De la escuela de Constanza a la teoría de la recepción cinematográfica. Un viaje de ida y vuelta
Abstract
El receptor y su contexto cumplen un papel primordial a la hora de interpretar el significado de las películas, algo que se ha visto eclipsado por la importancia que la historia del cine ha otorgado a los distintos directores o al valor inmanente de sus filmes. Este artículo realiza un recorrido que partirá de la Teoría de la Recepción literaria y terminará en los actuales estudios de la recepción aplicados al cine, repasando, asimismo, el lugar que las distintas disciplinas han concedido al espectador a lo largo de la historia.
Full text
DelaEscueladeConstanzaalaTeoríadelaRecepciónCinematográfica.Unviajedeiday vuelta FRAME,nº6,febrero2010Pp.196‐218,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 196 DelaEscueladeConstanza alaTeoríadelaRecepciónCinematográfica Unviajedeidayvuelta VíctorHernándezSantaolalla Resumen Elreceptorysucontextocumplenunpapelprimordialalahoradeinterpretarelsignificadodelas películas,algoquesehavistoeclipsadoporlaimportanciaquelahistoriadelcinehaotorgadoalos distintos directores o al valor inmanente de sus filmes. Este artículo realiza un recorrido que partirádelaTeoríadelaRecepciónliterariayterminaráenlosactualesestudiosdelarecepción aplicados al cine, repasando, asimismo, el lugar que las distintas disciplinas han concedido al espectadoralolargodelahistoria. alabrasclave:TeoríadelaRecepción,espectador,cine,literatura. P Abstract Therecipientandhiscontextplayanessentialroleintheinterpretationofthemoviesmeaning, something that has been outshone by the importance given to thedifferentdirectorsandthe immanentvalueoftheirfilmssincethebeginningofcinema.Thisarticlemakesajourneyfromthe LiteraryReceptionTheorytothelastreceptionstudiesappliedtocinema,reviewing,aswell,the placethedi oughouthistory. fferentdisciplineshavegiventothespectatorthr eywords:ReceptionTheory,spectator,cinema,literature. K
VictorHernández‐Santaolalla FRAME,nº otrasteoríasdelcine,tienesusorígenesenlaliteratura. Así,enelpresenteartículoseintentaráhacerunrecorridolomáslógicoposible que conduzca desde dichos orígenes en la Teoría o Estética de la Recepción literaria,hastalosúltimosestudiosdelarecepciónaplicadosalcine.Deestemodo, noentraremosenotrosmediosaudiovisualescomolatelevisión,yaquealtratarse deunlenguajedistinto,conunoshábitosderecepcióndiferentes,necesitaríade aportacionesteóricastambiéndiferentes,queharíandemasiadoextensonuestro estudio. 6,febrero2010Pp.196‐218,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 197 Qu’estcequ’unlivrequ’onnelitpas? Quelquechosequin’estpasencoreécrit MauriceBlanchot 1.Presentación Desdelosorígenesdelcinematógrafo,sehanescritonumerosas“historias”quenos permitenhacerunrepasomásomenosexhaustivodelosdiferentesdirectoresy delaspelículasquehantenidounaimportancianotabledesdeunouotropuntode vista.Noobstante,siempresehamenospreciado,yaseaintencionadamenteono, lafiguradelreceptordedichaspelículas.Noquieredecirestoquesehayanegado suexistencia,sinoqueporlogeneral,selehatratado,obiencomounsujetopasivo querecorrelapelículaporuncaminoyapredeterminadoconanterioridad,obien comounelementoquelosdirectoresoestudioscinematográficosnecesitabanpara subsistir. Enestesentido,estabaclaroquehabíaunreceptor(oalmenossepresuponía), alguien al que estaba destinado el mensaje, pero no se tenía encuentacómo procesabalainformación;esdecir,sereconocíasupresenciacomounelemento másdelactodecomunicación,peronocomopersonareal.Asimismo,tampocose teníaencuentaelcontextosocioculturalehistóricodelarecepción,confiriéndolea las películas un significado (buscado o no por el director) y un valor que permanecíaninalterablesconelpasodeltiempo. Sinembargo,todasestasasuncionessefueronpocoapocodisipando ante las evidencias de que las películas, al igual que ocurría con otras manifestaciones artísticas, eran recibidas de forma diferente, tanto por el público como por la crítica, dependiendo de la situación espacio‐temporal en la que se encontraran. Llegaasílapreocupaciónporelespectador,quepocoapocoseiráinvestigando hastaconcederleunpapeleminentementeactivo,yque,aligualqueocurrecon
DelaEscueladeConstanzaalaTeoríadelaRecepciónCinematográfica.Unviajedeiday vuelta FRAME,nº6,febrero2010Pp.196‐218,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 198 Endefinitiva,estetrabajopretende,porunladosentarlasbasesdelaTeoríadela Recepción tal y como se concibió desde la literatura y, por otro, analizar cómo distintas disciplinas han tratado la figura del espectador en el cine para, finalmente,centrarnosenlanuevacorrientedeanálisis:laTeoríadelaRecepción cinematográfica. 2.apreocupaciónporellectordesdelaTeoríadelaRecepciónliteraria Si bien podemos encontrar orígenes que anticipan una preocupación por el receptor L 1,seráHansRobertJaussquienhableporprimeravezdelaTeoríadela Recepción(oEstéticadelaRecepción)enlaconferenciainauguralLahistoria literariacomounaprovocaciónalaciencialiteraria(Literaturgeschichteals ProvokationderLiteraturwissenschaft)2,quepronuncióel13deabrilde1967enla UniversidaddeConstanza.Endichaconferencia,revisadaypublicadaen1970,y que pronto alcanzó la categoría de manifiesto, Jauss habló de la necesidad de rescribirlahistorialiterariateniendoencuentanotantolaautoríaolaobraensí misma,comoseveníahaciendohastaelmomento,sinoantetodola recepción, puesesestalaque,alfinyalcabo,dasentidoalostextos.Abre,asíelcaminopara unasistematizaciónteóricaymetodológicadelarecepciónliteraria. “Unarenovacióndelahistoriadelaliteraturaexigedestruirlosprejuiciosdelobjetivismo histórico,asícomofundamentarlaestéticadeproducciónyderepresentacióntradicionalen unaestéticadelarecepciónydelefecto.Lahistoricidaddelaliteraturanosebasaenuna relaciónde‘hechosliterarios’,elaboradapost festum,sinoquesebasaenlaexperiencia procedentedelaobraliterariahechaporellector[…] Elhistoriadordelaliteraturadebe convertirsesiempreélmismoprimeroenlector,antesdecomprenderyclasificarunaobra” (Jauss,enRall,1987:56). Jauss critica, por tanto, que el receptor adopte una actitud pasivayselimitea recibirelsignificadoinherentedeltexto,puessino¿porquéuntextonoesrecibido 1IndependientementedeAristótelesoKant,queyaelaboraronestéticasdondeseconsiderabanlos efectos en el receptor, aquí nos referimos a autores como Arnold Hauser (Historiasocialdela literaturaydelarte, Londres, 1951), Roger Escarpit (Sociologíadelaliteratura, 1958) o Arthur Nisin (Laliterariayellector, París, 1959), entre otros. Además, no podemos olvidar el ensayo Qu’estcequelalittérature?deJeanPaul‐Sartre(1948),dondesehacepatentequeescribiryleer representandospartesdelmismoproceso,alzandoallectoralaposicióndecoautor.Sartreafirma queelautornoescribeparasímismoy,porlotanto,escribiressiempreunallamada(appel)y cunpactedegénérositéentreautorylector,puesambos sonlibres:unodeescribirono er. onstituye escribir,elotrodeleeronole 2EstemismoañoverálaluzParaunahistorialiterariadellector(FüreineLiteraturgeschichtedes Leses) de Harald Weinrich, y un año más tarde, Wolfgang Iser pronunciará la conferencia La estructuraapelativadelostextos(DieApellstrukturderTexte) también en la Universidad de Constanza.
VictorHernández‐Santaolalla FRAME,nº6,febrero2010Pp.196‐218,ISSN1988‐3 536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 199 igualporunlectordelpasadoqueporotroactual?Estotambiénselopregunta WolfgangIser,quienrechazalaideadequeuntextotengaunsignificadoúnicoe independiente,pues sifuese así,“entoncesnospreguntaremosporquélostextos jueganalesconditeconlosintérpretes;pero,mástodavía,porquélassignificaciones, unavezencontradas,puedencambiarnuevamente,siendoasíquelasletras,palabras yfrasesdeltextopermanecensiendolasmismas”(Iser,enWarning,1989:134).La respuestaesbiensencilla:porqueaunqueesciertoqueestácondicionadoporel ntetexto,elsignificadosóloseproducemedia lainteracciónentreesteyellector. En relación con esto, y para hacer una aclaración de los términosqueiremos usandoalolargodelaexposición,nodebemosconfundireltextoconlaobra,pues estaúltimaserefierealpuntodeconvergenciaentreeltextoyellector,deahísu caráctervirtual;enotraspalabras,“laobradearteeslaconstitucióndeltextoenla concienciadellector”(Iser,enWarning,1989:149).Así,loquesedebeestudiares estainteracción,puesdepocoserviríaestudiarlosconstituyentesdelaobrauno porunodeformaaislada. Estáclaroentoncesqueelsignificado,laobrafinal,resultadelainteracciónentre eltexto(productodeunautor)yellector,pero¿cómoseproduce dicha interacción?,¿dequédependeelsignificadoqueseinterprete?Paraestosautores dedosconceptos,fundamentalmente:elhorizontedeexpectativasylosvacíoso determinación.lugaresdein Laideadelhorizontedeexpectativas,herederadel“horizontedepreguntas”de Gadamer,apareceyaenlaconferenciade1967,dondeJausslodefinecomoaquel queengloba“lospresupuestosbajoloscualesunlectorrecibeunaobra”(Jauss,en Rall,1987:248).Estoexplicaría,diceelautor,porquéuntextonoesrecibidoigual porunlectordelpasadoqueporotroactual. Eltérminomásprecisodehorizontedeexpectativasfueintroducidoporla sociologíadeKarlMannheim3ycumplió,igualmente,unpapelmuyimportanteen laepistemologíadeKarlPopper.ParaMannheim,existeunconjuntodeprincipios onormasqueestructuranelpensamientodeunasociedadenunmomento espacio‐temporal concreto. Así, nuestro horizonte de expectativas “estaría constituidoporeventosquedestacanenlaconstanciadelaexperienciasocial(por ejemplo,lasgarantíasdequesevanaseguirciertascostumbresyusos,dequeciertas jerarquíassocialesseránrespetadas…),peroporotrapartetambiéntendríaen cuentagrannúmerodeactosnoprevisibles” (Iglesias Santos, en Villanueva, 3Mannheimlorelacionaconunadelascategoríascentralesdesupensamiento:losprincipiamedia, queelautorconcibeapartirdelconceptodeaxiomatamediadeJohnStuartMill.
DelaEscueladeConstanzaalaTeoríadelaRecepciónCinematográfica.Unviajedeiday vuelta FRAME,nº6,febrero2010Pp.196‐218,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 200 1994:53‐54),loquenosignificaqueestemospreparadosparatodo,puessetrata deunaimprevisibilidadrelativa,encerradadentrodelosparámetrosquepermite laestructurasocial4. Porsuparte,Popper5afirmaquetodaobservaciónrespondeaunapregunta,aun problema, y está orientada por un horizonte de expectativas. Esto, reconoce es muyimportanteparaelaprendizaje,yaquemuchasvecestomamosconcienciade dichasexpectativascuandonosecumplen,yesestacontrariedadlaquenosobliga a“reconstruiromodificarelconjuntodenuestroshorizontesdeexpectativas”(Cfr. IglesiasSantos,enVillanueva,1994:58). EstadialécticadepreguntasyrespuestasseráactualizadaporGadamerenrelación coneltextoyellector,yposteriormenteporJauss.Paraelprimero,comoindicaen su obra WahrheitundMethode (1961), el texto no es sino una respuesta a una pregunta,perounarespuestaquenoesplenamentesatisfactoriayque,asuvez, genera nuevas preguntas que el lector deberesponder. Es esto precisamente lo queGadamerdenominahorizontedepreguntas6,yañadequeparacomprenderun textoserequiereuna fusióndehorizontes,eldeltextoyeldelintérprete,eldel pasadoyeldelpresente(Rothe,enMayoral,1987:16‐17). Otro punto importante para Gadamer, que también influirán en Jauss, son los prejuicios(términoquepartedelaprecomprensiónfenomenológica)queresultan deunadeterminadasituaciónyquecondicionanalintérprete,pero no coartándolo,sinoguiándoloy,dealgunaforma,posibilitandoelconocimiento,pues son estos prejuicios,precisamente, losquenospermiten asumir lo desconocido, puesentendemoslonuevodentrodelcontextodeloconocidoylo que es absolutamentenuevoes,paranosotros,ininteligible. Tomandoconcienciadeestasteorías,Jaussafirmaqueexistendoshorizontesde expectativas,eldelautoryeldelreceptor,quesibiencoincidenenelmomentoen que aparece la obra, después se irán distanciando, pues mientras el primero permanece fijo, el segundo irá cambiando dependiendo del momento socio‐ históricoenelquenosencontremos.SegúnJauss,cuantomenossealejauntexto 4Estocambiaenunasociedadqueviveunperiododeinestabilidad,comopuedeserunaguerrao unarevolución,yaqueestosacontecimientos no sólodestruyen laestructuraanterior,sinoque predisponenparauncambioenlosprincipiamedia.SegúnMannheim,lainseguridaddelhombre moderno no viene por la aparición de demasiadas novedades, sinoportenerquecambiarlos principiosdesuhorizontedeexpectativasagranvelocidad. 5POPPER,Karl(1974):“Apéndice.Elcuboyelreflector:dosteoríasacercadelconocimiento”,en Conocimientoobjetivo,Madrid,Tecnos. 6Gadamernoentiendeelhorizontecomoalgofijoycerrado,sinoalgoquepuedeircambiando, permitiendolamovilidadhistórica.
VictorHernández‐Santaolalla FRAME,nº6,febrero2010Pp.196‐218,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 201 delhorizontedeexpectativas,mayoressucarácterdeentretenimiento,ycuanto más, mayor su valor artístico. Esto es lo que denomina “distancia estética”, reconociendoquehaytextosquerompendetalmaneraconelhorizonte de expectativasimperantequeobienseformansupropiopúblico,obienserechazan porininteligibles. Alrededor de 1975, Jauss da un paso más y diferencia entre un horizonte de expectativasliterario(ointraliterario),implícitoeneltexto(lapre‐comprensión del género literario, por ejemplo), y un horizonte social (o extraliterario), que vienedadoporelcontextoenelquesesitúaellectorolectores.Así,reconoceque “unanálisisdelaexperiencialiterariadellectoro–sisequieredeunasociedadde lectoresdelpresenteodeunaépocapasadadebecomprenderlosdosladosdela relacióntextolector,esdecir,elefectocomoelementodeconcretizacióndesentido condicionadoporeltexto,ylarecepcióncomoelementodeesamismaconcretización condicionadoporeldestinatario–comoprocesodemediaciónofusióndedos horizontes”(Jauss,enMayoral,1987:77). Enotraspalabras,paraJaussnobastaconreconstruirelhorizontedeexpectativas intraliterario,deducibledeltexto,parasaberporquéunaobraesentendidadeuna formahoy,ypuedeserentendidadeotraformamañana,sinoquees necesario reconstruirtambiénaquellasexpectativasynormasproporcionadasporelmundo real,que“enunasituacióndefuentesideal,puedenreducirsealasituaciónhistórico económica”(Jauss,enMayoral,1987:62)7. Reproducimos las propias palabras de Jauss para explicar cómo se produce la fusiónentreestosdoshorizontesenellector: “Ellectorempiezaaentenderlaobranuevaoextranjeraenlamedidaenque,recibiendolas orientacionesprevias(señales,enelsentidodeH.Weinrich;antecedentesdelarecepción,enel sentidodeM Naumann)queacompañanaltexto,construyeelhorizontedeexpectativas intraliterario.Peroelcomportamientorespectoaltextoessiemprealavezreceptivoyactivo.El lectorsólopuedeconvertirenhablauntexto–esdecir,convertirensignificadoactualelsentido potencialdelaobra enlamedidaenqueintroduceenelmarcodereferenciadelos antecedentesliterariosdelarecepciónsucomprensiónpreviadelmundo.Éstaincluyesus expectativasconcretasprocedentesdelhorizontedesusintereses,deseos,necesidadesy experiencias,condicionadoporlascircunstanciassociales,lasespecíficasdecadaestratosocial ytambiénlasbiográficas. Elhechodequeinclusoenestehorizontedelmundodelavidahanentradodenuevoexperiencias literariasapenasnecesitaaclaración.Lafusióndelosdoshorizontes–eldadopreviamenteporel 7Conestoúltimo,Jaussrespondeanteloscríticosqueleacusabandeunsubjetivismoferozaldara entenderquehabríatantasinterpretacionesdeuntextocomolectoresqueloreciban;puessibien es cierto que en dichos lectores son importantes sus experiencias personales, más relevante (y objetivable)eselcontextogeneraldelasituaciónespacio‐temporalenlaqueseencuentren.
DelaEscueladeConstanzaalaTeoríadelaRecepciónCinematográfica.Unviajedeiday vuelta FRAME,nº6,febrero2010Pp.196‐218,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 202 texto,yelaportadoporellector puederealizarseespontáneamenteeneldisfrutedelas expectativascumplidas,enlaliberacióndelosimperativosylamonotoníadelavidaordinaria,en elaccesoaunapropuestadeidentificacióno,demaneraaúnmásgeneral,enlaafirmacióndeuna ampliacióndelaexperiencia.Peropuedeproducirsetambiénreflexivamentecomoconsideración distanciada,comoreconocimientodeloextraño,comodescubrimientodelmododeproceder, comorespuestaaunestímulomental,y,alavez,comoapropiación,obiencomonegativaarecibir lascosasenelpropiohorizontedeexperiencias”(Jauss,enMayoral,1987:77‐78). Conestadistinciónentrehorizontesdeexpectativasintraliterarioyextraliterario, Jaussreducelasdiferentesfuncionesdellector8ados:ellectorimplícito,queviene dadoporeltextoyque,aunquenoladetermina,orientalaactualización del significado,yellectorexplícito, que es el que va cambiando dependiendo del contextosocioculturalehistóricoenelquenosencontremos. Loprimeroseríadescubrirallectorimplícito,pueseselmásobjetivableyfácilde reconocer. Después, “cuandosehallegadoareconstruirlafunciónimplícitadel lectordeuntexto,sepuedeninvestigar,contantamayorseguridad,lasestructuras decomprensiónpreviay,conello,lasproyeccionesideológicasdedeterminados estratosdelectorescomosegundocódigoapartirdeladiferenciarespectodel primero”(Jauss,enMayoral,1987:78‐79). ElsegundogranconceptodelaTeoríadelaRecepciónliterariaeseldelosvacíos, queWolfgangIserdefinecomoaquellascuestionesqueeltextodejasinresolver, expectativas despertadas que pueden ir solucionándose o modificándose y que requierendeltrabajomentaldellector(Iser,enWarning,1989:152).Éstossonlos queprovocanquetrasunaprimeralectura,unasegundadelmismo texto nos desvelenuevosdescubrimientos. Estos vacíos son herederos de los “lugares de indeterminación” de Roman Ingarden, quien afirma que el hecho de quehaya una serie de aspectos que no estánseñaladosexpresamenteeneltextonoesaccidental,sinoquerespondena unanecesidaddeindeterminación9.Así,eltextoda“pistas”allectorparaquelleve 8EntreesasdiferentesfuncionesdellectorencontramoselarchilectordeRiffaterre,quedesignaría aungrupodeinformantes,unasumadelecturas,paraasíintentarpaliarlainestabilidadsubjetiva delosdistintoslectoresindividuales;ellectorinformadodeFish,oellectorpretendidodeWolff, queserefiereala“ideadellector”formadaenla“mentedelautor”. Porsuparte,el“lectorimplícito”deIser,adiferenciadelosanteriores,nosebasaenlaexperiencia, sinoenlapropiaestructuradeltexto.Enestesentido,entendiendoqueuntextoalcanzasurealidad cuandoesleído,eslógicoquedichotextoyapreveadealgúnmodoalreceptorydispongalas polespara autasparasucomprensión.“Todotextoliterarioofreceunadeterminadaproposiciónder susposiblesreceptores”(Iser,enRall,1987:139). 9Estanecesidaddeindeterminacióntienesurazónendosaspectos:porunlado,porque“untexto esunmecanismoperezoso(oeconómico)quevivedelaplusvalíadesentidoqueeldestinatario
VictorHernández‐Santaolalla FRAME,nº6,febrero2010Pp.196‐218,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 203 acaboladeterminación,queIngardenllama“concreción”yquedependeránosólo delascaracterísticasdeltexto,sinotambiéndellectorysucontexto, en otras palabras,desu“horizontedeexpectativas”. Ante esto, Umberto Eco dirá que es el propio autor quien debe, de antemano, construirelrecorridoqueharásulector,esdecir,hablandoen términos estratégicos, debe adelantarse a los movimientos del otro, por usar la misma comparaciónqueEco.Esto sólopodrá hacerlosiprevé,ya lavezconfigura,un Lector Modelo que actualizará el texto de una manera ya predefinida, y que se moverá“interpretativamente,igualqueél[elautor]sehamovidogenerativamente” (Eco, 1993:32). No obstante, si bien los autores señalan su “público objetivo” y delineanlatrayectoriaqueéstedebehacer,tambiénesposiblequeeltextolleguea manosdeotrosquenohabíanprevisto,yentonceseltextoqueelloscreíancerrado estarátotalmenteabierto10. Amododeresumen,podemosseñalarqueunadelasprincipalesnovedadesdela Teoría de la Recepción es la negación de que los textos posean un significado objetivoyunívoco,aquelquelediosuautor,yquepermaneceráinalterablealo largodeltiempo.Deestaforma,loquepromuevenJaussyelrestodeteóricosdela Universidad de Constanza es, ante todo, una “rehabilitacióndellector”(Acosta, 1989:16), pues es este quien, dependiendo de su situación (horizonte de expectativas),actualizarádeunaformauotradichostextos.Esdecir,laobra,como laentendemosenesteanálisis,noespropiedadexclusivadeunautorenconcreto, sinoqueestedebecompartirlaconsusreceptorespuesdeellosdepende,tantoel significadoqueseledeauntextocomosuvaloración. Por supuesto, no faltarán voces críticas como las de Adorno11, que afirma que antesquelarecepciónexisteunaetapaprevia:laproducciónyque,portanto,se debevolveralestudiodelaobraensímisma,muchomásobjetivable,oGarcía Berrio12,quecalificaaestanuevaperspectivadeunameramodaque“noacaba introduceenél”y,porotro,“porque,amedidaquepasadelafuncióndidácticaalaestética,untexto quieredejarallectorlainiciativainterpretativa,aunquenormalmentedeseaserinterpretadoconun margensuficientedeunivocidad”, en otras palabras, “untextoquierequealguienloayudea funcionar”(Eco,1993:76).AestoúltimoIserdiráqueinclusoelreceptornecesitadeestosvacíos, puessinosepodríaaburrir. 10PeroaligualqueelautorempíricoformulaunahipótesisdeunLectorModelo,ellectorempírico ha utorModelo.Noob parecemásseguraquelaanterior, toyuncontextoco abajar(Eco,1993:90yss.). celopropioconsuA stante,estaoperación puesdisponedeuntex ncretossobrelosquetr eTheorie,Frankfurt,Suhrkamp. 11ADORNO,T.(1970):Asthetisch 12 GARCÍA BERRIO, A. (1989): Teoríadelaliteratura(Laconstruccióndelsignificadopoético, Madrid,Cátedra.
DelaEscueladeConstanzaalaTeoríadelaRecepciónCinematográfica.Unviajedeiday vuelta FR SSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 204 AME,nº6,febrero2010Pp.196‐218,I siendounmododecooperardellectorconlasignificación,sinounamanerade destruireltexto”(Cfr.Villanueva,1994:27). Noobstante,desdelaTeoríadelaRecepciónpodemosafirmarque un texto no puede actualizarse por sí mismo, y es precisamente el intérprete quien, configurando y reconfigurando significados permite que una obraviva históricamente(Jauss,1992:55). TerminamosasíelrepasoporlospilaresdelaTeoríadelaRecepciónliteraria,que sentaránlasbasesparalaredefinicióndelespectadordecine,comoveremosmás adelante.Noobstante,antesdeelloharemosunrepasoporlasdistintasdisciplinas quesehanpreocupadoenmayoromenormedidaporelespectador cinematográfico,analizandoasimismoeltratamientoquelehandado,puesdeesta evoluciónse“explica”elinterésactualporlaactividaddelreceptor. 3.Aproximacionesapapeldelrecep orenelcine Aunque los estudios que se integran dentro de la Teoría de la Recepción son relativamente recientes, lo cierto es que la preocupación por el receptor es bastantemásantiguacomorevelanStaiger(2002)oCasetti(1996),entreotros. Así,yaen1916,elpsicólogoalemánHugoMünsterberg lt 13,habladelcinecomoun proceso mental, algo que tiene lugar en la mente delespectadoratravésdela atención,lamemoriaylaimaginación,ylasemociones. Entre estos antecedentes, tampoco podemos olvidar las aportaciones de Boris EikhenbaumoEisenstein.Elprimerointroduceelconceptode“discursointerior”, concediéndole un importante papel al espectador, pues es este “elquecoselos diversosencuadresenunaescenaunitaria,individualizandoloselementos recurrenteseintegrandolosquefaltan”(Casetti,1996:19).Eisenstein,porsuparte, influidoporlasteoríaspsicológicasysociolingüísticassoviéticas,yporelteatro propagandísticodelaépoca,entenderáelcinecomounmedioadecuado para influirenelpueblo.Noobstante,comogrannovedad,noconcibeyaalespectador comounatabularasa,sinocomounsujetoactivoquesepresentaanteelfilmecon ciertasexpectativas(porusareltérminodeJauss)yqueparticipará, junto al director,enlaconstruccióndelapelícula. Sin duda, estas teorías son aún muy “primitivas”, pero sin duda, plantean unos precedentes.Noobstante,comoindicaCasetti,estocambiaráenladécadadelos 50y60,momentoenqueestasespeculacionesdejaránpasoalasteorías 13MÜNSTERBERG,H.(1916):ThePhotoplay:apsychologicalstudy,NuevaYork,D.Appleton&C.
VictorHernández‐Santaolalla FRAME,nº6,febrero2010Pp.196‐218,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 211 VemosyaenDavidBordwellunapreocupaciónporelcontextoylaexperiencia,a lahoradelainterpretación22;noobstante,siguedándoleunamayorimportancia al propio texto. Así, para él, “lanarracióneselprocesomedianteelcualel argumentoyelestilodelfilmeinteractúanenlaaccióndeindicarycanalizarla construccióndelahistoriaquehaceelespectador”(Bordwell, 1996:53). Nunca tendremosaccesolibrealahistoria,sinoquedependerádelargumento yde la intencióndeldirector. Portanto,tendránquellegarunanuevageneracióndeautores,queinfluenciados sobre todo, por la psicología cognitiva y por los Estudios Culturales británicos, daránelpasodefinitivohacialosestudiosderecepcióncinematográficos. 4.LaTeoríadelaRece Cinematográfi a Dentro de esta nueva tendencia, podemos hablar de autores como Francesco Casetti,JudithMayneoJanetStaiger, quien tras haber colaborado en 1985 con David Bordwell y Kristin Thompson en ElCineClásicodeHollywood:estilo cinematográficoymododeproducciónhasta1960,dondeseposicionandesdela teoríadelarevistaScreen,afirmaquelaideadequelosrasgosdeltextosonmás importantesqueelcontextoeserrónea,pueslomásimportantealahoradelas estrategiasqueseguiránlosespectadoresesprecisamentelasituaciónenlaquese encuentren;así,estasestrategiasestaráninfluidasporlaspreferenciasestéticas, losconocimientos,lasexpectativasantesdeasistiralvisionado,lasexperienciasde exhibición, etc. (Staiger, 2000:30‐31). En este sentido, el estudio del cine no se debecentrarenuntexto,sinoenun“acontecimiento”,esdecirenlainteracciónde dichotextooconjuntodetextosconlosdiferentesgruposdeespectadoresenuna pción c situaciónespacio‐temporalconcreta,condicionadaporuncontextodeterminado. AllenyGomery,porsuparte,tambiénreivindicaránlareformulacióndelaestética delcinesentadasobrelasbasesdelaTeoríadelaRecepción.Paraelloacudenalas ideas de Jauss, y la “correspondencia” que de ellas hace en el cine Kristin Thompson.Así,laautoraafirmaque“unapelículaesun‘sistemaabierto’producido yconsumidoeninteracciónconstanteconotrossistemas”23(Cfr. Allen y Gomery, 1995:112),porloqueunespectadorinterpretarádichapelículaenfuncióndeuna 22 En esta interpretación, dirá, también serán importante factores como la memoria o las emociones,asícomodelacapacidaddelosespectadores,queyaseaporfactorescomoelcansancio, qu nción, o por el uso de esquemas inadecua e limita el uso de la ate dos, pueden equivocarse al comprenderunapelícula. 23THOMPSON,K.(1981):IvantheTerrible:ANeoFormalistAnalysis,Princeton,N.J.,Universityof PrincetonPublications,pp.14‐18.
DelaEscueladeConstanzaalaTeoríadelaRecepciónCinematográfica.Unviajedeiday vuelta FRAME,nº6,febrero2010Pp .196‐218,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 212 seriedeconvencionesynormasquesederivandeesossistemasoantecedentes(u dhorizontes eexpectativas). Por tanto, son las condiciones históricas, sociales y culturales, añadidas a las cognitivasyemocionales,lasqueindicancómounespectadorseenfrentaalfilmey los interpreta; rechazando ya totalmente la idea de que un texto posea un significadoinmanente.Endichainterpretacióntambiénseráimportantelaforma enquesevisualiceelfilme,esdecir,elmomentoconcretodeexhibición24.Eneste sentido,FrancescoCasettireflexionaacercadecómolosnuevosmediosparaver películas(ordenadores,teléfonosmóviles)puedenafectaralmododevercineen ,generaly,por supuesto alaformadeinterpretarlaspelículas(Casetti,2007). En el mismo contexto de la exhibición, Janet Staiger, a partir de un estudio de Miriam Hansen sobre la esfera del público en Alemania, expone cómo existen crónicasdelosprimerosmomentosdelcinequecuentancómoelpúblicovitoreaba oabucheabaenlassalasdeproyeccióndependiendodesilapelículalegustabao no.Hansenafirmaqueestocambióconlallegadadelsonoro,yqueesposibleque la gente presentara una aparente pasividad ante la imposibilidad de hablar y seguirelrelatoalmismotiempo;sinembargo,laautorareconocequeestoestá cambiandoyquecadavezhayunnúmeromayordepersonasquehablaenelcine, quizásporinfluenciadelvisionado de la televisión, mucho másdistendido. Finalmente,laautorarecogeloquesehallamadoefectocallresponse,porelcual los espectadores responden verbalmente a las imágenes mientras estas se proyectan en la pantalla. Ejemplificaremos esto con un caso real mientras el visionado de una escena de la película Eraser, que Staiger recoge en su libro (Staiger,2000:47‐48): Interior, local movie theater, weeknight showing of ‘Eraser’”. VANESA WILLIAMShasjustmadeaharrowingescapefromsomeBADGUYSand is panicked.TheFEDSassureherthat,eventhoughshe’sriskingherlifetoputthe ted.BADGUYSinjail,she’llbeprotec FED:Don’tworry,you’llbefine. WILLIAMS:No,I’mnotgoingtobefine. MANINAUDIENCE:Vanessa,you’llalwaysbefine! 24Casettihabladelaexperienciafílmicacomolaconfluenciaentreunaparato,queincluyetantola tecnologíacomoelmobiliarioenelmomentodeexhibición;unasimágenesyunossonidosquese proyectan;unosespectadores,entantoqueseconvierteenunaexperienciasocial,yunintercambio monetario(2007:6‐7).
VictorHernández‐Santaolalla FRAME,nº6,febrero2010Pp.196‐218,I SSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 213 En este sentido, lo interesante aquí sería analizar no sólo cómo afecta en la interpretaciónqueelpúblicohableonoenlasaladecine,sinotambiénquéeslo lquesediceendichasconversacionesy,sobretodo,enlasapelacionesalapanta la. Estáclaroqueparalosestudiosderecepciónresultainteresante estudiar los modos de exhibición,pues estos pueden influir en la manera de interpretar los filmes,peronosepuedequedarahí,puescomoafirmaJudithMayneloimportante noessólolarelaciónentreelespectadorylapantalla,sinocómo pervive esa relaciónunavezqueelespectadordejaelcine(1995:2‐3).Enestesentido,aligual queseestudiacómo elespectadorinteractúaparaconstruirla obra final,cómo influyesucontextoysusfactorescognitivosyemocionales,ahora también, por influenciadelosestudiosculturales,interesasabercómoinfluyeelcineensuvida real,cómolapercepcióndelaspelículaspuedereconfigurarlaformadepercibirel mundo.Alrespectopodemosdestacarqueenelcine,aligualqueenlaliteratura,lo másestudiadohasidocómoalgunaspelículashaninfluidoenciertosdirectoresa lahoraderealizarsuspropiaspelículas,esdecir,loqueenlateoríaliterariase conocecomorecepciónproductiva25. Paraconcluirconnuestraexposición,analizaremos,relacionandolasideasdeJauss ylaTeoríadelaRecepciónliteraria,conlascaracterísticaspropiasdelcine,cómo debería enfrentarse la Teoría de la Recepción cinematográfica al estudio de un textofílmicooconjuntodeestos.Así,portantoloprimeroseríalareconstrucción delhorizontedeexpectativasdelosespectadores,yaquítenemosquehacerun breveincisopues,¿quéseentienderealmenteporespectadores?,¿podemoshablar deespectadoresimplícitosyespectadoresexplícitos? SegúnStaiger(1992:12‐13),cuandoseanalizaelpúblicoenlahistoriadelcinese su eel nseguirtresestrategiasinterpretativastotalmenteerróneas: 1. Delacoherencia‐inferencia,quesostienequealigualquelalectura de películas(uotrasmanifestacionesculturales)tienenciertogrado de coherencia, las audiencias procederán con el mismo rigor, aunque esto no puedejustificarsemedianteningunaevidenciateóricaohistórica. 2. Del espectador ideal, que asume cierta homogeneidad entre los individuos segmentándolosengrupos(mujeres,niños,inmigrantesjudíos,etc.),loque permite trabajar con grupos más pequeños. No obstante, esto también es 25Apartedeesta,existenotrosdostiposderecepción:lapasiva,reflejadaporlasventasdelibros, elnúmerodeespectadoresquevanalteatrooalcine,etc.,ylareproductiva,atravésdecríticas, ensayos, apuntes de diario, etc. (Moog‐Grünewald, en Rall, 1987:255). Es indudable pensar que estastrescategoríasderecepciónaportaránunainformaciónmuyvaliosaparalaconstrucciónde loshorizontesdeexpectativas.
DelaEscueladeConstanzaalaTeoríadelaRecepciónCinematográfica.Unviajedeiday vuelta FRAME,nº6,febrero2010Pp.196‐218,I SSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 214 erróneo,puesrealmente,cadaindividuoseencuentraenlaintersecciónde variosdeestosgrupos,porloquesuformade“interpretar”esmáscompleja ypuederesultarcontradictoriarespectoasugénero,etniaoreligión. 3. Dellectorlibre,esdecir,cadasujetoindividualinterpretaríadeunaforma diferente;tendríatotallibertad,independientementedeltexto,loqueStaiger reconocecomounaexaltacióndelindividualismo,quenotendríaningún sentidoenlosestudiosderecepción,pues,porunlado,enningúnmomento se niega que el texto tenga importancia y, por otro, resultaríaimposible entrarenlamentedecadaunodelosespectadoresqueasistenalcine. En este sentido, Staiger reconoce que es necesario, ante todo, diferenciar entre “espectadores” y “audiencia”, puesmientraslosprimerosseconstruyen según características textuales, la audiencia se configura mediante categorías como el sexoolaraza. “Forthespectator,researchhasfocusedonhypothesizingfromtextualcharacteristics;forthe socialaudience,evidenceisgatheredandorganizedaroundpredeterminedcategoriessuchas sex,age,education, classand race”(Staiger,1992:49). Mayne retoma este asunto y defiende que, ciertamente, existe unconflictono resueltoentrelasnocionesdesujeto(subject)26, es decir, la posición que la instituciónle asignaalespectador(una“construcción”), yespectador(viewer)o personarealquevelaspelículas.Pararesolverdichoproblema,laautorapropone unaterceracategoría,spectator,quesedefiniríacomounsujetoqueesynoesuna nareal(Mconstrucción,yquealavez,esynoeslaperso ayne,1995:36). Eneste sentido,lo necesarioes llegara ese spectator(enelsentidodeMayne), fusión,dealgunaforma,delsujeto(oespectadorparaStaiger)ydelespectador real (o audiencia); es decir, lo necesario es alcanzar esa fusión de horizonte de expectativas intrafílmico y extrafílmico (por adaptar los términos). Así, Allen y Gomery realizan una enumeración de los factores necesarios a tener en cuenta paraconstruirdichoshorizontesdeexpectativas(AllenyGomery,1995:114‐125): - Estilo:sepuededeterminarelestilocinematográficodeunapelículaconcretao deunconjunto. - Antecedentes intertextuales: para comprender cómo una película obtiene su significado,esnecesariosaberelusoquehacedeotrossistemastextuales,que 26Elsujetoes,paraelmodelopatriarcalquesigueelestilonarrativoclásico de Hollywood, el hombre,algoque,comoyahemosindicado,serámuyestudiadoporlaTeoríadelaRecepcióny, sobretodo,laTeoríaFílmicaFeminista.
VictorHernández‐Santaolalla FRAME,nº6,febrero2010Pp.196‐218,ISSN1988‐3536 cumpleunpapelfundamentalenlaconstruccióndela“obrafinal”. Estonoquieredecirqueahorasedebamenospreciarlaautoríaoelvalordeltexto, puesvolveríamosacaerenelmismoerror,sinoenponerlostreselementosdel proceso comunicativo en relación, sin olvidar los diferentes rasgos contextuales (factores sociales, económicos, históricos, culturales); los factores cognitivos y Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 215 podemosdividirentrescategorías: fílmicos(elusoquehacedeloselementos propios de un género cinematográfico o de otras películas específicas), no fílmicos(elusodeconvencionesocódigosdeotrasmanifestacionesartísticaso sistemasderepresentación,comolapinturaolaliteratura)yextrafílmicos(eluso que hace la película de prácticas de significado de naturaleza no estética: derecho,biología,política,etc.). - Sistemasdeproducción:englobatodoloquetienequeverconlaproducción,es decir,quiénlaproduce(siesunindividuo,ungrupoounestudio),quétecnología seusa,porquérazonessehacelapelícula,etc. - Autoría: el hecho de que se conozca o no al autor de la película (biografía, filmografía,características,etc.),influiráenlasexpectativasdelespectador. - Eldiscursoestéticosobreelcine:serefiereaquíalosmensajesquepuedenllegar atravésdelapublicidadolacrítica. Aunquedichaclasificaciónresultainteresantedesdeelpuntodevistaoperativo, no está completa, ya que no tiene en cuenta las influencias del contexto socioculturalehistóricoenelqueseencuentraelespectadorreal.Además,aúnse podríaañadirunelementomás:losactoresyactricesqueintervienen,pues,sibien noresultaútilparalainterpretacióndetodaslaspelículasentodoslosmomentos, nosedebeobviar,yaquedesdelaaparicióndelstarsystem,enmuchasocasiones hancumplido,enla“venta”delaspelículas,unpapelmásimportantequeelpropio director. 5.Conclusiones Deloanalizadohastaahoraeneldesarrollodenuestroartículopodemosconcluir que,antetodo,noesciertoqueelcinesehayadespreocupadoalolargodesu historiadelespectador,sinoque,porlogeneral,lehaotorgado un papel eminentementepasivo,una“posición”comocriticaBordwell(1996:29). Así,elestudiodelcinepordiversasdisciplinascomolapsicologíacognitiva,ylas influencias de los avances en la Teoría de la Recepción literaria, junto con el desarrollodelaTeoríaFílmicaFemenina,diversasTeoríasdeComunicaciónylos estudiosculturales,hanpermitidoquehoyresulteindiscutiblequeelespectador
DelaEscueladeConstanzaalaTeoríadelaRecepciónCinematográfica.Unviajedeiday vuelta FRAME,nº6,febrero2010Pp.196‐218,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 216 emocionalesdelespectador;elmododeexhibición,y,engeneral,todosaquellos elementosextraeintrafílmicosqueconformanelhorizontedeexpectativastaly comolodefinióJauss. Noobstante,aúnquedamuchoqueinvestigardentrodelaTeoríadelaRecepción cinematográfica,puessiesciertoquecadavezsurgenmástrabajos empíricos basadosenella,comoelanálisisdelSilenciodelosCorderosdeStaigetdesdeuna perspectivahomosexual(2000:161‐178)oeldeGhostyCampodelossueñosde Judith Mayne desde una perspectiva etnográfica (1995:142‐156)27, también es ciertoqueaúnnodisponedeunafundamentaciónteóricacompletamente consolidada.Deestemodo,unavezhechalareivindicacióndelpapeldelreceptor, ahoraeltrabajodebeseguirporotroscaminos,concretandocómoseproducela construccióndesentido,quéaspectosleinfluyeny,porsupuesto, cómo dichas interpretaciones cinematográficas pueden afectarle en su interpretación del mundoreal.EndichasinvestigacionescobraespecialimportanciaInternet,nosólo porsuinfluenciaenelprocesodeinterpretación,comofuentedeinformaciónpara reconstruirelhorizontedeexpectativas. Aquíacabanuestrocaminoy,comopreconizabaeltítulo,volvemosalaEscuelade Constanza.Deestemodo,parafraseandoaWolfgangIserpodemosconcluir,quesi esciertoqueunapelículasóloseabrealavidacuandoesvista,noloesmenosque estapelículapuedetenermuchasvidasdistintas. 27Interesantesresultantambiénlostrabajosdesdeelpuntodevistadelarecepcióninternacional, comoeldeDazzledByDisney?deWako,PhillipsyMeehanen2001,queanalizóelimpactodelos productosDisneyen18países;lainvestigaciónsobrelarecepcióndelatelenovelaDallasenseis comunidadesétnicasdiferentesdeLiebesyKatzen1993,oelestudiosobrelarecepciónanteel estrenodeElRetornodelRey(Sánchez,BonautyGrañido,2006:57‐71).
VictorHernández‐Santaolalla FRAME,nº6,febrero2010Pp.196‐218,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 217 Bibliografía ACOSTAGÓMEZ,LuisA.(1989):Ellectorylaobra.TeoríadelaRecepciónliteraria, Madrid,Gredos. ALLEN,RobertC.&COMERY,Douglas(1995):Teoríayprácticadelahistoriadel cine,Barcelona,Paidós. AUMONT, Jacques; BERGALA, Alain; MARIE, Michel, y VERNET, Marc (1993): ico,montaje,narración,lenguaj .Estéticadelcine.Espaciofílm e,Barcelona,Paidós anarraciónenelcineidós.BORDWELL,David(1996):Ldeficción,Barcelona,Pa Teoríasdelcine.1945dra.CASETTI,Francesco(1994): 1990,Madrid,Cáte lfilmysuespectador,Madrid,Cátedra.CASETTI,Francesco(1996):E CASETTI, Francesco (2007): L’esperiezafilmica:qualchespuntodiriflessione, en asetti.nethttp://www.francescoc ECO,Umberto(1993): Lectorinfabula.Lacooperacióninterpretativaeneltexto alLumen.narrativo,Barcelona,Editori JAUSS,HansRobert(1992):Experienciaestéticayhermenéuticaliteraria.Ensayos enciaestética,Madrid,Taenelcampodelaexperi urus. ,Routledge,London.MAYNE,Judith(1995):Cinemaandspectatorship MAYORAL, José Antonio [compilador] (1987): EstéticadelaRecepción, Madrid, ArcoLibros. imaginario,Barcelona,Paidos.METZ,Christian(2001):Elsignificante RALL, Dietrich [compilador] (1987): Enbuscadeltexto.TeoríadelaRecepción literaria,MéxicoD.F.,UniversidadNacionalAutónomadeMéxico. SÁNCHEZARANDA,JoséJavier;BONAUTIRIARTE,Joseba,yGRAÑIDOPÉREZ, MaríadelMar(2006):“Cómoconoceralpúblicoquevaalcine.Ellanzamientoy recepcióndeElRetornodelReyenEspaña”,enMONTERO,JulioyCABEZA,José unaentrada,Madrid,Rialp,pp.57‐71.[editories]:Porelpreciode STAIGER, Janet (1992): Interpretingfilms. StudiesintheHistoricalReceptionof aton,PrincetonUniversityPress.AmericanCinem ,Prince STAIGER, Janet (2000): Perversespectators:thepracticesoffilmreception, New York,NewYorkUniversityPress. STAIGER,Janet (2002):“Reception StudiesinFilmandTelevisión”,enTURNER, Graeme:TheFilmCulturesReader,London‐NewYork,Routledge,pp.48‐72.
DelaEscueladeConstanzaalaTeoríadelaRecepciónCinematográfica.Unviajedeiday vuelta FRAME,nº6,febrero2010Pp.196‐218,ISSN1988‐3536 Especial:Nuevastendenciaseninvestigaciónennarrativaaudiovisual 218 VILLANUEVA, Darío [compilador] (1994): AvancesenTeoríadelaLiteratura (EstéticadelaRecepción,Pragmática,TeoríaEmpíricayTeoríadelosPolisistemas, SantiagodeCompostelaUniversidadedeSantiagodeCompostela,Servicio de PublicaciónseIntercambioCientífico.