La estampación en hueco: procesos de entintado

Título del Capítulo «La estampación en hueco: procesos de entintado» Autoría María del Mar Bernal Cómo citar este Capítulo Bernal, María del Mar (2024): «La estampación en hueco: procesos de entintado». En Bernal, María del Mar, La Estampación [como proceso creativo]. Salamanca: Comunicación Social Ediciones y Publicaciones. ISBN: 978-84-10176-00-3 D.O.I.: https://doi.org/10.52495/c11.emcs.29.art2 Separata Capítulo 11 Espejo de Monografías ISSN: 2660-4213 Número 29, año 2024. URL: espejodemonografias.comunicacionsocial.es La Estampación [como proceso creativo] (2024) María del Mar Bernal ISBN 978-84-10176-00-3 monografías de acceso abierto open access monographs El libro La Estampación [como proceso creativo] está integrado en la colección «Arteratura» de Comunicación Social Ediciones y Publicaciones. La estampación es un lugar en el que llevar a cabo la práctica del arte. La estampación [como proceso creativo] aborda los procedimientos de una disciplina que ha evolucionado junto con el resto de las manifestaciones artísticas para configurar el arte contemporáneo. La transferencia de la imagen desde una matriz a un soporte une a todas las propuestas de la gráfica, y la experimentación está presente en muchos de los trabajos que intentan innovar asentándose en las técnicas tradicionales. Cambian los soportes, las tintas y los procesos; las estampas antes editables, pueden ser únicas o reunirse en metaediciones infinitas. El estampador — pluriempleado en las labores de artista, director y editor— interviene cada vez más en este proceso colaborativo de creación; lo analógico se une a los procesos digitales, surgen nuevos productos, varían las modas, se complican los formatos expositivos y se busca, más que nunca, la interacción con el espectador. Pero, pese a todos los cambios imaginables, la poética de la gráfica permanece y es su motivación fundamental: la de una sensibilización del espectador, la que origina las creaciones más sólidas. En una época en que lo grandioso, lo espectacular y lo monumental se adueña de los espacios expositivos con contundencia, se comprueba una y otra vez que la capacidad de expresión de la estampa permanece también en las actitudes mínimas, esto es: hacer una raya o estampar un grabado son actos gráficos con una capacidad de expresión similar a la que tiene un multimedia. Dicho de otra forma, en este campo expandido persevera una gráfica en la que prima el objeto, que distingue entre la producción y la creación y que es recogidamente hermosa. iii Sumario vigor y orfandad de laS arteS ciSoriaS . . . . . . . . . . . . . . . . . .vii introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .3 1 . la eStampación como proceSo creativo . . . . . . . . . . . . . . . . .7 2 . reSiStir bajo preSión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15 3 . inStrucción y eStampación . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31 4 . grabado a todo rieSgo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .43 5 . belle épreuve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .49 6 . máS tinta, máS belleza: la tranSferencia óptima . . . . . . . . . . .55 7 . la viStoSidad de la tinta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61 8 . la eStampación en relieve . argumentoS técnicoS . . . . . . . . . .69 9 . gofrado: la luz y la Sombra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .91 10 . el frottage: aparecer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .95 11 . la eStampación en hueco: proceSoS de entintado . . . . . . . .101 12 . loS eStampadoreS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .123 13 . eStampar SenSacioneS . tintaS diStintaS . . . . . . . . . . . . . . .135 14 . el papel: paraíSo de la tinta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .157 15 . el tórculo, emblemático artefacto . . . . . . . . . . . . . . . . . .183 16 . la edición: limitar y extralimitar . . . . . . . . . . . . . . . . . . .201 17 . la prueba y el enSayo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .219 18 . el Secado y aplanado de la eStampa . . . . . . . . . . . . . . . . .243 19 . iluminar, reuSar, reformar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .247 20 . hacer la obra, acabar la gráfica . . . . . . . . . . . . . . . . . .253 21 . pieS de foto, fuenteS y créditoS de laS imágeneS . . . . . . . . .263 22 . bibliografía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 101 11 la eStampación en hueco: proceSoS de entintado Aprendí a entintar y limpiar una plancha viendo al gran Barto dos Santos cuando era estudiante (…) Daba golpes en la plancha con la palma de su mano para limpiar la tinta. Tardé mucho en poder emular esta acción, aparentemente simple y, de hecho, solo una vez que la dominé, me di cuenta de que la había aprendido, en primer lugar, al observarlo.1 Paul Coldwell, 2015. La estampación en hueco es distinta, técnica y conceptualmente, a la estampación en relieve. El texto más antiguo que recopila los distintos métodos para entintar una plancha es el Traité de la gravure à l’eau-forte, escrito por el impresor Maxime Lalanne en 1866. En él se describe, en primer lugar, la estampación natural consistente en dejar la línea pura sobre el (blanco) del papel, la más utilizada desde el principio y sin intervención creativa alguna por parte del estampador; en segundo lugar la estampación artificial, justificada en la necesidad de dotar de matices y suavidad al dibujo a partir de un uso libre de la tinta y la tarlatana; en tercer lugar el retroussage, una manera de resaltar la intensidad de las tallas partiendo de una limpieza natural de la matriz y, por último, cita algunos ejemplo de estampación artística con capacidad para la edición, o lo que es lo mismo, un entintado con velo regulado, hoy en día muy utilizado. Los procedimientos más creativos se enfrentaban a la contundencia con que la ortodoxia defendía la objetividad de las pruebas natura, lo que hizo que hasta los estampadores más liberales manifestasen algunas reticencias para utilizarlos. Esta contención venía dada por los anclados prejuicios académicos y por el celo pedagógico de quienes enseñaban una disciplina demasiado estricta para las pasiones artísticas: los aprendices solían sucumbir durante la estampación a la inercia del trabajo directo «pintando» con tinta sobre el metal y fueron muchos los que defendieron apoyar el entrapado sobre una plancha adecuadamente grabada. 1 Coldwell, Paul. «Hybrid practices within printmaking» en Journal of Visual Art Practice, 2015. 14:3, 175-178. 102 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Entrando en un análisis técnico algo más profundo, la estampación natural, limpia o seca, cuya denominación tradicional es natural, o natura, se conoce más en los talleres actuales como estampación limpia, una designación en realidad muy antigua ya que fue el mismo Lalanne quien la introdujo así en su manual. Su característica principal consiste en limpiar toda la tinta sobre el plano superficial de la plancha enjugándola con muselina o un paño humedecido en lejía (u orín rancio) que aceleraba la eliminación del velo. Después era secada, en el sentido literal del término, de ahí su denominación. Era muy frecuente hacerla en caliente y con dos pasadas de tórculo para aumentar la transferencia, lo que provocaba más de un quebradero de cabeza por el alto índice de error en la duplicación de las líneas. Béguin las denominaba «pruebas dobles»,2 algo que los estudiantes actuales también comprueban cuando intentan subsanar un irremediable defecto de presión. Al limpiar el fondo de la plancha para dejarlo blanco se corre el riesgo de extraer indebidamente tinta de las tallas. Para contrarrestarlo se hará la tinta más viscosa y se usará papel de seda (envolviendo la tarlatana) o cortados en trozos para operar solo en la superficie. Al final se aplica blanco de España frotando con la palma de las manos sobre toda la imagen. Al ser un poderoso desengrasante veremos cómo el velo se va como por arte de magia, pero la tinta permanece en el dibujo. Esta forma de limpiar se mantuvo durante siglos gracias a su objetividad, ya que el resultado dependía estrictamente de lo que estaba tallado sin po2 Beguin, André. «Diccionario de términos técnicos» en Melot, M.[coord.], Griffiths, A.; Field, R.S., El grabado: historia de un arte, 1981. Barcelona: Skira-Carrogio, pp. 243-262. Es versión de Dictionnarie technique de l’stampe, 1977. Bruselas: Oyez, p. 248. Uso del papel de seda para la limpieza natural de la plancha calcográfica. 103 María del Mar Bernal La estampación en hueco: procesos de entintado Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c11.emcs.29.art2 sibilidad de que el estampador hiciese alguna interpretación. En la gráfica contemporánea se utiliza en trabajos en los que se quiere resaltar una línea pura y potente. Uno de los mejores ejemplos de este tipo de estampación es la Suite Vollard de Picasso. En Europa la estampación limpia era una costumbre que se perdió en el siglo XIX con la estampación artística. Los norteamericanos mantienen más la tradición en esta forma de trabajar. El retroussage ha sido el gran desconocido. Delâtre utilizó este método de limpiar la plancha hacia 1860 y parece ir unido a la aparición de la tarlatana con trama abierta a mediados del siglo XIX. Es uno de los pocos vocablos que mantiene su significante en la lengua de origen. En castellano el verbo que más se aproxima a este proceso es el resaltado (de las tallas). Suele confundirse con la acción de entrapar. Desde el punto de vista más estricto, parte de una estampación natural tras la que se frota ligeramente con la tarlatana sin apresto. En cierta manera es una forma de entrapar, pero no todos los entrapados son retroussage. Ya Lalanne lo advertía diciendo: «Este método de limpieza que deja en la superficie de la lámina un tinte de mayor o menor intensidad, no debe confundirse con el retroussage».3 Para obtenerlo hay que usar una tarlatana lavada que se 3 S.R. Koehler, A treatise on etching. Text and plates by Maxime Lalanne, ca. 1870. Edición autorizada de la 2ª edición francesa. Boston: Estes and Lauriat, p. 71. Traducción autorizada de Lalanne, M.F. A Traité de la gravure à l’eau-forte, 1866. Paris: Cadart et Luquet. <https://archive.org/details/treatiseonetchin00lalauoft> (consultado el 1/12/2017), pp. 56-58. Uso del blanco de España en la fase final de limpieza de la plancha calcográfica. 104 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 mueve en círculos o en espiral sobre la plancha, casi sin rozarla, adaptando este baile a las características del dibujo. En la estampación artística el artista juega con las veladuras, unas veces sin perder la estabilidad de la edición y otras interviniendo con la tinta sobre lo que está estrictamente grabado en el metal. Es importante llamar la atención sobre el pleonasmo que supone hoy en día llamar estampación artística a la realizada por los artistas, dado que ya no hay posible confusión con la impresión industrial. Se trata de un modelo que por su versatilidad es difícil de definir de forma precisa. Puede intuirse que entrapar una plancha es pasarle un trapo. Entre sus acepciones se incluyen los verbos empañar, enturbiar, echar polvos para desengrasar y, referido a los moldes de imprenta, se dice que se entrapan cuando pierden agudeza y relieve. También están registrados términos como la entrapada —un tipo de paño basto de color carmesí—, que se empleaba para tapicería y cortinajes que encontramos directamente relacionado con la tarlatana. Alphonse Legros, San Jerónimo, 1855-1911. Aguafuerte estampado con retroussage, 37,5 × 27,3 cm. British Museum, Londres. | Odilon Redon, Caín y Abel, 1886. Aguafuerte y punta seca. Estampada probablemente por Auguste Delàtre e intervenida durante el entintado. 34,8 × 26,9 cm. British Museum, Londres. 105 María del Mar Bernal La estampación en hueco: procesos de entintado Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c11.emcs.29.art2 Rembrandt fue un pionero a la hora de intervenir sus grabados durante el entintado. Pudo hacerlo gracias a que tenía un tórculo en el estudio, ya que un impresor profesional le habría hecho una versión objetiva de la plancha. A diferencia de Castiglione, que pintaba sobre un cobre virgen para generar sus famosos monotipos, el holandés intervenía con velos más o menos densos sobre las planchas ya mordidas. Siglos después James Abbott McNeill Whistler utilizó el entrapado para sublimar sus estampas. En mayo de 1879 propuso a sus marchantes trabajar sobre escenas de Venecia y se centró en el aguafuerte trabajado sobre planchas pulidas, que solía morder con ácido nítrico aplicado directamente sobre las tallas, al modo lavis (aguada), datos técnicos importantes. Aunque Whistler contrataba en ocasiones los servicios de un impresor, prefería estampar él para hacer uso a discreción de entrapados profundamente estudiados, incluso cercanos al monotipo. «Después de limpiar una plancha de cobre, esparcía tinta con un pequeño tampón, moviendo la plancha sobre la superficie de un calentador. Una vez fría, la plancha se trabajaba con «ligeras y rápidas pasadas —pit-pat-pat.»4 Todas sus estampas de la serie veneciana dependían del entrapado para dotar de profundidad y atmósfera a las líneas. En muchas de sus planchas frotaba la tinta con rei4 Bacher, Otto H. With Whistler in Venice. Illustrated with many reproductions of Whistler’s work, and of etchings and photographs by the autor, 1908. Nueva York: The Century Co., pp. 112-13. Las dos siguientes citas pertenecen a este mismo texto en las páginas 118 y 58, respectivamente. James McNeill Whistler, Nocturne: Palaces, 1886. Segunda Serie Veneciana, 1879-80. Aguafuerte y punta seca estampada en marrón con entrapado. 29,2 × 19,8 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. | Ludovic Napoléon Lépic, Incendio en el molino, de la serie Views from the Banks of the Scheldt, ca. 1870-1876. Aguafuerte variable, 34,3 × 74,4 cm. The Baltimore Museum of Art, Baltimore. 106 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 terados movimientos verticales y horizontales para connotar la oscuridad y los reflejos de los canales. Whistler deja un claro testimonio de la dificultad del estampador para realizar las variaciones en los velos más sutiles de esta suite. La plancha debía estar bien pulida, la tinta modificada y el apresto y movimiento de la tarlatana controlado. A ello se une, como bien describe en sus escritos, uno de los inviernos más fríos conocidos. «Temerariamente pensé que podría acelerar mis progresos si permanecía en la nieve con una plancha en mi mano y un carámbano en la punta de mi nariz», le escribía a su editor en 1880. Hay que saber que el ácido nítrico se inhibe considerablemente con las bajas temperaturas, por lo que las tallas no debieron ser todo lo profundas que el artista pretendió. A ello se une la aplicación del lavis, cuya lenta mordida es más apropiada para el aguatinta que para las líneas, que quedan poco profundas; por último, la tinta aglutinada por el frío no respondería obedientemente a sus demandas. Digo esto porque parece probable que entre sus entrapados, además de mucha libertad y sensibilidad, hubiese más de un condicionante técnico agazapado. Él mismo describiría el esfuerzo que depositaba en el entintado y la ansiedad por no perder la imagen durante la estampación, ya que no se encontraba suficientemente grabada en el metal: «cuando se ha puesto tanto empeño y tanta reflexión en conseguir que una plancha llegue a la prensa en perfectas condiciones, lo más sabio es que la plancha se imprima enseguida.» Esta anécdota es un buen ejemplo para explicarle a un principiante las ventajas de apoyar el resultado en una matriz bien grabada. No se trata de ningún prejuicio, sino de una oportunidad para hacerle comprender que la belleza de la prueba no puede depender exclusivamente de la estampación: es mejor repartir la carga con un buen dibujo y una buena plancha. Otra posibilidad contemporánea del entrapado es expandirlo aún más y prescindir del rigor con que la historia obliga a limpiar la tinta de la plancha superando todos los límites de la edición. Ludovic Napoleón Lepic (París, 1839-1889) llegó en un momento en que la estampación natural se había debilitado. Su modelo de estampación, denominado aguafuerte variable,5 consistió en trabajar con un entrapado más o menos intenso dibujando y pintando elementos que no se encontraban rayados en la matriz. Este comportamiento redefinió la denominación del pintor-grabador hacia el grabador impresor, frecuente hoy en día, pero excepcional en el siglo XIX. «El artista que haga aguafuertes debería ser un pintor o un dibujante que usa el punzón y la tarlatana igual que otro usa el pincel y el lápiz»,6 dijo. 5 Eau forte mobile o variable etching. 6 Parry Jenis, Emily. «Setting the tone. The revival of etching, the importance of ink», en The Painterly Print: Monotypes from the Seventeenth to the Twentieth Century, 1980. Nueva York: Metropolitan Museum of Art / Bradford D. Kelleher Publisher, p. 31. 113 María del Mar Bernal La estampación en hueco: procesos de entintado Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c11.emcs.29.art2 troduzca tinta por debajo. La segunda consiste en retirar todo el exceso de tinta antes de entrapar. José Antonio Sánchez Baíllo, un grabador experto en grandes ediciones, diserta acerca de la importancia de extender y retirar hasta el 80% de la tinta sobrante. Este es su testimonio: «En la primera estampación mantenemos un entintado a conciencia de la plancha mediante tampón o muñequilla, procurando que no quede rincón sin ser repasado. Para la siguiente, una espátula de plástico blando es el instrumento ideal para extender la tinta. En planchas de 18 × 24 cm, por ejemplo, colocadas a una altura que permita un trabajo cómodo y sin que se tenga que inclinar la espalda sobre ellas, con cuatro pasadas de la espátula en sentido vertical ha de bastar al estampador para atender el total de la superficie a entintar, cuidando de que la tinta no rezume por los laterales. Se recoge el exceso dejando la plancha preparada para pasar el raspador o la regleta de madera o cartón. Actualmente estas regletas se han sustituido por otras de plástico muy efectivas. La regleta es el instrumento que nos permitirá, en un par de pasadas como máximo, retirar el exceso de tinta y recuperar un 80%. Al mismo tiempo que se consigue, respecto al sistema tradicional de usar solo la tarlatana, reducir el gasto económico en una proporción nada despreciable, se logra también reducir el tiempo de trabajo en un 30 o 40% (…) Los pequeños detalles hacen el método eficaz. Si colocamos la plancha en la superficie de trabajo, al llegar con la regleta al borde la tinta se derramará. Por ello es importante colocarla sobresaliendo un par de centímetros de la mesa.»15 Los biseles de la plancha son necesarios para proteger el papel y las mantillas de cortes y roturas. Su limpieza justo antes de estampar es uno de los pasos básicos. Puede usarse una tiza, un trapo impregnado en blanco de España… aunque mi método preferido es impregnar un trapo claro de algodón con aguarrás, esperar que se evapore un poco y pellizcar el bisel con fuerza. Conviene esconder la mano por debajo de la plancha (pegando el codo a la cintura) para no deteriorar los límites del velo. El resto es insistir hasta que el trapo salga totalmente limpio. Parece fácil y no lo es. Tal vez por eso es uno de los detalles en el que el profesor gasta más energía y el alumno más recursos. Un bisel sucio estropea la estampa más excelente. No hay discusión. Buscando el equilibrio: viscosidad, entrapado e intensidad. Así, la transferencia de la tinta en un proceso calcográfico depende de los siguientes factores: 15 Sánchez Baíllo, José Antonio. Las grandes ediciones, en Sevilla, de grabados en planchas de latón al aguafuerte, en ausencia de tratamiento de acerado electrogalvánico. (Tesis Doctoral), 1992. Sevilla: Universidad de Sevilla, p. 188. 114 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 1. El estado y viscosidad de la tinta: como principio general una tinta fluida siempre se retira con suavidad permitiendo un entrapado sutil. Se evitará el exceso de aceite para que la talla no reviente o se aplaste perdiendo nitidez. La estampación natural requiere una tinta viscosa para retirarla de la superficie y no de las tallas. Además, la línea pura requiere tallas anchas y las tallas anchas quieren tinta viscosa para resistir la presión. 2. La humectación del papel: el exceso de agua produce la rotura de la emulsión entre el pigmento y el aceite, originando manchas que aparecerán por distintos lugares de la imagen. En el hueco aparecen en el último extremo que sale del tórculo, en forma de banda estrecha y oscura (1 cm. aproximadamente) o con manchas irregulares debidas a los charcos del papel en la zona del entrapado. En el lado opuesto el defecto de humectación impedirá que la tinta se transfiera bien produciendo un entrapado irregular, tallas semivacías y un aspecto desvaído generalizado. 3. La plancha: las manchas de óxido en las planchas de metal dificultarán la apreciación correcta del entrapado. Siempre es mejor, y más agradable, mantenerlo brillante con limpiametales o con una solución de vinagre y sal. Si se trabaja con metacrilato es útil colocarlo sobre un folio justo antes de estampar para comprobar con fidelidad el efecto final sobre el papel. Ojo, que al dibujar es mejor colocarlo sobre una superficie negra. 4. La reducción de fuerza: un tórculo que carezca de reductora obligará al estampador a aplicar una energía considerable a la hora de imprimir. En la mayoría de los grabados de los siglos XVIII y XIX en los que se representa un taller, se aprecia al operario girando las aspas ayudándose con una pierna, algo que yo también tuve que hacer en mi primer, y básico, tórculo. Esta resistencia hace que la plancha vaya pasando por tramos, lo que se traduce en bandas en el velo paralelas al cilindro, consecuencia de las pequeñas acumulaciones de agua que se producen en cada parada. La Disposición y retirada de la tinta con la rasqueta. 115 María del Mar Bernal La estampación en hueco: procesos de entintado Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c11.emcs.29.art2 revolución uniforme del tórculo es imprescindible para obtener un entrapado homogéneo. Es más, me atrevería a decir que la belleza aumenta. 5. Estado y tipo de mantilla: La calidad de las mantillas afecta a la homogeneidad del entrapado. Al principio se utilizaron cartones pero no eran lo suficientemente flexibles para adaptarse a las tallas y, además, se aplastaban. El fieltro, pese a su aspecto rústico, es liso, resiliente y la capilaridad de sus fibras reparte uniformemente la humedad. Su composición suele ser de lana reciclada, aunque también las hemos encontrado de lana con poliéster (denominadas piel de cisne o pelo de conejo). Según los autores el número de mantas oscila entre dos y cuatro, dependiendo de las técnicas. Hayter usaba 4 en su proceso multicolor puesto que requería una adaptación profunda. Hoy muchos talleres las sustituyen por gruesas planchas de gomaespuma. Sus grosores oscilan generalmente entre los 5 y los 2 mm y su colocación depende del resultado que se busque: a mantas más finas y duras mayor será el contraste entre blancos y negros, perdiendo el repertorio de medios tonos que pudiera tener la plancha. Por norma general las más gruesas se colocan en contacto con el cilindro. Algunos autores, los menos, recomiendan tres, la tercera más cercana al cilindro hace la función de tracción. Pero la mayoría de los grabadores usan dos. Lo ampliaremos más adelante. En talleres compartidos es un material cuyo estado se revisará a menudo ya que tendrán irregularidades y cortes que se traducen en marcas blancas. Es bueno señalar su situación con un rotulador ya que son casi Mantilla sobre el cilindro. | Tórculo sin reductora. 116 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 imperceptibles a la vista pero producen defectos muy aparatosos en los entrapados más finos. Con el exceso de uso se endurecerán debido a la cola del papel, afectando la transferencia adecuada de la tinta. Hay que lavarlas o cambiarlas. 6. Metodología del entintado: depende de la profesionalidad del estampador y entra dentro del campo de los intangibles, tal vez el más importante, que hacen triunfar una edición. Incidir en una metodología adecuada de trabajo es la finalidad principal de este texto. Las mejores estampaciones son aquellas en las que las huellas del estampador se perciben con sutileza. Hay un momento en que se para ante su estampación y medita la posible mejora del diseño que se encuentra en la matriz. Hay que centrarse en su contenido modificando luces, concediendo más o menos importancia a unas zonas u otras con la diplomacia de la discreción. Un toque de trapo, un silencio de tarlatana. Pase un ángel y que lo funda todo. El color en hueco. Alrededor de 1702 Jacob Christoph Le Blon (París 1667-1741) descubrió las posibilidades de la impresión con tres planchas, azul, amarillo y rojo, realizadas en mezzotinto, para conseguir la gama tonal completa. Su intención era buscar un sistema de reproducción fidedigno ya que no le convencían los compartimentados, aunque efectivos, entintados à la poupèe. Frente a la teoría de los siete colores de Newton, manejó la tricromía partiendo de un principio sustractivo a base de mezclarlos en las mesas de entintado. Para evitar que se ensuciasen los estampó en planchas separadas de forma sucesiva, lo que recibe el nombre de au repérage. Estos puntos de color puro, al igual que en el puntillismo, serían procesados por el cerebro para componer la gama cromática completa. Desde un punto de vista más técnico, Le Blon precisó que la amplitud tonal de un grabado en hueco podía ser regulada mediante el porcentaje de vehículo en la tinta, el tamaño de la molienda de los pigmentos y el grosor de la capa estampada. De esta forma, a mayor cantidad de vehículo, partículas más gruesas y capas más delgadas aumentaban la transparencia consiguiendo, mediante superposición, casi todos los colores. Este método llevaba implícito una elevada cantidad de pruebas de ensayo ya que las probabilidades se multiplicaban con una sola modificación: matiz, transparencia, entrapado y orden de impresión. Tras varios años de estudio bajo el más estricto secreto profesional Le Blon terminó publicando sus descubrimientos en Coloritto16 (1725) una joya de la historia de la impresión. En este texto de setenta y seis páginas concluía que los objetos visibles, todos, 16 LeBlon, Jacob Christoph y Walpole, Robert (Dedicado), Coloritto o L’harmonie du coloris dans la peinture reduite en Pratique mecanique… 1725. Disponible en https:// bibliotheque-numerique.inha.fr/idurl/1/67066 117 María del Mar Bernal La estampación en hueco: procesos de entintado Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c11.emcs.29.art2 podían ser representados mediante la mezcla de los tres colores primitivos: el azul, el amarillo y el rojo. Le Blon pugnó con Jacques Fabien Gautier d´Agoty acerca de sobre quién puso por vez primera una cuarta plancha, el negro. Uno lo hizo desde el lado más técnico, el otro con una mercadotecnia excesiva de grandes y espectaculares imágenes anatómicas que desparramaban, en igual nivel, tripas y belleza. El color en grabado no se rige por los mismos parámetros que en otras artes. En calcografía la intensidad de la tinta condiciona el resultado final de la estampación. Por explicarme bien, las tallas y las líneas consiguientes son como hilos de coser puestos sobre el papel. Si trabajamos con tinta negra serían como hilos de bobinas del blanco al negro y su correspondiente gama de grises; en rojo sería del rojo intenso al rosa, en verde del verde puro al verde claro y de un amarillo intenso llegaríamos a un amarillo casi imperceptible. El entrapado, que ocupa gran parte de la estampa, resultaría ser un velo transparente con el matiz más claro. Al estar dominado por el color del soporte, normalmente cercano al blanco, si se entinta en rojo, predominará el rosa, si entonamos en azul será un velo celeste y si es amarillo, será casi inexistente. Y así sucesivamente. Por este motivo es útil tener los cristales de entintar sobre un fondo blanco y hacer muestras de color sobre fondo blanco. Además de los métodos a color nombrados en el capítulo anterior existen los tres siguientes: Johannes Teyler, Opus Typochromaticum, ca. 1688-1700. Contraprueba estampada à la poupée. 19,4 × 26,7 cm. British Museum, Londres. | Jacob Christoph Le Blon; Paleta de color, en Coloritto o L’harmonie du coloris dans la peinture reduite en Pratique mecanique…, 1725. Mezzotinto en cuatro planchas, 29,1 × 22,7 cm. 118 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Jacques Fabien Gautier d’Agoty, El dibujante de espaldas, 1743. Mezzotinto impreso en cuatro planchas: rojo, azul, amarillo y negro, 21,2 × 15,4 cm. British Museum, Londres. 119 María del Mar Bernal La estampación en hueco: procesos de entintado Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c11.emcs.29.art2 1. Entintado à la poupée. Es un método parcelado que se aplicó en origen con muñequilla, de ahí su nombre, y se ha actualizado con el uso de rasquetas de plástico, cartones, o aquello a lo que el impresor esté acostumbrado. Se ponen progresivamente distintos colores sobre una misma plancha, entintando y limpiando parcialmente cada uno de ellos con la tarlatana. Al principio se cuidan los límites sugeridos por el dibujo, y luego se funden. Fue concebido a finales del siglo XVII por Johannes Teyler y supuso uno de los primeros avances en la impresión a color. Técnicamente se empieza por los más claros, se limpia con la tarlatana (muy poco), se pone el siguiente (limpiar poco) y así sucesivamente. Al final, y según sugiera el dibujo, vamos limpiando y fundiendo donde sea necesario. Es importante no limpiar mucho al principio para que haya cierto margen de tinta que nos permita un buen acabado. Un entintado à la poupée no es estrictamente una reproducción del color, sino que genera una efectiva sensación de color. Es importante comprender este matiz porque el principiante tiende a parcelar las zonas cromáticas y queda demasiado falso. Se aplica en varias zonas sin tener por qué seguir los contornos del dibujo. 2. Zieglerografía: desarrollada por Walter Ziegler a principios del siglo XX y actualizado por Concepción Sáez del Álamo como trabajo de tesis doctoral.17 Se fundamenta en una trama aleatoria de puntos, realizada mediante barniz blando, y la combinación de varias planchas de distinto color. Pero la relación complejidad-resultados ha hecho que este método no sea muy popular. 3. Método Hayter. También llamado método de la viscosidad o método de impresión a color simultánea. Se basa en tres pilares técnicos fundamentales: la viscosidad de la tinta, la estampación, en relieve y en hueco, de una plancha grabada a distintos niveles (terrazas) y la distinta dureza de los rodillos. En inglés se dice wet repels dry, dry absorbs wet cuando nos referimos al efecto en que las tintas de diferente viscosidad se repelen. Hayter lo explicaba con la frase «piensa en leche y miel» ya que las tintas se repelen no solo por su consistencia sino por el orden decisivo en que son aplicadas. Esto supondrá que una tinta muy fluida sobre otra viscosa no se mezclará, pero sí lo hará la tinta viscosa sobre la fluida. Aunque hay muchas variantes, la más común es la siguiente: una vez que la plancha ha sido grabada en distintos niveles (por regla general dos terrazas más la talla) se procede a entintar en hueco con una tinta densa. Posteriormente, con el rodillo más duro, que no alcance los niveles infe17 Sáez del Álamo, M. Concepción, El grabado a color por zieglerografía, 1989. Bilbao: Caja de Ahorros Vizcaína. 120 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 riores, y otra más fluida (produce un ligero goteo) se entintan las zonas más altas. Este color se aplica solo con el rodamiento del rodillo. En tercer lugar, se aplica con el rodillo blando tinta de mayor viscosidad. La capacidad de adaptación del rodillo hace que se entinte el segundo nivel sin que el superior se vea afectado. Un cuarto paso, no muy utilizado, consiste en lo que Hayter denominó impresión por contacto. Se extiende tinta en el cristal, se coloca sobre ella la plancha boca abajo y se presiona con las manos o con un martillo de goma afectando solo a las zonas más elevadas de la matriz. Como vemos es un método complejo que requiere un vasto dominio de las tintas de color y su combinación, de su densidad y del uso del extendedor transparente para aligerar la carga cromática. Cada paso descrito puede complementarse con otras variantes como entintados à la poupée, diversas consistencias de entrapado, plantillas, degradados, etcétera, que dan al trabajo un alto grado de experimentalidad. Ciertos nombres que han quedado un poco olvidados fueron determinantes en la evolución de este proceso. En un principio Étienne Hajdú y Pierre Courtin indagaron en la forma de tallar las planchas para conseguir relieves escultóricos, pero fue Krisna Reddy, también escultor, quien combinó estos relieves con los rodillos de distintas dureza y las tintas corregidas en su viscosidad, potenciando el cromatismo y la sensación vibrante de las estampas de Hayter que se hicieron en la etapa de Atelier 17. En el taller es conveniente mostrar muchos métodos distintos para que el artista conozca todas las posibilidades de su plancha. Esto aumentará su Pablo Picasso, Minotauromachie VIIb, 1935. Aguafuerte, punta seca y buril estampado à la poupée, 49,8 × 69,3 cm. Musée Picasso, París. | Krisna Reddy, Whirlpool, 1963. Color en hueco, 36.9 × 46.2 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. 121 María del Mar Bernal La estampación en hueco: procesos de entintado Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c11.emcs.29.art2 sensibilidad, las referencias visuales y podrá situarlo en un contexto favorable para adecuar el método mejor a su idea. La pulcritud es obligatoria ya que las tarlatanas viejas, aunque estén secas, mancharán los sucesivos colores. El uso del papel de periódico, una batalla metodológica que ya he dado por perdida en las clases, debiera ser sustituido por el de seda ya que, al frotar la tinta en la plancha se diluye el negro de las letras restándole brillantez a los colores. Prefiero el entintado en frío, más si se trabaja con zinc que ennegrece la tinta más pura al frotar con la tarlatana. 263 21 pieS de foto, fuenteS y créditoS de laS imágeneS Estampa con una jirafa cornoemergente y otros siete animales compuesta por el arquitecto a partir de una xilografía (198 × 149 mm) de Erhard Reuwich de la serie «Opus transmarine peregrinationis» publicada en el volumen de Bernhard von Breydenbach titulado Peregrinationes in Terram Sanctam, Mainz, 1486. British Museum, Londres. Inv: 1904,0206.2.10. ........................viii Leopoldo Méndez, Posada en su estudio, 1953. Linóleo, 35,5 × 79,3 cm. Print and Drawing Club, Nueva York. © 2018 Artists Rights Society (ARS), Nueva York / SOMAAP, Ciudad de México. (https://www.artic.edu/artworks/222760/posadain-his-workshop-homage-toposada) .................................8 Michael Phillips, réplica de la plancha de William Blake America a Prophecy, 1793. (Michael Phillips. «Printing in the infernal method»: William Blake’s method of «Illuminated Printing» Interfaces, 2018, p. 39). ........................8 Jan van der Straet, Stradanus, plancha nº 19, (ca. 1600). Talla dulce, 20.2 × 27.1 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. (https://www.metmuseum.org/ art/collection/search/363060) ......................................9 Chuck Close trabajando en «Fanny», 1985. Óleo sobre lienzo realizado a partir de huellas dactilares. Fotografía: The Pace Gallery. (https://mymodernmet.com/ chuck-close-fanny-fingerpainting/). .................................9 Recuperación de piedras litográficas pertenecientes al grabador Manuel Manzorro, para la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. Santa Lucía, (Vejer de la Frontera), 2019. Fotografía María del Mar Bernal. .................10 Grabadores sevillanos en el taller de litografía. De izquierda a derecha: Félix de Cárdenas, María Manrique, Paco Cortijo, Margarita Sierra, Mercedes de la Gala, Paco Reina y José Pedro Ruiz. José Antonio Sánchez Baíllo, Las grandes ediciones, en Sevilla, de grabados en planchas de latón al aguafuerte, en ausencia de tratamiento de acerado electrogalvánico. Tesis Doctoral, (Sevilla, Universidad de Sevilla, 1992), p.188. .......................................................10 Henry Matisse y Fernand Mourlot revisando una prueba litográfica para el libro Les Amours de Ronsard en el Atelier Mourlot de París hacia 1948. Cortesía de Galerie Mourlot. .................................................11 269 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c11.emcs.29.art2 Alphonse Legros, San Jerónimo, 1855-1911. Aguafuerte estampado con retroussage, 37,5 × 27,3 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/ collection/object/P_2019-7015-338) ..............................104 Odilon Redon, Caín y Abel, 1886. Aguafuerte y punta seca. Estampada probablemente por Auguste Delàtre e intervenida durante el entintado. 34,8 cm × 26,9 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/ search?keyword=CAIN&agent=Odilon%20Redon&view=grid&sort=object_ name__asc&page=1) ..........................................104 James McNeill Whistler, Nocturne: Palaces, 1886. Segunda Serie Veneciana, 1879-80. Aguafuerte y punta seca estampada en marrón con entrapado. 29,2 × 19,8 cm. Metropolitan Museum of Art, New York. (https://www.metmuseum. org/art/collection/search/359320?ao=on&ft=etching+press&offset=80 &rpp=40&pos=96) ...................................108 Ludovic Napoléon Lépic, Incendio en el molino, de la serie Views from the Banks of the Scheldt, c. 1870-1876. Aguafuerte variable, 34,3 × 74,4 mm. The Baltimore Museum of Art, Baltimore, Garrett Collection. Fotografía Mitro Hood. (https:// www.moma.org/audio/playlist/27/474) ............................105 Badanas de tarlatana para la limpieza de la tinta en la plancha. Fotografía María del Mar Bernal. ..............................................108 Édouard Manet, La amante de Baudelaire, 1882. Óleo sobre lienzo 90 × 113 cm. Szépmüvészeti Múzeum, Budapest. (https://remi.uninet.edu/2004/01/ jduval.htm) ............................................... 109 Hortensia González Longo, A tiras, 2022. Diversas intervenciones con tarlatana, tarlatana tratada con vainica. Medidas variables, aprox. 200 × 200 × 100 cm .110 Lógica difusa. Estampación de tarlatana sobre papel. Ambas en la exposición Con la piel a tiras, sala Laraña, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2022. ......................................................110 Densidad de la tarlatana. Fotografía María del Mar Bernal. .............112 Estameña (tipo de muselina para la estampación natural). Fotografía María del Mar Bernal. .................................................112 Disposición y retirada de la tinta con la rasqueta. Fotografía María del Mar Bernal. .................................................. 114 Mantilla sobre el cilindro. Fotografía María del Mar Bernal. .............115 Tórculo sin reductora. Fotografía María del Mar Bernal. ...............115 Johannes Teyler, Opus Typochromaticum ca. 1688-1700. Contraprueba estampada à la poupée. 19,4 × 26,7 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1871-1209-5056) ...................117 Jacob Christoph Le Blon; Paleta de color, en Coloritto o L’harmonie du coloris dans la peinture reduite en Pratique mecanique…, 1725. Mezzotinto en cuatro planchas, 270 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 29,1 × 22,7 cm. Ilustración en libro. Internet Archive: (https://ia601303.us.archive. org/18/items/Colorittoharmon00LeBl/Colorittoharmon00LeBl.pdf). ......117 Jacques Fabien Gautier d’Agoty, El dibujante de espaldas, 1743. Mezzotinto impreso en cuatro planchas: rojo, azul, amarillo y negro, 21,2 × 15,4 cm. British Museum, Londres. ............................................118 Pablo Picasso, Minotauromachie VIIb, 1935. Aguafuerte, punta seca y buril estampado à la poupée, 49,8 × 69,3 cm. Musée Picasso, París. Fotografía tomada en 2014 por Thierry Clouet (https://www.flickr.com/photos/thierryclouet/15186870484) ..........................................120 Krisna Reddy, Whirlpool, 1963. Color en hueco, 36.9 × 46.2 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. Fotografía: Experimenter (https://www.metmuseum.org/art/collection/search/633973). ...........................120 Josef Albers, White Line Square IV, 1966. Litografía sobre papel, 40 × 40 cm. Tate Modern, Londres. © 2022 The Josef and Anni Albers Foundation/Artists Rights Society (ARS), Nueva York/DACS, Londres. (https://www.tate.org.uk/ art/artworks/albers-white-linesquare-iv-p01786) .....................124 Ruth Lingen trabaja junto a dos ayudantes en una de las estampas de Chuck Close con pulpa de papel. Taller Pace Paper en Gowanus Brooklyn. (https://www.facebook.com/paceprintsny/photos/a.246950836697/10152819001051698) ...124 Joan Miró y Aldo Crommelink revisando una prueba de la plancha nº 2 de Les géants, 1960. Works from the Piero Crommelynck Collection. (https://www.phillips.com/article/10449508/picassos-printmakers-works-from-the-pierocrommelynck-collection) ...........................................125 Juan Lara Hierro con el artista Juan Navarro Baldeweg trabajando en la obra Universo América, 2016. Ogami Press, Madrid. ......................125 Helen Frankenthaler y Michael Mueller observan cómo Kenneth Tyler y Tom Strianese toman una prueba xilográfica, 1992. National Gallery of Australia’s Kenneth Tyler Printmaking Collection (https://tylerblogs.files.wordpress. com/2012/02/helen-frankenthaler-andmichael-mueller-observing-as-kennethtyler-and-tom-strianese-pull-proof-impressionfrom-freefall-assembled-woodblocks-1992.jpg). .............................................126 Frank Stella (derecha) y Kenneth Tyler trabajando en The Fountain, 1992. Xilografía en color, aguafuerte, aguatinta, relieve, punta seca, serigrafía y collage impreso a partir de tres bloques de madera, 22,8 × 70,1 cm. Colección de la Galería Nacional de Australia. Cortesía de Kenneth Tyler. ....................126 The nose, obra de teatro, Metropolitan Opera, Nueva York, Noviembre de 2013. Producción de Shostakovich. Fotografía de Ken Howard. (https://www.durangoherald.com/articles/the-met-strips-away-russian-satire-inthe-nose/) .......128 271 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c11.emcs.29.art2 Willian Kentridge y Jillian Ross, The nose 2, 2009. Aguatinta al azúcar, punta seca y grabado, 35 × 40 cm., Johannesburgo. (https://www.kentridge.studio/projects/ the-nose/) ...................................................128 Henry Charles Gerard, Invitación para la quinta cena Dentu, 1883. Aguafuerte y ruleta a dos colores, 13,9 cm × 17,9 cm. Van Gogh Museum, Ámsterdam. .129 El maestro impresor Xavier Fumat (centro) con Garrett Metz (izquierda) e Isaac Osher (derecha) bajando una de las tres planchas de cobre de Double Rift II de Richard Serra en el tanque de mordida hecho a medida, 2013. Fotografía cortesía de Xavier Fumat en Nahoko Takahatake, The Art of the Printer, 2016. (https:// unframed.lacma.org/2016/11/07/art-printer) ........................131 Xavier Fumat prepara la placa de cobre Double Rift II. Foto cortesía de Xavier Fumat en Nahoko Takahatake, The Art of the Printer, 2016. (https://unframed. lacma.org/2016/11/07/artprinter) ................................131 Richard Serra, Double Rift II, 2013. Aguafuerte a gran formato estampado en negro, 237,5 × 362 cm. Copyright © 2019, Géminis GEL. Galería Moisant Weyl, Nueva York. (https://joniweyl.com/exhibition/richard-serra-levels-weightsrifts-2008-2013) ..............................................131 El impresor de Crown Point, Lawrence Hamlin (izquierda) con John Cage en el estudio de Crown Point Press, San Francisco, 1986. Fotograma del vídeo «John Cage Fire Prints en Crown Point Press». San Francisco. Cortesía de Crown Point Press. (https://www.youtube.com/watch?v=T5IoGWbfFAc) .............132 Bloques de madera y pruebas durante el proceso de realización de Aten Reign, de James Turrell, 2014. Taller Pace Prints, el estampador es Yasu Shibata. Nueva York. Fotografía cortesía de Pace Prints (https://www.widewalls.ch/magazine/ james-turrell-exhibition-pace-prints-2014). .........................137 Javier Pividal, Écrire en blanc, 2011. Impresión digital pigmentada e intervención, 88 × 58 cm. Ogami Press, Madrid. Foto cortesía Juan Lara Hierro ...139 Rocío Cano Bevia, IdeMticos, 2017. Papel/spray fluorescente/cristal con tratamiento de esmerilado, 60 × 60 cm, Sevilla. Fotografía Rocío Cano Bevia. ..139 Delia Ponce, Tránsitos 1, de la serie Deeespacio, 2015.Tinta ultravioleta sobre papel 47,5 × 47,5 cm. Trabajo para la asignatura de Creación Abierta en Grabado, Grado en Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Fotografía Delia Ponce .....140 Ricardo Macía Lalinde, Las madres de Soacha y los falsos positivos, 2018. Fotograbado y tinta ultravioleta iluminada con luz negra, 29,7 × 42, 0 cm. Trabajo específico para la asignatura Aplicación y Desarrollo de Técnicas de Grabado. Máster en Arte: Idea y Producción, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal ...................................140 Jonás Carmona Pírez, Serie Neu III, 2014. Tinta bioluminiscente y rotulador sobre cartulina. Propuesta expositiva para el Espacio G, Sevilla. Fotografía Jonás Carmona ...................................................143 272 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Raquel Serrano Tafalla, Rostros, 2017. Carborundo sobre metacrilato, luz y sombra proyectada, 23 × 23 cm. Trabajo Fin de Grado Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla (https://idus.us.es/bitstream/handle/11441/73542/WAOTFG_119. pdf;jsessionid=4E9B1F9CF40A7E00ED2520E0A23AA26D?sequence=1) ..143 Cándido Baquero Muñoz, «Tócame #1» en Mitología de lo cotidiano: del folclore, la imagen y los millenials, 2016. Fotograbado con tinta termocrómica sobre papel, 28,5 × 19,5 cm. Trabajo de Fin de Máster. Máster Universitario en Arte: Idea y Producción. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2016). (https://idus.us.es/xmlui/bitstream/handle/11441/55188/tfm_031. pdf?sequence=1&isAllowed=y). ................................ 145 Laura Rodríguez Naranjo, Circuitos sonoros, 2012. Circuito impreso con tinta elaborada con grafito. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Trabajo específico para la asignatura Aplicación y Desarrollo de Técnicas de Grabado. Máster en Arte: Idea y Producción, Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. .................................................. 147 Agencia de publicidad DM9éDDB, All Images have a sound, 2012. Serigrafía y plástico. Sao Paulo. (https://campaignsoftheworld.com/print/sound-posterssaxsofunny/). .............................................. 147 Alba Citlali Córdova Rojas, La caja de herramientas: artilugios para la subjetivación, 2012. Herramientas entintadas y estampadas mediante frotado sobre papel Tengucho de 15 gr. Carpeta de estampas, fotograma de vídeo y estampa, plancha variable, papel 29 × 21 cm. Trabajo Específico para la asignatura de Desarrollo y Aplicación de Técnicas de Grabado, Máster en Arte, Idea y Producción Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. Video y fotografía Citlali Córdova Rojas. 149 John Cage, EninKa nº 9, 1986. Monotipo ahumado montado en papel Gampi con Chine collé. 62,2 × 45,7 cm.; estampado por Marcia Bartholme en Crown Point Press, San Francisco. (https://crownpoint.com/artist/johncage/#&gid=1&pid=127). ......................................151 Javier Pividal, El intruso, 2015. Fotograbado y ceniza. 56 × 36 cm. Ogami Press, Madrid. (http://ogamipress.com/project/15/el-intruso). ................152 Regina Galindo, ¿Quién puede borrar las huellas?, 2003. Performance con sangre humana, Ciudad de Guatemala. Fotografía Víctor Pérez. (https://www.reginajosegalindo.com/quien-puede-borrar-las-huellas/) ......................153 Rachel Lachowicz, Red, Not Blue, 1992. Performance en Shoshana Gallery, Nueva York. (http://lachowicz.com/works/#!prettyPhoto[slides]/146/). .......153 Fernanda Guaglianone, Mi cuerpo como matriz de guerra, 2019. Performance realizada en el patio de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal ...................................154 Raúl Valverde, Oro posado, 2013. Oro de 22 kt sobre aguatinta, Ogami Press, Madrid. Fotografía María del Mar Bernal ...........................154 273 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c11.emcs.29.art2 Transparencia de distintos gramajes de papel (40 y 240 gr) sobre superficie opaca y fondo luminoso. Fotografía María del Mar Bernal ...................158 Autor desconocido, El telón de acero, ca. 1946. Ephemera. Litografía offset sobre cartón, 9,5 × 23 cm desplegado. Colección particular. Fotografía María del Mar Bernal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .159 Papeles de distinto tipo y gramaje, de izquierda a derecha: Papel artesanal de 400 gr.; papel Arches 240 gr.; papeles orientales de 40 gr. Fotografía María del Mar Bernal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160 Grano rugoso de un papel artesanal de 400 gr. Fotografía María del Mar Bernal ..................................................... 162 Filigrana de Fabriano, ca. 1950. (https://www.mchampetier.com/sitephp/phpes/ papiers.php) .................................................162 Detalle del proceso de una estampación en formato grande. Obra de Inma Herrera encargado por la galería F2 Gallery, 2020 Taller de Benveniste_Contemporary, Madrid. (https://www.instagram.com/p/CHh5YclDchp/?utm_medium=share_ sheet) ......................................................164 Albrecht Dürer, The Triumphal Arch, 1515-17. Primera edición del Arco Triunfal de Maximiliano impresa a partir de 195 bloques de madera sobre 36 hojas de papel, 357 × 295 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum. org/collection/object/P_E-5-1) ...................................164 Jacques Callot, L’homme au gros dos orné d’une rangée de boutons de la serie Les Gobbi, 1621-25. Aguafuerte y buril, primer estado, 6,4 × 8,8 cm. Biblioteca Nacional de Francia. (https://catalogue.bnf.fr/ark:/12148/cb425670894) .....165 Raquel Algaba López. Sinlación, 2016. Fotograbado sobre tela de algodón y jabonera 15 x 8 x 8 cm. En el Aquí y en el Ahí, trabajo específico para la asignatura de Desarrollo y aplicación de las técnicas de Grabado. Máster en Arte: Idea y Producción, Universidad de Sevilla. Fotografía Raquel Algaba. ................165 David Hockney y Kenneth Tyler trabajando en una de las estampas de la serie Paper pools, de Hockney, Tyler Graphics Ltd., Bedford Village, Nueva York, 1978. Fotógrafo: Gregory Evans. Galería Nacional de Australia, Canberra. Donación de Kenneth Tyler en 2002 .........................................168 Detalle de la mano del impresor Yasu Shibata colocando el papel en la obra de James Turrell Aten Reign, 2016. Taller de Pace Prints. Nueva York. ........168 Barbas naturales de un pliego de papel japonés sobre fondo opaco e iluminado. Fotografías María del Mar Bernal. ................................169 Papel humedecido en la pila de agua. Fotografía María del Mar Bernal. ....172 Manteniendo la humedad del papel. Taller de la Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2020. Fotografías María del Mar Bernal. ...............172 274 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Israel Gómez Tirado, Sin título, 2021. Fotograbado sobre papel japonés, 20 × 20 cm. Fotografía Israel Tirado; .....................................174 Kiki Smith, Free Fall, 2018. Fotograbado y aguafuerte, 1994. 33 × 42 cm. MoMA, Nueva York. (https://www.moma.org/audio/playlist/251/3240) ..........174 Valeriu Schiau, Borned in URSS, 2010. V Bienal Internacional de Grabado Experimental de Rumania. Fotocomposición de María del Mar Bernal a partir de los fotogramas extraídos en el vídeo oficial. (https://www.youtube.com/ watch?v=P9lNwL5LIGw) .......................................176 Xu Bing, Tobacco Project, 2000. Impresión tipográfica sobre hojas de tabaco. The Duke Homestead Tobacco Museum y The Perkins Library Gallery, Duke University, Durham, Carolina del Norte, USA. (http://www.xubing.com/en/exhibitio/ details/461?year=2000)(https://www.luxartasia.com/2011/09/xu-bing-tobaccoproject-virginia-museum.html). ..................................176 Textil de Sion, Xilografía sobre lino, siglo XIV, 106 × 264 cm. Historishes Museum Basel, Suiza. .............................................178 Sandra Carvalho, Sin título, litografía. 35 × 23 cm, 2022. Fotografía Sandra Carvalho ................................................. 179 Louise Bourgeois, Embracing the Tree, 2000. Punta seca sobre pañuelo. Estado variable, II de II, 44,5 × 43,8 cm Edita Harlan & Weaver, Nueva York. The Easton Foundation/VAGA at ARS, NY (https://www.moma.org/s/lb/collection_lb/ objbydate/objbydate_beginyr-2000_sov_page-179.html). ..............179 Olalla Colás, De una pieza, 2015. 15 planchas de acetato entintadas con máscara y montadas sobre cartón pluma blanco. 70 × 50 cm, cada una. Sevilla. Fotografía Olalla Colás. .................................................180 Hieronymus Wierix, Cristo en la prensa de vino. ca. 1619. Grabado 14.4 × 9.6 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. .........................182 Edward Hopper en su estudio de One Washington Square North, 1947. (https:// elhurgador.blogspot.com/2014/01/manos-la-obra-xxvii.html) ...........184 Bosse Abraham, De la maniere de graver a l’eau forte et au burin, et de la gravûre en maniere noire, 1645. Cabecera dibujada por C.N. Cochin Filius y grabadas por Fessard. ....................................................184 Torque de oro de 500 gr. de peso. Edad del Hierro II, años 400 a 60 a.C. Museo de Pontevedra. Fotografía Ángel M. Felicísimo (https://www.flickr.com/photos/ elgolem/albums/72157688194412890) ............................185 Leonardo da Vinci, Boceto de una prensa (detalle),ca. 1500, detalle. Propiedad Getty images. Fotografía SSPL/GettyImages. Detalle (https://www.gettyimages. es/detail/fotograf%C3%ADa-de-noticias/sketchtaken-from-a-notebook-by-leonardo-da-fotograf%C3%ADa-de-noticias/90763086). .................185 275 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c11.emcs.29.art2 Vincent Laurensz van der Vinne I, Mujer sentada grabando una plancha con una prensa detrás, ca. 1644-1702. Pluma y tinta negra; grafito y sanguina para realizar la transferencia. Estudio para estampa. 23,20 × 19 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_SL-5237-159) ......186 Félicien Rops, Tarjeta para Imprimerie F. Nys, ca. 1869-70. Aguafuerte, 17,8 × 13,0 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/ object/P_1888-0612-1148). .....................................186 Man Ray, Meret Oppenheim ante el volante de impresión, 1933. Impresión en gelatina de plata, 12,1 × 17,8 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. .187 Tórculo de Crommelynck, ca. 1962. Fotografía de André Morain. (https://www. metmuseum.org/art/collection/search/264625) ......................187 Tórculo eléctrico. Facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla. ........188 Detalle de la línea de cartones introducidas para amortiguar la presión. Ambas en Facultad de Bellas Artes de Sevilla, 2022. Fotografía María del Mar Bernal; .188 Prensa de Cadart en el tratado de Maxime Lalanne Traité de la gravure à l’eau-forte, 1866. [lettre-préface par Charles Blanc]. (Paris, Cadart et Luquet, 1866) Traducción autorizada al inglés de la 2 edición francesa para Koehler, S.R.A treatise on etching. Text and plates (Boston: Estes and Lauriat, ca. 1880), p. 70 (https:// archive.org/details/treatiseonetchin00lalauoft). .......................188 Tórculo eléctrico, detalle del motor. Facultad de Bellas Artes. Sevilla. Fotografía María del MarBernal ..........................................190 Tórculo de la Calcografía Nacional. Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid.(https://www.realacademiabellasartessanfernando.com/es/calcografianacional/taller-de-estampacion). .............................190 Juan Lara Hierro, editor de Ogami Press, tras la pletina y mantillas del tórculo. Sevilla, 2015. Fotografía María del Mar Bernal .......................191 Mantillas. Facultad de Bellas Artes, 2022. Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal ................................................... 191 Emery Walker, a partir de Alfred Hartley, Retrato de Frederick Goulding en su estudio, 1910. Fotograbado, 15 × 18,5 cm. British Museum, Londres. (https://www. britishmuseum.org/collection/object/P_1911-0912-3) .................193 Krishna Reddy en Atelier 17: El maestro con su herramienta, fecha desconocida. (https://chaibisket.com/krishna-reddy-artist/). .......................193 Regleta de presión de los tórculos Azañón. Facultad de Bellas Artes. Universidad de Sevilla. Fotografía María del Mar Bernal. .........................195 Palancas de ajuste de presión. Fotografía María del Mar Bernal ..........195 Reductora del tórculo. Todas en la facultad de Bellas Artes, Universidad de Sevilla, 2022. Fotografía María del Mar Bernal .........................195 276 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Eugène Delâtre, Retrato de Auguste Delâtre, 1894. Aguafuerte y aguatinta a color, 29.2 × 23.2 cm. National Gallery of Australia, Camberra. (https://searchthecollection.nga.gov.au/object?uniqueId=53632) ........................196 Jordi Rosés estampando en relieve con Juan Escudero. Art Print Residence, Arenys de Munt, 2020. (https://www.facebook.com/artprint.residence.1/photos/ pb.100064481690504.-2207520000./1946189268848736/?type=3). . . . . .196 Tórculos del aula de grabado de la Central St. Martin’s School of Art and Design. Londres, 1991. Fotografía María del Mar Bernal .....................198 Vista a la izquierda de la sala de tórculos del taller calcográfico de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Complutense de Madrid, 2022. Fotografía María del Mar Bernal ...............................................198 Tórculo en el aula de grabado de la School of Fine Art, Universidad de Berkeley, 2021. Fotografía María del Mar Bernal. ............................198 Proceso de registro de una matriz sobre una plantilla de acetato. Fotografía María del Mar Bernal ...............................................199 Pier Roche, Atlas, padre de las Hespérides, ca 1896-98. Gypsograph, 43 × 29 cm. Publicado por L’Estampe Nouvelle. ................................199 Alexandra Mir, Venezia, 2009. Edición masiva de 1 millón de postales (100 originales en una tirada de 10 000). 53ª Exposición Internacional de Arte, La Biennale di Venezia. (https://www.aleksandramir.info/projects/venezia_all-places-containall-others_/) .................................................202 Ai Weiwei, The Black Cover Book, 1994. Libro de artista, 22,9 × 18,2 × 1 cm. Edita: Tai Tei Publishing Company Limited, Hong Kong. Metropolitan Museum, Nueva York. © Ai Weiwei https://www.moma.org/collection/works/150070 .......202 Kakyoung Lee, Dance, Dance, Dance, 2014 (Fotograma). Punta seca sobre cobre. Animación realizada con 342 puntas seca. Sonido compuesto por Natacha Diels. (https://vimeo.com/31863057). ..................................203 James Turrel mira sus estampas en la editora Pace Prints el 6 de mayo de 2013, día de su cumpleaños. Aguafuerte y aguatinta. Nueva York. (https://www.artsy.net/ article/artsy-editorial-jamesturrell-presents-his-aten-reign-in-a) ..........204 Raúl Valverde, 100 veces mejor, 2013. Detalle. Offset sobre papel, gofrado y lápiz. Ogami Press, Madrid. (https://www.artsy.net/article/artsy-editorial-jamesturrellpresents-his-aten-reign-in-a) .....................................205 María del Mar Bernal, El grabado es como el sexo…, 2017. Montaje tipográfico. Se trata de una famosa frase de la disciplina de autor desconocido. ..........206 Revisando la profundidad de la mordida en una plancha de aguafuerte de Juan Escudero. Art Print Residence, Arenys de Munt, 2020. (https://www.facebook.com/ artprint.residence.1/photos/a.669685843165758/1944226472378349) ....208 277 María del Mar Bernal Pies de foto, fuentes y créditos de las imágenes Enlace de adquisición de la Monografía: https://www.comunicacionsocial.es https://doi.org/10.52495/c11.emcs.29.art2 Juan Escudero, Tsunamisurf [negra], 2020. Aguafuerte 125 × 80 cm. Ambas en Art Print Residence, Arenys de Munt, 2020. (https://www. facebook.com/artprint.residence.1/photos/pb.100064481690504.- 2207520000./1951913454942984/?type=3) .........................208 José de Ribera El Españoleto, Retrato ecuestre de Don Juan de Austria, 1648. Aguafuerte 35 × 27 cm. (https://www.britishmuseum.org/collection/object/ P_W-6-92). .................................................210 José de Ribera, El Españoleto, Retrato ecuestre de Don Juan de Austria, 1670. Aguafuerte retocado, 35 × 27 cm. Ambos en British Museum, Londres. (https://www. britishmuseum.org/collection/object/P_W-6-93) .....................210 Autor desconocido, litografía transferida de un grabado en acero recortada de un libro de Joseph Shannon, en el Manual de la Corporación de la Ciudad de Nueva York, 1968. Nueva York (http://www.graphicsatlas.org/guidedtour/?process_id=226). 211 James McNeill Whistler, Fulham (Chelsea) 1879. Aguafuerte y punta seca obtenida de una prueba cancelada. Quinto estado de cinco. 13,3 × 20,3 cm Metropolitan Museum of Art, New York. ..................................212 Luis Gordillo, Todos los Hombres Patata quieren a las Mujeres Patata III, 1934. Matriz litográfica de aluminio, 76 × 111 cm. Fotografía María del Mar Bernal en el estudio de Antonio Gallo, Madrid. ..............................212 Vito Aconcci, (sentado) en el estudio de Crown Point con los impresores (desde la izquierda) Paul Singdahlsen, Peter Pettengill y Nancy Anello. La obra desplegada sobre la mesa es Foot Ladder for Any Size Wall, 1979-81. Fotograbado en ocho hojas de papel, impresas en gris. Tamaño papel 109 × 77,4 cm. Publicado por Crown Point Press, estampada por Nancy Anello (https://crownpoint.com/artist/ vito-acconci/#editions&gid=1&pid=3). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .213 Alberto García-Álix firmando la serie Johnny Thunders, 2018. 47 × 38 cm. Ogami Press, Madrid. ...............................................213 Antonio López firmando la edición de Rosaprima Nena, del año 2022, en el taller de impresión Ogami Press de Madrid. .............................214 Clàudia Lloret junto al artista Juan Escudero en Art Print Residence. Arenys de Munt, 2021 (https://www.facebook.com/artprint.residence.1/photos/ pb.100064481690504.-2207520000./2226334810834179/?type=3). .....216 El Maestro Impresor Yasu Shibata trabajando en la suite de James Turrell, 2016 (https://www.facebook.com/paceprintsny/photos /a.246950836697/10154139806446698). ..........................216 Juan Lara Hierro estampando una plancha en Ogami Press, 2022. ........217 Fotograbado sobre papel negro de la artista Belzy Fastidio en Art Print Residence, Arenys de Munt, 2021 (https://www.facebook.com/artprint.residence.1/ photos/2375543915913267) ....................................217 278 La Estampación [como proceso creativo] ISBN: 978-84-10176-00-3 Colección Arteratura, 2 Espejo de Monografías de Comunicación Social nº 29 (2024) ISSN: 2660-4213 Mr. James Tan revisando una impresión digital, 2006. Región del Pacífico (Asia). Fotografía de EIZO. (http://www.eizoglobal.com/solutions/casestudies/ james-tan). ............................................... 220 El artista Julie Mehretu trabajando en la plancha para Epigraph, Damascus, 2016. Taller. BORCH Print Studio, (Copenhague). Cortesía Niels Borch Jensens (https://www.ossayecasadearte.com/post/por-qu%C3%A9-son-importantes-lasedicionesel-incondicional-del-grabado-niels-borch-jensen) ..............221 Uso de una aplicación lupa del móvil para ajustar el registro de un fotograbado a color. Las manos son de Luis Cabrera, Ogami Press, Madrid. ............222 Varios cuentahílos sobre estampas. Ambas en 2022. Fotografías María del Mar Bernal. .....................................................222 Cristhian Rohfls, La expulsión del Paraíso (versión grande), ca. 1917. Xilografía. Prueba con falta de transferencia de tinta, probablemente por falta de presión o un papel muy seco, 60 × 69,1 cm. MoMA, Nueva York. ...............224 Thomas Bewick, Gallos de pelea, ca. 1778-1790. Estampa defectuosa por el uso de una tinta demasiado fluida y exceso de presión. Xilografía, 1,6 × 22 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/ object/P_1882-0311-4007). .....................................224 Rembrandt, Júpiter y Antíope, 1659. Aguafuerte, buril y punta seca. Primer estado. Pueden observarse las marcas de la mantilla y los bordes irregulares. 14,2 × 20,6 cm. British Museum, Londres. (https://www.britishmuseum.org/collection/ object/P_1848-0911-103) ......................................231 Rembrandt, Hombre de perfil a la derecha (probablemente su padre), 1630. Aguafuerte retocado con pincel y tinta negra. ............................231 Verso: Mujer, casi de perfil a la izquierda, primer estado, ca. 1630, 12 × 11,8 cm y 8,4 × 9,7. (https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1848-0911-103) . 231 Rembrandt, Titus, el hijo del artista, 1656. Aguafuerte con entrapado. 8,8 × 7,0 cm. Rijksmuseum, Ámsterdam (https://www.rijksmuseum.nl/en/collection/RPP-OB-22). ..................................................231 Jim Dine, Autorretrato, 1969-1972. Aguafuerte en tres planchas, 29,2 × 21,6 cm cada uno. Editado por Petersburg Press. Se observan las calvas producidas por el efecto de la mordida. (https://www.bukowskis.com/en/auctions/558/121Ajimdine-etching-self-portrait-primary-colors). .......................232 Vincent Van Gogh, Retrato del Doctor Gachet, 1890. Aguafuerte. 32,5 × 25 cm. Metropolitan Museum of Art, Nueva York. (https://www.metmuseum.org/art/ collection/search/849056?ao=on&ft=etching+press&offset=80& rpp=40&pos=89) .........................................233 Maestro del Monograma de Cristo, Máscara, ca. 1560; de la serie Raccolta di maschere grottesche Buril. 15,1 × 15,2. L’Istituto Centrale per la Grafica, Roma.