Cre-acción escénica en el ámbito hispano : teatros laboratorios y de investigación

CRE -ACCIÓN ESCÉNICA EN EL ÁMBITO HISPANO TEATROS LABORATORIOS Y DE INVESTIGACIÓN Tesis Doctor al PROGRAMA: LITERATURA y TEORÍA de la LITERATURA Presentada por Rocío P érez Solí s Dirigi da : Dra. Carmen Már quez Mont es 2015 A G R A D E C I M I E N T O S A la hora d e agrade cer la culmina ción de e ste tr abajo, la pri mera persona que aparece en el pensamiento es, por supuesto, la Doctora Carmen Márquez Montes . Esto es así p or m uchas razones . La ra zón principal y más obvia es que sin su dirección esta tesis no habría podido llevarse a cabo. Pero además, no solo agradezco la dedicación y el esfuerzo realizado en este trabajo, sino la forma en que lo ha h echo. En este sentido, n o valoro únicamente a Carmen Márquez p or ser una excelente investigadora, mi agradecimiento es tan profundo que e xcede lo estrictamente académico. Consider o un privil egio el que m e haya brindado su apoyo, me instruya en el mundo acadé mico c omo lo lleva haciendo desde h ace años, me motive y aliente hacia nuevos retos, siempre desde la confianza que deposita en mi. En este se ntido, su comprensi ón y respeto s on dignos de una profunda admiración por mi parte. Por todo ello, cuando pienso en todo s estos años, siento una emoción profunda por haberla conocido, puedo decir orgullosa , que forma part e de mi vida y únicamente me vienen palabras de elogio y admiración porque la considero en toda la e xpansión y profundidad d el término una gran Maestra. Ig ualmente, quiero mostrar m i agradecimiento a los integrantes de los grupos que aparecen en este estudio, por su apoyo y colaboración , muy especialmente a Pa tricia Ariza y C arlos Zatizabal del grupo colombiano de teatro La Candelaria y Coorporación Colombia na de Teatro , por su aliento continuado a lo largo de estos años de encuentros y vivencias p ersonales. Agradecer, además a Eugenio Barba , y al grupo Odin Teatret que durante años me a cogieron en su teatro y m e diero n la posibilida d de aprender como jov en actriz un nuevo con ocimiento que mo tivó mi carrera artística y aho ra la académica. Agradecer siem pre al Fe stival Iberoamericano de Teatro de Cádiz (FIT), a Pepe Bable y a Charo Sabio por su apoyo y cariño, y por las invitaciones anuale s al festival , que ha supuesto para mi una segunda escuela de teatro , donde he podido seguir la evolución y procesos algunos de los grupos estudiados en esta investigación , todo un lujo para mi. Tam bién dar las gracias a Antonio Lozano, la persona que me trajo aquí , invitándom e por primera vez a F estival del Sur - Encuent ro Teatral Tres Conti nen tes , a Antonio Moral es, Franc is Gonzál ez, Mari Carme n Ramírez y a todo el equi po de la Conceja lía de Cultura d el Ayuntam iento de Agüimes por abrirme las puertas para desarrollar proyectos de teatro en el municipio. Me gust arí a, as imi smo, agradecer a mis compañeros y compañer as del Departa mento de Educación de la Univers idad de Las Palmas de Gran Canaria su acogida y su a poyo cons tante en moment os de desalient o, en especial a su director Ra fael Santana por respetar y apoyarme en el proceso personal para llevar a cabo este estudio . A mi fami lia y amistades por su apoyo incondicio nal y porque siem pre tienen las p alabras exactas cuando las necesito . Especia lmente, en est os momentos , echo de men os a mi padre a quié n dedico la tesis . Él fue quién m e enseñó la pasión por la poesía , el gusto p or el conocimiento y la disciplina en el trabajo . A lo lar go de todo e l recorrido ha estado conmigo , en estos últimos años siempre acom pañándome en mi memoria . Su apoyo fue continuo y su interés en la realización de este trabajo se convirtió en su sueño . Un sue ño que desde donde est é espero sienta que hemos cum plido. Por otro lado, me gustaría reconocer a Juan Alberto Hernán dez, mi compañero, haber est ado conmi go en la última etapa de la tesis , porque e sta siempre es la m ás d ura. Po r lo que agrad ezco qu e haya com prendido los momentos de ause ncia (no solo física), también su ayuda inestimable en la localización y gestión del préstamo de documentos de la Bibliotec a Insular de Gran Can aria , y por supu esto le agradezco much ísimo su infinita paciencia. Y por último, de manera muy especial, quiero dar las gracias a quien da sentido a mi vida, es mi peque ño continen te, mi hija África , le debo gran parte de su tiempo y el r esponderme siempre con una gran sonrisa. Sin ella, nada tendría sentid o. A todas y to dos, po r todo, GRACIAS. A mi pa dre In memoriam ÍNDICE INTRODUCCIÓN ……………………………………………………………… 11 BLOQUE I: NACIMIENTO, EVOLUCIÓN Y PROCESOS DE LA INVESTIGACIÓN ESCÉNICA. CAPITULO.1.- EL NACIMIENTO DE LA INVESTIGACIÓN ESCÉNICA…... .................................................................................................................... 26 1.1. El Teatro del Método: Constantin Stanislavski…………………………... 31 1.2. El Teatro Biomecánico: Vsevolod Meyerhold…………………………… 39 1.3. Expresionismo y otros paradigmas del teatro alemán……………………. 50 1.4. El Teatro Épico: Bertolt Brecht…………………………………………. 56 1.5. El Teatro de la Crueldad: Antonin Artaud……………………………….. 61 CAPITULO 2.- EVOLUCIÓN Y PROCESOS DE LA ESCENA DE INVESTIGACIÓN EN EUROPA ……………………………………………… 71 2.1. El concepto de Laboratorio en el mapa teatral……………………… ...... 71 2.2. El Teatro Pobre: Jerzy Grotowski……………………………………… 76 2.3. El Teatro Antropológico: Eugenio Barba………………………... ............ 84 2.4. El Teatro de la Muerte: Tadeusz Kantor………………………………... 93 CAPITULO 3.- NUEVAS PRÁCTICAS Y COMPORTAMIENTOS ARTÍSTICOS EN LA ESCENA DE INVESTIGACIÓN NORTEAMERICANA………………………………………………………….. 97 3.1. - Desarrollo histórico del campo de estudio en la escena norteamericana… 97 3.2. - La expansión de los géneros artísticos…………………………………... 10 3 3.3. - El concepto de happening……………………………………………… 10 7 3.4. - La escena de teatro radical……………………………………………… 10 9 3.4.1. The San Francisco Mime Troupe…………………………………. 110 3.4.2. Bread and Puppet………………………………………………… 11 2 3.4.3. The Poor Peoples Theatre………………………………………… 11 3 3.4.4. The Firehouse Theatre…………………………………………… 11 4 3.4.5. The Om Theatre Worshop of Boston …………………………… .. 11 5 3.4.6. La compañía Daytop Theatre…………………………………… ... 11 5 3.4.7. The Black Troupe………………………………………………… 11 6 3.4.8. Teatro del Ridículo……………………………………………… .. 11 7 3.4.9. Concept East: New York………………………………………… 11 9 3.4.10. Pageant Players………………………………………………… .. 119 3.4.11. The Gut Theatre………………………………………………… 120 3.4.12. El Teatro Campesino……………………………………………. 121 3.4.13. Drama Group of the Mobilization for Yout…………………… ... 12 3 3.4.14. Theatre Black……………………………………………………. 12 4 3.4.15. The Caravan Theatre of Boston…………………………………. 12 4 3.4.16. The Living Theatre……………………………………………… 12 5 CAPITULO 4.- OTROS MOVIMIENTOS CONTRACULTURALES…………. 13 3 4.5.1. Nuyorican Poets Café…………………………………………………. 13 3 4.5.2. Body Art o el cuerpo sentido…………………………………………... 141 4.5.3. Performance Art: el arte efímero………………………………………. 14 8 4.5.4. Fluxus o la improvisación de la acción………………………………… 150 4.5.5. Zaj, la experiencia de lo experimental en el ámbito nacional…………… 15 9 4.5.6. Performances Feministas: el cuerpo político………………………….... 16 2 BLOQUE II: LA ESCENA DE INVESTIGACIÓN ENTRE DOS SIGLOS. CRE-ACCIÓN EN EL ÁMBITO HISPANO. CAPITULO 5: TRÁNSITOS DEL TEATRO DE INVESTIGACIÓN EN LA ESCENA ESPAÑOLA…………………………………………………………... 170 5.1. El arte telúrico de Albert Vidal…………………………………………... 170 5.2. Un teatro de culto: La Zaranda…………………………………………... 200 5.3. Lenguajes híbridos en la obra de Marce.lí Antúnez………………………. 230 5.4. La poética corrosiva de Rodrigo García………………………………….. 25 8 5.5. Ritual de la violencia en el teatro de Angelica Lidell……………………... 29 3 CAPÍTULO 6: DIÁLOGOS Y DESAFÍOS EN LA ESCENA HISPANOAMERICANA………………………………………………………... 33 3 6.1. La transgresión poética de La Candelaria (Colombia)……………………. 33 3 6.2. Teatros de la memoria: Yuyachkani (Perú)………………………………. 37 1 6.3. Nuevas gramáticas de Gran Circo Teatro (Chile)……………………….... 40 8 6.4. Jesusa Rodríguez o la mujer inconveniente en el activismo social………... 43 7 6.5. La defensa del performance de Guillermo Gómez Peña………………… 47 1 CONCLUSIONES………………………………………………………………. 50 5 BIBLIOGRAFÍA………………………………………………………………… 53 3 ANEXOS………………………………………………………………………... 56 2 Anexo I Producción de Albert Vidal……………………………………... ..... 56 3 Anexo II Producción de La Zaranda………………………………………… 570 Anexo III Producción de Marcel.lí Antúnez……………………………….. ... 57 2 Anexo IV Producción de Rodrigo García…………………………………… 57 8 Anexo V Producción de Angélica Liddell………………………………… ..... 58 3 Anexo VI Producción de Teatro de La Candelaria………………………… ... 58 9 Anexo VII Producción de Teatro de Yuyaschkani…………………………. .. 59 6 Anexo VIII Producción de Gran Circo Teatro…………………………… ..... 600 Anexo IX Producción de Jesusa Rodríguez………………………………….. 60 3 Anexo X Producción de Guillermo Gómez Peña……………………… .......... 60 6 Introducción | 16 ! ! La transdisciplinaridad se d a cuando existe una coordinación entre todos los n iveles (Max - Nef, 2004 ). Desde es te punto de vis ta, p artimos de la p re misa del teatro como modo de conoci mient o, de inves tiga ción y de hipótes is explic ativa de la realidad y conclui mos con una revisión de las nuevas form as teatrales finiseculares que están en pleno desarrollo en este nuevo milenio, tratando de realizar un corpus de estos modos y m aneras de crear la escena como fenómeno co m unicativo. De este modo intentamos suplir lagunas con respecto a estas formas es cénicas en los estud ios de teatro y en las artes escénicas en general. Cuando hablamos de Teatro de Investig ación o Teatro de Arte , tenemos p resente que detrás de toda poética importante ha y un pensamie nto que construye las formas estéticas y una opinión, una búsqueda, una visión del mundo y sus relaciones. Es ta investig ación se desarrolla bajo las siguientes temáticas: r evisión h istórica , s emiología , t eorías teatrales y de la comunica ción, a nálisis descriptivo de los lenguajes escénicos utilizados por los grupos y creadores propuestos. En esta tes is los objetivos que nos planteamo s tiene n que ver con la adquisición del conocimiento y la comp rensión de las nuevas for mas escénicas d erivadas de la evolución en el Teatro de Investigación. En los procesos de es te teatro p lanteamos entender el modo en que los cam bios artísticos, sociales y tecnológicos moldean la práctica escén ic a independiente del siglo XXI, y, por otro lado, analizamos la interrelación de los compon entes que forman el diá logo entre teatro y per forman ce en elemen tos como la acción, texto, po ética, instalació n, espacio visual y sono ro que s e hacen visibles en la escena y q ue esconden una intencionalidad , siempre con la finalidad de construir una identidad y una estética del teatro performativo. Ut ilizam os es te término de ma nera vehicular entendiéndolo como el diálogo que hay en tre las dos formas artísti cas: teatro y performance. Es de nuestro interés entrar en el Introducción | 17 ! ! proceso de cómo representar la realidad y configurar el objeto de conocimiento de las creaciones escén icas contempo ráneas, en relación también co n la inclusión y ac ción social de lo s artistas. El enfoque metodológi co que utiliza mos es de orientación cu alitativa , ya que pretendemos acercarnos al mundo de “ahí fuera” para entender, describir y explicar fenómeno s sociales y culturales desde “el interior” de vari as maneras diferentes. Analiza mos las experiencias y trayectorias d e los creadores propuestos y sus grupos qu e e stán relacionados con sus vivencias íntimas y prácticas p rofesionales; a na lizando el conocimiento cotidi ano, informes e his toriografías, t ambién las interacciones y co municaciones mientr as se produc en esas prá ctic as a travé s d e l a observación, e l r egist ro de las práctic as de inte racción o comunicació n, y aná lisis de docum entos: texto s, imágenes, víd eos y exhibiciones . Lo que desde este enf oque se pretende desgranar es có mo los cread ores que forman parte de esta m uestra , construyen el mundo alrededor , lo que hacen y lo que sucede en términos significativos que nos ofrez ca una comp rensión de sus lenguajes . La s intera cciones y los docum entos los vem os como formas de constituir procesos y artefactos sociales que representan maneras de si gnifi car , por lo que p odemos reconstruir y analizar con diferentes métodos cualitativos aquello que nos permite desarrollar una descripción y explicación de las cuestiones sociales y a rtísticas de la escena finisecular , que en medida alguna pueda ser generalizable. Desde la pers pecti va del inves tigad or cualitati vo nos interesamos por acceder a las exper iencias, interacciones y do cumentos en su contexto na tural, dejando espacio para las particularidades de los materiales que se estudian. Nos abstenemos de formul ar una hipótes is para somete rla a prueba ya que los conceptos se van desa rrollando y refinando en el proceso de investigación. Los métodos utilizados son adaptado s al campo co ncreto de estudi o y el papel como investigadora forma parte impo rtante del propi o proceso de Introducción | 18 ! ! investigación . La preocupación fundamental inherente a este enfoque tiene que ver c on transformar las trascripciones de imágenes y acciones en vivo de situaciones complejas en texto. Utiliza mos herramient as en e l método de investigación que viene n dadas d esde el enfoque etnográfico , ya que procedemos a la búsqueda de patrones a partir de cuidadosas observaciones del compor tamiento escénico de la muestra y de entrevistas con personas de la comunidad estudiada . C uando se habla de “cultura”, “grupo” , “comunidad” estamos hablando en términos que so n abstrac ciones gen eralizadas basadas en nu me rosos datos desde una visión panorámica global. Por lo tanto , partimos de la definición de que “la etnografía es el arte y la ciencia de descri bir a un grupo h umano: sus instituciones, co mportamien tos in terpersonales, pr oducciones ma teriales y creencias.” (Angrosino, 2012, p. 35 ). Este enf oque como método de investigación es un métod o de campo , es decir , nos ha llevado a los entor nos donde se realiza la act ividad como son diferent es espacios de repre sentación escénica, teatros - laboratorios, festivales y en c uentros de teatro en la calle u otros espacios no conven cionales . Es un método personalizado , en tan to e n cua nto , en la mayor parte del traba jo estamos en contacto , cara a cara , co n los creadores que estudiam os , siendo al m ismo tiempo participantes y observadores. Es multifact orial ya que se utilizan m ás de dos técnicas en la recogida de datos para argumentar la conclusión de forma fortale cida por la s diversas fuentes de información. T odo ello ha requerido de un compromiso a largo plazo para poder interactua r con la muestra. Es inductivo ya que la acumulación de detalles descriptivos no s lleva a levantar teorías ex plicativas o patrones generales y no someter a prueba , como mencionába mos anteriormente, ninguna hipó tesis. E s dialógico ya que las conclusion es están abiertas a interpretaciones y pueden ser comentadas por los sujetos objeto de estudio y es integral por el intento continuo de producir el retrato más completo posible del grupo estudiado. Introducción | 19 ! ! Nuestr as “comuni d ades de interés” son los grupos de teatro y creadores propuestos , abarcando el análisis de sus enclaves comunitarios dentro de la sociedad . E n nuestra recogida de datos realizamos un registro de instantáneas particulares desde una postur a “postmodern ista” para alcanzar descripciones “precisas” de la realidad social, a través de la evolución y producción de sus obras artísticas . Nuest ras conclus iones se basa n en el resultado de la interrelación de datos de diversas fuentes como la observacional, la entrevist a y el archivo. Los enfoques teóricos y conceptuales de la investigaci ón en las artes de la escena, actualm ente , se ubican desde los estud ios culturales y postcoloniale s. L as concepciones , anteriormente mencionadas , sobre transculturalid ad, trans disciplina riedad, hibridez, transtextual y transmedial, apoyados por autores como Alfonso de Toro, Fisher - Lichte y Hans - Thies Lehmann , nos ofrecen li teratura de investi gación teat ral. Encontramo s en las fundamentaciones que el teatro ha sido una disciplina marginada dentr o del conocimiento cient ífico por estar asoci ada al sujeto y a la intersubjetividad en la construcción de m undos desde la experiencia estética. El diálogo en tre el teatro y otras d isciplinas com o la teor ía literaria y de la cultu ra no tuvo lugar hast a los años setenta, en este sentido, Toro (2001) resalta que: Es fácil constatar que la c iencia del teatro, solamente con un gran esfuerzo y bas- tante tarde, obtuvo el instrumentario científico con sólidos modelos de interpretación que pudiesen competir y ser comparados con otras disciplinas humanísticas. El predominio teórico yacía en la ciencia literaria desde los años 20, y los modelos que caducaban se reemplazaban con enorme velocidad. En los años 60, la ciencia del teatro carecía de personalidades como Barthes, Lévi-Strauss, Brémond, Todorov, entre muchísimas otras, y la influencia de Derrida, Lacan y Foucault, cuyos trabajos facilitaron, a comienzos de los años 70, la aparición de teorías que inician un cambio de paradigma con respecto al concepto de ciencia y de interpretación, posibilitando además la teoría de la cultura de Said, Bhabha o Spivak. (p. 106) Todavía en los años ochenta se consideraba de manera insatisfactoria la construcción teórica dentro de la ciencia teatral. A lguno s inves tigadores Introducción | 20 ! ! lamentaban la falta de un a terminología exc lusiva para el teatro . I ncluso autores como Umberto Eco (1977) declaraban que lo mejor que había hecho la ciencia teatral e ra introducir la sem iótica de la teoría literaria y de la cultura . Esta situación ha cambiado de forma radical desde hace veinti cinco años , sobr e todo a nivel metod ológico e in stitucional por la prolifera ción de numerosos institutos de ciencia del teatro en E uropa y sobre todo en Alemania que introducen el estruct urali smo , la semiótica, la semiótica de la cultura y la teoría de la recepción (Helbo 1 975; Kowzan 19 75; van Kesteren 1975; Pfister 1977; Pavis 1976, 1982; Ubersfeld 1977; Elam 1980; De Marinis 1982; Fischer - Lichte 1983; F. de Toro 1987). Más adelante en los años noventa y como consecuencia de lo ocurrid o en la ciencia lite raria a finale s de los años setenta , se comie nza a tra bajar en la ciencia de l teatro con la teoría d e la cultura y co n los Cultural S tudies , con c onceptos de l postestruct uralismo, de la filosofía post - moder na y de la his toria, am pliando d e esta forma su horizonte te ór ico y metodo lógico consid erándola transdisc iplin aria . La transdisciplinar iedad, cuyo fin es la superación de los límites de la propia disci plina (historia, cultur a, teoría s de los me dios de comunicación, f ilosofía, sociología, entre otra s), reflexiona sobre las barreras culturales y sobre lo que está sucediendo en las mismas, especialmente en el teatro como lo plantea To ro (2001) . Esta propuesta transdiscipl inar , en España e Hispanoam érica , se enmarca en el postcolon ialismo como categoría de la cultura (teoría de la cultura, política, sociología, econom ía, en tre o tras), la cual considera las contradicciones y discontinuidades que se d an dentro de los diversos campo s de la histori a y de la cultura. A utores como Alfonso de T oro y Erica Fisher - Licchte nos ofrecen desde esta perspectiva opciones de l ectura en investigación teatral. E sta per spectiva se caracteriza p or un pensamiento deconstruccioni sta, transt extual y transcultural. Es un pen samiento decodificador de la histor ia (descent ra la hist oria), es heterogéneo y propone: Introducción | 21 ! ! a) La transculturalidad, concebida com o un fragmento o bienes culturales que no son generales en el pro pio con texto cultural, sino que provienen de culturas externas q ue corresponden a otras identidades, constituyen un campo de a cción hetero géneo. Para la investigación en teatro , la trans culturalidad permite decodifica r y r edecodificar las in terpretaciones y las experiencias para luego preelaborarlas. b) La transtextualid ad, conce bida com o la reco dificación d e subsistemas y campo s particulares de diversa s culturas y áreas de conocimientos, permite preguntarse en los usos conv enientes, compatibles y continuos de otro s sistemas culturales a las investigaciones o los procesos teatrales, es decir el teatro visto no solamente com o un esp ectáculo, sino a su vez como fuente de con ocimiento, como algo político e histórico , semióticamente hablando, dond e, p artiendo de un grupo selecto de autores y de obras, se da todo el panorama de fenómenos de nuestra cultura, radicando aquí una de las pr incipales intenciones de esta in vestigación . El términ o de postmoder nidad se ha utilizado para designar un cambio cultural de carácter social, con el q ue se p retende identificar el fi nal de la moderni dad; es una reacción frente a ella donde se critic an los postul ados de la ilustración, ponien do en entre dic ho pr esupuestos de c arácter científico, epistemológico, culturales e ideológicos. La postmodernidad se instaura en un marco r efer enc ial desde diferentes aspectos com o: a) Cambios econó micos, los cuales se caracterizan por la automatización del proceso productivo, trabajo científico - técnico e n el mercad o de la ec onomía mundial . b) Las grandes décadas migratorias desde los países subd esarrol lados a los países de sarrollados; ma yor hibridació n cultural, identida d y conflictos. c) El fem inismo y la ecología com o movimiento social y como cult ura emergente, que cambió el ord en político, económ ico y la producción teórica. Introducción | 22 ! ! La globalización p one en conflicto las relaciones entre lo global y local, entre lo cotidiano , lo científico y lo estétic o. Este cambio se fundamenta en la críti ca del postestruct urali smo, crític a dirigida a los cimientos de la modernidad, fundamentada hacia el racionalismo positivo y científi co de la ilustraci ón. En el campo de la cultur a y las ciencias sociales el posmodernismo va a estar avalado por el grupo intelectual fr ancés que retoma el ámbito político y personal como son (Foulcaul t, Derrida, Kuhn, Lyota rd, Deleuze) quienes interrogan los princip ios teóricos del conocimien to científico y r ealizan la negación de lo universal cuestiona ndo cualquier tipo de concepto totaliza dor y absoluto. N iegan la existencia de un conocimiento objetivo y rechazan el modelo del sujeto p ensante de la ilustración y se pone fin al disc urso totalizador d e la historia . Las concepciones de ciencia se cuestionan como metarrelato, de s vela la relación ciencia y desarrollo. Foucault establece la tensión entre poder y sa ber, pone entre dicho la obje tividad y la universalidad del conocimiento c ientífico. Kuhn interro ga los mecanism os de prod ucción cie ntífica, reivin di ca la importanc ia del contexto . L a ciencia es tá media da por paradig mas, crití ca la discontinuidad de los discursos científicos, c uestiona la existencia del método científico positivista co mo único método para interrogar las realidades y a firma que no existe un solo sistema d e creencias que medie la inv estigación sino múltiples p aradigmas. Con Lyotard (1990) , “el saber n o se reduce a la cie ncia, ni siquiera al conocimiento” (p. 22) . P ara él existen múltiples tipos de conocimiento (co tidiano, científico y sensib le) y la diferencia radica en la interpretació n. De esta manera la ciencia se convierte en un subconjunto del conocimiento. El saber científico es una clase de discurso. El lenguaje y la cultura se con vierten en el primer nivel de explicación de la rea lidad. A su vez, Derrida aborda las relaciones entre l enguaje y pensam iento aportando el concepto de “de - construcción”, el c ual significa: descubrir los supuestos no Introducción | 23 ! ! explícitos que su byacen en los códigos aceptados, ya que se ha construido un concepto a base de acumulaciones metafóricas de teorías, pensam iento formulado con lo s sistemas de valores que han prevalecido durante siglos asocia dos a la s ociedad industr ial capital ista. Por todo ello, el postmodernismo propone la reivindicación a la subjetividad, del individuo cap az de tomar decisiones, dar juicios relacionados sobre el m undo, im portancia del con texto, relación con la libertad, fragmentación del p oder, relato vinculado a la vivencia y reivin dica la microhi stori a, establ ece la incredu lidad a los metarrel atos como la ciencia, determina al sujeto desde las artes, proponiendo y promoviendo el conocimiento sensible. Teniendo en cuenta este marco teórico, la estructura de nuestra investigación sigue las siguientes directrices. Se ha dividido la estructura de la tesis en d os bloques. E l primer b loque es un recorrido histórico d esde el nacimiento , la evolución y los procesos de la investigación escénica . E n e l primer capí tulo realizamos un repaso desde final del siglo X IX , donde e l nacimiento de la escena de investi gación aparece ineludiblement e asociado a la aparición de la figura del director de escena . Ve mos c ó mo est a forma artístic a crece con el desarrollo de la p ráctica t eatral, para ello nos centra mos en los renovadores de la escena en la primera mitad del siglo XX. Dedic amos el segundo capítulo a los teatros laboratorios com o proyectos de innovación en el teatro europeo en la segunda mitad del siglo pasado , ve mos parte d e su historia y también parte del discurso que envuelve ese paisaje dentro del mapa del teatro y cómo todavía, aún hoy, hay una incapacidad para definirl o como un modelo común , lo que supone un pro blema importante sobre la dimensión del término: laboratori o teatral. En el capítulo tercero vemos có mo a partir de los a ños sete nta l a evolución y pro cesos de la investigación en la escena se dan, de forma demostrativa , en el continente americano . La escena se Introducción | 24 ! ! radicaliza y otros movimientos contraculturales van a influir de m anera decisiva en la escena ac tual, est os son analizados en el capítulo cuatro. El segundo bloque comprende la escena de investigac ión entre dos siglos , estructurad o, a su vez, en dos capítulos , quinto y sex to. En el capítulo quinto vemos las trayecto rias de cinco grupos y /o creadores españoles del teatro d e investigació n y en el capítulo sexto otros cinco de la escena hispanoaméricana. Esta división en los ámbitos de los creadores tiene sentido ya que en el hispanoamericano aparecen propuesta s más urgentes políticament e , que las dota de una relevancia soci al más allá de la autonomía estética, sus matices y resistencias , amplian do nuestro conocimiento a nivel conceptual de la escena h ispanoamericana. L a dimensión política forzada por la v iolencia de las décadas del setenta y och enta , así como las dictaduras sufridas , han dado origen a activismos artísticos y teatrales cuyas transforma ciones se ven en el análisis de los grupos . En definitiva, t odo este recorrido es un intento de con forma r un paisaje de la escena de investigación actual. BLOQUE I: NACIMIENTO, EVOLUCIÓN Y PROCESOS DE LA INVESTIGACIÓN ESCÉNICA El nacimiento de la investigación escénica | 32 ! ! (1888), El canto del cisne (1888), La peti ción de mano (1889), Tatiana Repin (1889), El aniversari o (1891), etc. Adem ás tambié n llevaron a e scena ob ras de los dramaturgos: Shakespeare, Ibsen, Gorki , Tur guénev, T olstói, Mo lière, Goldoni, Hauptmann, Gogol, y los simbolis tas Hamsum, Andreev y Maete rli nck 6 . Stanisla vski no so lo dirigía sin o que actu aba, le dio vida a personajes como Vershinin - Tres hermanas - , Ástrov - Tío Vania - , d octor Stockmann - Un ene migo del pueblo - , Argan - El enfermo imaginario - , Rakitin - Un mes en el campo - , Julio Césa r u Otelo. Otras figura s imp ortantes del Teatro de Arte de M oscú fueron Lilina, la mujer de Stanislavski, actriz m uy aclamada. Ella participa de las investigaciones en el sistem a de a ctuación de Stanislavski. Otros integrant es relevant es son Olga Knipper, que se casó con Anton Chéjov en 190 1, y Vsevol od Meyerhold, el único disc ípulo reconoci do por Stanislavski, que se convierte en el director líder del periodo de la rev olución en Rusia, con grandes montajes, y del que más adelan te hablaremos. Tras la muerte de Chéjov en 1904, el teatro sufri ó un gran cambio; Chéjov había propuesto a su colega dramaturgo y amigo Maxim Gorki como su sucesor en los teatro s principales, per o la reacción d e Nem irovich - Dantche nko fue poco entus iast a, haciendo que Gorki se marchase; pero se lleva consigo a Savva Moro zov, uno de los principales inversores en ese momento en el teatro, por lo que la situa ción económica se vuelve desesperada y el te atro decide aceptar una serie de invitaciones para realizar una gira internacional por Europ a en 1906 (Berlín, Dresden, Frankfurt, Praga, Viena,…) . La gira fue un gran éxito pero se agudizan las luchas interna s en la compañía, Stanivslaski nomb ra a am igos suyos pa ra la gestión del teatro sin consultar a Nem irovich - Dantche nko y abre estudi os para la formación y experimentación teatral, vinculados al Teatro de Arte, para poner en práctica sus investigaciones del “sistema de actuación”, esto hace que Nemirov ic h- Dantche nko consolide sus te mores con respecto a que el grupo se estaba 6 Véase Bennedetti (1989). El nacimiento de la investigación escénica | 33 ! ! convirtiendo en una extensión de las ideas propias y del trabajo de Stanisvlaski. La tensión entre los dos hace que éste último abandone sus funciones com o m iembro de la jun ta y r enun cie a su p oder sobre las decisiones pol íticas. Stanivlaski consideraba que el arte era un modo de servir al pueblo, concepto de la misión del artista que fo rma la base de su moral profesion al. En su studio o taller de actores tanto los novatos, como los profesional es, podían experimentar, improvisar y resolver juntos los problemas que el teatro les presen taba. Se d edicó a fo rmar gener aciones de jóvenes haciendo del arte un papel educativo y social, formó más de una generación de actores, contándose entre su s discípulos directores co mo Meyerhold, Vajtango v, Soulejitski y Dikil. Mantuvo amistad con muchos hombres de teatro occidentales que iban a Rusia o que conocía en las giras del Teatro de Arte en el extranjero. Entre estos h ombres hay que destacar a Gord on Craig, Max Reinhardt, Antoine o Jacqu es Copeau, entre otros, que lo proclamaron maestr o suy o. A pesar de que las giras tuvieron mucho éxito, segu ían sin poder sofocar las diside ncias inte rnas de la compañía. Stanislavski no se conformó, a lo largo de su vida artística, con ejecutar como actor los grandes personajes y dotar los de auténtica veracidad, n i se conformó con ser un encumbrado director de su época, t ampoco quedó satisfecho con co mbatir el teatro comercial y conseguir q ue su público acudiera a un teatro de Ar te, sino que quiso ir más allá. Fue el cread or de un método didácti co para el arte del actor, creó un “siste ma” de enseñanza de la actuación que ayudó a actores con talento y voluntad a conducir su vida artística, construir caminos más firmes y sólidos qu e la incertidumbre de la inspiración . Stanisvlaski fue un inves tigador has ta sus último s días, d e hecho en esos mo mentos finales se vio muy influenciado por Meyerhold, a través del cual co ncluyó en el “Sistema de las Acciones Físicas” 7 . A pesa r de ello, su 7 José Luis Gómez afirma que: El nacimiento de la investigación escénica | 34 ! ! “sistema” más con ocido y extendido fue prematuro e incompleto, ya que fue el propagado por alumnos suyos “desertores” que se quedaron en Estados Unidos. La revolución de marzo de 1917 generó la abolición de la censura. Los teatros im periales fu eron reorganizados sobre la base de una administración autónoma, según el modelo de la Comédie Française . Las unione s p rofesionales de actores proliferaron y los principales directores - Stanislavski, M eyerhold, Tairov, Ievréni ov y Komisarzhevs ki - se alegra ron por la caída del zarismo. Pero el gobierno provisional de Kerenski, 8 aunque formado por intelectuales, nada especial hizo por las artes. Verdaderamente, los bolcheviques comprendieron m ejor q ue sus adversarios el significado del teatro como medio de pr opaga nda. El Teatro de Arte co ntinuó pr osperand o después de la Revol ución de Octubre de 1917 y fue uno de los más importante s apoyados por el Estado de la Unión Soviética, co n un amplio repertorio de los prin cipales dram aturgos rusos y occidentales. Aunque varios grupos revolucionarios veían como un marcado r pertinente de la cultura pre - revolucionaria, fue inicialmente apoyado por Vladimir Lenin, un cliente frecuente del Teatro de Arte. Tan pronto como tomaron el pod er en noviembre de 191 7, estab lecieron of icinas administrativas con tareas especiales en el campo de las artes. Como gran parte de las clases cultas se oponía al nuevo gobierno, el Soviet de Comisarios del Pueblo de Lenin solo podía esperar resistencia y sabotaje de la mayor parte de los actores y directores, especialmente en los antiguos teatros imper iales, La fue rte prueba por la que f ue s ometido el “Sis tema” p or su s gr andes alumnos Vantan gov, V. Meyer hol d y M. Chejov hiz o revi sa r proba bl ement e al gran maes tro algu nas de sus aproximaciones; y así surge al final de su vida el “Sistema de las acciones físi cas ”, don de admite que la aceleración del proceso de construcci ón del personaje se halla en la elucidación física de la acción, elemento mucho m ás potente que la elucidación p síquica o ment al a la que hast a enton ces se le ha bí a dado preemi ne nc ia . (Toma do de Ó psipovna, 1996, p. 10) 8 El grupo de La Candelaria montará la obra Los diez días que estremecieron al mundo (1976), en la cual Santiago García volverá a este momento histórico para hablarnos de la toma de poder de una colectividad organizada sobre los intereses individuales. El nacimiento de la investigación escénica | 35 ! ! donde hasta fueron suspendidas las funciones como gesto de protesta contra los gobern antes comun istas. Entre 19 18 - 1920, cuando la guerra civil se recrudece en los grand es territorios, los teatros de provincias cerraron sus puertas. En las ciudades, la falta de combustible y electricidad creó impedime ntos materiales para las funciones hab ituales. Durante seis años (1918 - 1924) Rusia fue escenario de sangrientas luchas, terror y h ambre, donde la vida no rmal parecía un sueño distante, en tan to que la re alidad circund ante era una sucesión de privaciones, sufrimientos, arrestos, ejecuciones y destrucción. En esas condiciones también los teatros pasaron toda una serie de calamidades. El 22 de noviembr e de 1917, el Consejo de Com isarios del Pueblo publicó un decreto por el cual todos los teatr os quedaban bajo la jurisdicción del Departamento de Deportes, creado dentro del Comisariado de Educación. Fue ese el primer paso hacia la nacionalización. En dicie mbre, Anatoli Lunacharski, el Comisario de Educación, hombre culto, escr itor y dramaturgo, invitó a unos ciento veinte es critores, pin tores y actores a un a confere ncia sobre las artes dentro d el n uevo régimen, pero solo cinco concurrieron, entre ellos, Mai akovski, Blok y M eyerhold. En enero de 1918 se estableció una Sección Teatral encabezada por Olga Kámeneva (hermana de Trotski), con el fin de crear nuevo s teatros en relación con la reorganización socialista del Estado y la Sociedad. Meyerhold fue nombrad o jefe de la rama Petrogrado de ese centro naciona l. Lo s teatros de Mo scú, así como los de provincias, dependieron de l os soviets locales. Stanivlaski introdujo a la escena la más profunda revolución en los medios de expre sión teatrale s y la que más perdur a ho y día e n las escuelas d e interpretació n 9 de la mayoría de los países. M oscú se convirti ó con 9 Mi vida en el arte y La formación de un actor son los dos libros más conocidos de los escritos por Stanislavski y los textos más importantes de estudio en la mayoría de las escuelas teatrales. La personalidad de Stanislavski y la aportación que hizo al arte teatral ha sido decisiva para el teatro contemporáneo. El nacimiento de la investigación escénica | 36 ! ! Stanisvlaski en uno de los mayores campos de investigación y experimentación teatral d e toda Europa. Su “método” consiste en a rticular de manera sistemát ica la form a de actuación realista. Como cualquier movimie nto el método es influi do por los avance s tecnológi cos, polít icos, sociales y científicos de la época. En sus obr as El trabajo del actor sobr e sí mismo 10 , La const rucció n del personaje 11 o Mi vida en el art e 12 reacciona contra el estilo de interpretación romántico y melodramático, qu e se identifica más con una actuación artificiosa que no tiene nada que ver con la forma en que los seres humanos se comportan socialmente. Las técnicas d e interp retación recogida s en estas obras son conocidas como “El método”, del que intentaré destacar, sucintamente, los rasgos más sobresalie ntes, pues no es objeto de este estudio ahondar en su teoría sino sólo dar unas pinceladas: . Las circu nstancias da das: Son la s circunstanc i as del personaje an tes de entrar el a ctor a escena. Aunque esta información la propor ciona el dramaturgo, el actor debe profundizar en el análisis del texto para tener la mayor cant idad de referenci as posibl es que rodean al personaje , incluy endo su contact o con el medio ambiente, su s relacione s con los ot ros personaje s, etc. . E l O bjetivo/ Superobjetivo: El objet ivo define cual es la meta del personaje en cada escena por medio de los verbos de ac ción. Pero no t odos los verbo s son “actuables”, es decir, que s e pueden llevar a la práctica escénica verbos emocionales, físicos, intelectuales, etc. Sa ber qué objetivo se tiene, mediant e un verbo de acció n, es la fuerz a fundamental de la interpr etaci ón actoral. Es esta la técnica que marca la diferencia cuando se co men ta que un actor “no sabe lo que está haciendo en el escenario” o bien solamente está “diciendo el texto”. Está técnica se lleva a cabo con continuas preguntas: ¿por qué el personaje hace tal cosa?, ¿qué quiere el personaje de este otro?, etc. La 10 Uso la edición de Alba, 2003. 11 Uso la edición de Alianza, 1999. 12 Uso la edición de García Verdugo, 1997. El nacimiento de la investigación escénica | 37 ! ! suma de los objetivos de cada escena con duce al S uperobjetivo, que es la meta general del personaje en toda la obra. . El “Si” Mágico : Es la pregunta hipotétic a que todo actor debe plantearse para buscar su motivación interna: ¿Qué pasa si…? Esto hace que el acto r se ponga en la situación del person aje. . Relaja ción: A través d e una serie de ejercicios de re lajación, el actor debe lograr un estado de completa libertad mental y física. Una vez que se consiga este estado, la creación del per sonaje debe surgir sin mayores esfuerzos. . Concentració n: T ambién se conoce como “escu char activamente” . E l intérprete debe escuchar y ver la acción escénica como si nunca hubiera ocurrido ante s. . Memoria Emocion al / Me moria Afectiva: Trabaja r c on la m emoria para conectar evento s de la vida del a ctor en paralelo a la situación em ocional de la obra, con el fin de lograr una interpretación realista. Esta técnica es muy delicada ya que se juega con la psique , por lo que debe usarse s olo en casos muy específ icos y ser dirigid a por pr ofesionales de la materia, pues son conocidos en el medio t eatral casos de algunos abusos que ha llevado a jóvenes actores a situaciones que requieren ayuda psiquiátrica. Hasta aquí los rasg os principa les que inte gran lo que se conoce como “El Métod o” 13 . S u obra Ética y Disciplina: Método de acciones físicas. (Proped éutica del actor) (1994) 14 evidencia las influencias de las investigaciones so bre las acciones físicas de su discípulo Meyerhold, se perciben, sobre todo, en los 13 El Método fue el nombre dado por Lee Strasberg a un estilo de actuar basado en las enseñanzas que él recibió de Stanislavski, él mismo desarrolló y promo vió este estilo por muchos años en el ‘Actors Studio’. Fue la guía para una generación de actores jóvenes comprometidos con un nuevo estilo experimental de interpretar su arte –seguramente influenciado por la corr iente del psicoanálisis-, y mezclado con técnicas orientales de concentración, relajación, etc. La idea era situar el actor en el papel guiado por su interpretación emocional, más que ser fiel al texto. Marlon Brando y otros actores estadounidenses de gran importancia salieron de esta escuela, así como posteriormente Al Pacino y De Niro. 14 Uso la edición de Edgar Ceballos, 1994. El nacimiento de la investigación escénica | 38 ! ! ejercicios que propone. El libro se divide en dos partes; la primera habla sobre la ética y la discip lina “La ética desar rolla los princip ios morales co rrectos que nos evitan caer en actos de corrupción y regulan las relaciones mutuas entre la gente y los gobiernos en si” (p. 69), es un t oque de atención a los propios actores para guardar el respeto por su p rofesión, rompe con las creencias y los estereotipos largamente ar raigados en los actores, sob re el hecho de que para conseguir el papel principal es necesar io crear una atm ósfera de celos, envidias e intrigas que permitan sobresalir por encima de los demás, para ev itar esto aplica la máxima: “No hay papeles pequeños, hay actores pequeños”. La segunda parte del libro trata sob re “las acciones físicas”, que a su vez se subdivide en otras dos: la propedéutica y la práctica escénica. ! En la sección sobre la propedéu tica recalca la impo rtancia de la educació n artística del actor porque, debido a las exigencias modernas, el artista debe poseer la mayor cantidad de herramientas posibles para so lv entar los proyec tos escénicos en los que participe. Para S tanivslaski, uno de los fines del teatro es educar al espectador, y para lograr esto el actor no puede ser un ignorante. Se men ciona que cuando alguien piense en dedicarse a la actuación debería hacérsel e las siguientes preguntas: ¿Qué en tiende por arte? ¿Por qué elige la a ctuación? ¿Qué ideas propone? ¿Tiene el amor tan gra nde a la carrera para superar obstáculos? . Estas pregunta s deben ubicar al futuro profesio nal en la realidad del trabajo del a ctor. En la secc ión sobre la práctica escénica hace una introducció n a las acciones físicas, tratadas ampliamente en las obras anteriormente mencion adas, pero que en est a eje mplifi ca y pro pone una s erie de eje rcic ios. ! Las acciones físicas se basan en tare as simples, ya que eso es algo tangible. Los sentimientos son sutiles e inconscientes y no se pueden aprehender. Hay que preparar el terreno para que puedan surgir espontáneamente y el objetivo es ser capaces de mantener la atención sin interrumpir las acc iones físicas. El círculo de soledad es otro punto impo rtante, pues r evela el grad o de El nacimiento de la investigación escénica | 39 ! ! concentración. Afirm a que para lograr la fantasía creativa hay que co ncentrar toda la atención en el mund o in terior y p ara lo grar el c írculo de soledad es necesario rela jar el cu erpo, p ero su liberació n en sí misma no produc e nada creativo, hay que liberar la mente también. El pro ceso resumido seria respiración, r elajación, atención, concentración y acciones físicas. E ste método ayuda a descubrir la creatividad en tanto que se comprende cóm o trabajan las energías. Aunque el método de la biomecánica de Meyerhold irá mucho más lejos en el estudio de las emociones a nivel físico. 1.2 . EL TEA TRO BIO MECÁ NICO: VS EVOLO D MEYE RHOL D. En 1874 nace Vsevolod Emilievic Meyerhold, e n su juventud aprendió piano y violín. Algo que marcaría su lengua je teatral porque consi deraba que la primera asignatura del director de escena debería ser la música. Durante el año 1898 su desarrollo artístico sería clave, en ese mismo año nace el cineas ta Eisenst ein, quien se conver tirí a en disc ípulo suyo. Ingresa en el Teatro de Arte, donde Stani svlas ki estaba desar rolla ndo sus inves tigac iones, actu ó en La Gaviota y conoció a Chejov. Pero despu és de trabajar como a ctor en 19 02 se marcha y crea su propia compañía, ya que estaba descontento con los métodos interpre tati vos del maestro, aunque este le confiaría tres años más tarde la dirección del Estu dio de l Teatro de Arte . Mey erhold fue el d irector escénico más influyente entre los sucesores de Stanislavsk i, propugnó otro El nacimiento de la investigación escénica | 40 ! ! tipo de teatro “un teatro de la co nvención con sciente” 15 y rompió con el naturalismo partiendo del simbolismo y creando un estilo propio basado en una técnica de entrenamiento actoral e interpretación, formulada por él mismo y denomina da “ Biomecánica”. La utiliz a en escena cuando realiz a una serie de montajes con los artistas constructivistas 16 . Para los profesores Oliva y Torres Monreal (1990, p. 364 ) este director escénico forma pa rte de aquellos renovadores del arte c uyas ejecutorias escé nicas dieron lugar a tende ncias seguidas por muchos pro fesionales del Teatro en Europa y América y cuya teoría va totalm ente ligada a su pr áctica. 15 El actor naturalista era colocado en la escena con una dependencia ab soluta de los decorados, su arte estaba sujeto a complicadas maquetas que condicionaban su vida escénica Los recursos expresivos con que contaba se limitaban a su habilidad en la caracterización del personaje, a partir de condicionamientos externos que incluían el maquillaje, la adaptación de la lengua a acentos extranjeros y dialectos, y la utilización de la voz en la imitación de sonidos. Ignoraba la plasticidad del movimiento y el entrenamiento de su cuerpo. El Teatro-Estudio rechazaba las maquetas naturalistas y, en la ebullición experimental, surgió el gusto por los planos impresionistas, que resolverían la simbolización de los lugares donde se representaba la escena. Meyerhold llamó a este hallazgo “el método de la estilización”. Estilizar una época o un acontecimiento significa poner de relieve, con todos los medios expresivos, la síntesis de una época o de un acontecimiento determinado. Otra de las valoraciones que Meyerhold hizo desde el Teatro- Estudio fue focalizar la r elación Act or-Espectador. Le inquietaba que el arte escénico del actor naturalista no dejara espacio al espectador para completar, con su imaginación, la propuesta artística. El actor naturalista lo dice todo y por tanto no deja espacio p ara el misterio, par a la interpretación alusiva que posibilite la mirada plural y diversa de los espectadores: El espectador que va al teatro desea ardientemente, aunque de forma inconsciente, este trabajo de la fantasía, que a veces se transforma dentro de él en un trabajo de creación. Si no fuese así, ¿Cómo podrían existir, por ejemplo, las exposiciones de cuadros?. El teatro naturalista, evidentemente, niega al espectador la capacidad de completar el cuadro y de soñar como cuando se escucha música. (Cit. en Centeno, 2005, p. 122) La función artística del Método de la Convención Consciente meyerholdiano, va a demandar del actor el cumplimiento de una a cción catártica y sanadora, emulando la acción purificadora y sacra de la tragedia. Para lograr este propósito, el actor renuncia a todo lo exterior y asume la tarea de adentrarse en la interioridad del alma humana. La función del espectador no será reconocida desde la pasividad contemplativa, sino, por el contrario, en el reconocimiento de la alteridad. Meyerhold le confió a ese nuevo espectador el rango del cuarto crea dor en el Teatro de la Convención Consciente, después del autor, del director y del actor. (Cit. en Centeno 2005, pp. 121- 146.) 16 Como por ejemplo El inspector , de Nikolai Gógol o El cornudo magnífico, de Crommelynck. El nacimiento de la investigación escénica | 41 ! ! El Teatr o de Arte fue una institución en torno a la cual se construye ron una serie de laboratorios teatrales denominados “est udios”, cuya función era la investigación y la dota ción de actores prepa rados en nuevas técn icas para el Teatro. Estos estudios funcionaban como instituciones extern as llegand o a crear un ecosistema propio alrededor de la casa m aterna . En 1905 Meyerhol d y Stanislavski crean E l T eatro Studio, tras el cual se crean otro cua tro. El objetivo era trabajar con un repertorio simbolista, pero no con los “hastiados actores viejos” sino con los nuevos actores, este término de “nuevos actores” serí a repetido en todas las empresas llevadas a cabo p or Meyerhold, como afirma Picon - Vallí n: Meyerhold defined this first research place as a “hermitage of schismatics”. The actors of these Studios had to be fanatics, to be able to live in a cell as if in a monastery. The experience ended badly. The two artists realised that their paths were totally different, and it was clear to Meyerhold that the art of the theatre had to be totally recreated. He would go o n to seek new places, new Studios. (2009, p. 122) 17 . En 1905, año de la primer a revoluc ión rusa, cuando los soldados zaristas disparan contra cien mil manifestant es, de los que murieron más de un millar , Stanivsl aski entre ga la dirección del Teatro Studi o a Meyerhold , pero pocos meses después lo cierra y Meyer hold se va con los simbolis tas de San Petesburgo, con los que dirige dos obras de Maeterlinck - Sor Beatriz y Pelleas , Melis ande - y Hedda Gabler , de Henrik Ibsen, las tres con la comp añía de Vera Kommisarzhé vskaya. Entre 1907 y 1917 es invitado a forma r parte com o actor y director de los teatros imperiales, lo que impedía que su nombre estuviera ligado al teatro experim ental, ado ptaría por tanto el seudónim o d e “Doctor Dapertuto”, bajo el que continuaría su búsqueda de innovaciones 17 Meyerhold define este primer lugar de la investigación como la "hermita de los cismáticos". Los actores de estos estudios tuvieron que ser fanáticos, para poder vivir en una celda como si estuvieran en un monasterio. La experiencia terminó mal. Los dos artistas se dieron cuenta de que sus caminos eran totalmente diferentes, y estaba claro que para Meyerhold el arte del teatro tenía que ser totalmente reconstruido. Por lo que se fue a buscar nuevos lugares, y montar nuevos Estudios. (Picon-Vallín, 2009, p. 122) (La traducción es mía). El nacimiento de la investigación escénica | 48 ! ! Freno: Para hacer cualquier tipo de acción o movimiento de una forma más precisa, retene mos. En la b iomecánica ese concepto se llama: Fren o, entendido como control. El actor en el espacio escénico siempr e trata de controlar todos sus movimientos y gestos. Dáctil o: Los ejer cici os clási cos de la biome cánic a tienen su propio argumento y están laboriosamente preparados. Todo ejer cicio comienza y termina con un movim iento que se llama “dáctilo”. El concepto del dáctilo es tomado de la poesía, es la base rítm ica del ejercicio que le va a seguir. E l actor cuando realiza ese m ovimiento se concentra y centra todos sus esfuerzos y se siente libre en ese movimiento. Prepara su aparato, todo su cuerpo, y le da un cierto ritm o a esa acción q ue va a seguir, incluso lo hace con su s comp añeros y realizan ese dáctilo todos juntos a un mismo ritmo, intentan establecer un ri tmo com ún. Es una acción que ayuda a preparar la secuencia que va a continuación. Partitura física: En los movimientos del actor es muy importante el ritmo. Ese ritmo interno, se expresa en la acción del actor. El actor crea la danza del actor dramático, n o en el sentido de baile clásico, sino configurando una p artitura física. Cada persona se mueve de una manera diferente, y lo m ás importante es entender el ritm o de cada uno y armonizarlo en escena. La biomecánica de Meyerhold estuvo muy influida por dife rentes culturas porque co nocía muy bien las fo rmas del teatro asiático, la Tragedia Griega y la Comedia de l Arte. Sus est udios prá ctic os se bas aron principalmente en esta última, en aquellos tiempos había un teatro de circo italiano d el que form aba parte el actor Grasso, muy conocido en Ru sia. Él realizaba, en una determinada escena, un salto sobre el pecho del compañero y le co rtaba e l cuello. Es to form ó p arte lueg o de un ejercicio clásico de Meyer hold qu e se l lamó “ e l sal to sob re el pecho” o “el na vaja zo ”. Todos esos ejercicios fueron elaborados p ara la for mación del a ctor, igual que la El nacimiento de la investigación escénica | 49 ! ! biomecánica en su conjunto. Todas estas innovaci ones fueron llevadas a cabo en sus laboratorios. Meyer hold tuvo dif ere ntes labo rato rios - estudios con diversos n ombres, todo su trabajo estaba apoya do por las investigaciones que se llevaban a cabo en estos esp acios de experim entación: En San Petersburgo, el estudio de la calle Zhukov ski, y más importante el de la calle Borodinskaya (1908 - 1917), donde realizó cur sos avanzados e n dirección teatral (KOURMASTSEP) y en la Escuela de Actores (1918 - 1919); en Moscú en (1920 - 1921) el Laboratorio de Técnica Actoral en el Primer RSFSR Teatro, en 19 22 el GVYRM y GVYTM (Tall eres de Teatro Esta tal Avanzado), finalmente en 19 23 el GEKTEMAS ( Talleres de Teatro Estatal Experimental), TIM (Teatro de Meyer hold) y NIL, el Laborator io de Invest igac ión Científ ica para el Estudio de la Represent ación Teatral y sus Códigos . Hay que tener en cuenta que Meyerhold , a mitad de los años treinta, considera que el teatro labo ratorio debe ser un lugar donde las técnicas y los códigos de r epresentación deben ser inventados a través de ejerc icios que puedan ser usados en talleres, para sistematizarlo s y mejorar el entrenamiento . Meyer hold estuvo en conti nuo diál ogo con las investigaciones de los fisiólogos. En sus labo ratorios se formaro n estud iantes d e varia s disciplin as , así como actores profesionales 22 . El laborato rio - estudio era un lugar de transmisión y experimentación para el teatro del futuro, dond e se inve stigan nuevas formas de progreso en el arte. En una conferencia pública de 1914 Meyer hold deja sentada s u idea s obre el t eatr o que de sea reali zar. En la conferencia debía tratar la temática de “¿Qué es este Estudio?”: “This Studio is a labo ratory that seek s to obtain new scen ic know ledge. We do not the face 22 Algunos de estos actores biomecánicos fueron contratados por Maiakovski para escenificar las noticias, a modo de periódicos vivientes, por las plazas de los pueblos. El grupo fue conocido como “Las Blusas Azules”. En algunas ocasiones especiales este grupo también era llamado para interpretar las noticias en domicilios par ticulares o en fiestas y cumpleaños. En 1926, Maiakovski escribe dos obras específicas para este grupo: Radio Octubre y El Veinticinco. ( Puertas, 2001). El nacimiento de la investigación escénica | 50 ! ! of the Theatre we are going to find, but we are going towards the Theatre.” 23 (Picón – Vallín, B ., 20 09, p . 123 ). 1.3. EXPR ESIONISMO Y OTROS PARADIG MAS DEL TEATRO ALEMÁN. ! “Toda la ciudad es un escenario” Max Reinhardt ! Desde los inici os del siglo XX el arte dramático llev aba algunos años en vías de evolución, por un lado nos encon tramos con el naturalismo y en el extremo contrario con el wagnerism o, en tre estos dos extremos se situó la vanguardi a teatral escénica. Mientras el naturalismo p romulgaba la fidelidad al texto dramático, la verosimilitud a la construcción psico lógica de lo s personajes y la credibilidad de la imagen escénica, el wagnerismo apostada por la fusión de los lengua jes escén ico s en u na obra de arte total, donde el ritmo y la música actuaran co mo elemen to de cohe sión para to do el espe ctáculo. El naturalismo devino de las ideas de Zola y a él se adhirieron directores escénicos como A ndré Antoine en Fra ncia, Otto Brahm en Alemania o Konstant in Stanivs laski en Rusia, como vimos ante riorment e. Richar d Wagner (1813 - 1883), formuló su teoría de obra de arte total en torno a 1850, en ella 23 "Este estudio es un laboratorio que busca obtener nuevos conocimientos escénicos. Nosotros no sabemos cuál es el frente del teatro que vamo s a encontrar, pero vamos hacia el Teatro" (La traducción es mía). El nacimiento de la investigación escénica | 51 ! ! concedía m ucha importancia al soporte dramático de sus obras que el mismo escribía 24 . Los avances técn icos, especialmente en el terr eno d el arte, la aparición de la fotografía y el cine, llevaron a los artistas a plantearse la función de su trabajo, que ya no consistía en imitar a la rea lidad, pues las n uevas técnicas lo hacían de forma más objetiva, fácil y reproducible. Igu almente, las nuevas teorías cien tíficas llevaron a los artistas a cuestionarse la objetivid ad del mundo que percibimos : la teor ía de la relativi dad de Einstein, el psic oanáli sis de Freud y la subjetividad del tiempo de Bergson provocaro n que el arte se alejase cada vez más de la realidad. A sí, la b úsqueda de nuevos lenguajes artísticos y nuevas formas de expresión desembocó en la aparición de los movimie ntos de vanguard ia, que supus ieron una nueva relació n del artista con el espectador: los artistas vanguardistas buscaban in tegrar el arte co n la vida, con la sociedad, hacer de su obra una expresión del inconsciente colectivo de la so ciedad q ue repr esentan. A la vez, la inter acción con el espectad or pr ovoca que éste se involucre en la perc epción y comprensión de la obra, así com o en su difusión y mercantilización. Otro a su nto es que logren este diálogo. El expresionis mo surge como rechazo al positivismo, al progreso cientificista, a la cr eencia en las posibilidades ilimitadas del ser hum ano basadas en la ciencia y la técnica. Se pone el foco de atención en lo subjetivo, en la supremacía d el pensamiento y de la intuición. Po r contra, se empezó a generar un nuevo clima de pesimismo , de escepticismo, de descontento, de crítica, de pérdida de va lores. Se vislumbrab a un a cris is en el desarr ollo humano, que efectivamente se vio confirmada con el estallido de la Primera Guerra Mundial. La aparición del expresioni smo en un país como Alemania no fue un hecho aleatorio, sino que se explica por el profundo estudio dedicado al arte durante el siglo XIX por los filósofos, artistas y teóricos alemanes, desde el rom anticismo, y las múltiple s aportaciones al campo de la 24 La ópera wagneriana se convirtió en obra de culto para lo s simbolistas, no solo músicos y dramaturgos sino también pintores y poetas. El nacimiento de la investigación escénica | 52 ! ! estética de perso najes como Wagner y Nietzsche. En Alemania, el expresionismo fu e más u n c oncepto teórico, una propuesta ideológica, que un programa artístico colectivo, si bien se aprecia un sello estilístico común a todos sus miembro s. Después de la Prime ra Guerra Mundial el e xpresionism o pasó de la pintura al cine y al teatro . En el drama ex presionista se rompe el equilibrio y la proporción clásica y se opuso a la rep resentación fidedigna de la realidad pr opia del naturalismo, renuncia a la imitación del m undo exterior y refleja la esencia de las cosas a través de una visión subjetiv a e id eal izada del ser humano . Los dramaturgos expresionistas pretendían hacer del teatro un mediador entre la filosofía y la vida, transmitir nuevos ideales, renovar la sociedad moral e ideológicamente. Para ello realizaron una profunda renovación de los recursos dramáticos y escénicos, enfatizando la evolución psicológica del personaje, que más que individuo es un símbo lo, la encarnación de los ideales de liber ación y superación del nuevo hombre que transformará la sociedad. Son personajes tipificados, sin persona lida d propia, que e ncarnan determina dos roles sociales. El teatro expresionist a puso énfasis en la libertad individual, en la expresión subjetiva, el irracionalism o y la temá tica prohibida. Su puesta en escena buscaba una atmósfera de introspección, de in vestigación psicológica de la realidad. Utilizaban un lenguaje conciso, sobrio con tendencia al monólogo, forma idónea de mostrar el in terior del perso naje. T ambién cobró importan cia la ge sticulación, la m ímica, los silencios, los balbuceos, las exclamacio nes, que cumplían igualmente una función simbólica. M ismo simbolismo adquirió la escenografía, otorgando especial r elevancia a la luz y el color, y r ecurriendo a la música e inc luso a proyeccio nes cinematog ráficas para potenciar la obra. El teatro fue un m edio idóneo para la plasmación em ocional del expresionismo, pues su cará cter mu ltidisciplinar, que combinaba la palabra con la imagen y la acción , era idea l para los a rtistas, fu ese cual fu ese su especialidad. Así, además del teatro, en aquella época proli feraron los caba rets, El nacimiento de la investigación escénica | 53 ! ! que unían representación teatral y música, como en Die Fledermaus (El Murci élag o), en Viena ; Die Brille (Las Gafas ), en Berlín; y Die elf Scharfrichter (Los O nce Verdugos), en Múnich. En el teatro expresionista predominó la temática s exual y psicoan alítica, quizá por influencia de Freud, cuya obra La inte rpret ación de lo s sueños apareció en 1900. Asimismo, los protagonistas solían ser seres angustiados, solitarios, torturados, aislados del mundo y despoja dos de todo tipo de convenci ona lismo y aparienc ia social. El sexo representaba violencia y fr ustración, la vida sufrimiento y angu stia. T odo ello exigió d el actor una nueva forma de interpretar el gesto, que pasar a de la serenidad a la locura, la plástica de la escenografía se apoya en los efectos psicológicos que producen los juegos de luces y de sombras, todas las artes se necesitan y auxilian entre sí. En este sentido hay que destacar la figura del director y productor teatral Max Reinhardt, director del Deutsches Theater, que despunt ó por las innovaciones técnicas y estética s que aplicó a la escenografía expresionista: experim entó con la iluminación, concentrán dola en u n sitio o perso naje para captar la atención del espectador, o haciendo variar la intensidad de las luces, que se entr ecruzan o se oponen. Su estética teatral fue adap tada posteriorm ente al cine, siend o uno de los r asgos distintiv os del cine expresionista alemán. Reinhardt va a defe nder la pos ición del “director - creador” frente al d irector d e la escen a n aturalista co mo me ro traductor de las idea s del dramaturg o, esta posición será también defend ida con mayor audacia por G ordon Craig. Los textos recogidos 25 por el investigador José Antonio Sán chez (1 999), aco mpañados de numeros as no tas críticas y fichas biográficas que facil itan su ubicación, dan testimonio del proceso de construcción de la escena moderna, en un momento marcado por el entusiasm o y la co nfianza en la capacidad del med io escénico para trascender el ám bito de entreten imiento o ilustrac ión liter aria e instalarse en el territorio de la cre ación a rtística y la agitación. Sánchez intro duce e n su 25 Véase: Sánchez (1999). El nacimiento de la investigación escénica | 54 ! ! antología el texto de Reinhardt “Cuaderno de D irección” (1911), que ilustra esa evolución del pa pel del director y de la tipología del actor para transmitir esa peculiar visi ón del mundo. (…) Uno siente cada emoción, sabe cuando hay que esconderse y cuando hay que descubrirse, uno oye cada trago, cada aliento. La escucha del compañero, cada ruido sobre o detrás de la escena. El influjo de la luz. Y entonces uno todo, la total idad de las visiones ópticas y acústicas, como una partitura 26 . No se da abasto, tal es el impulso, propiamente secreto, sin r eflexión, sin esfuerzo. Uno no tiene ni idea de por qué oye y ve esto o lo otro. Es difícil escribirlo. No hay notas para el lenguaje hablado. Inventa sus propios signos. El buen actor, al que uno conoce, aparece delante de uno. Se compone para él, se sabe lo que puede hacer y como y qué no puede. Uno interpreta todos los papeles. Entonces lee uno todo lo que ha escrito antes del ensayo, cambia esto y aquello, añade algo. Pero normalmente resulta escaso. Se ha bla con los actores sobre sus papeles, se dice lo esencial. Entonces vienen el ensayo de lectura. No se revela ningún detalle, solo aquellos que ya se conoce con precisión. Pero se despierta sus ganas. La cuestión cardina l: tienen que estar alegres, felices, seguros, tienen que creer en sí y en sus papeles, incluso el que tiene el más pequeño. Uno se detiene recibe nuevas ideas; en algún caso actúa también. Algunos se enfadan están furiosos con sus papeles. Algunos ríen, lloran fuera de sus papeles. Uno los espía, los pesca, los atrapa. Así tienen que callar, gritar o enfurecerse en esta escena y en aquella, tal como lo han hecho, tal como se ha quejado sobre su papel. Uno atrapa entonaciones, movimientos, espía. Algunos quieren conocer el trasfondo, las perspectivas profundas. Algunos no quieren interpretar más que caracteres nobles. (…) Las concepciones individuales raramente tienen mucha importancia, pero uno se las da. Uno se deja convencer. Algunos interpretan algo de forma inmediata. Esto sí es importante, interesante y a menudo valioso.(…). (Sánchez, 1999, pp. 217- 218). Hacia 1923 los espec tácu los expresio nista s comienzan a decaer para dar paso a unos modos más realistas y marcadamente políticos. El máximo representante de este modo es el director, que se inicia en el expresionismo, Erwin Piscator (1893 - 1966), quien utili zará el teatro como instrumento de 26 Para Sánchez (1999): “La composición de la <<partitura>> es el momento propio de creación del director escénico aquello en lo que se muestra la autonomía de la creación escénica respecto a la literaria: lo que se pone en escena no es el texto dramático, sino la partitura elaborada por el director. La definición del cuaderno de dirección como partitura implica, además subrayar la dimensión compositiva frente a la organizativa, y la rítmica frente a la psicológica, marcando así una clara distancia respecto al trabajo naturalista de Stanivslaski.” (p. 218). Este concepto será aplicado posteriormente cuando se evolucione hacia la disposición del actor-creador, cuya <<partitura>> deviene hacia la dramaturgia del actor como muestra de la autonomía del trabajo del actor frente al del director y el autor, esta idea la veremos más tarde, cuando nos refiramos al concepto de actor de Grotowski y Barba. El nacimiento de la investigación escénica | 55 ! ! propaganda polí tica para la ideología comunista. Trabaja rá con actores aficionados más que con profesionales, porque su interés se centrará en los testimonios y en la d enuncia por encima de la calidad estética. Su objetiv o primordial es adoctrinar al pueblo en la lucha de clases, le interes a el espectador proletario, por l o que sus montajes escénicos se realizarán en espacios no convencionales, fuera del edificio teatral, en un taller, una fábrica, una cervecería, etc. en busca del espectador. Este modelo será imitado en l as organizaciones de izquierdas en el periodo de entreguerra s. C omo nos recuerda Oliva y Torres Monreal (1990) , apareci eron un sinfín de grup os de aficionados y también artistas de calidad como los casos d el Groupe Oct obre francés, de los herm anos Piere y Jaquet Prévet; y en España los grupo s La barraca , de Fed erico Ga rcía Lorca , Misiones Pedagógicas de Alejandro Casona o el Teatro de Guer rilla de Rafael Albe rti - Marí a T eres a Le ón. Piscator populariza su mod elo de teatro político a través del subgénero de piezas breves que denomina “Actualidades” 27 , en las que se comentab an y caricaturizaban las noticias del m omento. Sus teorías y experiencias quedaron plasmadas en el texto El Teatro Po lítico . Este lega do qued ó abandonado tras la Segunda Guerra Mundial, con la salve dad de Latinoamérica donde sig uió interesando . La idea de Piscator sobre la función social de la escena influyó de manera notabl e en su al umno Be rtolt Brec ht. 27 De manera similar a la que comentábamos con anterioridad referida a las “Blusas azules”, el grupo de actores con tratado por Maiakovski para actuar como p eriódicos vivientes. El nacimiento de la investigación escénica | 56 ! ! 1.4. EL TEATRO ÉP ICO: BERTOLT BRECHT. Bertolt Brecht (1898 - 1956) va a ser, como dramaturgo y director de escena, una de las figuras más influyen tes en la dramaturgia de posguerra y en la escena de to do el siglo X X. Su tra tamiento original y distanciado de los temas sociales y d e los experim entos revo lucionarios ha influido notable mente en la creación y en la producción teatra l contemporánea. Brecht nació en Augsburg o (Bavier a), y se formó en las universi dades de Munich y Berlín. Con veinte años, escribió su primera obra teatral, Baal (1918), cuyo per sonaje principal es un poeta y asesino. Entre 1918 y 1920 escribió sobre la revolución alemana, Tambores en la noche (1919). E l final de esta obr a sacude al audito rio: "Todo esto no es más que puro teatro. Simples tablas y una luna de cartón. Pero los mata deros que se encuentran detrás, esos sí que son reales". En la espesura de las ciu dades (1920) inventa una América Kafkiana que pone en evidencia una A lemania fracasada, la obra refleja también la confrontación con el teatro tradicional. En 1924, aparece c omo autor teatral en el Berlín Deutsches Theater , bajo la dirección, en ese m omento, de M ax Reinhardt. Al igual que Pisca tor parti rá de un rechazo frontal al expresionis mo de la époc a, aunque en sus inicios s u tendenc ia no fue de corte polític o sino más bi en a narquista y vitalista. D esde 1 926 t uvo frecuentes contactos con artistas socialistas que influirían en su pensa miento, entre ellos su compañera sentimental la gran actriz Helene Weigel, con la que comenzó a estudiar El capit al, de Marx y a partir de es te mom ento decide escribir un teatro comprometido con la ideología ma rxista. Brecht se había tra nsformado en un comunista convencido, q ue también buscaba o bjetivos p olíticos con sus El nacimiento de la investigación escénica | 57 ! ! obras, como por ejemplo con Mann is t Ma nn (1926). S in em bargo, nunca ingre só al Partido Comunista de Alemania (KPD). El co ncepto de ma rxismo que defendió Brecht estuvo influenciado tanto p or m arxistas no dogmáticos y sin p artido, com o Ka rl Kor sch, Fritz Sternberg y Ernst Bloch, como también por la línea oficial del KPD. La creac ión de su concepció n del teatro épico transcurrió de manera paralela al desarr ollo de su pensamiento político a p artir de 1926. En 1928 escribi ó un drama musical , La ópera de los dos centavo s (conocida en algunos pa íses como tres peniqu es o tres centavos), con el compositor alemán Kurt Weill. Este musical es una sátira cáustica del capitalismo y se convirtió en el éxito teatral más im portante de Brecht. Se estrenó en 192 8 en Berlín. La producción de Brecht se diversifica en tres líneas: las óperas, las obra s didácticas y las obr as épicas, esta diversificación tiene la misma voluntad de transformación radical de los mecanismos de construcción dram ática, producción y recepción. D e estos primeros momentos es La ópera A scens ión y caída de la ciudad de Mahagonny (1927 - 1929), también con música de Weill, donde vuelve a criticar severamente el capitali smo. En los inicios, Brecht dirigí a a los actore s y des arroll ó una teo ría de técnica dramá tica conocida com o “teatro épico” 28 . Para enten der esta teoría se suele utili zar el esquema que exponemos: 28 El concepto de "teatro épico", de Brecht, debe considerarse, como corresponde a uno de los herederos de la filosofía del marxismo, con un sentido histórico. El término fue empleado por primera vez hacia 1924 por Erwin Piscator, con quien colaboró Brecht; y aparece también en el teatro de agitación de la época. Era una época de actividad política muy intensa: se vivían las secuelas de la primera guerra mundial, 1914 - 1918 y también un auge sin precedentes del marxismo - en p articular por su triunfo en la revolución bolchevique de octubre de 1917-, también se agregaba la represión de los espartaquistas en Alemania, un país donde, según las predicciones, comenzaría la revolución social. El origen histórico del "teatro épico" aparece nítidamente en las primeras líneas del libro de Piscator El teatro político : Mi me di da de l t i emp o em pi ez a e l 4 d e a gos t o de 19 14 . En es e pu nt o e l ba r óme tr o r eg i st ró : 13 millones de muertos. 11 millones de tulli dos o disc apacitados. 50 millones de soldados en pie de guerra . 6 mil mill ones de bombas estal ladas. 50 mil mill ones de metros c úbicos de gas usados. El nacimiento de la investigación escénica | 64 ! ! Bourdeaux, Jaques Hebertot. M omentos en l os que form a parte también de la compañía teatral d irigida por George Pitöeff (1884 - 1939), uno de los innovado res de la escena euro pea en el periodo de entreguer ras, quien le dio el papel prota gonista en la o bra El que recibe las bofetadas de And réiev (1871-1919 ), uno de los grandes éxitos de la temporada. A lo largo de este periodo escribe también poemas y guiones de películas: L'ombil ic des limbes (El ombligo de los limbos, 1925) 31 y Le Pèse - Nerf s (El pesa - nervios, 1927), donde se aprecia el carácter r evolucionario de su ob ra posterior. En el prólogo sentencia: “Yo quiero h acer un libro que moleste a los hombres” y “No concibo una ob ra separada de la vida. ” Su participación activa en los cí rculos lite rarios paris inos le llev a a entrar en contacto con André Breton, quien acaba de hacer público el primer Manifiesto Surrealista , se a dhiere, d e maner a entusia sta, a los postulado s estéticos del Surrealismo y hace notables contribuciones en la revista La Révolut ion Surr éaliste , c on la que colaboró hasta comienz os de 1927. Pero en ese mismo año manife stó públicamente su desacu erdo con la línea polític o - ideológica asum ida por la mayor parte de los surrealis tas, y no sólo se distanció de ellos, sino que llegó a dar a la imp renta un manifiesto en el que arremetía ferozmente contra quienes, en su opinión , estaban traicionando el ideario origin al d el S urrealismo ( À la gr ande nui t ou Le bluf f surré alis te , 1927). 31 Fragmentos: Una sens aci ón de quemad ura ácida en los m ie mbro s, m ús cul os re tor ci dos e ince ndi ad os, el sentimiento de ser un vidrio frágil, un miedo, una retracción ante el movimiento y el ru ido. Un inc ons cie nt e des ar reg l o al andar, en los gestos, en los m ovimient os. Una voluntad tendida en perp etuidad p ara los m ás sim ples gesto s, la renun cia al gesto simple, u na fatiga sorprenden te y central, una suerte de fatiga asp irante. Los mo vimientos a rehac er, u na suerte de fatiga mort al , de fat i ga es pi ri tu al en la más simpl e tens ió n muscu la r, el ges to de toma r, d e p render se in conscie ntemen te a cua lquier cosa, sostenid a por una voluntad aplicada. Un a fatiga de principio del mund o, la sensación de estar cargando el cuerpo, un sentimi ento de increíble fragilidad, que se t ransforma en romp iente dolor (... ). Antonin Artaud, L'ombilic des limbes (1925): Bajo esta costr a de hueso y pie l, que es mi cabez a, hay una consta ncia de angust ias , no como u n punto m oral, co mo los razona mientos de un a naturaleza im bécilmente pun till osa, o habit ada por un germen de inquietudes diri gida s a su altura, sino como una decant ación. en el interior, como la desposesión d e mi sustancia vital, co mo la pérdida física y esencial (quiero decir pérd ida de la es encia) de un sen tido. Antonin Artaud, Le Pèse- Nerfs (1927). El nacimiento de la investigación escénica | 65 ! ! Sería expulsado del grupo por el mismo Bretón. Susan Sontag afirma que p ara Artaud el arte tien e una misión “revoluc ionari a”. Pero la idea de revolució n de Artaud disie nte de la d e los surrealistas: Artaud también conservó de los surrealistas el imperativo romántico de cerrar la brecha entre el ar te (y el pensamiento) y la vida. Comienza El ombligo del limbo , escrito en 1925, declarándose incapaz de con cebir una «obra que esté aislada de la vida», una «creación aislada». Pero Artaud insiste, más agresivamente de lo que nunca lo hicieron los surrealistas, en la devaluación de la obra de arte separada, devaluación ésta que resulta de aunar el arte y la vida. Co mo los surrealistas, Artaud considera el arte como una función de la conciencia, y cada obr a representa tan sólo una fracción del todo de la conciencia del artista. Pero al identificar la conciencia principalmente c on s us aspectos oscuros, ocultos, atroces, hace del desmembramiento de la totalidad de la conciencia en «obras» separadas no sólo un procedimiento arbitrar io (que es lo que fascina a los surrealistas), sino un procedimiento que es contrapr oducente. Al estrechar Artaud la visión surrealista, la obra de arte se torna literalmente inútil en sí misma; en la medida en que se la considere como una cosa, está muerta. En El pesanervios, Artaud compara sus obr as con inertes «productos de desecho», tan sólo «raspaduras del alma». Estos pedazos desmembrados de conciencia tan sólo adquieren valor y vitalidad como metáforas de obras de arte: es decir, metáforas de la conciencia. (Sontang, 1973, p. 1918) A parti r de 1926 emprend e una carrera de éxito como actor de ci ne . 32 Junto con el poeta y dramaturgo R oger Vitrac funda, en 1926, el teatro “Alfred Jarry” y entre 1927 y 1929, monta cuatro espectáculos. Representa su primera pieza teatral , Le ventre brûle ou La mère folle (El vientre q uemado o La madre loca , 1927), obra fruto de la improvi sació n. Durante dos temporadas , llevaron a e scena obras d e Paul Clau del (1868 - 1955), Máximo Gorki (1868 - 1936), August Strindberg (1849 - 1912) y del p ropio Roger Vitrac, a las que deben sumarse sus textos La Coquille et le Clerygman (1927) y La Révolte du Boucher (1930). Al mism o tiem po, se guía de sempeñand o pap eles en divers as producciones cinematográfic as. En 1931, en la Exposición Colonial de París, descubre el teatro balinés, un descubrimiento que le llevará a importantes reflexiones sobre el teatro recogidas en sus “Manifiestos del teatro de la crueldad”, la impresión y l a magia producida en las danzas balinesas le lleva a identificar lenguaje y cuerpo en la escen a para cond ucirla a la fisicidad extrema 32 Destacan sus interpretaciones en N apoleón , de Abel Gance (1924); La pasión de Juana de Arco, de Carl Dreyer (1928), y La ópera de perra gorda, de Pabst (1930). El nacimiento de la investigación escénica | 66 ! ! que provoque la ap oteosis de los sentidos. A l intentar representar en París el teatro de Alfred Jarry (1873 - 1907) originó un estrepitoso fracaso. Posteriormente fundó el “Théâtre du Cruauté” (“Teatro de la Crueldad” ), para difundir sus nuevas concepciones del arte dramático, con este grupo puso en escena su obra Les Cenci (estrenada en el teatro “Folies - Wagran” el 6 de mayo de 1935), pero apenas duró dos semanas en cartel, debido al poco interés que tenían par a la crítica y el público las inno vadoras ide as teatrales d e Artaud. El desaliento por este fracaso le llev a a abandonar la escena y su nombre sólo volvió a circular con fuerza en los círculos d ramáticos parisino s cuando aparece sus artículos sobre el “Teatro de la crueldad” reco pilados en el volumen Le théâ tre et son double (El teatro y su d oble, 1938). Arta ud declara el carácter abierto del trabajo en proceso, que es deliberadam ente impreciso por la b úsqueda continuada ta nto en la práctica teatr al com o en la reflexión y así se lo d eclara en un a ca rta d el 13 de septiembr e de 193 2 a Jea n P aulhan: “ No puedo aclararl e minuciosamente mi manifiest o, lo que deformaría quizá m i propósito” (p. 115 ). E n 1933 en su confer encia “El T eatro y la P este”, que pronunció en la Sorbonne, Artaud no solo se limita a exponer sus ideas, sino a escenificar también su agonía, que describe Anaïs Nin: Su rostro estaba contorsionado de angustia; sus cabellos, empapados de sudor. Los ojos se le dila taban, se le tensaban los músculos, y sus dedos pugnaban por conservar su flexibilidad. Nos hacía sentir que tenía la garganta reseca y ardiente, el sufrimiento, la fiebre, la quemazón de sus entrañas. Estaba torturado. Gritaba. Deli- raba. Representaba su propia muerte, su propia crucifixión. (1984, p. 242) Este fracaso de su práct ica escénica le llev ó a cambiar de aires y emprender un viaje al continente americano en 1936 , para busca r esa condición hu mana primiti va que había desa parec ido de la cultur a occiden tal. Investigó los ritos solares de la tribu de los Tarahum aras, en un enclave del Méxic o profundo; acabó tomando parte activ a en est os ritual es que relat a al año siguiente en Francia, en un libro - reportaje titulado D'un voyag e au pays des Tarahumaras (Un viaje al país de los Tarahumara s, 1937), don de deja pate nte su El nacimiento de la investigación escénica | 67 ! ! admiración hacia los indígenas y al consumo del p eyote 33 . A su vuelta rea liza un nuevo viaje a Irlanda del que regresa en penosas con d iciones ps íquicas, p or lo que e s inte rnado en diferentes centros de salud mental hasta 1946. Un grupo de am igos, entre los que figuraba los escritores André G ide (1869 - 1951) y Jean Paulhan (1884 - 1968), pidieron al m édico que lo "pusiera en libertad", Tras una aparente mejoría A rtaud volvió a París donde escribió de n uevo poemas, ensayos y piezas teatrales, y preparó la emisión del programa radiofónico “Pour en finir avec le jugement de Dieu” (Para acabar con el juicio d e Dios), que fue pro hibido por la s aut oridades francesas, este fue su último escándalo. Para Artaud toda expresión artística es un dolor que se inflige a sí mismo para libe rarse de una vida torment osa, en sus obras ahonda sobre el sufrimiento de su cuerpo y de su alma. En su tesis sobre el “T e atro de la Crueldad” persigue despertar los sentidos torturand o el Sentido m ismo, revelando al espectador su muerte en vida. En su obra el arte y la vida se funden, su escritura destructiva se dirige hacia su interior explora ndo el dolo r para mostrarnos la s vísceras auténticas de la creación . 34 Dubatti (2008) sintet iza el pensamient o de Antonin Artaud en El Teatro y su Doble, recuperando la estructura de la base epistemológica de la vanguardia histórica, en cinco a spectos rel evantes: Concepci ón de mundo : com o heredero del legado simbolista , Artaud concibe el m undo com o hetero geneidad, m aterial - metafísico, objetivo - trascenden te, social - suprahum ano, a la vez como acontecimiento material - 33 Esta sustancia minó la ya quebrada salud mental de Artaud, esta planta es conocida por sus alcaloides psicoactivos, entre ellos la mescalina, principal sustancia responsable de sus efectos psicodélicos. 34 Estas propuestas artoudianas las veremos también en la pr áctica escénica de Angélica Lidell. El nacimiento de la investigación escénica | 68 ! ! profano y metafísi co - sagrado. Busca un hombre capaz de relacionarse con la multip lici dad de la reali dad, un “Homb re Tot al” . 35 Concepci ón del arte : A rtaud propicia la fusión del arte con la vida; cree en el arte como una herram ienta transform adora del m undo, y en la poesía como un estado vital, como una sensibilidad extremada de l a rel ación con la realidad infinita (material y metafísica), como una manera d e habitar y construir el mundo. El arte deja d e ser arte en sí para transformarse en una dimensión existencial : ya no hay arte cuando sirve al hombre para engrandecer su vida. A r taud llam a al teatro “metafisic a - en - acción”. (“La puesta en escena y la metafísica”, p . 50). Principal procedimiento de articulación entre mundo y arte : par a Artaud, como para los vanguardista s históricos , se trata de disolver las estructuras del mundo y del arte pa ra cr ear u n nu evo tipo de objeto artístico en el q ue se tensiona n las relacion es entre ar te y vida en un espacio liminal, de límites no resueltos. En este sentido A rtaud resulta un precursor de much as de las experiencias teatrales de posguerra: e l ha ppening, el tea tro sagra do, la performance, la instal ación, el arte ambiental, etc. “Así como la alquimia (...), el teatro debe ser considerado también como un Doble, no ya de esa realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se ha reducido a ser la cop ia inerte, tan vana como ed ulcorada, sino de otra re alidad peligrosa y arque típica, donde los pr incipios, c omo lo s delfines , una vez q ue mostr aron la cabeza, se apresuran a hundirse otra vez en las aguas oscuras” (“El teatro alquímico”, p. 55). Estat uto del artista : Arta ud respon de al mo delo del ag itador, el animador, el mo vilizador capaz de generar acontecimientos vitales que 35 Para el autor resulta relevante la lectura de los textos vinculados a la polémica de Artaud con el Grupo de los Cinco (Breton- Aragon -Eluard- Péret -Unik), que culmina con su expulsión del surrealismo (véanse “A plena luz”, firmado por Breton- Aragon -Eluard- Péret - Unik y “En tinieblas o el bluf surrealista” de Artaud, incluidos en El arte y la muerte y otros escritos, Buenos Aires, Caja Negra Editora, 2005, pp. 119-122 y 123-132, respectivamente.) El nacimiento de la investigación escénica | 69 ! ! produzcan afectación y contagio en los hombres y cambien sus vidas, el generador de “una especie de anarquía hirviente, una es encial desintegración de lo real por la poesí a” (“Dos notas”, p. 159) . Función del art e : vitaliza r el arte y tornar a rtística la vida , multip licar y mejorar la vida, enrique cer su espesor de acontec imient o al recobrar su dimensión metafísica; recuperar pot encialidades y competencias perdidas con el hombre pre - moderno (lo sagrado, el miste rio); acabar con la instit ución arte en tanto es reabsorbida por un nuevo orden vital y favorecer la configuración de un Hombre Nuevo que, paradójicamente, regresa a los or ígenes y a la par se proyecte hacia el futuro. Artaud , paradig ma de la locura e n el arte, conservó siempre su lucidez como si ésta le hu biera llevado a elegir la locu ra como medio, en sus fragmento de un diario del infiern o relata: “Y o me enseñ é a ign orar, mediante una falsa sugestión, este dolor p lantado en mí como una cuña , en el centro de mi más pura reali dad, en el sit io donde se reún en los dos mundos del cue rpo y la mente (…)”. Para Reye s Palacios (19 91) Artaud h a recorrido en sentido inverso el cam ino que cond uce históricam ente a la creación d el tea tro, remontándose hasta las que p udieron ser sus fuentes originales, el teatro se coloca en su s visión mítica com o complejo de creencias en instrumento mágico a la vez, la disol ución de las formas para volver al Caos primigenio, para reactualizar el teatro de form a eficaz . Los fun damentos de la escena moderna, que gravit aban entre Stanisla vski y Brecht, sufren una fuert e sacudida con los postulados de A ntonin Artaud. C A P Í T U L O 2 EVOLUCIÓN Y PROCESOS DE LA ES CENA DE INVESTIGACIÓN EN EUROPA De los renova dores de la esce na, en la primera mitad del sigl o XX, pasamos a los teatros laboratorios como proyectos de innovación en la segunda mitad, y que, en esencia, con servan los mismos objetivos, en cuanto a la búsqueda de caminos difere ntes del te atro convenciona l, la investiga ción es su denominador común. Los teatros laboratorios han sido una importante innovación en el teatro europeo del siglo XX, tomó un espacio dentro de la zo na de creación teatral qu e se sitúa entre el arte y la vida, entre la artesan ía y la person a. Desd e el inicio de los teatros laboratorios se van a dar ciertas paradojas, vamos a ver parte de su historia y también parte del discurs o que envuelve ese paisaje dentro del mapa del teat ro y cómo todavía, aún hoy, hay una i ncapacidad de definirlo como un modelo común, lo que supone un problema importante sobre la dimensión del término : laboratorio teatral. 2.1. EL CONCEPTO DE LABORATORIO EN EL MAPA TEATRAL. El tea tro laboratorio, tall eres, atel ier o estudios son térmi nos que se refieren a conceptos muy similares, entre los que no hay una diferencia exacta y concreta, si bien se refieren a l con cepto de mo vilidad sobre un ca mino cuyo Evolución y procesos de la escena de investigación en Europa | 72 ! modo d e hacer es alternativo. Por este m otivo, es muy com plejo definir lo que normalmente significa un teatro laboratorio en la Europa del siglo XX ya que en muchos otros países este término ni si quiera existe. P ero indu dablemente no es un género de teatro o un a form a categórica única porque en ellos se pueden incluir a teatros laboratorios que ponen su atención en luchas sociales y políti cas u otros en cuestiones sociales muy concretas o en la investigación del arte del actor; incluso, los hay que ponen su foco de atención sólo en la búsqueda de formas y valores diferentes de la creación artística. El térmi no teat ro laboratorio no designa un modelo de referencia para poder seguirlo, más bien son puntos que aparecen en un radar interior, una orientación mental o una señal que tiende hacia la medida de uno mismo y de otros que están siguiendo caminos diferentes de hacer teatro. Es como una dimensión paralela del teatro. El término no es definido por un concepto o como un paradigma metodológico, sino como un espacio , la casa de los actores donde los espectadores no son los amos sino los invitados. El tiempo se convierte en un factor fundamental, no para crear un espectáculo sino para realizar experimentos específicos que van a la búsqueda de algo preciso. En ese espacio las relaciones son con struidas entre un presente y un pasado, primero concebido como un lugar mental como un taller en el interior de los actores, no como algo ni individual ni privado sino don de se escucha la voz del “otro”, un l ugar simbólico donde s e puede pro teger el origen del ar te del actor. En Europa , el concepto de teatro laboratorio pertenec e a la hist oria del teatro y se asocia co n nombres m uy particulares com o Stanislavski, qu ien materi alizó el concept o del labor atorio teatro en su Teatro d e Arte, que no era una institución exclusiva para la p roducción de espectácu los, su “Estudio” fue el lugar donde realizó las in vestigaciones teóricas y conceptu ales así como la pedagogía d el arte actoral, que n o tenían que ver dir ectamente con la relación de producir espectáculos, como vimos en un principio. Evolución y procesos de la escena de investigación en Europa | 73 ! Paradójicamente, el término teatro laboratorio vino a ser usado como lo opuesto al espectáculo, en cualquier caso indica todos esos teatros donde la preparación de un espectáculo no es la única acti vida d que reali zar. Crear un espectáculo pu ede ser intrínseco a un trabajo orgánico y opuesto en gran medida a la línea del proceso. Por tanto, el térmi no de teatro labor atori o algunas veces se usa como señal representativa de una existencia compleja o de form as diferente en el proceso cr eativo. Hay otras persona lidad es importante s que son represe ntati vas de esta dimensión de teatro laboratorio, los primeros son, los citados en el capítulo anterior, Evgeni Vakhtangov y V sevolod Meyerhold, y antes Copeau y Decr oux, famoso este último por su incansables investigaciones artísti cas que no siempre concluían en l a realizaci ón de un espectáculo. Otros de los grandes protagonistas de l a Gran Reforma teatral, como Appia y Craig, no f ormaron parte de la escena laboratori o. La dimensión de laboratorio tiene sus raíces en el nacimiento del director o lo que viene a ser llam ado por el arte m oderno teatral el “n uevo teatro” . Todos estos términos buscaban expresa r los cambios radicales que se estaban llevando a cabo en las tre s primeras décadas del siglo XX. De forma notable el interés por la cuestió n del laboratorio teatral va a resurgir con fuerza como la innovación del teatro en la d écada del sesenta, en la que se retoman consc ientemente los estudios de lo s inicios del siglo y, consecuentemente, los directores importantes van a vo lver sobre el trabajo de sus predecesores. En el teat ro innovador de los años sesent a, los teatros laborator ios que fueron referentes como teatros de investigación perten ecieron a los director es Jerz y Grotowski, Peter Brook y Eugenio Barb a, a demás de Joan Littlewood y Ariane Mnouchkine. Nuestro enfoque centra la atención en estos creadores europeos como antecedentes qu e tuvieron influencias posteriores, pero debemos m encionar también a creadores y agr upaciones de o tros ámbitos, como los gr upos de Enrique Buenaventura y Santiago G arcía en Colom bia o Evolución y procesos de la escena de investigación en Europa | 80 ! Grotowsk i postula que el actor no debe trabaj ar para sí mismo sino que se debe entregar totalmente. Pero, si el destinatario de esta entrega es el público, el actor correrá e l riesgo de caer, para satisfacer su necesidad de afecto, aceptación y afirmación, en su propio narcisismo. Si es el propio actor el destinatario, si trabaja para sí, observánd ose, buscando la riqueza de sus estados psíquicos, es probable que esto lo condu zca hacia la histeria y la hipocresía, ya que todos los estados que se observan no se viven y lo que no puede vi virse se imita, y esto es hipocresía. Pe ro si no debe act uar ni para el público, ni para sí mismo, ¿qué es lo que le queda?, G rotowski reconoce que la respue sta no es fácil y que encierra un gran misterio. Pro pone, ento nces, el concepto del com pañero segu ro: “éste ser especial para quien el actor ha ce todo, frente al cual actúa con los demás personajes y ante quien revela sus más persona les proble mas y exp eriencias .” (Gro towski, 1987, p. 204 ) En este segundo periodo dirige libremente a los clásic os y se consagra como director y como teórico, ya que sus espectáculos Akropol is , El príncipe constante y Apocal isis cum figuri s viajaron por Europa, Estados Unidos, México y Austral ia generando un gran interés . El libro de Grotowski Hacia un teatro pobre, editado junto a Eugenio Ba rba, se co nvierte en la b iblia del teatro de experimentación en el mu ndo, desde Sudamérica a Japón. P ara De Marinis (1987), que divide el tr abajo de Grotowski en cuatro periodo s, es te se gundo va desde 1962 a 1969, coincide con la gran aceptación internacional, y en la que su poética y síntesis de la técnica del teatro pob re llegan a su máximo exponente y de m anera irrepetible en los espectácul os Kordian, según Slowacki (1962); Akropoli s , según W ypianski (1962 ) - de este espectáculo se conocen cinco variantes, la última de 1967 - ; La trá gica his tori a del doct or Fausto , según Marlo we (1963) ; El Príncipe Const a nte , según Cald erón y Slo wwacki (1965 , con otras dos variantes el m ismo año y otra en 1968); Apocali psis cum figur is, montaje con te xtos de varios autores (1968 - 1969). Este sería el último espectáculo que p one en escena. Ryszard Cieslak (1927 - 1990) se conv ier te e n Evolución y procesos de la escena de investigación en Europa | 81 ! su “actor san to”, para el director polaco la sim biosis en el trabajo con Cieslak 37 , so bre todo en e l proceso de El príncip e Constante, s obrepasaba los límites de la técnica. El profesor Ferdinando Taviani lo defin e co mo el actor milag roso del teatr o del novecientos . Para el d irector po laco no se debe toma r la palabra “sa nto” en sentido religioso, como bien señala: Como ya dije antes no se debe tomar la palabra “santo” en el sentido religioso. Es más bien una metáfora que define a la persona que con su ar te puede ascender la escala y realizar un autosacrificio. Por supuesto que tiene Ud. razón: es una tarea infinitamente difícil el unificar una compañía de actores “santos”. Es mucho más fácil encontrar un espectador “santo” –según lo que yo entie ndo por esa palabra- , porque solo viene al teatro por un breve moment o a fin de esclarecer una cuenta consigo mismo, y de esta manera no necesita imponerse la terrible rutina del trabajo cotidiano. ¿Es por ello la santidad un postulado irreal? Yo pienso que es un postulado tan bien fundamentado como el movimiento de la velocidad de la luz. Quiero decir con esto que aunque no se logre en su totalidad podemos tratar consciente y sistemáticamente de caminar en esa dirección, hasta conseguir resultados prácticos. La actuación es un arte particularmente ingrato, se muere con el actor. Nada sobrevive sino las reseñas periodísticas que generalmente no le hacen ninguna justicia, ya sea buena o mala; por tanto la única fuente de satisfacción que se obtiene es la reacción del auditorio. En el teatro pobre no significa flores ni aplausos interminables, sino un silencio especial en el que existe tanta fascinación y al mismo tiempo tanta indignación y hasta repugnancia, que el espectador no dirige a sí mismo sino al teatro: es difícil encontrar un nivel psíquico que le permita a uno soportar tal presión. (...) El trabajo del actor es también ingrato porque exige una supervisión incesante. No es como ser creativo en una oficina, sentado frente a una mesa; se está por el contrar io bajo el ojo del productor, que aún en un teatro que se apoya en el arte del actor tiene exigencias continuas, mayores que en el teatro normal, y que lo obligan a hacer esfuerzos cada vez más terribles y profundamente penosos. Esto sería insostenible si el director careciese de una autoridad moral, si sus postulados no fuesen evidentes y si no existiera un elemento de confianza mutua más allá de las barreras de la conciencia. Pero aún en este caso sigue siendo un tirano y el actor debe lanzar contra él ciertas reacciones mecánicas inconscientes, como las de un alumno contra su maestro, como las de un paciente contra su médico o las de un soldado contra sus superiores. El teatro pobre no le ofrece al actor la posibilidad de un éxito diario. Desafía la conc epción burguesa de un estándar de vida, propone la sustitución de una riqueza material por la riqueza moral que es su principal objetivo en la vida. 37 Para un r ecorrido sobre la vida y el trabajo del actor véase el mon ográfico de Máscara: cuaderno iberoamericano de reflexión sobre escenología . Año 4, nº 16 (ene. 1994), en el que se estudia toda su trayectoria ligada a las investigaciones de Jerzy Grotowski, se reúnen ensayos y testimonios de maestros de la escena contemporánea y de investigadores que evocan y analizan la biografía escénica del actor polaco. Evolución y procesos de la escena de investigación en Europa | 82 ! (...) Es bueno mencionar, sin embargo, que la satisfacción que tal trabajo ofrece es muy grande. El actor que en este proceso especial de disciplina, autosacrificio, autopenetración y moldeo no tiene miedo de ir más allá de los límites normalmente aceptabl es, obtiene una especie de armonía interior y una paz mental. Se convierte en una persona mucho más sana de mente y de cuerpo y su forma de vida es más normal que la de cualquier actor de teatro rico. (Barba y Grotowski, 1968, pp. 38- 39). El tercer periodo de trabajo del director polaco se extiende desde 1970 a 1979 y es denominado “Parateatro”. En 1970, tras una larga estancia en India, llega transforma do físicamente en un verdadero yogui, Grotowski anuncia su intención y la de su grupo de no volver a preparar espectáculos, por lo que interrumpen la actividad teatral para dedicarse a las investigaciones en la intercomunicación y al encuentro con otros individuos. E stas actividades, que se denominarán parateatrales, se darán sob re todo en el periodo q ue va de 1975 a 1979 y están articuladas en los llamados “proyectos especiales”: Proyecto montaña, La vigilia, El árbol de la gente, Meditac ión en voz alta, entre otras. En 1976 presen tó un nu evo p rograma de investigación denominado “Teatro de Investigació n”, este programa - que realizó con un a serie de colaboradores internacionales - era de natura leza etnográfica y antropológica, consistía en explorar rituales en diversas partes del mundo , como México, Nigeria, H aití, etc., para tratar de encontrar un denomi nador común entre ellos y realizar u na comparación con las fo rmas teatrales. Durante su trabajo de campo, los participant es tenían que enfrentar se de forma individual a los nuevos rituales tr ibales con sus viejas técnicas teatrales, Grotowsk i dec laró que e sta investigación p odía ser vista com o un festival cultural en el tercer mund o, pero que en realidad el proyecto fue diseñado para que l as técnica s aplicadas se reafi rmaran en la conexión con l o natural. En 198 2, tras la declarac ión de la ley marcial en Po lonia, Gro towski emigró a los Estados U nidos. En los inicios, fue p rofesor en la U niversidad d e Columbia en Nueva York, pero en 1983 fue nombrado profesor de la Univers idad de Californi a, donde comenzó su proyecto conocido como “Objetivo Drama”. Este proye cto consistía en la búsqueda de posiciones Evolución y procesos de la escena de investigación en Europa | 83 ! comunes, entre las culturas y los movimientos que podían ser universa les, dando lugar a l a creación de las artes cuya naturaleza es el ri tual. En 198 4 s e ci erra el Insti tuto Laboratorio por disc repanci as i nternas y con el régimen político polaco, los actores están dispersos en diversas giras por el mundo. Es este el cuarto periodo, Grotowski continúa con actividades parateatral es pero de forma individua l, sus investi gaciones ya no se centra n en el actor sino en el hombre y el conjunto de técnicas de conducta, sobre todo corporal, que le permitan mantener relación con sus p ropias raíces, su pro pio “bios”. S i consideram os el teatro desde esta perspectiva, nos damo s cuenta de que es un a técnica más, al igual que la med itación , lo s rituales de trance, el yoga y el Zen. En la década de los sesenta es cuando sus traba jos y teo rizaci ones ejercen gran influencia en la gen te del teatro del mundo entero, y se imponen como uno de los maestros indiscutibles del nuevo teatro inte rnacional. Estas investigacion es las llev ó a ca bo gracias al apo yo financ iero del Centro para la Investigación y E xperimentación Teatral de Pontedera, Italia, de Rob erto Bacci y Carla Pollas trelli, quienes tuvieron el m érito de permitirle a Grotowski dedic arse a la investigación pura, sin la exigencia de generar resultados rápidos y tangibles. Multitud de d iscípulos, procedentes de todos los puntos del globo, se entregaban a la enseñanza de Grotowsk i para, hallar en el teatro "un vehículo, un medio de autoe studio, de autoexploración, una posibilidad de salvación." (Brook, 199 0 p.76). Y es así como el actor encuentra "en sí mismo su campo de trab ajo. Dicho campo es m ás rico que el del pintor, m ás rico que el del m úsico, puesto que el actor, para explorarlo, h a de apelar a todo aspecto de sí mismo." (Brook, 1990 p.76). El actor, según el gran director polaco, se debe a un designio superior, a algo superior a sí mismo y debe evitar el peligro de la vanidad personal. Pa ra Grotowski (1968): El teatro pobre no le o frece al actor la posibilidad de un éxito diario. Desafía la concepción burguesa de un estándar de vida, propone la sustitución de una riqueza material por la riqueza moral que es su principal objetivo en la vida. (p. 39) Evolución y procesos de la escena de investigación en Europa | 84 ! Grotowsk i pret ende q ue el c uerp o del actor vuel va a ser fuente de todas las posib ilidades. Luch a contra la s atrofias y bloqueos que duran te siglos h a propiciado el divorcio de l cuerpo y la mente. 2.3. EL TEATRO ANTR OPOLÓGICO: EUG ENIO BARBA. Eugenio Barba (1936 ) nace en la ciudad italiana de Gallipoll i, la muerte de su padre como oficial m ilitar en la II G uerra M undial hace que la situaci ón socio - económica de la familia camb ie de for ma drástica y en 1954 el joven Barba deb e emigrar a Noruega p ara trabajar como soldador en la construcción y como marinero, al m ismo tiempo cursa el grado de H istoria de las Religiones y Literatura N oruega en la Universidad de O slo. En 1961 fue a Polonia para estudiar dirección escénica en la E scuela Estatal de Vars ovia, pero, un año después, la dejará unirse a Jerzy Grotowski, como estudiante y colaborador, en el “Teatro de las 13 filas”, con el que permanecerá tres años. En 1963 viajará a la India para estudiar Kathakali y otras formas de representación desconocida s para el teatro occidental. Tras esta experiencia escribe un ensayo sobre el Kathak ali que fue publicado en Italia, Francia, Estados Unidos y Dinamarca. Su primer li bro sobre Groto wski aparecerá en 1965, se trata de Alla ricerca del teatro perdut o ! ( En bus ca del teatro perdido), en italiano y húngaro, donde afirma: “C reía que estaba en busca de un teatro perdido y, sin embargo, aprendía a estar en transición. Hoy sé que esta no es la búsqueda del conocimiento sino de lo desconocido” (Barba, 1992, p. 19). A su Evolución y procesos de la escena de investigación en Europa | 85 ! regreso a Oslo, en 1964, quis o dedicarse profesionalmente a la dire cción escénica, pero co mo extranjero fue imposible encontrar trabajo, por tanto reunió a un grupo de jóvenes estudiantes que no fueron aceptados en la Escuela Ofic ial de Teatro y crearon , en octubre de 1964, el grupo Odin Teatret. Como primer teatro de grupo en E uropa trabajaron con una nueva práctica de entrenamiento para un aprendizaje total, este entrenamiento se basaba en el que Barba aprendió de Grot owski: Al comienzo Grotowski y sus actores eran parte del sistema y sus categorías profesionales habituales de su tiempo. Luego, lentamente, comenzó la gestación de significados nuevos a través de procedimientos técnicos. Por tres a ños mis sentidos han absorbido cotidianamente, detalle tras detalle, la realización tangible de esta aventura histórica. (Barba, 1992, p. 19) Su primera producción, Orn itofilene del autor noruego Jens Bjørneboe, la ensayaban en un refugio antiaéreo , fue rep resentada en Noruega, Suecia, Finlandia y Dinamarca. Un municipio de este último país les invi tó a establecer su teatro - laboratorio en un p equeño p ueblo llam ado Ho lstebro, para em pezar les ofrecieron una vieja granja y una pequeña suma de dinero, desde entonces Barba y sus colaboradores han hecho de H olstebro la sede de sus múltiples actividades. Durante m ás de cincuenta años Eugenio Bar ba ha dirigido 76 producciones 38 con el O din Teatret y con el gr upo intercultural Theatrum Mundi Ensemble , algunos d e lo s cuales han requ erido más de dos añ os de preparación. Des de 1974 Eugenio Barba y el Odin Teatret han desarrollado su propio modo de e star present es en di versos context os social es a tra vés de l a práctica del “Trueque”, un interc ambio de expresiones culturales con una comunidad o una institución, cuya p ráctica est á estructurada como un 38 Algunos de los espectáculos más relevantes han sido: Ferai (1969), My Father's House (1972), Br ec ht's Ashes (1980), The Gospel according to Oxyrhincus (1985), Talabot (1988), Kaosmos (1993), Mythos (1998), Andersen's Dream (2004), The Chronic Life (2011), Ur - Hamlet (2006), Don Giovanni all'Inferno (2006) y The Marriage of Medea (2008). Además de lo s espectáculos unipersonales de los actores del Odin. Evolución y procesos de la escena de investigación en Europa | 86 ! espectáculo. Desde su s inicios como Nordisk Teat erl abora tori um /Odin Teat ret ha desarrollado tres campos difere ntes de actuación: el artí stico, el pedagógico y la investigación. Los tres campos han tenido una retroalimentación conti nuada, al tiempo que han obtenido resultados y logros de manera independ iente. Alguna s de las estructuras que com ponen el Nordisk Teaterl aborato rium se ded ican a la investigación pura, por ejemplo: ISTA - International School of Theatre Anthropology, The Un iversity of E urasian Theatre - , CTLS - Centre for Theatre Laboratory Studies - , y O TA - Odin Teatret Archives - ; hay también una serie de proyec tos e iniciativ as o rganizadas en el Odin Teatret como los Estudios de Género en el Teatro, con el “Magdalena Project”, el “Transit Festival” y la revis ta The Open Page Journal ; además de simposios y publicaciones sobre el “C onocimiento Tácito”, donde la crea ción artís tica, la práctica p edagógica y la investigación se unen. Este campo fértil e intermediario tiene su co rrespondencia en lo que en las ciencias se denom ina Investigación Aplicada. E n el arte, y pa rticularmente en el teatro, la inve stigación p ura se correspon de con la investigación de los principios básicos, la metodología de investigación consiste en abrir c aminos hacia nuevas fuentes a través de preguntas que parecen obvias o ingenuas, como realizar un planteamiento po r primera vez para poder verificar de nuevo la experiencia adquirida. Tanto la investigación pura com o la aplicada necesitan de un entorno par a experimentar la efectividad de las herramientas de un teatro artesanal, dond e se pueda intervenir en la calidad de las relaciones humanas. Este entorno ha sido desarrollado por el Odin Teatret, con carácter internacion al e in terdisciplinar, duran te 50 añ os de actividades que han garantizado los estándares de garantías en los resultados de las investigaciones llevadas a cabo. La pa rte d e m etodología científica ha po dido ponerse en práctica en este campo gracias a la unión de la dimensión histórico - teórica con la práctica - crea tiva para el desarrollo de una cultura teatral. Un a consecuencia concreta ha sido la colaboración, la proximidad y el conocimiento mutuo de Evolución y procesos de la escena de investigación en Europa | 87 ! los jóvenes artistas de teatro, viejos maestros, académicos y teóricos . Sus contribuciones al te atro de investigación han llevado a la creación de El Teatro Antropológ ico como un nue vo campo cient ífico 39 . En 1979 Eugenio Barba funda la ISTA, Escuela Internacion al de Antropol ogía Teatral , donde se invest igan los fundamento s de las técnic as de los artistas inté rpretes o ejecuta ntes d esde una per spectiva intercultural. Está compuesto por personal permanente, u na red de 50 colaboradores entre maestr os asiát icos, euro - americanos y afro - brasileños, también actores y académicos de diversas universidades, más el grupo Odin Teatret. Las discusiones teóricas e investigaciones históricas durante las sesiones siempre se llevan a cabo simultáne amente co n una compar ación em pírica de las tradiciones y re ndimiento de las téc nicas de diferentes culturas. A partir de la reunión y la interrelación de los ambientes que normalmente permanecen separadas (teoría y prá ctica) se o rig ina la singular idad de la inv estigación científica en el campo del teatro. En las sesiones del ISTA es cua ndo Eugen io Barba ha identificado y defini do el campo de la Antropologí a Teatral. El y sus colaboradores han forjado expresiones técnicas tales como “pre - expresividad”, principio s transculturales básicos com o “equilibrio precario”, “incoherencia coherente” , “subpuntuación”, “ tr a nsformación de peso en energía” etc. El Teatro Antropológico es el estudio de los criterios que subyacen al proceso creativo y de los principios técnicos que los actores y bailarines utilizan bá sicamente, a pesar de venir de diferentes tr adiciones y la aplicación de eleccion es estéticas distintas, como el mism o Barba afirm a: A veces se afirma que soy un experto de teatro oriental, que estoy influenciado por él, que he adaptado sus técnicas y procedimientos a mi praxis. Detrás de la verosimilitud de estos lugares comunes se esconde lo contrario: es a través del trabajo de actores occidentales -aquellos del Odin Teatret- que he podido elevar la 39 Sus contribuciones científicas han sido reconocidas con nueve doctorados honoris causa por las universidades de Aarhus, Ayacucho, Bolonia, La Habana, Varsovia, Plymouth, Hong Kong, Buenos Aires y Tallin; los reconocimientos de méritos científicos de la Universidad de Montreal; y el Premio Sonning de la Universidad de Copenhague. Evolución y procesos de la escena de investigación en Europa | 88 ! mirada más allá de la superficie técnica y de los resultados estilísticos de tradiciones específicas. Es cierto que algunas formas de teatro asiático y algunos de sus artistas me conmueven profundamente, tanto como mis actores del Odin Teatret. Reencuentro la cultura de la fe como agnóstico y como individuo que alcanzó la última etapa de su viaje, la de la cuenta regresiva. Reencuentro una unidad sensorial, intelectual y espiritual, una tensión hacia algo que está contemporáneamente dentro y fuera de mi. Reencuentro el “instante de la verdad”, c on los opuestos que se acoplan. (Barba, 1992, p. 21) Cada edición de la ISTA se propone un tema diferente de inves tigac ión y estos han abierto una n ueva comprensión de los principios básicos del lenguaje teatra l: la pre - expresividad y la im provisación, el papel femenino, la tradición del acto r y d e la identidad, la forma y la informac ión del espectado r; aprendizaje en una perspectiva multicultural; pr esencia como “bios” escénico; el efecto de la organicidad del punto de vista del actor y desd e el punto d e vista d el espectador; dramaturgia del actor; la relación entre el ritmo, el flujo y organicidad en el actor y el trabajo del director ; la memoria, la repetición y la discontinuidad en la prácti ca de la i mprovisación 40 . La Universidad de Teatro - Euroasi ano es otro de los proyectos de investigación y fue creado en 1990 en colabor ación con la Univers idad de Bolonia. Se dirige a un espectro más amplio de par ticipante s y se reúnen prácticos y te óricos en Itali a y otros países . Desde 1996 se ha ce lebrado una sesión anual organizada por el Teatro Proskenion. Junto a la ISTA, las 40 Para una comprensión sobr e el resultado de las investigaciones véase Savarese y Barba (1990). El arte secreto del actor . Diccionario de antropología . Este libro, en forma de diccionario, es una guía perfecta para entender de manera profunda el arte de la interpretación. O, en palabras del Journal of Dramatic Theory and Criticism , estamos ante "el libro más impor tante sobre la técnica de la interpretación escrito después de Hacia un teatro pobre , de Grotowski., creado en paralelo con los trabajos de la Escuela Internacional de Antropología Teatral (ISTA), fundada y dirigida por Eugenio Barba, con la colaboración de muchos maestros de teatro, docentes, actores y directores de todo el mundo, se ha convertido, en una referencia fundamental que ayuda tanto a estudiantes como a profesionales. Un libro imprescindible para todos los amantes de las artes escénicas. Ilustrado con más de seiscientas imágenes, es fruto de la investigación en todos los mundos teatrales o parateatrales, el trabajo de búsqueda en los orígenes y en todas las edades del teatro en las distintas culturas de Oriente y Occidente. Sus páginas nos muestran las huellas, pero sobre todo el camino, para penetrar en el arte secreto del actor, entendido como patrimonio de la cultura escénica universal. Evolución y procesos de la escena de investigación en Europa | 89 ! sesiones de la Universidad de Eurasia Theatre también afrontan cuestiones centrales para la práctica teatral. Los temas incluyen: la relación entre el rendimiento y el texto; dramaturgia música y la actuac ión y técnicas que dirigen; las perspectivas de la escritura de la historia del teatro. Otro de los proyectos de investigación vinculado a la U niversidad de Aarhus, en colaboración co n el Depa rtamento de Dramaturgia de la misma universidad, es el CTLS - Centre for Thea tre Laboratot y Syudies - co n base en la misma sede del Odin T eatret, su objetivo principal es el estud io del teatro como “la boratorio” y recibe a invest igadores interesados en la historia y las actividades llevadas a cabo por este tipo de teatro, que se concibe como fenómeno de inno vación que marca la historia del siglo XX y que no ha sido objeto de estudios exhaustivos, por lo que carece de una visión general, entre sus objetivos está la recopilación de documentación y fuentes de inform ación para hacerla accesibl e a los estudiosos. Siguiendo una metodologí a científica , la sede del Odin se convierte en Centro de Documen tación co n su proyecto OTA - Odin Teat ret Ar chivos - , desde s u funda ción en 1964 el Odin Teatret h a recopilado documentos, fotografías, películas y correspondencia. Con e ste proyecto en el que trabajan investigadores internacionales tienen la tarea de clasificar, dig italizar y poner a dispos ición de a cadémicos y estudian tes estos archivos para colaborar con otras instituciones de teatro y universidades europeas. Los archivo s incluyen, entre otros documentos, más de 3 0.000 fotografías y cientos de horas de película, a s í como la corresp ondencia de Eugenio Barba con Jerzy Grotowsk i. Result ado de este trab ajo el Odín recib e más de un cente nar de visitas, de especial izada s en las artes escénic as, esta colección es la m ás grande de Escandinavia. A demás d e la clasificación de los documentos existentes, OTA también produce pe lículas pedagógicas y de audio y m aterial escrito. El m ás reciente proyecto se refiere a la formación en el Odin Teatret, visto desde una perspectiva histórica. Evolución y procesos de la escena de investigación en Europa | 96 ! autoridades estatales, adela ntan una intención que es reconocible en la s formas posdramáticas de fin del siglo XX, entre ellas valorar los objetos y los elementos m ateriales en conjunto. La jerarquía del drama desaparece par a girar en torno a las acc iones hu manas y a lo s objetos que son e strictamente necesarios. El rico cosmos de formas artística s de K antor se sitúa lejos del teatro dramático y cerca de los nuevos mo dos de hacer de la es cena finisecular del XX. Tadeusz Kantor ejerció sobre la escena occidental una poderosa fascinación, con él se volvieron a desenterrar los términos de la vanguar dia que, aplicados a su obra, producían una extraña vigencia, heredero y sucesor de la revoluci ón artística ocurrida a comienzos del sigl o XX, no sucumb ió a la domesticación oficial, su teatro era llevado a las fuentes de las vanguardias de los años v einte con una lucidez que ca lificaba su obr a de única, so litaria e inasible, algo q ue no se ha vuelto a repetir. Kantor fue dando a conocer su conce pción del teatro en los estrenos de sus espectácu los, en los que leía m anifiestos que, a su vez, eran indicadores de las fas es de sus procesos de traba jo, tod o ello describía un paisaje en continuo movimie nto. Pére z Coteri llo (199 9) desc ribe el rec hazo al tex to tea tral que tiene Kanto r desde una per spectiva conven cional: Desde hace siglos, dentro de nuestra convención occidental, el teatro tiene como punto de arranque y como sustento una obra literaria, un texto escrito por un autor. Kantor rechaza esa primacía del texto. Para él, la acción escénica es fruto de la confrontación que se establece en escena entre la acción que comporta el texto y la acción escénica propiamente dicha. El autor pasa a ser un compañero de aventura. Las relaciones con el autor no se establecen como relaciones de fidelidad ni de veneración. Pero tampoco el teatro de Kantor se pr opone como un ballet o una pantomima. Para mí, decía, el texto es extraordinar iamente importante. Co nstituye una condensación, una concentración de la realidad. Lleva en sí una carga que debe estallar en escena. Creo tener para el texto una fidelidad mayor que para quienes lo consideran como punto de par tida y se quedan en ese mismo punto. Para mí, el texto es como el objetivo final, como la casa perdida a la que se vuelve, como la ruta que se recorre. (p. 153) La memoria viva de su teatro queda en la Cricoteca, un archivo que armó Kantor en Cracovia y que constituye un archivo vivi ente de su obra. C A P I T U L O 3 NUEVAS PRÁCTI CAS Y COMP ORTAMIENT OS AR TÍS TICOS EN LA ESCENA DE INVESTI GACIÓN NORTEAMERICANA ! ! 3.1. DESARRO LLO HISTÓR ICO DE L CA MPO DE E STUDIO EN LA ESCENA NORTEAMERICANA. La evolución y procesos de la investigaci ón en la escena se van a dar de forma demostrativa en el co ntinente a mericano, sobre todo a pa rtir de los años sesenta. Tras la Segunda G uerra Mundial Europa había qu edado devastada y EE.UU consolida su economía, lo que se va a manifestar en el progreso y prosperidad del país. En este escenario mundial se inicia la guerra fría entre EE.UU y la Unió n Soviética, un mundo divid ido por el llamado “telón de acero”, un escenario político estabilizado en el enfrentamiento e ntre capitalismo y comunismo. Artistas europeos emigraron a EE.UU , algunos como exiliados y otros buscan do la tierra de las nuevas oportunidades. E l predominio cient ífico y tecnológico del país re velan su pot ente economía, lo que favorece el desarrollo de diversos campos de expresión como fue el cine y el a uge creciente de galerías d e arte, que a cogían a los gran des pintor es que llegan de las más diversas p rocedencias, al igual que el cine recibe a directores y actores. Ello convierte a EE.UU en el escenari o propicio para que también el teatro encuentre una tierra fértil para su evolución. La infraestructura teatra l ya a princip ios d el siglo XX era mu y considerable, con bastantes espacios de representación, a lo que debe añadirse que las universidades empiezan a tomarse en serio este arte, lo acogen y lo Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 98 ! apoyan. Para George Pierce Baker, profe sor de Harvard, era evidente que las obras dramáticas debían de ser estudiadas en laboratorios, “en teatro, el laboratorio es el esc enario”. Entre los disc ípulos de este profe sor se encontraba un joven que se convertirá en el dramaturgo iniciador y propuls or del moderno teatro americano: Eugene O´Neill (1888 - 1953). En Nueva York florecieron a lgunos grupo s importan tes de jóvenes actores y dr amaturgos ansiosos por emular lo que ocurría en Europa. Uno de estos grupos, los Provincentown Player, serán conocidos en la historia del teatro por haber representado las obras del joven O'Neill: Rumbo a Cardiff (1916) El emperador Jones (1920) y El mono peludo (1922). Sus éx itos r esonaban en Broadway gracias a su talento para construir dramas, pero también se debía esa r esonancias a la colaboración de Edmund Jones y sus magníficas escenografías en las obra s, en especial en El deseo bajo los olmos y A Electr a le sienta bien el luto . Las fechas de los estrenos d e estas obras, principio de los años 30, ponen de m anifiesto e l retraso del realismo dramático americano en relación con el europeo. E l repertorio de O´Neill y su interpretación suponían un cambio con respecto a los movim ientos euro peos de finales del siglo XIX, a pesar de es tar inspirado s en ellos 44 . Sí es cierto qu e su teatro arranca del na turalismo, pero evoluciona hacia tendencias muy diversas: expresionismo, simbolismo, psicologismo. Se puede decir que el realismo psicológico va a caracterizar buena parte del teatro americano posterior a O'Neill y se manifestará con dramaturgos como Tennessee Williams y Arthur Miller. Williams es autor de piezas tan conocidas como Un tranví a lla mado deseo (1947) y La gata sobre el tejado de cinc caliente (1955), y de otras muchas - bastantes situadas en el barrio francés de Nueva O rleáns - . !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!! ! 44 Para entender el fenómeno que supuso el éxito de la dramaturgia del irlandés Eugene O´Neill, hay que tener en cuenta su gran conocimiento tanto del mundo teatral como de su público, -era hijo de un gran actor, h echo que le hace viajar con la familia por todo el país, y conocer la profesión entre bambalinas-. Su admiración y estudio de la tragedia griega, iniciada con el profesor Baker, va a influir notablemente en su o bra. Para los críticos también condicionaron su obra el conocimiento de la vida americana, de sus frustraciones y deseos, así como su rica y accidentada biografía (madre depresiva que hay que internar y mantener con alucinógenos, sus tres matrimonios, etc.). Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 99 ! Por otro lado, Arthur Miller nos ha dejado títulos mem orables e influyentes como Todos eran mis hijos (1947), La muerte de un viajante (1949) y Las brujas de Salem (1953). Otro s nomb res de dramaturgos estadoun idenses son Willi am Saroyan, Arthur La urents, William Inge, Rob ert Sherwood, Clifford Odest, etc. , relacionados con el llamado Group Theatre, fundado en Nueva York en 1931 por Harold Clarman, Lee Strasberg y Cheryl Crawford 45 . El Group Theatre adoptó el método Stanislavski , con las sugerenc ias y adicione s de Strasberg, su más influyente director. Tras la disolución del Group Theatre, en 1941, Strasberg continuó con su labor de d irección y de enseñanza de actores y fu ndó, en 1947, el co nocido Actor's Studi o . El teatro y el c ine americano, de tendencia psicológica y re alista, se fraguan con la influ encia de los actores “desertores” de Stanivslaski que tras una gira se quedan 46 en Estados Unidos y trabajan con las en señanzas obten idas e n la prim era p arte d e las investigacion es del maestro. Estados Unidos se polariza en cuanto a la industri a cultu ral, Hollywood y Broad way son referentes del hecho estético autón omo que dará luga r al !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!! ! 45 Este grupo contó con un elenco de muy buenos actores, entre los que citamos a John Gorfield, Stella Adler, Elia Kazan y M. Carnowsky. 46 Al finalizar la gira que realizó el Teatro de Arte de Moscú en 1922, algunos actores no regresaron a su país y se quedaron en EE.UU. para siempre; entre los que se encontraban Richar d Bolevslasky y Maria Uspiénskaya, que crearon el American Laboratory Theatre, centro de enseñanza al que acudían numerosos actores y directores interesados en cono cer el sistema de interpretación empleado por la compañía rusa. Algunos de los asistentes a estos cursos formaron el denominado Group Theatre, una compañía que producía espectáculos y que al mismo tiempo era centro de aprendizaje y experimentación para investigar sobre lo aprendido de los investigadores rusos. El Group Theatre lo formaban prestigiosas personas del teatro norteamericano como Lee Strasberg, Robert Lewis, Stella Adler, Harold Clurman, Clifford Odest y Cheryl Cr awford; fueron ellos los que dieron popularidad al conjunto de normas y ejercicios de los actores rusos, pues por vez primera se encontraban los actores norteamericanos con un sistema para construir personajes. Para Saura (2007): (…) lo que L ee Strasb erg y s us com pañe ros esta ban p racticand o era, sin saber lo, una pedagogía que Stanivs lasky ya consider aba obsoleta. Lo que Boulevlasky les había transm itido er a un conjunto de no rmas y ejercicio s sob re cuya eficacia Stanivslasky albergaba dudas cada vez mayo res a partir de 191 0. En la década de los veinte el sistema de Stanivsl asky experimentó una serie de transformaciones que lo alejaron del modelo conoc ido p or los ac tores no rteam erican os y dich as tr ansfo rma ciones t ardar on mu cho tiempo en ser c onocid as fuera d e la Un ión Sov iética. (p. 34) Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 100 ! imperialism o cultural . Hollywo od crea un siste ma de estudios en la d écada de l veinte con la intención de lograr la construcción de un estado de poder, industrial, comerc ial y cultural, para lograr la creación de una política de afirmación de cierta tradición occidental y de oposición efectiva a los impulsos demoledores de la modernidad liberal. Los es tudios se plan tearon como empresas de organización vertical, donde lo que primaba eran las decisiones en todos los n iveles, organizadas hacia una política de cor poraciones. D esde la supresión de un plano en una película, hasta la incorporación de una actri z en un papel secundario. Hollywood era un sistema de autoridades, y su razón de ser era la tom a de decisiones constante, que abarcaban todos los asp ectos inherentes a las obras que de allí salían : desde la creació n, la pro ducción, la distribución y la exh ibición de la s obras, y por supuesto toda perspectiva derivada de prev isiones económic as, tecnológ icas y humanas, que, con el trabajo del e studio, se pote nciaban. Co n todo ello te rminarían po r construir lo que más tarde se conocería, en algunos casos peyorativamente, como la fábrica de sueños, corpo ración, show business , tierra de estrellas. La cultura vienesa, o rigen d e los productores, trasladó al nuevo territorio am ericano, la idea de no secesión entre supuesta cultura alta y cultura popular. El cine neg aba la idea de cultura burguesa, para Hollywood existía una gran apetencia universal, un arte que debía ser entendido por todo el mundo. De allí los géneros o el star system , a mbos, depen dencias de sus a rquetipos pre fabricados. Hollywo od fue una elite, una asociación de pensamientos, po stulados y posturas para la generación de patrones expresivos e influencias concretas dentro y fuera del cine. Todo convergía o emanaba de Hollywood, desde la publicidad hasta el control de los medios, la creación de la críti ca y la magnífi ca suficie ncia y hasta desprec io sobre Broadway, los submundos literario, univer sitarios, periodístic os y artísticos. La composición imaginaria que tenemos del siglo XX, y de los anteriores, se debe en gran medida a H ollywood, que la realizó como Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 101 ! respuesta y como reclamo, de un lugar usurpado p or el liberalismo, cuya última y más avanzada arma quiso ser el cine. Esta dom inación americana es estudiada po r Herbert Schiller, en Mass Communicati on and American Empire , (1969), y por Dorfman y Matt elart, en Cómo leer el Pato Donald (1972). E n la tesis 47 de Schiller se reconstruye la larga historia de la dominación norteamericana a través de los diferent es medios, también estudia el papel del gobierno de los EE .UU., en el sostén de esta dom inación, desde el momento en que Herb ert Ho over, com o p residente del Board of Tr ade en los años 1920, descubre y explota el potencial de Ho llywood como una forma de exportar fuera del país una amplia publicidad para los productos de consumo norteamericanos (el “Ameri can Way of Life”). Partiendo de aquí, Schiller pone al descubierto el hilo conductor que lleva de Hoover a Henry Luce, quien como director del magazine Time Life en los años cuar enta, escribe su libro The American Century (1941), en el cual sostiene que el potencial de influencia – si no es que de control – p or parte de los E E.UU. del imaginario y de la opinión en los países extranjeros es, de h echo, la quintaesencia del poder. El presidente Truman retoma de inmediato este punto de vista, y lo reinterpreta como un a cruzada norteamericana por el “libre comerci o” de los bienes culturales y de la información. Schiller reconstruye la trayectoria de esta ideología ha sta la actualidad, en la que los suces ivos gobierno s de los EE . UU. también reconocen que las comu nicaciones ya no tienen que ser consider adas como si mples “soporte s” de la polític a exterior, sino como un instrumento directo de dicha política. En opinión de Schiller, el mundo en que vivimos es todavía un mundo en que predom ina el flujo d e los m edia en un solo sentido; en el qu e los EE.UU. domina el come rcio internacional en materia de cine y !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!! ! 47 Suele afirmarse que esta tesis de Schiller ya es una vieja historia que hoy no está vigente. Pero en diferentes artículos en los que revisa y actualiza su tesis en los años noventa, Schiller afirma que el paisaje no sólo sigue siendo substancialmente el mismo, sino incluso más negro. La diferencia principal: las antiguas compañías nor teamericanas nacionales han sido relevadas por grandes corporaciones transnacionales; pero aún así, hoy en día el mercado mundial de los productos culturales sigue conservando las características centrales del modelo norteamericano original. Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 102 ! de televisión; en el que las áreas clave de los media – como los informativos – están controladas todavía por un grupo de agencias anglo - norteamericanas; y en el qu e los EE.U U., a través de la exportación tanto de fo rmatos como de contenidos, ha impuesto en el m undo entero, por decirlo así, la gr amática de la producció n fílmica y televisiva. Uno de los periodos más confu sos de la historia del cine estadounidense fue la llegada del sonido en la década del veinte. Cuan do Hollywo od tuvo la oportun idad de habla r no supo qué decir y por eso dirigió su mirada hacia la otra costa de Estado s U nidos, encontrando en Bro adway la solución perfecta a su dilema: dedicarse a cantar. La comedia musical nace en Nueva York (Br oadway ) e n un contexto histórico de fortísima inmigración con una población urbana com pleja y de muy distintos orígenes étnicos y culturales, q ue a menudo ni siquiera hablaba inglés; estos colectivos representan una vasta audie ncia potencial para el musical, porque esta forma de entretenimiento es capaz de at raer con facilidad el interés del público con una historia que es claramente evidente en el desarrollo del espectáculo, sin necesidad de tener un profundo conocimiento del idioma, y que al m ismo tiempo es visual mente atracti va. Hollywood compró todas las obras musicales y el cine se d edico a la produ cción de películas mu sicales, qu e brindaban al público la magia del cine sonoro. Como respues ta al predominio hege mónico de la cultura domin ante, surge manifestaciones contraculturales 48 , qu e so n ex presiones socio culturales que contravienen los valores de esta erigiéndose como alternativa y manteni éndose al ma rgen o en fr ontal oposic ión a la soc iali zació n de l a cul tura dominante, lo que fomenta la creatividad y la subsi stencia de un claro !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!! ! 48 Aunque claramente fueron man ifestaciones contraculturales, anteriormente, el futurismo, el dadaísmo, el letrismo, el estridentismo o el infrarrealismo —sólo por mencionar algunas— no fueron concebidas como tales porque la idea de contracultura comienza a ser utilizada años después por Theodore Rosza k para referirse a los movimientos hippie y beatnik de los años cincuenta y sesenta en Estados Unidos y difundida ampliamente en su libro El nacimiento de una contracultura [ The Making of a Counter Culture , 1968] utilizo la reedición en español de Kairós, 2005. Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 103 ! descontento generacional, y que dan pie al surg imiento de movimientos alternativos y radicales dentro del paradigma contracultural, estos van a ser determinantes en la evolución de la escena teatral como fenómeno social comprometido pol ític amente. 3.2. LA EXPANSIÓN DE LOS GÉNEROS ART ÍSTICOS A mitad del siglo XX, Nueva York se había convertid o en capital de la vanguardia, era el centro cultural del mun do, que había sustituido a París. Fue un centro importante para los medios de comunicación: la metrópoli contaba con numerosas agencias de infor mación y de periódi cos presti gioso s en los años treinta las cadenas de radio CBS y NBC se instalaron en el Rockefeller Center – denom inado Radio City - . Se hab ilitaron dos teatro s en el com plejo: el Rad io City Music H all que era el más grande con casi 6.000 asientos; y el RKO Roxy o Center Theater qu e cont aba con 3.509 asientos y que fue destruido en 1954. A pesar de la competencia de Los Ángeles, Nueva York siguió siendo hasta 1945 un centro cinematográfico importante: ejercía el control fina nciero de la in dustria del séptimo arte, producía películas en sus estudios y poseía muchas salas de p royección. La ciudad se convirtió en un centro artístico im portante, en especial, con las comedias musicales de Broadway. Este rol aumentó hacia fines de los años treint a con la afluencia de refugiados políticos europeos que incluían a gran cantidad de intelectuales, músico s y artistas. Fue en la zona de Greenwich Village donde se reunie ron los artistas y los escritores, un lugar que era frecue ntado por los homosexuales, vanguardistas y los contestatarios. Las galerías y los talleres fueron los lugares pr ivilegiados de la evolución de la p intura: en esta zona trabajaron los pinto res realistas: Thomas Benton, Edward Hopper y los modernos como Jacks on Poll ock, Wille m de Koon ing. Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 104 ! Nueva York se convi erte en una de las capi tale s del arte moderno con la a pertura de los centr os co mo el Mu seum of Mo dern Art (M OMA) que abrió sus puertas en 1929, el Whitney Museum of American Art (1931) y el Solomon R. Guggenheim Museum (1937), esta posición fue refor zada por la afluencia de artistas, músicos y escritores europeos durante la Segunda Guerra Mundia l - Marc Chagall , Béla Bartók , o Hann ah Arendt - , estas instituciones sellan a su vez el Mercado del Arte, ya que la producción cultural iba a la par del desarrollo económico. N ueva York reforzó su posición mundial en los años 1950 y 1960. En 1951, acogió a las instituciones perman entes de la ONU y la Exposición Universal de 1964 en el parque d e Flusing Meadows atrajo a millones de visitantes. La ciudad se afirmó como capital del ex presionismo abstracto. Por esta época el m odernismo se había consolidado como canon académico de los museos y de las galerías de arte. En este canon la escuela neoyorquina representaba el epít ome del largo camino de la moder nidad, comenzado en París en 1850 y que desembocaba de manera inexorable en Nueva York. Hacia 1960, artista s y crít icos compartían la sensación de que las cosas estaban cambiando la ruptura posmoderna con el pasado era vivida en algunos casos como una pérdida y en otros, como la percepción del último paso hacia la liberación total del instinto y la conciencia, un paso hacia la aldea global de McLuh an, el edén de la perversidad polimórfica o como veremos más adela nte con el Living Theatre quienes proclamab an en sus esc enario s, el paraíso ahora. En esta década la literatur a y el arte presenciaron una rebelión protagonizada por una nueva generación de artistas entre los que destaco a Rauschenberg y Jaspers Johns, Kerouac, Ginsberg y los beatniks, Burroughs o Barthelme, contra la hegemonía del expresionismo abstract o, la música serial y el modernismo literario clásico. Los críticos se unieron muy pronto a esta rebelión de los artistas: Susan Sontag, Leslie Fiedler e lhab Hassan, de maneras diferentes y en di stinto grado, defendieron lo posmoderno. ! Este té rmino adquirió su connotación enfática en los Estados Unidos y no en Europa Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 105 ! porque la rebelión de los sesenta no fue nunca un rechazo del modernismo per se , sino una revue lta contra la ver sión del modernismo que había sido domesticada, entrando a formar parte del consenso liberal - conservador, convirtiéndose, incluso, en arma - de propaganda en el arsenal cultural y político - , de un anticomunismo de guerra fría. El modernismo contra el que se rebelaban los artis tas había perd ido su purez a progr amática c ontaminánd ose con la indu stria cultural. Dicho de otro mo do, la rebelión surgía precisamente del éxito del modernismo. Para Bürger (1984) el mayor objetivo de las vanguardias históricas europeas - Dada, el primer su rrealismo, las vanguardias rusas posrevolucionarias - fue destruir o transfor mar la institución burg uesa del arte y su ideología acerca de la autonomía. La perspectiva de Bu ! rger frente a la cuestión del arte como institución en la sociedad burguesa incluye la diferenciaci ón correcta entre modernismo y vanguardia. Según Bu ! rger, la vanguardia europea fue, básicamente, una ofensiva contra la elevación del gran arte y su separación de la vida, tal co mo se presentaba en el esteticismo decimonónico y su rechazo del realismo. Afirma que la vanguardia intentó reintegrar el arte en la vida y con sidera esta reintegración como la ruptura más importante respecto de las tra diciones estéticas del siglo XIX. El gran arte, en los años cincuenta se había instit ucional izado en el museo, la galerí a, el conc iert o, el disc o y los libros de bols illo. El modernis mo entraba en este espacio, a través d e las reproducciones masivas de la industria cultural. En la era Kennedy, la cultura alta comenzó a adq uirir funciones de representa ción política, con las visitas de Rober t Frost, Pablo C asals, y Stravinsky a la Casa Blanca. La ironía de este proceso reside en que cuando por primera vez los Estados Unidos poseían algo que se asemejaba a un arte institucional, en sentido fuerte, este lu gar lo ocupaba el modernismo, precisamente aquella forma artística cuyo objeti vo había radi cado siempre en la resis tencia a la institucionaliza ción. Ba jo las estrategias del happe ning, de l pop, del arte psicodélico, del rock pesado, del teatro alterna tivo en las calles, el Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 112 ! 3 .4.2. Bred and Puppet Este grupo, denominado teatro de pan y muñecos, aparece, ya activo, en la ciudad de Nueva York, desde 1962. Su director y fundador es Peter Shumann y el grupo, com puesto de los actores con sus familias, hijo s, mujere s, vecinos , etc. comienz an a rep resen tar parábolas y comedias sacras en la b iblioteca Astor del Ed ificio L andmark, utilizan técnicas completamen te amatuers . El e spacio escénico rodea al público, que está sentado en butacas o bancos de mad era, y los objetos de la escenografía, máscaras y vestuarios se amontonan a la vista del púb lico. Viajan a E uropa con la obra Crucifixión, a la que cambian el título por Th e Cry of the peo ple for Meat . El personaje de C risto es una marioneta de tres metros y los “inocentes” niño s, que Herodes hizo matar, son una docena de chicos vestidos con vaqueros y portan una rama en la mano. Un narrador va anuncian do las d iferentes fases de la ac ción, los actores, sus mujeres e hijos, cuando dejan de actuar, se sientan con el público hasta su nueva intervención. En la escena de “la última cena” los actores dan un trozo de pan fresco al público, creando un sentido de comunidad. Los críticos de la época decían que no era un modo de hacer teatro sino más bien un modo de acercarse al teatro, de darle un sentido, una razón de ser. Sus espectáculos eran una invitación al coloquio. L os actores dan una fiesta al público y el público es su invitado. Antes de los espectáculos los actores organizaban cabalgatas por las call es adyacentes al teat ro, invitando a los espectadores a la funció n. Es una nueva forma de situarse frente al públ ico con cantos y alegría. Fuero n muy activos durante la gu erra de Vietnam, hicieron continuas protestas antibelicista s, se acercan a la tragedia en su obra Theater of War ( Teatro de Guerra ), pero siempre d e un modo festivo. El grupo se caracteriza por ser un m edio de comunicación que solicita la alegría, esto es comprensible cu ando se v e la opera tividad del grup o con su público, ya que no cuenta mucho la parte hablada de sus espectáculos sino los puntos de r eferencia cultural. Por ejemplo, Johny Comes Marchine H ome es una canción Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 113 ! muy popular en Estados Unidos y el grupo la escenific a en clave de la guerra del Vietnam, obt eniendo un si gnificado prec iso y efi caz. 3 .4.3. The Poor P eoples Theatre. El racismo y l a guerra son do s de los grandes pro blemas de Estados Unidos, las revuelt as raciales tiene n su momento álgid o con el asesi nato de la esperanza del mundo negro oprimido, Martín Luther King, la población negra sigue viviendo en ghettos y los jóvenes mueren en la guerra. Este hecho va a dar lugar a una serie de grupos en la línea del Black Theater o teatr o de la negritud, que se acercan a la estética del Black Power, algunos de ellos negaran la estética occidental y volverán sus ojos hac ia el Ter cer Mundo. El asesi nato de Mart in Luther King, en abril de 1968, deja impresion ado a Scott C umningam, quién decide abandonar el teatro profesional en el que había trabajado bajo la dirección de Elia Kazán y montar un grupo junto con Irish Van - Devere, cuyo interés es continuar de alguna forma la labor de Luther King. En base a su b iografía y sus tex tos, Scott monta un relevante espectác ulo en el que se esce nific aba la vida y las idea s del líder ne gro. La primera re presentación de Beautiful Dreamer fue representado po r un grupo de niños, aunque posteriormente se sum aron adultos, y la estrenaron en Resurrection City, en Washington. Sus componentes eran jóvenes de entre 13 y 25 años, negros, blancos, mejicanos y chino s provenientes de los suburbios de Nueva York. El grupo funcionaba como escuela, d onde enseña ban técnicas de dicción y expresión corpor al a sus integrantes. Subsisten gracias a o rganizaciones benéficas que les dejan locales de ensayo y les dan comida y alojamiento, su economía era precaria y algunos de sus integrante s tenían que ha cer otros trabajos. Su o bjetivo era ser un teatro ambulan te y hablar sobre la opre sión social que sufren las m inorías. Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 114 ! Representa n de forma gratuita en cualquier lugar donde sean “invitados”, calles, plazas, iglesias, pero sus luga res preferidos son los suburb ios. Formalmente Beautiful Dreamer enfatizaba más la expresión visual, y el tono emocional co n la canción We sha ll over come (Vencerem os), repetida varias veces durante la representaci ón, alienta el sueño de Martin Luther King, en el que un niño negro y otro blanco juegan cogidos de la mano. 3 .4.4. El Firehou se Theatre. Este grupo surge, como amateur , en Min neapolis en 1965, con el objetivo de experimentar c on el repertorio tradic ional de los dramaturgos de la comunid ad llegándose a convertir e n un teatro qu e daba a con ocer los trabajos de estos escritores americanos. 53 Apuestan por un teatro tradici onal y por la adaptación de obras clásicas utilizando nuevas técnica experimentales de puest a en escena (planos de luces, son ido, adaptación o ca mbios de texto etc.). Por ejemplo, en Ifigenia en Tauris , la obr a f ue acortada y presenta da con técnicas impro visadas bajo el título de Ifigenia transformada. Trabajaban con conceptos de la psicología del mom ento y utilizaban análogamen te tanto la interpretació n como la no - inter pretación. R ompen con la tr adición ps icológica del drama moderno y establecen un teatro de arquetipos y metáforas. En su repertorio se incluye Jack Jack de Megan Terry, Woyzeck de G eorges Buchner, ambas representadas en el Festival de Nancy 54 . !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!! ! 53 Entre los que destaca Megan Terry e Irene Formes. 54 Entre 1967 y 1 978, el festival francés vivió su periodo de mayor pr oyección internacional, convertido desde 1968 en meca del teatro experimental a nivel internacional. Las "revelaciones" más importantes se produjeron en 1968 y años siguientes. Los espectáculos y grupos presentados allí calaron en la concienciación social y política no solo en Francia sino en todo occidente. Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 115 ! 3 .4.5. The Om Theatre Worksh op of Boston Los conflictos raciales de Estados Unidos tuvier on su impacto también en la director a Julie Portm an, quien a bre una escuela en Boston en 1966, en la que un gran número de jó venes artistas blancos y n egros realizan, durante cinco semanas, intensas improvisaciones colectivas cuyo resultado fue un documental tit ulado Riot, que se convirtió en un suceso significativo en la ciudad de Bo ston. El grupo Om – sonido fonético de la p ala bra de una oración budista - no podía representar la obra en un espacio convencional, sino en una sala diáfana donde cup ieran 200 o 3 00 sillas plegables, que esa era su escenografía. La rep resentación empieza como una conferen cia en la que diversos líderes hablan del poder blanco, del liberalismo blanco, del moderno negro y del poder negro con opiniones estereotipadas, hay actores sentados entre el público que se mueven de forma inquietante, apar ece una rata viva y dan lecciones gráficas para construir un co ctel molotov, la policía se enfren ta a un milímetro del público. La conferencia se desintegra con salidas airadas, con cuerpos heridos, corriendo, cayendo, etc. Su segund a pr oducción se desa rrolló con u na comu nidad en la iglesia de Arlintong Street, en B os ton. La colaboración de m úsicos y compositores era integrada en el servicio religioso, donde animaban a la comunidad a r ealizar improvisaciones libre s por l as calles. 3 .4.6. La com pañía Daytop Theatre. Este grupo es una par te integrante de la discutid a Daytop Vi llage , una comunidad terapéutica de ex adictos a los narcó ticos, interesados en las causa s fundamentales de la adicción y no en sus síntomas. En esta comun idad viven sin una gran organiza ción, se estructuran en tribus fam iliares y están implicados en el ca mbio de la so ciedad al mismo tiempo qu e en el cambio Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 116 ! personal. Las metas de la comunidad son compartidas por los actores del grupo, los ex adictos y los residentes de ese lugar. La compañía utiliza una forma documental - coll age , p ara c onseguir esce nas dolorosamente realistas utilizando elementos escenográficos experimentales. Su espectáculo The Concept, dirigida por Laurence Saharrow, fue representada por la compañía en el café La Mama de N ueva York, en 1967 y en el Sheridan Squa re, en 1968 con un contrato prolongado, consiste en una im provisación de sus v idas antes de llegar a Daytop y reviven lo que les sucedió: miedo, odio, soledad, drogas, prisión, etc. Considerando que a través del propio conocimiento viene la aceptación, la disciplin a y el res peto a uno mismo. 3 .4.7. The Black Troupe. Ed Bullins, dramaturg o afro - americano y también Ministro de Cultura del Black Panther Party for Self Defense, es un conocido representante del movimie nto art ísti co negr o. Formó este grupo a princi pios d e 1968 . Tr es de sus obras de un acto agrupadas bajo el nombre de The Electr onic Nigger , f ueron producidas en Nueva York. Entre ellas How Do You Do, que comienza con la intervención de un narrado r - observador que, en tono distra ído, está pensando hacer una canción, c uando entra una p areja negra completamente burguesa y “blanqueada”. De man era muy estilizada se mezclan los diálogos de los tres actores, con tono hilarante, el artista negro quiere que la pareja se desprenda de sus identidades más arraigadas. Bajo el con cepto de “Teatro Protesta” Bullins e s ganador de numerosos premi os 55 como dramaturgo. !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!! ! 55 Ha recibido el Obie Award por su obra The Taking of Miss Janie , también el New York Drama Critics Circle Award y un par de veces recibió el Black Arts Alliance Awar d (por sus obras The Fabulous Miss Marie y In the New England Winter ). En 1971, Bullins ganó el Guggenheim Fellowship como dramaturgo. También en 1975, ganó el Drama Desk- Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 117 ! 3 .4.8. Teatro del R idículo. Es uno de los grupos más importantes con los que cuenta la escena experimental norteam ericana. En 19 66, Ronald Ta vel – como dramaturgo - y John Vaccaro – com o director - , fu ndan en la ciudad de Nu eva York el grupo teatral, para ello c uentan con una donación de quiniento s dó lares y alquilan un local de e nsayos con el objetivo de mon tar la obra de Tavel: The Life of Lady Godiva (La v ida de Lady God iva), un dram a “his térico” a m odo de commedia dell´ arte , d onde la escena se sitúa en un convento pa ra h omosexua les y travestis, en la obr a el propio Vaccar o inter preta e l pape l de “la Madre Superviva”. Otras obras de Tavel son: Tarzán de las películ as, de Indira Gan dhi atrevido, y Reina de Gorila . Las carac terísticas básicas del T eatro d el Rid ículo so n su rechazo del proceso racional intelectual para intentar actuar directam ente sobre el subconsciente y su autodefinición com o “pe rsona libre” en contraposición a las “personas a utoritarias”. Consideran que las palabr as son un m edio inexacto para describir la realidad. Utilizan vestidos, disfraces, caracterizaciones circenses, todo vale para intentar asombrar a los espectadores que e n ocasione s son buscados en l a calle. En la gira del grupo por Europa deambulaban en un camión conver tido en jaula hasta que encontraban una plaza o un solar adecuado donde real izar su representación violenta, ridícula y obscena, haciendo las cosas más inv erosímiles pero al tiempo reconocibles , com plicando al espectador y evitan do su asom bro exclusivamente pasivo. El r itmo de sus obras es de una precisión absoluta acompañado siempre de la demo lición de las imágenes tradicionales en una locura creadora. L a t eoría del teatro del ridículo tiene cierta afinidad con el grotesco nacional pero mientras que el grotesco se expresa en los textos en el Ridículo nace de una poética del escenario. Los textos del ridículo son cortantes y agresivos y los actores técnicamen te muy p reparados para todo lo !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! ! ! Vernon Rice Award, y la bec a para drama turgos de la Fundación Rockefeller. Recibió en 2012 el premio Theatre Communications Group Visionary Leadership Award. Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 118 ! que les requiere Vaccar o en escena. Este es un fragm ento de Gorila Quee n : Karma.- No soy Queen Kong. ¿Cómo podría serlo? Queen tiene que ser un macho humano; alguien llamado Kong tiene que ser un gigantesco gorila. Es una con tradicción terminológica. Sweep.- Claro, porque empleas términos. ¡Macho! ¡Hombre! ¡Mujer! ¡Rey! ¡Reina! ¡Humano! ¡Animal! ¡Gorila! ¿Qué son estas palabras? Simples denominaciones poco significativas. ¿Podrías explicar la existencia y la vida en términos legales? Gorilla Queen Sus espectáculos a veces son incomprensibles por la falta de continuidad lógica, es el recu rso con el que pretend en ridiculizar el mundo trivial en el que viv imos. Sus com ponentes se d efinen como u na familia de personas libres, sin va lores preestablecid os. S us p rincipios de co nducta son convenidos entre ellos sin ninguna lógica y sin validez o bjetiva. Estas familias que forman el grupo asumen su propia identidad en escena, cuyo estilo de actuación se mueve en un tono irónico. Las repre sentaciones del grupo tienen el concepto del “aquí y ahora”, el tiempo que viven en escena es el tiempo real, sus espectáculos son “momentos vividos”. A los espectadores los sitúan fuera de esas familias de “p ersonas libres” pero que podr ían, si qu ieren, f ormar parte de ella. El Teatro del Ridículo se opone al Arte como algo distinto a la v ida. Para Tavel, “ una obra de arte auténti ca socavaría sin duda l as estructuras sociales y el cuadro mor al sobre el que se postula n uestra existencia, pero una obra real de arte es por definición un acto de verdad y nuestra estructura social es una mentira.” 56 El tipo de actuación no permi te lucir a los actores, el esti lo de las obras los envuelve en una conduc ta aloca da, ind ecorosa, indigna o d egradante que les hace ridículos. La fars a teatral es perve rtida y la identid ad sexual se confunde con un travestismo perfecto. Las o bras son de escasa calidad !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!! ! 56 Cit. en Yorick 1965-1974. Historia, Antología e Índices . Centro de Documentación Teatral, p. 217. Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 119 ! artística, de hecho Vaccaro a los pocos m inutos de iniciarse La vida de Lady Godiva dice: “a partir de este mom ento cada frase será peor que la anterior.” Sus obras más importantes son, además de la mencionada anter iormente: Goril la Queen, Screen Test, Indira Ghandi´s Daring Devices , KitChenette, Whores of Babylon y Big Hotel. La idea común en todas ellas es que el placer se identifica con el bien. Lo qu e dice este grupo es que con una serie de ob ras deliberadamente mal hechas, vulgare s y groseras se pued e lograr un impacto en el subconsciente que convenza de que tod o lo que existe en el mundo es bueno, puesto que el mal es solo la otra c ara del bi en. 3 .4.9. Concept E ast: New York . Es un “teatro negro revolu cionari o”, inter esado en influenc iar al público negro en las áreas urbanas y promover cambios. Este grupo es una rama de Concept E ast Theatre Production Company organizada en Detroit en 1959, por Wo odie K ing Jr., David Rambeau y C liffo rd Fraxier, pero hay ramas del grupo operando en Nueva York, Chicago, Cleveland, etc. Este grupo de Nueva York montó Slave Ship , de Leroi Jone s, y The Message , un lugar imaginario en un futuro en Estados Unid os, donde lo s negros pue den ser sistemática mente t ranspor tados a ca mpos de conc entra ción y eli minados . 3 .4.10. Pagean t Players. Es un grupo pionero del teatro callej ero en Nue va York. Emp ezó como un gr upo de amigos con el deseo común de presen tar un teatro al aire libre y de natur aleza p olítica. Su p rimera obra The Paper Tiger (1965) representa una reunión anti - guerra, con m úsica y trajes, pero sin p arte hab lada. D esde Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 120 ! entonces actuar on en parques, calles, esquinas, galerías y descampado s. Trabajan de una forma muy li bre, la gente le s proponía ideas para re presentar, las discutían e impro visaban sobre las que m ás les gustase. El re pertorio del grupo h ace posible el uso de una gran variedad de ambientes. En The Rulers utilizan el mimo, música en vivo, máscaras y parques, hablan de cómo los gobernantes man ipulan a los ciudadanos, cóm o algunos neoyorkinos son enviados a Vietnam. En Kin g Con la música en vivo, el mimo y la acc ión exterior alientan a la gente de la ciudad de Nueva York contra la “Consolidate Eidson Co” 57 . En Laundromat dos mujeres vestidas de soldados, una vietnamita y la otra americana, luchan encima de una montaña de rop a lavada e intentan conq uistar a los ocu pantes del lavadero . En The War Monst er un monstru o es alimen tado con bombas y seres humanos y, en recompens a, excreta dinero para su dueño , un h ombre de negocios, el monstruo se come a un joven que bailaba rock and roll con su amada y a esta la deja sola y enamorada. Y así en otras obras, el grupo también da clases de cómo actua r en espacios libres y co nstruir los elementos necesarios también a cómo deshacer la mís tica del artista 3 .4.11. The Gu t Theatre. Se desarrolló gracias al trabajo de E nrique Vargas con las bandas callejeras de adolescentes en el barr io de Ha rlem, por un lado estaba el gru po de los Teenager y por otro el grupo de Comedia del Arte, que se formó a finales de 1960. Los dos actuab an en la s calles representando momentos de la comunidad, el grupo de C omedia d el Arte aportaba al otro un carácter más !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!! ! 57 Es una de las empresas de energía más grandes de Estados Unidos. La compañía provee un amplio rango de productos y servicios relacionados con energía a sus clientes a través de las siguientes subsidiarias: Consolidated Edison Company of New York, Inc., u na empresa regulada de servicios básicos que provee electricidad, gas y calefacción urbana en la Ciudad de Nueva York y al Condado de Westchester, Nueva York. Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 121 ! estructurado, pero el gr upo de Teena gers d aba la libertad de crear y sentir en las calles. Los d os grupo s actuaban juntos y separad amente a nimand o a los vecinos del barrio a ver sus representaciones. Se sitúan en el Este de Harlem, en un esp acio que es como un club social para hablar, comer, representar el trabajo de los ar tistas sociale s. Los miem bros d el grupo también desarr ollan cursos d e constr ucción de obras, técnicas teatrales, acrobacias, m arionetas y construcción de máscaras. La m ayoría de sus obras son sketches apayasados relacionados con la vida de ghetto , tra bajadores, droga s, emigr ación, ta mbién incluyen ob ras cortas de och o a diez minut os orientadas a una acción política agresiva. 3 .4.12. El Teatr o Campesino. Este grupo fue fundado en 1965, en Delano (California ) por Luis Migue l Valdés, como parte del “Nationa l Farm Workers Associa tio n”. Se originó en la huelga de la uva de Delano, como un método de enseñanza para los inmigr antes incultos recogedores de frutas que n o hablaban inglés y no sabían que era una huelga par a reivindicar un sueldo que les per mitiera vivir dignamente. Los actores eran reclutados de la línea de los vigilantes hue lguistas, no se usaban libretos y a tra vés de las improvisacion es nació una clase d e teatro única. El reper torio de este teatro chicano - campesino consiste en sketches de 15 m inutos, con ac ompañamiento musical, sobre la vida de los trabajadores de las granj as. Los actores se cuelgan carteles o letreros en el cuello indicando los personajes que representan, no solo héroes o villanos están personificados, sino en el reparto hay sketches que hacen de uva verde, madura y podrida. En otro boceto The Conscience of a Scab , un rompehuelg a (esquirol) de m ediana edad discute a voces con su conciencia. La mayoría de las veces las obra s so n r epresentacion es sim bólicas de lo que sie nte el Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 128 ! último Paradise Now . Representac iones que han sido aplaudidas y muy criticadas por espectadores y críticos en decenas de capitales europeas. En el peri odo europeo que comenzó en 1964 y duró más de cuatro año 61 , crearon sus esp ectáculos más im portantes y des arrollaron mucho s conceptos y metodologías, com o la creación colectiva, la improv isación como herramienta de c reaci ón y de representación y la inclusión del público en los espectáculos. Además de esto, también construyeron u na comunidad de convivencia y trabajo basada en los ideales a ntisistema de los anarco - pacifistas. Todo esto les llevó hacía una estética teatr al don de se eliminaron las distinciones entre director y actores. El compromiso ideológico les llevó a l a creación de un nuev o teatro dond e las ideas clave no solo eran parte d e su discurso, sino que repercutían es su vida cotidiana: el colectivo, la autod eterminación, la comunidad, la espontaneidad, la igualdad, la participaci ón, el juego, la creativ idad, la independencia, la liberación sexual, colectivización de las funciones y las tareas, rechazo del beneficio económico, rechazo de la violencia y de todo tipo de poder y la apuesta po r el teatro de creación colectiva . La primera obra de este periodo europeo fue Mysteri es and S mall er Pie ces (1964) es una serie aparen temente de incontables secciones que incluye una danza abstracta de la obra The Brig 1963 ), ejercicios de yoga; Stree t Songs de Jacson MacLow, una colaboración directa con los espectadores, cuadros vivos, juegos de sonidos y m ovimientos con libertad física y mental, y una !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!! ! 61 Desde 1964 a 1968 el grupo se exilió en Europa, convirtiéndose en un grupo nómada, formado por hombres y mujeres procedentes de diversos países identificados entre sí ideológicamente. Su primera visita a España fue en 1967 con Antígona , obra que surgió de su montaje Misterios y obras menores . Poco después vino El paraíso, ahora . Volvieron a España en 1977, con Siete meditaciones sobre el sadomasoquismo p olítico , una de las obras que componían su ciclo La herencia de Caín . En 1981, regresan a Espa ña, en la última gira de Beck con el Living, presentando una nueva versión de Antígona. Entonces Beck declaró "El teatro es un rito popular donde el público busca las llaves de la salvación, los secretos de la vida, una idea del éxtasis y la liberación de la imaginación". ( El País , 16.9.1985) Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 129 ! experiencia de un ensayo de Artaud: The Theatre and the Plague. El sent ido de esta obra esta relac ionado con la erudición desenterrando los ritos griegos. Las relaciones entre las piezas vienen aparentemente a depender del grado de conocimiento desarrollado en los participantes (actores y público). La siguiente obra Frankestein (1965) de Marry She lley, fue un mo ntaje realizado para el festival de teatro de Venecia, con imágenes d e cultura pop, utilizando fuentes que integran una antología de teatro rítmico, te atro mitológ ico grieg o, juego de sombras, gran guiñol, circ o, funcione s de magia, etc. Los problemas que son éticos y morales en la construcción artificial de un hombre se convierten en una cuestión psíquica - social política enfr entándose con la sociedad contem poránea. Una escenogra fía enorme compuesta de celdas, construida co n quince hileras de escalera, en cada una de ellas hay acciones donde los propios actores crean escenas del nuevo y viejo m undo, en este mismo año también montaron La s Criadas de Genet. Son momentos en los que el gru po le da much a im portancia al comprom is o físico y político del actor, que utiliza e l teatro como medio para provocar la revolución. En la obra Antígon a (1967), Judith M alina h izo la traducción de la obra de Brecht que destacando el acto de desobediencia civil . La puesta en escena correlaciona de forma orgánica con la acción de los actores, el coro nunca está quieto, envuelve la escena central y forma imág enes movibles. La siguiente obra fue uno de sus trabajos más relevantes y que se convirtió en emblema teatral d el mayo francés, se trata de Paradise Now (1968), e n el que des pliegan to dos lo s descub rimientos hechos en la s obras precedentes y van mucho más allá en forma y contenido para llegar al público recorriendo nuevos cam inos, po líticos y dramáticos a través de lecturas de I Ching, La Cába la, textos psicoló gicos de Wilhe m Reich, sesion es de medita ción, utilizac ión de drogas y ejercici os físicos constitu yeron una serie de Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 130 ! escenas preparadas para un público en estado de rebel ión. 62 . Regresaron a su país en septiembre de ese mismo año y fueron duramente atacados por la prensa, la última función de Paradise Now fue en 1 970 después deciden disolverse en cuatro cédulas, Beck y Malina se quedan con el nombre del grupo y cen tran su trabajo en París con m últiples acciones de teatro de guerrilla, otros destinos fueron Marruecos, India e Ingl aterra. El 10 de julio de 1970 la célula de Judith y Julian viajó a Sâo Paulo 63 , quisieron liberar a los b rasileños sometidos p or la dictadura militar del general Médic i con otra de sus creac iones , El legado de Caín, inspirada en las in quietas novelas de Sacher - Masoch. Ni las autori dade s ni la gente entend ían las propuestas del grupo, con lo que la pareja acabó arrestada, con la excusa oficial de la droga. Dos meses después fueron liberados y expulsados a su país tras una am plia cam paña internacional. La salida de Brasil les reencontró con la realid ad nortea mericana en 19 72 y para en frentarse a su propio país eligieron la obra Si ete Meditaciones sobre el sadomasoquismo político (1973), basado en textos de Leopold von Sa cher - Masoch, que forma ba parte de un ciclo titulado La herencia de Caín (1970 - 78). Los temas eran los siguientes: la esclavitud, la represión sexual, el trabajo, el dinero, el estado, la guerra y la muerte . En 1984 se estr enó la pelí cula autobi ográfi ca de los fund adores d el !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!! ! 62 El grupo fue invitado al Festival de Teatro de Avignon, con lo que tuvieron que viajar a París el 13 de mayo del 68, y allí se vieron envueltos en los actos de insurrección tomando partido y apoyando las acciones revolucionarias. Los ensayos para la obra del festival fueron trasladados a la calle impregnándose del espíritu revolucionario. Representaban su obra a estudiantes, artistas, hippies, vagabundos, anarquistas y contestatarios de todas las razas. Las autoridades y el propio festival comenzaron una lucha contra el Living. Durante tres días se toleraron las representaciones, pero al cuarto llegó un mandato que les impidió continuar, dándoles la única opción de sustituir Paradise Now por Antígona . Por lo que el Living tomó la decisión de retirarse del festival. 63 Este episodio ha sido descrito por Mario Vargas Llosa en un artículo de El País que reseña el nuevo libro de Carlos Granés La invención del Paraíso , de la editorial Taurus. Véase: Vargas Llosa, M. (2015, 17 de mayo). El Living Theatre, el arte de la Osadía. El País , p. 11. Nuev as p rá ct ic as y c omp ort ami e nto s ar t ís ti co s en l a es ce na d e in ve st ig ac ió n nor te ame ri ca na | 131 ! Living, realizada por Sheldon Rochlin y Maxime Harris. En nuestro país el grupo dejó un gran im pacto y da testimonio de ello Fernández - Santos (1985) quién afirma: (…)Pero el Living de Beck sembró auténtico desorden. Nada volvió a ser lo mismo en el teatro europeo y, aunque en el furgón de cola, del español. Beck trajo menos ideas que las que aquí se cocían, pero a cambio trajo cuerpos y una manera insólita de incardinar en ellos actos teatrales puros. Casi con ingenuidad, Beck rompía, vi olentaba. Era otro lenguaje, al mismo tiempo nuevo y tan antiguo como el teatro. Este encontró en él su perdido entronque con las ceremonias bárbaras que había bajo sus pies calzados con seda. ( El País , 16 de septiembre) En 1985 murió Julian Beck, y en 198 6 se estrenó en el Great Hall d e Cooper Union, un espectáculo del Living Theatre , dirigido por Judith Malina, que contó con con la participación de m iembros que habían pasado p or la compañía durante divers os periodos de su larga vida. No solo la escena se radicaliza, otros movimientos claves surgen a partir de la contracul tura de la década del sesenta . De forma generalizada, la contracultura de estos años cr ece a par tir d e la confluencia de personas, ideas, eventos, problemá ticas específicas, circunstancia s y avances tecnológicos que funcionaron como ca talizadores intelectua les y sociales y que permitiero n cambios rápidos. Este fenómeno de antisistema cultural - que se desarrolla en primera instancia en Estados Unidos y por extensión en la mayoría del mundo occident al - se extiende en medio de tension es sociales en torno a temas como la sexualida d, los der echos de la m ujer, el cu estionamiento de las formas tradicionales de autor idad, la exp erimentación con p sicoactivos y las diferentes interpretaci ones de l ll amado “sueño americano”. C A P Í T U L O 4 OTROS MOVIMI ENTOS CONTRAC ULTURALES Estas nuevas formas de cultura emerg ente se caract eriza por la experimentación, la creatividad y la encarnación de un estilo de vida alternativo. Menci ono aba jo al gunos de estos movimientos que resultan d e interés para c omprender m ejor este estudio: 4 .5.1. Nuyoric an Poe ts C afe El movimie nto “Nuyori can” es gestado por Miguel Algarín y Miguel Piñero, escritores de origen puertorriqueños afincados en Nueva York. Aunque nace en la década del sesenta no será hasta 1973, en el aparta mento de Miguel Algerín - en el East Village de Nueva York -, cuando comience a tener cierta r elevancia social. S e darán cita un grupo de poetas, escrit ores, músico s y otros artis tas que no eran aceptados por la acad emia o la in dustria cultural. En 1975, el grupo alquila un bar irlandés al que denominan Otros movimientos contraculturales | 134 ! Nuyoric an Poets Caf é, lugar de encuent ro para desarrollar sus actividades. De todas las que llevan a cab o va a des tacar la poesía perfo rmativa , los cr íticos terminan hablan do d e este luga r como la sede de la escuela poética “Nuyorican”. La representación de la poesía de este movimiento además d e expresar los sentimientos y exp eriencias de los poetas, la define como comunidad y estética Nuyorican, posteriormente utilizan este tér mino para hablar de l a poética contemporánea en los Estados Uni dos. La poesía performativa no se debe confundir con la poesía escrita en los libros para ser recitada, Middleton (2005) describe lo q ue acontece en el Nuyoric an Poets Café cuando la perso na que realiza la acción se pone frente a los espectadore s y comie nza a ha blar en v oz a lta sin que nad ie le conte st e, generando un silencio casi ritual. A diferencia de otras p rácticas performativas que comenzaron a gestarse en Estados Un idos , como el “open -m ike readings” (“lecturas a micrófon o abierto ”) o “poetry slam s” 64 (“po esía slam” ), que se suelen considera r eventos de poesía “performativa” más interactivos y espontáneos, el Nuyorican Poet Café tiene una reputaci ón inte rnacion al de presentaciones en directo con carácter multiétnico , de poesías y poetas performativos de gran cal idad artí stica. El aspecto performat ivo de los poemas, junto con el caráct er contestatario, hace de ellas un artíc ulo difícil para el consumo masivo o para la conversión a otros formatos , p ero e stos r asgos han conseguid o qu e esta práctica poética se convierta en la actividad de una comunidad marginada, excluida d e la tradición literaria y que a través de esta herramie nta de 64 El slam consiste en un torneo de recital poético que implica al público y que se celebra a micrófono abierto. El público se implica como jurado y el micrófono abierto hace que todos tengan la oportunidad de recitar. El slam es poesía oral interpretada. Muchos poe tas que escriben slam no publican sus trabajos porque no son completos sin la interpretación, algo que limita con las representaciones teatrales. La particularidad del slam es la simplicidad de sus reglas: Los textos tienen que ser propios, no se permite utilizar música, accesorios ni disfraces y el tiempo límite de cada poema es tres minutos. Marc Smith, un poeta de Chicago, fue el primero en organizar este tipo de competición poética. Otros movimientos contraculturales | 135 ! inclusión, estas poblaciones se dis traen de sus prob lemas sociales ya que los poetas N uyorican promueven el interca mbio de ideas - en un espacio fijo - , entre el poeta y el oyente. Aunque la estética Nuyorican se circunscribe , en un principio , a los p uertorriqueños que vivían en Nueva York pronto se expande el mo vimiento a otros autores que simplemente participan o son afines a este mo vimiento. De ahí que la util izaci ón del spanglish , aunque se utilice, no sea c aracterístico de esta p oesía , sobre todo en la segunda generación de autores, ya que se va a alejar de los orígenes y de la tradición puertorriqueña al vivir en Estados Unidos. Esta búsqueda de una nueva identidad de los autores que no se sienten puertorriqueños ni estadounidenses dar á origen a u n nuevo término : el “neorrican”, alguien que se declara distinto, nuevo. Aunque en el contexto d e la isla puertorriqueña los término s “n eorrican”, “neorriqueña”, “nuyorrican” conlleva usualmente conno taciones negativas, sin embargo den tro de la diversidad liter aria de E stados U nidos no encontra mos esta connotación sino que el término nuyorrican¨ y sus componentes son asociados a uno m ás de los grupos minoritarios, como los afroamericanos, mexicoamericanos o indoamer icanos. Foto : Entrada de l Caf é en la dirección 236 E , 3rd St, en New York. El concepto de hoga r l leva implicaci ones importantes para el Otros movimientos contraculturales | 136 ! movimie nto “Nuyorrican ” , ya qu e sus raíces devienen del d esplazamiento de una gran población que vive el rechazo tanto de su p ueblo de origen como d el de aco gida, por lo que establecer el Café como lugar u hogar permanente de la tradición poética Nuyorric an repr esenta, d e form a simb ólica, la superac ión de esta historia de desplaz amiento y deviene en un territorio propio tanto geográfico como literario. La part icipac ión activa de poetas y oyentes genera un amb iente en busca de la auto - definición. Su práctica poética ha tenido un gran impacto local , por lo que debe ser anal izado como un movimi ento comunitario que se manifiesta mucho más en la actuación poética y las relaciones interpersonales que en la publicación de libros, ya que la poesía performativa má s que escrita es transcrita. El lenguaje que utiliza la poesía Nuyorri can proviene de un espacio geográfico es pecífico, los barrios de Nueva Y ork, que trascien de distinciones raciales y étnicas im puestas por la sociedad angloamericana dominante. El enfoque geográfico del barrio se m anifiesta no solo en la poesía sino en el discurso crítico que la rodea. De forma general estas manifestaciones se dividen en tres c ategorías : uso del lenguaje callejero, referenci a directa al espacio físico del barrio y a sus co ndiciones. Para Miguel Algerín (cit. en Mason, 2006) la función del poeta Nuyori can es como la del trovador tradicional puerto rriqueño injertado en el barrio d e Nueva York: “He tells the tale of the streets to the str eets” 65 (p. 36). El carácter irreverente y vulgar de esta poesía, en ocasiones se ha interp retado er róneamente como resultado de una escasa formación académica , si bien, como dice Mason (2006) “visto s en el contexto de las calles de Nu eva York, las imágenes y el léxico representan una replica del lenguaje vernáculo, una decisi ón por p arte de los autores que implica su actitud n egativa h acia las normas esté ticas dom inantes.”(p. 38) De esta manera , cual quier intento de limpiar el lenguaje com prometería su sentido ya que los poetas lo consideran un elemento esencial de su obra. 65 Él cuenta la historia de la calle a la calle. (La traducción es mía). Otros movimientos contraculturales | 137 ! Problemas como la pobreza, el desempleo, la violencia y la drogadicción son tratados en esta poesía como una función de la geogra fía, es el caso d e Miguel Piñero en su po ema The Book of Genes is According to St. Miguelito, donde narra la creación de los barrios hechos por Dios y comunica la frustrac ión de encontrar se en una so ciedad ya establecid a , cuya estructura parece hosti l a las personas de cierta cl ase o raza. (…) he created the people and he created these beings in ethnic proportion but he saw the people lonely and hungry and from his eminent rectum he created a companion for these people 66 and he called this companion capitalism who begat racism who begat exploitation who begat male chauvinism who begat machismo who begat imperialism 66 (...) creó el pueblo y creó estos seres en proporción étnica pero él vio a la gente solitaria y hambre y de su recto eminente creó un compañero para estas personas y llamó este compañero capitalismo que engendró el racismo que será la explotación que engendró el machismo que engendró el machismo que engendró el imperialismo que engendró el colonialismo quien engendró a Wall Street quien engendró a guerras extranjeras ... y Dios dijo VAYAAAAAAA (C it. Mason, 2006, pp. 41- 60) Otros movimientos contraculturales | 144 ! son dinámicos, como películas y vídeos. Partieron de co nceptos artísticos cercanos al Arte Mínimal y al A rte Concep tual, mientras tanto, los artistas europeos eran influenciado s por el Accionismo Vienés 72 , q ue em pieza a indagar experimentalm ente sobr e el cue rpo desd e una perspectiva psicológica y social en la q ue se funden arte y vida, pues se creía que el lenguaje de la imagen y del cuer po po día prod ucir una comun icación m uy direc ta e inmediata, realizando un Arte Co rporal do nde pred ominaba n aspectos más dramáticos , com o rituales, a utomutilaciones, m asoquismo, sadoma soquismo, que tenían mucho que ver con relec turas de la obra de Sigmund Freud, (Guasch, 200 1, p. 94). Es intere sante constatar que las obras de Body Art se centran en dos líneas te máticas pr eferentes: la denunc ia hacia la opresió n y la soledad del in dividuo en una sociedad hipócrita que mient e y manipula, y la convivencia de nuestro cuerpo y el de los otros , así como los límites entre lo público y lo 72 Es la aportación más radical del arte austriaco con una serie de líneas de acciones y performances virulentas y corrosivas realizadas po r cuatro artistas principales: Gunter Brus, Rudolf Schawarzkogler, Hernmann Nitsch, Otto Muehl. Quienes reaccionaron contra el expresionismo abstracto norteamericano y r ealizaron obras transgre soras, fetichistas, provocado ras, en acciones en las que el cuerpo terminaba siendo mutilado o envilecido. El grupo se mantuvo desde 1965 a 1968 y durante este tiempo sus miembros estuvieron sometidos a continuos arrestos y con denas. El accionismo vienés supuso el paso del happening hacia un arte más corporal y por eso se considera un precedente del Body Art. Los accionistas vieneses intentaban acabar con los tabúes que bloqueaban desde hacía siglos la comunicación no lingüística reivindicando lo erótico- se xual, lo masoquista, lo ritual, la crítica política, etc. La s prácticas de acción para cada uno de estos artistas son la siguientes: Hermann Nitsch, practica una obra de arte total a la que denomina “Teatro de las orgías y los misterios” , que son acciones rituales en las que se crucificaban y destripaban corderos, con cuya sangre se bañaban los oficiantes vestidos con hábitos religiosos , a través de las que buscaba una especie de catarsis y liberación de los instintos. Gu ! nter Brus, buscaba una obra de arte total a través de la que luchar contra la represión de los instintos humanos. Sus acciones era n exhibiciones sadomasoquistas con automutilaciones, exhibicionismo anal, etc. Que acompañaba de escritos y dibujos de gran violencia expresiva. Otto Muehl, realizó acciones con connotaciones sexuales y también con una gran carga política burlándose de los símbolos del Estado. Por ejemplo, defecaba mientras cantaba el himno nacional. Rudolf Schwarzkogler, hizo acciones en las que usaba su cuerpo para simular actos sexuales, agresiones físicas, procesos de autocastración y travestismo , desarrollados siempre con una dramaturgia muy efectista. Otros movimientos contraculturales | 145 ! privado. De la primera tendencia podemos destacar a Chris Burden 73 , quien se tendió haciend o el muerto en una calle para documentar las reacciones de la gente, y del segundo , Seedbed de Vito Acconci 74 , en el q ue tumb ado en el suelo se masturbó durante o cho horas para literalmente fertilizar el am biente artístico de la galería en la que se hallaba, o a Ulay y Abramovic, que se colocaban desnudos de m odo que los espectadores hubieran de pa sar en tre ellos. Pero también existieron otras tendencias como la reinserción en la vida de A na M endieta 75 o los acercamientos al Arte Conceptual de Dennis Oppenhei m, qu ién i n daga la relación del creador con el espectador . Cuando se utiliza como lenguaje la expresió n del comportamient o y el gesto corporal en la articulación de la obra y se explora n los estad os psicológicos, físicos y emocionales más básicos y la interacción ent re las 73 La reputación de Chris Burden como artista crece en la década del setenta después de hacer una serie de controvertidas performances en las que la idea del peligro personal como expresión artística era el eje central. Su obra más conocida de esa época fue quizás Shoot ( Disparo ) -realizada en 1971 en el F Space de Santa Ana (California) , - en que una ayudante le disparó en su brazo izquierdo a una distancia de unos cinco metros. Otras performances de esos años fueron Five Day Locker Piece (1971), Deadman (1972), B.C. Mexico (1973), Fire Roll (1973), TV Hijack (1978) y Honest Labor (1979), obr as en las que Burden se ha crucificado sobre un Volkswagen, gateado sobre vidrios rotos o se ha metido en un saco bajo un coche en medio de la calle. 74 Comenzó su carrera artística como poeta a mediados de los años sesenta. En sus inicios trabajaba con la página en blanco como un espacio en el que se podía actuar, utilizando las palabras como objetos para el movimiento. Sus acciones poéticas pasaron del papel a la galería de arte. Su propuesta era una nueva definición del objeto material y un espacio de encuentro entre el espectador y el artista. Empleó el vídeo hasta 1980, evolucionando a partir de aquí hacia lo que él mismo denominó “arquitecturas autoenderezables”. Como artista provocador, exponía su propio cuerpo ocultando el pene entre sus piernas p ara aparentar un cuerpo femenino. En abril de 1972, en la Galería Sonnabend de Nueva York, aparecía masturbándose bajo una rampa por la que circulaba el público asistente, mientras por un altavoz se oían sus fantasías. 75 Artista cubana que salió de Cuba a los 12 años en la operación Peter Pan. Las obras de Ana Mendieta fueron autobiográficas y enfocadas en temas como el feminismo, la violencia, la vida, la muerte, el lugar y la pertenencia. Mendieta se ha concentrado en una relación física y espiritual con la Tierra, muy especialmente en su serie Silueta (1973 - 1980). Dicha serie implicó la representación de siluetas femeninas en la naturaleza - en barro, arena y hierba- con materiales naturales que iban desde hojas y ramas, hasta sangre, imprimiéndolo en su cuerpo o pintando su silueta en una pared. Otros movimientos contraculturales | 146 ! personas, donde el público es también partici pante de la acción podemos estar hablando también del género del Performance Art. M uchas obras iniciadas dentro del movimiento Body Art fueron analizadas como Performance Art. Las características son simi lares y podem os reseñar algunas que definen los dos géneros: • En mucha de las piezas se pone la atenc ión en la acci ón del art ista más que en la realización de un objeto. • Todas las piezas exhiben un valor efímero; no terminan de realizarse como objeto, q ueda n como una huella en el espacio temporal, que dejan en la memoria colectiv a. • Las obras tienen un lenguaje híbrido, porque mezclan diferentes disciplinas artístic as en las ac ciones que l os artistas realizan. • El Body Art crea un nuevo lengu aje cercan o a la realidad cultural e histórica del mundo en el que vivimos, donde se incluyen los lenguajes de todas las disciplinas artísti cas que conocemos. • El mensaje litera l del Body Art, puede parecer en ocasi ones ambiguo o abstracto, pero siempre dependerá del lengua je que decida ad optar el artista. • Una de las caracte ríst icas del Body Art es el contacto directo con el espectador, por lo que el creador tiene la posibilidad de interactuar de una forma m ás personal con el p úblico, que tiene la oportunidad de vivir la exp eriencia del performance. • Body Art también significa que es un arte que no puede ser comprado, vendido o tratado como un a mercancía, y los artistas que practican este Otros movimientos contraculturales | 147 ! tipo de a rte lo ven como una acción artística que h a se rvido como medio de comunic ación d irecta entre ello s y los espectad ores, sin necesidad de la intervención de galerías, representant es, agentes, pago de impuestos o cualquier otr o aspecto del Capitalismo. • El Body Art es gesto y comport amient o, el cuerpo es un lie nzo en blanco que se llena d e trazos, líneas, letras y palabras. La acción es como el pincel que dibu ja el acto y cada acto es parte de un lenguaje gestual que ex presa sentimientos, recuerdos, anécdo tas. Es una traducción, u n traslado semá ntico de ideas a a cciones. • La temporalidad q ue caracteriza el Body Art constituye un desafío radical a las concepciones tradicionales d e pintura, escultura, fotografía, video, etc. • Los trabajos se suelen exponer en espacios alter nativos, que pueden ser el estudio del artista, parques, la calle, un solar, un almacén vacío y también m useos. • La característi ca más sobresaliente del Body Art es la provoca ción, y es utilizada con toda intención para causar una especie de shock, de sacudida en el espectador, y animarlos a hacer una nueva apreciación de sus propios conceptos cu lturales, posturas políticas, comportamiento social, percepción d e la realidad, etc. • Todas las característi cas antes mencionadas lo son también del Performance Art. Po demos afirmar entonces que el Body Art que se centra en la exploración del comportamiento y el gesto corpor al, es Performance Art. • El cuerpo del artist a es el elemento más importante del lenguaje del Otros movimientos contraculturales | 148 ! Performance Art , es el soporte del di scurso, porque define el acto creativo, tanto si es lenguaje explícito de la obra como si es uno de sus componentes. • En la mayoría de las piezas, el cuerpo del artista se e rige en símbolo dominante (Turner, 1980, p. 22). Una forma de arte dónde la acción de un grupo o solo un individuo ocurre en un lugar particular en un tiempo determinado, es una form a artística que podría defini rse como Perf ormance Art. 4 .5.3. Performanc e Art: el arte efímero. Un performance puede ser cualquier situación que involucre los elementos tiempo, espacio, el cu erpo del artista que realiza el trabajo, y la relación que se establece entre dicho artista y la audiencia participante (Fernánde z Con sue gra, 2014, p. 129). El Performance Art tiene libertad de acción, el artista no intenta reflejar la realidad sino su m undo interior, el valor efímero de la obra radica en que nunca term ina de realizarse como objeto. Nace como un arte híbrido y sus manifest a ciones son ilimitadas, describe cómo un acontecimiento artístico que incluye poetas, músicos, bailarines, realizadores de p elículas, fotógrafos y pin tores entre otros. De alguna mane ra, las accione s son sie mpre explo racion es deli berad as de ciertas situaci ones efímeras y de ciertas correspondencias intersensoriales. En ellas no sólo el co lor y el e spacio, sino tambi én el cal or, el olfato, el gust o y el movimiento se convierten en aspectos de la obra. (Aznar Almazán , 2000, p . 8). El Perf ormance Art es el med io a través del c ual las ideas del A rte Otros movimientos contraculturales | 149 ! Conceptua l fueron expuestas en la década del setenta, donde la idea predomina por encima del objeto producido, no en van o algunos críticos afirman que el Performance Art es arte conceptual en movimiento. En el arte conceptual la idea o concep to es el aspecto más importan te de la obra. Cuando el arti sta se vale de una forma de arte conce ptual, signifi ca que todo el proyecto y las decisiones se esta blecen primero y la ejecución es un he cho mecáni co. La idea se convierte en una máquina que produce arte. (Lewit t, 1967, p.80). Por sus p ocas posibilidades comerciales se creyó que este tipo de arte desaparecería , pero como veremos en este estudio sigue vigente y adquiere relevancia en los creadores escénicos del siglo XXI, ha y muchas a ctividades performativas que alimentan las imágenes del video arte y la escena. Como vemos el Performance Art está ligado conceptualmente a una serie d e movimie ntos c omo: • El Happening (e vento, ocurrenci a, aconte cimien to) de una manife staci ón multidi scip linar car acte rizada por la particip ación de los espectadores que limita con el teatro de participación. • El Body Art o Arte del Cuerpo que , como ya hemos v isto , se usa el cuerpo como material plástico , como soporte del trabajo artístico que suele ir acompaña do del registro fotográfico o de video d e todo el proceso como del resultado. • El Sniggling es una forma activista de Performance Art donde el público ini cialmente no es con sciente de que se está desarrollando una acción performativa. • El Action Art más conoc ido generalmen te por Jackson Pollock como Action Painting, donde las acciones más atrevidas vinieron de la Otros movimientos contraculturales | 150 ! actividad pictórica , pero también incluí an ri tuales sexuales com o orgías, exhibicionismos y b estialismos, a este arte tam bién se le unió el Arte del Proceso , en el, que se incluye la participación multitudinaria para conseguir un objetivo. • Las Intervenci ones son acci ones artíst icas que modifi can algu nas propiedades del espacio donde se desarrollan, siempre de uso no - convencional. • La Acción Poéti ca está basada en su mayoría en l a poesía y la lit eratura. • El Collage , que surge en el cubismo a través de las exploraciones de texturas y materiales , derivó hacia el relieve pictóri co y dio paso en 1957 al “Assemblage” , compuestos de materiales y objetos diferentes agrupados de un modo no determinado por su uso. E stas técnicas fueron relacionada s con el Performa nce Art por su dependencia y uso de los m ateriales tergiversados, o tro de los movimientos asociados que no s interesa es Fluxus. 4 .5.4. Fluxus o la i mprovisación de la acci ón . Fluxus fue un movimiento autoproclamado como anti - arte y organizado en 1962 por George Maciunas (1931 - 1978), pero con man ifestaciones y ramificaciones en Alemania c on Vostell, Nam June Paik, Beuys, Dieter Roth; en Francia con Be Vautier, Le Mont Young, Filiou; en Italia con Marchetti; Estados U nidos con Dick Higgins, Robert W atts, Cage e George Brecht ; así como en Japón, Holanda, Canadá y España. La prim era manife staci ón colec tiva, “Fluxus Internat ional e Fests piele ”, tuvo lugar en Otros movimientos contraculturales | 151 ! Wiesb aden (Al emani a), en septi embre de 1962. Est e movimi ento reu nió a más de medio centenar de poetas, músicos, artistas plásticos y performers baj o consignas muy cercanas al d adaísmo y surrealismo. Es u n m ovimiento alternativo y radical formado po r intelectuales cuyo ob jetivo es buscar esa parte irracional y no convencional de la creación artística. Su nombre “fluxus” - flujo en latín - nos invita a d ejar correr en libertad ideas y obras. Es un movimie nto que se apart a de aque lla bellez a convencion al, que pretende desarrollarse en todos los cam pos, es decir pretende ser interdisciplinari o, utilizando todos los recursos que están a su alcance para reali zar sus obras. El lenguaje no es el fin, sino el m edio p ara un con cepto de la renova ción d el arte. Como heredero del dadaísmo también escapa a toda tentati va de defini ción o categorización, bu sca estar mezclado con la cotidianidad, por ello emplea la tácti ca d e la experimentación y crea rea cciones en cadena para realizarlo, es una búsqueda de expresión de libertad. Hay infi nidad de obras y artistas asociados al movimi ento , pero solo vamos a ver de manera ilustrativa una serie de representantes del movimient o que enmarcan el m omento histórico. Comenzamos por su organizador George Maciuna s, artista estadounidense quien, en 1960 creó una galería de arte en 925 Madison Avenue de Nueva York que se convirtió en un lugar de encuentro para la gente de Fluxus, atrajo a jóvenes artista japoneses como Yoko Ono. Maciunas creó un manifiesto fluxus cuyas copias fueron lanzadas al público en el Fluxus Festum Fluxorum, de Düsseldorf en 1963. Otros movimientos contraculturales | 152 ! Foto: John Lennon y Yoko Ono, de pie frente a una obra de Maciu nas realizada en su apartamento: Supera todos los registro s sobre el Genoci dio ( 1970). Para Robert Filliou (1926), artista francés, Fluxus es como un estado del espíritu, un modo de vida que conlleva la libertad de pensar, de expresar y de elegi r. Su activid ad artística comienza en 1960, junto a Daniel Spoerri 76 , y en 196 1 exhibe en Co penhague sus primeros poemas transcriptos al pastel en papel de embalaje e interpre ta el Poema de 53 Kilos . Los Poemas en Suspenso del mismo período son concebid os por Filliou como una teorí a de las implicacion es sociales del arte. En 1962 conoce a George Maciunas y se integra a l Fluxus Art en cuyos eventos participa activamente junto a George 76 Es un artista y escritor suizo nacido en Rumanía en 1930. Figura importan te del arte de posguerra europeo. Muy conocido por sus snare-pictures, un tipo de ensamblajes o arte de objetos, en los que captura un grupo de objetos, como los restos de comidas de individuos, incluidos los platos, la cubertería y los vasos, los cuales fija sobre una tabla o una mesa y después expone sobre una par ed. También es aclamado por su Anecdoted Topography of Chance , una an alogía literaria de sus snare-pictures, en los que hace un mapa de cada objeto para localizarlo en su mesa en un momento concreto, acompañando cada descripción con el recuerdo personal que ese objeto evoca. Otros movimientos contraculturales | 153 ! Brecht, La Monte Young, Ben, P. A. Gette y muchos otros. E xpone, viaja, publica libros a siduam ente, filma videos y distribuye su tiempo entre Canadá y Alemania en donde da curso a su vocación docente sobre todo en la Academia de Arte de Hamburgo. En 1984 reali za una gran exposición retrospectiva en Hanno ver, Berna y París que l o consagra como un o de los más grandes artistas del sig lo XX. Su obra ha sido comparada con la de los grandes precursores como Rousssel, Duchamp, Marinetti, Schwitters y Cage , quienes han cuestionado radicalmente los fundamentos de la creación artística proponiendo la ma yor desarticulación y desor den posibles en el arte. A continuación incluyo un poema paradigmático de Fi lliou: EL FILLIOU IDEAL Este es un poema de acción y voy a presentarlo: no decidir nada no elegir nada no querer nada no poseer nada completamente despierto TRANQUILAMENTE SENTADO SIN HACER NADA 77 . Conocido como el padre del vide o arte, Nam June Paik se integró en el movimie nto Fluxus por las mismas preocupaci ones artísti cas que Wolf Vostell , Joseph Beuys, Alan Kaprow, John Cage y Yok o Ono , quienes buscaban la manera de dejar fluir de la vida cotidiana para resignif icarla como obra de arte. Se inspiró en el compositor John Cage y el uso de sonidos cotidianos en su m úsica. Hizo su debut en una exposición conocida como Exposici ón de Músi ca Electrónica - Televisión, en la que dispersa por todas partes televisores a los que aplica imanes para alte rar o distorsiona r las imágenes. En 1964 Paik se trasladó a Nueva York y comenzó a tra bajar con la 77 Este poema, de índole autorreferencial, es de inspiración Zen y fue interpretado por Filliou en el Café Gogo de Nueva York el 8 de febrero de 1965 junto a la artista Fluxus, Alison Knowles. Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 255 controla (interfaces). El gestor Pol sirve tanto para la preparación de la o bra como para su ejecución. El módulo destinado a la preparación (Pol Setup), permite definir qué vínculos y qué tipo de interacción tienen cada uno de los sensores de la interfaz en relación a los media que se utilizarán en el espe ctáculo (ima gen, sonido, robots, iluminación , etc.). El módulo destinad o a la gestión (Pol Control), se encarga d e ejecutar en tiempo real los acontecimientos interactivos de la obra . Su función es la de servidor desde dónde se leen las ordenes que envía la interfaz y la transmite a los periféricos para que las ejecute. El te rcer elemento que define la sistematurgia es el interfaz, que en el caso de M arcel. lí An túnez, consiste en un exoesqueleto o d reskeleton c omo él mismo lo defin e. Esta es una inter faz corpo ral capa z de manifestarse por tres vía s: órdenes corpo rales a través del cuerpo gestionadas por sensores de mercurio, órdenes man uales ejecutadas a través de boton es, y órden es verbales a través de un micrófono. Como el propio Antúnez afirma en Llop ( 2012) : El uso de interfaces corporales en el escenario propicia una nueva categoría de actuación. Levantar los dedos con un sensor de mercurio situado en un anillo no sólo indica que se está señalando hacia arriba sino que también sirve para determinar la dirección de una imagen o activar un robot. Entonces, el actor se convierte en el ejecutor de la sistematurgia y además de memorizar un te xto y unos gestos, debe memorizar los parámetros de la interactividad, anticipar los gestos para hacer evidentes los protocolos, controlar la sincronía de los medios, etc. (parr 3) Con vencido de que la sistematurgia tiene muchas posibilidades creativas afirma: El uso de un sistema computacional en la creación escénica permite otras formas de construir los relatos, más compleja pero con más posibilidades a nivel transmedial. También permite combinar distintos relatos y reescribirlos, para representarlos según las preferencias del público. E stos dos factores podrían resultar interesantes en el desarrollo de cuentos para niños y actuaciones músicales. Las interficies corporales abren todo un mundo de oportunidades para el desarrollo de aplicaciones para el ocio, cómo los vídeo- juegos. Estas interfícies también pueden resultar válidas en el desarrollo de herramientas de aprendizaje o visitas guiadas en espacios culturales, e incluso el diseño de vestuario para el control domótico de espacios. (parr 4) La “narrativ a transmedial ” es la nueva forma de diseñar histori as que empieza a desbancar a la narrativa tradi cional, conde nad a a perder su Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 256 protagonismo. Despertada por la propia evolución d el público en el consu mo de ocio, la nueva narrativa audiovisual ha comenzado a asentarse con un nombre que resuena más que cualquier otro: Transmedia. La narrativa transmedia no solo implica que distintas partes de la ficción creada sea disem inada p or di feren tes ca nales (salas de cine, TV, Internet/web, videojuegos, mó viles, eventos reales,…) en lugar de concentrarse en uno solo. Además, cada canal debe apo rtar aspectos nu evos al t odo de for ma q ue los contenidos se complem enten y potencien entre sí de ma nera que sumerjan al público en una experiencia de impacto. El éxito de un diseño transmedia implica ir más allá de la mera informació n. Debe proveer metas, o interé s en personajes o sucesos que lleven a que el pú blico interactúe, llevando la historia a fa cetas de su propia vida u ocio, rompiendo el rol de espectador pasivo. Se trata de crear un contenido que involucre al público en un aba nico de fo rmas, según sus apetencias, teniéndole e n cuenta desde e l inicio. Su performance Pse udo (2012), se convierte e n un cuentacuentos tecnológico , una performa nce me catrónica rodeado de tres grandes pantallas donde hay 600 dibujos animados realizados por él mismo durante los dos últimos años. Solo en el escenario con su exoesqueleto interactúa con su alter ego, con un réplica m ecanizada a esca la 1.1 d e su ca beza y utiliza un casco hecho con el móvil y un proyector, Pseudo (2012) se alimenta de la interacción con el público rodeado de sensores y mecanismos autónomos con un detector de rostros, sistemas de realidad aument ada y una cámara que los recoge. La inspiración le viene de la obra inacabada de Luigi Pirandello Los G igant es de la Montaña (1936) , toma co mo punto de partida los pers onajes de esta obra y fabula con un hipotéti co prólogo y epílogo. Explora el espacio que hay entre la performance y la instalación interactiva, un lu gar para el creado r innovador como espacio del siglo XXI . La obra de Marcel. lí An túnez tr ansita p or tod as las fronteras del arte, s u espacio de desarrollo en la investigación es el de las Artes E scén icas en su conjunto co mo territorio y como espacio para crear. La hibridez del cuerpo del Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 257 cyborg se convierte en un argumento a fa vor de la ruptura de las fronteras, en este sentido el creador declara: “N o soy un hombre de teatro, eso quiero dejarlo cl aro. A veces me lla man actor, cosa que me moles ta muchísimo. Entiendo que las artes escénicas son el lugar do nde se puede desarrollar las van guardias y hoy la tecnología lo hace posible”, (C arbajo, 2012, pa rr 16). Marcel. lí A ntúnez considera que las discip linas artísticas no deb en pertenecer a departamentos estancos, desde sus inicios investiga en nuevas formas de creación, su pasión por el comic, el grafitti, las tecnologías y lo transmedial hace que su estética artística se encuadre en los discursos y mov imientos de resistencias de lo social. Util izando el medio digi tal que se convierte en una especie de transc riptor de su mundo creativo. El mundo tiene una réplica vi rtual, y es un sistema de control que acaba afectando al mundo real, este es el paradigma del siglo XXI. Para Antúnez la com putación es un buen gestor de la complejidad. Y el arte tiende s iempre, inc luso en la má s absoluta simplicid ad, a buscar la com plejidad. Pese a mantenerse siempre fiel a ciertas premisas tanto discursivas como formales en aquellos postulados que lo identifican también lo sitúan en un lugar ambiguo y descentralizado dentro del panorama artístico actual, su obra ha ido sufriendo ciertos cambios de enfoque. Más allá del carácter perfomativo, interactivo y relacional, estos ca mbios lo han llevado a afianzar de un modo más preciso sus intenciones a nte la a cción artística ya que ha construido una cosmo gonía muy particular . Según el creador las artes que siempre son fieles al mundo y que, de algún modo, lo replican, son la arquite ctura y las artes escénicas. Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 258 5. 4. - LA POÉTICA CORROSIVA DE RODRIGO GARCÍA . Rodrigo García es director de teatro, dramatur go y escenógrafo - de origen hispano - argentino - , fundó la compañ ía La Carnicería Teatro y vive en España desde 1986, país j unto con Francia donde ha desar rollado principal mente su carrera ar tística. Fue denomina do como L´enfant terrible de la escena española, es director y dramaturgo de reconocido prestigio y protagonist a de la escena independ iente . Se ca racteriza por llevar a la escena la libertad que los artistas plásticos han utiliza do a la hora de elaborar su s creacion es, más allá de las forma s del teatro tradicional ha transformado las relaciones con este. El autor reconoce la gran influencia que ha supue sto sus visitas a varias ediciones de la Documenta de Kassel y la Bienal de Venecia. Durante la década del noventa su obra dialoga de m anera muy potente con el paisaje artístico contemporáneo: instalaciones, videocreación y perform ance con influencias reseñables de Samuel Beckett, Thomas Berhard o Luis B uñuel. T raspasar los límites del tea tro tradicional y crear en libertad va a ser un constante reto en sus piezas, Rodrigo García (2008) , considera que “El teatro es tan estúpido, arcaico, inútil, egocé ntrico y sim ple que h ay que der ribarlo y, e n los lugar es fértiles que asoman entre los escombros, sembrar. Ha blar de personas en lugar de personajes es una - entre tanta s- de mis propuestas - semilla”(s/p). Su obra está marcada por los rasgos de la postmodernidad como es la diversidad estét ica, la fragmentación de la acción dramática, la de construcción de los per son ajes, falta de solución y de mensaje, técnicas intertex tuales y metateatrales, co n acercamien to de la estética del cine y del videoclip, cu enta desde el inic io con la participaci ón del espectador en la construcción del sentido final de la ob ra y centra el foco en la cotidianidad d e las grandes urb es en temas como la violencia, la dro ga y la soledad. Sigue u n modelo de estética abierta y fragmentada pero con un compro miso ético y político, au nque Rodr igo García (2000) se opone de manera contu ndente a c ualqu ier intento de clasifica ción o Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 259 categorización de su o bra: “T endré que d ecirlo de una vez: odio las tendencias, no hacen más que reducir y el arte debe ampliar” (p. 30) . Rodrigo García se sitúa bajo un contexto cultural marcado por la desconfianza en las u to pías políticas , las soluc iones totalitar ias a pr oblemas sociales y a la incapacidad del lenguaje para obtener una repro ducción objetiva de la realida d, utilizando una estructura elíp tica y fra gmentaria así como la sucesió n de imágenes y sonidos del cine, la televisión, el videoclip y el co mic. H ay un predominio de lo cotidiano en la vida de las grandes urbes y una búsqueda de un nuevo público joven. La pluralidad de formas atraen las temáticas de la coexistencia entre los problemas sociales y personales, hay una búsqued a de identidad en las relaciones interpersona les y c risis psico lógicas en el m odelo d e la soledad y el a islamiento que conviven con tem as sociales como la violencia, las drogas o la alteridad en conflictos raciales y xenófobos. La violencia dom ina el tema central de la obra de R odrigo García, pero no com o r epresión política o social, sino como explosiones de violencias pr ivadas y personales. Rodrigo García (1964), nace en Buenos Aires, de padres españoles, t rabaja como carnicero en el negocio familiar en un poblado de chabolas en Grand Bourg, se licencia en Ciencias de la Información, y ejerce como publicista desde 1986, fecha en la que se traslada a M adrid, su ciudad de adopción, con respecto a es te period o de su vida declara e n Bergam ín (200 6): “ Me ti ré enc erra do tra baja ndo como creativo de publicidad muchos años, pero el 4x4 y la familia me p arecían inacept ables como biografía definitiva” ( p. 15 ). C rea en 1989, La C arnicería Teatro, con la que elabora su particular lenguaje teatral: insolent e, físico, corrosivo y poético; no n arrativo y de gran calidad simbólica. Es a utor, videoartista, performer, escenógrafo y director teatral, con lo cual construye sus esp ectáculos integrando la danza, las artes plástica s, la música y la palabra. Sus textos han sido traducidos y pu blicados en francé s, italiano, inglés, finlandés, danés y polaco. Su vida transita entre Madrid y París pero ha fijado su residenci a en una aldea asturiana, Espinareu: “ Si llegas a un acuerdo con los demonios privados se puede Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 260 vivir en una aldea, hay menos imp edimentos para reflexionar y es n ecesario dar con t u ética si quieres estar entero ” ( p.15 ). Durante el período que abarc a de 1980 a 1986, cimenta su formación viendo una gran cantidad de o bras teatrales y cinematográfic as en la s salas de Buenos Aires, frecuenta las del barrio S an Telmo , la Cinem ateca Hebr aica, el cine Leopoldo Lugones, el Cosmos 70, etc. En esta época recibe gran influencia de artistas como Inda Ledesma 132 y Eduardo Pavlovsky, también del autor polaco Tadeus Kanto r especialmente de su o bra Wielepole - W ielepole (1981). En el año 1986 decid e emigrar a España para intent ar desarrollar su carr era como direct or y dramaturgo, encontrándose en Madrid con un panorama conservador, donde su s propuestas no son bien recibidas. En estos añ os comienza a trabajar como publicitario com paginándolo con su producción teatral, este trabajo le acompa ñará durante dieciocho años. En este momento conoce a la compañía Esp acio Cero, compa ñía de teatro ma drileña, - desaparecida actualmente - , cre ada en 1978, producían obras de Heiner M üller y del propio Paulovsky d irig idas por Robe rto Villanueva, e sta relación es impor tante p orque en ella conoce al que será un o de sus más estrechos co laboradores d uran te su carrera, Carlos Marqueríe , que desde el Teatro Pradillo armó un espacio pa ra la creación interdisciplina r, favoreciendo los cruces con las artes plásticas y la m úsica, especialmente los encuentros entre el teatro y la dan za, y con la intención de establecer relaciones de intercambio con teatro s europeos de pequeño formato para generar un diálogo con los artistas escénico s de riesgo. Su fundación p odría ser entendida com o una respuesta a la creciente “descontextualización” de la creación contemporánea. Carlos Marqueríe logró organi zar y producir una lí nea de programación teatral radical y utópica. Cua ndo Marquerí e 133 , deja el teatro Pradillo 132 Inda Ledesma - seudónimo de Margar ita Rodríguez - (Bs As 1926 - 2010), fue un a actriz, formadora de actores y directora teatral argentina considerada una de las actrices contemporáneas más importantes del teatro argentino. 133 Carlos Mar qu er íe (Madrid, 1954 ) Drama turgo, directo r de escena, pintor, escen ógrafo e ilumin ado r esp añ ol. Fundó la compañía La Tart ana Teat ro , en 19 77. De 1981 a 1985 coordinó el Encue ntr o I nter nac ion al de Tea tro en la Calle, en Madri d. En 1988 di rig ió con Est eve Gra set l os Encue ntr os de Teat ro Conte mporá neo de Murc ia. En 1985 y 1986 dir igi ó Movimi ent o Pro ducción y Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 261 en 199 6, para construir la co mpañía L ucas Cran ach, será la sala m adrileña de la calle Ercilla denominad a La Cuarta Pa red, la que acogerá a Rodrigo García en sus propuestas. La década de los nov enta es para García la consolidación de su lenguaje teatr al en el santu ario de la s ala teatral Cua rta Pared, co nvertido en lugar de encuentro para conocer sus proyectos. Obras de este periodo son Los tres cerditos (19 93) o El diner o (1996), que a día de ho y, gozan de una gran actualidad, el autor considera que estas primeras obras contienen todo su imaginario. Desde los inicios el autor utiliza redes textuales para dejar al espectador desorie ntado y afectado perceptivamente. Rodrigo García, toma distancia de las prácticas más co merci ales uti lizan do como cam po de batalla lo brutal, según Sán chez (2006) “en u n intento de aproximarse a lo real por medio de la destrucci ón, la imaginación desenfrenada, el desprecio y la poesía de lo cotidiano” (p. 208) . Ya des de estas obras se encue ntr an elementos característicos que v an a con tinuar desarrollándose en todo su trabajo, porque más allá de las etapas que se pueden diferenciar, el mundo escénico de Rodrigo García conserva una fuerte personal idad. No es un director de actores, trabaja más en su casa que en la sala de ensayos, tiene una idea y hace una propuesta a los actores “tienes que bailar con dos liebres”, y son los actores los que realizan una p artitura físic a como propuesta. Parte del verbo, pero el encuentro con otros creadores en la Sala Pradillo va a ser determinante para la mezcla de lenguaj es en la escena, de hecho, durante toda su obra lucha de forma implícita con la colocac ión de la p alabra dentro del teatro. Lo que má s re chazo le produce como director es ver a un actor recitar un texto, los modos tradicionales le resultan falsos y su teatro va a romper con ese esquema que impera aún en el teatro de fin de siglo, pero no va a ser hasta el año 2000 cuando sus obras v an adquirir una gran relevancia internacional. Servici os Teatrales. En 1990 fundó con Juan M uñoz el T eatro Pradill o, en M adrid. En 1996 dejó el Teatr o Pra dil lo y La Tarta na Tea tro, cr eando la Compañía Lucas Crana ch. Carl os Mar qu er í e h a trabajado con la mayoría de creadores de la escena indepe ndiente español a. Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 262 Siguiendo a Oscar Co rnago (200 6), a medida que t ranscurr en los años noventa su crea ción evoluciona hacia un tipo de comunica ción escénica más directa, más explíci ta en sus re ferencias sociales, a mayor compromiso social aumentan las acciones físicas en la escena ejecutada p or los actores. Para la interpretació n de sus obras cuen ta con sus actores fetich e (Gonzalo Cu nill, Núria Lloansi, Juan Loriente, Juan Navar ro y Jean - Benoî t Ugeux), lo que en muchas ocasiones por el tipo de trabajo que realizan se puede hablar de una coautoría en la dramaturgia escénica. Con la obra A cera D erecha (1989) comienza la presentación de producción teatral en la Sala Pra dillo, gracias al encuen tro con Carlos M arqueríe, su princ ipal colaborador durante años, la obra formaba parte de un proyecto tea tral todavía en los in icios, pero au n así, condensa lo que será un denominador común en su lenguaje como creador, con ella y las siguientes obras hasta Notas de Coc ina ( 1994) va a tener un lenguaje mucho más provocador y controvertido que en obras posterio res. Como comenta mos con an terior idad, los inicios del autor son completamente rompedores con el paisaje teatral de la capital de E spaña, ello generará grandes detractores de su obra así como un público joven y fiel a la misma. Acera Derecha (1989), es un a obra de un Rodrigo García que todavía no ha roto d el todo con un a historia com o referente, p or muy fragmentada y desdibujada que esa historia se present e en escena, los motiv os y personajes asociados a la marginalidad, aparecerán de manera frecuente en las obras de muchos dramat urgos de l os años oche nta. El segund o texto, Marti llo (1991), p ropone el regreso de Aga menón a su ciudad, pero a un Argos contem poráneo donde la destrucción acelerada de la naturaleza es un testimonio vivido de la muerte simbólica de Gea, (La Tierra) y de las fuerzas Titánicas, al final de la Orestiada, Apol o y Atenea instauran la nueva ley que absuelve al hijo matricida, ap lastando con ello la ley de la tierra e instaurando la ley de la cu ltura. No es la madre la que engen dra a su hijo “ella no es sino la Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 263 nodriza del germen sembrado en su seno; el que engend ra es el padre…, la prueba de ello es que puede uno ser padre sin necesidad de madre, como lo atestigua Atenea, hija de Zeus”. En la obra se invie rte la Orestiada: Agamenón trae la destrucción, la guerra y va a ser ajusticiado una y mil veces para toda la eternidad por haber sacrifica do a su hija Ifigenia , “por la guerra para la guerra; por la destrucción, para la destrucción”. Pero Agamenón, ya no conoce el lenguaje de la ciudad de Argos, su antigua potencia ha desaparecido y su cu erpo se sostiene con prót esis. Es el h ombre fatigado, debilitado del mundo co ntemporáneo q ue se pierde por entre las calles y una naturaleza culturizada que lo devora, la obra “destituye los valores a Martillazos” como proponía Nietzche. Para los críticos del momento esta propu est a escénica es dependiente de un creador referencial de García y otros jó venes creadores: Heiner Müller. Podemos observar como desde el inicio de los ochenta habían ido llegando, de manera continuada y asidua, algunos de los trabajos de creador es internaci onales hasta entonces muy poco conocidos en España. El caso más evidente fue el de Tadeusz Kantor, espectáculos que deslumbraron a los espectadores españoles de la década, pero sobre mediados de la década es cuando se co mienza a conocer , en nuestro país, l a obra de Heiner Müller, posiblemente uno de los creadores que más influyó en las líneas teatrales que maduraron en los creadores y cr eadoras durante la década posterior de los noventa. Los primero s trabajos de este autor alemán se vieron en nuestro país, en la Sala San Pol, montados por la compañ ía “Espacio Cero”, quienes estrena ron Máquina Hamlet , en 1986, dirigida por M ax Egolf y Sefa Bern et, éstos directores jun to con Antonio Fernández Lera, se responsabilizaron de la versión y la traducción que posteriormente la revista Primer Acto dedicó en un mono gráfico al dram aturgo alemán 134 en 1987, incluyend o la traducción de dos de sus textos más emblemáticos: Cuarteto (vertido por Jorge R iechman) y La Máquina Hamlet , con la inclusión también de algunas r eflexione s d e Heiner Müller. E n 1988, Carlos 134 Primer acto n. 221, (5), 1987, pp. 41- 54 Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 264 Marqu eríe , al fren te de La Tarta na, pone en escena Ribera despojada/ Medea material / Paisaje con Argonautas, a p artir de la traducción de Brigitte Aschawand en, en una versión de Guillermo Heras. En aquel momento el dir ect or griego Theodoros T erzopulos estrena Medea material en el Festival de Mérida, en 1989. Con motivo de estos dos últimos estrenos, la revista de investigación teatral, Primer Acto vuelve a d edicar unas páginas a la obra del dramaturgo alemán 135 . Otra compañí a, Matar ile T eatro, estrena Hamletmáq uina en el Teatro Pradillo, en 1990, en este mismo año la Sala M argarita Xirgu del teatro María Guerrero (Centro Dramáti co Nacional) acoge una escenifi caci ón de Filoctetes del mismo autor alemán. Sin olvidar que también en el mismo año la compañía andaluza Atalaya presenta en los escenarios su propia versión de Hamle tmáqui na . Desde enton ces y durante la década siguiente la presencia de Mülle r se intensifica en los escenarios españoles y cuya influencia se d eja sentir sob re algunos de los creadores más significativos de la vanguardia escénica. La obra siguiente, Matando hora s (1991), gira en torno a la recon strucción personal que inicia una mujer después de ser abandonada. Es la vida de una mujer escindida ajustando cuenta s con su propio recuerdo. La obra es breve: un monólogo a dos, una muje r int erpret ada por dos actrice s. Se trata de un montaje conformado por fragmentos que no se dejan organizar dentro de una trama lineal o coherente. Son como flashes de incidentes sin ne xos previos, recuerdos y reflexiones de la protagonista, expuestos para recomponer su historia. La fotografía se integra co mo un elemento fundamental dentro de la puesta en escena, en cuanto a la creación y utilización de un registro que construye identida d. Es una luz que funciona com o flash fotográfico, de las mismas fotografías de la m ujer y de los objetos que se ar rojan en escena. Ahí, donde me tocas, me duele acaricia los golpes que me has dado ayer. Está s loco, uno de estos días me vas a matar. Las disculpas son el condón de la arrogancia, 135 Primer acto n. 226, (5), 1 988, pp. 99- 107 Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 271 puntos”, al mismo tiempo criticando la pasividad y el cinismo de la sociedad, como en este fragmento de la obra: Ser ignorado, pasar desapercibido, no figurar En ninguna lista. Que no recuerde tu cara ni la cajera del Supermercado y peor: ni tu peluquero de Siempre. No figurar en la guía de teléfonos, ni recibir Felicitaciones de Navidad de Visionlab ni De El Corte Inglés. Que el cajero Automático nunca escriba en Letras verdes tu nombre en la pantalla, que Ni siquiera te dé las gracias. Y que no se le Ocurra atreverse a desearte: feliz Cumpleaños. Que tu apellido jamás ocupe un lugar Alfabéticamente; ordenado por dios sabe Quién. Que no figure en un programa de teatro, porque una persona, jamás debería ser sometida a un “orden alfabético”, porque cada nombre es sagrado, absolutamente desconocido, desconocido por todos y para siempre, desconocido hasta la muerte. Ocupáis la calle en soledad, intocables, y Vuestro resplandor nos maravilla y duele. Mujeres y hombres… muertos para la vida …vivos hacia la muerte… no puedo con Vosotros! (García, 2009, p. 423) En esta obra sacan también a diversos personaj es célebres que les gustar ía ser, en una estructura a modo de decálogo como “Quiero ser…”, nombran en un pasaje largo a modo de alab anza a Diego Arm ando Maradona, personaje que vuelve a ap arecer en la obra C om pré una pala en I kea para cavar mi tumba (2003) , el autor establece una relación no hermenéutica con el público, sino erótica entre la obra y el receptor, esta nueva escritura ya la introdujo Susan Sontag 137 en su 137 Susan Sontag (1933- 2004), e scritora estadounid ense, está considerada una autoridad en lo referente a las costumbres estadounidenses de la década de 1960. Sus ensayos se han publicado bajo el título de Contra la interpretación (1966), Estilos radicales (1969) y Bajo el signo de Saturno (1980). También escribió El benefactor (1963), Equipo mortal (1967) y El amante del volcán (1992), todas ellas novelas, además de ensayos como Sobre la fotografía (1977) o El sida y sus Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 272 conocido art ículo Contra la interpretación 138 donde reivindicaba que “la obra de arte existe po r sí misma”, rebelándose contra la tradición intelectual que ha dado más valor al con tenido que a la forma afirmando que la interpretac ión es la venganza que se toma el intelecto sobre el arte. Tanto Aftersu n (2001 ) com o H aberos quedao en casa capullos (2000) son textos escritos en casa que luego le ha sumado las im ágenes cuan do la obra se iba componiendo en el lugar de ensayo, la estética que vam os en contrando en este Rodrigo García autor es la de huecos y espacios ambiguos que se abre a una experiencia. Con el sigui ente montaje apuesta por una acción política - tragicómica donde los espectadore s p ueden entrar y salir del espectá culo cuando quieran, la puesta en escena no tiene comienzo ni fin, en Somebody to Love (2001) los ejecutantes son cuatro encapuchados en calzoncillos de diferentes colores, entre ellos un enano que lleva pañales, se entrenan al ritmo de un silbato y ladrid os caninos, realizando una serie de acciones corporales. El montaje se traslada al espacio público - la plaza del Museo Reina Sofía - , dó nde se revu elcan en el c emento de la plaza pa ra dibujar con sus cuerpos formas en el suelo, basada en una canción de Que en: Some - body to love . R odrigo G arcía (2001 ) declara que el pú blico verá más c osas que solo a cuatro encapuc hados cantando la misma canci ón una y otra vez. En el montaje Compré una pala de Ikea para cavar mi tumba (2003) hace un crítica vora z al consumis mo exacerb ado, de nuevo el caos y la poética del derrumbe nos presenta nuestro devenir en este mercado neoliberal a través de sus actores, Juan Lorie nte, Patricia Lamas y Rubén Escamilla, actores fundamentales para esta propuesta dramatúrgica. El espacio e scénico es convertido en u n vertedero donde hay restos orgánicos por doquier, el texto de García cae como metáforas (1987), etc. Así mismo, ha escrito sobre cine y teatro y editado textos escogidos de Roland Barthes y Antonin Artaud. 138 Publicado por primera vez en 1966, su primera colección de ensayos, se convirtió rápidamente en un clásico contemporáneo que ha tenido una gran influencia en el pensamiento sobre el arte y la cultura contemporánea , no solo circunscrita a Estados Unidos. Publicado en Alfaguara, Buenos Aires, 2005. Título O riginal: Against Interpretation, (1961), uso la traducción de Horacio Vázquez Rial. Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 273 una bomba, llenando el espacio de gran des silencios, p alabras e imágenes y discursos poéticos con reminiscencias artoudianas. En una declaración de pr incipios negan do el Estado dice el texto: “ Se do mestica la naturaleza y se llam a parque / se doma al hombre y se llama Estado” (García, 2009, p. 388). Desde una visión escatológica se ríe de los grandes almacenes, el súper, la vida cotidiana, desnudándose , meándose , etc., siendo muy hábil en borrar cualquier capacidad de análisis y reflexión en el espectador, buscando la alienaci ón y el espanto del espectador donde siempre hay qu ién se marcha de la sala antes de acabar la obra. Rodrigo García ense ña la pod redumbre de la sociedad actual a través de un divertido y reflexivo análisis a base de McDonalds, dibujos animados, cuartas paredes y picnics con la famil ia en la pieza La Historia de Ronald, El Payaso de McDonal ds (2003), la escena conforma un ambiente op resivo y unos extraños torturadore s riegan unos cuerpos que se retuercen en el suelo con lech e, con vino y con ketchup. Así empieza La historia de Ronald, el payaso de McDonalds , un espectáculo en el que el propio Ro drigo García reconoce hab er hecho “u na c abriola”, intentando relacionar la tortura con el con sumismo que en principio para el autor eran cuestiones irreconcili ables. En este caso, sin querer y casi por casualidad, ha vuelto a a lumbrar una trilogía que empieza con Compré una pala en Ikea ... (2003) , continúa con La histo ria de Ronald ... (2003), y sigue en Jardinería humana (2004) , dónde los contenidos - según el propio autor - son más claros y con menos abstracción tocando los temas de forma directa haciendo hincapié en el consumismo exagera do. Puede r esultar difícil entender que una obr a con una violencia crítica expresada de forma tan directa haya resultado aclamada en el corazón de la m isma Europa, pero el arte moderno llega a funcionar así. El artista se enfrenta a una maquina ria cultu ral con una im presionante capacidad de asimilar, envolver y convertir en producto de consumo la obra más radicalmente antim ercado, lo que traducido en términos escénicos, daría un e ntretenido espectáculo, emocion es fuertes y compromiso social pa gados por la clase media intelectual europea, un Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 274 sector social que en España ni siquiera ha adquirido la fuerza suficiente para llegar a programar este tipo de teatro. España ha sido un país que en términos de mercado podemos decir que consume poco a La Car nicería, el grupo traba j a m ás en Francia y en otros países, algo que levantará las quejas del autor quién declara que la presencia de sus obras en España es prácticamente anecdótica, al autor le p arece que los programadores españoles t ienen miedo a que s e insult e desde el e scenar io a los político s o empresarios o marcas concretas como la Coca Cola, etc . , en La Hist oria de Ronal d, el payaso de McD onald (García, 2009) hace decir a sus actores: Una nación cree que puede desarrollar Hiroshima y quedar impune. Que puede destrozar económicamente Argentina y quedar impune. Que puede bombardear cualquier pedazo de tierra y quedar impune. Y hace propaganda del discurso opuesto: dicen que son un pueblo herido. Tropas de soldados,tropas de Donuts, tropas de Big Macs, tropas de Levis, tropas de Philips, tropas de Hollywood… ¡Qué Cabrones! (p. 405) Rodrigo García entiende el teatro como una arte efímero y por eso le interesa h ablar de lo que pas a en el momento a unque no por ello c onsidera qu e sus obras tengan que convertirse en un telediario ya que después ha y que darles una dimensión poética, los títulos de las mismas son buena prueba de ello, para este tipo de temáticas utiliza la distancia que da el humor alejándose de cualquier tipo de solem nidad. La última obr a de la trilogía contra el consumo es Jardinería Humana (2003), un texto formado por cuarenta y nueve fragmentos contra la sociedad actual. Sociológicamente pone en tela de j uicio numerosos elementos que, a día de hoy, forman parte de la vida cotidiana de cualquier ser humano: el marketing, la política, las empresas multinacionales. En esta obra García no duda en criticar ferozmente la explota ción infantil tomando como pretexto el mundo del fútbo l, en concreto al futbolista brasileño Ronaldo Naz ario. Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 275 Ronaldo Nazario de Lima cobra 3 millones de euros anuales por llevar ropa Adidas para el Real Madrid. En cambio tú, si quieres unas de esas zapatillas, tienes que aflojar 100 euros y hasta 200, si se trata de una novedad. Es decir 12 veces su valor real. La man o de obra barata usando niños del Brasil, por ejemplo, es lo que permite pagar al astro brasileño Ronaldo, ex niño de las favelas del Brasil, esa fortuna. Ronaldo es el gancho para que tú pringues 200 euros en unas bambas que valen en realidad, menos de 7 euros. Se puede enseñar a jugar fútbol en cualquier rincón, pero también se puede enseñar a leer, escribir y pensar en cualquier rincón. (p. 4) Rodrigo G arcía como otros muchos pensadores no duda en hacer una crítica fero z a la sociedad occiden tal, una de las sen tencias más duras h acia la humanidad fue escritas en el siglo XVII por Thomas H obbes en la obra El Leviatá n donde afirma: “El hombre es un l obo para el hombre”, tambié n Rousseau acusó a las ciudades de ser “el abismo de la especie humana” y en el pasado, Ítalo Calvino def enestr ó a la sociedad actual declara ndo que “el infi erno de los vivos no es algo que sea; hay uno, es aquel que existe ya aquí, el infierno que habitam os todos los día, que formamo s estando juntos” (Martín ez, 2011). Ese abismo es el de Jardinería Humana de Rodrigo García, como afirma la doctora Márquez (2006): Realiza un teatro sin concesiones de ningún tipo, sitúa a unos personajes en escena con la intención de lanzar al espectador armas dirigidas directamente a las conciencias. S e trata de ceremoniales violentos, carentes de cualquier norma, solo la de arrojar la terrible verdad de que vivimos en una sociedad “podrida”, como ha dicho García en bastantes ocasiones. (p. 132) Tras este período de acelerada producción y enorme éxito, Rodrigo García anuncia un tiempo de reflexión, en el que siguen girando estos espectáculos, pero deja de crear nuevos. Durante el año 2004 recurre a unas sencillas propuestas para presentar dos textos, que ya estaban escritos con anterioridad, en forma de monólogos , Borges y Goya. El mundo anterior queda citado en un vídeo que abre y cierra la obra , donde una vez más pornografía y capitalismo se dan la ma no; sin embargo, lo que vemos en escena ya n o son cuerpos desnudos o acciones violentas, sino do s extra ños personajes que con un ritmo tranquilo cuentan sendas historias, entreveradas de episodios autobiográficos, pasajes cómicos y refl exiones filosóficas. Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 276 Surgido de un Laboratorio de Creación y Experimentación realizado por Rodrigo García, dos actrices Ca rmen Ramos y Ana Zabala hacen una versión libre del Rey Lear de Will iam Shakespeare, aunque no tiene nada que ve r con la obra del autor y en la línea de García, realizan una propuesta libre sobre una visión propia del m undo. La obra es una reducción contemporánea para cinco personajes: Lear, el bufón y las tres hijas – Cordelia , Goneril y Regan - con un registro desbocado y crítica ácida. A diferencia de las obras de A gamenón y Goya dónde llevan al espec tador a un lugar común, en esta obra l a textualidad es algo más compleja, tanto en cuánto, dialoga con la t ragedia isabeli na. En la ob ra Agamenó n. Volví del supermerc ado y le di una paliza a mi hijo 139 (2004) se refleja la violencia intrafamiliar y situaciones cotidianas llevadas al exceso, retrata la imagen del ser hum ano deshumanizado y estúpido, reducido por una invasión de objetos que fabrican otros, esta imagen - seña de identidad de su dra maturgia - la crea c on un lenguaje po ético y agresivo al mismo tiempo y cínico y her moso: Volví del supermercado y le di una paliza a mi hijo Volví y me di cuenta de que había comprado dos o tres veces las mismas cosas Y que, para colmo, había comprado un montón de cosas que odio Dije: vamos a ir al supermercado todos juntos, a pasar la puta tarde Que a vosotros os encanta pasar la puta tarde en el Supermercado Pero al final recapacité y dije: ¡Mejor os quedáis en casa, que voy yo solo y ya vais a ver qué sorpresas! Voy a sorprender a la familia y voy a hacer la compra para todo el mes yo solo Llego al supermercado y me lanzo Cojo tres carros Voy lanzado 139 Esta obra obtuvo el Premio Ubu 2004, al mejor espectáculo extranjero presentado e n Italia. Es la primera parte de un proyecto producido por la Fundación Orestiada y el Teatro Estable de Nápoles sobre la trilogía Orestiada. Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 277 Y la cajera me dice: Usted no puede coger tres carros; son muchos carros Y yo le digo: Gilipollas de mierda Tu ! no sabes lo que es tener una familia numerosa yo tampoco porque yo no tengo una familia numerosa pero vengo a hacer la compra para todo el mes Y la tía me dice: ¡Haz lo que te de la gana, fantasma! (García, 2009, p. 339) El texto como element o común en la obra de García renuncia al diálogo, recurriendo a extensos mon ólogos o soliloquios, narraciones o incluso fragmentos líricos o ensayísticos y citas de diversa índ ole, a vece s la “hipe rverbalidad”, deliberadamente excesiv a, recurrent e y capaz de aturdir el con ten ido, llevan do al proceso de “repensar la palabra” , a demás de la contam inación co n otras ar tes como la danza o las visuales y la disociación de la acción física con la palabra conducen a una reformulación de la ritualidad escén ica impregnada de ironía . Los mitos clásicos utilizado s por Rodrigo Garc ía son li bérrima mente reint erpretados , actualizados e irónicamente desmitif icados, en un procedimiento casi mülleriano. En este universo temát ico del autor se llega a la percepción de la propia debi lidad indi vidual que conduce a percibir las injusticias del mundo, la humillación padecida por los otros o la estupidez de los modos de vida de la sociedad occidental contemporánea. Actualmente, Rodrigo García es el principal referente de este t ipo de teat ro dentro de una plurali dad de creadores heterogéneos. En estas últimas creaciones dramátic as, el autor cuenta con algún referen te del imaginario colectivo contemporáneo configurados por algunos de los iconos de la sociedad de consumo que de forma sarcástica, termin an vap uleados y de forma extraña se combinan en u na lectura contemporánea de la tragedia clásica. Pero las reflexiones excesivamente panfletarias y ácidas sobre la política mundial van siempre acom pañadas de una toma de conciencia sobre la prop ia Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 278 responsab ilidad p ersonal. E n ella, se acentúa la imagen del hombr e indefens o ante los objeto s con los que la so ciedad de consum o los env uelve y lo aliena, y esta toma de co nciencia lo rema rca a través de un lenguaje marcad amente retóric o. La virulencia de sus textos se percibe ya desde el título, es el caso de su siguiente obra Prefiero que me quite el sueño Goya a que lo haga cualquier hijo de puta (2004) que presenta tres materializacio nes: una video instalación, unos dibujos como un stor y- board con formato de película y un texto que según el autor lo compuso en los viajes de avión. Rodrigo García propone una nueva m irada acerca del vacío de la sociedad contemporánea poniendo el acento en el refugio que pueden encontrar las persona s tanto en el arte como en la filosofía par a escapar de la indolen cia, el de sasosiego y la bana lidad. La historia retrata a un perd edor o una persona que no tiene dinero y quiere invertir sus ahorros en ir al M useo del Prado par a ver las pinturas negras de G oya ad emás de contratar al filosofo alemán Peter Sloterdijk para que le explique e l mundo, y así, nos sumerge el autor en su universo caótico y despiadado a través de la provocación y la literalidad ética con su leng uaje violento dando cuenta del estado del mund o con una m irada implacable, donde incluye su s tópicos clásicos como es lo familiar, el sin sentido del consumo compulsivo, el reemplazo de un imaginario auténtico por un m undo globalizado y mercantilizado, así como los valores éticos y si mbólicos. La viole ncia acentuada en los espectáculos de Rodrigo García se entiende mejor a través de la s declaraciones del creador, q uién afirma : (…) que en el arte la sensibilidad está de par te del espectador pero si lo que te prop ones es crear tiene que poner en funcionamiento su insensibilidad (…), por lo general considera que tiene que mentir, es decir, escribir lo contrario de lo que piensa, ponerse en contra de sus propias creencias (citado en Pérez-Rasilla, 2010, p. 87 ). La s iguiente producc ión alejada del barroqui smo de otros espectáculos del autor y en una puesta sencilla con un formato de 30 minutos, alejada de las fórmulas convencion ales nos p resenta Accidens. Matar para comer (2005), dond e la muerte de un bogavante en escen a susc ita la indigna ción en la real idad de los Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 279 protectores de animales y donde en algunos lugares le prohíben la representación del evento, - es el caso del Teatro Lliure, de la Generalitat de Cataluñ a - . La anécdota del bogavante tiene su origen en la teatralización de la metáfora de la agonía y la muerte, con una poetización de la tortura empiez a en una atm ósfera azul, - como un acuario - y el actor Juan Loriente bien v estido y fumand o cuelga el bogavante de unos hilos. El invertebrado queda flotando en el espacio, luego le pone un amplificador en el capa razón par a que se oiga el latir del corazón. Los latidos se manipulan por ordenad or y la tensión es alta. El a ctor pasea por el escenario m ientras la plancha se va calentando. Tr as unos minutos el actor descuelga el animal y siguiendo la receta de la cocina cántabra lo ato nta, lo co rta y lo po ne en la plancha y finalmen te se lo come. En letras sobreimpresa s en un video y s onando la canción de Wonde rful W orld , Rodrigo Garc ía (2009) cuenta su accidente de tráfico: He visto a lo largo de mi vida una docena de personas morir en la carretera Y me dije es bastante Para un solo tipo es demasiado Pero ninguna ha sido peor que la ostia que me pegué con el Ford Scorpio el verano de 2003 lloviendo a mares Me llama la atención la suerte que tuve Seguro que aquellos desgraciados que he visto palmar merecían vivir un poco más que yo Seguir afligidos por asuntos de trabajo Beber, engordar Tener una aventura Y toda es mierda Hay que tener mucha imaginación Y yo no la tengo para temblar ante la idea de la muerte abriendo una lata de albóndigas en salsa en la cocina de casa.(pp. 441- 442) Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 280 Así t ermina la obra, para Rodrigo Ga rcía no s upone indig nación alguna l a suspensión de sus espectáculos, dice que es la ley pero el autor recu rre a una conversación entre Derrida y Chom sky y nos recuerd a que la ley es solo una cuestión geogr áfica. Relata como u na señora en Turín le comenta: “N o me ha gustado nad a su espectáculo, pero de los m iles de bogavantes que hoy han muerto en las cocinas el único que tiene algún sentido es el suyo” (Fondevila 2007, 15 de mayo). El éxito de Rodrig o García comienza a ser tan importante entre el público joven que la pieza Aproximació n a la idea de desconf ianza (2006) se estrena en España como si fuera un ev ento dep ortivo, - gente haciendo cola par a verla - , pero no todo el mundo puede hacerlo ya que sigue sin ser programado en teatro nacionales, aunque tanto en Francia como en Italia , Rodrigo García es un creador que se mueve a sus anch as en los teatros nacion ales. En esta propues ta radical se proy ecta su texto en la pared, superpuesto a la imagen que recoge una cámara instalada en el caparazón de un a tortuga que se mueve por e l esce nario. El silenc io se instala mientra s el espe ctador se conv ierte en lector, durante una hora los a ctores no hablan, s olo se oye el sonido de las gallinas que hay en escena, los cuerpos d e los intérpretes, de los líquidos y de todos los ele mentos de la escenografía , aquí utiliza otro ex ceso, el del silencio. Una de las escenas más impac tantes es la de los tres cuerpos de los ac tores desnudos y embadurnados en miel, el sonido del chapoteo de sus cuerpo se convierte en u na partitura m usical, cuerpos convu lsos y torturados con leche, miel, agua, tierr a, etc., el úni co t exto hablado es un monólogo de un adicto a los donuts dej ando la idea en el aire que de algo hay que morir y porque no hacerlo haciendo algo que te gusta y te hace feliz ya sea arte, t eatro o comiendo donuts. El teatr o de Rodrigo García se insta la en los márgenes de la representaci ón, en el lugar de la multiplic idad de op ciones, instalado en un disc urso contradictorio, desde lo má s cruel a lo más bondadoso de una persona, para Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 287 muestr a de la intromisió n violenta de los medios de comunicación en la teatralidad co ntemporánea : La puesta en escena es la última metáfora “barroca” de moda para hacer creer que toda actividad cultural es teatro, teatralidad o espectáculo [...] el concepto de puesta en escena está en peligro de perder toda función estética: para los textos, la puesta en escena corre el riesg o de borrarse en una lectura literaria y poética que no toma suficientemente en cuenta la actuación y su relación con la realidad... (Pavis, 2001, p. 3). Al tomar esta modalidad dramatúrgic a como una proclamac ión de la incomunic ación, una vacua destrucción del lenguaje – como proclamará Artaud en 1938 – , se de sconoce es te teatro cr ítico y corr osivo, que inn ova en el tratamiento de la relación entre texto dramático y la puesta en escena, así como de las políticas - casi nula - de edición de las obras teatrales. Las propuestas de estos dramaturgos confieren gran independencia a las esferas implicadas en el teat ro; apuestan a una mayor libertad en el uso de los ob jetos, textos, imágen es y medios tecnológic os y otorgan mayor importancia al proce so de reelaboración de los textos dramáticos para su publicaci ón en formato libro: se entiende que existe una diferencia sustancial entre leer y ver – entre la palabra y la imagen – sin desconocer la implicación mutua derivada de su estrecha relación en el proceso de pr oducción de los textos. De tal manera, que las nuevas dramaturgias recuperan la autonomía del espacio textual ; se reconoce que la textualidad tiene u na especific idad y se inten ta explo tarla com o parte de un proyecto globa l en el cual se i ncluye la puesta en escena y el mismo teat ro. Las obras de R odrigo García participan sin duda de estas dramaturgias, cuya dislocación entre texto y puesta, entre palabra e imagen consti tuye una apuesta central. La suya p odría considerarse una poética ab yecta, violenta y desagradable, pues él mismo ha sustituido catarsis - peripecia y reconocimiento - , por miedo y t error, incomo didad y desagrado. Apuesta p or el pe rformance teatral como un l aboratorio de ensayo de conductas y acciones que cond ucen a la dislocación reflexiva del lector - espectador, pues el espacio textual ap arece fragm entario, alejado de la teatralidad y Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 288 las imágenes y las acciones producidas en las puestas buscan en el espectador la sensación de malestar. El arte, en tanto incomodidad antes que belleza, no es patrimo nio exclusi vo de Rodrigo García, sino de muchos artistas del siglo X X. El mismo Nauman –q ue García (1998) reconoce como influen cia junto a Heiner Müller y Robert Wilson) – , obligaba al espectador a la conciencia del “sí mismo” utiliza ndo la incomodidad y el encierro. En su instalación Lived Taped Video Corridor (1968), Nauman m ontó un estrechís imo pasillo por el cual las pers onas transitaban solas y con dificultad, para encontrarse en el fina l con su propia im agen proyectada en d os televisores, y con la obligación de auto - contemplarse. La instalación buscaba la conciencia del sí mismo, no por la reflexión, sino por la acción. E sa sensación de sujeción, la angustia del encierro, aparece en algunas puestas de Rodrigo García donde los cuerpos parecen no tener control de sí mismos. En Ronald, el payaso de Mc Donalds (2004), los actores resb alaban sob re cajas de leche d erramadas en el suelo: sus cuerpos casi desnudo s se golpeaban, caían una y otra vez sin que p udieran elevarse por completo. En After Sun (2000), la escena se repetía como un en sayo de transformación corporal mediante la violencia, Diana Lamas, bailarina y actriz de La Carnicería derrapa una y otra vez sobre un m ar de papas fritas sobre el que cae ab rupta y completamente desnuda; la fragilidad del cuerpo hum ano se experimenta en el contraste con la violencia del consumo y la frialdad poscapitali sta en la visibil idad de un c uerpo desnudo ai slado. Las obras tienen largas tiradas de texto, inventarios, poemas sueltos (“los grandes hijos de puta de la historia”, “los edificios m ás altos del mundo”, “las figuras que quisiéramos ser, las razo nes por las que quisie ra” o no ser “Diego Marado na”). La fábula y la narraci ón se encuen tran a modo de indic ios suelto s, para García, si hubiese alguna historia en sus obras, esa historia estaría contada en todas ellas, en su conjunto, per o no por sep arado. Lo s textos dram áticos, tal como los presenta en sus ediciones impr esas, es decir có mo pueden llegar a nosotros por fuera de la puesta, no tienen vínculos Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 289 con la puesta en escena: el esp acio textual no permite crear una imagen mental de una puesta probable. Sus o bras plantean una dialéctica en la cual texto e imagen se crean mutuamente, se hacen unida d en la prod ucción escénica, mientras que por separado no guardan vínculos directos. Los textos dan lugar a una escena que es sala de ensayos, ensayos teatrales y humanos, de acciones, luces, sonidos y esto sucede por el carácter ambiguo de la textualidad. Para Rodrigo García no hay textos que sean teatrales en sí mis mos pues “Los textos menos teatrales en apariencia pueden dar excelentes resultados en escena. En c ambio los que a simple vista “funcionan” no hacen más que agregar más leña a la gran h oguera d el teatro co nvencional...” (Vallejo 2002, 6 de julio), sostiene q ue la tea tralidad de sus textos resid e en que so n escritos e n función d e la puesta y que surgen d urante los ensayos, en relación directa con las acciones. Rodrigo García (2000) afirma que sus obras no son escr itas para ser representad as, sino a la inversa, tal cualidad es la que confiere a sus textos el estatuto de “dramáticos” antes que la recurrencia a una serie de convenciones y métodos para la escritura ya estipulados por la tradición. Las caracter ísticas de la escritura dan lugar a una gran cantidad de acciones posibles, que resultan del carácter poético, generador, exp ansivo, de los textos, y no acotan ni limitan los modos de representación. Es por eso que el predominio de lo visual no es ajeno a la teatrali dad, surge de ella y de la gestualidad. A Rodrigo García (2000) le encantaría hacer “com o hacía Tadeusz Kantor, modif icar la escena con el púb lico delante” (p. 30), sin embargo le basta con acudir a todas las repr esentaciones porque su concepto de p uesta en escena tiene que ver con la reacción emo cional del público y necesita estar pre sente en ese cruce entre el espectador y su espectáculo. Rodr igo G arcía d enomina Cenizas escogidas (2009) a sus ob ras recopiladas en este volumen 142 po rque considera que sus textos dramáticos son las cenizas que quedan después del espectáculo, pero es evidente que para entrar en el universo nihilista de García est as o bras son reflejo del mismo. En la publicación de sus 142 Véase García, R., y Tackels, B., (2009). Cenizas escogidas: obras 1986- 2009 . Segovia: La uña rota. Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 290 textos p odemos encontrar la evolució n natural de su formación , desde unas primeras obras más formalist as con tendencia a lo experimental ( Notas de cocin a o Carnicero español ), pasando a una etapa de conc ienciación política ( Agamenón. Volví del supermercado y le di una paliza a mi hijo o Compré una pala en Ikea para cavar mi tumba ) has ta llegar a un presente en el qu e persigue un texto m enos exp lícito, más abierto a la interpretación del espectador, inclus o incitador, inductor de la reacción más viscer al del público ( A ccidens. Ma tar para comer, Ver sus o E sto es así y no me jodáis ). La materia prima con la que trabaja el autor son los cuerpos de los actores, por eso el texto no es lo principal, sin embargo, le resu lta impre scindible trabajar sin tex to, aunque sea pr oyectado. La dislocación entre la palabra y la imagen, entre texto y puesta, deja espacio a un trabajo particular c on la escena, c uya indep endencia ofrece lug ar a o tras herramientas y estéticas, s ean ejem plos la danza y las artes plásticas. En obras como After Sun, Ronald o Ikea , los espacio s se pueblan d e elemen tos tales como alimentos, animales, sillas o mesas en cuanto los cuerpos/performers los van precisando en función de la acción, los objeto s no d ecoran sino que establecen interaccione s con los sujetos. Rodrigo García tambié n incluyó en sus pue stas imágenes de vídeo, fotografías estáticas producid as en escena por los actores, proyecciones en paredes, fotografías . Se trabaja sobre la producción “plástica” de la imagen como si se tratara de pinturas o imá genes estáticas, tal es el caso de After Sun (2001) , donde los actores posan junto a una máscara con el rostro de Diego Maradona, alternativamente a su lado, por encima, debajo. Se trata de cuad ros, instantáneas proyectadas por cuerpos reales y en tiempo real. A simismo no hay cambios de vestuario, sólo se puede considerar como tal variación el paso del vestido a la desnudez que muestra la debilidad y la fragi lidad humanas. La violenci a sobre el cuerpo, el maltrato y el dolor, la desnudez abyecta, no son evocaciones, ocurren allí mismo , el cuerpo es medio y m ensaje, no rep resenta un texto, representa simplemente lo que h ace, lo que ocurre en el tiempo - espacio Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 291 teatral. Rod rigo García mu estra lo ficciona l haciendo vi sibles los procedimient os teatrales durante la puesta en escena y la eficacia teatral se sostiene en la renuncia a la ilusión y la m ayor importancia otorgada a la expos ición de los p rocedimiento s artísticos y técnico s utilizados. Cuando el teatro se muestra al público en tanto ficción, se logra una acción real pues lo que ocurre en escena no sustituye una realidad, ocurre realmente: el actor se golpea realmente, abandonando el como si tra dicional de la interpretación, se desnuda verdaderamente, los objetos no cumplen el rol de decorado, existen como los de la vida cotidiana (papa s fritas, hamburguesas de carne, olores y sonidos reales). (Vallejo 2002, 6 de julio) Así las imágenes pierde n valor en tanto represent ació n de la palabra, ilustración de una historia como en el teatro moderno y adquieren un estatuto propio como productos estéticos. Los actores no representan papeles, roles que estructuran un a historia, expo nen su cuerpo a los traumas que los objetos y el esp acio les imponen. Cuerpos que producen acciones y comportamientos, en un espacio que aparece com o un laboratorio humano experimental. Se arrastran, se golpean, trepan uno encima del otro, realizan extrañas acrobacias. Au n cuando deban representarse en el e scenario con diciones caóticas de violencia, ese caos debe estar cuidadosamente organizado y ordenado o sea, especialmente y ampliamente ensayado, de lo contrario, el caos se con vertirá, en un caos verdadero. Una escena de violencia no significa simplemente gritar, moverse frenéticamente, golpear. Cuando hablamo s de escena de caos violento nos referimos a aquellas escenas donde los actores y actrices de Rodrigo García deben desplegar todo su m ovimiento físico, interior y exterior donde las acciones deben se r extremadamente controladas para que parezca una acción descontrolada. Esta paradoja de palabra s no hace má s que afirmar qu e el descontrol en escena no es una suerte de acciones disparatadas, e imp rovisadas, un movimiento de manos, un salto, un g rito, un golpe, una caída, son en extremo controladas, en este sentido estamos percibiendo el entrenamiento y la formación en teatro físico de los Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 292 actores. Artaud dijo sobre la crueldad que sin un elemento de crueldad en la base de todo espect áculo, no es posible e l teatro. Lo monstruoso en este autor aparece de forma espontánea allí donde lo orgánico se ve privado de límites, artistas del descontrol, el caos, el desorden, la sexualidad e incluso el mismo cuerpo, infunden miedo e inculcan el temor en los espectadores. Com o hemos comentado a lo largo de este estudio en la obra de Rodrigo García se dan una serie de tema recurrente s que constituyen los principios de un discurs o moral que el autor no da elaborado: • Una penetrac ión de las represe ntaci ones en busca de lo real y un posicionamiento ético. • El desprecio del sistema educativ o como mecanismo de alienación del individuo. • La burla de l a ambición. • El rec hazo del trabajo y l a defensa de la ociosidad. • La denuncia del consumismo. • La obsesión por penetrar las vidas de los otros. • La defensa del exceso. • El caos y la contradi cción como una forma de expresar la rebelión contra el conformismo y lo establecido. José Antonio Sánchez (2006) señala que Rodrigo García ha creado siempre desde una compleja conciencia del entorno en el que se encuentra, de su entorno personal, social y profesi onal; es por esto que en un sentido antropológico amplio del término s u trabajo puede ser considerado como muy polític o. En lugar de un arte de la memoria, Rodrigo García lucha por un arte del porvenir es decir crearse su propia ciencia - ficción aunque lo que com unica realmente es una r ealidad que trasciende . Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 293 5.5. - RITUAL DE LA VIOLENCIA EN EL TEATRO DE ANGÉ LICA LIDELL . Angélic a Liddell (Figuera s, Gerona, 1966) es una dramaturga, actriz y directora española, licenci ada en Psicología y Arte Dramá tico, y a parti r de 1988, comienza su carrera como dramaturg a. ! Su obra está compuesta de narrat iva, poesía y performances, además de textos teatrales su obras han sido traduci das a varios idiomas. Dentro de los autores teatrales contemporáneos, surgidos a partir de los años ochenta, Angélica Liddell es una de las creadoras más relevantes. Su dramaturgia no convencional, tiende a mostrarnos los aspectos más oscuros de la realidad c ontemporánea: el sexo y la muerte, la violencia y el poder, la locura, los mitos antiguo s y modernos son algunos de los temas obsesiv os de su esc ritura. El materi al de sus obras es autor referencia l y su cartog rafía personal va a formar parte de su obra art ística, y a que su traslado de ciudad en ciudad - por causa de la vida militar de su padre - , le sup uso u n desa rraigo y mom entos d ifíciles en la adolescencia, cuyas experiencias serán fuente inagotable de inspiración para la creación . Todas las obras son una prolongación de mi vida, no puedo evadirme, no puedo escaparme de mí misma. Incluso cuando utilizo la ficción, me utilizo a mí misma, abuso de mis pensamientos, de mis sentimientos… Hago pornografía del alma, de mi alma, una de mis consignas es la impudicia. (Leguina, 2012, p. 27) La creadora se ident ifica bajo seudónimo ya que “Lidde ll” no es el verdadero apellido, su nombre es Angélica C atalina Go nzález, “Liddell” lo ha tomado prestad o del escritor Lewis Carro l (1832 - 1898) de sus obras Alicia en el paí s de las maravillas (1865) y Alicia a través del espejo (1871). Pero An gélica no trae en su obra el mund o de las maravillas de Carrol, más bien el de los horrores en el que vive el alma hum ana. Al principio se hizo llamar Angélica Liddell Z oo, y luego redu jo a An gélica Liddell, tal como la conoc emos en la actualidad. E s necesario conocer su biografía puesto que de ella sacará su imagina rio artístico. Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 294 Nacida e n Figue ras, hi ja de un mi litar, Angélica Liddell creci ó en una ca sa situada junto a un psiqu iátrico. Recibió una educación religiosa en colegios de monjas hast a los dieci siete años y se trasla dó a Madrid con la intenci ón de estudia r dramaturgia. Pero decepcionada abandonaría la Real Escuela Superior de Arte Dramáti co (RESAD) en el último cur so y compleme ntarí a sus estudios de teatro con la licenciatura de Psicología. Crítica con el sistema educativo afirma: Cultura y educación están desvinculadas. Mira mis cinco años en Psicología: tiempo perdido. Hay una cultura aventada por los grandes medios y los grandes capitales, que están creando una sociedad a su medida, alienada, masificada y apática: un mercado. Se invierte mucho en homogeneizar las conductas. Por eso reivindico al individuo, al capitán Ahab frente a las opiniones generales . (Vallejo, 2009, 17 de octubre) El origen de su dolor es el tema central de toda su obra. El orige n del dolor y la conducta escénica antisocial de Angélica L iddell tenemos que situarla en su niñez y adolescencia. En el origen de su rabia, es donde da comienzo su rebelión cont ra la rectitud irracional, y su lucha por cambiar el orden impuesto e injustificado de las cosas. C uando d estinaron a su p adre a Valencia vivieron e n una casa dentro de una zona militar donde, con frecuencia, escuchaba frases como: '¡qu e le mato!' o '¡si v iene, le pego un tiro!' (Vallejo, 2 002) Mi padre es militar y hemos hecho todo el itinerar io: n ací en Giron a, n os fuimos a Valencia, a Burgos, a Madrid...", dice. "Crecer así es fatal. Vivía en campamentos militares y, en cuanto me establecía, me iba. Era algo delirante. No veía más que gente con uniforme y pistolas. Ese ambiente cuartelario, duro, más o menos viole nto... ¡vaya sitio para una niña. (Mateo-Ruiz-Galvéz, 2007, 27 de diciembre) A través de ese desarraigo que supone ir de una ciudad a otra y la estricta educación religiosa de la época pronto experimentar ía como hija única la sensación de soledad. A la edad de trece años sufre una fuerte d epresión a ca usa de una úlcera sangrante, afirmando en sus entrevistas que fue una época angustiosa y tri ste d e su adolescencia. Este dolor y tristeza será representado en el teatro de Liddell como si fuera un ajuste de cuentas perso nales, convirtiéndos e en experta del sufrimiento y fijando con sus piezas teatrales una h uella en la memoria Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 295 del espectador como fotog rafías de ese r ecue rdo doloroso. De este modo , Angé lica Lid dell a firma que su trabajo es mucho más importante que su vida convirtiéndose en el personaje central de su obra, ello le ha valido algunas críticas por parte de la profesión acusándola de ca er en un narcisismo exacerbado: “Utilizo el teatro para encontrarle un sentido a la vida. Por eso es más importante que la vida. Porque gracias al teatro organizo el dolor, y lo comprendo” (Ojeda, 2009 , s/p ). La acción física en las puestas escénicas de L iddell no están para ilustrar la palabra, sino que compone una serie de partituras físicas con los diferentes lenguajes teatrales que resulta ciertamente poderosa creando un lenguaje muy personal y ú nico. Sus obras tienen form a de inquietant e ritual carg ado de violencia y de perversidad, las palabras que escribe Liddell en su soledad son puestas en escena a través del cuerpo del actor, e n una especie de vómito pa ra conq uistar el silencio, en este sentido el cuerpo del actor es sacrificado, para la autora: “El teatro hace patente un amor por la muerte, un culto por lo efímero, como una especie de impulso de aniquilación, la sen sación de que alg o muere”. (Mo ntero, 2008 , s/p ) El teat ro es para ell a una verdad, u na verdad que conecta co n la emoción profunda po rque considera que la emoción es un vehículo hacia la inteligencia, ese momento de suf rimiento, de dolo r compartid o no pretende sino entablar una relación hiriente con el espectador, que éste se sienta aludido y no pueda m irar hacia otro lado y evitar la r esponsabilidad frente a lo que sucede delante suyo. Angélic a Liddell sabe que lo inmediato hiere, rompe con las distancia s que pone la realidad mediatizada para n o vernos salpicados por el dolor de los otros, p or eso es necesario que a través de su inmedia tez el teatro nos hiera y nos ponga en contacto con las oscuras potencias del alma hum ana. El cuerpo como signo es una forma de expresi ón important e para la autora. En su trabajo ha ido evoluci onando poco a poco hasta llegar a la mutilaci ón de su propio c uerpo en escena. En su obra Lesiones incompatibl es con la vida (2002), repite Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 296 constantemente “mi cuerpo es mi protesta” , “mi cu erpo es mi denuncia”, “m i cuerpo es mi obra de arte” . Sin cuerpo no hay escena, algo que le obsesiona es el conflicto que existe entre la materia y el espíritu. Por otra parte, en la escena hay algo sacrificial , en el sentido más transgresor, el cuerpo en escena es transgresión pura, se rebela contra la vida calculada y ordenada, el c uerpo es inmoral para ser trasgresor. Y p uede s er que uno d e los objetivos de la trasgresión sea la búsqueda de la libertad, la utilización de su propia sangre es una elección estética para Angélic a Liddel l, tiene una potencia estét ica que uti liza pictórica mente para revelar lo interno. Con ella habla de su f ragilidad junto c on la fuerza y la autoconfesión (Leguina, 2012) . Las influencias que encontramos en el teatro de Liddell evidencian a una dramaturga que domina un conocimiento multidisciplinar, además de encontrarnos con referencias de la actualid ad, culturales, históricas y po líticas. Como referenc ias literaria s m ás frecuentes se puede resalt ar las alusiones a Sheakespeare, por ejemplo en la obra La falsa suicida cuyos personajes son el alter ego de Horacio y Ofelia pero situados en un contexto mu cho má s sórdido , o Frankestein basada en la obra de Mary Shelley con el personaje Pascal Kahn, personaj e protago nista de Boxeo para células y planetas. Habit ualmente en las conferencias que imparte no falta alusiones a creadores, pensador es o filósofos a quiénes admira como Godard, Freud, Marcel Proust, Thom as Man n, Spinoza, Brecht, William Blake, Aristótele s, Unamuno, Dotoievskiv, Bach, Paul M orrisey, Joseph Beuys, Artaud, Genet, Passolini, Thomas Bernhard, etc., su forma de trabajar es de scrita en el mod o que afirma en estas declaraciones: Me fui hasta el Muse o del Prado con cuatro libros, El viaje al fin de la noche de Celine, Jakob von Gunten de Robert Walser, El gran cuaderno de Agota Kristoff y Miss Lonelyhearts de Nathanael West. Llevar esos libro s ha sido lo más peligroso que he hecho en mi vida. (Perales 2007, 5 de mayo). Indudablemente encontramo s rasgos en la creación de Liddell propios de la creación de su tiempo: Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 303 cambio de amor, la autora trata de bu scar la b elleza en aq uello que repudia la sociedad. “M e hice puta para no dormir sola”. Así empieza la historia de la Puta - Jesucristo que luego ret omaría en Perro muer to en tintoreria: los fuertes (1999 ). LA PUTA. - Me hice puta para no dormir sola . Mi angustia le cuesta muy cara a los hombres. Pagan porque saben que les amo con locura y que estaría dispuesta a morir por cada uno de ellos. Saben que siempre estoy a punto de matarme. Llaman al día si guiente para asegurarse de que lo he hecho, pero al escuchar mi voz pagan otra noche más por la moribunda. Les digo: te quiero. Te quiero. Y de nuevo se hunden furiosamente en la agonía y en la obsesión. Después yo duermo, como si me llenaran poco a poco de agua templada. Ellos se quedan por si me entran ganas de morirme y me muero. Desde que me hice puta puedo soñar que tengo una mancha amarilla y caliente en la nuca: es el sol, es un sueño precioso. Antes no soñaba. Desde que me hi ce puta me gusta el invierno porque las noches son más largas y así r eviento de amor durante más horas y me calientan la nuca más soles. Me regalan cuchillos, tijeras, espadas, cordones de seda, vidrios rotos, serpientes. La ofrenda ya me llega a las rodillas. Es imposible entrar en mi alcoba sin herirse con algún filo o algún veneno. Au n a sí no dejan de entrar. Y yo me enamoro. Creo que soy rica. Si lo hiciera gratis a nadie le importaría mi pasión ni mi vida. Y dormiría muy sola. Hasta que me hice puta con la rapidez del que corre al retrete aguantando los orines. No soy b ella. Desde que me hice puta y pag an por mirarme mientras sufro, me he convertido en la mujer más bella del mundo. (Lidell, 1994 , s/p) Angélic a Liddell realiza una búsqueda descarada de la belleza. “Indagamos en la capa cidad redentor a de lo inmoral” (Lliure, s.f). La belleza es consider ada por la aut ora como medio ve hicular par a la emoción. La belleza no tiene que ver con lo bonito, tiene que ver con la verdad. Es ese vehículo a través del cual te emocionas y reconoces la verdad; y la verdad tiene muchísimas veces que ver con el horror y el dolor, pero si no es a través de la belleza no se puede comprender. Algo no deja de ser menos ho rroroso por ser bello; la belleza es el hilo conductor del horror, lo potencia y lo hace comprensible. No es que te deleites en el horror, sino que se trata de utilizar lo bello para transmitirlo. Uno se vuelve incapa z de asistir a ninguna verdad si no hay belleza. Ese es uno de los grandes misterios y confl ictos de la creación, por muy espantosa que sea la realidad de la que estás hablando el resultado es inevitablemente un producto hermoso. Por eso el teatro es ese espacio de reflexión que admite la belleza y la poesía. La belleza como fin en sí mismo se quedaría en un formalismo vacuo. (Cornago, 2005, pp. 317- 329) El cuerpo dolorido es el denominador común de sus obras en Morder mucho tiempo tus trenzas (1996) versará sobre la mutilación del hecho am oroso en la pareja, desde 1993 a 2002 vamos a encontrar una temática centrada en p rofundizar sobre las relaciones familiares en todas sus vertientes - contratos religiosos, padres, hijos, Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 304 procreación - , que llevará a ca bo subvirtiendo el ord en para genera r rito s desnaturalizados, como en Frankenstein (1997), dond e desarrolla la r elación con quién nos engendra, su postura personal es clara, enfatiza la postura de la responsabilidad a la hora de tener hijos debiendo evitar transmitir al hijo la frustración in terior y estar capacitado para darle una educación apro pia da y si no se está preparado para ello, mejor no tenerlos. Angélica Lidell afirma: El fracaso nos hacía sentir monstruos y necesitábamos, en ese momento de nuestras vidas, contar la historia de un monstruo. Una pieza interpretada con títeres, iluminada ta n solo con la luz de unas velas, la obertura en manos de Los Proverbios del Infierno de Wiliam Blake. (Lliure,s.f) En la obra la autora traspas a todo su dolor “ínt imo” a un muñeco que padecerá los síntomas heredados de su creador, y por ello el personaje Frankestein solo entablará relaciones frente a la indiferencia de su entorno pr ivado mediante juegos rituales del exc eso com o ase sinatos, mutilaciones, etc., que con ducirán a una ceremonia de martirio final entre creador y ser creado con la que siente una identificación . (…) yo solo sé desenvolverme en el exceso. Es una de esas cuestiones que no sabría contestar, simplemente me desenvuelvo bien en ese mundo de extremos. Esos mismos excesos no causan escándalo en el mundo, sin embargo cuando los trasladas al teatro causan un escándalo pavoroso, pero yo no pretendo escandalizar, el escándalo está en la realidad. El escándalo es que haya niños con un fusil en los brazos. Sí que es verdad que utilizo la ética y la estética de la provocación, la provocación tiene que ver sobre todo con una actitud política. Pero utilizo la provocación desde el p unto de vista clásico; me gusta pensar en el clasicismo de la provocación. Que Caravaggio eligiera a una mujer ahogada para representar a la Virgen María, esa es la idea de provocación de la que yo procedo. Está más cerca de Cara vaggio que de una provocación "vanguardista". Yo no hago teatro de vanguardia , hago teatro viejo, viejísimo, tan viejo como el primer hombre. Gran parte del p úblico es incapa z de notar el clasicismo de una propuesta excesiva. Leeros Absalón, absalón, de Faulkner, eso sí que es excesivo. Yo me identifico muchísimo más con Faulkner que con esos autores medianos que tratan de escribir muy bien, con una gran preocupación por pasar a la historia. Me identifico más con los artistas kamikazes, sin tanto miedo al error. (C it. en Cornago, 2005) En la obra La falsa suicida ( 1998) retoma a Sheakespeare y hace una lectura personal del personaje de Ofelia, la falsa suicida es la doncella ahogada que no Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 305 tiene el p rivilegio de morir en escena. El texto tiene un gran componente de reflexión sobre el mundo del teatro y sus intérpretes , pero al mismo tiempo tiene la función de liberar las angustias sex uales de la protagonista en constante diálogo con Horacio, - el personaje masculino que se rescata del originario "Hamlet" - . E l d iscurso de la obra es radical y también su estética. La actriz actúa desnuda más de media ob r a , t r a s h a b er se p a sa d o el resto de la función con las piernas dentro d e una pecer a l l e n a d e agua. T o d o s lo s elementos plásticos que se convocan en escena - adem ás de l ac t o r - so n si m b ó l i co s y cerem oniales. En su relec tura propone una pe rspectiva contemporánea para ver las zona s más o scuras de l inconscien te a trav és de d os perso najes: Ofelia, - chica porno que habla desde una cabina dedicada al peep - show - y Horacio, person aje lisiado, tullido, en tumecido a causa de un ap arato ortopéd ico, e ste últim o habla desde el almacén donde vive y dond e tortura a muñeca s de trapo. Ella ha caído desde un quinto piso y él le ha salvado poniéndose debajo, ella se salvó de la muerte segura gracias a él, pero nunca consigu ió verle la cara. Él quedó lisiado para el resto de su vida, perdiendo parte de movilid ad, esta tortura le llevó a convertirse en asiduo de cabinas de streeptease , relegad o a la cond ición de espectador, haciendo ga la la autora de su humor negro, es en una cabina de peep - show donde el personaje de Horacio casualmente vuelve a encontrarse con ella y la reconoce. OFELIA.- Y el hombre de los brazos fuertes me recogió. Supongo que era un hombre, digo supongo porque no le vi la cara. Me ofuscó la vergüenza. ¡Sin bragas, sin bragas¡ Desde un quinto y sin bragas, qué vergüenza. Soltar una risotada y echar a correr, ¿qué iba a hacer sino? A nadie se lo pude contar. A nadie. Sólo después pensé en los milagr os, había sido un milagro, nin gún hueso roto, ni un arañazo, como se suele decir, y pensé en el hombre de los brazos fuertes, que se quedó a oscuras, envuelto en las tinieblas, porque no le vi la cara, como a ti, que tampoco te veo, a oscuras. Sigue mirando. Sigue mirando. Te doy tanto por tan poco. Te doy un cuerpo recién nacido. La piel. ¿Hay algo más inocente, más raso, más indefenso que la piel? En mi piel empiezo y en mi piel acabo. No te quejarás de honradez. Aprovecha. La oscuridad te protege, te bendice, te encabrita, te hace bueno, te proporciona el valor suficiente para ultrajarme. Desde esa Fot o d e l a obr a La Fa lsa Suicida (1 998) de Ang é lica L i del l. © de AR TEA Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 306 oscuridad que compras siempre te creerás mejor que yo. Pero yo estoy viva, ¡viva! , mientras sigas mirando. (Lidell, 1998, p. 7) Para la creadora a pesar de los defectos de la obra considera que es una de las composiciones estéticas más hermosas que h an realizado. De nu evo Angélica Liddell tom a riesgos en su creación, osa coger un texto d el c é lebre dramaturgo universal para adaptarlo a la contempo raneidad, trabajando con la intertextualidad y así transformarlo en una apertur a dialógica. La siguiente pieza Perro muerto e n tintorer ía: los fuertes (1999) generó una gran expectación desp ués de ser escrita ocho años antes y permanecer inédita durante todo ese tiemp o. En 2007, la obra fue seleccionada po r el Centro Dram ático Naciona l (CDN) para optar a la progra mación de la Red de Teatros Europeos de ese año, aunque esta selecci ón se hizo un año antes pero el cambio de gobierno hizo que el estreno se postergara. Comienza la obra insul tando al público llamándole s “hijos d e puta” aunque en sus declaraciones lo justifica de esta manera: Elegí el insulto a modo de preámbulo para exponerme p or completo, para convertirme en algo extremadamente frágil y quedarme indefensa frente al público, paradójicamente utilizo el insulto para volverme vulnerable, como si llevara una letra escarlata cosida al pecho y me ataran a una picota. No tiene que ver con la prepotencia sino con la autodestrucción, lo que quiero hacer evidente mediante el insulto es precisamente la prepotencia del público. No hay que olvidar que El Perro (el personaje que ella interpreta) es el sobrino de Rameau, personaje de Diderot que llega a decir que autodegradarse es ser excelente en algo. Al menos, busco la excelencia en la autodestrucción. (Perales, 2011, 8 de noviembre) En esta obra denuncia el abuso de poder que no respeta la ética ni la moral, como en otras obras la autora denuncia la responsabilidad que recae en la persona adulta que tiene niños a su cargo, de nuevo trata el tema de la responsabilidad de los pro genitores en la educa ción de sus hijos y la de los po líticos con el pueblo . Va a pon er de relieve tres líneas temáticas: el accidente de un bus escolar, la pederastia por parte de una m aestra y el asesinato de un perro, temas que recoge de la información de prensa diaria. El primer tema lo expone con la Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 307 argumentación de la muerte de cincuenta niños que van en u n autobús escolar: el conductor ebrio ha chocado el autobús contra un camión i nflamable, por lo que los cuerpos de los niño s han quedad o carbonizad os, el daño martiriza de diferentes formas a los protagonist as sintiéndose culpables . La dramaturga increment a el conflicto social al presentar ebrio al conductor de un autobús escolar. C on respecto al segundo tema Angé lica Liddell se hace eco de la oleada de denuncias de abusos a m enores durante la década de los noventa, protestas contra la iglesia católica que estab a en el ojo del hura cán mediático al destaparse multit ud de casos contra sace rdotes pederas tas y el tercer tema sobre el asesina to de un perro en manos del personaje Octavio, la autora denuncia la muerte del débil en vano, como ejemplo de la superioridad del ase sino. En el teat ro de Angélica Liddell los animales tiene n un papel preponderante, la autora hace una defensa a ultra nza de los animales que permanecen desprotegi dos en una sociedad como la nuestra que les considera inferiores, en ese m altrato c onstante del débil es donde la autora pone el énfasis, quizás de todos los animales es la iconografía del perro la más utilizada, de hecho, su blog personal se llama “mi puta perrera” , la indiferencia d el s er humano hacia la fidelidad an imal entendida c omo el amor con indiferen cia. En la obra Perro muerto en tintorería: los fuertes (1999) , el personaje de Lazar exclama: “con tanta sangre el perro parece un hombre” (p. 10), otro de los perso najes que es interpretado por la autora habla del acto r que hace d e perro “interpreto a un perro hambriento y mar ginal porque no existe m ayor crít ica que el hambre” ( p. 4). Toda la obra parte de una fuerte realidad socio - política e insta al público como víctimas de ella a reaccionar. A nivel de puesta en escena el escenar i o está cubierto d e cadáveres que albergan el concepto del cuerpo como contenedor del gran peso de la existencia humana, el sufrimiento llevado al límite intentando encontrar la poesía dentro del horror. Con esta obra la dramaturga invita a relacionarse con el mundo una vez más a través del dolor. Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 308 (…) Cuanto más reprimamos nuestras emociones, menos dolo r. Nadie apuesta por el dolor, nadie apuesta por relacionarse con el mundo a través del dolor, del desasosiego. Yo lo que también intento con Perro muerto… es invitar a la gente que se relacione con el mundo a través del dolor, del desasosiego, y utilizar la culpa como un sentimiento positivo, porque el sentimiento de culpa, independientemente del tópico del que procede- en la r eligión judeo-cristiana- es infinitamente positivo para no hacer daño, para saber que daño has perpetrado tu contra otro, para limitar tu capacidad de destrucción. (Henríquez, 2007, p. 25) A partir del año 2000 se produce una inf lexión en la trayector ia de An gélica Liddell como dramatu rga. La madurez en la escena y la conquista de un espacio personalizado en la cultura del momento hizo que la compañía A tra Billis se convirtiera en una referencia clara del vanguardism o teatral español. Con una gran repercusión mediática se acoge los nuev os trabajos de la dramaturga, es el caso El matrimoni o Palavrakis (20 00), una obra compleja y os cura con una línea tem poral circular inusual para el público teatral. Esta obra pertenece a una trilogía denominada el Tríptico de la Aflicci ón donde pone la at ención del espectador en la perversión humana como cons ecuencia de su pr imordial animal idad. Apoyando su tesis en las alegacio nes de Darwin, Freud o Steven Pin ker, quien es consid eran que los crímenes sexuale s son el lógico fruto de los instinto s qu e m uchas veces n o somos cap aces de controlar . El individuo desempeña el mero p apel de una tuerca en l a gran máquina biológica cuyo último fin es la preservación de la especie. La obra El matrimonio Palavraki s, se estren a en la Sala Pradillo en M adrid en febrero de 2001, la siguiente o bra Once Upon a Time in West Asphixia, acogida también por la Pradillo, en septiembre de 2002 y la tercera Hyster ica Passio, estrena da en el mismo lugar 147 en febrero de 2003, forman el conjunto del tríptico. La pieza El matrimonio Pala vrakis (2001) se apoya en dos personajes Elsa y Mateo que tienen en común el rencor y el odio. Els a se deja llevar por la negru ra de Mateo por su neces idad de ser queri da por alguien, todo gira en t orno al miedo, a la muerte y a la necesidad de am or de est os personajes. La puesta en escena de esta prim era par te del Tríptico de la A flicción se cimenta sob re una tonelada de 147 Uno de los fundadores de la Sala Pradillo es Carlos Marqueríe que ha colab orado con Atra Bilis en múltiples montajes como iluminador. Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 309 muñecos desmembr ados, dos personaje s se harta n de paste les durante una hora y media, se ensucian, se perv ierten, se convierten en asesino s de su propia hija, reina de la belleza infantil . Hacen saltar por el aire la instit ución familiar y lo hacen hasta límites insop ortables. La segunda parte del Tríptico de la A flicci ón: Once Upon Time in West Asphix ia (2001) vuelve ahondar en el te ma de l a infancia, en la pieza anterior hablaba de una niña sobre los siete año s de edad y en esta se basa en dos adolescentes delirantes con el deseo de destruir todo lo que l es rodea. El títul o alud e al inicio de los cuentos infantiles, pero esta pieza tiene un a connotación macabra con la historia de dos niñas asesinas: Natasha y Rebeca. Los personajes utilizan el color rosa y peluches que se asocia con la feminidad y la infancia pero la autora - a modo de cuento de terror - juega con el ero tismo y la perversión c on esos cuerpo s que tienen la capacida d de dominar a los varones excitándo los sexu almente, p or lo que las sitúa e n un nive l de pod er superior. Utiliza la icon ografía del western para escenificar la venga nza. Una pieza qu e fu e tach ada de inm oral. En el prog rama de mano de la o bra la justifica de esta maner a: La L ocura : Hay un intento de abordar la locura no desde ese espacio oscuro e intransitable mediante el cual la cultura Occidental ha tratado de alejarnos de los enfermos mentales, sino desde un espacio inteligente y lúcido, desde ese punto en que la realidad se vuelve insoportab le, una realidad descompuesta y mezquina, a la que solo se puede hacer frente refugiándose en lo irreal. Espacio Poético: Aunque el espacio experimentado por los psicóticos sea imposible de codificar, nos sugiere que el espacio material no es el único existente. También existen espacios de la imaginación. Son estos espacios los que quiero traducir en "espacios poéticos", así fue como Bachelard describió la locura, "espacio poético" Estos espacios poéticos están habitados sin duda por la melancolía y la decepción que provoca un entorno hostil, que es el entorno en el que se desenvuelven los person ajes, en el que nos desenvolvemos todos nosotros. Lo Mágico: La locura es ese lugar en el que s e convoca lo terrible y lo mágico. Privadas de una sociedad sana, en el fondo privadas de afecto y de amor, las niñas se ven obligadas a escudarse en su propia fantasía, pues es el único modo de combatir contra unos adultos malvados que las torturan y abusan de ellas. La Violencia: Continuamente recibimos información acerca de niñas desaparecidas, o asesinadas en una cuneta, o violadas, o maltratadas, o explotadas por un mundo adulto abominable. Esta información también alcanza a los niños, que toman conciencia de su situación en el mundo, de su condición de débiles, de víctimas, y en un momento dado se rebelan contra todo ello adoptando sus propias formas violentas como única Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 310 solución. También pretende ser este trabajo una explora ción de la violencia, de sus causas y sus efectos. Sociedad: La ausencia de valores y la descomposición de la sociedad hacen del crimen el único acto heroico, el único acto valioso. La conciencia de insania es un reflejo de la insania social. Los niños no asumen la convención ni el pacto social porque de pr onto se dan cuenta del absurdo que encierran, así que distorsionan la r ealidad dando origen a cosmogonías liberadoras. En el seno de una sociedad podr ida que sólo ejerce las leyes del disimulo son los niños los que por fin la desenmascaran mediante un comportamiento violento. La Crueldad: La crueldad está íntimamente ligada a la infancia porque la crueldad está destinada a los débiles, pero hay un momento en que los niños son capaces de soportar todo tipo de crueldad, se hacen fuertes frente al dolor, anulan por completo el sentimiento de culpa, y se convierten entonces en seres crueles. La Inocencia: La infancia no es un territorio inocente, es un territorio sensible y sembrado de inteligencia, en el que la diferencia entre el bien y el mal puede verse alterada según los estímulos contradictorios a los que se ven sometidos por parte de los adultos. 148 Las referencias bibliográfi cas que la dramaturga utiliza para la creación de la obra son: Trilogí a de los gemelo s de Kristo f, En los reinos de lo irreal de Darger, Las vírgenes suicidas de Eugenides, El jardín de cemento de McEvan, Otra vuelta de tuerca de James, Casa de campo de Donoso, Los niños terri bles de Cocteau, Hijo de Dios, Meridi ano de sangre de McCart hy, Los profe t as, Sangre sabia de O´Connor y por último Lolita de Nabokov. La tercera parte del Tríptico de la Aflición es Hyste rica Passio (2002), trata de u n niño q ue ha con seguido so brevivir al crecimiento para enfrentarse en su ma durez al dolor que le produjo en su infa ncia el m atrimonio frustrado de sus padres unido al miedo a la so ledad. El acto sex ual se con vierte una vez más en mera reproducción, la creación de una familia sin relación alguna con el amor. Para la dramaturga: Lo que busca Hipólito es el origen del do lor, el origen sexual del dolor. Al mismo tiempo las preguntas son conciencia, son distanciamiento, son reflexión, de tal modo que el pensamiento de Hipólito se convierte en fuente de sabiduría. El exceso y el pesimismo, e n definitiva el sufrimiento, le sirve a Hipólito para hacerse preguntas, preguntas que poco a poco le conducirán hasta la comprensión de la crueldad individual y la incomprensión del mundo. H ipólito terminará por disparar su resentimiento contra la sociedad del bienestar, contra todos aquellos que se sienten superiores por haber elegido el camino de la decencia 149 . 148 Programa de mano 149 Programa de mano Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 311 La autora ataca directamente a la religi ón y a la familia, como gestores de la moralid ad. Cuest iona las obliga ciones de cuidar, respet ar y verse forzado a querer a alguien a quien no hem os elegido, com o la familia que te toca. E n el discurso final, Hipó lito se dirige d irectamente al esp ectador, prom oviendo la reflexión, hasta que el especta dor encuentra simili tudes entre su forma de vida y la de los padres del pr otagonista. El tema central del tríptico anterior nace de la inten ción declarada de la autora de no tener h ijos, haciendo partícipe al público de la preocupación y la responsabilidad que conlleva el tema de la crianza y educación de los mismos, así como los componentes de la estructur a familiar. Desde los temas concernientes al ámbito privado Angélica Liddell va a crear otro tríptico denominado “Actos de resistencia contra la muerte” compuesta por las obras: Y los peces salie ron a combatir contra los hombres (2003) , Y co mo no se pudrió: Blancanieves (2004) , y El año de Ri cardo (2005) , este ciclo abre una nueva etapa en la obra dramática de l a autora siendo más explí cita su denu ncia política y social. En la década d el 20 00 el fen ómeno migrat orio en España se recrudec e gene rando importantes conflicto sociales, d e una representación de un 2% de inmigrantes en la sociedad española se pasa a un 10% (Henríquez, 2008) siendo interpretado por los medios de comunicación como una invasión, con la consecuente respuesta por parte de l a población española de brotes xenófobos en diverso s puntos del país, el escritor Goytisolo afirmará que “Occidente derribó el Muro de B erlín p ara levantar otro muro en el Estrech o de Gi bral tar ” 150 . 150 El estrecho de Gilbraltar situado a l sur de la Península Ibérica, es una frontera natural que separa el continente europeo del continente africano , una zona marítima de 14 km donde confluyen las aguas del océano Atlántico y el mar Mediterráneo, hay corrientes bastante fuertes lo que hace que la travesía sea muy peligrosa, este es uno de los puntos calientes por donde comenzaron a entrar en España el mayor número de inmigrantes subsaharianos. Al año entraban en España unos 10.000 inmigrantes africanos en pequeñas embarcaciones de 5X2 metros, aproximadamente, llamadas “pateras”, en ellas vienen hacinadas 30 o 40 personas. Las mafias controlan el tráfico de personas en el Estrecho, siendo mucho más rentable que el tráfico de drogas. Cada persona paga entre 600 y 1800 euros por la travesía, si compran documentación falsa la cantidad puede ascender a unos 6000 euros. Normalmente estos inmigrantes van indocumentados, de esta manera si los intercepta la policía son conducidos a un centro de internamiento España tiene un convenio de extradición con Marruecos, los de origen marroquí Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 312 El número de ahogado s en el Estrecho es desconocido . Las zonas donde llegan las pateras son p layas de arena blanca co n pequeños pueb los a lo largo de la costa con restos de asentam ientos fenicios y roman os y en cuyas montañas podemos encontrar refugios y búnkers. Es tas tierras fueron cedidas a los militares por el dictador español Francisco Franco, posteriormen te estos refugios se convirtieron en bodegas y ahora son mansiones donde viven políticos y famosos, pero en las playas podemos encontrar restos de cadáveres, zapatos, ropas, pateras, cuerpos m utilados por l as hélices de los barcos. En aquel momento donde la principal vía de las mafias era el Estrecho de Gibralt ar se podían rescatar hasta 19 o 20 cadáveres, otros cuerpos son engul lidos por el mar. A veces el viento y las olas arrastran los cuerpos a otras pla yas y allí aparecen descompuestos, comidos por los peces, picoteados por las gaviotas. Éstas son quienes en n umerosas oc asiones alertan con sus vuelos y chillidos, a los pescad ores o a las autoridades. Cuando encuent ran un cuerpo lo meten en una cámara fri gorífica, si pasado un tiempo no lo reclaman son incinerados sin nombre. En Tarifa hay una fosa común donde también son enterrados; el alcalde declaró que no podía sufragar el gast o de tantos enterra mientos generando un conflicto social importante en la zo na. Por otro lado, l a liberalización comercial es un tópico en la economía que resurgió con fuerza en los añ os 80. En 1992 en Europa se consolidaba su mercad o común, la producci ón europea trataba de defende rse del comercio proveniente de terceros países, e sto hizo que la política de la UE se orientara a erigir la “Fortaleza Europa”, guiad a por la defensa del capitalismo y de una política “liberalizadora”. No sólo se trata de defender el neolibera lismo, ahora son deportados automáticamente, no ocurre lo mismo con los del África subsahariana. En multitud de ocasiones las mafias tiran por la borda a estas persona s para que lleguen nadando a la or illa ya que no se atreven a llegar a la costa. Muchos de estos inmigrantes no saben nadar y terminan ahogados en las aguas del Estrecho, además a causa de las fuertes corrientes de esta zona hay muchas embarcaciones que naufragan y como consecuencia el número de víctimas es muy alto. La ONU estima que cada a ño las mafias transportan 4 millones de in migrantes ilegales, entre el 25% y el 50% viajan por mar lo que genera una ganancia de entre 5 y 7 billones de dólares. Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 319 la época de la fam osa foto en las azo res de los preside ntes Aznar, Blair y Busch con la G uerra de Ira k de telón d e fondo, las invasiones bárbaras representad as en palabras de la autora por estos “tres bufones siniestros” que destrozaron el mundo y lo llenaron de dolor, pero a ella nunca le gusta hablar de actualid ad porque según la autora llegaran otros y seguirán hablando del poder y la ambición como “los Ber luscco nis que también vendrán .” C ombina acciones, intervenciones con piezas teatrales que son generadas en contextos de encuentros creativos do nde le solicitan una acción que suelen ser piezas de corta duración, no dialogadas pero sustentadas en una narrac ión, con el cometido de inducir al espectador a una reflexión. Com enzó a trabajar con acciones en el mom ento que estrena en 2008 La desobe diencia: tres confes iones que incluye Les iones incompatible s con la vida , Broken Blosso m s y Yo no soy bonita basado en pensamientos de la propia autora. Son piezas donde el cuerpo tiene un papel principal. Con Lesio nes incompati bles con la vida (2003) hace una crítica a una sociedad frágil, nace de su declaración intencion al de no tener hijos para agredir a la sociedad, donde la familia es algo impuesto dese el poder y requisito del sistema. La autora pone voz a un monólogo interior: En una sociedad misógina, androcentrista y patriarcal las mujeres se dividen en tres: vírgenes, paridoras y putas. Lesiones incompatibles con la vida tiene su origen en una decisión: No quiero tener hijos. Mi cuerpo se convierte en una agresión contra la sociedad. Mi cuerpo se convierte en protesta. Durante un año enfrenté una encantadora fotografía familiar de mi infancia a la carteleri a urb ana, a los mendigos, a los supermercados, a mi vida cotidiana. Lo hice para degradarla. Intenté que cada imagen fotografiada fuera una batalla. Y al mismo tiempo una derrota. Lesiones incompatibles con la vida es una rabia, una furia , un paso más hacia mi proceso de extinción. (Lidell, 2009ª, p. 111) Con este texto reafir ma su propio yo y se instala en la negación rotunda para enfrentarse a los paradigmas vigentes en el sistema social. La pieza Broken Blossoms (2004) es un audiovisual e n dos partes, d e corta duració n: Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 320 1. - Broken Blossoms vídeo do nde la autora aparece corriendo en un camp o mientras se escucha la voz en off. 2. - Texto s para disminui dos psíquicos vídeo en el que aparecen personas afectadas por el Síndrome de Down y tamb ién oímos una voz en off Esta pieza surge cuando se enfrenta a un estudiante de doctorado que le hace preguntas para su tesis, en ese m omento crea el video narrando en off sus impresiones, descubre que esa mismas cuestiones (sesenta) van a ser respondidas por Rodrigo García, Juan Mayor ga y José Sanchís Sinis terra de quiene s juzga la soberbia injustificada de estos dramaturgos considerado s importantes pero cuyas obras no ayudan a solucionar los conflictos de la humanidad. La autora es crítica con la vanidad de sus coetán eos pero ta mbién con ella misma y rememora una frase del escritor ruso Ivan Turgenev: “¡Si te has decidido a segar, has de segarlo t odo, inclui do tú mismo!” (C it. en V idal Egea 2010, p. 427). En Texto s para disminuidos Psíquicos , video que rodó en colaboración con e l centro o cupacional AP ADIS de discapa citados psíquicos, ironiza como la inteligencia puede ser un martirio y deja claro q ue el conseguir el recono cimiento de un público o la crít ica, no ll eva asociado la capacidad int electual del individuo. (…) Puedo leer la obra de un autor importante y no convertirme en un hombre mejor. Puedo escribir una obra importante y ser un hombre injusto. El humanismo es basura. El arte es basura. Lo más importante de una persona son sus consecuencias. ¿Qué consecuencias tienen los autores importantes sobre el sufrimiento humano? ¡Sois traficantes de calaveras, estúpidos autores! ¡El mundo puede prescindir de vosotros y de vuestras obras importantes, estúpidos autores! ¡Estúpidos, estúpidos, estúpidos ! ¿Sois honrados al pensar en vuestras consecuencias? ¿En las consecuencias de vuestra inteligencia? (cit. en Vidal Egea 2010, p. 427) La voz en off se oye mientras el video proyecta la imagen de la drama turga jugando con person as con Síndrome de Down, t ransmitiendo lo que sería una buena obra y comprometida con los problemas sociales y las personas más vulnerables. Criticando de este m odo el exceso de palabrería en las obras de teatro. Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 321 Partiendo de una experiencia personal, ! un abuso sexual aparentemente insignificante, pero que mantuvo en secreto hasta que elaboró esta piez a. Angélica Liddell aborda una situación de abuso de menores. Escribirá textos de denuncia entre ellos Yo no soy bonita (2007) donde utiliza la canción infantil “Al pasar la barca me di jo el barquero las n iñas bonitas no pagan dinero(...) yo no soy b onita ni lo quiero ser arriba la barca de Santa Isabel”. La dramaturga destaca que la belleza unida a lo infantil es un peligro por sentir una amenaza constante. Es narrado en primera persona y utiliza diminutivos pa ra jugar con el lengu aje entre la obscenid ad y la ino cencia: Con ejito, agujerito, p escadito, cariñ ito, putita, mierdecita, etc., utilizand o una narrativa ex hibicionista. Las obras tienen una fuert e vinc ulación con la actualidad española de esos años donde la violencia machista se había cobrado centenares de víctimas y la sociedad española con bajos índices de natalidad se fomentaba desde el gobierno de Jose Luis Rodríguez Zapatero el cheque - bebé (ayudas de 2.500 euros a cada pare ja que tuviese un hijo). También la nueva ley que permitía q ue los homosexuales pudiesen contraer matrimonio y adoptar niños provocó manife staci ones de l os sectore s más conse rvadores, generando controvers ia y rechazando de igual modo la legalidad del abort o. La pieza de Anfa egtelse (2008) nos remite al filósofo Soren Kierkega ard (Copenh ague,1813 - 1855) precursor del existencialismo. El título de la pieza es un término danés que significa duda , ataque temo r, ang ustia, inq uietud 154 y nos conduce a la obra titula da Temor y Temblo r escr ita en 1 896 con una cita extraída de este ensayo comienza la pieza: Cuando amamos entramos en guerra, es decir, entramos en Anfaegtelse. Cada uno de nosotros será grande dependiendo de aquel con quien batalló. (...)Los guerreros antiguos 154 La palabra danesa Anfaegtelse significa duda, tentación, inquietud, ataque, y se refiere al estado en que el hombre se encuentra en el umbral de lo divino, en una especie de ho rror religioso . Para Kierkegaard hay dos opcion es: superar o no esa duda. Si se supera uno se convierte en “caballero de fe”, es un propio Singular. En eso se convierte, por ejemplo Abrahán. Pues lo ético no es el fin supremo, en ese momento es cuando se queda uno “solo ante Dios”. Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 322 luchaban en silencio, con la espada en una mano y secándose las lágrimas con la otra. Eso les hacía nobles. Lancelot camina, y sólo le vemos la espalda, es la posición más vulnerable, la más propicia para ser vencido. (p. 67) En este texto el filóso fo contrapo ne el caballero de la resignación infinita en oposición al caballero de la fe poniendo de manifiesto la hipocresía de la iglesia y evidenciando la ignorancia de los cristianos. El autor defiende la liberación del individuo que radic a en su capacidad de elección. Angélica Lid dell nos muestra su comunión con el pensamiento de Kierkegaard propugnando una m ayor autenticidad del individuo. El filósofo también e ra un “as o cial” como afirma Muñoz (2014): (…) E ! l mismo confiesa que no está hecho para la vida práctica, para el mundo-de-la- vida. No sabía adaptarse ni vivir en sociedad: para la familia, los amigos, el matrimonio, etc. Por supuesto, no fue comprendido po r sus contemporáneos y en muchos momentos de su vida fue despreciado por la “opinión pública”. Además, es interesante, como destaca Goñi, que, sobre todo, “Kierkegaard no encajó en la filosofía racionalista y hegeliana de su tiempo. Veía demasiada razón por todas partes, un Sistema perfecto que anulaba al individuo, que ahogaba tanto la creatividad como la angustia propias de un ser que ha venido al mundo p ara vivir, no para entender” Por esto, está claro, Kieerkegard fue un “filósofo impertinente” (p. 347). El autor al igual que nuest ra dramaturga utiliza su vida para hacer su obra, íntimamen t e ligada a su biografía. El filósofo dio a entender que Temo r y Temblor encerraba un significado oculto que era preciso descifrar. La alusión iba dirigida a una sola persona: e ra un mensaje personal y privado a Regina Olsen, su ex prometida con la que hab ía roto el compromiso do s año s an tes, o tros dos libros más Aut - Aut y La Repet ición son diálogos con Reg ina, fruto de una experiencia autobiográfica: su desgraciado amor con Regina Olsen. En 1845 en su ensayo ¿Culpable? ¿No culpable? , i ncluyó el texto auténtico de la carta que había enviado a Regina cuando rompió con ella. Esta acción es trasladada por Liddell a la escena en Anfaegt else su obra más íntima ya que alude a l pasado de su padre y a su relación con su madre sino que nos hace p articipantes del su amor con el bailarín y performer David Fernández, leyendo en público las cartas que éste le escribe, este Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 323 muy acorde con el pensamient o de la autora le respo nde de la misma manera, haciendo públi ca su int imidad con la artista en su pági na 155 web : El pasado viernes día 30 An gélica Liddell (Figueres 1966, dramaturga, directora y actriz) me dio sus bragas durante el desarrollo de la pieza NO PAIN NO FUN en un teatro de Madrid. Yo estoy como un chaval con sus bragas, para mi es como un trofeo. Soy un puto campeón. Durante el transcurso de la pieza las metí una la caja de la pizzería el Vesubio, que ella me trajo. Es la pizzería donde yo iba a comer desde pequeño con mis padres. Pura casualidad. Las bragas están ahora guardadas en la nevera dentro de la caja. no quiero que se queden ahí...LAS VOY A RIFAR. (…) En esta exposición pública de la intimidad, la dramaturga muestra la ausencia de miedo a la hora de abordar la obra te atral: videos, música, autolesiones y texto hiriente que crítica varias esferas: sus padres, su relación, Kierkegaard y Bach. Para Angélica Liddell (2011) es necesario el sacrifi cio individual frente al colectivo como r ebeldía, gracias al sacrificio po ético de un acto íntimo en un espacio púb lico recupera la identidad q ue p erdemos en la masacre “con el sacrificio queremos decir YO ”, (p. 243). De nuevo, present a una pieza confes ional su ru ptura c on Gumers indo Puche quién había sido su pareja sentimental durante quince años, por haberse enamorado apasionadamente del perfor mer David Fernánd ez, quién comienza a humillarla desde una postura sober bia, la creadora hizo pública la cart a de ést e a sus asistentes memorizando las comas y regodeánd ose en la her ida, poniendo al descubierto toda su intimidad. Esta experiencia hace que realice un giro en su obra escénica y convierte a la artista hundida y desesperada en una persona sin personaje. Sus experi encias personales se convierten en monodramas en la pi eza Venec ia (2009), donde vuelve a unir el con cepto de se xo, vio lencia y mús ica en contraste con la guerra de Gaza. En e nero me marché 10 días a Venecia a escribir. Coincidieron dos cosas: que yo estaba verdaderamente jodida y los ataques b rutales de Israel a Palestina. Quise poner a prueba mi soledad ofreciendo sexo gratis en un chat (ofreciendo todo lo que puede ofrecer una puta) al mismo tiempo que las noticias de la CNN emitían la guerra en directo. Era una manera de identificar la derr ota personal con la derrota de la humanidad. De fondo se 155 http://davidfernandez.org. Tránsitos del teatro de investigación en la escena española | 324 encontraba "la fuerza". De ese viaje surgió un diario y un texto. Y eso es lo que traigo. Y Pau tocará y cantará a Vivaldi, un veneciano ilustre que fue enterrado en una puta fosa común. Sí, las fosas deberían ser comunes, ya que no n os reconciliamos en vida que se reconcilien nuestros jodidos gusanos 156 . Siguiendo con otro monodrama confesi onal presentado en CITEMOR, festival organizado en Portu gal, la o bra titulada Te ha ré invenc ible con mi derrota (2009c) consiste en un diálogo imaginario de la actriz con una violonchelista inglesa muerta a l os 42 años a causa de la esclerosis múltiple. ! Jacqueline Mary du Pré 157 , (Oxford , 1945 - Londres, 1987) fue una violonchelista británica, una de las mejore s del siglo XX. A través de la música, las proyecc iones audiovi suales y el dolor físico no cuenta la historia sino que reali za una evocación de la misma convocando un ritual en un escenario provisto de una silla, cuchillas, gasas, agujas, imperdible s, una vela de alcoho l, una fotografía de J ackie, un os p anes, u na m aceta grande, una escopeta de aire compri mido, un a mano, y cuatro vi olonchelos r otos a modo de ataúde s es el espacio donde el dolor de Du Pré se conf unde con el sufrimiento de Liddell hasta conform ar uno sólo. La autolesión y la sangre se convierten en sellos de identidad de la autora, la o bra se acompaña por el Conciert o para cello y orques ta en mi menor, Op. 85 del músico br itánico Edward Elgar (1857 - 1934), una pieza de exaltada melancolía que compuso al morir su esposa. (Estoy aquí, Jackie, no te dejo, no te dejo, estoy aquí) – no se escucha – ¿Por qué? Esa es la pregunta del dolor. ¿Por qué? ¿Por qué nos cargaste de sufrimiento si no nos diste fuerzas para soportarlo? ¿Por qué? ¿Por qué me arrancaré la carne con mis propios dientes y seguiré amándote? ¿Por qué? ¿Por qué no me quitas la rebelión? 156 Recuperado de URL: http://www.laportabcn.com/laportabcn/Obra.do?id_obra=7 00 (26/10/14) 157 Esposa y compañera musical del pianista y director argentino-israelí Daniel Barenboim, debió retirarse a la edad de 28 años en 1973, debido a la esclerosis múltiple que produjo su deceso catorce años más tarde, en 1987, cuando sólo contaba 42 años. Fue condecorada con la Or den del Imperio Británico en 1976 y su interpretación del Concierto para cello de Edward Elgar es considerada referencial y para algunos definitiva. [Document text truncated for crawler view.]