La imagen de la ciudad. Deriva en la sociedad capitalista

!!!1 LA IMAGEN DE LA CIUDAD DERIVA EN LA SOCIEDAD CAPITALISTA Wanting Yang TRABAJO FIN DE MÁSTER MÁSTER UNIVERSITARIO EN ARTE: IDEA Y PRODUCCIÓN FACULTAD DE BELLAS ARTES UNIVERSIDAD DE SEVILLA !!!2 La imagen de la ciudad. Deriva en la sociedad capitalista. Trabajo de Fin de Máster para optar al Título de Máster Oficial en Arte: Idea y Producción por la ! Universidad de Sevilla Curso 2017/18 Autor/a: Wanting Yang Firma del alumno/a: Tutor/a: Carmen Andreu Lara V°. B°. Del Tutor: Sevilla, 26 de Noviembre de 2018 !!!3 !!!4 RESUMEN Este Trabajo de Fin de Máster trata sobre la ciudad a partir de la experiencia personal. Habiendo nacido y"sido educada en Taiwan,"a los 20 años empecé a viajar: primero Exeter, después Londres en 2012, Salamanca en 2016, Sevilla 2017 y Madrid donde resido actualmente. La confrontación de la experiencia urbana desde el punto de vista oriental y occidental son el origen de este trabajo."Mi visión parte de cómo me he ido involucrando en las distintas ciudades que me ha tocado vivir. Soy"una recolectora de residuos"de las ciudades, recorriéndolas y conociendo sus detalles"he analizado" "lo que me han transmitido. Este trabajo es un modo de reflexión a través del arte sobre todo este proceso, impresiones, experiencias y comunicación entre mi persona y las ciudades y también sobre cómo los demás se comportan en el mismo espacio en el que vivo. ABSTRACT This thesis which regards the city is based on my personal experience. Being born and raised in Taiwan, I have been travelling since I was 20 years old: first to Exeter, then to London in 2012, following by different cities in Spain, Salamanca in 2016, Sevilla in 2017 and and Madrid where I am currently living. The comparation of the urban experience rooted from the oriental and occidental perspectives is the source of this thesis. My vision comes from how I was implicating myself in those cities that I was once living in. I am a collector of the municipal wastes by wandering around and learning their details that they convey. This thesis is a way of thinking by means of art regarding all these process, impressions, experiences and the communication between me and the cities, as well as how all those residents who share the same space with me. PALABRAS CLAVE Arte, Ciudad, Percepción, Imagen, Mercancía, Deriva KEY WORDS Art, City, Perception, Image, Commodity, Drift !!!5 ÍNDICE 1. INTRODUCCIÓN!8 1.1. Justificación y antecedentes#12 1.2. Objetivos#13 1.2.1 Objetivos generales#13 1.2.2. Objetivos específicos#13 1.3. Metodología#14 1.4. Grado de innovación#16 2. PRIMERA PARTE: APORTACIONES ARTÍSTICAS!19 2.1. Aportación I: El proyecto del intercambio#20 2.1.1. Aportación I: Catalogación de la obra#20 2.1.2. Aportación I: Proceso de Creación-Producción#23 2.2. Aportación II: Diario de la ciudad#28 2.2.1. Aportación II: Catalogación de la obra#28 2.2.2. Aportación II: Proceso de Creación-Producción#30 2.3. Aportación III: La ciudad geométrica#36 2.3.1. Aportación III: Catalogación de la obra#36 2.3.2. Aportación III: Proceso de Creación-Producción#39 2.4. Aportación IV: El proyecto del hielo#44 2.4.1. Aportación IV: Catalogación de la obra#44 2.4.2. Aportación IV: Proceso de Creación-Producción#48 3. SEGUNDA PARTE: ARGUMENTACIONES TEÓRICAS!55 3.2. La ciudad capitalista#70 3.2.1. Políticas del espacio en la sociedad capitalista#70 ・ Cuando toda la tierra se convierte en una ciudad#72 ・ La producción del espacial#79 !!!6 3.2.2. La ciudad en un contexto global mercantilizado#81 ・Compro, luego existo#83 ・En el futuro todo el mundo será famoso durante 15 minutos#85 ・Cuando una ciudad es tragada por el espectáculo#91 ・La sociedad del espectáculo de Guy Debord#93 3.3. La ciudad emocional#96 3.3.1. El recuerdo , la sensación de pertenencia y el símbolo#96 3.3.2. Vagar en la ciudad#102 ・El Flâneur #103 ・El vagar del surrealismo#105 ・Internacional Situacionista (SI)#106 4. CONCLUSIÓN!113 5. FUENTES DOCUMENTALES!117 5.1. Fuentes principales#117 5.2. Fuentes secundarias #117 5.3. Índice de figuras#121 !!!7 1. INTRODUCCIÓN Kevin Lynch(1918-1984) dijo una vez: “No somos solo espectadores sino actores que compartimos el escenario con todos los demás participantes. Nuestra percepción del medio ambiente no es continua, sino parcial y fragmentaria. Casi todos los sentidos entran en acción y la imagen es realmente una combinación de todos ellos.(Lynch, 2014: 10)” “La imagen de la ciudad. Deriva en la sociedad capitalista” es un proyecto artístico con fundamentación teórica en la que se aborda la ciudad contemporánea y su imagen como producto a consumir. A partir de una vinculación directa durante los estudios de Máster con los conceptos que se desarrollaron en el itinerario de Naturaleza, Paisaje y Medioambiente, mi propuesta artística fue derivando desde el estudio de la ciudad como hábitat y estímulo perceptivo hacia el discurso que se desarrolla en este trabajo. A través del estudio del origen de la ciudad y su comprensión histórica, hemos podido comprender cómo se ha configurado gradualmente la imagen de las ciudades de hoy. A través de mi interés y las perspectivas teóricas que recibí, en el proyecto se destacan cuatro obras fundamentales que abordan este recorrido teórico y conceptual las cuales se podrían resumir muy superficialmente de la siguiente manera: “El proyecto de intercambio” en la cual se nutre de la crítica hacia el modelo capitalista de la ciudad y sociedad actual, “Diario de la Ciudad”, donde se conjuga la imagen de la ciudad vista a través de esa deriva de observación y comprensión, la tercera obra es “ La Ciudad Geométrica” donde la teoría y la crítica hacen presencia para abordar la estructura cambiante urbana provocada por la evolución capitalista y por último se presenta la obra de “ El Proyecto de Hielo” la cual se dispone a modo de conclusión personal sobre todo el recorrido acumulado en la realización del conjunto teórico y plástico del proyecto sobre la imagen de la ciudad. Kevin Lynch resumió la imagen material de la ciudad en cinco elementos representativos: Sendas, Bordes, Barrios, Nodos e Hitos. Cuando"estos coexisten, se llega a producir esa imagen de la ciudad. Podemos simplificar estos materiales en puntos, líneas y caras como elementos básicos que capturamos para construir esa imagen. Con la combinación de estos tres últimos elementos,"se forma la personalidad de una ciudad, pero cada persona le da diferentes colores emocionales a través de sus conocimientos y percepciones de los puntos, las líneas y las caras. La producción de imagen es un proceso bidireccional entre el observador y el objeto que se observa. Los objetos se proyectan en la mente del observador a través de la percepción sensorial "formando una imagen y el observador también a través de su actividad reacciona con los objetos que observa. (...) hoy entendemos el paisaje como una realidad compleja, como vivencia, y no exclusivamente como mirada, en consecuencia la experiencia estética se vincula a una percepción activa y a una contemplación interesada, que va mas allá del placer y la belleza y se implica en el reconocimiento de nuestros vínculos con el medio, se cuestiona nuestro comportamiento territorial y evidencia los conflictos sociales y políticos que subyacen en la conformación dinámica de nuestros paisajes. (Andreu-Lara, 2018: 6) 1 ANDREU-LARA, Carmen, 2018. Sin pasado no hay futuro. El arte en procesos de patrimonialización en El futuro es atreverse, 1 Sevilla: Universidad de Sevilla. !!!8 El espacio de la ciudad, por tanto, tiene distintas maneras de ser leído, su percepción es subjetiva y va a depender de la identidad y perspectiva de cada persona. Además la percepción del espacio proporciona diversos sentimientos, símbolos y relaciones que son subjetivos y también influyen en su significado. La descripción del espacio urbano, por tanto, puede tener orientaciones políticas, económicas y/o culturales. El contenido teórico del presente trabajo abarca desde una explicación histórica tanto occidental como oriental de la ciudad(origen), la influencia capitalista y la mercantilización de las ciudades(ciudad del espectáculo) hasta las emociones que nos genera la vivencia diaria en las ciudades que habitamos. Se hará una breve reseña de la concepción del espacio urbano y el espacio subyacente en los planteamientos de los autores, haciendo también referencia a algunas ideas básicas del marxismo, las cuales considero más que necesarias para comprender la dirección crítica de mi obra. Luego iré profundizando en la teorización de cada autor y cada artista sobre la articulación entre ciudad y la producción capitalista. De esta manera intentaré dilucidar ciertos puntos de divergencia y convergencia en los que prima el mensaje crítico que se ve reflejado también en las distintas obras plásticas realizadas. Se irán sistematizando algunas reflexiones propias y haciendo guiños al contenido de mi obra plástica a modo de cierre. Estos puntos se pasan a explicar de forma breve e introductoria a continuación. Un elemento importante para una ciudad es su historia. La historia es la acumulación de tiempo, y la imagen de la ciudad también se acumula en la historia. El arquitecto urbanista griego Constantinos Doxiadis(1913-1975) sugiere la importancia del paso del tiempo en la formación de la ciudad, el factor temporal se ve como una capa construida sobre el territorio geográfico con un carácter expansivo “infinito”. Al principio del presente Trabajo de Fin de Máster se usa un punto de vista histórico, analizando la producción y la función de la ciudad desde su origen. Además, se cuestiona el desarrollo de la ciudad oriental y occidental, hasta la aparición de la ciudad actual. La aparición de la ciudad desde cero, hasta hoy en día, sigue ampliando su ámbito. Desde una perspectiva crítica, la expansión de la ciudad va acompañada de una variedad de problemas que la sociedad moderna enfrentará, incluido el problema de la supervivencia espacial. Este tipo de problemas se forman gradualmente por los cambios dentro de la misma ciudad. Cuando la ciudad está constantemente expandiéndose desde dentro hacia afuera y a la vez se suceden en ésta cambios internos, el papel que el capitalismo desempeña es el del cambio en la sociedad moderna de “Producción en el espacio” a “Producción del espacio”, esto es, se llega a producir el espacio en sí mismo, así éste se convite en mercancía y en un medio de crecimiento de valor agregado. También la planificación urbana se ha convertido en una herramienta política y social que explora los productos en el espacio urbano, es decir, las mercancías y su posición en la sociedad moderna. De esta forma la ciudad misma se convierte en una mercancía que además tiene su propia marca. Roland Barthes (1915-1980) dice que “la ciudad es un discurso, los habitantes al vivir en la ciudad se están comunicando con ella y al mismo tiempo la ciudad habla a los habitantes que en ella habitan. (Barthes, 1986: 87-98)” La gente en la ciudad tiene una doble identidad, por un lado es usuario de su espacio y por !!!9 1.4. Grado de innovación La ciudad ha sido un tema tratado desde muchos enfoques a lo largo de la historia. A medida que el eje del tiempo transcurre, la ciudad cambia constantemente. Debido a la cotidianidad de estos cambios parecen ser ordinarios, pero que a la par están llenos de detalles que pueden resultar desconocidos y que pueden hacer que queramos explorar más a fondo la ciudad. Puede ser por esto que en el círculo del arte, hayan muchos artistas que crean sus obras a través de su relación con la ciudad y a través de la infinidad de cosas que puedan llamar su interés dentro de esta. Por ejemplo el artista taiwanés Wei-Zheng Tu(1969-) a menudo cuestiona la relación del tiempo entre el presente y el pasado, utiliza una forma de escritura en la que describe símbolos y mensajes de tiempos pasados comparados de forma crítica y constructiva sobre el entorno actual y sus características exteriores. En su obra Wunderkammer de la ciudad(2012), trata sobre la imagen de la ciudad. En ella realizó más de cuarenta imitaciones de antigüedades hechas a mano, combinadas con juguetes visuales anticuados como dioramas(西洋鏡), caleidoscopio, teatro de marionetas, creando con ellas un museo de la ciudad reflejando el paso del tiempo. En la instalación de dioramas, recopiló los hitos de varias ciudades. En ella se representa a uno de los personajes con la propia silueta del autor. Se puede ver también un pequeño avión con la hora y los minutos, corriendo alrededor de un círculo, representando así la vida moderna perseguida por la presión del tiempo y de la sociedad. La mayoría de las imágenes son pequeñas piezas de la vida, no son de alta tecnología, pero las personas que las observan las sienten como reales; en contraste con la imagen actual, en la que se está tratando de hacer que la gente se sienta inmersa dentro de una visión moderna del mundo que se le puede tildar de falaz. El autor utilizó la metodología de la arqueología de la imagen urbana, registrando paisajes urbanos y a la gente de la ciudad, también marca la relación entre su propio cuerpo y el mundo exterior, exponiendo la experiencia de viaje en las ciudades del artista y el proceso de conocer a la gente local de las ciudades. !!!16 Figura 1-2: Weizheng Tu, Wunderkammer de la ciudad, 2012 Otro ejemplo es Banksy(1974-), un conocido artista de grafiti británico. Las calles en diferentes ciudades son su lugar de exposición. Su trabajo callejero a través de imágenes es a menudo irónico. Los mensajes detrás de los grafitis suelen ser antibelicistas, anticapitalistas, antiterroristas, antifascistas, antiimperialistas, antiautoritaristas. En ocasiones añade frases a las imágenes, con cierto humor negro y subversivo. Sus obras tienen un claro trasfondo político, como un comentario social expresado en arte, y han aparecido en las calles, paredes y puentes en diferentes ciudades importantes del mundo. También se han convertido en el símbolo y la imagen de la ciudad que los turistas quieren capturar. Estas prácticas artísticas originales y otras teorías han sido un punto importante para abordar la línea argumentativa sobre el tema de este trabajo fin de máster. Teniendo en cuenta las constantes transformaciones que se producen en las ciudades, abordarla puede llevar implícita una visión con tintes de innovación. Esto se puede observar en la utilización que se ha hecho en esta obra de los medios físicos, la forma personal de adentrarse en el espacio y de intervenir en la ciudad, de vagar dentro de la ciudad recogiendo fragmentos que en ella existen a modo de diálogo entre la ciudad y la artista. Construir un relato urbano por medio de objetos metálicos que nadie valora y que están desechados por las calles puede representar una forma nueva de conocer un espacio, diferente a la forma tradicional que se tiene al visitar una ciudad y las características que la representan. El arte se utiliza como medio, como un arma de naturaleza distinta a otros trabajos al llevar una interacción más directa con los espectadores. Los espectadores se convierten en una parte fundamental de la presente obra y a la vez se asocian con la sociedad moderna capitalista actual para adentrarse en una línea política y crítica sobre los comportamientos sociales en las ciudades modernas. Una comparación importante y que denota singularidad es el tratamiento a modo introductorio de la cultura en las ciudades orientales y de las occidentales, comparando sus características funcionales y evolutivas. Una doble perspectiva oriental y occidental donde una parte importante de la población vive deslocalizada o desterritorializada. En esta obra se aborda de forma práctica ese trasiego de aspectos culturales de una ciudad a otra, viviendo y haciendo vivir en primera persona al espectador-activo la experiencia del intercambio de mercancías, presentándoles una forma distinta de abordar la monotonía de consumo impuesta socialmente. !!!17 Figura 1-3: Banksy, Follow your dreams CANCELLED, 2013 !!!18 2. PRIMERA PARTE: APORTACIONES ARTÍSTICAS !!!19 2.1. Aportación I: El proyecto del intercambio 2.1.1. Aportación I: Catalogación de la obra Título: El proyecto del intercambio.! Dimensiones: Medidas variables. ! Soporte y procedimiento: Objetos intercambiado, Acetato, linea, Manta negra.! Fecha de realización: 2017 La obra queda contemplada como instalación, cuyo montaje ha de ser colgado en el techo, tal y como aparecen en las fotografías adjuntas !!!20 !!!21 Figura 2-1: Wanting Yang, El proyecto del intercambio, 2017 !!!22 Figura 2-2: Wanting Yang, El proyecto del intercambio, Instalación, 2017 2.1.2. Aportación I: Proceso de Creación-Producción Cambiamos las mercancías a través de la moneda. La esencia de la moneda es la mercancía, si no hay mercancía, la moneda no tiene ningún valor. En El Capital (1897), Karl Marx(1818-1883) indica la palabra fetichismo, para definir los misterios que entrañan a la mercancía. El fetiche de la mercancía es considerar el valor de la mercancía como su atributo innato, no es la encarnación del trabajo de las personas. El propósito de producir mercancías no es usarlas, sino intercambiarlas. El valor del producto no está determinado por su valor de uso, sino por su capacidad de intercambio. Las fichas en nuestras manos son monedas que optaremos por usar si nos vale la pena intercambiarlas por el precio de un producto. Además, el valor de cambio de las mercancías depende de su valor simbólico. Jean Baudrillard(1929–2007), afirma que las mercancías compradas por los consumidores son en realidad “Objets-signes”. Defiende que en la sociedad capitalista tardía, las personas consumen el significado simbólico de las mercancías, por ejemplo, el estado social y económico representado por el uso de un abrigo de Cashmere de una marca famosa. No hay ninguna conexión con la relación entre el uso o el proceso de producción de este objeto. En mi trabajo, eliminé el misterio del fetichismo de la mercancía de Karl Marx y el valor simbólico de las mercancías de Jean Baudrillard. No vendiéndolo como una mercancía, el símbolo de la moneda ha desaparecido. El producto se vuelve un objeto en sí y su valor de uso. La goma es un objeto para borrar los escritos, el jabón es un objeto para ducharse. Aunque en un principio llevo a cabo la intervención en la calle, se puede seguir realizando en la instalación dentro de la facultad de bellas Artes en el momento de la exposición dado que la ciudad se caracteriza por el movimiento continuo, no se detiene y se transforma a cada instante, y dado que el centro en el que se desarrollará la exposición es parte de la ciudad y mi obra es una referencia de ella, veo necesario representar ese continuo cambio con la prosecución de dicho intercambio de objetos con los habitantes de la ciudad de Sevilla. Durante el proceso de intercambio, se han dado fenómenos interesantes.! Los productos que he cambiado se encontraban en un estado ininterrumpido de cambalache. Algunas mercancías que permanecían durante mucho tiempo, pasaban a su etapa siguiente cuando alguien las escogía y las cambiaba por otra. Otras sin embargo cambiaban de mano muy rápidamente. Algunos consumidores no querían cambiar objetos conmigo, otros elegían el producto y sentían curiosidad por saber qué podrían dar a cambio. Al perder el modelo habitual de negocio (dar dinero por el producto), los espectadores no sabían muy bien cómo comportarse ante esta situación. Podían llegar a sentirse embarazosos al pensar que el valor de su objeto tal vez no sería equivalente al objeto expuesto. Esto probablemente sea porque al no tener los números (precios) delante, no sabemos como sopesar el valor de la mercancía. Antes de hacer el intercambio, el primer acto de los espectadores era observar cuál es el uso de la mercancía, por ejemplo: un libro para ser leído por los niños, un cuaderno para escribir, una medicina para quitar los dolores musculares. En este sentido, intenté transmitir el concepto de que un objeto depende de su propio atributo para satisfacer las necesidades de la humanidad. !!!23 Elegí la ciudad, ese lugar cargado de espectáculos en el sentido Guy Debord(1931-1994) quien argumentaba que la vida social en las ciudades se ha convertido en “la declinación del ser en tener, y del tener en simplemente parecer”, condición en la cual la vida social auténtica se ha sustituido por una imagen representada. Como al ponerse el abrigo de Cashmere de una marca famosa, se debería obtener un estatus social especial, ese abrigo representa ese deseo por pertenecer a una clase, se desea proyectar esa imagen dependiente de un objeto o mercancía. En el caso de mi proyecto, quise darle la vuelta a ese espectáculo social representado fielmente en el capitalismo y el consumo masivo de mercancías. Llevé a cabo un performance utilizando el trueque o intercambio de productos. Lo hice en la calle, lugar expuesto a la publicidad de diversidad de negocios. No utilicé ninguna decoración extra, tampoco publicidad atractiva, ni una celebridad para convencer a las personas de intercambiar mercancías conmigo. Nadie va a ser diferente después de intercambiar los productos conmigo. Con ello intenté devolver algo tan antiguo como es el trueque, ofreciendo un producto a cambio de otro por su mero valor de uso. Cosa que resulta difícil en una ciudad que está cubierta por los espectáculos, el acto de intercambiar parece muy insignificante y endeble, los peatones normalmente pasaban sin mirar ni quedarse a observar mi intención para con ellos. !!!24 La práctica de El proyecto del intercambio se llevó a cabo en las siguientes fases: ・Fase primera: Puse mercancías en las calles y en la facultad para hacer un intercambio con la gente. !!!25 Figura 2-3: El proceso de El proyecto del intercambio. ・Fase segunda: Fotografiar los imanes cubiertos con las piezas que obtuve en las distintas ciudades de mi recorrido. ・Fase tercera: Con las seis imágenes, en Photoshop las aislé del fondo natural para que no hubiera nada más que el imán y las pequeñas piezas. !!!32 Figura 2-8: Imágenes de los objetos recogidos. ・Fase cuarta: Hacer fotograbado, estampado y prueba de los papeles. !!!33 Figura 2-9: El proceso de hacer fotograbado. ・Fase quinta: Hacer una carpeta. Para la presentación de mi obra hice una carpeta de estampas utilizando papel pintado no tejido y forrando con este piezas de cartón. La elección de estos materiales es porque el tacto de la mezcla me retrae a los álbumes antiguos de fotos, recordándome momentos con mi padre al poner las fotos en el álbum o ver esas fotos en familia. Dentro de la carpeta hice un pequeño agujero en el que puse una espátula como modo de ornamentación, ya que hace mucho tiempo no hacía grabado y la tenía sin utilizar. Con ella pretendo dar una idea del típico diario personal en el que llevaba un sujetador para el lápiz o bolígrafo y jugando con el nombre de mi obra: Diario de la ciudad. !!!34 Figura 2-10: La carta sobre los detalles de la carpeta. !!!35 Figura 2-11: La capeta de Diario de la ciudad. 2.3. Aportación III: La ciudad geométrica 2.3.1. Aportación III: Catalogación de la obra Título: La ciudad geométrica! Dimensiones: 4 piezas, cada una es 90cm x 35cm.! Soporte y procedimiento: Tabla, material de Nihonga.! Fecha de realización: 2018 !!!36 !!!37 Figura 2-12: Wanting Yang, La ciudad geométrica, 2018. !!!38 Figura 2-13: Los detalles de La ciudad geométrica. 2.3.2. Aportación III: Proceso de Creación-Producción Para esta obra se utiliza la experiencia sensorial a modo de relación con la ciudad, de como a través de esa experiencia física, el contenido de la ciudad se va integrando dentro de la conciencia personal del individuo. El cuerpo es una fuente de todo conocimiento y percepción , el mundo es lo que percibimos. Para el estado básico del cuerpo en el mundo, lo más importante es la formación espacial. El llamado espacio corporal es un enfoque entre el cuerpo mismo y el espacio formado por el cuerpo y el mundo. El espacio corporal también es circunstancia del espacio y compone al cuerpo del sujeto a través de un sentido integral. Hay un continuo feedback entre los componentes del espacio y el cuerpo. Por lo demás, el espacio corporal , contiene su propia estructura espacial : una conversación entre el objeto y el cuerpo, y esto compone de significado al objeto Como una flâneur, exploré las ciudades, registré la apariencia de diferentes ciudades en mi mente y sentí en mi cuerpo las diferentes percepciones que me dieron. Fueron y son miles las impresiones que mis sentidos captan de las ciudades en todo momento, como una imagen borrosa detrás de la lente desenfocada. Mi atención se centró en algunos objetos que estaban bajo el enfoque correcto, formando una percepción y un sentido claro del objeto. La concentración de la atención es debida a dos razones: por un lado el carácter sobresaliente del objeto que llama nuestra atención, y por otro lado la experiencia de la memoria que nos lleva a atender ciertas propiedades y características de los objetos que hemos adquirido anteriormente en nuestros sistemas procedimental y episódico. Me adentré en la ciudad, mi percepción-sentido estaba centrada en el espacio externo al cuerpo, el entorno circundante se convirtió en el sujeto observado (experiencia práctica). Obtuve algún tipo de experiencia estética a partir de la experiencia práctica. El proceso creativo para la pintura que normalmente utilizo es dibujar sobre papel blanco y después usar papel de calco para copiar el dibujo y traspasar el boceto a a la pintura. Los colores que utilizo provienen de mi intuición. Como dijo Paul Klee(1879-1940): “El color me posee. No tengo que tratar de capturarlo.!Me posee por siempre, lo sé. Ese es el sentido de la hora dichosa:!yo y el color somos uno. Soy pintor. (Paul, 2014)” Entre mi conversaciones con la obra, encuentro la balanza del color. 3 Antes de empezar a pintar mi obra sobre las ciudades, utilicé el método de viajar/caminar (Landscape) para sentir el alma de las ciudades y así ampliar mi visión sobre ellas. Durante el proceso de pintura, utilizo la técnica o forma Mindscape, mediante la cual hago un re-test, una recomposición y reconstrucción del significado intrínseco de lo observado. Los sentidos físicos durante la experiencia práctica y el registro visual captan funciones reales y esto reproducido sobre la pintura es una realización de belleza de la ciudad y una expresión de lirismo. También es una representación que hago de la ciudad. Estar dentro de un lugar, es pertenecer y creer en él. Si se avanza de forma más profunda, el sentido de identidad local será más fuerte. A través de vivir y tener una actividad en el lugar, el proceso de memoria acumulativa entrañable, le da el valor y significado así como la emoción, imagen, concepto, y simbolismo, etc. Las experiencia y eventos en el espacio se convierten en el significado del lugar(Hanson, 1997: 205-226). Llevo viviendo en España dos años y pico, tengo un sentido fuerte del aquí. Creo en la El 16 de abril de 1914 Paul Klee anotó esta frase en su diario la vivencia de un momento de revelación. 3 !!!39 línea de I-Fu Duan(1930-) que el sentido humano del espacio refleja los sentimientos de las personas. Los pensamientos humanos a menudo trascienden lo que los sentidos pueden obtener. La percepción de la ciudad producida por mí después de como una flâneur vagué por la ciudad, y que luego esto pasa a convertirse en el paisaje espiritual de la pintura. En mi obra utilizo la geometría para combinar las ciudades que percibí, la ciudad es como un juguete de construcción gigante. Los edificios, las calles, los objetos movibles o inamovibles están hechos con formas geométricas. Bajo el floreciente desarrollo de las industrias tecnológicas, cada persona tiene un móvil. Se usan señales invisibles para la comunicación entre las personas. Estas señales son una representación de la existencia y de las actividades del ser humano. En la obra hago visibles esas señales, las pongo en relación con los edificios, presentando así la coexistencia de la imagen real y la virtual. En la obra hay un círculo rojo que representa el sol, éste puede transmitir que es de mañana o que está anocheciendo. Para mí el Sol es un símbolo espiritual y muy personal. El oro por otro lado, es un símbolo de valor. Al usar pan de oro como fondo de la obra, se pretende expresar que la ciudad ha sido una fuente de cultura, felicidad y abundancia. Desde siempre la cultura ha servido como un elemento importante para establecer una ciudad. La ciudad ha sido el contexto de años dorados pasados, y hoy en día sigue brillando con luz especial. !!!40 La práctica de La ciudad geométrica se llevó a cabo en las siguientes fases: ・Fase primera: La elección y realización de la idea. Primero elijo el material Nihonga que es con el que más familiarizada estoy. El uso del material depende más de lo que mi obra necesita y no solamente de la técnica o la mera utilización de los materiales. El proceso creativo actual es la realización de bocetos y la creación de ideas sobre cómo plasmar dichas ideas en la obra mediante Nihonga, es preciso establecer los pasos cuidadosamente ya que esta técnica requiere de un seguimiento minucioso a la hora de plasmarlo en una superficie determinada. Además también es importante la elección del tamaño de las obras. En la temática de la pintura quiero utilizar una perspectiva un tanto ilógica o irreal, que denote un aire de misterio. Ese efecto sería una perspectiva ilusoria y la escena de la imagen puede ser falsa y verdadera al mismo instante. La finalidad de todo ello sería exponer la integración de mi mundo personal con el mundo real. !!!41 Figura 2-14: Los pigmentos de Nihonga. 2.4.2. Aportación IV: Proceso de Creación-Producción Hay un río pequeño frente a mi casa y una ladera detrás. Hay muchas flores silvestres en la ladera, y son rojas como el fuego. En el río pequeño, hay gansos blancos, los gansos juegan con las olas verdes. Jugando con las olas verdes, los gansos están felices cantando con entusiasmo. Esto es un canto infantil de Taiwan que describe la apariencia del entorno geográfico cuando fue cultivado por primera vez. Si se transfiere el mensaje de la canción hoy en día, el pequeño río en frente de la casa podría ser la escama causada por el problema de la construcción de la carretera después de una tormenta. En Taiwán actualmente a la gente le da mucho miedo tener una montaña detrás de su casa por el hecho de si viene un tifón, éste causaría un flujo de lodo por la deforestación excesiva de las montañas. Por otra parte, en un punto extremo, el vivir con el paisaje natural circundado se ha convertido en un lujo, la relación entre el humano y la naturaleza se ha roto. Hemos ido construyendo nuestras ciudades capa por capa y les hemos dado matices de decoración, como por ejemplo, para acercar la naturaleza, empezamos a construir parques en la ciudad y así no ver sólo bloques grises en el mapa geográfico, creando así además un paisaje de un jardín soñado y noble, como un “paraíso en la tierra” que vendría a ser realmente una naturaleza falsa, como una mercancía. Una belleza patológica e insostenible. Si la base de esta ecología se ha destruido dado que nadie la cuida bien, se irá a la perdición seguramente. Este proyecto reflexiona sobre el futuro de la ciudad. Cómo las ciudades se han ido construyendo desde cero y se han ido configurando hasta la apariencia presente. Cada ciudad almacena historia humana y a la vez forja su propia historia. En ella se reúne la presencia de las personas así como sus conocimientos, historias, riqueza, literatura, etc. Cada nuevo descubrimiento científico es orgullo de la humanidad. Debido al desarrollo de la ciencia y la tecnología, ha mejorado la vida material, social, cultural y espiritual de la humanidad y al mismo tiempo, la relación entre la gente ha cambiado a más delicada debido a la individualidad y al declive de la cercanía en las relaciones sociales. Todo el desarrollo social acontecido las ciudades modernas ha causado que sus habitantes vivan dentro de un ambiente de una contaminación climática extrema. El clima anormal, el calentamiento global, el problema del exceso de producción alimentaria en los piases desarrollados, parece un tema irónico al ver por ejemplo la delgadez del oso polar bajo la lente de la cámara, reflejando el uso del desarrollo moderno a costa de la destrucción de la naturaleza. Sin querer entrar en profundidad en el tema de la pobreza humanitaria tan desoladora y las guerras devastadoras generadas por los países pudientes por controlar la hegemonía mundial, este proyecto aborda la decadencia humana, o lo que hemos llamado el proceso de “suicido crónico de la ciudad”. En este proyecto, construí un modelo de una ciudad inventada, utilizando para ello barro. La construcción la hice poco a poco como la construcción de una ciudad al uso, hecha por personas. !!!48 Por otra parte utilizo la descongelación del hielo para expresar el concepto anterior de suicidio crónico. La tinta, ancestralmente en China, describe que una persona tiene grandes conocimientos de cultura y sabidurías en general. Por eso en mi obra, la tinta refleja lo cultural y riqueza de la ciudad. ese cambio de fusión del hielo, derritiéndose poco a poco, es registrado como una metáfora que hace alusión a la belleza de la ciudad, su función como hábitat humano y como ente cultural. Las ciudades nos parece que son imperecederas, idea a la que decido cambiarle de sentido al trabajar con materiales precarios e imperdurables: la escultura de ciudad de hielo, que es un llamado sobre una existencia que no va a ser eterna. El tiempo en que el hielo se derrite es mucho menor que el tiempo que una ciudad existe, pero esto o tomo como concepto, reflejándolo a modo de arte performático de corta duración (alrededor de 2 horas). Vivimos en la ciudad y también somos miembros de la ciudad. Cuando la ciudad desaparece lentamente, nos incluye a ti y a mí. Pretendo comunicar la relación entre la supervivencia y la muerte a través de esa imagen de una ciudad fundida. Al final, a través de una representación fotográfica, la ciudad es transformada en mercancía. A través de la plusvalía generada en la edificación de la ciudad, ésta es devuelta al círculo del capital. A igual que la antigua ciudad de Pompeya en Italia que fue cubierta por ceniza volcánica desde el brote del Monte Vesubio en el 79 D.C. La ciudad de Pompeya tuvo ambiente geográfico superior y el clima era agradable, los dignatarios romanos y los ricos se sintieron atraídos por la construcción de lujosos parques y mansiones, la escala de la ciudad continuó expandiéndose. Sin embargo, la ciudad del milenio desapareció de la noche a la mañana. Fue cubierta por cenizas volcánicas de más de seis metro de profundidad. A través de la excavación de los descendientes, se ha podido descubrir mucho sobre su historia y hacer estudios de los restos calcinados, por todo esto hoy en día es una de las atracciones turísticas, y se pueden ver mercancías que se venden sobre lo acontecido en Pompeya a lo largo de las calles de ésta. Las fotos no graban lo perdido en la ciudad, sino la subsistencia. A través de la grabación de fotos de la ciudad éstas se convierten en un símbolo turístico, en un producto que los turistas compran fácilmente cuando están viajando. !!!49 La práctica de La ciudad geométrica se llevó a cabo en las siguientes: ・Fase primera: La realización del molde. Hice un modelo de la ciudad con barro. Utilicé el barro para hacer un muralla cuadrada como un encofrado para que luego la silicona no se saliera. Puse la cantidad de silicona suficiente en un recipiente para hacer los moldes y calculé con la calculadora el porcentaje de catalizador que tenía que añadir, en este caso un 5%. Mezclé bien los componentes, pero sin meter aire en la masa, para que no se crearan burbujas. Llené todo el encofrado y di golpes suaves pero secos y muy repetitivos para intentar expulsar todas las burbujas que pudieran quedar. Después hubo de esperar a que el catalizador actuase, esto dependía en gran medida del tipo de silicona y de las especificaciones del fabricante, también influye la temperatura del ambiente, pero poco. Lo dejé reposar un día entero. Para comprobar que está bien catalizado es mejor dejar un resto en el recipiente que usé para mezclar, cuando este esté endurecido ya habrá actuado el catalizador. Una vez la silicona ha reaccionado retiré la parte del barro, removiéndolo fuera y limpiando la silicona interior bien. !!!50 Figura 2-20: El proceso de hacer un molde de una ciudad. ・Fase segunda: Prueba de congelación. Corté alguna parte de silicona para sacar el hielo fácilmente. Cubrí el molde con cinta y lo llené con agua. Después de convertirse en hielo, saqué el hielo. Este paso lo repetí muchas veces para encontrar una forma más fácil de sacar el hielo. Cuando se pudo sacar el hielo, volví a llenar el recipiente con agua, añadí tinta y la puse a congelar. ・Fase tercara: Realización final de la obra. Una vez congelado el interior del molde, saqué el hielo mezclado con la tinta y lo colgué en una horca diseñada con madera, dispuesta a la vez sobre una tabla como soporte de esta obra . Puse papeles sobre la mesa y justo debajo de el palo superior horizontal de la horca, de donde colgaba la estructura de hielo y tinta. Este se iba derritiendo poco a poco sobre dichos papeles. Todo el proceso de derretimiento del hielo lo grabé en video. !!!51 Figura 2-21: La prueba de congelación de El proyecto del hielo. Figura 2-22: El proceso de El proyecto del hielo. !!!52 Figura 2-23: El proceso de El proyecto del hielo. Captura de pantalla. ・Fase cuarta: Conversión de la obra en mercancía. Utilicé Adobe Illistrator para hacer los postales. !!!53 Figura 2-24: El proceso de hacer los postales de El proyecto del hielo. !!!54 3. SEGUNDA PARTE: ARGUMENTACIONES TEÓRICAS !!!55 3.1. Conceptos fundamentales ¿Qué es una ciudad? Para entender las ciudades de hoy, nuestro primer y principal paso es rastrear los orígenes de la ciudad y explorar los principales factores de su composición original. Empiezo para ello a tratar la diferencia entre las fuentes de palabras en mandarín y español en la investigación de la ciudad oriental y occidental, a través de mi punto de vista, el de una persona oriental. Además de analizar el desarrollo de las ciudades chinas, también estudio la formación y el desarrollo de las ciudades en el oeste donde he residido en los últimos años(Salamanca, Sevilla y Madrid) y comparo las similitudes y diferencias entre las dos culturas. La imagen de la historia de nuestra sociedad se ha desarrollado gradualmente y prueba de ello se ve en el aspecto de las ciudades de hoy. La imagen de la ciudad se puede formar a través de la percepción humana, esto es, dependiendo de las experiencias del humano, se van construyendo las diferentes imágenes de una ciudad. Además de la percepción, Kevin Lynch resume la imagen de la ciudad con cinco elementos, sin embargo, estos cinco elementos no son suficientes para explicar la imagen de la ciudad, debido a la constante evolución, cambios que en ella suceden y a la interacción humana incesante. 3.1.1. Origen de la ciudad Según los estimaciones de las Naciones Unidas, al principio del siglo XIX, alrededor del 10 por ciento de la población mundial vivía en las ciudades. En 1975, la cifra aumentó al 27.8 por ciento de la población mundial, el número se elevó al 45,3 por ciento de la población mundial en 1995. En 2006, aproximadamente una de cada dos personas vivía en la ciudad, más del 60 por ciento de la población mundial se urbanizará en 2030. Esta información muestra que una cantidad considerable de personas vive en la ciudad y la cifra continúa escalando. No es fácil definir la ciudad. Diferentes ciencias como la Geografía, la Sociología, la Economía o la Antropología nos ofrecen distintas interpretaciones en función de sus diferentes perspectivas sobre las ciudades. Por tanto es difícil generalizar una definición simple de la ciudad. Por ejemplo, la Economía se centra en las ciudades donde se ofrecen diversas actividades económicas; la Sociología enfoca la investigación en la composición de clase; las actividades de comportamiento y las relaciones entre las personas en la ciudad; la Geografía enfatiza que la ciudad es un entorno geográfico especial; y la Arquitectura y el planeamiento urbano consideran la creación de entornos materiales y espaciales urbanos como foco de investigación. El arquitecto griego C.A. Doxiadis(1913-1975) propuso la “Teoría de asentamientos humanos” la cual habla de la esencia de la ciudad como forma de asentamiento humano. Según este investigador, la producción urbana se puede remontar a la etapa los asentamientos humanos. En la sociedad primitiva , cuando los humanos aún no habían captado la conciencia de producción y los medios, cambiaban constantemente su posición para obtener recursos alimentarios relativamente suficientes y evitar los peligros de la naturaleza. Poco a poco, los humanos comenzaron a almacenar alimentos para tener una vida estable, desarrollaron la agricultura descubriendo que algunas plantas se !!!56 pueden cosechar periódicamente y domesticaron animales salvajes. Desde el principio, la raza humana se ha involucrado en diversas formas de asentamientos relacionadas con las actividades realizadas para su subsistencia. Desde el asentamiento temporal en el que al ser nómadas se desplazaban en función de la estación del año y la cantidad de animales disponibles en cada zona, hasta la construcción de viviendas fijas donde se distribuyen en grupos empezando a permanecer en cierto lugares estables. Así surgió la forma de asentamiento original “aldea”. Los primeros asentamientos humanos se distribuyeron principalmente en el río Nilo (el río Tigris , el río Eufrates), el río Indo, el río Amarillo, la cuenca del río Yangtsé entre otros. Todo esto también prueba que los primeros asentamientos humanos tienen una relación cercana con la disposición para la agricultura. Los asentamientos fueron sólo el primer paso en la progresión desde el pueblo hasta la ciudad, no podemos probar el momento exacto en el que esas pequeñas aldeas se transformaron en ciudades ni encontrar los símbolos decisivos en tal hecho. Pero se puede confirmar que este es un cambio cualitativo, el proceso de configuración de la ciudad depende de la madurez de sus condiciones externas y factores internos, los factores más importantes son el factor económico y el cambio social. El factor económico es el desarrollo de la fuerza productiva, en la civilización agrícola el alimento restante es suficiente para alimentar a una parte de la población que no tiene que estar directamente involucrada en la producción agrícola, por otro lado empiezan a producirse las artesanías. Cuando la escala de producción de la industria artesanal excede la requerida para la liquidación, las personas que intercambian productos profesionales aparecerán gradualmente construyendo una división social del trabajo. La mejora de la productividad agrícola ha promovido el desarrollo de las ciudades, al mismo tiempo las ciudades han proporcionado garantías militares y apoyo técnico para los logros agrícolas. Las áreas rurales y urbanas han formado relaciones interdependientes que se refuerzan mutuamente. Por lo tanto, el desarrollo de la civilización agrícola es la base económica de la ciudad. En el proceso de formación urbana, además del desarrollo de la productividad, hay otro factor importante: el factor de la cultura. Lewis Mumford(1895-1990) cree que cuando los humanos se asentaron, se abastecieron de alimentos y que la falta de iniciativa es la debilidad de la cultura agrícola y los nómadas tienen las características de ser fuertes y militantes, pueden ofrecer a los agricultores la resistencia a la naturaleza y tienen un atractivo único para hacerlos más adecuados para conducir ciudades más complejas. Cuando estas dos culturas se combinan, se obtendría el verdadero sentido de la ciudad. No todos los asentamientos originales evolucionarán a ciudades. Hasta la revolución industrial de siglo XVIII, la mayoría de los asentamientos aún permanecían en el campo, en la ciudad habitaban unos pocos líderes. El desarrollo de la ciudad es como un motor que determina la velocidad de la historia en el futuro. La gran densidad de la población ha llevado al desarrollo de la construcción municipal, acompañado de invención y creación. Además, la ciudad también proporciona fuertes defensas trayendo la riqueza excedente desde áreas rurales a las ciudades como un reflejo de la su función de almacenamiento y además incluye la riqueza espiritual de la religión, la tecnología, la literatura, el arte, etc. !!!57 través de ese mismo proceso, la civilización no occidental desapareció de su propia historia anterior después de su contacto con Occidente o se colocó en la historia mundial dominada por Occidente. Solo después del contacto con la civilización occidental, el mundo no occidental comenzó a restablecer su propia historia y es posible ingresar en la industrialización. Resumiendo, las ciudades occidentales nacieron bajo los efecto combinados de economía, política, clase y pensamiento. Se forman en base del desarrollo de la economía mercantil y de una clara división social del trabajo, por eso se convirtieron en centros comerciales e industriales. Los gobiernos no restringen los negocios y la industria, y alientan activamente el desarrollo de la industria y el comercio. En comparación con el origen de las ciudades feudales chinas, la producción y la función de las ciudades están relacionadas con la política. Independientemente de cómo se transforman las formas sociales, las ciudades siguen existiendo como vasallos políticos. Desde hace más de 4.700 años, China ha estado en un sistema autocrático, y la mayor parte del desarrollo industrial y comercial se ha desarrollado en el gobierno central, lo que ha limitado el desarrollo y la expansión de la ciudad. Siguiendo esta línea, el desarrollo de la ciudad oriental se desarrolla gradualmente al mismo ritmo que Occidente. Entre ambas culturas todavía se pueden detectar las huellas de la historia pasada, así como las diferencias culturales y las diferencias en la organización social. 3.1.3. La imagen de la ciudad Podemos usar una película muda documental soviética El hombre de la cámara(1929) del director Dziga Vertov(1896-1954), para entrar en el tema de la imagen de la ciudad. Dziga Vertov permite que el hombre que lleva la cámara avance al ritmo de la vida y se mueve a cada rincón de la ciudad. En el comienzo de la escena, en una sala de cine, parece que somos el proyector de cine, viendo la silla de uno a uno, la afluencia de gente, las luces se apagan, la película está a punto de comenzar y !!!64 Figura 3-5: Cartel de El hombre de la cámara, 1929. Figura 3-6: Dziga Vertov, El hombre de la cámara, 1929. luego entra la segunda parte. Las personas y los animales están durmiendo, los objetos sin vida que son incluso calles y edificios parece que están durmiendo allí también. En este momento no sabemos dónde estamos y qué hora es. En la escena, a través de la edición de lentes, Dziga Vertov utiliza las habilidades de montaje de películas para presentar la vida normal en la ciudad fragmentada, pero después de seguir cada pieza que quiere que veamos, se puede sentir un orden muy templado y riguroso. Incluye un orden que consiste en capas de superposición visual y de significado, contiene un ritmo único y fascinante que hace que la visión del espectador pertenezca a la voluntad de la cámara. La “posición del cuerpo” y el “ángulo percibido” siguen el fenómeno y mientras están separados del fenómeno en sí y no están completamente ligados a la impresión visual. La persona que sostiene la cámara en la película no está dispuesto a ser sólo un espectador, cambió de un espectador a un participante empezando a caminar por la ciudad mientras grababa. Más precisamente, se puede decir que mirando la ciudad, sus ojos y el lente de la cámara se funden en uno solo, mientras que la ciudad tranquila se despierta gradualmente, la gente comienza sus actividades diarias, el tráfico comienza a ser ocupado, trabajo, deportes, ocio, vida y muerte, perfiló la vida de la paz bajo el gobierno del régimen soviético. En la famosa declaración de Kino Eye, Dziga Vertov dijo: “Soy un ojo de película, soy un ojo mecánico, soy una máquina que te muestra el mundo que solo yo puedo ver… este camino mío, conduce a una sensación de frescura en el mundo. Estoy usando un nuevo método para explicar un mundo que no conoces (Vertov ,1923).” 4 Al igual que en la comunicación cinematográfica: sin la ayuda de intertítulos, sin la ayuda de un escenario, sin la ayuda del teatro y a través del montaje, congelación, inversión, inversión de imagen, etc., se llega a grabar la vida inexplicada (life-unawares), esto es, un retrato del mundo de la mano del director que se dispone a la realización del film. Mediante esa reconstrucción se crea una nueva estructura de efecto estético, revelando la imagen de la vida en la ciudad que es mejor que la vida misma. Kino Eye también puede mostrar la imagen que la gente no puede ver a simple vista. En las escenas donde se refleja desorientación, la percepción juega un personaje extremadamente importante. La percepción y la sensación son diferentes. La sensación es tocar algo frío o caliente y enfriarse o quemarse. La percepción es la señal generada por estas sensaciones transmitidas al cerebro y este mensaje se deriva de la experiencia y la memoria del pasado. Todo tipo de percepciones se combinan, es decir, construimos nuestra propia imagen de la ciudad por esta película, o estas escenas en la ciudad. Para hablar sobre la imagen de la ciudad, un libro referente es La imagen de la ciudad (1960) de Kevin Lynch(1918-1984). Uno de los estudiosos que introdujo el campo de la Psicología en los estudios urbanos a través de dos métodos: los bocetos del mapa y el lenguaje para analizar e investigar la imagen de la ciudades, esto se realizó sobre tres ciudades de Estados Unidos: Boston, Nueva Jersey y Los Ángeles. En la obra se presenta el concepto de imagen pública y se discuten las cuestiones de la imagen de la ciudad, sus elementos y tipo urbanístico. Kevin Lynch presta su atención a la imagen visual de la ciudad. Como en Nueva Jersey, él ha señalado que, debido a los cambios dramáticos en "LI Heng-Ji (ed.), 2006. 外國電影理論⽂選/Teoria del cine extranjero"p.194 4 !!!65 el espacio urbano, los puntos de referencia tradicionales como monumentos históricos, áreas del centro, áreas naturales y edificios emblemáticos han perdido su función como referencia del pasado. Por lo tanto, para no hacer que las personas se sientan alienadas en las ciudades tradicionales, es necesario volver a hacer las operaciones específicas en las regiones para traer de vuelta ese pasado que las representa. Como la filosofa Ferdric Jameson en el libro El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado(1991) resumió: “Una ciudad alienada es cuando las personas están en un espacio grande, no pueden posicionarse en sus mentes, no pueden marcar su posición en la ciudad como un todo, por lo que no saben dónde están y se pierden.” (Ferdric, 1991: 51) Resulta especialmente interesante para nuestro trabajo, la investigación de Kevin Lynch sobre el tipo material de imágenes urbanas. Éste se resume en cinco elementos bien conocidos: Sendas, Bordes, Barrios, Nodos e Hitos. -Sendas Conductos que sigue el observador normalmente y que ocasionalmente o potencialmente son calles, senderos, líneas de transito, canales o vías férreas. La gente observa la ciudad mientras se mueve a través de ella y conforme a estas sendas organizan y conectan los demás elementos ambientales. “Las sendas” siempre están presentes en el sentido de orientación de las personas. Las reuniones y actividades a lo largo de las calles dejan una profunda impresión en la mente del espectador. Kevin Lynch dice que las personas están acostumbradas a entender el final del camino y el punto de partida y desean saber de dónde proviene y hacia dónde los conduce. Tanto el punto de partida como el punto final son claros y conectan a la ciudad como un conjunto. Esto permite al observador saber bien su posición. La vía como elemento paisajístico del entorno urbano materializado deja que el paisaje obtenga una relación de secuencia y contacto. Si la calle se puede distinguir o reconocer (una calle principal) es seguro que tenga el carácter de continuidad. Kevin Lynch pone gran énfasis en la direccionalidad, la escalabilidad y el espacio de las calles en la ciudad. Él cree que las calles de cualquier ciudad deben tener una relación de red. Las personas que caminan por las calles deben tener una dirección clara, y además están continuamente eligiendo direcciones y objetivos. En este proceso, la gente para saber la longitud y la distancia de la calle lo hacen a través de los elementos visibles en ambos lados de esta. Las personas caminan por las calles con las que ya están familiarizadas, o en paisajes de la calle cambiante donde pueden no tener una sensación de longitud importante dado al carácter de expectativa que genera un sitio desconocido. La frase en mandarín “se mueve el pie, se cambia la visión” refleja esa sensación mental que normalmente la gente ha tenido caminando por las calles. -Bordes Borde es el elemento lineal que el espectador no usa o no considera como senda. Los elementos limítrofes de la ciudad tienen límites naturales, como montañas, barrancos, ríos y lagos, bosques, etc. También hay límites artificiales, como autopistas, rutas ferroviarias, puentes, puertos y construcciones tradicionales hechas por el hombre (marcadores artificiales convencionales) etc. !!!66 Los límites urbanos no solo forman "hitos psicológicos" en ciertos momentos, sino que a veces también crean diferentes estructuras psicológicas culturales. -Barrios o Distritos Secciones de la ciudad con tamaños que oscilan entre medianas y grandes. En la experiencia de las personas siempre obtiene una percepción “¿En qué área de la ciudad vives?”. Como una especie de existencia estructural, las ciudades deben dividirse en diferentes áreas funcionales. -Nodos Los nodos urbanos son el espacio estructural urbano y los principales enredos, también representan los puntos de convergencia de las imágenes urbanas de las personas en diversos grados. Algunos nodos son más propensos a ser el centro de la ciudad y región. Los nodos tienden a ser la característica dominante de la ciudad. Kevin Lynch ve los nodos como conexiones y transiciones de diferentes estructuras. En comparación con otros elementos de imagen de la ciudad, el nodo urbano es un concepto relativamente amplio. El nodo puede ser un área cuadrada o central de la ciudad. El nodo puede ser una plaza o el centro de la ciudad y es la transición entre la estructura y la función urbanas. -Mojones Es el punto de observación externa del observador que puede tener elementos simples ignorados en la escala cambiable. Un mojón representa la formación de la imagen de la ciudad y para la gente puede ser una pista de estructura que puede determinar su identidad. Cuando un objeto artificial en una ciudad se reconoce como un mojón, este se convierte en un sistema de estructuras espaciales y conforma un agregado en interacción regular o interdependencia con otros elementos. La característica más importante de los mojones en las ciudades es que son “únicos en algunos aspectos" e "inolvidables" en todo el entorno. Los cinco elementos de Kevin Lynch han sido ampliamente utilizados en el diseño de la ciudad para construir un ambiente más reconocible, pero sus limitaciones son evidentes también. La comprensión de las personas sobre el entorno urbano es solo una percepción de la forma del objeto. Esto es muy similar al análisis del comportamiento de los animales al adaptarse al medio ambiente. Si solo estudiamos el problema cognitivo de las personas desde la experiencia de la sensación, de hecho, solamente abarcamos la parte de las condiciones de la vida natural humana. En el proceso de producción y uso del entorno en la ciudad, los residentes urbanos son obviamente más positivos y activos que los animales. La memoria de las personas sobre el entorno físico cotidiano es generalizada y se lleva a cabo en conjunto, no se limita a factores de pequeña escala. Dicha memoria sobre algunos entornos reside primero en la actividad que se ha hecho de estos, y después en el recuerdo del entorno en sí. También para las personas es más fácil a través del uso de las palabras recordar los objetos en el entorno, que recordar la forma arquitectónica detallada que se ha percibido. !!!67 Las limitaciones de Kevin Lynch reflejan fundamentalmente los defectos en el alcance del mapa mental. El mapa mental enfatiza la percepción de los residentes urbanos sobre su entorno y el concepto de entorno urbano es un elemento funcional para las personas, es decir, lo que las personas hacen en el entorno en la ciudad y la combinación de elementos simbólicos. Además, el significado del entorno no solo existe en el corazón del individuo, no solo la descripción de un individuo de la imagen imaginaria de la ciudad, sino una construcción social, y es una caracterización de los procesos sociales caracterizados por la ideología. El modo del análisis de la ideología de Kevin Lynch es muy similar con el filósofo Louis Althusser(1918-1990). Para abordar diversas cuestiones empíricas, Kevin Lynch enfatiza la percepción intuitiva del momento y la ciudad como una relación dialéctica de la percepción imaginativa general de la ausencia. Louis Althusser redefine la ideología como un tipo de reproducción que expresa la relación imaginaria entre el sujeto y su situación real de existencia y esta también es la función del mapa mental. Pero Kevin Lynch limitó el alcance del mapa mental a la vida cotidiana en el mundo objetivo de la ciudad. La investigación de Kevin Lynch es como un comportamiento en el vacío, ignorando que los humanos son una existencia social real y descuidan la formación. Este tipo de restricciones ambientales reales y también descuida las limitaciones ambientales reales y restricciones sociales que formaron este existe real. Los estudios semióticos también aportan muchos puntos de vista de interés sobre la definición de las ciudades. En general coinciden en que los cinco elementos de Kevin Lynch no son suficientes para cubrir todos los aspectos de la ciudad. Mark Gottdinener(1943-) y Alexandros Ph. Lagopoulos(1939-) creen que además de los elementos de percepción, también debe contener el significado simbólico del significado interno (Gottdiener y Lagopoulos, 1986). En el libro Semiology and the Urban(1993) de Roland Barthes(1915-1980), en la parte de semiología y urbanismo presenta una teoría similar en la que la ciudad no sólo tiene apariencia física, sino que cree en la idea de la ciudad como un lenguaje meramente metafórico. Barthes Roland citó el modo de sentir la ciudad 5 moderna del trabajo de Victor Hugo: La ciudad es como un texto verdadero, como una inscripción del hombre en el espacio. Las personas que viven en la ciudad tienen una doble identidad como 6 usuarios y como lectores del espacio urbano. La gente se mueve y lee este espacio cambiante en cualquier momento. Roland Barthes (1915-1980) también aboga por quitar el lenguaje urbano de la etapa puramente metafórica, pasando de la metáfora a una descripción de la función de la ideología, para darle a la ciudad su verdadero significado inherente. Kevin Lynch se dio cuenta de los defectos de investigación de La imagen de la ciudad, por eso en el libro GoodCityForm(1981) publicado en 1981, no enfatiza la posibilidad de ser reconocido, sino que considera la "percepción" “…Esta (la ciudad) es un discurso y este discurso es verdaderamente un lenguaje… El original dice: this (the 5 city) is a discourse and this discourse is truly a language…” BARTHES, Roland, 1993. Semiology and the Urban. p.160. El énfasis parentético es mío. Roland Barthes ve en Vitor Hugo la funcionalidad lingüística de las estructuras urbanas como “... prueba 6 de una forma bastante moderna de concebir el monumento y la ciudad, como un texto verdadero, como una inscripción del hombre en el espacio (El original dice: the city, as a true text, as an inscription of man in space)” BARTHES, Roland, 1993. Semiology and the Urban. p.159 !!!68 como la única medida del comportamiento urbano y el reconocimiento como un tipo de sentimiento. Él admite que su opinión acerca de la comprensión de los residentes de la ciudad es demasiado estática y simplista en la década de 1960, ignorando la preocupación por el significado de la ciudad. Cree que para la mayoría de los residentes, realmente encuentra el camino es un problema secundario y el énfasis en el orden ignorará la ambigüedad, el misterio y la sorpresa de la forma urbana. La imagen de la ciudad es el tema más importante de este trabajo, se sirve de enlace entre el capitulo anterior y las investigaciones siguientes. A través del estudio del origen de la ciudad y su comprensión histórica, se puede ver cómo se ha configurado gradualmente la imagen de las ciudades de hoy. Además, a través de mi interés por indagar en la imagen de la ciudad actual y las perspectivas teóricas que he ido recopilando sobre los temas que la envuelven, se forman diferentes discusiones sobre esa imagen, como se verá en el punto siguiente sobre la ciudad capitalista. La percepción humana también es una forma de componer una imagen de la ciudad. Por ejemplo, en El hombre de la cámara(1929) del director Dziga Vertov, la gente observa cada escena que se forma de montaje a través de sus ojos, y reconstruye una nueva imagen de la ciudad con su propia experiencia. Además de la forma de percepción, también se puede teorizar para formar la imagen de la ciudad, como los cincos elementos de Kevin Lynch. Sin embargo, debido a que la ciudad cambia constantemente, siempre sorprende a las personas y la gente entiende las ciudades de manera diferente. Por eso, la imagen de la ciudad compuesta por los cinco elementos de Kevin Lynch al ser una propuesta sólida e inmóvil, no es suficientemente exhaustiva. Estas cuestiones se han tenido en cuenta en la aportación XX La ciudad geométrica(2018) donde expongo la recepción de varios mensajes proporcionados por la ciudad mezclado con mi experiencia personal, transformando los edificios, las personas, los caminos y las señales invisibles de la ciudad en figuras geométricas, completando así la obra. Es un proceso de producir una relación y conversación entre la ciudad y yo. !!!69 Figura 3-7: Wanting Yang, La ciudad geométrica, 2018. 3.2. La ciudad capitalista A través del presente apartado me propongo a analizar ciertas cuestiones teóricas relacionadas a la ciudad a partir de las obras de autores como Karl Marx, Henri Lefebvre, Lewis Mumford, Jean Baudrillard, Guy Debord, entre otros. Así como también cabe mencionar a artistas cuyas obras tienen un contenido en esta línea, tales como Andy Warhol(1928-1987), Jeff Koons(1955-), Takashi Murakami(1962-) y Hans Hacke(1936-). De esta manera intentaré dilucidar ciertos puntos de divergencia y convergencia en los que prima el mensaje crítico que se ve reflejado también en las distintas obras plásticas realizadas. En primer lugar, haré una breve reseña de la concepción del espacio urbano y el espacio subyacente en los planteamientos de los autores, haciendo también referencia a algunas ideas básicas del marxismo, las cuales considero más que necesarias para comprender la dirección crítica de mi obra. Luego iré profundizando en la teorización de cada autor y cada artista sobre la articulación entre ciudad y la producción capitalista. Iré también sistematizando algunas reflexiones propias y haciendo guiños al contenido de mi obra plástica y también a modo de cierre. 3.2.1. Políticas del espacio en la sociedad capitalista Antes de hablar sobre el espacio político en la ciudad, primero comprendamos qué es el espacio urbano. El espacio urbano se puede entender al menos de dos maneras. Una es la creación de atributos físicos que enfatiza la alta densidad de población y el requisito de espacio funcional complejo. La construcción de la ingeniería del hardware(edificios) se utiliza para cumplir con las diversas actividades como el trabajo, la vida, el descanso y la diversión. Especialmente relacionado con el proceso de urbanización que produce los efectos espaciales, por ejemplo, la ciudad satélite, el transporte, lo verde de los parques, el espacio público, la comunidad, las calles, etc.. Incluyendo otras diversas escalas del diseño de planificación y la gestión de la construcción donde se combinan los elementos fijos y fluidos para presentar una apariencia general funcional. Por otro lado, son las características culturales del espacio las que existen en la conciencia de las personas y le dan un sentido y valor cognitivo. Las características espaciales de la cultura urbana siempre muestran relacionadas con características culturales propias, y tienen funciones de resistencia a la cultura extranjera y a la absorción condicional. También existen diferencias en las culturas del espacio social y las características cognitivas debido a los cambios en las condiciones de tiempo y espacio. Sólo a través del atributo del espacio, la naturaleza de las cosas en el espacio y la conexión intrínseca entre las personas se pueden crear identidad y sentido local de pertenencia. El espacio específico y la identidad emocional geográfica motivan la atención cultural y el entusiasmo local. El espacio urbano no es solamente la construcción de proyectos arquitectónicos , es un organismo que tiene una relación común dentro de la sociedad. Existen dimensiones históricas diversas y complejas además de significados culturales y sociales en el espacio de la ciudad que requieren ser abordados desde las perspectivas diferentes estudiosos. !!!70 Lewis Mumford(1895-1990) dijo una vez que la ciudad es un contenedor, el valor no está en su propio recipiente, sino en el espacio que se forma dentro de este contenedor el cual tiene un gran significado por las personas que habitan dicho espacio. La cultura urbana se forma y compone en 7 diferentes espacios, por lo tanto, el espacio urbano es el espacio de relación, el espacio que posee sus propias reglas resultando a su vez en el control del comportamiento ciudadano. En este sentido, el espacio urbano tiene múltiples significados políticos, económicos, culturales, estéticos y sociales. Éste espacio es la entidad material de la recreación de la civilización humana, y soporta la voluntad del cuerpo físico humano y su significado social. La evolución del tiempo construye un espesor de historia acumulada dentro del espacio urbano limitado, por lo que en un punto común en el tiempo, la acumulación y extensión de tiempo y espacio acumuladas en el espacio urbano se reflejan en el tiempo pasado y el presente. La ciudad no sólo puede entenderse por la existencia estática, sino también por la dimensión del tiempo y la continuidad de actividad entre las personas y las cosas, es decir, el vínculo de la historia. Desde este punto de vista, el espacio urbano es la memoria histórica. La memoria histórica no es solo una dimensión única del espacio urbano, sino una acumulación de muchos espacios. Se puede decir que el espacio urbano es un libro maestro en el que se agregan constantemente reimpresiones de nuevos capítulos. ZHANG Hong-yan, 2003."城市、空間、⼈際：中外城市社會發展比較硏究/Ciudad, espacio ye 7 Interpersonal: La investigación de desarrollo y comparación entre la sociedad de China y la Occidental. p.232. Mumford explicó que debemos distinguir entre los “contenidos” y el “contenedor” de la ciudad. El “contenedor” designa la forma o estructura; el “contenido" incluye a las personas, su forma de vida, organización social, memoria humana y disposiciones culturales. Mumford continuó enfatizando la necesidad de diseñar formas urbanas viables que puedan canalizar las actividades humanas de una manera compatible con el redescubrimiento de una relación funcional y creativa entre la cultura y el mundo natural. Para Mumford, el “contenedor” debe estar en relación creativa con sus “contenidos”: la sociedad humana que lo habita de una manera que permite la “complejidad orgánica". La lección más importante que se extrae de la ciudad jardín pertenece a su visión del “lugar”. LUCCARELLI, Mark, 1997. Lewis Mumford and the ecological region: The politics of planning. p.210 !!!71 ・ Cuando toda la tierra se convierte en una ciudad A partir de 1965, “Asuntos Urbanos” expide una “Previsión de urbanización mundial (World Urbanization Prospects)” que dice que las Naciones Unidas estimaron que la población urbana en el siglo XXI tendrá un crecimiento explosivo y propone que el mundo entraría a la Edad Urbana en el año 2000. A comienzos del siglo XXI, la urbanización se ha convertido en una palabra para explicar la situación global de las ciudades en la actualidad sobre todo en el terreno académico y el público. Al principio la urbanización del territorio atravesó y borró la división binaria urbana y rural del pasado. La ciudad como una forma de vivir estuvo alguna vez confinada al centro histórico de la ciudad, y ahora está expandiéndose hacia afuera, convirtiendo el suburbio del pasado, el espacio verde y el mismo pueblo en “ciudades marginales”. En algunas áreas, la urbanización se expande en una escala regional más grande, formando una enorme población y aglomeración urbana multicéntrica. También hay algunos entornos urbanos que incorporan asentamientos más grandes y se denominan “Urbanización regional extendida” . Según el análisis 75% de la población 8 vivirá en las ciudades en 2050, las cuestiones urbanas se convertirán en problemas mundiales y tendrán un profundo impacto en el futuro del planeta(Burdett y Sudjic, 2007). El derecho a la ciudad es una idea y un lema que fue propuesto por primera vez por Henri Lefebvre (1901-1991) en su libro Le Droit à la ville(1968). Al comienzo del libro Henri Lefebvre planteó una cuestión la cual fue la teoría urbana es perspectiva o prospectiva. Los enfoques en los que se da uso (…) el urbanismo como modo de vida, una vez limitado a la ciudad central histórica, se ha ido extendiendo 8 hacia el exterior, creando densidades urbanas y nuevas ciudades “periféricas” y “de borde” en lo que antes eran franjas suburbanas y campos o sitios rurales. En algunas áreas, la urbanización se ha expandido a escalas regionales aún más grandes, creando enormes galaxias urbanas con tamaños de población y grado de policentrismo más allá de lo imaginado hace solo unas pocas décadas (...). En algunos casos las ciudadesregión se están uniendo a aglomeraciones aún mayores en un proceso que podría ser llamado “urbanización regional extendida”. SOJA, Edward; Miguel KANAI, 2007. “The urbanization of the world”. The endless city. p. 59 !!!72 Figura 3-8: Earth’s city lights, Image by Craig Mayhew and Robert Simmon, NASA GSFC, 2002. de herramientas teóricas no trata únicamente sobre la diferencia en las perspectivas, lo más importante es que la teoría puede ayudarnos a ver el futuro, evitando que la gente se fije en una zona ciega, lo que quiere decir que evita que las personas solamente se fijen en un tipo de información , que no tengan capacidad o interés por aprender fuera de esa línea de conocimiento. El uso de elementos teóricos es una forma de ver más allá de en una línea de visión cerrada. En los libros de Henri Lefebvre, su previsión es que la urbanización global se hará realidad. Estamos llegando a la Edad Urbana, como se menciona en la serie Foundation del escritor de ciencia ficción Isaac Asimov(1920-1992), la fundación conquista muchos planetas a través de la tecnología y construye un enorme Imperio Galáctico. El Imperio Galáctico es un espacio interestelar totalmente urbanizado y la gente vive en él. Hoy en día, a menudo escuchamos que las ciudades industriales, las ciudades inteligentes, las ciudades sostenibles u otras áreas de investigación urbana definen una gran variedad de ciudades. Sin embargo, esta manera de definir a las ciudades no resulta muy correcta, pueden llevarnos a lo que se conoce como Fetichismo de la ciudad. Parece que podemos dividir ciudades y pueblos a través del límite de una entidad, el espacio asignado al campo no es una categoría de investigación urbana. Así esta división es una especie de fetichismo en el espacio físico. En la “edad urbana”, la ciudad ya no puede definirse como en el capítulo anterior, tampoco se puede mantener la definición anterior de urbano y rural. Al principio, en la manera como se mide estadísticamente la urbanización global todavía falta un estándar unificado. En 2001, la previsión de urbanización mundial del departamento de Asuntos Económicos y Sociales de las Naciones Unidas (United Nations Department of Economic and Social Affairs, UN DESA), expone que un 38% de los estados miembros de la ONU usa las regiones administrativas como estándar de urbanización, y el 34% utiliza a la población como estándar. Sin embargo estas estrategias no pueden capturar el fenómeno de urbanización fuera de la región administrativa y los países usan poblaciones diferentes como medida del estándar urbano. En la recopilación de datos de la población, los datos demográficos de la población entre cada país tienen diferentes problemas de puntualidad. Más del 38% de los datos de la población utilizadas por las Naciones Unidas son datos encuestados hace ocho años y todo el método demográfico todavía utiliza el método estadístico hace !!!73 Figura 3-9: Isaac Asimov, The Foundation series, 1942–1993. Con este fundamento, mi obra Diario de la Ciudad se plantea a modo de crítica con tintes marxistas. Se puede observar un retrato de la ciudad capitalista y como el espacio es una fuente importante para su desarrollo y mantenimiento. Todos los objetos desechados en las calles que un día fueron mercancía y que pude recoger, nos indican ese hambre insaciable de consumo diario de mercancías y la facilidad de acceso hacia ellas que las personas tenemos dentro de ese espacio. El capitalismo se mantiene y continúa integrando el espacio dentro de su propia lógica. En otras palabras, este cambio del espacio de hoy día es un resultado del desarrollo del capital en sí mismo. La misión del capital para el mundo es “agregar valor”, este es su instinto. A medida que el desarrollo del capitalismo llega hasta ésta última etapa, el capital debe superar los límites de producción de las cosas en el espacio natural y convertirse en la producción del espacio mismo. Es la producción del espacio lo que alivia la contradicción inherente del capitalismo. Éste no se destruye a causa de la expansión infinita en el espacio sino que se ha encontrado capaz de aligerar sus contradicciones internas durante un siglo: Ocupando el espacio y produciendo el espacio. Cuando el espacio se produce como una mercancía y se convierte en el principal medio de crecimiento de las ganancias, el espacio no sólo tiene todas las características del capital , sino que incluye la reproducción de las relaciones de producción capitalistas. Por lo tanto, la reproducción del espacio es en realidad la reproducción de las relaciones de producción capitalistas. En este sentido, la producción espacial tiene un color político, el espacio que se está produciendo tiene un significado político que se evidencia en la planificación urbana. En nuestra planificación urbana, se tiene que llevar a cabo la instrucción e intención del gobierno. Independientemente de qué consideración de aspecto tenga, el espacio de tierra está controlado por el gobierno. Para mejorar la eficiencia del espacio, el gobierno debe fortalecer los medios administrativos y políticos en la mayor medida. Por lo tanto, la planificación urbana es una disciplina profesional o de marcado carácter político que se convierte en una herramienta para los grupos políticos. En el entorno urbano real, quien tenga más espacio puede tener más derecho a hablar. En el contexto de la globalización, el avance continuo de la producción espacial global se ha convertido en un medio para que el capitalismo cruce las restricciones geográficas y realice su expansión en sí mismo. Es decir, a diferencia de las formas tradicionales de gobernar, para la expansión capitalista no ha sido necesario obtener todo el avance únicamente a través de métodos intensos como la guerra. La producción espacial es como una herramienta política y ha conseguido obtener un “Nuevo espacio colonial”. Tratar profundamente sobre la producción del espacio en una sociedad capitalista no es en vano en el presente trabajo, dado que mi obra tiene su génesis en la observación del entorno de la ciudad actual. Recorriendo ciudades como Madrid, París, Londres, Sevilla o Taichung pude admirar la diferencia entre sus espacios debido a que cada sitio tiene una historia propia pero a la vez tienen un parecido o un punto de unión que puede ser un interés general sobre la espacialización del sistema económico o a la relación producciónConsumo(El utilizar el espacio como herramienta del capitalismo y también a las personas que se mueven dentro de ellas). La ciudad geométrica es una obra inspirada en la estructura y cartografía de la ciudad actual, en cómo los edificios en continua construcción nos envuelven con un diseño geométrico calculado generando un plano urbano !!!80 articulado de tal manera que se consiga la mejor circulación del capital y la producción del mismo. Como consecuencia sucede una aglomeración espacial desigual de las infraestructuras y el efecto de la hiperconcentración en las megalópolis aprovechadas por el interés de inversión privado o estatal en su caso. Los capitales financieros implican tal versatilidad que hacen que las metrópolis, como las mencionadas antes, adapten sus formas urbanas con grandes transformaciones de sus estructuras físicas para brindar fluidez. Estas cuestiones se ven reflejadas en mi obra, detallando el urbanismo y esa sociedad jerárquica que hace un uso simbólico del espacio urbano dotando al lugar con un determinado estatus. 3.2.2. La ciudad en un contexto global mercantilizado Antes de cuestionar la mercantilización global, debemos responder una pregunta básica: ¿qué es una mercancía? En un sentido común la mercancía es simplemente un objeto, pero realmente ese concepto es incorrecto. “Una mercancía es un objeto que depende de su propio atributo para satisfacer las necesidades de la humanidad”. No hay ningún misterio si se parte del punto de vista de que un objeto se utiliza para satisfacer las necesidades humanas. El humano a través de sus propias actividades cambia la forma del material natural de la materia según el uso que le quiera dar. Karl"Marx(1818-1883) tuvo una maravillosa metáfora en el libro El capital (1867) sobre el fetichismo de la mercancía, tomando la madera como un ejemplo (Marx, 2017: 186). Dijo que no hay ningún misterio en un objeto que sólo tiene el valor de uso, lo que se cambia es la forma de la madera. La mesa sigue siendo de madera y todavía es un objeto ordinario. Sin embargo, si la mesa aparece como una mercancía, se transforma en un problema de sentido y va más allá del sentido y en la relación de intercambio con otras mercancías. El misterio de la mercancía puede volar, caminar y girar, como un objeto que está teniendo una acción de posesión demoníaca. Ese misterio no proviene del valor de uso del objeto en sí mismo, sino de un cambio de una sustancia a una forma entendida desde un punto de vista más abstracto que el objeto concreto en sí. Su mística proviene de dicha forma, es decir, el modo de producción mercantil. Esto es la forma prescrita por el modo de producción capitalista en sí. En el capítulo primero del primer volumen de El capital(1867), Karl"Marx mencionó específicamente el carácter del fetichismo de la mercancía. Si queremos conocer la mercancía, podemos buscar ejemplos en los orígenes del mundo religioso porque podemos encontrar un objeto correlativo de la mercancía. Ese objeto es la religión (mercancía del fetichismo). El fetichismo original era la proyección de las tribus primitivas que adoraban el alma de las montaña, los ríos, las piedras, los árboles (Más tarde, la brujería introduce amuletos). Éste fetichismo no puede evitar relacionarse con el color, el culto y la superstición e indica un poder sobrenatural dado al objeto por la religión, también indica la adoración de las personas. Por ejemplo, en la adoración del ídolo, el humano no puede analizar el atributo religioso porque ese atributo se define por la forma de adoración y no como algo concreto en sí mismo. El poder sobrenatural no pertenece a los ídolos sino que es una creación que el humano les otorga. Hay cierta analogía entre esas cualidades de la !!!81 religión y las mercancías ya que el misterio de estas últimas, su impermeabilidad, su fuerza que va mas allá de la percepción humana (Véase percepción como que normalmente vemos la parte superficial del objeto y no indagamos mas allá, consumimos constantemente de esa forma la mercancía) viene a fortalecer a los individuos y a hacerlos fieles del proceso de consumo de las mercancías. El fetichismo de las mercancías es inseparable del desarrollo de la sociedad capitalista. Karl Marx distingue la diferencia entre el fetichismo de las mercancías y el culto religioso: El culto religioso es la creación de un tipo de religión por parte de los humanos, y le da unas habilidades que las personas no tienen. Y el fetichismo de las mercancías es creer que el valor de la mercancía está en la propia mercancía, una propiedad innata que da por separada la encarnación del trabajo de la gente. En el fetichismo de las mercancías, las personas y su trabajo se han ido. La gente olvida que el valor de la mercancía refleja el valor del trabajo del humano. Una explicación más cercana se podría dar tomando como ejemplo una piedra la cual no se puede vender, si se pasa un tiempo procesando la piedra en un molino se la estaría procesando, por lo tanto no sería la piedra la que tiene el valor en sí misma sino mi trabajo, es mi trabajo el que cambia la piedra para que posea un valor de intercambio. Sin embargo, el fetichismo de las mercancías no cree que mi trabajo sea sagrado, éste dice justo lo opuesto, cree que el objeto en sí es sagrado y hay un poder mágico que domina al productor de la mercancía. Este es el fetichismo de la mercancía. El fetichismo de la mercancía está relacionado inevitablemente con la economía mercantil, porque en la economía mercantil el propósito de producir las mercancías no es el de usarlas ,sino el de intercambiarlas. Por lo tanto, el intercambio tiene una posición más importante que el uso en los productos. Por eso fetichismo de la mercancía y el intercambio de mercancías se han convertido en inevitables. Mientras exista una economía mercantil, el fetichismo de la mercancía nunca se detendrá. Resumiendo la interpretación del fetichismo de la mercancía por la doctrina marxista clásica, tiene las siguientes características: en primer lugar, los productos no son necesariamente mercancías. Los atributos de las mercancías se obtienen en el proceso de intercambio de mercado, y no son inherentes. Esta es la primera capa de ilusión del fetichismo de la mercancía. En segundo lugar, el valor de un producto no está determinado por su valor de uso, sino por su habilidad en el intercambio con otras mercancías. Del mismo modo, el trabajo humano no está determinado por el valor del uso de los producto que produce la gente, sino por su habilidad de intercambio. En tercer lugar, el trabajo humano se ha convertido en una mercancía que puede comprarse y venderse a su gusto. Una variedad del trabajo diferente se puede evaluar en el mercado para ver cuantos objetos puede intercambiar. De esta manera, la relación entre las personas se convierte en la relación entre los objetos. Por ello, el fetichismo de la mercancía lleva otra capa de una conciencia ilusoria, y disimula un realidad: que las mercancías son productos de la acción humana. Karl Marx indica que el fetichismo de la mercancía es el producto de la sociedad capitalista. La sociedad capitalista convierte el trabajo concreto en trabajo abstracto, por eso convierte a las personas individuales en personas abstractas. En la sociedad mercantil, los objetos tienen el poder de controlar a las personas, de lo contrario a menudo las personas carecen del poder para controlar los objetos. En el proceso de !!!82 intercambio de las mercancías, la gente siempre pasa por alto un hecho importante y es que el valor de la mercancía está dado por el trabajo humano. Si la gente no le da el poder al objeto, el objeto en sí no tiene ningún poder. Pero desafortunadamente, el valor de los seres humanos se compara o es equivalente con el valor del objeto, por ejemplo: el valor de un teléfono móvil de Apple y el salario mensual de un profesor se puede convertir e intercambiar. Así la gente pierde su estatus de sujeto frente a los objetos. Las personas y la naturaleza se han separado y alienado en la sociedad capitalista del fetichismo de la mercancía. Esto lo quise exponer en la obra o proyecto de Intercambio incluida en el presente trabajo. En esta obra devolví el valor de uso al objeto utilizando el trueque de objetos con transeúntes de la ciudad de Sevilla. El resultado de este hecho corrobora la idea de la alienación de la sociedad con respecto al capital y sus consecuencias, hecho observado en la confusión de las personas al no tener ,los objetos a intercambiar, un precio fijado y orientativo. Para muchos fue difícil encontrar equivalencias de coste al sacarlos del modelo de mercado habitual y establecido por el capitalismo sin pasar a hablar de la falta de interés de las personas al no tener dichos objetos un carácter publicitario que ofreciera un vínculo atractivo como se puede observar en las calles de la ciudad y que incita tanto a comprar y saciar las ansias de consumo, lo que es el día a día de nuestra sociedad moderna y que se pasa a explicar en el siguiente apartado. ・Compro, luego existo La teoría del capitalismo de Karl"Marx influyó en el sociólogo y filósofo Jean Baudrillard (1929-2007), quien convirtió el concepto del valor funcional del objeto en el modelo de pensamiento de valor económico y se dirigió a analizar el valor del intercambio simbólico detrás del valor de las mercancías. En su teoría, la teoría económica de Karl Marx, añade el valor de signo como el capitalismo posmoderno (Baudrillard, 1981). El consumo no es el objeto en sí, sino el significado simbólico del objeto. No hay ninguna relación entre el uso del objeto y el consumo y el proceso de producción. El consumo del objeto se convierte en un símbolo cultural a través de la publicidad y los medios. Por ejemplo, en el elevado precio de un reloj lo más importante son sus símbolos centrándose en los significados de consumo del objeto. Sin embargo, cuando el consumo se ve como un intercambio simbólico, el valor de uso de un objeto siempre es una garantía de practicidad del valor de intercambio. También el símbolo tiene una función de marca y su valor de uso se adjunta al valor del intercambio. Se puede hacer un ejemplo simple: un abrigo de lana, cuyo valor de uso es la necesidad de calidez humana, una necesidad diaria, para llegar a obtenerlo una dama noble(por ejemplo), debe pasar por un procedimiento que se extiende desde esquilar la oveja del pastor y entregar la lana a proveedores de materia prima quienes la procesan, después intervienen los comerciantes de exportación, diseñadores de moda, fabricantes de ropa, la atribución de una etiqueta de marca, presentación en grandes almacenes, publicidad, propaganda, y marketing hasta que llega a vestirlo la persona. Este es un proceso de conversión del valor de uso al valor de símbolo. El valor simbólico reemplaza el valor de uso y se convierte en el resultado inevitable del valor de intercambio. El consumo se convierte en un comercio de nombres de productos y marcas, no es la !!!83 transacción del objeto en sí. Para los consumidores en la sociedad posmoderna, el consumo como práctica original es reemplazado por el significado del consumo. En el libro La sociedad de consumo.!Sus mitos, sus estructuras(2009) de Jean Baudrillard señaló que la sociedad moderna es una sociedad de “producción” y que la sociedad posmoderna es una sociedad de “consumo”. Los individuos son el modelo de “apariencia” en la sociedad moderna; en la sociedad posmoderna, los individuos “desaparecen”. El consumo no es para satisfacer las necesidades, sino que se convierte en una actividad social sin fin. Jean Baudrillard cree que el consumo de los objetos no tiene como fin satisfacer los deseos y las necesidades de la gente, sino que es un símbolo o un valor simbólico de esta mercancía. Los objetos contemporáneos ya no corresponden a un propósito y necesidad especial, sino que corresponden al significado general de la colección de objetos. Por lo tanto, según esta teóría, la necesidad en el sentido contemporáneo no es precisar algún objeto especial, sino la necesidad de diferenciación: comprar un bolso de marca el cual si cambia la temporada, necesita seguir comprando las siguientes temporadas constantemente, porque cada bolso es diferente. Jean Baudrillard dijo que en primer lugar el objeto debe ser un símbolo, y luego ser un objeto de consumo(Baudrillard, 2009: 68). Por lo tanto, se puede ver que en los mercados de consumo están repletos del mito de la marca. En términos de ventas de marca, la imagen ocupa un significado importante porque las marcas atraen la atención de los consumidores a través de la publicidad de los medios de comunicación. Por consiguiente, los símbolos en la sociedad de consumo construyen un fenómeno especial. Jean Baudrillard también cree que las personas en el proceso de consumo de productos, realmente no van a elegir comprar o usar las mercancías, sino obtener la diversión imaginativa a través de la mercancía. También satisfacer la experiencia que no se puede obtener en la vida real y sentir que pueden distinguirse de los demás. Incluso sentir que su vida es más significativa, esto puede considerarse un hedonismo espiritual. Desde esta perspectiva, la diferencia más grande entre la sociedad de consumo y la sociedad anterior orientada a la producción es que la gente anteriormente sentía que el valor de vida provenía del trabajo. Sentían que su vida era significativa a través de producir algo, crear algo, manufacturar algo o hacer un trabajo. Pero hoy día, el significado del trabajo está vacío , y lo que hace realmente que las personas sientan que la vida es perfecta es el consumo. Soy lo que compro. “Compro, luego existo”. !!!84 ・En el futuro todo el mundo será famoso durante 15 minutos Marcel Duchamp(1887−1968) bajo la idea de anti-estética y anti-arte, publicó la obra La fuente en 1917. Utilizó deliberadamente objetos populares(Objetos encontrados) como medios artísticos para la producción de sus ideas, esto lo hacía con intención de bromear a través de las ideas del “No arte” y la “No belleza” en oposición al “arte sublime(Arte exquisito)” tradicional. Sin embargo, al comienzo del Arte Pop , las ideas “No artísticas” y “No bellas” se añadieron al arte, presentando 11 un nuevo pensamiento estético. El Arte Pop es una tendencia artística más cercana al uso de objetos o símbolos más comunes: como el cuadro de la artista Marilyn Monroe(1964) a color ó Campbell la sopa de pollo(1962) (ambas obras representadas de forma repetida), son las obras más conocidas. El artista más conocido del Arte Pop es Andy Warhol(1928-1987). Él es un artista, pero su renombre viene dado nada menos que por una cantante o estrellas del cine. Podemos ver en las obras de Andy Warhol que la relación entre Arte Pop y la cultura popular son inseparable. La mayoría del arte pop son extraída de la cultura popular, y la cultura popular es un producto de la revolución industrial. Con la producción en gran escala de la mercancía, con un montón de publicidad para estimular el deseo de los consumidores y la difusión a través de alguna imagen como los retratos de las personas famosas históricas. Los artistas del Arte Pop ponen los objetos de la vida cotidiana o la producción masiva y el formalismo ideal que los artistas solían considerar como estándares espirituales juntos en la misma posición. Se rompe el límite entre el arte noble y la cultura popular y enfóquese en la cultura de consumo y la civilización urbana que se extienden de la cultura popular. Además, los medios de comunicación y la publicidad son un tema que a los artistas del Arte Pop les gusta mucho. Arte Pop es un movimiento artístico surgido en Reino Unido y Estados Unidos a mediados del siglo XX. 11 !!!85 Figura 3-13: Marcel Duchamp, La fuente, 1917. Andy Warhol incluso dijo que en el futuro todo el mundo será famoso durante 15 minutos. Esta frase constituye la más importante y optimista profecía para la era del medio. A través de eventos toda la gente tiene la oportunidad de hacerse famoso, independientemente de si reciben elogios o ataques maliciosos. Todos tienen la oportunidad de aparecer en los medios e ingresar a la conciencia pública. Andy Warhol sabe muy bien que los medios estarán en todos lados, afectando directa y profundamente todos los aspectos de la vida de las personas y observando el deseo de la gente por la fama en el futuro. Después del Andy Warhol, el artista del Arte Pop más importante, Jeff Koons(1955-), usó este método para convertirse en sí mismo como una “marca registrada”. Jeff Koons vende su obra como una mercancía esencial a la vez que la transforma en secundaria queriendo tener el foco del éxito y la fama en su propia persona antes que en sus producciones. Acumuló su fama exitosamente, también reescribió el rol pasivo tradicional del artista. Jeff Koons una vez en una entrevista dijo que en esta sociedad que inunda el capital, el arte inevitablemente va a ser una mercancía... no nos andamos por las ramas, todavía el arte se produce como una mercancía. Como una “empresario” exitoso, se convirtió en el artista viviente más caro del mundo; !!!86 Figura 3-14: Andy Warhol, Marilyn Monroe, 1964. Figura 3-15: Andy Warhol, Campbell la sopa de pollo, 1962. como un artista, él no sólo es un productor, un conceiver, o un identidad de apropiación, también es una estrella que se acumula por el dinero, los eventos y los medios. Por otro lado, el artista japonés Takashi Murakami(1962-) es también un ejemplo al puro estilo Jeff Koons. En el año 2000, éste artista publicó la teoría Superflat la que hace referencia a la imagen 12 bidimensional en los cómics, totalmente distinta a la búsqueda occidental del efecto tridimensional. El Superflat también significa que después de la Segunda Guerra Mundial, el consumismo social japonés prevaleció durante esta época. El gusto popular por el arte se convirtió en el uso de la no profundidad buscando lo corto, lo rápido, y lo plano. Después del éxito del Superflat, Takashi no estaba satisfecho con ser un artista solamente, también estableció una empresa que vendía sus propios productos de arte, incluyendo cada nivel de precio para obtener más ganancias. En 2000, Murakami publicó su teoría “Superflat” en el catálogo para una exposición del mismo nombre 12 que creó para el Museum of Contemporary Art, en Los Angeles. !!!87 Figura 3-16: Photo de Andy Warhol. Figura 3-17: Photo de Jeff Koons. Además, ha cooperado con muchas compañías comerciales, la más famosa de las cuales es la serie de bolsos del Grupo Louis Vuitton. También realizó co-brand con marcas de cosméticos, marcas de relojes e incluso marcas de automóviles. Dijo sin rodeos que el arte necesita cooperar con el dinero para llegar a ser famoso. Él encarna la sensibilidad al dinero y al mercado en el arte. En general, nos imaginamos artistas que sacrifican mucho para dedicarse a su propio arte y crear, sin embargo, Takashi Murakami examina el arte desde una perspectiva muy secular. Él cree que no hay mucha diferencia entre los círculos de arte y otras industrias, el productor se transforma en un artista. También hay un sistema completo de operaciones comerciales detrás, como marketing, administración, transporte, etc. Por lo tanto, el arte es un negocio. Si queremos hacer un buen negocio , debemos estar familiarizado con el funcionamiento del negocio del arte. Takashi Murakami también indica que los reconocidos críticos en el camino hacia la fama del artista tienen la función de puntos de inflexión y empujan a los artista al pico de la fama. Así que si ganamos la estima de los críticos, el camino del arte será más grande y abierto. !!!88 Figura 3-18: Photo de Takashi Murakami. Figura 3-19: Takashi Murakami realizó co-brand con Louis Vuitton. Algunos artistas siguen la tendencia de la expansión del capitalismo, haciendo arte orientado a la comercialización. También hay artistas que destacan de manera crítica y se resisten a la comoditización del arte en la sociedad capitalista. El artista alemán Hans Haacke(1936-) es un ejemplo de esto. Su trabajo siempre lleva a discusiones en el arte, los negocios y hasta los círculos políticos. Su discusión y creación subrayan la privatización de la cultura. Los Artistas y organizaciones de arte bajo la sombra de patrocinadores corporativos, se forman autolimitación y prohibición y el arte convierte en “La grasa social”. También se convierten en una herramienta de relaciones públicas del negocio. Disminuyen la velocidad de la opinión pública cualquier crítica de la empresa a través de mejorar la imagen de marca y ensanchar el camino de política. Hans Haacke investiga el costo pagado de la privatización cultural, el capitalismo transnacional contraviene la ética corporativa y la explotación del tercer mundo. El ejemplo más famoso es Der Pralinen Meister en 1981 que explora los intereses comerciales del patrocinio artístico, revelando la historia interior entre la inversión en arte y el reino del chocolate de Peter Ludwig(1925-1996) a través de siete dipticos que se componen de objetos encontrado en fotos, textos, publicidad y empaques de productos. Peter Ludwig quien tiene un doctorado en Historia del Arte, entiende el valor comercial y las relaciones públicas como beneficiosas para el arte. Desde la década de 1950, comenzó una gran colección de Neoexpresionismo, Arte Pop, Fotorrealismo y realismo socialista de la República Democrática Alemana. También es un miembro de comité de adquisiciones de varias galerías en Estados Unidos y Alemania. Además Co-fundó un Museo de Arte Peter Ludwig y una fundación con el gobierno. Su hegemonía cultural se formó por los recursos financieros y la relación política y comercial. Por eso ha sido criticado por muchos intelectuales, artistas y personal del museo de arte. En cada diptico de Hans Hacke, el lado izquierdo es el escrito sobre estrategia de inversión del arte de Peter Ludwig, incluyendo el método de pedir prestado exposición para siempre, evadir el 35% deI impuesto sobre sucesiones y donaciones con impuestos del 10% del ingreso anual a través de !!!89 Figura 3-20: Hans Hacke, Der Pralinen Meister,1981. Instalación en Museo Ludwig. 3.3. La ciudad emocional Distintas emociones confluyen a lo largo de mi obra, son el punto de partida para iniciar los distintos proyectos que en ella abarco. Todos los recuerdos y sensaciones que he experimentado en cada ciudad se han acumulado generando diversidad de significados dando un sentido al ideario que me ha llevado a definir mi proyecto sobre la ciudad. Dos puntos que teóricamente pueden ser distantes como son el surgimiento de las emociones que provienen de la parte más humana de las personas y por otro lado la planificación urbana o la ciudad que se relaciona con un sentido más racional, pueden tener una simbiosis como se pasa a explicar a continuación. 3.3.1. El recuerdo , la sensación de pertenencia y el símbolo Centramos nuestra visión desde la ciudad mirándola como un punto dentro de la ciudad y la ciudad como un lugar. “Lugar” es un área geográfica (es decir, espacio) que tiene un sentido para las personas y a través de la construcción emocional del lugar, las personas pertenecerán o reconocerán éste área geográfica. Cuando el espacio va acompañado de experiencia personal, "acumulación de contexto histórico y sentido de identidad, se produce el significado del lugar. Cuando las personas conocen y dan sentido a un lugar generan emociones gradualmente hacia él, de esta forma es fácil crear un sentido de pertenencia de ese sitio. Sentir que se es parte de un lugar indica que no sólo se define nuestra posición o sentido "local del lugar, sino que también nos define a nosotros mismos. En la investigación del concepto de “Lugar”, el geógrafo humano Tim Cresswell(1965-) propone que desde el uso diario del habla, el lugar está estrechamente relacionado con la vida de las personas. En su libro Place: A Short Introduction(2004) dice: ¿Quieres venir a mi casa (mi lugar)? Esto implica propiedad, o una conexión entre una persona y una ubicación o edificio en particular, que también asocia el concepto de privacidad y pertenencia. “Mi lugar” no es “tu lugar”, tú y yo tenemos diferente lugar. En la frase “Brisbane es un buen lugar”, el lugar es una forma de sentido común para ubicar una ciudad. “Es un buen lugar”, más o menos indica la forma en la que se ve, y en la forma que podría convertirse. (Cresswell, 2006: 6) Se señala en la "investigación de Tim Cresswell que cuando alguien dice “¿Quieres venir a mi casa (mi lugar)?”, aquí El Lugar es un concepto de propiedad, privacidad y pertenencia, y tiene una ubicación específica. Además, “Brisbane es un buen lugar”, aquí el concepto "del Lugar se refiere a una ciudad. Se puede contener muchas ventajas, como una vida conveniente, un tráfico fluido, una profunda riqueza cultural. Por lo tanto, un lugar que pertenece a alguien, también puede ser una ciudad. Su alcance no tiene límites claros. Tim Cresswell cree que el lugar es un método de observación, conocimiento y comprensión el mundo. Siempre usamos lugares para referirnos a una cosa de pequeña escala, y decimos que los barrios, pueblos y ciudades son lugares. La definición de “Lugar” puede ser grande o pequeña. Tiene un significado más amplio, que abarca el concepto desde una casa a una ciudad grande. !!!96 Lucy R. Lippard(1937-) también presentó su opinión sobre el lugar: El lugar es la latitud y la longitud del mapa de vida de una persona, tiene el tiempo, el espacio, la gente y las características políticas !que llena las historias y memorias del ser humano. El lugar tiene profundidad y amplitud. Se trata de conexiones, cosas alrededor del lugar, lo que da forma al lugar, lo que sucedió, lo que ocurrirá. (Cresswell, 2006: 68) Desde los años setenta del siglo XX,"Yi-Fu Duan(1930-) como representante de la Geografía Humanista, reintrodujo el lugar en la investigación de la geografía humana. El sentido de lugar se ha convertido en un concepto importante en la teoría, también hoy en día existen unos conceptos relacionados con el sentido de lugar que incluyen el apego local, la identidad local y la dependencia local, etc. "Yi-Fu Duan enfatizó que el lugar no es una ciencia espacial despiadada, sino que expresa su actitud al mundo, enfatizando la subjetividad y la experiencia. La gente comprende mejor el mundo a través de percibir y experienciar el lugar(Duan, 1998)."Yi-Fu Duan también propuso que el lugar debe definirse como espacio libre y en estado de movimiento. Cuando elegimos permanecer en un espacio lo acabamos convirtiendo en nuestro lugar ya que éste"ofrece una seguridad y estabilidad. Por lo tanto, el concepto del lugar se puede cuestionar dentro del tema del valor y pertenecía. Edward Relph (1944-) cree que estar dentro de un lugar, es pertenecer y creer en él. Si se avanza de forma más profunda, el sentido de identidad local será más fuerte. A través de vivir y tener una actividad en el lugar, el proceso de memoria acumulativa entrañable, le da el valor y significado así como la emoción, imagen, concepto, y simbolismo, etc. Las experiencia y eventos en el espacio se convierten en el "significado del lugar(Hanson, 1997: 205-226). Hasta cierto punto, Edward Relph ve el “Lugar” enraizado en las personas, como las raíces de las plantas en la tierra. Las opiniones del lugar de los cuatro eruditos anteriores, Tim Cresswel︎, Lucy Lippard, "Yi-Fu Duan y Edward Relph tienen puntos que coinciden. Todos consideran el “lugar” como una especie de subjetividad humana y una forma de conocer el mundo. Si se considera el mundo como un concepto que tiene "varios lugares en los que se verán diferentes percepciones, esto equivaldría a que las personas tendrán relaciones emocionales diferentes con los lugares. Además de ser un concepto clave de la Geografía humana, el sentido del lugar está profundamente influenciado por la fenomenología y el existencialismo. Tiene dos significados: el primero se refiere a un lugar con que se manifiesta primordialmente en la imaginación, el otro indica "lugares donde las personas se dan cuenta de que tienen un significado para ellos mismos. El sentido del lugar es una conexión emocional universal que satisface las necesidades básicas de las personas, reflejando una conexión profunda entre las emociones y el espacio de las personas. También es una relación especial entre las personas y la tierra que se ha transformado a través de características sociales y culturales. Desde el proceso de producción, el sentido de lugar es un producto de interacción entre la gente y el espacio, es un tipo de experiencia emocional del lugar que las personas usan como un medio. A través de esta experiencia, el lugar se convierte en una parte orgánica del yo, y su significado no puede existir sin las personas. Es decir, el sentido de lugar es “la emoción psicológica !!!97 traída por si mismo”. Su sentido suele estar relacionado con las emociones y sentimientos que están conectadas con personas y lugares. Cuando distinguimos entre diferentes lugares, o cuando nos damos cuenta de las diferentes características del lugar, se le está dando un sentido. El “lugar” puede insinuar un tipo de existencia de por ejemplo una “casa”,en la que hay una acumulación de recuerdos hermosos y logros, a través de los residentes o las actividades involucradas, hay recuerdos familiares, experiencias, emociones en el lugar, y en el proceso de acumular el tiempo, se establece una sensación de seguridad, pertenencia e identidad que puede dar estabilidad a las personas. Cuando se menciona la relación entre el signo y la ciudad, un claro referente es el libro Las Ciudades invisibles(1972) de Italo Calvino(1923-1985). En Las Ciudades invisibles, se enfoca la ciudad como un símbolo, reproduciendo una narración entre el viajero Marco Polo y el rey de los tártaros Kublai Khan, construyendo así un sistema del símbolo de la ciudad. También contempla el tema de las memorias y conocimientos durante la narración entre el narrador y el oyente. En las historias fabulosas que se incluyen en la obra, la narrativa hace una simplificación e hibridación de la cognición, creando la relación con el sistema de símbolos urbano. El espacio en el libro Las ciudades invisibles se presenta y se interpreta en la narración sobre el navegante Marco Polo, que es luego construido sistemáticamente por Kublai Kan como un sistema simbólico espacial del mapa urbano de China. Italo Calvino reemplazó la esencia del espacio sustantivo de la ciudad con la memoria, el deseo, el símbolo, los ojos, el nombre, la muerte, etc., y se transforma así en cincuenta y cinco historias con identidades especificas. Kublai Khan, a través de la narración de Marco Polo y el diálogo entre los dos, significa una re-cognición y dialéctica del espacio que dirigió, y formó una relación simbólica especial. Además de las vías cognitivas específicas de Kublai Khan y Marco Polo, se construye un sistema de símbolos de los territorios abstractos del espacio urbano, lo "cual también presenta que el viajero se enfrenta al dilema de cognición, comprendiendo y contando sobre las diferentes culturas, los paisajes y la gente que vive en la ciudad. La multitud, la cultura social y el !!!98 Figura 3-24: Italo Calvino, Las Ciudades invisibles, 1972. espacio vital en la narrativa de Marco Polo se transforman en un espacio de pensamiento abstracto y de la construcción imaginativa gradual a través de la imaginación y descripciones sustantivas. Es en tal narrativa sobre los diferentes sistemas de signos lingüísticos (el emperador de Mongolia y el mensajero italiano) y los diferentes sistemas cognitivos territoriales (Las ciudad China e Italia en la narrativa de Marco Polo), y a través de varias explicaciones de símbolos narrativos, con las que se comprende la historia del concepto de las ciudades visibles e invisibles. Las ciudades invisibles están cambiando constantemente en el espacio urbano ficticio y a la vez están utilizando la estructura de cognición de las personas y el simbolismo que se les da para reflejar la relación entre las memorias y las estructuras narrativas. En el debate entre lo antiguo y lo moderno se comprenden varias ciudades imaginativas, distantes y familiares, y son visibles a la percepción mientras son invisibles por la carga cognitiva y conceptual que se les transfiere. Otro tipo de símbolo sobre el lugar es que un espectador generalmente tienen "expectativa de un lugar. Esta expectativa se ve en los periódicos y revistas de la vida diaria. Esta "expectativa del espectador sobre el destino visitado se puede llamar “Símbolo de Turismo.” John Urry(1946-2016) dijo una vez que la razón por la que se elige un lugar para visitarlo es porque la gente tiene unas expectativas del lugar… este tipo de expectativa se relacionan directamente con la idea del turista(John, 2011). Estos símbolos se crean por las películas, por la televisión, literatura, revistas, cintas y videos, lo cual mantiene a las expectativas a flote, llamando la atención y fortaleciendo la mirada del turista. Cuando la imagen se proyecta hacia el receptor, esta imagen se convierte en una impresión después de que el receptor la procesa y luego la impresión se convierte en imagen, empezando a generarse algunas expectativas. Finalmente, se convierte en una expectativa en la gente. La construcción de objetos a través de mirarlos depende del signo interpretativo y el turismo también es un proceso de recolección de símbolos. Cuando los turistas en España ven bares llenos de gente viendo un partido de fútbol vitoreando en voz alta cuando se mete el primer gol. Lo que captura en esta mirada es una “Nación de fútbol entusiasta”. O ven una pareja besándose en una calle de París, los turistas están mirando un “París romántico y amoroso”. O como el escrito sobre la Torre Eiffel de Roland Barthes(Barthes, 1997), que considera la Torre Eiffel como una fuerza sagrada, central y simbólica. En 1976, MacCannell(1940-) señaló que la atracción turística se compone de tres partes: el turista, el paisaje y el marcador. Nombra el proceso de producción de símbolos de las atracción turística como un proceso “Sacralización” del espectáculo(MacCannell, 1999). En el proceso de sacralización del espectáculo, la atracción turística no es sólo una presentación de material simple y aleatorio, sino un espectáculo que ha sido procesado, dando un significado y una sensación de valor. En opinión de MacCannell, las atracciones turísticas son símbolos, y cada espectáculo y paisaje están marcados por una serie simbólica. Un signo representa algo para la gente. En muchos casos, vale la pena ver las atracciones turísticas no por el espectáculo o el paisaje en sí, sino por el significado del símbolo del espectáculo. Jonathan Culler(1944) utilizó el punto de MacCannell diciendo"que los turistas son como un “Ejército de símbolos”, los turistas están interesados en todo como un símbolo. El ejército de la semiótica está extendiendo por todo el mundo, buscando los !!!99 símbolos que representen a Francia, modales típicos italianos, paisajes orientales representativos, vías de estilo americano, y los bares tradicionales de estilo inglés.” Esto significa que durante el proceso de vacaciones o viajes, la mayoría de los turistas observan los lugares de interés turístico con la mentalidad de recolectar lo que quieren ver, y este es el motivo por el que se forma el turismo patrimonial(Culler, 2007: 127-140). Los turistas persiguen lo inusual y la autenticidad de diferentes lugares, buscando símbolos de culturas exóticas. Los turistas buscan símbolos reales en las ciudades pero no pueden encontrarlos sino que encuentran la felicidad en un gran número de réplicas, como postales, el modelo en miniatura de la Torre Eiffel, la hucha de la Estatua de la Libertad, etc. El lugar se hace y se re-hace a través de la mirada turística. Cuando un lugar se convierte en un lugar turístico, generalmente se relaciona con la anticipación, el performance, la colección de símbolos, la memoria y el sentido del lugar. Sin embargo, los creadores como el artista, músicos, escritores, o directores de escena, su estructura emocional también puede estar cerca de la mirada turística, y "tener las experiencias de observar la ciudad. Todo en la ciudad es cambiable, tiene su propia velocidad y ritmo. Las sorpresas inesperadas ocurren en cualquier momento en algunos rincones. En la ciudad, desde la anticipación hasta obtener la experiencia del performance real , se pasa por factores como el tiempo, el espacio y la experiencia percibida del lugar llegando con ello a satisfacer el deseo de recolectar símbolos en el proceso. Después de irse, las diversas cosas de la ciudad se convierten en memorias y diferentes recuerdos, mediante los que se pueden guardar los fragmentos pasados y proyectar la imaginación de sí mismo en el futuro. La imaginación se basa en la experiencia acumulada del pasado, la cual puede transformarse o estar profundamente en el pensamiento creativo de los creadores, y convertirse en su alimento creativo. Como mencioné al principio de este capítulo, es clave en mi trabajo y en el de personas que nos dedicamos al mundo del arte, la expresión de nuestros sentimientos sobre nuestras experiencias vitales , sitios, personas y cualquier fuente de inspiración que surge en nuestro día a día. Todo esto da rienda suelta a la imaginación y con ello a la creación. MI obra al tener implícito el contenido de experiencias acumuladas así como sentimientos y memorias proyectadas desde la ciudad, se ve envuelta en un proceso en el cual recolectando todo ese valor simbólico y emocional reconstruyo mi !!!100 Figura 3-25: Tienda turística, Rue de Rivoli Paris, Francia. propia interpretación de los lugares que me inspiraron. Independientemente del valor simbólico que le haya otorgado a esos lugares, ya sean críticos o emotivos, son emociones y memorias guardadas dentro de mi mente, que pueden ser vívidas o algunas puede que se haya diluido por el paso del tiempo. En la obra El proyecto de hielo(2018) pretendí reflejar todos esos recuerdos, emociones, experiencias, simbolismo y como al ser parte de la memoria puede llegar a ser fugaz como la vida misma, no por esto quiere decir que todo desparezca, siempre hay un residuo de lo que el pasado un día fue. La escultura de una ciudad de hielo y tinta, ciudad inventada por mí como reflejo de mis experiencias en distintas ciudades, se fue derritiendo progresivamente hasta irse por completo. No obstante cada gota caída, cada instante de consumo por el paso del tiempo, dejaba una huella sobre el papel colocado debajo de la estructura. Y esa mancha es el retrato de la ciudad. En esta línea, el artista londinense Stephen Walter (1975-) construyó una serie de mapas dibujados aclamada por la crítica, que se titula La isla de Londres(2008). El mapa en su conjunto muestra las direcciones y puntos de referencia importantes en la ciudad de Londres (por ejemplo, London Eye, Big Ben), parques (por ejemplo, Hyde Park), calles, etc. Estos símbolos también incorporan la experiencia de vida extremadamente personal de Walter, como marcar la casa de su niñera cuando era niño en East Ham, y notar el dolor de ir a la casa de la niñera todos los domingos. Todos los mapas contienen cierto grado de subjetividad, y la "Isla" de Walter magnifica sus observaciones del lugar y dibuja "su propio" Londres de manera autobiográfica. Debido a esto, este mapa contiene una gran cantidad de elementos sobre "personas", incluidos símbolos, historias, mitos, etc. en la ciudad. !!!101 Figura 3-26: Wanting Yang, El proyecto del hielo, 2018. Figura 3-27: Stephen Walter, El detalle de La isla de Londres, 2008. Figura 3-28: Stephen Walter, La parte Kensington&Chelsea, 2008. 3.3.2. Vagar en la ciudad Si la ciudad es un libro, las personas son las palabras del libro. La gente vive en la ciudad, cada día está dejando las huellas en ella, añadiendo sus historias. Si no hay gente en la ciudad, ésta es solamente como una cáscara vacía. En el libro Las ciudades invisibles(1972) de Italo Calvino(1923-1985), el quinto capítulo La Ciudad y Los Muertos: Marco Polo describe un puente, piedra por piedra. —¿Pero cuál es la piedra que sostiene el puente? — pregunta Kublai Kan. —El puente no está sostenido por esta piedra o por aquélla — responde Marco—, sino por la línea del arco que ellas forman. Kublai permanece silencioso, reflexionando. Después añade: —¿Por qué me hablas de las piedras? Es sólo el arco lo que me importa. Polo responde: —Sin piedras no hay arco.(Calvino, 1993: 108) Las ciudades invisibles se muestra en todos los rincones de la ciudad, al igual que la interpretación de la frase “Sin piedras no hay arco”. La composición de una ciudad no tiene únicamente "edificaciones físicas, sino que también está llena de huellas de los habitantes. La gente es la piedra básica de la ciudad. Las personas están moviendo, trabajando ,caminando, naciendo, muriendo, etc., todo estos movimientos forman la fisonomía actual de la ciudad. El habitante vive en la ciudad y éste es el "reflejo del alma de la ciudad el cual refleja los deseos, memorias, recuerdos y símbolos de las personas. La escritora de Taiwan Hu Chinfang(1969-) habló sobre factores presentes en la ciudad: “Si no hay gente que está consumiendo tiempo con sus amigos y familiares en la ciudad y acumulando cultura de vida, la ciudad realmente no existe solamente tiene un montón de edificios y tuberías de agua subterráneas inútiles.(Hu, 2010: 157)” Por ejemplo, cuando la gente está tomando un café con sus amigos, pasando la hora de té, esta actividad es una presentación de la historia de la ciudad. La historia es la huella del humano, con la que se reflejan los detalles de vida sobre la generación de multitud. Si la ciudad no tiene esas memorias, es una ciudad vacía, no tiene peso por sí misma. La condición básica de la existencia de la ciudad es el peso de la historia. Si la ciudad sólo tiene los edificios y las tuberías de agua subterráneas no tendrá el significado de su posición. Además, las historias diferentes "construyen ciudades diferentes. !!!102 ・El Flâneur La acumulación de detalles en la gente durante su día diario, enriquece y da "significado a la ciudad. En las cuales hay una gran diversidad de identidad de gente, quienes utilizando diferentes formas de observar, grabar y leer la ciudad van dando peso peso a la "historia. Michel de Certeau(1925-1986) en un articulo muy conocido Walking in the city(1984), describe el conocimiento táctil experimentado por los caminantes urbanos. Esta experiencia no visual y única es el método perceptivo para la utilización del espacio en la práctica cotidiana de caminar. El Flâneur utiliza su cuerpo para percibir la ciudad, como dice Michel de Certeau: “Su percepción del espacio es tan ciega como el de los amantes en el brazo del otro (De Certeau, 1984: 93).” El término Flâneur data de los siglos XVI-XVII, y hace referencia al acto de pasear, al esparcimiento, a menudo con un matiz peyorativo de "perder el tiempo". Sin embargo, durante el siglo XIX un período en el cual una ciudad se vuelve grande y compleja, el personaje cobró identidad propia al adquirir toda una serie de nuevas cualidades y atributos. Charles Baudelaire(1821-1967) presentaba un retrato memorable del"flâneur"como el artista-poeta de la moderna metrópolis: La multitud es su elemento, como lo es el aire para los pájaros y el agua para los peces. Su pasión y su profesión le llevan a encarnarse con la multitud. Para el perfecto!flâneur, para el observador apasionado, es una alegría inmensa establecer su morada en el corazón de la multitud, entre el flujo y reflujo del movimiento, en medio de lo fugitivo y lo infinito… Así, el amante de la vida universal penetra en la multitud como un inmenso cúmulo de energía eléctrica. O podríamos verlo como un espejo tan grande como la propia multitud, un caleidoscopio dotado de conciencia, que en cada uno de sus movimientos reproduce la multiplicidad de la vida, la gracia intermitente de todos los fragmentos de la vida. (Baudelaire, 2016: 9) !!!103 Figura 3-29: Paul Gavarni,"Le Flâneur, 1842. Walter Benjamin(1892-1940)"describía el"flâneur"como la figura esencial del moderno espectador urbano, un detective aficionado y un investigador de la ciudad (Benjamin, 1997: 54). Para experimentar la ciudad, las personas que graban y observan en la ciudad son grupos especiales con un sentido estético de carácter de artista y poeta. Además, Walter Benjamin creía que"flâneur"era un producto de la"alienación"propia de la ciudad y del capitalismo. Para Benjamin, el"flâneur"conoce su fin con la llegada de la sociedad de consumo. El ritmo de marchar entre el flâneur y el peatón es diferente. Los flâneurs están llenos de curiosidad sobre todos los paisajes modernos de la ciudad. Ellos están vagando por las calles, callejeando sin rumbo, no tienen un objetivo claro en cada viaje, y cada punto final tampoco está claro. El ritmo de la sociedad moderna es ajeno a sus caracteres. Al revés, se centra en sus asuntos personales, siguiendo las fórmulas convencionales, andando con precipitación a sus destinos. Ellos promueven y consolidan las reglas de la sociedad moderna. El flâneur en sí mismo está lleno de contradicciones, por un lado, es un producto de "la ciudad de la vida moderna, Sólo en la vida moderna se pueden “producir” flâneures. Por otro lado, también el flâneur es un rebelde en la vida moderna. Utiliza una posición de no tener nada que hacer para estar fuera de las reglas de la modernidad de la división del trabajo. Por lo tanto, mantener la independencia como individuo es la premisa primordial de un flâneur. Si éste se seduce por la sociedad de consumo, se convertiría en objeto de "caza de la ciudad y desaparecería. …De repente, cuando ella se encontraba a unos diez pasos de distancia de mí, andando en dirección inversa a la mía, veo a una joven muy pobremente vestida, y ella también me ve ó me ha visto. Camina con la cabeza levantada, contrariamente a todos las demás transeúntes. Es tan frágil que diríase que, al andar, apenas roza el suelo con los pies. Una imperceptible sonrisa aflora tal vez en su rostro… (Breton, 2009: 79-80) Al tratar sobre aspectos del flâneur, es de importante mención el libro Nadja(1928), una novela"autobiográfica"escrita por"André Breton(1896-1966). Es un libro que utiliza la identidad del flâneur de París desde una perspectiva en primera persona. Durante del siglo XIX al siglo XX, París era un lugar para encontrar belleza por casualidad. El atractivo de París es caminar a través de sus calles rotas y olvidadas. En el libro, André Breton dice: ...El pasado 4 dé octubre, al final de una de estas tardes completamente ociosas y tristes, cuyo secreto de saber pasarlas yo tengo, me encontraba en la calle Lafayette. Después de haberme detenido unos minutos ante el escaparate de la librería dé L'Humanité y haber comprado la última obra de Trotsky, seguí andando en dirección de la ópera. Las oficinas y talleres empezaban a vaciarse. De arriba abajo de las casas se cerraban puertas, algunas personas se estrechaban la mano en las aceras, que empezaban a bullir de animación. Sin quererlo, observaba yo los rostros, los atavíos ridículos, el modo de andar de la gente… (Breton, 2009: 79) Como un flâneur, cuando está vagando por las calles en París, se encuentra con Nadja que también está vagando. André Breton se siente atraído por Nadja como si estuviera callejeando fuera de la realidad. Cuando André Breton le preguntó a Nadja: “¿Quién eres?” Nadja respondió sin vacilación: “Soy un alma errante.” Ella vaga sin limitarse a París, sino que lo hace por todo el !!!104 universo. André Breton define a Nadja como ángel callejero, porque las calles son un lugar de experiencia que tiene valor para ella. Nadja callejeaba seis veces al día en la calle Fountain. Un día, Nadja decidió no asistir a una cita con Breton, no decidió esconderse, sino que siguió vagando en las calles como siempre, encontrándose con Breton finalmente, leyéndose así en la obra por primera vez la frase: “Los pasos perdidos” de André Breton, se sorprendió al decir: “¿Los pasos perdidos?, ¡No hay tal cosa!”. Para Nadja no hay ningún paso durante sus recorridos, cada camino tiene su propia dirección. Si no tiene un destino, tampoco se va a perder. El paso sin propósito también tiene su destino. Este espíritu refleja completamente la esencia del flâneur. Más tarde, en el libro Conversación(1993), André Breton admitió que el libro Nadja desarrolló el vagar por las calles hasta el extremo. ・El vagar del surrealismo !!!105 Figura 3-30: André Breton,"Nadja, 1928. Figura 3-31: Dada estaba en Saint-Julien-le-Pauvre, Paris. !!!112 4. CONCLUSIÓN Continente, ciudad, país, sociedad: la elección nunca es amplia ni libre. Y aquí, o allí... No. ¿Tendríamos que habernos quedado en casa, Donde quiera que fuese? “Question of Travel” (Bishop, 1967: 8) 16 Las personas en la ciudad tienen más o menos pensamientos de este tipo. Como se mencionó en los capítulos anteriores, el espacio no es sólo el alcance de algo físico, los atributos del espacio, los rasgos de las cosas en el espacio y las conexiones intrínsecas de las personas, da como resultado la identidad y el sentido local de pertenencia. La gente está tratando de encontrar un sentido de familiaridad e identidad con su entorno. La mentalidad de Elizabeth Bishop(1911-1979), parece estar intentando borrar la diferencia entre aquí o allá y expresando un mundo trágico pero más abierto: “el lugar está en todas partes”. Este estado me resulta familiar. Desde que salí de mi Taiwán natal para estudiar, he sido como un caracol sin su concha, siempre caminando por las ciudades en las que he vivido por periodos largos y cortos, sin tener una casa estable. Cada vez que ingresaba a un nuevo espacio para habitarlo, no podía esperar para llenar la habitación con elementos personales, a modo de poder sumergirme en un lugar que tenga un sentido de familiaridad. Cada principio en las nuevas estancias, debía usar GoolgeMap para encontrar el camino al lugar de estudio, ésta búsqueda era diaria y constante hasta llegar a encontrar los lugares con mis ojos cerrados. Poco a poco me fui desconectando de una dirección establecida, empecé a recorrer los lugares muchas veces sin un propósito, empecé a vagar por la ciudad, descubriendo sus pequeños secretos, tratando de establecer una sensación de familiaridad entre mí y el lugar. Por lo tanto mi percepción de entorno se vuelve más sensible y se convierte en un elemento importante de mis trabajos. Todas las experiencias adquiridas son la razón por la que elegí la ciudad como tema de investigación. En mi trabajo de fin de máster, he transformado mis percepciones de la ciudad en palabras y obras con diferentes imágenes de la ciudad. Incluyendo la discusión objetiva de la evolución de la historia de Oriente y Occidente, los cinco elementos de Kevin Lynch de la imagen de la ciudad, y una discusión crítica sobre el Capital, el espacio capitalista urbano, la hegemonía mercantil en la sociedad y los cambios en la forma de hacer y ver el arte bajo la influencia del capitalismo y lo que ello produjo después de entrar de forma tajante en el círculo del arte. Al fin y al cabo todos estos procesos acaban naciendo en un entorno social cambiante dentro de la ciudad, esto lo considero como: “La imagen de la ciudad vista desde dentro de la imagen de la ciudad”. La original dice: “Continent, city, country, society: the choice is never wide and never free. And here, or 16 there … No. Should we have stayed at home, wherever that may be?” !!!113 En la sociedad actual, todo está comoditizado. La esencia del arte no tiene ningún tipo de comportamiento comercial , pero ahora en el mundo real donde todo se puede vender , por supuesto el arte se comercializa. Los productos artísticos creados por el artista se difunden en forma de mercancías. La idea en las obras de arte es proporcional a su valor monetario, y cuanto mayor sea su valor monetario, mayor será su pionera influencia en la sociedad. En tal estado actual de la sociedad, ¿Ya se ha distorsionado la esencia del arte? Con el comportamiento comercial involucrado en la creación artística, ¿se puede considerar al arte en su pura esencia? ¿O es sólo un producto empaquetado a través de valores sociales , una mercancía que cubre la ilusión artística con un recubrimiento dulce como el azúcar? Esto se podría enlazar con la sociedad del espectáculo de Guy Debord, quien expone que el interés por las mercancías ha suplantado el interés de las personas de relacionarse entre ellas. Da el sentido de lugar que la gente a símbolos que enmascaran o representan la vida de las personas. Esto forma parte de la imagen de la ciudad. Cabe mencionar dentro de todo este espectáculo social programado, la idea del flâneur que busca explorar las estrellas olvidadas, realizar su propia exploración o criticar la ciudad a través de vagar a través de ella sin enfocarse en los principios que regulan el entorno. Esto es una forma de reconstruir una imagen de la ciudad. El arte ya no es solo un objeto de apreciación, es un instrumento fuerte que traslada también emociones y material de pensamiento. El arte contemporáneo refleja los problemas y el pensamiento de nuestra época actual, por eso los artistas tienen mucho que aportar a la sociedad desde sus perspectivas. Como en mi trabajo, se intenta llamar la atención sobre la influencia de capital, ese ente que está siempre con nosotros pero que si no nos paramos no lo percibimos. En mi trabajo El proyecto de hielo es la conclusión final de mi obra, utilizo un punto de vista negativo y crítico para ver la imagen de la ciudad. Cada ciudad se está desarrollando constantemente conforme pasa la línea del tiempo, bajo diversos factores ambientales, también se desvanece con el progreso de esa línea de tiempo o desaparece directamente en un punto de ésta. Como la antigua ciudad Pompeya quedó dormida bajo la ceniza vocálica después de la erupción del Vesuvio o el tiempo de gloria que tuvo la ciudad de Detroit, ambas llegaron a una destrucción aunque se han mantenido en los vestigios de nuestra historia. También debido al cambio climático, el aumento del nivel del mar y los glaciares se derritieron, dejando que algunas ciudades y países como Tuvalu, Maldivas y República de Kiribati, etc. se hundieran en el fondo marino. En esta era compleja, además del problema del cambio climático que nos afecta, las mismas personas, que son factores importantes en la ciudad y creadores de una sociedad moderna de gran competencia y presión de vida, se están empezando a enfermar tanto física como mentalmente y eso se refleja a la función de las sociedades y a su estabilidad y por tanto a la de nuestro entorno. Las personas que gobiernan parece que sólo viven por perseguir intereses que agranden el capital de ciudades y países, sin importarles los medios que se utilicen. La Paz mundial parece ser sólo un eslogan. Nadie sabe dónde puede ocurrir el próximo ataque terrorista, o que la Tercera Guerra Mundial llegue. Estas diversas razones pueden llevar a la desaparición de la ciudad. Cuando una ciudad desaparece en el mundo, su imagen se convierten gradualmente en un recuerdo como una postal, una maqueta, un souvenir !!!114 o un llavero. Utilizando esa imagen que queda como el último rastro de valor de su recuerdo y haciendo una contribución final al capital. Para terminar, considero importante dar respuesta a los objetivos específicos impuestos en la creación de este proyecto. Comienzo abordando las diferencias posibles tanto a nivel artístico como teórico para fusionarlos y crear un correcta producción artística personal, enlazando la obra con el discurso teórico. También he establecido una visón de interés para el campo de Bellas Artes con el grado de fusión de diferentes materiales, como puede ser una performance y técnicas ancestrales como Nihonga. Mi trabajo principal es vivir en la ciudad, mientras que mi afición es la creación artística. A través de los objetos cotidianos y las imágenes a las que el individuo presta atención en la ciudad, la micro observación de la vida se puede convertir en creación artística. Lo que se recopila y se presenta en las obras no son los objetos nobles, sino la vida de las personas, a través de un ojo personal para transmitir una historia colectiva, una imagen urbana colectiva. !!!115 !!!116 5. FUENTES DOCUMENTALES 5.1. Fuentes principales Libros: HEATHFIELD, Adrian; Tehching HSIEH (GONG Zhuo-Jun Trans.) 2012. 現在之外: 謝德慶⽣ 命作品/Out of now: The lifeworks of Tehching Hsieh. Taipei: Art & Collection Group KLEE, Paul, (XU LiWen Trans.) 2013. 克利教學筆記/Padagogisches Skizzenbuch. Taipei: Whats Publishing. LIE, Lou-Yu, 1992. 王弼集校釋/La teoria de Wang Bi. Taipei: Huazheng Publishing. WANG, Bi, 1922. 周易/Yijing. Shanghai: Hanfenlou Publishing. XU, Jing-Yue, 2012. 謝德慶的⾏為藝術 1978-1999/ Performance Art of Tehching HSIEH. Taipei: GardenCity Publishers. Web: XU, Bing, 2004. El arte es un espejo honesto: Una entrevista con el artista chino Xu Bing, entrevistado por Du Qi-Wen [en línea]. 11 de febrero de 2014. [Taipei] [consulta: 11 de febrero de 2014]. Disponible en: http://www.mottimes.com/cht/interview_detail.php?serial=252. 5.2. Fuentes secundarias Libros: BARTHES, Roland, 1986. “Semiology and the Urban”. The city and the sign: An introduction to urban semiotics. New York : Columbia University Press BARTHES, Roland, 1997."The Eiffel Tower, and other mythologies. California: University of California Press. BAUDRILLARD, Jean; Charles, 1981."For a Critique of the Political Economy of the Sign. 262 vol. St. Louis: Telos press. BAUDRILLARD, Jean, (BIXIO, Alcira. Trans.) 2009. La sociedad de consumoSus mitos, sus estructuras. Madrid: Siglo XXI. BAUDELAIRE, Charles, (CHEN Tai-Yi Trans.), 2016."現代⽣活畫家/Le peintre de la vie moderne. Taipei: Rye Field Publishing. BENJAMIN, Walter, 1997."Charles Baudelaire: A lyric poet in the era of high capitalism. New York: Verso Books. !!!117 BENJAMIN, Walter, (XU Qi-Ling Trans.), 2003."迎向靈光消逝的年代/Walter Benjamin Essais. Taipei: Taiwan Photography Studio. BELL, Daniel, (BEI Wen Trans.), 2007."資本主義⽂化⽭盾/Las contradicciones culturales del capitalismo. Shanghai: Joint Publishing. BERGER, John, ( WU Li-Jun Trans.), 2010. 觀看的⽅式/Ways of seeing. Taipei: Rye Field Publishing. BISHOP, Elizabeth, 1966."Questions of Travel. London: Macmillan Education. BRENNER, Neil; Christian SCHMID, 2015. Towards a new epistemology of the urban?, City: analysis of urban trends, culture, theory, policy, 19 vol. Londres: Routledge. BRETON, André, (DONG, Qiang Trans.), 2009. 娜嘉/Nadja. Shanghai: Shanghai Century Press. BURDETT, Ricky; Deyan SUDJIC, 2007. The endless city: An authoritative and visually rich survey of the contemporary city. London: Phaidon Press. CALVINO, Italo, (WANG Zhi-Hong Trans), 1993. 看不⾒的城市/ Las ciudades invisibles. Taipei: China Times Publishing. CRESSWELL, Tim, (XU Tai-Ling; Zhi-Hong WANG Trans.), 2006. 地⽅: 記憶、想像與認同/ Place: A Short Introduction. Taipei: Socio Publishing. CULLER, Jonathan, 2007. “Semiotics of tourism”."The American Journal of Semiotics,"1.1/2: 127-140. DEBORD, Guy, (WANG Zhao-Feng Trans.), 2006. 景觀社會/La sociedad del espectáculo. Nanjing: Nanjing University Press. DE CERTEAU, Michel, (RENDALL, Steven Trans.), 1984. “Walking in the city”. The practice of everyday life. California: University of California. DUAN, Yi-Fu, (Song Xiu-kui; Jin-Feng Chen Trans.), 2017. 地⽅感: ⼈的意義何在?/El sentido del lugar: ¿qué es el significado del humano?. Jiangxi: Journal of Poyang Lake. DUAN, Yi-Fu, (Pan Qui-Cheng Trans.), 1998. 經驗透視中的空間和地⽅/Space and place: The perspective of experience. Taipei: National Institute for Compilation and Translation. LYNCH, Kevin, (Hu Jia-Xuan Trans.), 2014. 城市的意象/La imagen de la ciudad. Taipei: Yuan-Liou Publishing. GOTTDIENER, Mark; Alexandros Ph. LAGOPOULOS (ed.), 1986. The city and the sign: An introduction to urban semiotics. New York: Columbia University Press. HANSON, Susan (ed.), 1997. Ten geographic ideas that changed the world. New Jersey: Rutgers University Press. HU Fang-Chin, 2010."我這⼀代⼈/La gente de mi generación. New Taipei City: Gusa of book republic. !!!118 JAMESON, Fredric, 1998. 後現代主義或晚期資本主義的⽂化邏輯/El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado. Taipei: China Times Publishing. JOHN, Urry; Larsen JONAS, 2011. The tourist gaze 3.0. London: Age Publications Limited. LEES, Loretta; Hyun Bang SHIN y Ernesto LÓPEZ-MORALES, 2016. Planetary gentrification. New Jersey: John Wiley & Sons. LEFEBVRE, Henri, 1976. Tiempos equívocos. Barcelona: Editorial Kairós. LEFEBVRE, Henri, 1989. Quand la ville se perd dans une métamorphose planétaire. no 422, p.16-17. París: Le monde diplomatique. LEFEBVRE, Henri; Eleonore KOFMAN y Elizabeth LEBAS, 1996. Writings on cities. Oxford: Blackwell. LI Heng-Ji (ed.), 2006. 外國電影理論⽂選/Teoría del cine extranjero. Beijing: Joint Publishing. LUCCARELLI, Mark, 1997. Lewis Mumford and the ecological region: The politics of planning. New York: Guilford Press MASSEY, Doreen B.; ALLEN, John; PILE, Steve (ed.). ( WANG Zhi-Hong Trans. ), 2009. 城市世 界/City worlds. Taipei: Socio Publishing. MARX, Karl, (Central Compilation and Translation Bureau Trans. Trans.), 2017. 資本論/El capital. New Taipei City: Linking Publishing. MERRIFIELD, Andy, 2013. The Politics of the Encounter: Urban Theory and Protest Under Planetary Urbanization, 19 vol. Georgia: University of Georgia Press. ORUM, Anthony M., (CHEN Xiang-Ming Trans.), 2005. 城市的世界：對地點的比較分析和歷 史分析/The World of Cities: Places in Historical and Comparative Perspective. Shanghai: Shanhai Renmin Publishing. SOJA, Edward; Miguel KANAI, 2007. “The urbanization of the world”. The endless city. 54-69, London: Phaidon. SOJA, Edward W., 1989 Postmodern geographies: The reassertion of space in critical social theory. New York: Verso Books. ZHANG Hong-yan, 2003."城市、空間、⼈際：中外城市社會發展比較硏究/Ciudad, espacio ye Interpersonal: La investigación de desarrollo y comparación entre la sociedad de China y la Occidental. Nanjing: Dongnan Daxue Publishing. Artículos de revista: BRENNER, Neil; Christian, SCHMID, 2015. Towards a new epistemology of the urban? [en línea], [consulta: 2015], CITY: analysis of urban trends, culture, theory, policy, action. Vol. 19, Nos. 2–3 p. !!!119 151-182. Disponible en: http://www.soziologie.arch.ethz.ch/_DATA/90/Brenner_SchmidCITY-2015.pdf. Webs: DEBORD, Guy, , (KNABB Ken Trans.), 1955. Introduction a une critique de la géographie urbaine. [en línea], [consulta: Septiembre de 1955], Disponible en: https://www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/ geography.html. DEBORD, Guy, (KNABB Ken Trans.), 1956. Theory of the Dérive [en línea], [consulta: Noviembre de 1955], Disponible en: https://www.cddc.vt.edu/sionline/si/theory.html IVAIN, Gilles, (KNABB Ken Trans.), 1953. Formulaire pour un urbanisme nouveau. [en línea], [consulta: Octubre de 1953], Disponible en: https://www.cddc.vt.edu/sionline/presitu/formulary.html Vídeos: BERGER, John, 1972. John Berger / Ways of Seeing , Episode 1. [en línea], [consulta: 8 de Octubre de 2012]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=0pDE4VX_9Kk BERGER, John, 1972. John Berger / Ways of Seeing , Episode 2. [en línea], [consulta: 8 de Octubre de 2012]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=m1GI8mNU5Sg BERGER, John, 1972. John Berger / Ways of Seeing , Episode 3. [en línea], [consulta: 8 de Octubre de 2012]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=Z7wi8jd7aC4&t=1341s BERGER, John, 1972. John Berger / Ways of Seeing , Episode 4. [en línea], [consulta: 8 de Octubre de 2012]. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=5jTUebm73IY !!!120 5.3. Índice de figuras La parte principal: Figura 1-1, Pág.14: Mapa conceptual Figura 1-2, Pág.16: Weizheng Tu, Wunderkammer de la ciudad, 2012 Figura 1-3, Pág.17: Banksy, Follow your dreams, 2013! La primera parte - Aportaciones artísticas: Figura 2-1, Pág.21: Wanting Yang, El proyecto del intercambio, 2017 Figura 2-2, Pág.22: Wanting Yang, El proyecto del intercambio, Instalación, 2017 Figura 2-3, Pág.25: El proceso de El proyecto del intercambio. Figura 2-4, Pág.26: El cambio de los objetos de El proyecto del intercambio. Figura 2-5, Pág.27: Los detalles de la instalación de El proyecto del intercambio. Figura 2-6, Pág.29: Wanting Yang, Diario de la ciudad, 2018 Figura 2-7, Pág.31: El proceso de Diario de la ciudad. Figura 2-8, Pág.32: Imágenes de los objetos recogidos. Figura 2-9, Pág.33: El proceso de hacer fotograbado. Figura 2-10, Pág.34: La carta sobre los detalles de la carpeta. Figura 2-11, Pág.35: La capeta de Diario de la ciudad. Figura 2-12, Pág.37: Wanting Yang, El proyecto del hielo, 2018. Figura 2-13, Pág.38: Los detalles de El proyecto del hielo. Figura 2-14, Pág.41: Los pigmentos de Nihonga. Figura 2-15, Pág.42: Los bosquejo de la obra. Figura 2-16, Pág.43: La técnica 盛上(Sheng Shang). Figura 2-17, Pág.45: Wanting Yang, El proyecto del hielo, 2018. Figura 2-18, Pág.46: Wanting Yang, El proyecto del hielo, 2018. Figura 2-19, Pág.47: Postales de El proyecto del hielo. Figura 2-20, Pág.50: El proceso de hacer un molde de la ciudad. Figura 2-21, Pág.51: La prueba de congelación de El proyecto del hielo. !!!121