombra. La casa, a todas horas, se hundía en una penumbra de atardecer cansado, que encogía el corazón. Era la 122 casa de la Mala Sombra –de la muerte viva-, de la ventana cerrada. [...] No hubo yerba ni blandura que no se le convirtiera en piedra. Frescura que no se tornara polvo. (Cabrera 1989: 133) El “genio de la fantasía” cabreriana habita entre las páginas de sus Cuentos Negros de Cuba y existe en el mismo sentido que definiría Jorge Luis Borges años más tarde. Para escribir un cuento sobrenatural, “intencionadamente”, ella no necesitaba “sentir que todo el universo era fantástico y misterioso”; aunque pretendiera “escribir de modo realista acerca del mundo”, estaría igualmente escribiendo una historia fantástica, “porque el mundo es en sí fantástico, misterioso, insondable”77. Un mundo de ingeniosos guiños que, en la prosa de Lydia Cabrera, puede convertirse en madreselva, venado, tigres, jicotea, o en la real región de Cocozumba del cuento “Bregantino, Bregantin” donde sólo podían nacer mujeres y todo estaba sometido a la voluntad del único varón “Toro” despiadado: si acaso la única innovación, a partir de cierta época, consistió en eliminar también del lenguaje corriente, el género masculino, cuando no se aludía al Toro. Por ejemplo: allí se hubiera dicho, que se clavaba con «martilla», se guisaba en la «fogona» y se chapeaba con la «macheta». Un pie, era «una pie»; así la pela, la ojo, la pecha, la cuella —o pescueza— las diez dedas de la mana, etc. Nadie se hubiera referido al Cielo, sino a la «Ciela»; Ciela abierta... (Cabrera 1989: 49-50) Los guiños, el humor, la picardía, el realismo mágico y los componentes de narrativa oral que destilan los veintidós pattakines negros de Cuba de Lydia, hoy, poseen la novedad que la editorial Gallimard entregó a los lectores parisinos en aquel lejano 1936. No imaginaba Lydia Cabrera la dimensión que esos relatos llegarían a alcanzar décadas después. Si los escribió para que Teresa olvidara su dura enfermedad había que trabajarlos, inventarlos con una estructura hilada finamente. 77 Entrevista de Ronald Christ a Jorge Luis Borges aparecida en el número 40 de la revista The Paris Review en 1967 donde el escritor revela su particular definición de “cuento fantástico”. 123 Los Cuentos Negros de Cuba hay que leerlos una y otra vez. La primera para reír, la segunda para entender y la tercera para disfrutar, sentir y descodificar. Las metáforas, los giros léxicos lucumí, las tramas, los personajes, no son puro ejercicio del lenguaje narrativo que pretenda deleitar al lector, incluso sorprender. La verdadera complejidad de los relatos descansa en su código sobrenatural, en su cosmogonía religiosa afrocubana que, desde las mismas raíces de la cultura yoruba africana, es sobrenatural. En definitiva, tratemos de entrar en Los Cuentos Negros de Cuba, con la actitud del escritor de Cuba Roja78, quien mostraba escaso interés por las obras literarias que convocaban a fuerzas sobrenaturales esotéricas. Seamos ateos y sólo mostremos respeto. Da igual. De seguro, quedaremos atrapados en una belleza incontrolable que tomará formas, cientos de formas, todas las formas posibles y las no posibles. Y debajo, envuelto, el licor de los verdaderos códigos: la cosmogonía afrocubana girando en lo profundo, los sones de los ancestros negros que se cuelan en la ficción de Lydia Cabrera convocando a “Elegguá, portero del monte”, para que les deje pasar (Bolívar 2008: 41). Ahí están para quedarse, eternamente. 78 El escritor al que hacemos referencia es Román Orozco, autor del “Prólogo” de la obra Orishas del Panteón cubano, de Natalia Bolívar Aróstegui (2008). El escritor hace un guiño diciendo que es “ateo profundo” de la magia yoruba, y, sin embargo, asegura que cae rendido a los pies de la primera obra de Bolívar, Los orishas en Cuba. 130 primera traductora al castellano de la obra. Ocho años después que en París (1943), consiguió que se publicara en La Habana con las ilustraciones del cubista cubano Wifredo Lam y la colaboración del poeta surrealista francés Benjamín Péret. La gestación y expansión de la Negritud y las consecuencias de la diáspora africana de París atesoraban sus propios “padres” negros. Junto a Aimé Césaire, destacaron figuras como la del escritor y político Léopold Sédar Senghor (1906-2001), uno de los intelectuales negros más exponenciales que ha dado el siglo XX, presidente de Senegal entre 1960 y 198085. Graduado en Gramática Francesa por la Universidad de París, fue el primer profesor de raza negra que impartió clases de lengua francesa en Francia, en las universidades de Tours y París durante 1935 y 1945, período de contacto con Aimé Césaire y Léon-Gontran Damas (1912-1978). Aquella nueva vía de expresión que iniciaban estos creadores serviría de base ideológica para otras culturas86, independencias y pensamientos antirracistas que culminarían con revolucionarios posteriores, como el psiquiatra negro Franz Fanon (1925-1961). En una de sus obras representativas, Piel negra, máscaras blancas (1952), el filósofo y escritor francés elabora la psicopatología más auténtica del “período de la antropofagia” de la colonización (Fanon 1973 [1952]: 187), ensayo que concluye con este canto consciente y sensato para la humanidad: Yo, hombre de color, sólo quiero una cosa: que cese para siempre la esclavización del hombre por el hombre. Es decir, de mí por el otro. Que se me permita descubrir y querer al hombre donde quiera que esté. El negro no es. No más que el blanco [...] ¿Superioridad? ¿Inferioridad? [...] Al final de esta obra quisiera que los demás sintiesen como yo la dimensión abierta de toda conciencia. Mi última oración: ¡Oh, cuerpo mío, haz de mí, siempre, un hombre que interrogue! (Fanon 1973 [1952]: 192) 85 Léopold Sédar Senghor dedicó gran parte de su obra poética al concepto de la Negritud, véase títulos como: Chants d'ombre (Cantos de sombra), de 1945; Éthiopiques (Etiópicas), de 1956; Nocturnes (Nocturnos), de 1961; Élégies majeures (Elegías mayores), de 1979. (cit. p. Casa África s.f.: en línea). 86 La reivindicación negra despertó mismamente la sensibilidad intelectual blanca con trabajos pioneros como el notable Decamerón negro (1910), del etnólogo alemán Leo Frobenius (1873-1938), o la Antología Negra (1921), del poeta suizo-francés Blaise Cendrars (1887-1961). 131 Respecto a Cuba, la Negritud traspasó las barreras étnicas con textos tanto científico antropológicos como estéticos, visibilizando “la cuestión tabú”87 de una riquísima cultura que estaba prácticamente silenciada: el negro, su lugar subalterno en la cultura y la sociedad cubanas, así como el aporte de las culturas y religiones de origen africano. Con ello, se plantearon las primeras respuestas cubanas sobre las cuestiones raciales y, “a pesar de la masacre de miles de negros en la mal llamada «Guerrita de Agosto», en braceros caribeños”, en el plano artístico “comienza una mirada a la raíz africana de nuestra cultura” (Zurbano 2006: 112): el afrocubanismo, que denominaría Alejo Carpentier en La Música de Cuba, pues “hacía tiempo que los negros habían dejado de ser esclavos” (1972 [1946]: 286). En estos inicios del movimiento de la negritud cubana, la figura de Fernando Ortiz es fundamental. Con sólo 20 años ejercía de diplomático en España, Italia y París. Toda la intelectualidad conocía a Fernando Ortiz y don Fernando Ortiz se relacionaba con todos: Federico García Lorca, Menéndez Pidal, Fernando de los Ríos, Juan Ramón Jiménez, María Zambrano, Rafael Alberti, Wifredo Lam, Nicolás Guillén, Alejo Carpentier, José María Chacón y Calvo, Rita Montaner, Miguel Ángel Asturias, José Lezama Lima. La divulgación humanística de sus obras fue exponencial, de una amplitud científica sin precedentes. Es uno de los sabios imprescindibles, la historia y la crítica le debe más de un neologismo: Nos permitimos usar por primera vez el vocablo transculturación [...] para que en la terminología sociológica se pueda sustituir, en gran parte al menos, al vocablo aculturación [...] por las complejísimas transmutaciones de culturas que aquí se verifican, sin conocer las cuales es imposible entender la evolución del pueblo cubano (Ortiz 2002: 254). Enrico Mario Santí, en la “Introducción” a Contrapunteo cubano del tabaco y 87 Al respecto, nos ha parecido clarificador el estudio La cuestión tabú. El pensamiento negro cubano de 1840 a 1959, compilado por María Poumier. Un revelador ensayo que recoge “las mejores páginas reflexivas” del pensamiento negro cubano y que aparece como respuesta a “la supremacía blanca”. La intelectualidad cubana negra destacó, hasta el triunfo de la revolución del 1959, como grito contra la esclavitud y como visibilización del punto de vista negro que, según Poumier “ha sido víctima de una ocultación sistemática en el mercado cultural”. Los textos que recoge la autora, “constituyen una voz coral” que ofrece un relato inédito de la historia cubana, “con tono justo y profético” (Poumier 2007: 65). 132 azúcar (2002: 23-103) reconoce que la figura de Ortiz es necesaria para la comprensión de todo el proceso histórico de nacionalización de Cuba, de igual manera que para cualquier estudio que pretenda acercarse a las raíces de la negritud cubana. Jorge Schwartz ha precisado que el término “Negritud” no está exento de cierta polémica y como manifestación ideológica que engloba a los movimientos surgidos sobre los años 30 para reivindicar los derechos de los negros (en Cuba y Brasil principalmente durante la década del 20 al 30), “no debe confundirse con el negrismo” (1991: 616) y, en ese aspecto, la Negritud fue realmente la toma de conciencia de la originalidad del pensamiento africano y “el descubrimiento de una nueva nobleza” (1991: 625). Por otro lado, según el planteamiento de Schwartz, el negrismo vanguardista fue realmente una manifestación “específicamente literaria” y tomó influencias de la “huella abierta” por algunos artistas plásticos europeos (Piscasso, Vlaminck, Braque, Brancusi, Klee, Giacometti), quienes recurrieron al primitivismo negro como fuente de tema y formas (1991: 617). Y, ante tal fascinación, la temática negrista se incorporará a las vanguardias, constituyendo un repertorio importado, un discurso plástico producido por una élite blanca y europea que incorpora la temática negra para divulgarla ante un público también blanco, en general perteneciente al mismo grupo de élite cultural. (Schwartz 1991: 618) Las manifestaciones artísticas europeas inspiradas en la cultura africana quedaron sujetas a sonidos, ambientes, descripciones exóticas de lo negro, a la sensualidad de su mitología, al anhelo de su universo primitivo y, a pesar de revolucionar el arte moderno de la época, no conformaron una tendencia ideológica de liberación; planteado así, el negrismo europeo vanguardista no hizo sino avivar los fuegos de la negritud, más si tenemos en cuenta que fue un movimiento artístico cuya visión del negro y de su cultura pasaba por el filtro de la perspectiva artística blanca y sus élites blancas. De esta manera, se explicaría el que algunas publicaciones cubanas provocaran un auténtico impacto y trascendieran las fronteras de la isla, como ocurrió con los poemas Motivos del Son (1930), del cubano Nicolás Guillén, que aparecieron en 133 “Ideales de una raza”, el suplemento dominical del habanero Diario de la Marina, haciendo resurgir la poesía negra y, por ende, un negrismo literario que mezclaba ética y estética, un negrismo propiamente cubano, que bebía de la Negritud, de la cuestión negra en toda su dimensión, así como del Negrismo vanguardista artístico. Al respecto, Roger Bastide (1898-1974)88 ha planteado que el poeta Nicolás Guillén impulsó el movimiento como forma cultural original y válida dentro del contexto mestizo latinoamericano y que su producción va mucho más allá del negrismo propiamente dicho, “expresa el África viva, pero en las encantadas islas de América” mezclando el “africano” con las jergas de “los bajos fondos” o “el castellano criollizado” (1969: 18). Cuando prologa su obra Sóngoro Cosongo (1931), citada por el propio Guillén como “poemas mulatos”, no ignora, desde luego, que estos versos les repugnan a muchas personas, porque ellos tratan asuntos de los negros y del pueblo. No me importa. O mejor dicho: me alegra. Participan acaso de los mismos elementos que entran en la composición étnica de Cuba [...] El negro, a mi juicio, aporta esencias muy firmes a nuestro cóctel. (Guillén 1981 [1931]: 92) El interés por divulgar una sensibilidad se hizo presente. Aquel canto y repique de Sóngoro cosongo transformaba planteamientos no sólo por su aporte estético, pues aparecía repleto de voces negroides en honor a la jitanjáfora vanguardista acuñada por el cubano Mariano Brull, esas onomatopeyas carentes de significado, pero responsables del sabor y ritmo negroides de los versos de Guillén (Madrigal 1995: 26); los “poemas mulatos” constituirían, igualmente, una innovación por el singular modo de reivindicar el afrocubanismo y, para Nicolás Guillén, instaurarían la reafirmación de una “composición étnica de Cuba, donde todos somos un poco níspero” (1981 [1931]: 91), la declaración del pasado negro imperecedero, siempre latente en Cuba: 88 No evocamos las palabras de Roger Bastide (1898-1974) sólo porque haya sido considerado un auténtico pionero de la investigación afroamericanista dentro del campo de la antropología americanista francesa. El sociólogo y antropólogo francés fue gran amigo de la cubana Lydia Cabrera, incluso prologó alguna de sus obras, Anagó. Vocabulario Lucumí (1957); mantuvieron una asidua correspondencia en francés que se conserva en la Cuban Heritage Collection de la Universidad de Miami. 134 La inyección africana en esta tierra es tan profunda [...] Las dos razas que en la Isla salen a flor de agua, distantes en lo que se ve, se tienden un garfio submarino, como esos puentes hondos que unen en secreto dos continentes. Por lo pronto, el espíritu de Cuba es mestizo. Y del espíritu hacia la piel nos vendrá el color definitivo. (Guillén 1981 [1931]: 93) Estas palabras de Guillén están contenidas en el “Prólogo” de Sóngoro cosongo y escritas el mismo año en que Alejo Carpentier publicaba ¡Ecue-Yamba-O! (1931), su primera novela declaradamente negrista en la que, el escritor, incorporará la inédita mirada antropológica de lo afrocubano como instrumento para fabular una “cosa novata, pintoresca” (Carpentier 1933: 3). Una obra por la que pululan inéditos protagonismos, expresándose en jergas mulatas heredadas, que habían pasado desapercibidos hasta entonces para la narrativa cubana. Según apunta Arnaldo E. Valero, el mundo oculto de las manifestaciones religiosas afrocubanas se cuela “magistralmente” entre los acontecimientos principales de la novela, con descripciones amplias de rituales, escenarios, altares, atuendos, santeros. En la ficción de Carpentier, los roles desempeñados por los “iniciados” someten el relato de tal forma que hasta “el destino de Menegildo Cué”, será “el de morir en un enfrentamiento entre potencias ñáñigas” (2002: 162). Si tenemos en cuenta, también, las apreciaciones del etnólogo cubano Rómulo Lachateñeré89, este final de ¡Ecue-Yamba-O! resultó poderosamente oportuno y acertado en 1931, al conectar con una “década en la que el culto yoruba era” concebido como “una sugestiva forma de superstición que, paradójicamente” debía ser valorada, y, “considerada componente de la cultura nacional” (Lachateñeré, 1992: 3). En el “Prólogo”, el propio Alejo Carpentier lo explica justificando que: 89 Según tesis de Jorge Castellanos, el progreso de los estudios antropológicos en Cuba, durante la primera mitad del siglo XX, se debe fundamentalmente a los “tres pioneros” de la etnografía afrocubana Fernando Ortiz, Lydia Cabrera y Rómulo Lachateñeré, cuyas labores se complementan. Lachateñeré fue farmacéutico y etnógrafo autodidacta, quien fijaría su atención en la religión afrocubana “tratando de deslindar todos sus campos diversos”; a pesar de su muerte temprana, Lachateñeré desarrolló una labor de investigación importante y sus “preciosas contribuciones seminales” también fueron pioneras dentro y fuera de Cuba (J. Castellanos 2003: 187). Para Castellanos, la obra de Ortiz, Cabrera y Lachateñeré, en su conjunto, “abre las puertas a todos los notables desarrollos que se producen en el seno de la etnografía cubana” (2003: 233). 135 había, pues, que ser «nacionalista», tratándose, a la vez, de ser «vanguardista». That’s the question... Propósito difícil puesto que todo nacionalismo descansa en el culto a una tradición y el «vanguardismo» significaba, por fuerza, una ruptura con la tradición. De ahí que la ecuación de más y menos, de menos y más, de conciliación de los contrarios, se resolviera, para mi hamlético monólogo juvenil, en el producto híbrido —forzosamente híbrido, aunque no carente de pequeños aciertos, lo reconozco— que ahora va a leerse... (Carpentier 1933: 4) La potencia afrocubana irrumpe por primera vez en la vanguardia de la isla con Alejo Carpentier. Aunque primeramente publica el poema de características africanas “Liturgia” en la revista Avance en 1930, serán las páginas de ¡Ekue-Yamba-O! donde el escritor logra trasvasar “los mitos, las leyendas y cantos religiosos de los afrocubanos” para asimilarlos “a los cánones aceptados o reconocidos para el lector convencional” (Valero 2002: 163). A pesar de haberse opuesto a su reimpresión unos años después, en 1933, en Madrid, la propuesta estética de la novela de Carpentier resulta toda una antesala de la vanguardia de lo afrocubano que posteriormente podrá percibirse en la Lydia Cabrera de Cuentos Negros de Cuba. De este modo, el Negrismo fue regalando otras bondades cubanas que no sólo se hallaron en la poesía de Motivos de Son (1930) o en la prosa de ¡Ecue-Yamba-Ó! (1933), artistas como el pintor Wifredo Lam90 o el conguero Chano Pozo91 triunfaron en Nueva York y los tintes de este movimiento artístico permitieron desarrollar trayectorias sobresalientes dentro y fuera de Cuba: Ramón Guirao, Emilio Ballagas, Pichardo Moya, el portorriqueño Luis Palés Matos, que traduce todo el mundo mítico africano dentro de Tuntún de pasa y grifería (1937) o la colección de relatos breves ¡Oh mío Yemayá!, de Rómulo Lachateñeré, que suponen la primera colección de cuentos folklóricos publicados en Cuba, a pesar de ser posteriores a los Cuentos Negros de Cuba 90 A propósito de la figura del pintor Wifredo Lam existen menciones interesantísimas como las que le ha dedicado André Breton en varias ocasiones. Los artículos “A la larga nostalgia de los poetas...” y “De noche en Haití”, escritos en 1946, recalcan la figura de Lam, el negrista “de lo maravilloso primitivo”, testimonio artístico “único y estremecido” que va “con la estrella de la liana en la frente y todo lo que toca ardiendo de luciólas” (Breton 1977: 199). El arte de Wifredo Lam, para Breton, “se dispara desde ese punto donde la fuente vital refleja el árbol misterio, quiero decir el alma perseverante de la raza, para regar de estrellas el DEVENIR que debe ser el mayor bienestar humano” (Breton 1977: 200). 91 Sobre la música cubana de la época véase el brillante trabajo de Alejo Carpentier en La música afrocubana de Cuba (1972 [1946]). 136 de Lydia Cabrera (1936). En este marco intelectual se insertan las primeras publicaciones de Cuentos Negros de Cuba (1936/1940) de Lydia Cabrera, no exentas de polémica a pesar de la novedad. Lydia Cabrera se ha de desmarcar con buenos argumentos de aquellos “estudiosos de la época cargados de prejuicios” con “una mentalidad todavía provinciana y mal informada” (Cabrera 1958: 7-8). A pesar de las presiones intelectuales, los negristas cubanos envueltos en la polémica, Lydia Cabrera entre ellos, no detuvieron su proceso de mulatez, traspasarían fronteras. Sin estos espíritus cultivadísimos, tan inquietos, quizás el Negrismo hubiera quedado sólo como un ismo secundario más dentro de los europeos, los que, por otro lado, fueron de efímera duración en la isla (Bellini 1986: 474). En la línea que plantea Carlos Uxó (2010), es inevitable establecer una conexión entre “los ciclos de una literatura abolicionista”, que publicaba entre 1838 y 1901, la posterior narrativa republicana (que una y otra vez retornaba a la crudeza triste del periodo colonial) y esa otra generación de escritores más jóvenes (blancos o negros), donde se sitúa Lydia Cabrera, que están cercanos a la prosa periodística de Nicolás Guillén en artículos como “El Camino de Harlem”, “El blanco, he ahí el problema” o “La conquista del blanco”, publicados en el Diario de la Marina (1929). Los jóvenes intelectuales cubanos hacían visible la necesidad de la igualdad racial, enseñando: —alguna vez los maestros habíamos de ser nosotros— que nuestra piel oscura está cubriendo un hombre que se parece muchísimo al que late detrás de su piel blanca. (“El Camino de Harlem”, cit. p. Poumier 2007: 193). Los “negristas” cubanos son los herederos, además, de esa búsqueda de contenidos nuevos que se abrían paso gracias a la transmisión fecunda, ya lo apuntamos antes, de blancos infatigables como Leo Frobenius, el helenista alemán considerado el descubridor del mundo yoruba, de las ruinas de Ifé, el “iniciador del género literario de los cuentos negros que cultivarían después Lydia Cabrera y Rómulo Lachateñeré” (Poumier 2007: 63). 137 Los estudios africanistas de Frobenius se conocen en Cuba en 1931, gracias a las traducciones de algunos de sus textos fundamentales92, a la vez que ya se leían los brillantes estudios sobre la psicología y la cultura afrocubana del antropólogo Fernando Ortiz, admirado inspirador, como hemos dicho, de la trayectoria de Lydia Cabrera. Tampoco olvidamos que, entre los precursores del estilo negrista, había blancos españoles: un excelente poeta satírico e importante figura de los antecedentes del teatro bufo cubano que era tanto Creto Gangá como Bartolomé Crespo, nacido en el Ferrol y (1811-1871), y el asturiano cubano Alfonso Camín (1890-1982), quien publicara sus primeros versos negros en el citado Diario de la Marina (1925), el primer poeta “en implantar el tono elevado para celebrar las cosas de negros” (Poumier 2011: 24). Sin embargo, en Cuentos Negros de Cuba, como en alguna ocasión precisó la propia Lydia Cabrera, “no hay protestas ni reivindicaciones… no tienen razón en un mundo de fantasía” (cit. p. Hiriart 1989: 17). Con unas inquietudes multiculturales latiendo en lo profundo, el Negrismo que se esconde entre las páginas de la narradora cumple otros deseos, también aquel “sueño de todo latinoamericano —especialmente de intelectuales y artistas—”, como precisa Ángeles Mateo del Pino, que es viajar a una de las metrópolis europeas, “París: cuna de la civilización y el progreso” (2008: 92). Cuando Cuentos Negros de Cuba se publica en París (1936) ya irradia entre sus páginas el nuevo lenguaje torrencial de la Vanguardia, ese que “se apropia de la lengua de Cervantes fecundándola en apasionado abrazo” (López Álvarez 1974: 15), al estilo del brillante Miguel Ángel Asturias con la “pura invención del autor arrastrado por el desbordamiento de alegría de su liberación total” (López Álvarez 1974: 15). Ya hemos adelantado que sus primeras “flores” negroides brotan gracias a la parisina Editorial Gallimard. El novelista Paul Morand insistió en incluir Contes nègres de Cuba en la colección de La Renaissance de la Nouvelle y se publica simultáneamente junto a Légendes du Guatemala de Miguel Ángel Asturias93. A ambos escritores latinoamericanos los descubrieron los franceses. 92 En una anterior cita hemos apuntado el Decamerón negro que, junto a los doce volúmenes de Atlantis, contes el poésies populaires d'Afrique son los títulos de Frobenius que más han trascendido en Cuba, gracias a las publicaciones de Revista de Occidente entre 1925 y 1929. 93 Rosario Hiriart subraya que ante la publicación simultánea, “la crítica estableció de inmediato sus aspectos coincidentes y pasó por alto, salvo alguna excepción, las diferencias” y además añade: “no obstante sí conviene llamar la atención sobre las diversas circunstancias culturales: negra de los cuentos, india de las leyendas” (1989: 18-19). 138 El siempre oportuno Alejo Carpentier, como anticipamos en otro epígrafe, conociendo casi al instante el recibimiento entusiasta que despertó la publicación de Cabrera en París, se despachó en alabanzas literarias hacia la escritora en el artículo “Los Cuentos Negros de Lydia Cabrera”, publicado en la revista habanera Carteles el 11 de octubre de 1936. Carpentier no impondrá barreras a su admiración, destacando el valor innovador y único que aporta la obra, una obra de ruptura cargada de raíces “suntuosas” que le seducen de principio a fin; permítasenos algunos de esos elogios al completo: Acaba de publicarse en París un gran libro cubano. Un libro maravilloso. Un libro que puede colocarse en las bibliotecas al lado de Kipling y lord Dunsany, cerca del viaje de Nils Holgersons, de Selma Lagerlöf. Y ese libro ha sido escrito por una cubana. ¿Percibís toda la importancia del acontecimiento? Los Cuentos Negros de Lydia Cabrera constituyen una obra única en nuestra literatura. Aportan un acento nuevo. Son de una deslumbradora originalidad. Y si me hacen evocar los nombres de Kipling, lord Dunsany y Selma Lagerlöf, es porque, con remotas e involuntarias analogías de propósitos, “soportan la comparación” con ciertos relatos de estos autores. No impondré barreras a mi admiración. No quiero atenuar la maravillada sorpresa que me dejó la lectura de ese libro, buscando, entre página y página, detalles susceptibles de inspirar reparos críticos. Los Cuentos Negros de Lydia Cabrera salvan los límites de nuestras fronteras de agua salada. Conquistan un lugar de excepción en la literatura hispanoamericana [...] merecen plenamente el título de obra maestra. (Carpentier 1936) Estas lisonjas literarias de 1936 adelantan y revelan la personalidad artística de una mujer de vanguardia, inquieta, innovadora, investigadora, contemporánea. La negritud que despierta en Lydia Cabrera, por tanto, “traza una parábola universal” rompiendo los esquemas elitistas de la mentalidad europea (Respall Fina 1993: 10) y, si acaso, está perfectamente enmarcada en la imagen “genuina” de autor(a) “americano” contemporáneo que había considerado Lezama Lima, pues, en la escritora cubana también: 139 lo sobrenatural, el poder de las fuerzas de la naturaleza tienen un toque puramente americano que bebió de la influencia hispana de Góngora y Quevedo y la figura oriental, pero que se hizo pura maravilla y puro sabor en [...] la literatura hispanoamericana. (Lezama Lima 1993 [1957]: 87) Entre La Habana y París, Cabrera va configurando sus negroides universos de ficción y aprende a conocer la Afrocuba fuera de la isla, la más endógena, la más supersticiosa, la de las creencias religiosas. De esta forma, asimilará, con un respeto honorable, todos los sincretismos con que África se “adaptará” a la sociedad cubana de la época. Como recoge Luis López Álvarez, las palabras se cambian unas en otras, energías vegetales y animales se funden en ellas forzándolas a una nueva abundancia de movimientos y voluntades perpetuamente renovadas. Y también las palabras de la raza y del país se mezclan con ellas según su mestizaje que ha contribuido a la originalidad de esas nuevas naciones. (López Álvarez 1974: 15-16). De acuerdo con lo expresado, el antecedente gigante de Cuentos Negros de Cuba pudo haber llegado con las Leyendas de Guatemala, la obra de “la filosofía del realismo interior” de Miguel Ángel Asturias —como designó Lanoël (1995: 27) a la escritura del guatemalteco; la novela de Asturias fue publicada en 1930 por la Editorial Oriente de Madrid y representaba una Guatemala inédita, sus coloridos paisajes, sus volcanes, las tradiciones mayas y el entorno mágico de los mitos; Asturias lograba crear de forma “imperecedera” una “imagen germinal de ese fruto magnífico que es el pensamiento mágico del Popol Vuh”94 (Lanoël 1995: 27). En 1936, Francis de Miomandre traducía Légendes du Guatemala95 para la 94 El Popol Vuh, texto precolombino considerado Biblia de los mayas que, en su mensaje profundo, mantiene vivas las tradiciones orales sagradas y la cosmogonía de una de las civilizaciones antiguas más importantes del mundo. 95 La versión francesa de Francis Miomandre recibió el Premio Literario Sylla Monsegur, premio instaurado por el empresario y mecenas argentino, con el propósito de premiar a la mejor edición francesa 242 de sus cuentos carga con los restos de sus ancestros. Las líneas del caparazón representan las cicatrices del esclavo negro que tuvo que urdir con su astucia embaucamientos, tretas, para soportar tanto sometimiento de los amos. De ahí el protagonismo en muchísimas de sus páginas (en algunos de los setenta relatos que conforman los tres volúmenes de cuentos de la autora). Desde sus ancestros negros, “Jicotea lleva la superficie cuarteada de su carapacho156”, pero podrá resucitar porque “posee naturaleza bruja, algo que al hombre le es vedado por los dioses” (Gutiérrez 1997: 47). Virtuosa o maléfica, de lado santo o maligno, de conducta infinitamente paciente o perversa, dentro del relato cabreriano, Jicotea, es vital, portentosa, su “corazón [...] continúa latiendo varias horas después que ha muerto” y “se dice que [...] decapitada, su boca muerde, sus ojos miran” (Cabrera 1971: 12). EL TODOPODEROSO ES ORISHA. Las historias de la creación más primitivas suelen ser equivalentes. “No existía nada edificado”, narra el comienzo del sagrado Popol Vuh de los indios mayas, “solamente el agua limitada, solamente la mar tranquila, sola, limitada. Nada existía”, (2007: 5). Los orígenes Cheyenne cuentan que al principio no había nada. Todo estaba vacío y Maheo, el gran espíritu... El libro más antiguo sobre el mito y leyendas de Japón, el Kojiki, asigna un origen divino a los primeros pobladores imperiales. El mito mesopotámico refleja su canto de alabanza a través del “Enuma Elish” (“Cuando en lo alto”) y remite al origen divino de un universo sin formar donde tan sólo existían las aguas saladas (de la diosa Tiamat) y las aguas dulces (del dios Apsu)157. En África, aunque existen muchas versiones de la creación, los yorubas suelen iniciar sus génesis de forma similar: en el principio no había nada más que oscuridad y 156 “Caparazón” de tortuga y de algunos crustáceos, en su acepción cubana. 157 Sobre el mito del origen de las distintas civilizaciones arcaicas, véase Mito y realidad de Mircea Eliade (1973), Reyes, Dioses y Espíritus de la Mitología africana de Jan Knappert (1988), Diccionario de Símbolos (1993 [1989]) de Hans Biedermann, Símbolos, descifrar y localizar motivos míticos y espirituales (2009) de Tony Allan, o Breve historia del mito de Karen Armstrong (2005). 243 agua..., se comienza y el resto de situaciones extraordinarias van sucediendo “adaptadas a las circunstancias y experiencias de los diferentes pueblos” (Knappert 1988: 15). A su vez, muchas de estas mitologías antiguas coinciden en una historia de la creación muy ligada al origen divino de su propia tribu (Knappert 1988: 15). Los dioses ejercen su fuerza primigenia, por tanto, en casi todas las génesis primitivas como hacedores del universo y, asimismo se cree que los dioses orishas alguna vez fueron humanos, derivándose de ellos muchos de los pattakines, relatos en la Tierra. La cosmogonía de orishas de Lydia Cabrera nace en los yoruba de Nigeria, con una mitología riquísima de dioses y espíritus que ejercen una influencia total sobre la vida de los seres humanos. Cuentan los yorubas que el gran Orisha, el Espíritu Divino, vivía en su casa al pie de una montaña rocosa. [...] Un gran peñasco cayó sobre su casa y quedó esparcido por todas las direcciones, pero como era el Dios, su espíritu no podía morir. Diseminado en todas las direcciones, por eso ahora existen 401 orishas o dioses. (Knappert 1988: 37) A pesar de la multiplicidad de fuentes que cohabitan en los Cuentos negros (criollas, cubanas, clásicas, africanas...), Lydia Cabrera goza en sus páginas del firmamento orisha: de sus equivalentes sincretizados al catolicismo; de los espíritus, las energías que viven en todo y que pueden interactuar con los orishas, como el Toro en “Bregantino, Bergantín”; incluso de su transfiguración en humanos, el caso del brujo “Osain de un Pie”. Los orishas de Lydia Cabrera representan personajes que viven en un mundo más allá del bien y del mal, donde no existe el concepto de pecado aunque pueden quebrantar los valores morales, como se revela al inicio de “Los Compadres”: Todos somos hijos de los Santos, y lo de la malicia y el gusto de pecar ya le viene al hombre de los santos. Por enredos de mujeres, de tierra Tácula —el más santo de todos, Changó—, llegó una vez huyendo a la tierra de Ochún. 244 (Cabrera 1989: 90) Los dioses orishas son caprichosos, como recoge Lydia Cabrera en La laguna sagrada de San Joaquín (1973), la obra que documenta la fiesta anual que se celebraba siempre en honor de la diosa azul. A la orilla de las aguas aparentemente bondadosas e inalterables de San Joaquín de Ibáñez, en Matanzas: Yemayá se enamoró de su hermano y lo retuvo un año a su lado. A veces se los roba para siempre o según su capricho, los devuelven a la vida. (Cabrera 1993 [1973]: 22) En una relación escueta, permítasenos mencionar algunos de los dioses más representativos del panteón orisha que desfilan a su antojo por los relatos cabrerianos: a la cabeza, el dios supremo Olodumare u Olofi, el creador del universo que después desapareció y que, aunque vive separado de todo, y no se le conoce ritual, nada se mueve sin su voluntad; Obatalá, el más grande de todos los seres creados, hijo de Olofi, macho y hembra en él, además el creador del género humano, quien representa las energías reproductoras de la naturaleza y el equivalente lucumí de Jesucristo o de la Virgen de las Mercedes; Changó, el orisha dios del trueno, el fuego y la guerra, equivalente de Santa Bárbara, explosivo y arrogante, el Don Juan de los dioses africanos (Gutiérrez 1997: 37), muy mujeriego además de tener dos esposas, Obbá dueña de las lagunas y los lagos, y Oyá, la orisha de la centella, del remolino y las tormentas (Nuestra Señora de la Candelaria, en su equivalente católico); el último de los considerados grandes orishas está representado por Ifá, el gran adivino o Banga, el revelador de lo oculto que pone nombre a la Regla de Ifá, como hemos señalado, el ritual de adivinación de los babalaos. Entre los numerosísimos restantes orishas, también nacida de Obatalá, la diosa del mar es Yemanyá o Yemayá, la patrona de los marineros, equivalente de la Virgen de Regla, la madre de los arroyos y de las fuentes, cualquier piedra de agua la representa como objeto o fetiche, sus hijos son Changó y Oggún, el segundo dios de la guerra y del machete. Ochún es la diosa del río, dueña del cobre, del oro, de los corales, todos los 245 hombres y dioses viven prendados de ella, la Venus negra rodeada de decenas de pattakines que narran sus amores, considerada por los afrocubanos como la diosa del amor, identificada, además, como la patrona de la isla, la Virgen de la Caridad del Cobre. La divinidad de la curación está representada por Babalú-Ayé, o Tata Fumbe (San Lázaro). Elegguá, es un orisha de fervientes devotos, tiene las llaves del destino y abre o cierra las puertas a la desgracia o a la felicidad, en cierto modo el más malévolo, el vengativo, el equivalente de Lucifer para muchos babalaos, que constantemente requiere de sacrificios para calmar sus iras y demonios, representado — paradójicamente— por las ánimas benditas del purgatorio. Y Osain, el orisha que tiene una sola mano, una sola pierna, un solo ojo, una oreja grande sorda y otra pequeña por la que escucha, es el señor de las hierbas, el dueño de la naturaleza que cuida el monte divino, protagonista sin igual de uno de los relatos más sugerentes de Lydia Cabrera “Osain de un Pie” (Cuentos negros de Cuba 1989 [1940]: 167-172)158, relato al que dedicamos un intenso capítulo en nuestro Diploma de Estudios Avanzados, el primer acercamiento crítico que hemos realizado sobre la escritora y sobre Cuentos Negros de Cuba. Como auténticos prototipos de la vitalidad y el fino humor, los dioses cabrerianos superan la realidad cotidiana y trascienden en los relatos en la manera en que Lydia Cabrera los ha oído de sus informantes. Dentro de los Cuentos Negros, la autora se limita rigurosamente a consignarles “sin prejuicio” sus caminos de lucumí (1993 [1954]: 13) y asimismo respeta la voz de quienes le contaron que “muchos son hermafroditas”, lo son Changó, Agayú, Inle, Naná-Bulukú, y Olokun, la mayor de las Yemayá que “bajo la apariencia de una mujer, sale del río y va a pasearse por la sabana y los que la han visto de lejos, aseguran que es bellísima” (Cabrera 1993 [1973]: 2122]). La vida y la muerte se unifican, se confunden y funden en ellos (Hiriart 1989: 21), los orisha yoruba africanos representan esa entidad dual y no sería posible asimilarlos de otro modo159. Lydia Cabrera aprenderá a reconocer sus códigos y 158 Sobre una relación más detallada de los orishas afrocubanos, sus nombres, avatares, fetiches y con quiénes se sincretizan, véase El Monte (1993 [1954]) de Lydia Cabrera, La religión afrocubana (1975) de Mercedes Cros Sandoval o, también, Orishas del panteón afrocubano (2008) de Natalia Bolívar Aróstegui. 159 Recordemos, en este sentido, al genial J.G. Frazer (1922[1944]) cuando explicaba cómo la evolución 246 entiende que lo más importante de las creencias de esta África exportada es la firme determinación de seguir viviendo después de la muerte, de cuerpo en cuerpo: “lo que nosotros mismos llamamos espíritus” (Knappert 1988: 37), y quien quiera encontrarlos, vivos o muertos, tendrá que entrar en el monte (donde quiera que el monte se encuentre representado): “descendemos de los dioses” (Cabrera 1996 [1974]: 93). EL AGUA ES SANTUARIO. Desde el arquetipo del diluvio universal, en cuántas ocasiones la raza humana se ha alimentado, refrescado, orado, reído, llorado, “lamentándose” a los pies de las corrientes de las aguas, o en las charcas y las lagunas (Frazer 1981 [1944]: 99). Las aguas donde habitan dioses o enviados de los dioses como el avatar Pez Matsya, para la tradición hindú, el protector ante los desastres naturales o el encargado de salvaguardar la seguridad para marineros y viajeros. Tal y como se lo han narrado sus enciclopédicos afrocubanos, Lydia Cabrera explica que: sin agua, los animales, los hombres y las plantas morirían. ¡Oyo so ko ni awadó! No llueve... ¡maiz no crece! Sin agua no hay vida. De Yemayá nació la vida. Y del mar nació el Santo, el Caracol, el Ocha verdadero. (1996 [1974]: 21) Según esa mentalidad primitiva pero, a la vez, tan lógica, que encontramos en ciertas palabras de los informantes de Lydia Cabrera, el agua lo es todo porque “la bebemos al nacer, la bebemos al morir y ella nos refresca el camino cuando nos llevan a enterrar” y si no, “¿qué sería del mundo al faltarle el agua?” (1996 [1974]: 24). El elemento vital supone una constante en la simbología de la que bebe Lydia Cabrera. Toda su narrativa queda inundada por la importancia del agua, del mismo de todas las religiones “ha estado subordinada por el miedo a los muertos”, una fuerza aún más poderosa “en la formación de la religión primitiva” (13). 247 modo que los hijos y devotos de orishas, ofrecen agua para recibir y saludar a sus santos “cuando bajan a bailar” (1996 [1974]: 24). Pero no podemos olvidarnos de una lógica mayor, como bien revela Mariela A. Gutiérrez: Cuba es isla y agua, “rodeada de agua por todas partes” lo mismo que atravesada por lagunas, ríos, arroyos, manantiales, “más aún que África”; así que se hace evidente que “el escenario de las aguas forme parte de la mítica afrocubana y por ende de la cuentística de Lydia Cabrera”. Y en ese santuario natural donde el agua es símbolo de la supervivencia de la vida terrestre, las aguas cobran importancia en el imaginario orisha por su relación directa con las diosas que gobiernan esas aguas: Yemayá y Ochún, hermosas por las aguas y por su belleza. En ese templo acuático viven. Una vez más, la fuerza documental de Lydia Cabrera conseguirá “sacarlas a la luz”, en palabras de Gutiérrez, revivirlas por medio de “los rituales de las diferentes diosas fluviales veneradas en Cuba y los múltiples appatakis contados por sus adeptos” (1997: 103). El neófito, en ese punto, se sentará en una “sillita baja o en un cajón”, los pies descalzos y las manos apoyadas en las rodillas con las palmas hacia arriba, “tres chorritos de agua en el suelo” y la Iyalocha o sacerdotisa reza: Omí tuti, ana tutu Tutu laroye ilé tuto. (Cabrera 1996 [1974]: 143) En lucumí: Agua fresca para que todos tengan fresco, se sientan bien, haya comprensión y benevolencia “y el ilé esté tranquilo” (1996 [1974]: 143). EL FUEGO ES SACRIFICIO. No se trata de viajar de la ciencia al mito, pero, cuando observamos detenidamente la transmutación o sacrificio de distintas criaturas alrededor de los fuegos redondos de Cuentos Negros de Cuba, nos viene al pensamiento la primera de 248 las leyes más sólidas que existe en la Naturaleza, quizás la única para la que el hombre no tiene dudas, el primer principio de termodinámica. Si la energía ni se crea ni se destruye, aunque cierto es, que puede transformarse en otra entidad, mejor cocerla a fuego lento, en un “fuego africano”, aderezada con una pizca de orfismo, pitagorismo, neoplatonismo, cábala, hermetismo y tambor africano. Sólo entonces, el símbolo girará y girará entre Oriente y Occidente, sólo así podremos entender que la narrativa mítica de Cabrera, como sugiere Gutiérrez, “está saturada de lo sobrenatural” de unas iconografías y de otras (1997: 22). Dentro del caldero cabreriano se juntan en movimiento las mismas consonancias universales, revelándonos que el casi redondo “huevo cósmico”, awi indoeuropeo, matriz de Venus o alambique alquimista representan un símbolo que impregna la historia de la Humanidad desde épocas remotas, “creando una red de correspondencias entre civilizaciones y culturas aparentemente muy distantes entre sí” (Battistini 2003: 133). Arte, filosofía y religión se han acercado al misterio inefable de la vida mediante este símbolo de la perfección que une al “Todo”. El ovum, el útero ¿no contiene, acaso, el negro al blanco y el blanco al negro en la taoísta iconografía del círculo y no es mandala para el tibetano o mandorla en los sagrados retablos cristianos? ¿No contienen todos en él la naturaleza divina, incluso una vida que supera a la de cualquier otra forma de comunicación humana? (Allan 2009: 80). Las narraciones de Cuentos Negros de Cuba no pueden sostenerse sin la superstición africana, sin esa simbología que necesita de calderos y de mayomberos yoruba que enciendan el fuego. Si de verdad se pretende luchar contra la brujería, dentro del universo de ficción cabreriano, ha de ser un sacerdote afrocubano, un brujo mayombero, el que puede luchar con la misma brujería: “¡nganga contra nganga!”, conjuro contra conjuro, es decir “energía contra energía”, o “lo que hace un brujo, otro lo deshace” (Cabrera 1993 [1954]: 26). Lydia Cabrera, lo expresa, lo mezcla en sus Cuentos desde la recurrente presencia del sacrificio de algunos personajes, quienes giran hirviendo de calor, fundiéndose dentro del caldero, igual que la vida yoruba gira en torno a su religión y ha de fundirse con el todo. No es trágico tal final para cualquier personaje si quien está 249 dentro del fuego es Jicotea, ya lo hemos expresado, puro avatar, virtuosa energía y espíritu de los orishas, eternidad que resucita siempre, representación de la sabiduría, de la astucia que persiste humilde ante la arrogante ignorancia humana, símbolo de la resurrección. ¿Qué sentido tienen entonces todos estos mitos y todos estos ritos? “Es que el mundo nace, se esteriliza, perece y nace de nuevo a un ritmo muy precipitado”, como se contestara Eliade (1975 [1955]: 79). Los símbolos están ligados a la vida espiritual, pertenecen a su sustancia, pese a que se haya pretendido extirpar la idea en alguna etapa de la historia. Sin esta premisa es imposible entrar en la obra literaria de Lydia Cabrera. Aunque siempre pueden venir otra vez al paso las ciencias físicas de la termodinámica, para demostrar cualquier argumento y decir, según el otro principio básico, que todo es relativo. 250 5.3. Los imaginarios femeninos de Lydia Cabrera. Fig. 38: “Ofrenda” “Jamás me he creado un sistema como lo hacen las mujeres inteligentes, jamás me he atado a ninguna concepción del mundo como lo hacen los hombres aún más inteligentes, tampoco me he construido un arca. Yo soy libre”. Else Laske-Schüler “Yo había pasado el día comiendo manzanas y leyendo, en un Balzac prohibido, el extraño idilio de un hombre y de una pantera.” Simone de Beauvoir “No son las diferencias las que nos inmovilizan sino el silencio.” Audre Lorde Actualmente, se considera un tópico ya realzar el valor de una escritora por el acto de escribir en un universo copado por hombres, pero no nos exime de tenerlo en 251 cuenta si pretendemos identificar marcas de género en la configuración de los primeros personajes femeninos de Lydia Cabrera y ahondar en la extraordinaria personalidad de esta autora nacida en 1899 y cultivada en la Vanguardia europea. Aunque en torno a la cuestión de identidad sexual “aún no se transparentan las consecuencias del trabajo interdisciplinario ni los cruces metodológicos, propios de los estudios culturales” (Castro 2012: 9), el proceso ha sido arduo y difícil para tantas personas investigadoras que a lo largo del pasado siglo XX fueron publicando, casi en la trinchera, distintos trabajos de género sobre feminismo y mujeres. Algunos de esos volúmenes se han convertido en manuales imprescindibles de consulta que conforman un amplio catálogo de bibliografía especializada que, sin duda, ha logrado despojar del anonimato a un raudal de mujeres artistas, filósofas, científicas, pedagogas, calificadas de heroínas, reinas, brujas, hechiceras, sanadoras, que han engendrado la otra historia del mundo160. Dentro de la nueva identidad que reflejan las luces femeninas no pretendemos profundizar, aquí, sobre el debate igualdad/diferencia —nuestro compromiso y nuestra convicción apuestan por el primero—, más cuando que esa labor ya comenzó con las identidades del posestructuralismo, como apunta Angie Simonis [2008:38]); ni tampoco trataremos de justificar las diferentes corrientes que el Feminismo ha mantenido a lo largo de su historia, pues nuestro sendero no apunta hacia esos objetivos. Sin embargo, desde otro orden de análisis, sí nos interesa alumbrar —con placer— a las iniciadoras de una escritura femenina que se erige como antecedente universal de la cubana Lydia 160 Véase al respecto obras como: Isabel Morant (dir.) (2005) Historia de las mujeres en España y América Latina; Georges Duby y Michelle Perrot (dirs.) (1993) Historia de las mujeres en Occidente; Bonnie S. Anderson y Judith P. Zinsser (1991) Historia de las mujeres: una historia propia. 2 vols; Margaret Alic (1991) El legado de Hipatia. Historia de las mujeres en la ciencia desde la Antigüedad hasta fines del siglo XIX; Celia Amorós (ed.) (2000) Feminismo y filosofía; Henrietta Moore (1991) Antropología y feminismo; Mº Ángeles Querol y C. Triviño (2004) La mujer en el origen del hombre; C. Clement y J. Kristeva (2000) Lo femenino y lo sagrado; Judith Butler (2001) El grito de Antígona y (2007) El género en disputa: el feminismo y la subversión de la identidad; Pilar Pérez Cantó y Margarita Ortega (eds.) (2002) Las edades de las mujeres; Ana Caro (1993) Valor, agravio y mujer. Barbara Ehrenreich y Deirdre English (1988 [1973]) Brujas, comadronas y enfermeras: Historia de las sanadoras; Patricia Mayayo (2003) Historias de mujeres, historias del arte; Iris Zavala (dir.) (1977) Breve historia feminista de la literatura española en lengua castellana: la literatura escrita por mujeres de la Edad Media al siglo XVIII; Noemí Martínez y Marian López Fernández Cao (2001) Pintando el mundo. Artistas latinoamericanas y españolas (1850-1950); Anne Caballé (ed.) (2004) La vida escrita por mujeres. IV. Por mi alma os digo. De la Edad Media a la Ilustración; Uta Grosenick (2003) Mujeres artistas de los siglos XX y XXI; Angie Simonis (coord.) (2012) Feminismo/s nº 20: La Diosa y el poder de las mujeres. Reflexiones sobre la espiritualidad femenina en el siglo XXI. 258 investigaciones y en las relaciones hermosas, como la que ya hemos mencionado que mantuvo con la escritora del personaje “Mamá Tina”166 o “Blanca Nieves”, la novelista Teresa de Parra, o con su otra compañera de vida tras la muerte de la escritora venezolana, la cubana María Teresa de Rojas, Titina, custodia fiel de una parte de la correspondencia íntima de Lydia Cabrera, la encargada de salvaguardar las evidencias homoeróticas en todas las referencias, velar aquellos nombres comprometidos, los párrafos, algunas páginas y cartas enteras que necesitaban invisibilidad y protección mediática (Torres 2006: 259-260). En no pocas ocasiones, la prosa de la venezolana Teresa de la Parra revela la necesidad de una “redención” de los derechos que habían quedado “malditos de serpientes” desde el mismísimo día en que los mitológicos Adán y Eva “pecaron por soberbia de la inteligencia” (Parra 1982: 322). Recordemos esa Teresa de la Parra que declara, en la “Advertencia” inicial de su obra Memorias de Mamá Blanca, que el pecado original fue, por tanto, una “represalia” del creador donde “Dios encerró en ella la mayoría de nuestros dolores y miserias” (Parra 1982: 322). En esas páginas iniciales de las Memorias, la autora también justifica que “Mamá Blanca”, la protagonista que confiesa admirar desde que la conoce “cuando ella no tenía aún setenta años ni yo doce”, y con la que traba “amistad, como ocurre en los cuentos” (316), se le aparece “como una sombra”, para hacerle una “suave reprimenda” por dar tantos rodeos para la publicación de las Memorias. La obra muestra el arquetipo de una mujer que “amaba la sana alegría” y volaba “con alas de mariposa” (322), casi la revelación femenina donde Teresa de la Parra puede reafirmarse a sí misma y elevar, tras la imagen de Mamá Blanca, las palabras que defienden una vida libre y plena por encima de los juicios: ¡Chst! Basta de vanos argumentos. Hablas demasiado. ¿Por qué no aprendiste con mi piano viejo a errar sin disculparte? [...] Después de pecar por desobediencia y temeridad, como la mujer de Lot, me has negado varias veces por respeto humano, lo mismo que Pedro. Podría decirte muy severamente “vete 166 “Mamá Tina” es la protagonista de Memorias de Mamá Blanca (1929), obra que inmortalizó a la escritora venezolana Teresa de Parra, como apuntamos al principio del estudio, escritora conocida, también, por el éxito de su anterior novela Ifigenia (1924). 259 y no peque más”, si no fuese porque juzgo imprudente anatematizar el pecado con demasiada violencia. Proscrito del mundo, su absoluta ausencia podría dejar tras él una aridez de desierto, pues, ¿qué valdría ya la vida sin la gracia del perdón y la indulgencia? (Parra 1982: 322-323) No hay nada que añadir a la evidencia: las mujeres siempre han tenido la misma necesidad de escribir que los hombres y, como sostiene Esther Tusquets, las mujeres de finales del siglo XIX y principios del XX no escribían con el propósito exclusivo de triunfar o hacerse famosas: escribían por la misma razón que los escritores de cualquier sexo y de cualquier época: porque no podían dejar de hacerlo, porque escribir era una necesidad ineludible. Habían sido desde siempre grandes receptoras de historias, magníficas narradoras orales, les había llegado el momento de poder escribirlas, y no iban a perder la oportunidad de hacerlo. (Tusquets 2007: 11-12) Conveniencia que Lydia Cabrera no desaprovecharía, cuya vocación, perfil intelectual y artístico florecieron más allá de limitaciones. Cuando Cuentos negros ve la luz, la escritora ya posee un sinfín de voces femeninas y masculinas en sus imaginarios; la cultura le sale por los poros porque ha consagrado sus horas leyendo a Virginia Woolf (1882-1941) lo mismo que a Verlaine (1844-1896). Cabrera desarrolló su faceta investigadora en un mundo copado por la visión masculina patriarcal, pero legitimó un modesto prestigio literario que no ocuparon otros. No sólo se desarrolló como una escritora que publicaba sus trabajos dentro y fuera de Cuba, antes y durante el exilio, su capacidad creadora también estaba satisfecha. Lo atestigua el hermoso legado epistolar que mantuvo asiduamente con grandes amigos y amigas artistas, y que se ha podido publicar gracias a la posterior labor ensayística que se ha realizado sobre su vida y obra167. 167 Ver la correspondencia y diálogos que mantuvo Lydia Cabrera con Rosario Hiriart, amiga y escritora cubana, en la obra Lydia Cabrera: Vida hecha arte (New York, 1978), así como Cartas a Lydia Cabrera. (Correspondencia de Gabriela Mistral y Teresa de la Parra) (Madrid, 1988). La especialista Mariela A. 260 Que Lydia Cabrera continúe la trayectoria que ya habían iniciado otras escritoras hispanoamericanas deslizándose por el Parnaso del continente con sello propio, no es el único enfoque femenino que nos puede haber imantado hacia las páginas de Cuentos Negros de Cuba. Quienes realmente nos sumergen en esas páginas son sus mujeres protagonistas, las que no sólo explosionan de belleza y encanto, sino que sorprenden por su astucia o por su alegría de vivir. La imagen que Lydia Cabrera nos ofrece de la mujer “impone cabalmente su voluntad” en los desenlaces de la narración y, como ha subrayado Odette Casamayor, “dista en grado sumo de aquella que se funde bajo el sol de la existencia ordinaria, entre las tenazas éticas de la sociedad contemporánea” (2001: artíc. 2556). A pesar de que Lydia Cabrera nace en una época en la que el reconocimiento artístico y el protagonismo femenino en la escritura suponían una odisea, Cuentos Negros de Cuba destacan por la ficción, la mano femenina detrás de la ficción y el modo atrayente de reivindicar el acto de escribir sin exhibiciones combativas. Antes que nada, Lydia Cabrera fue artista: pintora. Cualidad que traslada a la escritura de ficción transformándola en un cosmos de palabras muy visual, un universo plagado de naturaleza, fuerzas telúricas y mucho ébano. En sus relatos, el propósito de enaltecer los orígenes yoruba también se revela cuando dibuja a las mujeres, las raíces africanas de las protagonistas sobresalen dentro de un vasto fabulario que queda totalmente alejado de posiciones feministas. Una cosa es que Lydia haya sugerido y visibilizado el protagonismo de cuerpos que en literaturas anteriores no importaban, haciendo sobresalir de las maniguas de la otredad a unas mujeres que totalmente libres de la dominación simbólica que el patriarcado ha operado en su psiquismo (Simonis 2012: 33), y otro asunto es que apueste por un discurso feminista con mujeres dispuestas a practicar una lucha identitaria radical. Ahora bien, consideramos meritorio que decidiera plasmar su talento artístico en medio de las castas negroides cubanas, tan vetadas a blancos y a mujeres. Lydia Cabrera es trasgresora en su totalidad, pero porque le tocó vivir en un mundo cultural-socialGutiérrez también cita, en su bibliografía sobre Lydia Cabrera, el artículo de Onilda A. Jiménez (1983) “Dos cartas inéditas de Gabriela Mistral a Lydia Cabrera”, publicado en Hispamérica. Así mismo, Cartas de Yemayá a Changó. Epistolario inédito de Lydia Cabrera y Pierre Verger (2011), la correspondencia que mantuvo con su fotógrafo y amigo Verger, publicada por Jesús Cañete. 261 históricamente de dominación masculina y, desde ahí, participó sutilmente en todas las luchas de la liberación universales que surgían ante el poder y la abominación de la época. Al respecto, es importante reflexionar que en la narración de la modernidad artística o de cualquier otro momento histórico, la aparición y actividad de las mujeres estaba condicionada, eran “figuras convertidas en pasivas “por la mirada o por la acción de los hombres”, como bien plantea María Antonietta Trasforini, se menciona a las mujeres pero dentro de la categorización y la etiqueta: las prostitutas y las bailarinas pintadas por Toulouse-Lautrec, Manet, Degas, Renoir, las viudas y las old ladies descritas en las novelas, las víctimas de homicidio de las narraciones de Poe, la passante («viandante») desconocida cantada por Baudelaire. (Trasforini 2009: 165) Sin embargo, fuera de esa habitación de mirada masculina, junto a esos dandis, con un enfoque estético de la vida que hace del cuerpo femenino y de su existencia una obra de arte, aparece un balcón intelectual paradigmático donde se asoman las otras figuras femeninas, esas mujeres desafiantes, profundamente activas, con un proyecto de autonomía e independencia propio, las “descatalogadas” por la historia, las excedentes, huéspedes no deseadas de la modernidad, como la solterona, la histérica, la lesbiana, la sufragista y sobre todo la artista, personajes que compondrán el variado e inquieto mosaico de identidades de la nueva mujer. (Trasforini 2009: 165) Esta nueva mujer representa un desplazamiento complejo que define el perfil de figuras como la de Lydia Cabrera. La preocupación de estas intelectuales se establece llevando lo que antes era privado a lo público, amplían sus fronteras físicas u psicológicas traspasando el ámbito más personal. Lo mismo marcharán a vivir a las 262 ciudades168 que moverán y transmutarán esos espacios cerrados, ocultados, de lo femenino sacándolos a la luz de las profesiones o de las nuevas identidades sociales (Trasforini 2009: 166). En este sentido, Lydia Cabrera desarrolla su narrativa sugerente visibilizando el margen en toda amplitud y, para ello, escoge recuperar el mundo de lo esotérico, tan revelado a lo largo de la historia, desde la magia afrocubana. Hasta entonces, no existía nada más impenetrable en la isla de Cuba que la Sociedad Secreta Abakuá, cuna de la religión y psicología yorubas. Blanca y mujer, aportó su convicción y creatividad femeninas con profundo respeto, con objetividad y hasta con aché. Un riesgo y un acierto que hacen único el aporte artístico de Lydia Cabrera: que la producción literaria de una mujer blanca cubana, bebiera de las mismísimas raíces de la ceiba. 168 De aquí surge nos surge un interesante análisis que valoraría la historia del viaje, de los movimientos, desde un enfoque femenino, porque la propia historia del viaje es la historia de género donde las mujeres han quedado desplazadas, arrinconadas a la inmovilidad o a la eterna espera de los retornos. Desde el siglo XIX moverse y viajar ya no serán “prerrogativas” solo de los hombres (Trasforini 2009: 167). Aunque será disfrutado por las mujeres de clase media y alta, como la propia Lydia Cabrera, el viaje se convierte en el siglo XIX y principios del XX en una de las maneras de nuestras intelectuales para salir de aquel cerco estrecho donde se encorsetaba y dibujaba el entorno y la vida social de la mujer (Perrot 1998: 447). 263 5.4. Cartografías femeninas en Cuentos negros de Cuba: demiurgas, sandungueras, matrias, magas, iyalochas. “En toda habitación vacía a las doce de la noche llora silencioso el fantasma de alguna mujer olvidada.” Lydia Cabrera “¿No es verdad que es tu Safo encantadora?” Mercedes Matamoros. “¿O es la propia negrura de tu rostro de ébano absoluto, de fibra nocturna hasta el fondo, la que te hace sonreír tan finamente -como a la mujer grávida, cuando se queda sola, el misterio de su hijo?” Cintio Vitier “HEMBRA PARIDORA DE HEMBRAS EN CELO”. Miguel Ángel Martínez “Te comparo con una santa diosa Longina seductora” Manuel Corona (1916) Quiénes son las mujeres que evoca Lydia Cabrera. Qué dimensión les otorga en su nuevo paraíso de exuberantes Evas afras, tan negras, tan retintas como la mulata de ojos claros que tenía el pelo lacio; sandunguera —más retrechera que Oyá—, sonsacadora de maridos y siempre soltera. Enamoraba a los hombres, y los hombres por ella abandonaban a sus mujeres. (Cabrera 1989 [1936]: 129) 264 Por qué sorprende la rica variedad de sus caracteres femeninos “en el retablo de los cuentos de Lydia Cabrera”, como también ha planteado Josefina Inclán, cuál es la atracción que encierran estas duales diosas de mito, mujeres de leyenda, de autóctono blanco y negro, de blanco y negro criollo, mulatas tropicales, negras blanqueadas, blancas amulatadas y en lo interior buenas y malas, destructoras o forjadoras. (1987: 105) La fábula “adulterada” de aquellas mujeres exóticas del África salvaje que, únicamente, estaban sometidas a dramas blancos de destino infiel y abandono, se transformará, dentro de las páginas cabrerianas, en un conjuro literario de afroditas negras llenas de aguardiente, voluptuosas, privilegiadas, bastante alejadas de los juicios que levantó la mulata decimonónica Cecilia Valdés, la protagonista de la homónima novela de Cirilo Villaverde que ya hemos apuntado. Por sus perfiles femeninos, que son variados “porque variado es el aspecto de la vida cubana, de su religión y de sus creencias” (Inclán 1987: 105), la ficción de Lydia Cabrera es ola alejada de esas otras manifestaciones literarias que ya existían en la época. Sus damas quedarán dibujadas por los certeros rasgos físicos, pero más aún por los rasgos internos que de ellas destaca. Lydia Cabrera “penetra en sus personalidades, de ahí la naturalidad de sus vidas” (1987: 105), y logra desde ahí redescubrir mitos universales, empoderar, de algún, modo los arquetipos femeninos que acompañan a la historia de la humanidad. Para Josefina Inclán, las “criollas ejemplares” de los cuentos de Lydia Cabrera, pueden enmarcarse en tres categorías de representación: la protectora madre que evoca el Génesis mitológico, la ninfa onírica evocadora del amor idealizado renacentista y la negra criolla tentadora, desconcertante, vital. “Son: Sanune, la Mujer de agua y Dolé” (Inclán 1987: 105), las protagonistas de los cuentos, en este orden, “Bregantino Bregantin” (Cuentos Negros de Cuba 1989 [1940]: 37-52), “La mujer de Agua” (Cuentos para adultos niños y retrasados mentales (1996 [1983]: 33-35) y “Los compadres” (Cuentos Negros de Cuba 1989 [1940]: 90-111). Para nosotros, por su aroma, su color y el contoneo de sus caderas, la ebenus de 265 Cabrera se ganará la “fama” de hermosa entre todas las cubanas y estará concebida con una mezcla de canela, muy negra por dentro y carmelita169 hacia la piel. Seductoras literarias muy cercanas, en la representación, a las femeninas fulminantes que describiera Alejo Carpentier en las páginas de La Música de Cuba, las que parten de lo esotérico para “insinuarse en abierto”, auténticas “mulatas por su ángel y sabrosura” que “destacaban en el baile” con exóticos “vestidos vistosos y pendientes de grandes aros” (1972 [1946]: 140). Cabrera incluye musas exuberantes y “atrevidas” que protagonizan escenas como la de la “mujer que solivianta a los hombres” que “olía mejor que un cafetal” en el cuento “Apopoito Miamá” (1989 [1940]: 129-135), una mulata que “cifraba su orgullo” en su propia belleza, ante la cual “las casadas, por usadas y feas” no podían “competir —ni ilusionar” a “sus maridos”, una mulata que las mujeres “temían más que al Diablo y la Viruela. La maldecían” (Cabrera 1989: 129) O, también, introduce aquellas más africanas que aparecen con la imagen de la trabajadora de la tierra y su bebé a cuestas, como la mujer del otro relato “Tatabisaco” (1940 [1936]: 136-141); o aquellas intérpretes fatales que intiman con las aguas de la vida y son capaces de diluir cada drama en metáforas solo a la altura de diosas negras por el centro que viven en un Olimpo cargado de “sincretismo, idapo o mezcla que no son sino nombres académicos y yoruba, para designar la palpitante realidad de la mulatez cubana” (Perera 1971: 11). Todos los sutiles destellos que se entretejen en las tramas de Lydia Cabrera van adivinando denotativamente y contienen la constante presencia de la soberbia África. ¡Qué representa esa pujante y vigorosa sexualidad femenina de los relatos cabrerianos sino a la mismísima África! Al respecto, el importante estudio Idapo. El sincretismo en los Cuentos negros de Lydia Cabrera de Hilda Perera (1971), que pudo elaborar en contacto directo con la escritora cubana, nos recuerda que Lydia Cabrera consiguió entrar en el continente matria comprendiendo que el fenómeno del sincretismo de la sociedad cubana permitía “la fusión de razas y culturas negra y blanca”. Según Perera, la Lydia de Cuentos Negros de Cuba y de su posterior ¿Por qué: cuentos negros de Cuba conforma un 169 Carmelita, acepción cubana para designar “color canelo o marrón claro”. 266 “producto artístico individual” dentro de la literatura cubana y está marcado por el “sincretismo” en estado puro desde las mismísimas “peculiaridades” que cimentaron “la encrucijada de su hogar criollo” (Perera 1971: 20), algo que impregnará sus narraciones de una “fisonomía sui-generis”, el alma “afanosa” con la que descubre “la cantera que yacía inexplorada en la propia Cuba” (Perera 1971: 21). De este modo, Lydia Cabrera mece la interrelación de razas cuento a cuento: en el fondo, en los temas, en los personajes, en el estilo, en la técnica. A pesar de la constante imposición de la cultura blanca de la época sobre la tradición y mentalidad negroafricana, la escritora descubre el sincretismo “vital” logrado en los negros y dará voz a todo afrocubano que desfile por sus primeras ficciones. También a las mujeres, a quienes pintará mitad blancas mitad negras. Allí estarán la costurera Teresa M. (OmiTomí), Calixta Morales (Oddeddei), su gran amiga negra, elegante, de auténtico linaje orilé, lucumí, damas que quedarán mezcladas entre lo que es documento recordado de las investigaciones y lo que es la literatura o recreación artística propia de la escritora. Es importante precisar de nuevo, en este punto, que todo el “pacto” de Lydia Cabrera con las afrocubanas de sus cuentos refleja ese animismo y la concepción mágica de la realidad que hay que comprender desde la propia mentalidad africana yoruba, la cultura lucumí perviviente en la Cuba de finales del siglo XIX y principios del XX, que es la que ha dejado mayor huella en sus investigaciones y, por ende, en toda su narrativa. Como el resto de motivos personificados en Cuentos Negros de Cuba, las mujeres se conciben profundamente identificadas con la naturaleza, poseen la misma psique de las fuerzas naturales porque están dotadas de aquel animismo característico de toda cultura primitiva que Fernando Ortiz explica en Los negros brujos. Todo lo que nos rodea, el viento, el agua, el fuego, la piedra, todos los seres y fuerzas de la naturaleza quedan con una “vida semejante” a la que concibe el ser humano (Ortiz 1995 [1906]: 44). Con esa similitud, se construyen unas protagonistas a las que no les sobrará deseo sexual hasta el punto de “soliviantar a los hombres”, estas coquetas y provocativas de fuego y agua a las que veneran tanto seres divinos como seres humanos son Yemayá y Ochún, las auténticas andrófonas o matadoras de hombres que rondarán 267 las tramas de Cuentos Negros de Cuba como auténticas Afroditas negras. Un juego literario con el que convertirá a sus auroras afrocubanas en recurso recurrente propio. Las evoca porque las ha estudiado bien, pues no olvidemos, como ya hemos ido señalando, que Lydia Cabrera dedicará a Yemayá, la diosa del mar, y a Ochún, la diosa del amor, muchas de sus narraciones y, entre otras, las más de trescientas cincuenta páginas de Yemayá y Ochún: Kariocha, Iyalorichas y Olorichas (1996 [1974]), una de sus obras de corte antropológico más hermosas y tardías, publicada en el exilio. Alrededor del imaginario negro yoruba de estas femeninas y esculturales negras, Lydia Cabrera configurará sus mujeres protagonistas, siempre atribuyéndoles las mismas acciones mágicas, el mismo comportamiento poderoso, aunque en apariencia sean representadas de forma distinta170. Todas se convierten en sinónimos de Venus: bellezas negras, lunas negras, sagradas negras, basilis o reinas negras. Así, para la mentalidad afrocubana, como documenta la propia Lydia Cabrera, la diosa “criandera del mundo”, la doble africana de “Nuestra Señora la Virgen de Regla”, es Yemayá y “el lector deberá retener siempre que no hay más que una sola Yemayá”, para mejor comprensión: Reina Universal porque es el Agua, la salada y la dulce, la Madre de todo lo creado. Ella a todos alimenta, pues siendo el Mundo tierra y mar, la tierra y cuanto vive en la tierra, gracias a Ella se sustenta. Se cumplió la voluntad de Dios, y al extenderse el mar y salir las estrellas y la Luna de su vientre, éste fue el primer paso de la creación del mundo. (1993 [1974]: 21). Por otro lado, Yeyé Kari, Ochún concretamente, es la diosa que “infunde y protege el amor” y que “traspasa a sus hijas su «gancho», su sandunga” (Cabrera 1996 [1974]: 118). En Cuentos Negros de Cuba, la divinidad orisha tendrá tantos caminos en sus protagonistas como nombres ha podido documentar Lydia Cabrera: Ochún Yeyé Moró o Yeyé Kari, la más hermosa, eternamente alegre y coqueta, se mira, se pinta y se 170 Para el estudio de los personajes desde sus deseos y funciones en los cuentos, no sólo en la obra de Lydia Cabrera, sino en otros análisis literarios que se requieran, recomendamos entrar en las páginas de Vladimir Propp: Las raíces históricas del cuento (1979), Morfología del cuento (1977) y Las transformaciones del cuento maravilloso (1972). 274 Sirva de ejemplo el “aquelarre literario” (Castellanos y Castellanos 1994: 110) que se desprende del soberbio cuento sobrenatural “La Jicotea Endemoniada”, dentro de su obra cuentística Ayapá. Cuentos de Jicotea (2006 [1971]: 111-122). En esas páginas se puede leer una auténtica orgía de la magia más bruja en plena noche revuelta de abismos, de duelos, de muertos extraviados, de “asquerosos fetos verdes escalando muros”, donde iba borracho, “con risas, aullidos, dientes, alas y palabras rotas, el viento oscuro”; en esa noche del “Diablo” y de ángeles caídos por fin, se alza una voz “del amanecer de Dios”, la voz de “los Ángeles del despertar”, la voz de Chakumbe, una voz contra el “Espíritu Malo”, que aparece para ahuyentar a “la chusma revuelta y desatada del otro mundo” esa ultratumba que regresa a las cazuelas y calderos de los brujos literarios cuando Lydia Cabrera la invoca. ¿Cómo seguir para justificar la recurrente simbiosis de metáfora con mito en la toda la obra de la autora? Basta con buscar el final de este relato en las páginas de Ayapá y se comprobará la magistral ambigüedad con la que Cabrera manipula siempre lo documentado con lo onírico: Y allí se estuvo la casa hasta que le faltó el sostén de aquella voz que le hacía creer, a ratos, en la realidad de su existencia. Jicotea fue la dueña venturosa de la laguna. Sólo que andando el tiempo, a su gran sorpresa, la abandonaron de improviso garzas, yaguasas, flamencos, corúas, marbellas y sebiyas. Desaparecieron los peces y las plantas, y los Güijes, los ligeros duendes de agua dulce, filtrándose por una grieta, se escondieron en la tierra buscando por venas subterráneas el nacer de algún río. Ya no espejó más el cielo, las nubes, las estrellas, la Luna, que atraía a sus orillas las rioladas silenciosas, los entes más pálidos de la noche. La Laguna comenzó a reducirse hasta ser una gota de rocío a punto de desprenderse del corazón sin perfume de una flor ambarina. (Cabrera 1996 [1971]: 121-122) De ahí la evidencia que demuestra el empeño continuo y recurrente de Cabrera por dar ese carácter mágico religioso a todas sus narraciones, esa necesidad de afirmar el tono y sabor afrocubanos de las mismas, pues “—como sabemos—“, en la obra de la autora cubana, “lo numinoso pasa por el eje mismo de la existencia del negro y lo permea en todas sus expresiones vitales” (Castellanos y Castellanos 1994: 111). 275 Por otro lado, aferrándose conscientemente desde la ficción a este Olimpo nuevo liberado, Lydia Cabrera puede cerrar accesos hacia otros aspectos de la vida de los negros cubanos. En sus cuentos, como ya hemos señalado, no hay protestas ni reivindicaciones, no caben en el mundo simbólico de la escritora cubana “amiga del misterio y de la fantasía” (Inclán 1987: 119). En este cosmos cabreriano, donde las contradicciones y angustias de la vida cotidiana (no sólo de las mujeres) se resuelven en un constante fluir de magias, no hay cabida para la problemática racial o la sexual, ni tan siquiera mediante la crítica jocosa que Cabrera sostiene en textos de años posteriores como éste discurso que reproducimos íntegro: He aquí una lista de asociaciones femeninas bautizadas o adjetivadas, como sea más correcto decir, por el íntegro y amable misógino que nos la envía: Asociación de Mujeres de Algodón Mielado. Asociación de Tontonas Blandonas. Asociación de Mujeres de Tierra Cocida. Asociación de Mujeres de Pelo Largo y Cintura Cimbreña. Asociación de Mujeres Gardenias. (Muy exclusiva). Asociación de Mujeres Teñidas de Negro y Adornado el Cabello con Flores Marchitas del Cementerio. Asociación de Mujeres en Paisaje de Mar y Palmeras. Asociación de Mujeres Tipo Incubadora. Asociación de Mujeres Palanganoides, Asociación de Mujeres Glutinosas. Asociación de Mujeres Totalmente Oseas. Asociación de Mujeres de Noche y Guayaba. Asociación de Mujeres Almendra Tostada y Sonrisa Prometedora. Asociación de Mujeres Papihondas y Culipandallonas. 276 Asociación de Mujeres Sabihondas, Elocuentes y Constructivas. Asociación de Prostitutas Filántropas. (Cabrera 1993: 72) Tal como la autora entiende la “armonía en la vida social de sus «negros»”, las mujeres negras y mulatas de los Cuentos serán ajenas a la definición del pecado del que son víctimas comúnmente, “su afán seductor no podrá entonces ser juzgado” y conformarán un paraíso infinito, enteramente sometido a la fuerza del dominio orisha (Casamayor 2001). También estarán sujetas a una moralidad interna elaborada por la voz de la narradora omnisciente que la escritora practica y, desde ese empoderamiento creador, el universo de bellezas femeninas de Cabrera apuntará siempre hacia el profundo misterio que respetan y profesan. Así actúa, entre otras protagonistas, aquella “Sanune” del relato “Bregantino Bregantin” (1989 [1940]: 37-52), la simbólica madre que no es virgen, pero que se parece a la Madre cristiana y Virgen María, en su papel de mujer que engendrará al salvador del “reino de Cocozumba”, totalmente sometido a la voluntad del personaje “Toro”. En una vasta y rica mitología que domina la autora, donde mezcla y sincretiza a su antojo la tradición criolla con la tradición bíblica, la femenina protectora Sanune, bajo la mirada analítica también de Josefina Inclán, vivirá en un cuento africano con el color de almendra tostada de su piel criolla que ya no es de azabache como la de los dioses que venera y que su madre le legó en herencia. Se le ve humilde y seca de cuerpo. Aparenta sumisión pero es terca y es rebelde [...] Ella es la creadora, la madre que salva la raza con la ayuda de los orishas y da al mito —mito ella también— un héroe nacido para redimir esclavitud. Sanune, con su belleza interior y sus nobles anhelos es un símbolo: el de la madre creadora de destino. (Inclán 1987: 110). La misma simbología afrocubana que yace en todo lo humano y en lo extraordinario de sus narraciones donde es capaz de verter su crítica más ácida de tintes antiimperialistas y donde el rol femenino no sólo es fundamental, sino que puede resultar tan enigmático como en aquel final de otro de sus cuentos más tardíos, “El sabio desconfía de su misma sombra” donde “Un hombre cree que una mujer es 277 realmente una mujer”, al mismo tiempo que “una mujer está segura que un hombre no es más que un hombre. ¡Y nadie sabe lo que se esconde en un disfraz humano…!” (Cabrera 1972: 137). Al respecto de estas intersecciones donde la ideología femenina de la Lydia Cabrera más oculta se muestra, la lectura de género más reciente de Mabel Cuesta subraya que es precisamente el pensamiento antropológico quien sustenta la expresión de sus deseos prohibidos y le permite dar voz “a saberes marginales tan proscritos como la cultura africana en Cuba y el deseo homoerótico femenino” (Cuesta 2015: 18). Para Cuesta, además, la asociación obvia entre deseo lésbico y antropología en Lydia Cabrera “ha rondado con naturalidad” a todas las personas que han abordado su narrativa, la misma libertad espontánea con la que “al final de sus días, mirara a María Teresa de Rojas ignorando a la cámara indiscreta” que las inmortalizara y “fuera a buscarlas a alguno de sus modestos apartamentos en la ciudad de Coral Gables, del condado de Miami Dade”. Como señala adelanta Cuesta: si tomamos esa foto correspondiente a sus últimos años de exilio como el momento en que cristalizan tanto sus relaciones homoeróticas como su trabajo antropológico, convendremos también en que para desembocar en este momento “esa mirada sosegada”, se ha de transitar antes por una serie de escollos de los cuales solo la ponen a salvo las alianzas con amigas y amantes. (Cuesta 2015: 13) Fig. 42: “Titina y Lydia Cabrera, casa de Coral Gables, Miami”. 278 Lydia Cabrera se sorprendería comprobando que las precursoras negras de los Cuentos conforman un arquetipo que se ha ido transformando, abriendo caminos, casi noventa años después. Aunque claro está, esos espacios los inauguran también escritoras como Mercedes Matamoros (1851-1906), medio siglo mayor que Lydia Cabrera, quien participó “al modo literario en el combate por abrirse paso en la sociedad cubana” (Poumier 2011: 24). El pensamiento negro cubano recogido en la compilación de María Poumier reconoce la poética valiente de Mercedes Matamoros, la Safo negra, muy admirada, entre otros, por José Martí, quien leyó sus poemas en el Liceo de Guanabacoa en una época hambrienta de militancia y derechos para la mujer negra (Poumier 2011: 24). Aquella primera mitad del siglo XX la literatura cubana regaló una sensibilidad femenina nueva con escritoras de la altura de Dulce María Loynaz (1902-1997) o las contemporáneas poetas Fina García Marruz (1923) y Carilda Oliver Labra (1924), artistas distintas a Cabrera pero con expresiones de una feminidad que, en palabras de la investigadora Irina Bajini, “muestra elementos sociales liberadores que son punto de partida” para el tópico de la mulata cubana como “una constante de transformación, susceptible de derivaciones y metamorfosis” (Bajini 2012:17). Tanto es así que algunas de las afroescritoras surgidas a partir de la década de los 50, con unas estéticas y unas psicologías narrativas algo alejadas de la mirada cabreriana, han continuado impulsando, sin embargo, la figura de la mujer negra, esta vez, desde la doble perspectiva racial y de género, con voces tan destacadas como la de la escritora afrocubana Inés María Martiatu (1942-2013), recientemente fallecida, autora del ensayo ¿Y las negras qué? Pensando el afrofeminismo en Cuba172. Las afrofeministas reivindican en la América contemporánea la presencia de esa negra que ha formado parte de la historia, a veces, invisible, una mujer que no se ha olvidado ni de su primera esclavitud ni de sus raíces, como defiende Martiatu: La historia de las mujeres negras y mestizas en Cuba y en toda la diáspora, 172 Las palabras de ¿Y las negras qué? Pensando el afrofeminismo en Cuba recibieron la Mención Especial Premio Casa de las Américas del año 2012 en la categoría Premio Extraordinario de estudios sobre la presencia negra en la América contemporánea. 279 como sabemos está marcada por la procedencia del continente africano, por la esclavitud y por último por el proceso tanto económico, como cultural que ellas sufrieron quedando relegadas por su condición racial y de género en una situación de subalteridad en la sociedad colonial como esclavas o libres. No es lo mismo un negro de descendencia africana o descendiente de blanco, como los hay en Cuba. Ni siquiera los negros y negras de origen yoruba, bantú, arará, caribeño-inglés o franco-haitiano responden a las mismas realidades socioculturales, pero todas somos hijas de la diáspora. Sí, todas mujeres negras y todas afrocubanas. (Martiatu y Rubiera 2011: 42)173 Desde ese enfoque, las afrocubanas de la “diáspora cabreriana” no denuncian invisibilidades ni muestran el color de sus voces, se mantienen en un cosmos de ficción que da prioridad a la belleza afrocubana en su latitud más mística, antes que otros intereses. Y no reivindican porque Cabrera se mantuviera ajena a esos planteamientos de corte, digamos, feminista. De hecho, en una narrativa posterior, como en Consejos, Pensamientos y Notas de Lydia E. Pinbán, existen fragmentos donde la escritora vierte la miel de una feroz ironía para criticar a una sociedad que sigue perpetuando la imagen de la mujer objeto: Las lenguas viperinas de una ciudad cubana, al nombrar a cierta dama, nunca dejaban de dedicarle este juicio para ponernos en autos: Puta su madre Puta su abuela y su tía. ¿Cómo no había de ser puta si nació de putería? Los conceptos de la moral han variado o no se ponen en práctica. El honor de los hombres se medía por su reputación. La honra de las mujeres por la 173 Afrocubanas. Historia, Pensamiento y prácticas culturales, de Inés María Martiatu y Daysi Rubiera presenta, en sus 408 folios, ensayos y artículos de notables intelectuales afrocubanas que nos acercan a planteamientos y enfoques femeninos poco tratados o realmente desconocidos sobre la historia y cultura cubanas, todas aportan la visión de una Cuba negra o mestiza, hasta entonces invisible para el mundo dominante. 280 inflexibilidad de sus piernas. (Cabrera 1993: 64) Volviendo la mirada a las protagonistas de sus primeros Cuentos, las “lindas” que dibuja Cabrera se alzan por encima de veredictos populares banales, sobreviven en armonía con lo que las rodea mediante el aché. Humanas y espíritus, humanas y orishas se comprenden, van juntas y envueltas en la mitología de las leyes sobrenaturales que representan, aceptan sus destinos narrativos extraordinarios porque la cultura primitiva de la que hacen alarde es, de por sí, un “fantástico” refugio “secreto para alcanzar la inmortalidad” (Gutiérrez 1997: 122). En otra perspectiva feminista y actual, esta vez de la Diosa como símbolo de belleza, fuerza y poder, la obra La Diosa y el poder de las mujeres. Reflexiones sobre la espiritualidad femenina en el siglo XXI (2012) recoge una interesante compilación de los estudios que se están planteando a cerca del tesoro cultural del mito de la Diosa y de cómo las distintas corrientes y colectivos de mujeres están formulando y recuperando, desde el discurso académico, la simbología para el retorno de la Diosa en la espiritualidad feminista. En estos planteamientos, se insiste en recuperar la cultura de la Diosa que dignifica el poder femenino benéfico y creativo de la mujer sacerdotisa o bruja de todos los tiempos; se reanuda esa desinhibición del cuerpo femenino y la libertad erótica “que las religiones masculinas han perseguido y castigado como el más importante de sus anatemas” (Simonis 2012: 33), la “afirmación positiva y gozosa del cuerpo de la mujer y de sus ciclos” como un símbolo de poderes fundamentalmente cósmicos (Simonis 2012: 39). En 1936, las afroditas negras de Lydia Cabrera ya eran estas cósmicas y mensajeras que entregaban sus sensualidades divinas para desatar los encantamientos. Lo mismo que la actual cultura feminista de la espiritualidad plantea, los cultos antiguos, tribales, de las musas cabrerianas se enredan entre los Cuentos Negros. Sus mujeres son bellas, “parejeras” y amorales con encanto, “cucarachas locas” y a veces “haraganas”, como la negra Dolé que “no era mala, pero no era fiel [y] todos los hombres la apetecían y el que menos le gustaba era el suyo”; mujeres exóticas pero cabales, inteligentes, avisadoras, conocedoras de las reglas que rigen el Panteón cubano, como la vecina de Juana Pedroso que para evitar que la “mulata que parecía de ámbar” 281 enamorara al marido fue diciendo: mi negro y yo [...] estamos casados, sacramentados al estilo de los blancos. Nos casó con cura la Señora nuestra ama, allá en la capital. Y... ¡con sacramento no se juega! Si se le falta, se sufre para morir, y en el hoyo, aunque sea debajo de una cruz, se morderá la tierra. Con que si la mulata se me lleva a José María [...] ni armaré escándalo; pero juro que la haré andar hasta que encuentre a Apopoito Miamá! (Cabrera 1989: 131) Al respecto, cabría plantearse si estas musas cabrerianas de Cuentos Negros que se erigen a sí mismas y se prefieren por encima de todo lo que existe, entroncan también con la imagen de la mujer que Rosario Castellanos presenta en los ensayos de su obra Mujer que sabe latín… (1995a [1973]), donde la escritora mexicana insiste en esa gestión identitaria que recurre a otras fuentes y no se deja “atrapar en la vieja trampa del intento de convertir, por un conjuro silogístico o mágico, al varón mutilado —que es mujer según santo Tomás— en varón entero” (R. Castellanos 1995b [1973]: 19). La mujer que muestra Lydia Cabrera también posee esa fuerza que describe Rosario Castellanos “a la que no doblega ninguna coerción”, un poder que rompe los moldes impuestos “para alcanzar su imagen auténtica” donde es capaz de consumarse y consumir lo que le rodea (R. Castellanos 1995b [1973]: 20). Las diosas de ébano de Lydia Cabrera “pese a todas las técnicas y tácticas y estrategias de domesticación” como denuncia también Rosario Castellanos, “usadas en todas las latitudes y en todas las épocas por todos los hombres” (1995b [1973]: 20), tienden siempre a ser mujer, giran en su propia órbita jóvenes e inquietas, se desnudan y se adentran “en el agua” sin “vergüenza”, orishas que cuando les rodean “la cintura” provocan los hechizos “¡sí seño, yáyabómbo, ayáyabón!”, y “abren las flores de cactus, milagrosas”, como la mujer de las “joyas de agua, rotas” del cuento “Suandénde” (Cabrera 1989: 150-154). Los personajes femeninos de Cabrera son seres de auténtica androginia cuento a cuento, en su maravilla e imaginación. No sólo por la ambigüedad de unos protagonismos asexuados, como ha sugerido Rosario Hiriart (1989: 26), de dioses- 282 diosas como Changó, también conocido como Santa Bárbara, a quien le gustó Ochún, la mismísima Caridad del Cobre, sino también porque responden a los dos orígenes de Cuba, las dos razas que corren por las venas blanquinegras de las gentes afrocubanas. “La prodigiosa Gallina de Guinea” (Cabrera 1989 [1940]: 173-180) presenta tantas alusiones a la época de la colonia, como las voces en lucumí “Isé Kué Ariyénye! Isé Kué Ariyénye!”, de la rumba Mambisa de la astuta Gallina negra con “garganta de plata” que dejó plantada a toda la colonia, reyes de España y Colón incluidos, después de levantarles los cuartos. La constante híbrida de Cabrera se percibe desde el primer cuento que abre los relatos negros, “Bregantino Bregantin”, donde la escritora juega con el léxico para recalcar la imagen machista del personaje Toro, “no hay hombre en el mundo más que yo” frente a un pueblo donde Toro somete a sus gentes y sólo deja vivas a las mujeres. Así, el pasaje donde se permite insinuar la primacía del universo femenino eliminando “del lenguaje corriente” de la región de Cocozumba, el género masculino: Por ejemplo: allí se hubiera dicho, que se clavaba con la “martilla”, se guisaba en la “fogona” y se chapeaba con la “macheta”. Un pie, era “una pie”; así la pela, la ojo, la pecha, la cuella —o pescueza— las diez dedas de la mana, etc. Nadie se hubiera referido al Cielo, sino a la “Ciela”; Ciela abierta… (Cabrera 1989 [1940]: 50) De este modo, Lydia Cabrera tiende a perfilar unas musas negras que recurren a otros testimonios nada contemporáneos y se hunden en el pasado —porque en el pasado se alimentan todas las raíces. La genética de sus afrocubanas tiene una densidad metafísica muy parecida a los arquetipos de mujeres por las que desfila la hilada prosa de Rosario Castellanos en “La mujer y su imagen”, esas: monjas que derriban las paredes de su celda como Sor Juana y la Portuguesa; doncellas que burlan a los guardianes de su castidad para asir el amor como Melibea; enamoradas que saben que la abyección es una máscara del verdadero poderío y que el dominio es un disfraz de la incurable debilidad como Dorotea y 283 Amelia; casadas a las que el aburrimiento lleva a la locura como Ana de Ozores, o al suicidio como Ana Karenina, después de pasar, infructuosamente, por el adulterio […] prostitutas generosas como la Pintada; ancianas a quienes los años no han añadido hipocresía como Celestina; amantes cuyo ímpetu sobrepasa su objeto... como todas. Cada una a su manera y en sus circunstancias niega lo convencional, hace estremecerse los cimientos de lo establecido. (1995b [1973]: 20-21) Las mujeres de los Relatos negros, igualmente, serían capaces “de alarmar espíritus de la moral dominante” (Casamayor 2002), pertenecen al monte, al paraíso infinito sin pegado original, siempre protegidas por la mirada del aché, el aliento divino, pues, como explica la propia Cabrera, al igual que los hombres, las Iyalochas [sacerdotisas] fueron en Cuba depositarias de la cultura de sus antepasados, conservada en los Cabildos de la colonia. Gozan de tanta autoridad como el Babalocha, y es que la mujer lucumí nunca estuvo en situación de inferioridad con respecto al hombre, nos aseguraban los viejos, “y el que le faltaba el respeto o maltrataba a una mujer” lo consideraban un canalla. (1996 [1974]: 236) Ellas son la mismísima naturaleza africana encarnada en feminidad que “han de salvaguardar la especie”, a la que la humanidad debe la vida, “y no sólo el género humano, pues criatura existe en la tierra y en el agua, ¿no es así? nace de una madre” (Cabrera 1996 [1974]: 237). He aquí el tejido que compone la naturaleza femenina del relato, una vez más, “Bregantino Bregantin”, donde todo en Cocozumba era “nada más que mujeres” (Cabrera 1989 [1940: 49). Todas representan blancas, negras y mulatas de una sensualidad firme, poderosa, que trasvasa la condición de género. Cuando Rosario Hiriart, en su obra Lydia Cabrera: vida hecha Arte (1978), le pregunta directamente a Cabrera “¿qué opina usted sobre el movimiento internacional en favor de los derechos de la mujer?”, no titubea a la hora de expresar lo que supone para ella la desigualdad, una postura totalmente alejada de la 290 esa única narración podría esconderse entonces ese sello, ese guiño de ojos solo para ella, para la persona que iba a leer las narraciones cuando ni siquiera se preveía que serían publicadas. Una evidencia que nos resulta posible si en la memoria late esa mujer que las leyó antes que nadie, la compañera golpeada por la enfermedad fatal, la más que hermana que, para Lydia Cabrera, “moría, vivía” al fin, eternamente, si quedaba representada de algún modo en la propia obra (Walo-Wila 1989 [1940]: 60). ¿Por qué no crear ese cosmos de alianza exclusiva en una de las veintidós ficciones, que las auto representará en un espacio mítico, divino, estableciéndose desde ahí así mismas? ¿Por qué no dejar constancia plena del placer propio ocultándolo bajo un simulacro sentimental que descansa bajo la piel de las ceremoniales diosas yoruba Walo-Wila y Ayere Kénde? Visto así, la verdad de Lydia Cabrera dentro de las páginas de Cuentos Negros de Cuba se nos antoja diferente y, de este modo, desde la propia dimensión cifrada, es capaz de colarse para expresar tanto los deseos silenciados como para verter la magia afrocubana más antropológica, con los que logrará trascender la inútil separación con el otro género, unificar en un todo de afirmación positiva a la mujer plena, cabal y todopoderosa. La fuerza creativa de la escritora, desde principio a fin, se podría parecer, entonces, a la piedra preciosa que muestra en la última de sus obras en vida, Otán Iyebiyé, donde Lydia Cabrera se convertirá, eternamente, en potencia, en: Piedra preciosa, un amuleto que por sí misma, cuando el rito no la consagra, ejerce su influencia prendiéndose a una vida en un alfiler, brillando en un collar, en una pulsera, en un anillo, símbolo perfecto de alianza con algún poder arcano que, aún en los más profanos, implica una idea de ligamen a ese misterio que concentra y mira en las piedras preciosas como mira en las estrellas. (1970:113) 291 Fig. 44: “Lydia Cabrera y su piedras pintadas”. 292 293 6. CONCLUSIONES Fig. 45: “Yemayá Reina del Mar”. 294 295 “Yo creo que mi obra Apenas está comenzando… Es todo lo que he hecho: empezar”. Lydia Cabrera “Pero si es necesaria una definición para el papel de identidad, apunte que soy mujer de buenas intenciones y que he pavimentado un camino directo y fácil al infierno”. Rosario Castellanos “Cuba será libre. Yo ya lo soy”. Reinaldo Arenas “Recordar: del latín re-cordis, volver a pasar por el corazón”. Eduardo Galeano Si hubiéramos valorado la obra primera de Lydia Cabrera desde una perspectiva única de estudio, esto es, percibir sólo la influencia de lo negroafricano en Cuentos Negros de Cuba, probablemente nos habría hecho redundar los mismos análisis que se han vertido sobre la autora y nos habría conducido, de igual modo, a encorsetar una vez más la percepción total y abrumadora de una autora que traspasa las fronteras de la propia contemporaneidad por tantísimos motivos. No sólo hemos tratado de adentrarnos en su heterogénea faceta humanística desde múltiples vertientes académicas, además hemos abordado su análisis teniendo en cuenta que, en Lydia Cabrera, todo se relaciona con todo y en su concepción de la polaridad no es posible afirmar que “los cisnes son únicamente blancos”. La compleja visión creativa de su narrativa ha de valorarse alejada de la profunda paradoja de nuestra civilización que continúa vertebrando las razas, los sexos, los géneros, desde una sutil dominación de simbología patriarcal que pervive históricamente. La mirada científica de Lydia Cabrera nos muestra los vínculos profundos de 296 unas raíces afrocubanas que llegan al continente más antiguo de todas las civilizaciones y, sin apegarse a ese objeto único de investigación, con una humilde ambición intelectual, abre magistralmente la narrativa contemporánea a una tierra de tabaco y cañaveral que exige ofrendas sobrehumanas de códigos insólitos. Desde ahí es posible percibir cómo “la autenticidad de la fuerza telúrica” de las ficciones “y la extraordinaria subsistencia de lo religioso primitivo”, en el mismo sentido que plantea Mariela A. Gutiérrez (1997: 124), se corresponde con universos desencadenantes nunca antes relatados por una mirada femenina. La lectura de sus Cuentos negros, desde esa interpretación, nos hace participar de un toque de bembé sutil y diferente, como también sugiere Esperanza Figueroa, que está “bailado por la mujer de Antonio y Papá Montero, con un coro chambelonesco de maracas y bongó”, donde cada relato es un paseo insólito junto a babalochas poderosas, traviesos “chicherekús, gangas bailarinas, mayombés bilongos y millares de diablitos saltarines comiendo pan con timba” (Figueroa 1983: 22). Si identificamos, como Judith Buttler que “una es mujer”, y “desde luego que eso no es todo lo que una es” (2007: 49), la dimensión de Lydia Cabrera no se puede valorar sólo desde su perfil de escritora. Su voz debe apreciarse también por ser negra o blanca, heterosexual o lesbiana, occidental o budista, como mujer de familia adinerada o cubana que sobrevive en el exilio y podemos plantearnos el mismo interrogante que expresara Buttler: ¿existe algún elemento que sea común entre las “mujeres” anterior a su opresión, o bien las “mujeres” se vinculan únicamente en virtud de su opresión? (2007: 35) Sin el sustento de todas las hipótesis feministas que surgirán en décadas posteriores, la autora cubana será capaz de recorrer y abrir una senda femenina más allá del sexo que no es sexo, más allá de cuerpos que no importan. Su personalidad conforma una isla propia, no sólo dentro de la Isla, donde desarrolla y publica una escritura al margen de la intelectualidad de la época, sino que será una isla dentro de la propia feminidad imperante que no podrá concebirse bajo los corsés, aún confusos, de la 297 distinción de géneros. Lydia Cabrera establecerá su residencia intelectual en ese Lesbos silenciado único donde la escritora y la mujer podrán sobrevivir y desplegar alas. El deseo homoerótico de Lydia Cabrera podrá sobrevivir en esos atrayentes espacios negros libres de prejuicios: paradisíacos amasijos de ébano con un pasado doloroso pero exuberante, cuyas referencias transformarán su escritura y le permitirá convertir las lágrimas del negro esclavo en ese baile alegre de dioses y diosas contentas que es Cuentos Negros de Cuba. Las curvas femeninas de sus relatos de ébano se convierten en símbolo del poder cósmico universal y quedan magistralmente representadas, sobre todo, desde ese esoterismo afrocubano que sustentará su narrativa completa. Un universo propio construido desde lo heredado donde caben las voces de los animales brujos más brujos y donde Lydia Cabrera podrá colar, con maestría, una androginia de hombres y mujeres que emergen libres de pecado original, cuento a cuento. En ese paraíso de azabaches, en ese “marco de maravillosa riqueza imaginativa”, en palabras de Rosario Hiriart (1989: 26), conviven los seres de sensualidad vigorosa y telúrica de Cuentos Negros de Cuba. Allí emergen los tonos blanquinegros de la Sanune del relato “Bregantino Bregantin” (Cabrera 1989 [1940]: 37-52); o “las voces de mujeres entre los árboles” que no entienden el “coro de los animales del monte” en la prosa breve de “Cheggue” (53-55); o las más que hermanas orishas Ochún y Yemayá de “Walo-Wila” (60-63); o las “dos reinas lucumí” que “vivían frente por frente” que “se arrancaban” la una a la otra “las orejas que volvían a crecerles de noche”, en “Dos Reinas” (64-65); o “Anikosia”, la hija “bizca” del Rey de “Taita Hicotea y Taita Tigres”, que era amamantadora, “aunque virgen todavía”, y dueña de una leche inagotable con la que “se alimentaban suficientemente todos los vasallos de su Padre Masawe” (66-89); o “la infiel” Dolé a quien le espera el destino fatal de la muerte fría que le “heló el corazón” porque fue mujer a la que le apetecían “todos los hombres y el que menos le gustaba era el suyo”, la negra Dolé, que “no era mala. Era hija de Ochún” (90-111); o la mágica hembra bruja animizada en “Cazuelita Cocina Bueno”, una cazuela capaz de macerar su alquimia a fuego lento, hacer milagros “moviéndose sobre sus caderas, con mucha coquetería”, capaz de dar de comer al hambriento negro Serapio con almuerzos 298 exquisitos, para nunca más pasar hambre en las páginas de “La Loma de Mambiala” (112-123); o la “mujer poltrona” la “vieja” de “La vida suave” capaz de bailar con unos “mayitos” o pájaros sagrados hasta que “cerró la noche” y “miró al cielo, ¡al Gran Indiferente! Se encogió de hombros y se fue a dormir” (124-128); o la “mulata de ojos claros que tenía el pelo lacio”, con una vida de “mal vivir” quien finalmente sobrevive porque un cangrejo mago le “untó de sal y sol las bubas” devolviéndole a la mulata a la “Mambelle”, ya casi diosa, “la alegría, la juventud y la gracia” eternas en “Apopoito Miamá” (129-135); o la “moana” o mujer del relato “Tatabisaco”, quien salvó la vida de su propio hijo intercambiando su propia existencia cuando el orisha “Padre de la Laguna”, ese “Viejo Agua”, había arrastrado a su pequeño hasta las negras profundidades donde habita (136-141); o la “mujer del rey, que era muy bella, parecía doncella”, la casi diosa intocable que el rey custodiaba como una “piedra que el mar le había dado”, por quien Hicotea es capaz de morir “a palos” y resucitar después, porque le merecen la pena “tantas cicatrices por el amor de Arere, Arere Marekén” (142-144); o la arrolladora “Soyán Dekín”, cuya belleza no tenía iguales “en todo el mundo”, la “mulata más linda”, la “reina” del baile, la Ochún de “ringo-rango”, cariñosa, por la que Billillo pierde el sentido y se encomienda al “brujo de la Ceiba, que vivía metido en la muerte y sólo se ocupaba en obras malas”, para llevársela mediante maleficio “cautiva” y convertirla para siempre en las aguas de “pupila verde” de “El limo del Almendares” (145-149); o la mujer “muy inocente” de aquel marido celoso que decide “plantar su casa” en medio del monte, la mujer que en su soledad de las aguas del río, mientras estaba “jugando con el agua”, seduce “muy inocente” al “tímido” “Suandendé” (150154); o “La prodigiosa gallina de Guinea” que canta como las sirenas y embelesa con su rumba a toda la corte que llega a las Antillas, al “Rey de España” y a “Colón”, hasta conseguir su “terruño” propio “en el Castillo de Atarés”, la “endiablada gallina, atrevida y filatera, loca, loca de atar” (173-180); o la nuevamente mitológica figura amamantadora que se desprende de “El Sapo Guardiero” y que alimenta a los “mellizos” perdidos en la “negrura del bosque”, con un “pecho tibio, fundido; el sueño de los niños fluyendo por sus venas” (187-190). Página a página, relato a relato, todas las bellezas de ébano de las ficciones de Lydia Cabrera despliegan un poder único, soberbio, y ésa será, realmente, su gran licencia artística nueva, innovadora: que, a pesar del color, sus musas eleven un canto, 299 sorprendan con “el elogio de la libertad y discutan largamente los derechos de todos los hijos de la tierra, sin exceptuar los del Aire y los del Agua” (Cabrera 1989 [1940]: 181). Al mismo tiempo, recompone un mundo que ha escuchado de viva voz por las mucamas con las que pudo criarse y crecer. Las mujeres negras de su infancia le introducen en el mundo de las magias orisha. A través de esas voces femeninas que frecuentan el mundo lucumí y coexisten con las ceremonias afrocubanas, la escritora logra adentrarse con paso confiado en la apasionante cultura que crecía en los barracones habaneros. A pesar de lo que supone en su trayectoria la enorme influencia de Fernando Ortiz, creemos que las mujeres son las verdaderas introductoras de la afrocubanía que se despierta en Lydia Cabrera. En este sentido, Lydia Cabrera escribe su propia obra como un epitafio, según prologó también Guillermo Cabrera Infante, “de no haber habido negros allá nunca habría vuelto a Cuba” (1996: 12). Condenada por un exilio mayor que el propio ostracismo y destierro en Miami, la Safo invisible de Lydia Cabrera, doblemente marginada como mujer y como mujer que ama a otra mujer, ocultada ante la homofobia cultural de la época, quedará validada y consentida bajo su original escritura. Desde ahí, podrá licitar su homoerótica femenina “en una época y país imposibles”, como sugiere Silvia Molloy (1995), donde el intento de legitimidad lésbica quedará subsanado mediante un establecimiento de su saber etnográfico pionero que la lleva a interesarse en la cultura y folklore afrocubano, otro grupo que ha sido marginalizado y silenciado por la hegemonía patriarcal. (Molloy 1995: 251) Lydia Cabrera, todo lo que ella significa, es su obra en esencia y se vierte entera en los juguetones Cuentos negros de Cuba. Los relatos, a pesar de nacer en su imaginación con el único fin de entretener y despistar a la escritora venezolana Teresa de la Parra en su enfermedad, presentan una capacidad creativa absolutamente poderosa. Cabrera se convierte, por tanto, en la mismísima demiurga de sus veintidós narraciones, construidas en paraísos de “tranquilidades” inusuales, veintidós ficciones de ébano pobladas de “vida nueva” y “nuevas mujeres”, el escenario absoluto de la Modernidad. 306 307 ABRAHAMS, Roger D. (1985) African American Folktales. Stories from Black Traditions in the New World. New York, Pantheon Books. ADENSAYA, Adebeye (1958) “Yoruba Metaphysical Thinkings”. En: Odú 5: 39-50. AGUILERA, Alejandro (2008) “Dibujo dedicado a Lydia Cabrera”. En: “Tributos/ Cuentos Negros de Cuba (Selección)” de Islas (Año 3.Nº 10). Weston, Florida. Afro-Cuban Alliance: 67-73. ALDRICH, Robert (2006) Gays y lesbianas. Vida y cultura. Un legado universal. Edición de Robert Aldrich. Traducción de Beatriz Rendo Andaluz/Torreclavero. Donostia-San Sebastián, Editorial Nera, S.A. ________ (2006) “Historia de los gays y lesbianas”. En: Gays y lesbianas. Vida y cultura. Un legado universal. Edición de Robert Aldrich. 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