Nasoni, Mateus e a música de seu tempo

1 ARTIGO Coleção Paisagens Património & Território Landscapes Heritage & Territory Collection Nasoni, Mateus e a Música de seu Tempo João Cabeleira & Ricardo Bernardes (coord.) 2 NASONI, MATEUS E A MÚSICA DE SEU TEMPO NASONI, MATEUS E A MÚSICA DE SEU TEMPO João Cabeleira e Ricardo Bernardes (coord.) Nota Introdutória Teresa Albuquerque Música e arquitetura ao tempo de Nasoni João Cabeleira Ricardo Bernardes Comunicações Domenico Scarlatti e Il Teatro Musicale: Una Produzione Negletta Dinko Fabris Novos desafios entre arquitetura e teatros: Niccolò Nasoni e D. Maria Ana de Áustria Giuseppina Raggi Modelação e desmaterialização. Assimilação de modelos formais e espaciais João Cabeleira Opera and theatre in Porto in the 1770s: Italianisation, but to what extent? David Cranmer Arquitetura barroca: cenografia e acústica Ana Maria Martins El caso Setaro: Singularidad versus probabilidad Xoán Manuel Carreira Building Musical Identities: the absorption of Italian musical styles in Portugal in the 18th century Ricardo Bernardes Notas biográficas 7 9 16 18 32 46 58 68 78 82 92 7 Nota Introdutória O elemento mais distintivo da Casa de Mateus é sem dúvida a sua exuberante fachada atribuída ao italiano Niccolò Nasoni (1691–1773), que, no final do primeiro quartel do século XVIII, se mudou para o Porto, deixando extensa obra no Norte de Portugal. A teatralidade do movimento barroco contido nos pináculos e outros elementos decorativos convidam quase inevitavelmente a imaginar a Casa como um décor, um cenário para a música e a ópera do seu tempo, e de todos os tempos. O peso imponente dos blocos de granito talhado não consegue conter a energia rebelde da arquitetura efémera e decorativa de que Nasoni era mestre sugerindo poderosos efeitos cénicos que a música acentua, com especial realce no caso do canto lírico. Ao mesmo tempo, não por acaso nesse mesmo período, difundia-se a ópera na península ibérica, destacando-se neste capítulo outro italiano: Niccolò Setaro (1730–1774), que, entre 1750 e a sua morte, apenas um ano depois da de Nasoni, dedicou a sua vida à difusão desta forma artística eminentemente europeia, em Espanha e Portugal. No primeiro Ano Europeu do Património Cultural, transcorrido em 2018, pareceu-nos oportuno associar arquitetura e música, numa homenagem a estes dois italianos que interligaram manifestações artísticas que, nas suas formas materiais e imateriais, são a mesma expressão de um património comum que faz de nós europeus. Foram três as iniciativas que deram corpo a esta ideia: dois concertos especialmente criados para o efeito que serviram de suporte ao renascimento da Orquestra Barroca de Mateus, sob os melhores auspícios: Setaro, Construtor de Utopias – árias de ópera em versão concerto em que se conta o percurso de vida de Setaro na Península Ibérica, com dramaturgia e encenação de Mário Pontiggia, a mezzo-soprano Vivica Genaux, o barítono Borja Quiza; e o concerto Maestri e Discepoli sobre os alunos portugueses do Conservatório de Nápoles no mesmo período, ambos dirigidos pelo Maestro Ricardo Bernardes; e ainda o Seminário Nasoni, Mateus e a Música de seu Tempo organizado por João Cabeleira e Ricardo Bernardes. Foi a forma de associar eminentes académicos e especialistas à reflexão sobre uma transdisciplinaridade que se aninha no âmago daquilo que caracteriza a própria essência do que é hoje a Fundação. Uma instituição de serviço público que tem o fim de preservar o património construído e simbólico associado à Casa de Mateus, uma referência na arquitetura barroca e na atividade musical que tem promovido. Foram numerosos aqueles que colaboraram neste programa que não teria sido possível sem o trabalho de décadas e de séculos de todos aqueles que, ao longo dos tempos e gerações, contribuíram com empenho e arte para este património que hoje é de todos. 8 9 NASONI, MATEUS E A MÚSICA DE SEU TEMPO Só podemos estar gratos aos de antes e aos de agora. Aos que nos inspiram e aos que se inscrevem nesta cadeia de transmissão que afinal é o que nos torna humanos. Teresa Albuquerque Fundação Casa de Mateus Música e arquitetura ao tempo de Nasoni A publicação Nasoni, Mateus e a Música de seu Tempo decorre do encontro homólogo que teve lugar no Palácio de Mateus a 21 de outubro de 2018. Uma iniciativa subsequente à proposta da Dr.ª Teresa Albuquerque (Fundação Casa de Mateus) aos investigadores Ricardo Bernardes (CESEM – Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical da Universidade Nova de Lisboa) e João Cabeleira (Lab2PT – Laboratório de Paisagens, Património e Território da Universidade do Minho), em que a propósito das relações entre música e espaço se visava ampliar o âmbito e missão da programação dos Caminhos de Mateus na rota de Nasoni. Foi a partir dessa proposta, e da cumplicidade gerada entre os seus coordenadores, que a ideia de um encontro científico foi ganhando fôlego. Um encontro assente na procura de cruzamentos entre as áreas de conhecimento da música e da arquitetura, promovendo a reflexão em torno do binómio som/ espaço e catalisada pelos vultos de Nicolau Nasoni e os Morgados de Mateus no amplo contexto do século XVIII, nomeadamente no que se refere à influência hegemónica dos círculos de produção italianos, a par das especificidades do contexto cultural português. Assumindo esta relação entre Nasoni e Mateus, a par da ligação entre os Morgados e a cultura musical coeva, como catalisadora na reflexão e investigação acerca da cultura artística de 1700s, o encontro foi tido como oportunidade de cruzar investigadores que se debruçam sobre o século XVIII nomeadamente nos âmbitos da forma construída e da música. Era assim objetivo estabelecer pontes entre áreas disciplinares, desde a prática concreta do projeto de intervenção patrimonial ao trabalho de fontes arquivísticas de suporte à investigação, passando pelos modos coevos de entendimento da forma/espaço, produção e teoria musical, a par da identificação dos respetivos agentes. Como tal, seja a partir da matéria do espaço e da ressonância do som, o seminário Nasoni, Mateus e a Música de seu Tempo, agora materializado nesta publicação, potenciou a troca e reflexão entre Música e Arquitetura, suportando-se ainda em contribuições da história, teoria musical e arquitetura setecentista. É precisamente na persecução destes objetivos que se elegeram e endereçaram convites a investigadores cuja fontes trabalhadas e pesquisa desenvolvida concorrem com os temas e arco temporal visado. Assim, e como se pode averiguar do programa delineado, pudemos contar com a presença entusiástica dos nossos convidados cujas contribuições se organizaram em três mesas redondas – Influxo; Absorção; Identidade. Aproveitando para agradecer a sua presença, aí participaram João Carlos dos Santos (Direção Geral do Património Cultural), Dinko Fabris (Università della Basilicata e Matera), Nunziatella Alessandrini (Arquivo histórico da Igreja do Loreto de Lisboa), Giuseppina Raggi (Universidade de Coimbra), 10 11 NASONI, MATEUS E A MÚSICA DE SEU TEMPO João Cabeleira (Universidade do Minho), Xoán Manuel Carreira (MundoClasico.com), David Cranmer (Universidade Nova de Lisboa), Ana Maria Martins (Universidade da Beira Interior) e Ricardo Bernardes (Universidade Nova de Lisboa). Consequente ao evento, a presente publicação inclui, para além da nota introdutória (Teresa Albuquerque) e deste texto de enquadramento (João Cabeleira & Ricardo Bernardes), a evidência de afinidades e pontos de contacto entre as diferentes comunicações, a partir do precioso contributo de cada um dos participantes. Contudo, e com muita pena da nossa parte, não pudemos contar com os textos de João Carlos dos Santos e de Nunziatella Alesandrini. Ainda assim, optamos por mencionar os conteúdos principais das suas comunicações. É-nos assim possível conservar aqui uma imagem completa do evento, da discussão gerada e das trocas potenciadas por este momento. Por entre modelos, filtros e transformação Não sendo clara a relação do arquiteto italiano Niccolò Nazoni (1691–1773) com a Casa dos Morgados de Mateus, pelo menos do ponto de vista documental, esta parece inegável tanto pelas formas plasmadas na imagem do Solar de Mateus, como pelo espírito de elevada erudição dos Morgados e do ensejo na absorção da novidade barroca que ainda hoje é a imagem distintiva deste lugar. Comprovada é a presença do autor italiano nas obras da igreja de Santa Eulália (1739), na Cumieira (concelho de Santa Marta de Penaguião), sendo esta a obra que nos permite ligar a ação de Nasoni à Casa de Mateus, nomeadamente ao 3º Morgado (D. António José Botelho Mourão). É precisamente a sua datação, a par da passagem de Nasoni pela região, que permitiu a Robert Smith (1973) reclamar a presença do autor italiano na obra da Casa de Mateus, atribuindo-lhe o desenho do corpo central. Por outro lado, o interesse dos Morgados de Mateus relativamente à música é atestado pela ação política e cultural do 4º Morgado de Mateus, D. Luís António de Sousa Botelho Mourão, que, enquanto governador da capitania de São Paulo (1765–1774), manda aí edificar uma Casa da Ópera. Essa era o símbolo do poder das artes no que se entendia então como parte de um processo de atualização cultural, e que espelhava nos trópicos a corte de D. José I em Lisboa com a sua Ópera do Tejo, e em clara concorrência à do Vice-rei no Rio de Janeiro potenciando um novo centro urbano e cultural de relevância. Ademais, o gosto e apoio à arte dos sons pela Casa de Mateus revelou-se também mais modernamente, sobretudo desde fins da década de 1970 com a criação dos Cursos de Música Barroca da Casa de Mateus, que nos últimos 30 anos tem estado entre as referências internacionais nessas iniciativas. São estes dois âmbitos, o da arquitetura e da música, que serviram de mote ao seminário Nasoni, Mateus e a Música de seu Tempo dando enfâse à imagem e missão cultural contemporânea da Fundação Casa de Mateus. Neste espírito transdisciplinar, o seminário organizou-se em três mesas redondas com temas nem sempre fáceis de balizar, seja cronologicamente, seja no espírito dos seus conteúdos: Influxo – O Modelo Italiano; Absorção – Os Filtros Ibéricos; Identidade – A Capacidade de Transformação. Nesta lógica, subentende-se a reflexão sobre o século XVIII português, nomeadamente as influências italianas e a sua contaminação e absorção no contexto visado. Um diálogo já encetado pelo evento no âmbitodo Ciclo de Conversas sobre Arte Ciência e Cultura onde Ricardo Bernardes e João Cabeleira discutiram a Arquitectura e Música de Influência Italiana na Península Ibérica Setecentista, respetivamente a partir das áreas disciplinares da Música e Arquitetura. Um preâmbulo onde se verificaram alinhamentos e coincidências acerca de linhas temáticas, agentes ou problemáticas da investigação que carecem de um cruzamento mais vincado. No tocante à música os processos de italianização estilística, podendo também serem subdivididos em Influxo, Absorção e Construção de Identidade, são especialmente evidentes. A deliberada decisão de D. João V por emular os rituais e as características artístico-musicais da corte papal de Roma levaram à importação e implantação de modelos estilísticos italianos. Se foram inicialmente o esplendor severo do barroco romano nos tempos do rei magnânimo, passaram à esfera napolitana, de linguagem mais teatral e ligado à ópera no tempo de D. José I e posteriormente D. Maria I. Se inicialmente é possível dizer que os meios musicais portugueses, sobretudo os ligados à corte, tiveram de rapidamente abandonar os modelos polifónicos modais ibéricos por uma estética tonal italianizante, ao longo das décadas os compositores no contexto luso-brasileiro passaram a produzir obras já adaptadas às suas próprias realidades locais, numa verdadeira construção de uma identidade artística singular. Um processo afim ao das formas construídas que, embora altamente condicionadas pelo peso de uma cultura espacial e modo de fazer local, revelam a mesma sequência entre Influxo, Absorção e Construção de Identidade. De facto, e dada a complexidade dos processos construtivos, bem como a vastidão dos agentes envolvidos, a libertação de um modo chão de construir é lento, repercutindo-se demoradamente na experimentação e delineação do espaço/forma. É por aí que a historiografia da arquitetura portuguesa classifica os desenvolvimentos do barroco em Portugal em cinco momentos: experimentação; definição; MÚSICA E ARQUITECTURA AO TEMPO DE NASONI 12 13 NASONI, MATEUS E A MÚSICA DE SEU TEMPO influência estrangeira; adoção e diluição. Uma sequência, que não sendo de todo linear, invoca uma clara relação entre a receção de formulários e teste de ressonâncias europeias, passando pela hegemonia da plástica romana que, no reinado de D. João V, reorientará a arte nacional, até à consciente incorporação desses modelos estrangeiros em modos próprios de desenhar e pensar espaço já na segunda metade do século XVIII. Abrindo o evento e falando dos modelos musicais iniciais em Portugal a princípios do século XVIII, Dinko Fabris, Università della Basilicata, Matera, apresentou a comunicação Domenico Scarlatti e il teatro musicale: una produzione negletta. Na sua conferência Fabris tratou da pouco conhecida produção de óperas de Domenico Scarlatti, compositor célebre por suas obras para instrumentos de tecla, nomeadamente o cravo, e cuja obra vocal é ainda posta em segundo plano. Domenico Scarlatti tem uma importante passagem pela corte de D. João V, produzindo em Lisboa por cinco anos e sendo um dos principais embaixadores dos estilos romano na música sacra e do napolitano na música para o teatro em Portugal. Scarlatti foi contratado justamente para ser o modelo ilustre do que melhor era feito nas principais cortes europeias. Tendo presente o facto de 2018 ser o ano europeu do património cultural João Carlos dos Santos, Subdiretor-Geral da Direção-Geral do Património Cultural,expôs o processo de Restauro e Reabilitação da Igreja e Torre dos Clérigos no Porto. Deste modo foi dado a ver este emblemático projeto de Nasoni a partir das suas questões formais e espaciais, bem como das metodologias adotadas na intervenção de reabilitação e valorização deste importante legado patrimonial. Em consideração estiveram não só as questões relativas ao valor documental, arquitetónico, artístico e documental da obra, bem como modos de intervir, ler e dar a conhecer o edifício no sentido de responder aos valores intrínsecos à obra, mas também à necessidade de compatibilização da salvaguarda deste artefacto face ao crescente fenómeno do turismo. No âmbito do reconhecimento do património e da subjacente investigação, o recurso a bases de dados ainda por explorar revela-se de suma importância, principalmente quando a comunidade italiana presente em Portugal, assentara registos da sua presença, atividades e relações. É o caso da apresentação de Nunziatella Alessandrini, diretora do arquivo histórico do Loreto de Lisboa, Allegro, Furioso, Andante, Doloroso: a Itália em Portugal no tempo de D. João V, que abrindo as portas do arquivo histórico do Loreto de Lisboa, nos concede vias de acesso ao passado nomeadamente no que se refere à chegada de italianos (músicos, arquitetos, pintores, artífices, cientistas ou mercadores), que tanto contribuíram para a conformação e consolidação do corpus cultural e produtivo do Portugal de D. João V e, consequentemente, de todo o século XVIII. No âmbito da diáspora de formulários italianos Xoán Manuel Carreira, editor do diário digital Mundoclasico, El caso Setaro: Singularidad versus probabilidad, trata do importante tema da chegada da ópera buffa italiana na península ibérica a meados do século XVIII, e seu desenvolvimento como instrumento de contestação política e dos costumes. Niccolò Setaro, e sua companhia, foram o exemplo paradigmático desse fenómeno em Portugal e Espanha. Seus intentos sempre criaram problemas ao desafiar os poderes locais, tanto civis como eclesiásticos, o que sempre levou oempresárionapolitano a criar teatros de cidade em cidade, a ponto de ter sido injustamente condenado à morte em 1773 em Bilbao. Retomando a especificidade do contexto português e tendo como pano de fundo a renovação sociocultural promovida por D. João V e D. Maria Ana de Áustria, a par das relações da corte portuguesa com Viena (um dos principais centros de disseminação da cultura quadraturista e cenográfica de génese bolonhesa), Giuseppina Raggi, investigadora do Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra, apresentou O teatro da arquitectura e a arquitectura dos teatros. Niccolò Nasoni e a Rainha de Portugal D. Maria Ana de Áustria. Uma comunicação em que se explora o panorama e complexidade dos processos artísticos coevos. Seguindo o percurso de Nasoni no contexto da dinâmica cultural Joanina, Raggi incide na introdução e formação de uma cultura operática em que, na linha da obra total barroca, se interconectam música, arquitetura e artes teatrais, desde o nível da conformação dos aparatos efémeros e espaço cenográfico ao da composição musical, todos de forte raiz italiana. Incidindo no mesmo arco cronológico, mas versando sobre as questões particulares da arquitetura, João Cabeleira, investigador do Laboratório de Paisagens, Património e Território da Universidade do Minho, identifica a partir da ideia de Modelação e desmaterialização. Assimilação de modelos formais e espaciais temas da pesquisa espacial desenvolvida na primeira metade de 1700’s, tendo em consideração inquietações intrínsecas ao processo de projeto e opções na estruturação geométrica e visual do espaço habitado. Como tal, este parte da consideração do cruzamento entre uma tradição construtiva nacional e a influência de modos de fazer italianos, evidenciando-se não tanto a repetição direta dos modelos formais, mas antes a assimilação dos seus pressupostos à cultura espacial e construtiva nacional. Esta questão da adaptação de um referente e geração de uma identidade própria é explorada por David Cranmer, investigador do Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical da Universidade Nova de Lisboa, a partir da Ópera e teatro no Porto na década de 1770: italianização, mas até que ponto? Tendo em conta o ano da morte de Nasoni, 1770, em que a cultura italiana já estava bem enraizada em Portugal, analisa-se o repertório operático e declamado de 1778, encenados no Porto, demonstrando como várias tradições MÚSICA E ARQUITECTURA AO TEMPO DE NASONI 14 15 NASONI, MATEUS E A MÚSICA DE SEU TEMPO portuguesas não só permaneceram intactas, mas como, em certos casos, chegaram a transformar tradições teatrais italianas. Estamos assim perante a consideração do desenvolvimento de paradigmas musicais próprios a partir do influxo italiano. Explorando as relações mais imediatas entre forma construída e som, Ana Maria Martins, investigadora do Laboratório de Paisagens, Património e Território da Universidade do Minho, apresentouArquitectura barroca: cenografia e acústica. Partindo da história do projeto dos clérigos bem como da caracterização do edificado (da implantação à formalização construtiva) é-nos permitido entender características acústicas do edifício, nomeadamente do corpo da igreja na resposta ao espetáculo litúrgico barroco em que se cruza a sermonaria e música (condicionantes espaciais ao som e suas frequências), a par das respetivas metodologias de avaliação na consideração do seu desempenho. Para finalizar, e tendo em consideração dois dos personagens chave na idealização do evento, Nasoni e D. Luís António, Ricardo Bernardes, investigador do Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical da Universidade Nova de Lisboa, expõe a ideia de Contruindo identidades: a absorção dos estilos musicais italianizantes em Portugal no século XVIII. A comunicação trata de um dos principais compositores portugueses nascidos após o terramoto de Lisboa de 1755, António Leal Moreira (1758–1819) representante da geração que foi responsável pelo momento da absorção das influências do intenso processo de italianização das artes já citado. Esse momento caracterizou-se pela adaptação das influências vindas de Itália, filtradas pelos mestres do Seminário da Patriarcal e das produções de ópera de compositores como Niccòllo Jommelli (1714–1774) e David Perez (1711–1778), para dar vez e voz a compositores que tiveram toda sua formação em Portugal. António Leal Moreira trata-se, portanto, do modelo ideal de aluno formado na Patriarcal e que acaba por tornar-se mestre do mesmo Seminário. Teve uma formação, portanto, indireta em relação ao que vinha de outros centros musicais. Leal Moreira não teve a oportunidade de estudar e atuar em Nápoles como seu mestre João de Sousa Carvalho, ou ainda como a geração dos bolseiros de D. João V enviados a Roma. Acaba por ser, com todas as idiossincrasias que sua música possa ter, o epígono do músico formado pelas e para as condições locais. São as características peculiares de sua música que corroboram o conceito da adaptação estilística defendido neste livro. Encerrando esta visão global do seminário Nasoni, Mateus e a Música de seu Tempo gostaríamos de afirmar que este evento só foi possível graças à generosidade da Fundação Casa de Mateus, que tão bem nos acolheu na sua Casa, bem como das unidades de I&D envolvidas (CESEM / Lab2PT), que por via da FCT financiaram o evento e esta publicação. Também não poderemos deixar de mencionar a pronta e entusiástica colaboração de todos os participantes que, desde os primeiros contactos, foram claros na sua disponibilidade e recetividade ao desafio lançado. Finalizando, um agradecimento muito particular à Dr.ª Teresa Albuquerque, da Fundação Casa de Mateus, que catalisou esta oportunidade promovendo o diálogo entre investigadores de campos disciplinares que, apesar de tantos aspetos comuns, permanecem muitas das vezes encerrados dentro dos seus limites e discursos, bem como pela disponibilidade em abrir as portas da Casa de Mateus à realização do seminário Nasoni, Mateus e a Música de seu Tempo, a par da conversa sobre Arquitectura e Música de Influência Italiana na Península Ibérica Setecentista, integrada no Ciclo de Conversas sobre Arte Ciência e Cultura, e do concerto Maestri e discepoli –De Nápoles a Lisboa: David Perez e António Leal Moreira que tão bem serviram para despoletar o espírito de partilha científica entre agentes e participantes. João Cabeleira Ricardo Bernardes MÚSICA E ARQUITECTURA AO TEMPO DE NASONI 28 29 1. Cfr. João Pedro D’Alvarenga, Domenico Scarlatti, 1719–1729, “Revista Portuguesa de Musicologia”, 7/8 (1997/98), pp. 95–132; Manuel Carlos de Brito, La musica a Lisbona al tempo di Domenico Scarlatti, in Domenico Scarlatti. Musica e storia, a cura di Dinko Fabris e Paologiovanni Maione, Napoli: Turchini, 2010, pp. 217–224; Gerhard Doderer, Some remarks on Domenico Scarlatti’s Portuguese period (1719–1729), in Domenico Scarlatti. Musica e storia, cit., 225–247. Per l’aggiornamento bio-bibliografico su Domenico Scarlatti rinviamo alle rispettive voci di Dinko Fabris, in MGGonline (Die Musik in Geschichte und Gegenwart, sotto la direzione di Laurenz Lütteken, Kassel, Stuttgart, New York: 2016, https://www.mgg-online. com/mgg/stable/14010) e di Cristina Fernandes in DBI (Dizionario Biografico degli Italiani, vol. 91, 2019). 2. La produzione vocale di Scarlatti è sempre stata sottostimata fin dalla celebre monografia di Ralph Kirkpatrick, Domenico Scarlatti, Princeton, Princeton University, 1953. 3. I primi risultati della mia indagine sono già stati riportati nel mio articolo Dinko Fabris,“Le gare d’amore e di politica”. Domenico Scarlatti al servizio di Maria Casimira, in I Sobieski a Roma. La famiglia reale polacca nella Città Eterna, a cura di Juliusz A. Chrościcki, Zusanna Flisowska, Paweł Migasiewicz, Warszawa, Muzeum Palacu Króla Jana III Wilanowie, 2018, pp. 220–248. Ringrazio la collega Aneta Markuszewska per aver più volte scambiato idee e informazioni sui temi di ricerca comuni. 4. Ne esiste l’edizione moderna: Domenico Scarlatti, Antra Valles, Divo Plaudant Mottetto a 5 voci e strumenti per San Giovanni Battista (Napoli 1701) Edición critica con introduccion a cargo de Dinko Fabris, Madrid, Patrimonio Nacional (Fundacion La Caja), 2008. Cfr. inoltre: Dinko Fabris, Una sconosciuta composizione vocale sacra del giovane Domenico Scarlatti per la Cappella Reale di Napoli (1701), “Revista Portuguesa de Musicologia”, 7–8 (1997/1998 [ma 2001]), pp. 149–162 5. Cfr. Dinko Fabris e Giulia Veneziano, Le cantate giovanili di Domenico Scarlatti, cit. Notas 6. Roberto Pagano, Alessandro e Domenico Scarlatti. Due vite in una, Milano, Mondadori, 1985; ed. inglese a cura di Frederick Hammond: Two lives in one, Hillsdale N.Y., Pendragon, 2006; nuova edizione postuma ampliata in due volumi: Lucca, LIM, 2015 (con un volume di indici). In quest’ultima edizione, in particolare i capitoli XIV (“Nacqui da un gallo semplice gallina, /vissi tra i pollastri e fui reggina…) e XV (“…e venni a Roma, cristiana e non Cristina”), pp. 204–230. Sul periodo di Domenico Scarlatti alla corte romana di Maria Casimira di Polonia si veda inoltre: Aneta Markuszewska, Festa i muzyka na dvorze Marii Kazimiery Sobieskiej w Rzymie (1699–1714), Warszawa 2012 e Eadem, Serenatas and Politics of Remembrance: Music at the Court of Maria Casimira Sobieska in Rome (1699–1714), in La Fortuna di Roma, Italienische Kantaten un römische Aristokratie um 1700, Kassel, Bärenreiter, 2016, pp. 269–293, oltre al mio saggio: Dinko Fabris,“Le gare d’amore e di politica”. Domenico Scarlatti al servizio di Maria Casimira, cit. 7. Fu questa la prima opera in musica rappresentata nel teatro della regina: cfr. Aneta Markuskzewska, An Arcadian Tarzan? Il figlio delle selve di C. S. Capece, relazione non pubblicata presentata alla 13th Biennial International Conference on Baroque Music (Leeds, 2008); Ead., Festa i muzyka na dvorze Marii Kazimiery Sobieskiej w Rzymie, cit., pp. 193–200. Non sopravvive la partitura ma si conosce una citazione nel Diario di Roma di Francesco Valesio in data 17 dicembre 1708 e il libretto stampato per l’occasione (che non riporta il nome del compositore): Il figlio delle selve. Dramma per musica di Carlo Sigismondo Capeci nuovamente dal medesimo corretto & in più luoghi mutato, per introduttion, & accompagnamento ai Balli di Diana, nel Teatrino domestico della Regina di Polonia…Roma, Rossi, 1708 (copia conservata nella Bibliothèque Municipale de Lyon, disponibile online su books.google.it). Come si comprende fin dal frontespizio e poi dalla dedicatoria interna alla regina, il melodramma di Capece era stato presentato per la prima volta a Roma nel 1687 e poi a Napoli nel 1689 e in varie altre città con musiche di autori diversi. Su Capece (o Capeci come si ritrova spesso nei libretti), nato a Roma nel 1652 ed entrato al servizio di Maria Casimira Sobiesky dal 1704, oltre alla voce ormai superata di Ariella Lanfranchi in DINKO FABRIS Dizionario Biografico degli Italiani, 18 (1975), leggibile online: www.treccani.it, si vedano gli studi citati di Aneta Markuszevska e Loredana Castori: Il mito di Ifigenia: il dittico di Carlo Sigismondo Capece, in La letteratura degli italiani 4. I letterati e la scena, atti del XVI congresso nazionale Adi, Sassari– Alghero, 19–22 settembre 2012, a cura di G. Baldassarri, V. Di Iasio, P. Pecci, E. Pietrobon e F. Tomasi, Roma, Adi editore, 2014, pp. 1–10. 8. Cfr. Aneta Markuszewska, Serenatas and Politics of Remembrance: Music at the Court of Maria Casimira Sobieska in Rome, cit., pp. 278–280. Il nome del compositore non compare in nessuna fonte, ma la studiosa propone Scarlatti padre per via della contemporanea collaborazione con Capece per Il figlio delle selve. 9. Ne sopravvive il libretto per una replica al Seminario Romano nel 1715: La conversione di Clodoveo. Oratorio del Sig. Carlo Sigismondo Capeci. Posto in musica dal signor Domenico Scarlatti. Fatto cantare da’ Signori convittori del Seminario Romano l’anno 1715” (esemplari consultati: I–Rn e I–Nc). Cfr. Aneta Markuszewska, Festa i muzyka na dvorze Marii Kazimiery Sobieskiej w Rzymie, p. 313–316; Saverio Franchi, Drammaturgia romana II. 1701–1750, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1997, p. 67 e 117; Pagano, Alessandro e Domenico Scarlatti, 2015, I, p. 330. Il primo studioso ad occuparsi della collaborazione tra Capece e il giovane Scarlatti per la regina di Polonia a Roma era stato Alberto Cametti: Carlo Sigismondo Capeci (1652–1728), Alessandro e Domenico Scarlatti e la Regina di Polonia in Roma, “Musica d’Oggi”, XIII/2 (1931), pp. 55–64. 10. Cfr. Dinko Fabris e Giulia Veneziano, Le cantate ‘giovanili’ di Domenico Scarlatti, in Domenico Scarlatti. Musica e storia, cit., pp. 91–114: 11. Documenti pubblicati in Giancarlo Rostirolla, Domenico Scarlatti a Roma (1707–1719) tra impegni artistici nel mondo mecenatizio e presenza nelle istituzioni sacre, in Domenico Scarlatti. Musica e storia, cit., pp. 151–215. Sull’ambiente culturale e musicale romano di quegli anni cfr. inoltre Saverio Franchi, Considerazioni sul contesto storico (musicale, culturale e politico) degli anni romani di Domenico Scarlatti, in Domenico Scarlatti. Musica e storia, cit., pp. 125–150. 12. Notizie in Franchi, Drammaturgia romana II, cit., p. 58 e Rostirolla, Domenico Scarlatti a Roma, cit., p. 161. 13. Ralph Kirkpatrick, Domenico Scarlatti, revised edition, Princeton, Princenton University Press, 1983, p. 51. 14. Andrea Della Corte, “Tetide in Sciro”, l’opera di Domenico Scarlatti ritrovata, “La rassegna musicale”, 27 (1957), pp. 281–289. In questo manoscritto è conservata in realtà tutta la partitura ad eccezione del duetto finale, per cui era comunque inesatta l’affermazione dell’edizione Kirkpatrick del 1983. 15. Cfr. Malcolm Boyd, Domenico Scarlatti. Master of Music, London 1986. Lo stesso autore, quindici anni più tardi, ha dedicato a Domenico Scarlatti operista l’importante articolo: Like father like son? Domenico Scarlatti as an opera composer, in“Critica musica”. Studien zum 17. und 18. Jahrhundert, herhausgegeben von N. Ristow, W. Sandberger, D. Schröder, Stuttgart 2001, pp. 13–23. 16. La divergenza stilistica era avvertita anche dai contemporanei. Già nell’agosto 1703 il cantante Cinzio Vinchioni scriveva di aver ascoltato a Roma un Laudate composto da Domenico “che sta a Napoli quale per dirla giusta a me non piacque nulla perché non si assuefà con lo stile del padre”: lettera a Giacomo Antonio Perti, cit., in Giancarlo Rostirolla, Domenico Scarlatti a Roma (1707–1719), cit., p. 152. 17. Ne fu pubblicata l’edizione critica, a cura di Francesco Degrada, Milano, Ricordi, 1985. 18. La nuova partitura di Tolomeo e Alessandro fu individuata in una collezione privata inglese e segnalata da Malcolm Boyd, “The Music Very Good Indeed”.Scarlatti’s Tolomeo e Alessandro recovered, in Studies in Music History. Presented to H.C. Robbins Landon on his seventieth birthday, London, 1996, pp. 9–20. Ne è stata realizzata nel 2010 una registrazione integrale con Il Complesso Barocco diretto da Alan Curtis, che costituisce la seconda opera in musica di Domenico Scarlatti incisa in cd. 19. La seconda fonte è il manoscritto della Biblioteca del Conservatorio San Pietro a Majella di Napoli 34–5–14, che contiene DOMENICO SCARLATTI E IL TEATRO MUSICALE 30 31 Notas 8 arie e 2 terzetti, col titolo di “Arie della Regina” (con riferimento a Maria Casimira Sobiesky). 20. Secondo Boyd “it seems likely that Scarlatti’s original scoring was for the most part retained in the London version, since both the style and the instrumental resources match those of Tetide in Sciro”: Malcolm Boyd, Domenico Scarlatti, cit., p. 65. 21. Nel citato saggio “Le gare d’amore e di politica”. Domenico Scarlatti al servizio di Maria Casimira, cit. 22. Si conoscono anche gli interpreti che le avevano interpretate alla prima del 1718: Annibale Pio Fabri, tenore, per l’aria di Fabio; il castrato soprano Domenico Gizzi (al suo esordio teatrale) per il ruolo di Alessandro; l’altro soprano Gaetano Narici per il ruolo della protagonista Berenice e Carlo Scalzi, sempre castrato soprano, per quello di sua sorella Selene; infine Gasparo Geri, pure soprano, per Arsace. Cfr. Dinko Fabris, Le gare d’amore e di politica, cit., p. 230. 23. Cfr. Dinko Fabris e Giulia Veneziano, Le cantate giovanili di Domenico Scarlatti, cit.; Dinko Fabris e Giulia Veneziano, Le cantate da camera di Domenico Scarlatti, in La cantata italiana intorno agli anni ‘italiani’ di Händel, a cura di Teresa M. Gialdroni, Roma, Accademia di Santa Cecilia, 2009, pp. 183–210. 24. Il manoscritto è conservato ad Ann Arbor, University of Michigan, MS.M1528, 529 C6 e contiene una Introduzione strumentale, un duetto (Clori e Fileno) e poi solo la prima aria di Clori tra due recitativi. La prima notizia sul ritrovamento era stata fornita in Francesco Degrada, Una nuova serenata di Domenico Scarlatti, “Revista portuguesa de musicologia”, 7/8 (1997/1998), pp. 133–148; cfr. anche Aneta Markuszewska, Festa i muzyka na dvorze Marii Kazimiery Sobieskiej w Rzymie, cit., pp. 305–307. 25. Durante un ricevimento organizzato il 3 giugno 1717 nel palazzo di Teresa Albani, nipote del papa Clemente XI per il sovrano inglese in esilio a Roma, James III “the Old Pretender”, “…Mr Scarlatti le jeune grand musicien joua le clavecin et chanta”: la testimonianza del Journal manoscritto di David Nairne è riferita in Edward T. Corp, The Jacobites at Urbino: an exiled court in transition (London, 2008) 2008, pp. 69 e 165 nota 28; nel luglio successivo il sovrano ascoltò ad Albano Il ritorno di Telemaco in patria “cantata da recitarsi in Castel Gandolfo” di Domenico Scarlatti, commissionata da Don Carlo Albani (Edward T. Corp, “La Senna festeggiante” reconsidered: some possible implication of its literary text, in Antonio Vivaldi. Passato e futuro, a cura di Francesco Fanna e Michael Talbot, Venezia, Fondazione Giorgio Cini, 2009, nota a p. 236). 26. Gerhard Doderer e Cremilde Rosado Fernandes, A música na sociedade joanina nos relatórios da Nunciatura Apotólica em Lisboa (1706–1750), “Revista portuguesa de musicologia”, 3 (1993), pp. 69–146: 93. Sull’ambiente musicale trovato da Scarlatti a Lisbona cfr. Gerhard Doderer, Aspectos novos em torno da estadia de Domenico Scarlatti na corte de D. João V (1719–1727), “Revista portuguesa de musicologia”, I (1991), pp. 147–174; Id., Some remarks on Domenico Scarlatti’s Portuguese period, cit., e Manuel Carlos de Brito, La musica a Lisbona al tempo di Domenico Scarlatti, cit. 27. Il manoscritto della SERENATTA a quatro voci Di Dom.co Scarllati è oggi conservato nella Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia (giunto insieme alla copia delle Sonate conservata nello stesso fondo dalla collezione di Carlo Broschi Farinelli) corrispone alla serenata La contesa delle stagioni, rappresentata il 7 settembre 1720 nel palazzo reale di Lisbona. Nella Descrittione della Musica procedente dal Legato di S.M.C. la Regina di Spagna Maria Barbara di Braganza, allegato all’inventario dei beni di Farinelli, sono elencate ben 15 serenate composte da Domenico Scarlatti (purtroppo senza titoli né anni di riferimento): cfr. Sandro Cappelletto, La Voce Perduta. Vita di Farinelli evirato cantore, Torino, EDT, 1995, pp. 211–221. 28. Alla lista finora conosciuta di 11 serenate prodotte da Domenico Scarlatti per la corte portoghese dal 1720 al 1728 (cfr. João Pedro d’Alvarenga, Domenico Scarlatti, 1719–1729: o periodo portugués, “Revista portuguesa de musicologia”, 7/8 (1997/1998), pp. 95–132: Id, Domenico Scarlatti in the 1720s: Portugal, travelling, and the Italianization of the Portuguese musical scene, in Domenico Scarlatti adventures, a cura di Massimiliano Sala e W.Dean Sutcliffe, Bologna, Ut Orpheus, 2008, pp. 17–68: DINKO FABRIS 58–61 e Gerhard Doderer, Some remarks on Domenico Scarlatti’s Portuguese period, cit., p. 228), Cristina Fernandes ha infatti aggiunto una “Serenata de Escarlatti” eseguita in casa del conte di São Miguel il 12 gennaio 1726 e un’altra serenata per l’onomastico della regina a palazzo reale, il 26 luglio 1726, che la studiosa identifica con l’adespota Andromeda di cui sopravvive il libretto nella Biblioteca Nazionale di Lisbona (articolo Domenico Scarlatti in DBI, cit., p. 348). Non possiamo sapere se qualcuna di queste 13 serenate potesse corrispondere alle 15 senza titolo ricordate nella Descrittione della Musica di Maria Barbara di Braganza, anche se appare probabile che si tratti di musica composta dal napoletano in Spagna. 29. Sandro Cappelletto, La Voce Perduta. Vita di Farinelli evirato cantore, cit., pp. 211–221. Nella lista alla lettera “S:Serenate” sono attribuite al “Sig.r Domenico Scarlatti” 7 Serenate a 4 voci, 1 a 5 voci, 3 a 6 voci, 2 a 7 voci, 1 a 8 voci ed infine una Pastorale. Musica del Sig.r Domenico Scarlati (pp. 215–216). Seguono nelle liste successive numerose cantate di Domenico Scarlatti (a voce sola o con strumenti) ma senza mai citarne i titoli, per cui non sappiamo se si possano sommare alle sue 55 cantate da camera già note. Ancora più affascinante è ritrovare nella lista degli intermezzi (lettera “O”) i seguenti titoli indicati come “Musica di Scarlatti”: 1. Intermezzo a 3 voci: Tirone, Farfalletta e Terremoto; 6. Intermezzo a 3 voci: Carissimo, Dirindina, e Lesbina; 8. Intermezzo a 4 voci: Despina, Fileno, Pasquella, e Batocco (il numero 6 corrisponde evidentemente agli intermezzi della Dirindina di cui sopravvive proprio a Venezia la partitura). Inoltre è suggestiva la presenza, tra i titoli di melodrammi senza attribuzione di autore, Tolomeo, e Alessandro e L’Ifigenia (entrambi musicati anche da Domenico Scarlatti, come abbiamo visto) e subito dopo Orlando: Musica di Scarlati (pp. 219–220). DOMENICO SCARLATTI E IL TEATRO MUSICALE 32 33 NASONI, MATEUS E A MÚSICA DE SEU TEMPO Novos desafios entre arquitetura e teatros: Niccolò Nasoni e D. Maria Ana de Áustria New challenges among architecture and theaters: Niccolò Nasoni and D. Maria Ana from Austria * Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra (CES–UC) 32 GIUSEPPINA RAGGI* RESUMO O texto enquadra a obra de Niccolò Nasoni no contexto da ‘efervescência joanina’, o período de máxima intensidade projetual promovido pelos monarcas e corte portuguesa (1719-1725). Daí destaca-se o papel de D. Maria Ana de Áustria na promoção do teatro e opera italiana, em que arquitetura e música se cruzam na teatralização do espaço. Os projetos arquitetónicos promovidos entre Mateus e Porto são repensados à luz da nova interpretação das artes e técnicas construtivas da primeira metade do século XVIII, estabelecendo-se também ligação entre a igreja de São Pedro dos Clérigos e a basílica real de Mafra. ABSTRACT The text frames the work of Niccolò Nasoni in the context of the 'Johannine effervescence', the period of maximum projectual intensity promoted by the monarchs and the Portuguese court (1719-1725). From there we stand out the role of the Queen Maria Ana of Austria in the promotion of the Italian theater and opera, in which architecture and music intersect in the theatralization of space. The architectural projects promoted between Mateus and Porto are reconsidered under the new interpretation of the arts and constructive techniques at the first half of the 18th Century, establishing also a connection between the church of São Pedro dos Clérigos and the royal basilica of Mafra. NOVOS DESAFIOS ENTRE ARQUITETURA E TEATROS Introdução A obra e a biografia artística de Niccolò Nasoni são temas ideais para refletirmos sobre a interdisciplinaridade das artes, tal como sobre a circulação e a reapropriação de modelos artísticos de matriz italiana na Europa do Setecentos. A trajetória formativa e profissional deste quadraturista-cenógrafo de origem toscana (San Giovanni Valdarno 1691 – Porto 1773) resume em si alguns elementos-chave para entendermos melhor o mundo artístico do Setecentos e, sobretudo, a forte interconexão entre arquitetura, quadratura, cenografia e música. Os conceitos de “Influxo – Absorção – Identidade” tornam-se osmóticos dentro do horizonte transnacional que caraterizou as artes de matriz italiana na Europa do século XVIII e que investiu Portugal logo no início do reinado de D. João V. De facto, repensar as dinâmicas artístico-culturais do reinado joanino permite ultrapassar as interpretações monolíticas sobre o rei ‘barroco’, ‘devoto’ e ‘nacionalista’ construídas pela historiografia dos séculos XIX e XX. Como consequência, os conceitos de ‘estrangeirado’ contraposto a ‘castiço’ perdem força crítica, pois as dicotomias entre ‘nacional’ e ‘estrangeiro’ se esvanecem na complexidade dos processos artísticos sintetizados pela biografia de Niccolò Nasoni. Esta consideração não diminui a importância do gosto e da tradição artística portuguesas, tal como das dinâmicas culturais locais nos processos de reapropriação e reinvenção desta linguagem partilhada. A profunda renovação sociocultural promovida por D. João V e D. Maria Ana de Áustria é exemplar para desafiar visões críticas consolidadas. Bolonha, Viena e a circulação europeia de quadraturistas-cenógrafos Durante o século XVIII, a circulação de artistas italianos transformou-se numa rede de penetração e difusão europeia. O continente tornou-se um território comum para artistas, músicos, arquitetos, poetas, compositores. No campo da quadratura e da cenografia, Bolonha representou o principal centro de formação europeia, graças à Academia Clementina onde se ensinava a lição dos grandes mestres do século XVII: Agostino Mitelli (Bolonha 1609 – Madrid 1660); Angelo Michele Colonna (Rovenna 1600 – Bolonha 1687), Ferdinando Galli Bibiena (Bologna 1657 – Bologna 1743) e Francesco Galli Bibiena (Bologna 1659 – Bologna 1739). Em Bolonha, quadratura e cenografia estavam estritamente relacionadas com a arquitetura construída e com a encenação de óperas em música. Por um lado, os artistas 34 35 GIUSEPPINA RAGGI bolonheses alicerçavam o estudo da arquitetura na arte da quadratura, baseada na teoria das ordens arquitetónicas e da perspetiva codificada nos tratados quinhentistas de Jacopo Barozzi, conhecido como Vignola, e de Sebastiano Serlio. Por outro lado, a quadratura bolonhesa de Mitelli e Colonna desenvolveu-se no âmbito das artes teatrais, levadas sucessivamente a efeitos mirabolantes graças à veduta per angolo introduzida por Ferdinando e Francesco Bibiena em campo cenográfico. Tendo isso em conta, compreende-se porque, em Bolonha, arquitetura, quadratura, cenografia e outras artes envolvidas na produção de óperas em música (arquitetos de teatros, engenheiros, músicos, compositores, libretistas) estavam profundamente entrelaçadas. Se, em Bolonha, os artistas se formavam; em Viena, a escola bolonhesa tinha o seu principal centro de difusão europeia. Ao longo do Setecentos, na cidade imperial, várias gerações da família Bibiena ocuparam o cargo de “primeiro engenheiro e arquiteto teatral”. A rainha de Portugal, D. Maria de Áustria, era filha do imperador Leopoldo I e irmã de José I e Carlos VI, por isso, bem conhecia a arte cenográfica-teatral dos bolonheses. A sua chegada na corte de Lisboa, em 1708, impulsionou uma profunda transformação sociocultural, baseada sobre o teatro e a música italianos como formas privilegiadas da sociabilidade cortesã. Viena manteve-se como principal centro de irradiação europeia de artistas da escola emilianobolonhesa durante o século XVIII, que prestavam serviços nas mais prestigiadas cortes. Através da rainha de Portugal, e graças às políticas romanas de D. João V, Lisboa entrou neste circuito transnacional desde a primeira metade do século XVIII. A partir de 1708, a cultura operática italiana entrou em Portugal através de Viena. Em 1719, assistiu-se à chegada massiva de artistas italianos. Depois do corte das relações diplomáticas com a Santa Sé, entre 1728 e 1732, a produção operática em Fig. 1 – Ignazio Agliaudi Baroni di Tavigliano, Primeiro projeto para um teatro régio português: planta do átrio e da escadaria, de um desenho original de Filippo Juvarra (1721– 1722). Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria Lisboa ficou principalmente nas mãos de artistas bolonheses ou formados na Academia Clementina. Estes chegavam na capital lusitana diretamente da península italiana ou, como muitas vezes ocorreu, de anteriores deslocações em outras cortes europeias. Assim, é possível delinear um circuito internacional ‘bibienesco’, cujo centro de irradiação europeia estava centralizado em Viena graças à presença dos descendentes de Ferdinando Bibiena. Por exemplo, nos anos Trinta e Quarenta do século XVIII, percorreram este circuito o cenógrafo-arquiteto teatral Roberto Clerici; o compositor e violinsta Giovanni Bononcini; o quadraturista-cenógrafo Domenico Francia. O facto de Lisboa ser considerada uma capital propícia à contratação de artistas especializados para a produção de óperas revela a importância do impacto da cultura vienense da rainha e a transformação do gosto artístico-musical alcançada no reinado joanino. Estudos futuros sobre a relação entre Clerici, Bononcini e Alessandro Paghetti, o diretor da companhia bolonhesa responsável pela abertura do primeiro teatro de ópera público em Lisboa em 1735, contribuirão a descodificar melhor uma década de grande interesse para o desenvolvimento da ópera em Portugal, quer no âmbito da corte, quer no da sociedade lusitana. A Ordem de Malta, o périplo pelo Mediterrâneo do sul e a ‘efervescência joanina’ A arte de Niccolò Nasoni, também, foi expressão desta linguagem artística partilhada ao nível europeu. Porém, o seu périplo de chegada a Portugal percorreu o Mediterrâneo do sul, graças à ligação com a Ordem de Malta que, como veremos, moldou todas as passagens transnacionais da sua biografia artística. Como é sabido, Nasoni foi ativo in Siena. Desde 1711 tornou-se cenógrafo da Accademia dei Rozzi, instituição encarregada de aparar a cidade durante as festas e de encenar representações teatrais. Trabalhou provavelmente a Roma e Lecce e, certamente, entre os anos de 1716 e 1722, aperfeiçoou-se em Bolonha junto com o Stefano Orlandi. Além de quadraturista, Orlandi era afamado cenógrafo, ativo nos principais teatros de Bolonha, Lucca, Turim e Roma. Se a relação no âmbito da quadratura entre Orlandi e Nasoni foi aprofundada pela crítica, falta ainda investigar a atividade cenográfica desenvolvida junto com o mestre bolonhês. Falta, também, analisar os intercâmbios artísticos e político- -religiosos entre as cidades de Siena e de Bolonha, pois os vínculos de Nasoni com a família Chigi-Zondadari e com a Ordem de Malta de Siena representam as chaves do seu NOVOS DESAFIOS ENTRE ARQUITETURA E TEATROS 36 37 1. Raggi 2013 p. 135 périplo geográfico, construído mais pela clara vontade dos seus protetores do que pela mera casualidade relatada pelo pintor bolonhês Zanardi ou pelo choque com a Inquisição em Malta. Se considerarmos que Marcantonio Zondadari, bispo de Siena e grão-mestre da Ordem de Malta em 1720, era irmão de Felice Zondadari, cardinal legato de Bolonha no começo do século, e que em Siena estava sediado o Colégio de Balia da Ordem de Malta, Niccolò Nasoni começa a se configurar como “o” artista senese da Ordem de Malta. Futuras investigações poderão confirmar a força deste vínculo, atribuindo à biografia de Nasoni um perfil diferente das dos artistas inseridos no circuito europeu dos Bibiena, cujo movimento era motivado pela procura da melhor ocasião de trabalho. Desde Siena, a carreira de Nasoni pode ter sido construída graças à proteção dos cavaleiros de Malta. Na história da Ordem de Malta, o século XVIII foi marcado por dois importantes grão-mestres portugueses: D. António Manoel de Vilhena (1722–1736) e D. Manuel Pinto da Fonseca (1741–1773). Alcançar este protagonismo foi um dos objetivos de D. João V que, desde a eleição de Marcantonio Zondadari em 1720, expressou abertamente o seu desgosto face à desunião dos cavaleiros portugueses que prejudicara a realização da sua vontade. Pelo improviso falecimento do grão-mestre de Siena, em 1722, o desejo do rei foi cumprido. A eleição de D. António Manoel de Vilhena tornou-se motivo de “extraordinário jubilo”, não somente para a “sua ilustre família mas também para a inteira corte e Sua Majestade”.1 O desejo régio de afirmação do poder português na Ordem de Malta correspondia plenamente às motivações da política joanina, visada a enaltecer a monarquia portuguesa face às poderosas monarquias europeias e à Santa Sé através de extraordinários investimentos urbanísticos, arquitetónicos, artísticos e musicais. De facto, a eleição de D. António Manoel de Vilhena a grão-mestre da Ordem de Malta coincidiu com o período de máxima efervescência projetual promovida pelos soberanos e pela corte joanina, que tocou o seu ápice entre 1719 e 1725. Em 1719, o arquiteto Filippo Juvarra, o compositor Domenico Scarlatti e numerosos artistas, músicos e cantores italianos chegaram a Portugal contratados ao serviço do rei D. João V. Filippo Juvarra, arquiteto do rei Vitório Amadeu II de Sabóia, permaneceu de janeiro até julho. Domenico Scarlatti chegou em novembro para assumir o cargo de maestro di cappella. As atividades dos dois artistas para a corte portuguesa sempre foram estudadas separadamente. Havia, porém, um território artístico comum: o teatro de ópera. Esta faceta foi ignorada pelos estudos anteriores, apesar de Juvarra e Scarlatti serem uns dos máximos protagonistas da época. GIUSEPPINA RAGGI Fig. 2 – Ignazio Agliaudi Baroni di Tavigliano, Primeiro projeto para um teatro régio português: corte longitudinal, de um desenho original de Filippo Juvarra (1721– 1722). Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria Filippo Juvarra era arquiteto e, também, cenógrafo. Em Roma, durante os anos da embaixada extraordinária do marquês de Fontes (1712–1718), tinha colaborado com Domenico Scarlatti nos teatros do cardeal Ottoboni e da rainha de Polonia. Tendo em conta o processo de introdução da ópera italiana, promovido pela rainha D. Maria Ana de Áustria desde de 1708; a impaciência da corte lusitana de apreciar plenamente o teatro em música; o facto de Domenico ser o filho de Alessandro Scarlatti, o mais afamado compositor de óperas da época; os investimentos patrocinados pela corte lusitana para a encenação de óperas em Roma e para a construção do teatro da Arcadia… a chamada contemporânea dos dois artistas mostra-se coerente em relação à vontade de consolidar em Portugal o gosto pela ópera. Sabe-se que estava previsto o regresso, em breve, para Portugal de Filippo Juvarra para realizar os seus projetos da nova Lisboa ocidental. Sabe-se também que, em 1722, D. João V tencionava construir em Lisboa um teatro como a “Ópera de Roma” e, recentemente, dois projetos de teatros régios de Filippo Juvarra foram contextualizados cronologicamente nos anos de 1721–1722.2 Assim, os estudos recentes conseguiram demonstrar que, durante o período da máxima efervescência joanina, os investimentos régios não foram direcionados somente para a patriarcal e a música sacra, mas também para a profunda transformação de todas as artes, incluído o teatro e o canto operático. NOVOS DESAFIOS ENTRE ARQUITETURA E TEATROS 2. Raggi 2018. 38 39 A obra de Niccolò Nasoni e as políticas artísticas joaninas Como demonstram as cartas do núncio, a chegada a Lisboa de cavaleiros portugueses da Ordem de Malta comportava a troca de cumprimentos e informações com o rei e a corte, sempre acompanhada pela oferta à família real de falcões: Si è restituito qua da Malta il Sr. D. Sancho Manuele de Vilhena, nipote di quel gran maestro et in sua compagnia è venuto anche D. Rodrigo de Aquilar cav. di quella religione, ambedue preventivamente in Roma in occasione dell’anno santo e di aver girato per la maggior parte d’Italia […] Gli Infanti Antonio e Francesco, D. Jaime (de Cadaval), il march. Marialva e il march. di Abrantes si trovano a Salvaterra a caccia e a fare l’esperienza dei falconi mandati ultimamente in dono dal Gran Maestro di Malta3 Ao estado atual dos conhecimentos, não se sabe se Niccolò Nasoni viajou com os dois cavaleiros, mas a cronologia dos problemas surgidos em Malta com a Inquisição e do sucessivo convite para ir a Portugal, torna plausível a hipótese. Seja como for, o quadraturista-cenógrafo viajou no verão de 1725 graças à poderosa proteção de D. Roque, irmão do deão da Sé do Porto D. Jerónimo de Noronha e Távora. À caça no paço real de Salvaterra de Magos com os falcões, doados pelo grão-mestre, participaram os principais membros da família e da corte joanina. Este facto evidencia as relações lúdico-políticas estabelecidas entre a corte de Lisboa e as poderosas famílias dos cavaleiros da Ordem. As trocas investiam inevitavelmente os campos das artes, principalmente o da arquitetura por ser a maior paixão do rei D. João V e o do teatro e da ópera em música por ser o maior gosto da rainha D. Maria Ana de Áustria. Tendo em conta este contexto, a escolha de Niccolò Nasoni como ‘artista’ da Ordem de Malta torna-se ainda mais coerente. A sua formação toscana e bolonhesa garantia versatilidade em todos os campos, que estavam a ser alvos do interesse artístico, arquitetónico e musical da corte joanina. Apesar de faltar estudos sobre eventuais atividades de cenógrafo ou de arquiteto do efémero desempenhadas para a nobreza do Porto e do norte de Portugal, é plausível o envolvimento de Nasoni em celebrações festivas e encenações públicas ou privadas. D. Jerónimo de Noronha e Távora dirigiu o cabido, durante os muitos anos da Sé vacante, pois manteve o cargo de deão entre 1716, ano da escolha do ex-bispo do Porto como 1º Patriarca de Lisboa, e a nomeação episcopal do mais fiel diplomático em Roma de D. João V: frei José Maria da Fonseca e Évora, em 1740. 3. Roma. Archivio Segreto Vaticano, Segr. Stato, Portogallo 82, ano de 1725 GIUSEPPINA RAGGI Os Távora foram uma das principais famílias envolvidas na mudança de gosto que caraterizou os primeiros anos do reinado joanino. Em Lisboa, começaram desde cedo a apreciar as novas linguagens artísticas. Por exemplo, em 1713, no palácio do conde de São Vicente foi construído um “teatro com bastidores” pelo florentino Vincenzo Bacherelli, quadraturista e cenógrafo florentino ativo em Lisboa entre 1701 e 1721, para festejar os anos do infante D. Manuel. O próprio marquês de Távora utilizou a arte da quadratura do florentino para transformar as salas da sua quinta no Campo Pequeno num sumptuoso palacete às portas da capital. A formação de Vincenzo Bacherelli e de Niccolò Nasoni partilhava as mesmas raízes. Por isso, o estudo das relações entre as principais famílias da nobreza do norte de Portugal e a corte joanina permitirá desvendar as interdependências do mecenato e da promoção artística. Neste contexto, também a ação do 3º morgado de Mateus, António José Botelho Mourão, poderá ser entendida de forma mais acutilante. Tal como D. Jerónimo de Noronha e Távora, que mandou construir o palácio do Freixo, na primeira metade do século XVIII, António José Botelho Mourão resolveu edificar de novo o palácio de Mateus. A renovação arquitetónica coincidiu também com a ascensão nobiliárquica da família por via do casamento com D. Joana Maria de Sousa Mascarenhas e Queirós, por cuja herança o Morgado dos Moroleiros foi englobado na Casa de Mateus. Os projetos arquitetónicos do deão da Sé do Porto e do 3º morgado de Mateus partilhavam o espírito de renovação cultural vigentes na corte joanina. Por isso, não admira que na Casa de Mateus, estejam expostos os retratos de D. João V e D. Maria Ana de Áustria. Este último é cópia da pintura atribuída ao pintor romano Pompeo Batoni, que, na realidade, deriva de um inédito retrato guardado atualmente nos depósitos do Kunsthistorisches Museum de Viena. A escolha de construir de raiz um novo palácio, em lugar daquele que já existia, emulava a contemporânea política arquitetónica de D. João V, empenhado a mandar realizar o segundo grandioso projeto de Juvarra, que incluía a construção de raiz do novo palácio real junto com o palácio e a basílica patriarcais na colina sobre Alcântara e a “Real Casa de Campo” em Belém. Fig. 3 – Niccolò Nasoni, Igreja de São Pedro dos Clérigos. Porto NOVOS DESAFIOS ENTRE ARQUITETURA E TEATROS 40 41 A igreja de São Pedro do Clérigos e a basílica de Mafra A relação entre as dinâmicas arquitetónicas desencadeadas pela atividade de Niccolò Nasoni e as políticas joaninas estabelece-se, também, no campo da arquitetura religiosa, em particular a partir do corte diplomático de Portugal com a Santa Sé (1728–1732). Esta decisão determinou o reajustamento das prioridades artístico- -culturais de D. João V. De um lado, o monarca focalizou o seu interesse no estaleiro de Mafra, decidindo mandar acabar a construção da basílica e começar as obras de edificação do convento e das escolas régias no curto tempo de três anos (1729–1732). Do outro lado, a rainha D. Maria Ana de Áustria continuou a centralizar a vida cortesã nas cerimonias do beija-mão, nos serões musicais e nas representações de óperas italianas. Na segunda metade dos anos Vinte, a política do rei tinha mudado, também, em relação à gestão eclesiástico-religiosa do império. As irmandades de São Pedro dos Clérigos começaram a se consolidar e a investir na edificação de sumptuosas igrejas, caraterizadas pela adoção da planta oval. Apesar da sua forma em cruz latina, a basílica de Mafra tornou-se um modelo para a igreja dos Clérigos do Porto, comprovada pelo facto que, em 1732, se pagaram “$240 reis” para ter mandado vir “a Planta de Mafra”.4 O interesse pela Basílica de Mafra compreende-se por causa da linguagem arquitetónica, das novas modalidades de organização do estaleiro e, também, do papel que Niccolò Nasoni assumiu. De facto, nos documentos do arquivo da irmandade, o nome dele é referido como “D. Niccolau Nasoni, arquiteto da obra”. Os mestres encarregados de a executar deviam aceitar a sua supervisão, refazendo à própria custa o que o arquiteto achasse mal feito ou voltando a fazer eventuais modificações decididas para melhorar o edifício, para as quais o arquiteto forneceria novos desenhos. Esta modalidade reproduzia o sistema de organização dos estaleiros de obras régias, introduzido por Filippo Juvarra durante a sua estada em 1719. Para realizar os grandes projetos joaninos, Juvarra dera indicações precisas sobre a necessidade de repartir os trabalhos por equipas de pedreiros e de carpinteiros de acerca 20–25 oficiais, lideradas por mestres experientes; tal como de contratar oficiais especializados em moldar as pedras conformes às corretas proporções das ordens arquitetónicas. Durante a sua estada em Portugal, o arquiteto siciliano analisou e modificou o projeto de Mafra realizado por João Frederico Ludovice. Até 1728, as obras no estaleiro de Mafra procederam devagar. Somente em dezembro de 1728, o surto repentino do interesse de D. João V permitiu acabar a basílica que, ainda, se encontrava construída pela metade. Em 1731 foram assinados os contratos com os mestres pedreiros para a continuação da edificação do convento e do palácio, cujas 4. Coutinho 1965. GIUSEPPINA RAGGI cláusulas foram reproduzidas em forma similar nos ajustes com os mestres-pedreiros da igreja do Clérigos. Durante os anos mais intensos da ‘efervescência joanina’ (1719–1725), estava previsto o regresso de Filippo Juvarra. Se isso tivesse acontecido, ele teria trabalhado alternativamente nos estaleiros de Lisboa e de Turim. Na fase de projetação ocorrida durante a estada em Portugal do arquiteto italiano, a relação entre Filippo Juvarra e João Frederico Ludovice ficou também definida. Ludovice teria assumido a função de arquiteto executivo, incumbido de supervisionar e dirigir os trabalhos nos estaleiros, tal como de traduzir em desenhos e plantas operacionais, os projetos, desenhos e plantas fornecidos por Juvarra. Esta colaboração entre o arquiteto-principal e os arquitetos- -colaboradores (que, muitas vezes, assinavam os desenhos) fazia parte da praxi construtiva em Itália. Por isso, Ludovice teria assegurado a conexão fundamental entre a fase ideativo-projetual, elaborada pelo arquiteto principal (Filippo Juvarra), e a fase executiva dos mestres e seus oficiais. A ele cabia a responsabilidade de coordenar e controlar os trabalhos dos mestres pedreiros e carpinteiros responsáveis das diferentes equipas. Este esquema representava a estrutura típica dos estaleiros de obras reais ou pontifícias conforme à tradição italiana, nomeadamente romana. No Porto, Niccolò Nasoni resumiu em si ambas as funções: como Juvarra, idealizou a forma, projetando o desenho geral da igreja dos Clérigos em 1732; como Ludovice, a partir dos anos Quarenta, perante a estagnação dos trabalhos e as tensões entretanto surgidas com os mestres pedreiros, assumiu o controlo direto da fase operacional, avaliando o construído, mandando-o refazer quando julgava necessário e entregando para esse efeito novos desenhos. A relação entre a igreja dos Clérigos e a basílica de Mafra estabelece-se, também, em ordem às técnicas construtivas. O exemplo mais significativo diz respeito à tentativa de construir o zimbório. Pelo excesso de peso, as paredes apresentaram, desde cedo, rasgos de cedimento. Uma das soluções avançadas foi a de acrescentar duas torres laterais para fortalecer a estrutura. Em 1746–1747, a discussão sobre a funcionalidade das torres ou de “gigantes” para resolver o problema revela quanto o modelo de Mafra já se impunha como alternativa à tradição portuguesa. Na reunião resolutiva de fevereiro de 1747, realizada em presença do bispo frei José da Fonseca e Évora e de Niccolò Nasoni, optou-se por uma terceira solução, reveladora quer da longa experiência romana do bispo, quer da formação bolonhesa de Nasoni. Na basílica de Mafra, a dupla estrutura do zimbório é em pedra, O uso deste material determina graves problemas estruturais devido ao peso. Em Itália, desde a obra de Brunelleschi em Florença, ultrapassara-se o problema (que parecia insolúvel) do peso da cúpula de diâmetro comprido. A partir da cúpula de Michelangelo em São Pedro, todas as cúpulas romanas adotaram o mesmo Fig. 3 – Custódio Vieira et al., Estrutura interna do zimbório da basílica de Mafra NOVOS DESAFIOS ENTRE ARQUITETURA E TEATROS 42 43 sistema, utilizando materiais leves, como tijolos no interior e finas placas de mármore de revestimento. Em Mafra, o primeiro zimbório construído sobre modelos romanos foi concluído em 1734–1735 pelo engenheiro-militar Custódio Vieira. Os blocos de pedra sustentam-se graças à forma ogival da cúpula exterior, isto é, recorrendo a uma forma não pertencente à tradição classicista. Por isso, futuros estudos sobre a colisão de diferentes tradições construtivas poderão ajudar a explicar o impasse registrado, também, durante a primeira década de obras da igreja dos Clérigos do Porto. Conclusões: Arquitetura efémera como arquitetura e como teatro Em coincidência com a chegada do novo bispo do Porto, o estaleiro da igreja dos Clérigos adquiriu novo ritmo. A primeira missa foi celebrada em 1748. Como referido acima, em 1712, frei José da Fonseca e Évora tinha acompanhado o marquês de Fontes a Roma durante a sua embaixada extraordinária, ficando na capital pontifícia durante a rutura das relações diplomáticas, em 1728, e tornando-se o hábil diplomata capaz de alcançar junto da Santa Sé os requerimentos da Coroa portuguesa. A descrição da sua entrada pública no Porto, em maio de 1743, comprova o luxo e a ostentação com que o cortejo se deslocou de Lisboa até Porto. O prelado bem conhecia a sumptuosidade e os ‘enganos’ da arte efémera utilizada em Roma, em ocasião de entradas públicas ou procissões, onde tudo concorria para que a cidade se transformasse num grande teatro. Sem dúvida, tinha plenos conhecimento para capitalizar o background artístico de Niccolò Nasoni que, dez anos antes, em ocasião do lançamento da primeira pedra da igreja dos Clérigos, tinha aparado a rua “formando o frontespício da igreja com pintura de perspectiva”. Nesta ocasião, o edifício projetado tornou-se ‘realidade’ perante os olhos de fiéis e espetadores, os quais, “vista a planta e agradável sitio”, acharam a igreja “hum dos mais magestosos templos do reino”. Demonstrando as suas capacidades de arquiteto do efémero, a cultura da escola bolonhesa permitiu-lhe resolver os problemas levantados pela cobertura dos Clérigos. Na citada junta de 1747, não só foi abandonada a ideia das torres e do zimbório, optando-se para uma abobada “em tijolo ou estuque, ou também de esteyra”. A decisão de utilizar materiais ainda mais leves dos tijolos, pintados de modo a fingir mármores precisos, demonstra o pleno domínio das potencialidades da arte efémera por parte de Niccolò Nasoni. Ele partilhava o mesmo conhecimento que, alguns anos mais tarde, permitiu ao arquiteto teatral e cenógrafo bolonhês Giovan Carlo Sicinio Bibiena de utilizar o know-how da arquitetura GIUSEPPINA RAGGI 5. Vejam-se os contributos de João Carlos dos Santos e de Ana Maria Martins neste volume. efémera para construir a estrutura estável da nova residência real: a assim-chamada Real Barraca no sítio da Ajuda (1755–1794). A osmose entre arquitetura, quadratura e cenografia é fulcral para percebermos a arte de Niccolò Nasoni e o uso plástico que fez do granito, determinando as caraterísticas peculiares do desenvolvimento da arquitetura nortenha. Além disso, podemos considerar a arquitetura efémera como uma cenografia em escala urbana, onde a cidade transforma-se em teatro. No teatro, a cenografia permite o jogo da ilusão para que a representação possa acontecer e convencer. Ao mesmo modo, a ‘ilusão marmórea’ da cobertura dos Clérigos participa do jogo teatral para que a sumptuosa igreja mostre a sua pujança arquitetónica, garantindo segurança estrutural e permitindo o ‘espetáculo’ da liturgia, onde a música é parte integrante e indissociável.5 Música e arquitetura encontram-se graças às artes do efémero e da cenografia. Por isso, é fascinante sublinhar a coincidência cronológica entre a consagração da igreja dos Clérigos, em 1752, cuja arquitetura foi definida por Robert Smith “de festival perene”; e a chegada em Lisboa do cenógrafo e arquiteto teatral bolonhês Giovan Carlo Sicinio Bibiena, filho de Francesco Bibiena, e colega em Bolonha de Stefano Orlandi, mestre de Niccolò Nasoni. Reconhece-se nesta circularidade a interconexão entre música, arquitetura e artes teatrais, que caraterizou as linguagens artísticas de matriz italiana da primeira metade do século XVIII, à qual Portugal não foi alheio. A ‘coincidência’ de 1752 revela a necessidade de estender ao reinado josefino o estudo da interdependência entre as políticas culturais da corte de Lisboa e as dinâmicas artísticas promovidas pelas principais famílias no Porto. Os teatros régios que D. José I mandou construir por Giovan Carlo Sicinio Bibiena, nos mesmos lugares escolhidos como residências preferidas (de caça ou de lazer) pela sua mãe, D. Maria Ana de Áustria, consolidaram uma história começada desde 1708. Por vontade do novo rei de Portugal, que tinha vivenciado em criança, adolescente e adulto a efervescência joanina e a paixão pela ópera da sua mãe austríaca, o arquiteto bolonhês projetou dois teatros no palácio real da Ribeira (o “Teatro de Corte” no torreão projetado por Filippo Terzi no século XVI, e o “Gran Teatro di Corte”, anexo aos apartamentos da rainha e edificado com extraordinária riqueza); um teatro junto ao palácio real de Belém, destinado às representações de comédias italianas derivadas da tradição da commedia dell’arte; um teatro do palácio de Salvaterra de Magos, onde a corte, desde de 1713, se deslocava uma vez por ano, entre janeiro e fevereiro, para a diversão da caça e para festejar o carnaval, destinado quer à ópera quer à comédia; e, provavelmente, o teatro da Ajuda destinado às representações operáticas. Os desafios lançados neste ensaio permitem olhar com particular interesse à política teatral implementada pelo NOVOS DESAFIOS ENTRE ARQUITETURA E TEATROS 44 45 GIUSEPPINA RAGGI 4º morgado de Mateus como governador de São Paulo, onde mandou construir o primeiro teatro da cidade brasileira. Futuras investigações interdisciplinares contribuirão a compreender a sua ação, também, à luz do gosto pela ópera introduzido durante o reinado de D. João V, graças à rainha D. Maria Ana de Áustria e à presença de arquitetos italianos, cuja habilidade no campo cenográfico conseguiu conectar arquitetura e música. ANTINORI, Aloisio. 2013. “Studio dell’Architettura Civile”. Gli atlanti di architettura moderna e la diffusione dei modelli romani nell’Europa del Settecento. Roma: Quasar. COUTINHO, Bernando Xavier. 1965. A igreja e a irmandade dos Clérigos. Apontamentos para a sua história. Porto: CM – Gabinete de História da Cidade LENZI, Deanna, BENTINI Jadranka. 2000. I Bibiena. Una Famiglia europea. Venezia: Marsilio Editore. MIRANDA, Susana Munch, MIRANDA, Tiago C. P. dos Reis. 2014. A rainha arquiduquesa Maria Ana de Áustria. Lisboa: Círculo Leitores. PEREIRA, André Luiz Tavares. A organização do programa iconográfico das irmandades de clérigos seculares em Portugal e na América portuguesa no século XVIII: estudos de caso. Tese de doutoramento. Universidade Estadual de Campinas PEREIRA, Paulo, GORJÃO, Sérgio (org.). 2017. Do tratado à obra. Génese da arte e arquitetura no palácio de Mafra. Lisboa: DGPC. RAGGI, Giuseppina. 2013. La scenografia come architettura: Niccolò Nasoni e la torre dos Clérigos. Estudos italianos em Portugal 8 (2013): 125–138. RAGGI, Giuseppina. 2013. Ilusionismos. Os tetos pintados do palácio Álvor. Lisboa: DGPC. RAGGI, Giuseppina. 2017. Filippo Juvarra in Portogallo: documenti inediti per i progetti architettonici di Lisbona e Mafra. ArcHistoR 7(2017): 33–71. RAGGI, Giuseppina. 2017. Dalla scuola romana di Carlo Fontana ai circuiti europei dei Galli Bibiena: architetti italiani in Portogallo nel XVIII secolo. Estudos Italianos em Portugal 12 (2017): 295–321. RAGGI, Giuseppina. 2018. A cidade do rei e os teatros da rainha: (re)imaginando Lisboa ocidental e a Real Ópera do Tejo. Cadernos do Arquivo Municipal 9 (2081): 97–124. RAGGI, Giuseppina (no prelo). Repensando Mafra: o Real Edifício, Filippo Juvarra e a política arquitetónica de D. João V. GORJÃO, Sergio (org.), Do tratado à obra: Génese da arte e da arquitetura no palácio de Mafra. Atas do congresso SMITH, Robert. 1966. Nicolau Nasoni: arquitecto do Porto. Lisboa: Livros Horizonte. TEDESCO, Giovanni Battista. 2011. Nicolau Nasoni: formação de um pintor e de um artista da arte efémera em Itália (1671–1723). Tese de doutoramento. Universidade do Porto. Bibliografia NOVOS DESAFIOS ENTRE ARQUITETURA E TEATROS 46 47 NASONI, MATEUS E A MÚSICA DE SEU TEMPO Modelação e desmaterialização. Assimilação de modelos formais e espaciais Modeling and dematerialization. Assimilation of formal and spatial models 46 JOÃO CABELEIRA* ABSTRACT Departing from the confrontation among Italian models (namely the Nasonian essays) and the Portuguese constructive tradition, we aim to identify paths and generative procedures of space/form, expressing phenomena of influx and selective absorption, under themes such as the typological configuration, the plastic constructive resolution and the spatial visual dimension. Moving away from the classification established by the main studies of the Portuguese Baroque, we pursue concerns intrinsic to the design process, evidencing options of the geometric and visual structuring of the inhabited space. RESUMO Partindo do confronto entre os modelos italianos (nomeadamente os ensaios nasonianos) e a tradição construtiva portuguesa, visa-se identificar vias e processos generativos do espaço/forma, expressando valores de influxo e absorção selectiva, à luz de temas como a configuração tipológica, a modelação plástica das superfícies murais e a dimensão visual do espaço. Libertando-nos da compartimentação fixada pelos principais estudos do Barroco em Portugal, perseguem-se inquietações intrínsecas ao processo de projecto evidenciando opções na estruturação geométrica e visual do espaço habitado. MODELAÇÃO E DESMATERIALIZAÇÃO Introdução Apesar das experiências de uma Pintura Architecta, a pintura de quadratura só marca presença em Portugal, nos seus fundamentos técnicos e conceptuais, a partir dos alvores do século XVIII sob a acção de mestres italianos tais como Vincenzo Bacherelli (em Lisboa de 1702 a 1719), e Nicolau Nasoni (o qual exerce a sua atividade a partir da cidade do Porto de 1725 a 1773). Constituindo uma novidade na qualificação do espaço interno esta condicionará indelevelmente a perceção global da matéria tectónica respondendo a exigências imagéticas coevas. O tecto da portaria do Mosteiro de S. Vicente de Fora (1710, Lisboa) é tido como momento inaugural desta modalidade em Portugal, apresentando-se um ambiente arquitectónico que estende verticalmente o espaço, anulando a superfície do tecto, ao mesmo tempo que se corrige e reordena a sua aparência. Assim, ao espaço corpóreo da construção, de perímetro regular e estável, justapõe-se um espaço ilusório, cujas sucessivas dilatações e contracções dinamizam plasticamente a percepção da envolvente. Contudo, e ainda que a obra interfira no espaço, as preocupações do autor parecem assentar mais na impressão da imagem, do que na definição de uma “verdade” constructiva. É precisamente por aí que se poderá distinguir a prática deste autor da de Nasoni que atua simultaneamente como quadraturista e arquitecto, evidenciando transferências e simultaneidades entre ambos os campos de acção. Uma prática evidente na Sé do Porto onde a sua participação na renovação do edifício compreende tanto as quadraturas da capela-mor e sacristia (1725–33), como a construção da nova escadaria barroca (1736) e galilé (1737). A intervenção na sacristia da Sé do Porto compreende o risco da talha e quadratura, organizando-se a composição quadraturista em dois níveis: um de intenção meramente decorativa, até altura da imposta, com falsas molduras e sanefas integrando vãos, pinturas de cavalete, retábulos e arcazes; e outro de claro propósito espacial, que conduz à representação de um espaço de linguagem moderna e de matriz paralelepipédica anulando a curvatura da abóbada medieval. Apesar da simultaneidade na introdução do género em Lisboa e no Porto, é a partir do círculo de Lisboa que se formam autores nacionais como António Lobo, João Nunes Abreu, Lourenço da Cunha ou Luís Batista e José António Narciso, dos quais poderemos apreciar as suas capacidades em exemplos como os das quadraturas das igrejas de Nossa Senhora da Pena (1719–81), Menino Deus (1731) ou na do Santuário do Cabo Espichel (1740–70). Exibindo-se em todas estas obras a ambição de ruptura da caixa tectónica é também evidente, a partir das arquitecturas representadas, o cruzamento entre o modelo italiano e formulários e temas compositivos * Escola de Arquitetura da Universidade do Minho, Laboratório de Paisagens, Património e Território - Lab2PT 60 61 DAVID CRANMER poet, whose popularity throughout Europe in the mid-eighteenth century, and notably in Portugal, was a truly remarkable phenomenon. It is owing to the fact that they were so popular, and so many composers set his texts, that we cannot be certain whose versions were performed in Porto. [Fig. 1] By contrast, we can readily identify the composer, and, in most cases, also the librettist, of the opere buffe: Li francesi brillanti, by Giovanni Paisiello with a text by Pasquale Mililoti; La serva spiritosa, by Pasquale Anfossi, the librettist being unknown; Il buovo d’Antona, by Tommaso Traetta with a text by Carlo Goldoni; and lastly Le due serve rivali also by Traetta, with a text by Pietro Chiari. What we notice here, then, is that in the comic genre no single dramatist stands out, but among them was Carlo Goldoni, whose popularity in Portuguese theatres, as a playwright, as distinct from librettist, was to become as great as, if not even greater than, Metastasio’s, as we shall see shortly. The 1778 document The 1778 document, while it distinguishes in very generic terms between comedias, i.e. main works, in three acts, and entremezes, in a single act, hides the true range of theatrical genres that these very broad categories included, and, in so doing, the extent to which music also formed an intrinsic part of many of them. However, before we examine these genres one by one, it is important to correct some of the attributions, since this is materially important for the discussion that follows. Tamerlão na Persia, the short title for an extremely popular and widely disseminated play, Os trágicos efeitos da impaciência de Tamerlão na Pérsia, was not based on a text by Apostolo Zeno but by Agostin Piovene (Cranmer 2017, 106). A esposa persiana, Fig. 1 – Engraving of Pietro Metastasio, frontispiece of Opere del Signor Abbate Pietro Metastasio, Nizza, Società Tipografica, 1785, vol. 1. (Author’s collection) Table 1 – Italian operas performed in Porto in the 1770s Year Title Possible attributions 1770 L’Achille Pietro Metastasio/? La Didone abbandonata Pietro Metastasio/? Il Demetrio Pietro Metastasio/? Li francesi brillanti Pasquale Mililoti/Giovanni Paisiello La serva spiritosa ?/Pasquale Anfossi Il buovo d’Antona Carlo Goldoni/Tommaso Traetta Le due servi rivali Pietro Chiari/Tommaso Traetta 1772 Demofoonte Pietro Metastasio/David Perez OPERA AND THEATRE IN PORTO IN THE 1770S COMEDIAS Title Attribution Corrections Repertoire type Tamerlão na Persia Apostolo Zeno Agostin Piovene Portuguese opera A Esposa Persiana P. Metastasio Carlo Goldoni Goldonian comedy O Amor da Patria Carlos Goldoni Goldonian comedy Os amantes Zelosos Carlos Goldoni Goldonian comedy O Amante Militar Carlos Goldoni Goldonian comedy Dido Desamparada P. Metastasio Portuguese opera O Mentiroso Carlos Goldoni Goldonian comedy O Criado de dois amos Carlos Goldoni Goldonian comedy O Convidado de Pedra Carlos Goldoni Goldonian comedy A Peruviana Carlos Goldoni Goldonian comedy Mayor ventura de Amor Anonymo old Spanish-inspired comedia Disperates de hum acerto Anonymo old Spanish-inspired comedia Acertos de hum disparate Anonymo old Spanish-inspired comedia Industrias de Sarilho Anonymo old Spanish-inspired comedia Adriano em Siria Alex. Antonio Pietro Metastasio, adapted Portuguese opera Adolonimo em Sydonia Alex. Antonio Apostolo Zeno, adapted Portuguese opera A Olimpiade P. Metastasio Portuguese opera? A Criada mais generosa Anonymo Carlo Gwoldoni? Goldonian comedy O precipisio de Faetonte A. José Portuguese opera A família do Antiquario Goldoni Goldonian comedy Demofoonte em Tracia Metastasio Portuguese opera? 62 63 DAVID CRANMER ENTREMEZES Title Attribution Repertoire type O Rustico desprezado Anonymo entremez O velho Peralta Anonymo entremez O velho scismatico Anonymo entremez O criado astucioso Anonymo entremez A Saloya fingida Anonymo entremez A velha presumida Anonymo entremez A Floreira Anonymo entremez Os Amantes jocozos Anonymo entremez O cazammento industrioso Anonymo entremez Table 2 – List of plays staged at the Teatro da Guarda, Porto, 24 April to 11 December 1778 was not by Metastasio, but by Goldoni. Adriano em Síria and Adolonimo em Sidónia were not by Alexandre António [de Lima] but, respectively, by Metastasio and by Zeno, though Lima may well have been responsible for their translation and adaptation. Comedias The comedias mentioned, with the exception of the occasional work O amor da Pátria, by Goldoni, were all very mainstream plays and all of these underwent printed editions in Lisbon in the second half of the 18th century. However, they may be divided in terms of their musical-dramatic typologies into three distinct categories: old Spanish-inspired comedias, Goldonian comedies and Portuguese operas.1 The plays belonging to the first category – what I have called “old Spanish-style comedias” – are Maior ventura de Amor, Disparates de um acerto, Acertos de um disparate and Industrias de Sarilho. The fact that they appear as a group in the 1778 document, numbers 11 to 14, suggests that they were felt, in some sense to be similar by the compiler of the list, or were staged in succession as a “thematic” group. All were originally published in Lisbon in the 1740s, when cheap folhetos, or chapbooks, came on to the market for the first time, making theatrical texts easily available for domestic use. This was occasioned by the prohibition of all public entertainments in Lisbon, as an act of public penitence, following the stroke that King João V suffered in 1742. All public theatres remained closed until the King’s death in 1750. Among the characteristics of these plays, which they share with Spanish theatre of the early 1. For a fuller discussion of the comedia repertoires, see Cranmer 2017, chapter 5 18th century, is the fact that they are all in verse, not prose, make no reference to any kind of music, but typically do make use of fixed-form poems, especially sonnets, decimas and oitavas. This is particularly true of Maior ventura de Amor and Acertos de um disparate, but there are also several such poems in Disparates de um acerto. Everything indicates that these plays were not new (since the theatres were closed), but rather represent an older repertoire from the early decades of the 18th century, which had hitherto circulated only in manuscript copies, but which, with the new market for domestic use, began to come out in printed editions. The second group is made up of the nine comedies certainly attributable to Goldoni, but also A criada mais generosa, which may also be based on one of his texts. Again, if we except O Amor da Patria, for which we have no Portuguese source, the Goldoni comedies share the fact that the printed folheto editions give no indication of the use of any kind of lyrical element – musical or poetical. This question, however, should not be taken at face value. We know, for example, from a list of his works that Marcos Portugal produced in 1809 (the so-called Relação autógrafa), that during his years as musical director at the Teatro do Salitre, probably from 1784 until 1792, he composed music for O amante militar, though the music itself does not survive. [Fig. 2] Moreover, music used in Rio de Janeiro between 1778 and 1790, does survive for two other Goldoni comedies O capitão Belisário and A mulher amorosa (preserved at the Paço Ducal, Vila Viçosa, with the call-marks respectively: A.M. G prática 117.20 e 117.30) – as well as for other comedies by other dramatists popular in Portugal and Brazil in the 1770's to early 90's, though the printed editions of the respective texts, published in Lisbon, make no reference to any kind of music. Furthermore, the use of substantial music in such plays is confirmed by the rare descriptions we have in reports, travellers’ descriptions and letters, from both Portugal and Brazil. We have every reason to suppose, therefore, that music would also have been used in the Goldoni productions in Porto. And what kind of music would that have been? Though the musical sources of this repertoire are often anonymous, there are enough attributions, and pieces that it has been possible to identify through other means, to show that these were systematically arias and duets taken from Italian operas, by the leading composers of the time, such as Perez, Traetta, Piccinni, Anfossi, Pietro Guglielmi and even Gluck. These were provided with new texts in Portuguese, often quite different in meaning from their original Italian texts. Thus while the music is that of Italian opera, it has been accommodated to the needs of Portuguese theatre. Both the most complex and, from a historical perspective, the most interesting of the repertoires performed in Porto was that of the “Portuguese operas”2. As a starting point, we should take Precipício de Faetonte, number 19 in the 1778 document, OPERA AND THEATRE IN PORTO IN THE 1770S 2. For a fuller discussion of the Portuguese opera genre, see Cranmer 2017, chapters 3 and 4. 64 65 DAVID CRANMER correctly attributed to António José da Silva, “the Jew”. He was born in Rio de Janeiro in 1705, emigrated to Lisbon with his parents, while still a child, was condemned by the Inquisition as a heretic and burnt at the stake in 1739. Precipício de Faetonte was the last and most Italianate of his eight opera texts, premiered at Lisbon’s Teatro do Bairro Alto in January 1739, when the dramatist was already imprisoned. What characterises António José’s opera texts, beginning with Vida do Grande Quixote de la Mancha (1733), is the way in which he not only introduces novel elements, such as the use of prose for his dialogues, but also builds on paradigms found particularly in Spanish theatre of the 1720s, namely in zarzuelas and occasional, celebratory works, though some of these features were themselves imported from other traditions. Firstly, they include a varying number of sung items – designated aria, aria a dos, aria a tres, etc., “aria” being an Italianate term, as opposed to coplas and estribillos. These arias were invariably da capo Italian opera-style arias. However, there were also a few sung minuets, that is to say, of French inspiration. All of these sung numbers were designated cantoria in the musical sources, but aria or, occasionally, minuete, when relevant, in the text sources. At the same time, various of his operas include another lyrical element, namely fixed-form poems: sonnets and décimas. Thus the textural contrast of recitative and aria of Italian opera, is replaced by a similar, yet distinct, contrast, between prose (for the dialogues) and verse, which could include Fig. 2 – Edtion of the comedy O amante militar, published by Domingos Gonsalves, Lisbon, in 1779. Though it lacks any attribution, the text is a translation of Goldoni. (Author’s collection) recited poems as well as accompanied recitatives, arias, duets, ensembles and choruses. António José importantly made another innovation, though once again possible models can be found in other traditions (in Italy, Spain and France, at least), namely the systematic inclusion of graciosos, or comic characters, among what were otherwise noble characters. There were always at least two – one of each sex – and sometimes more. The first six of António José’s operas were in two parts, following the Spanish tendency in zarzuelas, but the last two were in three acts, like Italian operas of the period. There is also a gradual tendency for both cantorias and fixed-form poems to appear at scene ends, as in Italian opera, again particularly noticeable in the later operas. In Precipício de Faetonte he goes so far as to include an aria actually in Italian, evidently intended as a parody of Italian opera. This progressive Italianisation is altogether unsurprising, bearing in mind that the first Italian opera produced at a public Portuguese theatre was in 1735 and that it was an immediate success. The original music for Precipício de Faetonte was by António Teixeira, but following the practice of the time, by 1778, almost forty years after its original production in Lisbon, various cantorias would have been cut, substituted or altered. The surviving source, at the University of Coimbra General Library (MM 876), from around 1790, contains little of what we can suppose to have been the original music. OPERA AND THEATRE IN PORTO IN THE 1770S Fig. 3 – Plot and dramatis personae of Adriano em Siria, by Metastasio, translated and adapted as a Portuguese opera, for performance at Lisbon’s Teatro do Bairro Alto. Notice the inclusion of the two added comic characters (graciosos): Beringella (literally ‘aubergine’) and Chichello (literally ‘slipper’). Originally published in Operas Portuguezas, 1746, vol. 1; reprinted in Theatro comico Portuguez, Lisbon, Simão Thaddeo Ferreira, vol. 3, 1790. (Author’s collection) 66 67 3. As rigorozas leis da amizade cumpridas em a Olimpiade and Mais vale amor do que hum reyno respectively. 4. For a fuller discussion of this repertoire, see Cranmer 2017, chapter 6. DAVID CRANMER The musical-dramatic paradigm that António José established in his operas was quickly taken up by other dramatists, most notably Alexandre António de Lima. As well as producing more original works, he may well also have been responsible for the first known adaptations of Italian opera texts to bring them in line with the new Portuguese opera model. Among those published in two volumes entitled Operas Portuguezas, in 1746, were Filinto perseguido e exaltado, an adaptation of Metastasio’s Siroe, and two of the so-called comédias performed in Porto, Adriano em Siria and Adolonimo em Sidónia. After the Lisbon earthquake, from the 1760s to at least the 1780s we find a plethora of such adaptations, including two others performed in Porto in 1778: Tamerlão na Pérsia and Dido desamparada, a version of Mestastasio’s La Didone abbandonata. [Fig. 3] Collectively, these works share the addition of at least two graciosos, varying degrees of interaction between these comic characters and the nobles that they serve: anything from complete isolation, as in the intermezzi of the Venetian tradition, to full integration, as occurred in certain instances in Naples’ Teatro San Bartolommeo in the second decade of the 18th century. These comic characters typically also had their own cantorias. In many of these adaptations we also find sonnets and décimas entirely absent from the Italian originals on which they were often based. Thus, they also share the essential division of the Portuguese opera, between prose dialogues and verse lyrical moments, whether declaimed or sung, as distinct from recitative and aria. In other words, the stageworks that began as Italian operas were not simply translated into Portugese but transformed into Portuguese operas, gaining features belonging to a different theatrical model. The Porto document of 1778 also mentions two other Metastasio texts: A olimpíade and Demofoonte em Trácia. From the titles alone, we cannot tell whether these were Portuguese translations more faithful to the originals than the adaptations cited, or whether these too had undergone similar modifications, for there were also popular versions of both of these, with new titles and added comic characters3. Entremezes I come finally to the one-act interval and after-pieces, known as entremezes 4. With the exception of O casamento industrioso, all had printed editions published in Lisbon in the 1770s and early 80s. As we saw with the Goldonian comedies, and one could give other examples besides these, the absence of references to music in the published texts cannot be taken in itself as a guarantee that there was no music. However, everything indicates that among the entremezes there were, in fact, two traditions, some of them contemplating sung numbers and others not. There are indications of music, either through the inclusion of the sung texts or simply through stage directions, in four of them: O velho peralta (5 numbers), A saloia fingida (also 5 numbers), A floreira (6 numbers) and Os amantes jocosos (3 numbers). No music has been found for any of these, but there is a musical source at the University of Coimbra General Library for another entremez of this period, O entremez da peregrina (MM 877), which in terms of its musical-dramatic typology, as revealed by the word text, is very similar to A saloia fingida and A floreira. From this we see that the music is thoroughly Italianate in many respects, but there is one aria-type that is specifically Portuguese: the aria de pregão, or street-call aria. These arias begin systematically with the calls of street vendors of flowers, vegetables, fruit, fish, dairy products, etc., which continue into an aria. Thus we have in these entremezes, side by side, both Italian and utterly Portuguese arias. From the late 1770s onwards the non-Italian arias would gradually gain in importance in the entremezes, through the introduction of LusoBrazilian modinhas and lunduns, and Spanish seguidillas. Conclusion To conclude, as I stated at the outset and I hope I have shown, the presence and influence of Italian opera in Portuguese theatres, and specifically in Porto in the 1770s, is both undeniable and everpresent. At the same time, there were Portuguese traditions that both absorbed, accommodated and transformed that influence. This was not something sudden or even gradual in the sense of a slow evolution, but rather a phenomenon in constant flux, with advances and retreats, varying from one work to the next, according to the characteristics of the text, the taste of dramatists, composers and musical directors, or simply personal whim. OPERA AND THEATRE IN PORTO IN THE 1770S BRITO, Manuel Carlos. 1989. Opera in eighteenth-century Portugal. Cambridge: Cambridge University Press. CRANMER, David. 2017. Peças de um mosaico: temas da história da Música referentes a Portugal e ao Brasil. Lisboa: Edições Colibri/CESEM. Operas Portuguezas, que se representaram nos Theatros publicos desta Corte. Bairro Alto, e Mouraria. 1746. Lisboa: Na Officin. de Ignacio Rodrigues. 2 vv. Bibliography cited 68 69 NASONI, MATEUS E A MÚSICA DE SEU TEMPO Arquitetura barroca: cenografia e acústica Baroque architecture: scenography and acoustics * Departmento de Engenharia Civil e Arquitetura da Universidade da Beira Interior, Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedade – CIDEHUS, Laboratório de Paisagens, Património e Território – Lab2PT 68 ANA MARIA MARTINS* RESUMO A memória de uma cultura e de um País traduz-se no seu património material e imaterial. O espaço barroco, em particular a arquitetura religiosa, conduz a uma leitura indissociável entre arquitetura, música, som e cenografia. Investigações recentes no domínio da acústica de edifícios revelaram que o condicionamento acústico adotado na época, aparentemente empírico, era já provido de condições propícias ao exercício de determinadas práticas musicais. Neste contexto, apresenta-se uma reflexão sobre o contributo de Nicolau Nasoni, concretizado na Igreja e Torre dos Clérigos (Porto). ABSTRACT Material and immaterial heritage traduces the memory of a culture and a Country. Baroque space, particularly the religious architecture, leads to an inseparable link between architecture, music, sound and scenography. Recent research in the field of building acoustics has revealed that acoustical conditioning adopted at the time, apparently empirical, already provided a proper condition to the exercise of certain musical practices. In this context, it is presented a reflection on the contribution of Nicolau Nasoni, accomplished in the Church and Tower of the Clérigos (Porto). ARQUITETURA BARROCA: CENOGRAFIA E ACÚSTICA A Irmandade dos Clérigos foi criada em 1707, como resultado da unificação da Confraria de Nossa Senhora da Misericórdia dos Clérigos Pobres, da Irmandade de São Pedro ad Vincula, e da Congregação de São Filipe Neri pelo facto de possuírem uma missão semelhante que se constituía na assistência e protecção dos clérigos pobres da cidade do Porto, sendo aprovada em breve de Clemente XI de 6 de Outubro de 1710 (Smith, 1973: 83). A nova Irmandade dos Clérigos decidiu construir a sua Igreja, dedicada a Nossa Senhora da Assunção, a 31 de Maio de 1731, com traçado de Nicolau Nasoni. Foi iniciada a sua construção em 2 de Junho de 1732, após uma grande cerimónia religiosa (Smith, 1973: 84) e foi sagrada a 12 de Dezembro de 1779 (Pereira 1992: 110). No entanto, a Torre dos Clérigos só viria a ter a sua construção iniciada em 1753 sendo finalizada em 1763. Em 2013 comemorou-se o Jubileu dos 250 anos Torre dos Clérigos. De facto, a Igreja da nova Irmandade foi construída num local considerado, à época, extra-muros da cidade bem ao sabor da arquitectura barroca que apropriava novos espaços de modo a que fossem pólos dinamizadores de crescimento urbano. Refere Smith que “O sítio da Igreja dos Clérigos era (…) uma terra baldia no lugar da Cruz da Cassoa, na orla da alta planície oeste extramuros da cidade, chamada Campo do Olival. À esquerda estavam as muralhas com as suas torres; à direita levantava-se o Real Recolhimento do Anjo (…), e a Capela do Adro dos Enforcados, mantida com o seu respectivo cemitério pela Santa Casa da Misericórdia, para fazer as exéquias e os enterros dos miseráveis que pereciam na forca. Em frente, descia rapidamente a Calçada da Natividade, hoje Rua dos Clérigos, na direcção da Praça das Hortas e a Igreja dos Congregados, donde subia, em direcção contrária, a rampa da Rua de Santo António [hoje 31 de Janeiro], indo para a Praça da Batalha e Igreja de Santo Ildefonso” (Smith, 1973: 83). Não foi excepção a escolha de um sítio elevado donde a igreja pudesse dominar visualmente a envolvente e sendo um foco de prestígio não só da Irmandade dos Clérigos como também da própria cidade do Porto (Pereira 1992: 109). A ampla nave de planta elíptica da Igreja dos Clérigos traduz claramente os propósitos barrocos não só de envolvência, como de fluidez e espaço infinito (Pereira 1992: 108). Refere também Smith que “No interior dos Clérigos, Nasoni, logo no início da sua carreira de arquitecto, deu as mesmas provas de poder governar com grandeza a ‘música do espaço’ (…)” (Smith, 1973: 91). São de destacar os quatro altares colaterais (Santíssimo Sacramento, Nossa Senhora das Dores, Santo Emídio e Santa Ana) e os dois púlpitos que apresentam um notável trabalho em talha dourada. A cúpula que recobre a nave elíptica assenta sobre seis pilastras. [Fig. 1] A capela-mor possui um altar em mármore e um retábulo da autoria de Manuel dos Santos Porto salientando-se o trono onde se situa uma imagem de Nossa Senhora da Assunção. 70 71 Deve-se referir igualmente a existência do cadeiral do coro baixo em plena capela-mor assim como dois órgãos de tubos, com caixa entalhada e dourada que sobressaem dispostos simetricamente, em relação ao eixo da capela-mor, tanto do lado da epístola como do lado do evangelho. [Fig. 2] A fachada principal da Igreja dos Clérigos possui dois pisos e define-se de modo intencional na vertical [Fig. 3] de maneira a assumir claramente a importância que possuia para a cidade (Pereira 1992: 110). Como refere José Fernandes Pereira, esta fachada possuía “(…) uma cenografia trabalhosa que suscitava a empatia do espectador (…)” (Pereira 1992: 110) acrescentando que é “(…) ‘uma vasta pintura cenográfica’ traduzida espetacularmente em arquitectura: painéis com florões, cascas, panejamentos, grinaldas, festões, uma tríplice coroa papal sobre almofada, estátuas de S. Pedro e S. Filipe Neri… Era encimada por um frontão de linhas ziguezagueantes, com pilastras terminais e uma cruz central reforçando o jogo ascensional. Era a apoteose dramática do pintor-decorador-arquitecto Nicolau Nasoni que assim moldava definitivamente a fisionomia da cidade.” (Pereira 1992: 110). Robert Smith refere que “Embora profundamente plástica, é uma arquitectura essencialmente de pintor, como aliás é natural, dadas as circunstancias da sua profissão. É uma arquitectura em que a linha e o adorno quase sempre predominam; é um estilo em que o cenógrafo sempre figura com verdadeiro esplendor.” (Smith, 1973: 57). As escadas fronteiras à fachada principal tiveram a sua construção entre 1750 e 1754. Segundo José Fernandes Pereira, esta escadaria, sublinhava “(…) o pendor teatral do local, reforçado pela decoração que acompanha o seu desenvolvimento. (…) Dir-se-ia uma igreja de peregrinação imposta à cidade, que a exclui e a atrai simultaneamente.” (Pereira 1992: 110–111). A Torre dos Clérigos encima uma construção utilitária constituída por uma casa de planta poligonal e um hospital que surgem no seguimento da igreja dos Clérigos. [Fig. 4] Com os seus 75,6 metros, a torre, divide-se em seis zonas repartidas por quatro andares (Pereira 1992: 114–115). Refere Smith que “A Casa dos Clérigos tem duas fachadas, norte e sul, nenhuma das quais prima pela sua regularidade ou imponência. Dão a impressão de arquitectura utilitária, própria de uma enfermaria, fazendo uma cortina necessária entre a monumental fachada da igreja e a majestosa torre” (Smith, 1973: 91). Segundo João P. Xavier, em 1995, foi instalado um carrilhão com 49 sinos. Tendo este facto transformado a Torre dos Clérigos num elemento de referência e de destaque funcionando quase como um “farol” ou foco (Xavier, 2017: 385). Os sinos, inicialmente anunciavam o tempo, o início dos ofícios ou ainda outros serviços com carácter de excepção, destacando-se claramente nas ocasiões solenes. Não é em vão que Xavier ANA MARIA MARTINS Fig. 1 – Detalhe da cúpula da Igreja dos Clérigos. ARQUITETURA BARROCA: CENOGRAFIA E ACÚSTICA Fig. 2 – Capela-mor da Igreja dos Clérigos com destaque para os dois órgãos de tubos simétricos. 72 73 ANA MARIA MARTINS considera a Igreja e Torre dos Clérigos como um instrumento barroco gerado pela torre com o seu carrilhão de 49 sinos e pela Igreja com os seus dois órgãos de tubos a que se podia juntar uma orquestra e coros (Xavier, 2017:383–404). Nos espaços destinados à prática religiosa é fundamental a audição de sons agradáveis, com um nível adequado e que proporcionem um ambiente propício para o silêncio, a reflexão, a exploração da identidade interior e a audição da palavra e de música sacra com a qualidade adequada (Lanzinha, Nepomuceno, Martins, Reis, Alves 2015: 17–26). Actualmente, a conceção acústica de um espaço que se prevê ser destinado a atividades religiosas pode ser realizada e optimizada com recurso à modelação e simulação através de aplicações informáticas ou de medições em modelos reduzidos, definindo a melhor organização e configuração dos espaços e as volumetrias mais adequadas e escolhendo os revestimentos superficiais para proporcionar as condições desejadas. Já o estudo e tratamento acústico de espaços existentes, muitas vezes em imóveis de interesse histórico ou patrimonial, como é o caso da Igreja dos Clérigos, apresentam alguma complexidade, pois nem sempre é possível alterar as situações existentes, devido à distribuição, configuração e volumetria desses espaços e diferentes tipos de revestimentos e ornamentação das superfícies interiores (Lanzinha, Nepomuceno, Martins, Reis, Alves 2015: 17–26). A transmissão caótica das ondas sonoras num recinto fechado e especialmente reverberante ocasiona sempre problemas de inteligibilidade da palavra. Estes espaços podem ser convenientemente estudados e os eventuais problemas solucionados com recurso a soluções de correção acústica. Para Fig. 3 – Fachada da Igreja dos Clérigos. o efeito é necessário explorar, com medições no local, as condições reais de comportamento acústico e em especial conhecer os tempos de reverberação e comparar os resultados obtidos com as recomendações atuais para este tipo de espaços (Lanzinha, Nepomuceno, Martins, Reis, Alves 2015: 17–26). A acústica de espaços religiosos mais antigos foi desenvolvida, provavelmente, com base em formulações empíricas pois são relativamente recentes os conhecimentos científicos no domínio da física das construções, como disciplina, e em especial da acústica de edifícios. Apenas no final do século XIX foram realizados os estudos científicos que permitiram, por exemplo, descrever o fenómeno da reverberação nos espaços interiores para as diferentes frequências do som. De facto, em 1895 a Universidade de Harvard incumbiu Wallace Clement Sabine de estudar e propor alterações para resolver as graves dificuldades acústicas da sala de conferências do Fogg Art Museum. Os estudos efetuados durante cerca de dois anos permitiram a Sabine propor a fórmula para a determinação do tempo de reverberação. No entanto, o artigo “Collected Papers on Acoustics” foi publicado apenas em 1922 pela Harvard University Press (Sabine, 1922), mantendo-se até hoje a utilização da fórmula proposta (Lanzinha, Nepomuceno, Martins, Reis, Alves 2015: 17–26). A reverberação pode ser explicada como a persistência do som num recinto fechado devido às sucessivas reflexões das ondas sonoras nas superfícies delimitadoras do espaço considerado. Quando se trata de efetuar medições acústicas é considerada a persistência do campo sonoro estabelecido pela fonte sonora para além do instante em que esta deixa de ARQUITETURA BARROCA: CENOGRAFIA E ACÚSTICA Fig. 4 – Igreja, Casa e Torre dos Clérigos. 74 75 ANA MARIA MARTINS emitir. O tempo de reverberação, Tr, é considerado o principal parâmetro objetivo para traduzir a perceção humana subjetiva da reverberação e é definido como o intervalo de tempo necessário para que a energia volúmica do campo sonoro de um recinto fechado se reduza a um milionésimo do seu valor inicial (RRAE, 2008), ou, noutros termos, o tempo correspondente ao decaimento de 60 dB do nível sonoro. O tempo de reverberação pode ser avaliado localmente com recurso a medições acústicas ou estimado com recurso a fórmulas empíricas, cujo exemplo mais conhecido é a referida fórmula. De acordo com a fórmula de Sabine, o tempo de reverberação depende da frequência do som, do volume interior do recinto e da absorção sonora dos materiais das superfícies delimitadoras do recinto e de eventuais objetos existentes no seu interior (Lanzinha, Nepomuceno, Martins, Reis, Alves 2015: 17–26). A medição do tempo de reverberação é feita com base na norma EN ISO 3382–2. A metodologia preconizada nesta norma consiste no registo direto do decaimento do nível de pressão sonora após a excitação do compartimento com ruído de banda larga ou por um ruído de bandas previamente definidas. A curva de decaimento consiste, pois, na representação gráfica do decaimento do nível de pressão sonora num compartimento, em função do tempo, após a emissão da fonte sonora ter sido interrompida. Para diferentes atividades desenvolvidas em recintos fechados, que envolvam o uso da palavra ou atividade musical, com volumes diferenciados e para determinada frequência do som, são recomendados valores diferentes para o tempo de reverberação, Tr. (Gomes, Tender, Martins, 2017: 67–71 e Lanzinha, Nepomuceno, Martins, Reis, Alves 2015: 17–26). A regulamentação portuguesa (RRAE, 2008), estabelece que os recintos cuja principal valência corresponda a atividades assentes na oratória, nomeadamente auditórios, salas de conferência, salas polivalentes e salas de cinema, devem cumprir requisitos relativamente ao tempo de reverberação. Nestes edifícios, a regulamentação estabelece que o tempo de reverberação médio, Tr, nas bandas de oitava centradas nas frequências de 500, 1000 e 2000 Hz, deve satisfazer as condições que a seguir se apresentam, quando mobilados normalmente e sem ocupação, onde V representa o volume interior do recinto em metros cúbicos. a) Tr ≤ 0,12 V1/3, se V < 250 m3 b) Tr ≤ 0,32 + 0,17 logV, se 250 ≤ V < 9000 m3 c) Tr ≤ 0,05 V1/3, se V ≥ 9000 m3 Prevê ainda a referida regulamentação que o projeto de condicionamento acústico destes espaços deve incluir um estudo específico destinado a assegurar uma característica de reverberação adequada no restante espectro de frequências e uma boa inteligibilidade da palavra nos diversos locais do recinto (RRAE, 2008 e Lanzinha, Nepomuceno, Martins, Reis, Alves 2015: 17–26). Mais recentemente, o comportamento acústico das igrejas tem sido objeto de estudo, o que permitiu identificar novas áreas de investigação relativas a diferentes aspetos de interesse para o seu conhecimento e desenvolvimento (Rodrigues, Lanzinha, Martins, 2017: 052013; Rodrigues, Lanzinha, Martins, 2017: 219–226; Girón, Álvarez-Morales, Zamarreño, 2017: 378–408; Lanzinha, Nepomuceno, Martins, Reis, Alves 2015: 17–26; Desarnaulds, 2002; Carvalho, 2000 e Carvalho, 1994). As preocupações básicas neste domínio estão focadas na audiência que deve conseguir ouvir com clareza as palavras proferidas nos oficios, ou cantadas pelos coros de apoio às atividades religiosas. Para melhorar a inteligibilidade dos sons emitidos é necessário reduzir a reverberação para níveis aceitáveis e garantir uma distribuição uniforme do som no recinto, especialmente nas naves das igrejas (Lanzinha, Nepomuceno, Martins, Reis, Alves 2015: 17–26). A vitalidade do barroco estimula todas as forças criadoras. Se o barroco por um lado se lança face ao desconhecido, inventa as suas formas e a sua expressão segundo as necessidades e avança dentro do domínio do novo e do inesperado, por outro permite a investigação e as descobertas. É neste momento que a música religiosa e a música instrumental encontram novas vias (Stehman, 1964: 121). Desde o ponto de vista acústico as igrejas barrocas apresentam uma clara melhoria de condições face às suas antecessoras sobretudo devido à sua ornamentação. Tal sucede sobretudo para os sons agudos (Sendra-Salas, Navarro-Casas, 1997: 81). Molduras, pilastras, entablamentos, cornijas, capitéis, colunas, entre outros elementos ornamentados com panejamentos, florões ou grinaldas, a enumeração é infindável e são elementos que contribuem para uma maior difusão desses sons de alta frequência. A planta oval é o mais claro e directo exemplo de uma planta central alongada, tão característica do barroco (Sendra-Salas, Navarro-Casas, 1997: 81). Por outro lado, neste tipo de plantas, a maior presença que adquirem as capelas, ou altares colaterais, permite igualmente uma maior difusão dos sons graves. O barroco dos séculos XVII e XVIII pode considerar-se um dos períodos mais fecundos da produção artística ibérica. Os estuques, a talha dourada, os veludos, os retábulos, os órgãos, as carpintarias com ornamentação detalhada nas guardas, e tanto outro mobiliário que as igrejas barrocas possuem favorecem as condições acústicas da igreja ao aumentar o grau de difusão sonora, principalmente para os sons agudos, em medida menor para os sons médios e quase nada para os graves (Sendra-Salas, Navarro-Casas, 1997: 81). No que diz respeito aos instrumentos utilizados para a execução musical nas igrejas, um é elemento de destaque: o órgão, que devido às suas características foi tomado como o instrumento litúrgico por excelência. ARQUITETURA BARROCA: CENOGRAFIA E ACÚSTICA 76 77 ANA MARIA MARTINS O órgão de tubos é um elemento versátil, capaz de se integrar na arquitectura, e fazer parte da ornamentação barroca em simultâneo adoptando um lugar proeminente na igreja. Os dinamismos próprios dos espaços interiores das igrejas barrocas possuem uma alternância de formas côncavas e convexas que beneficiam as condições acústicas pois eliminam-se os efeitos focalizadores das formas côncavas e contribui-se para a difusão do som a médias e baixas frequências (Sendra-Salas, Navarro-Casas, 1997: 83–85). Leonardo Benevolo, referindo-se aos arquitectos barrocos como Borromini e Guarini, afirma que a liberdade destes autores, aberta e ilimitada dentro do campo fixado por leis condicionadoras, é comparável àquela dos compositores da época: Bach e Händel (…); estas igrejas e estes palácios foram a sede originária da sua interpretação e são ainda hoje o marco ideal, acústico e óptico, para escutar esta música. Também aqui os efeitos de timbre e composição, o carácter popular e o reservado aos especialistas, se fundem por última vez numa perfeita e efémera unidade (Benevolo, 1988: 1183). BENEVOLO, Leonardo. 1988. Historia de la Arquitectura del Renacimiento. La Arquitectura Classica (del siglo XV al siglo XVII). Barcelona: Ed. Gustavo Gili CARVALHO, António. 2000. Acoustical measures in churches Porto’s Clérigos Church, a comprehensive example. Proceedings 7th International Congress on Sound and Vibration. Auburn: International Institute of Acoustics and Vibration: 1645–1652. CARVALHO, António. 1994. Influence of archtectural features and styles on various acoustical measures in churches. PhD thesis. Florida: University of Florida, USA DESARNAULDS V. 2002. De l’acoustique des eglises en Suisse – une approche pluridisciplinaire. PhD Thesis. Lausanne: EPFL Lausanne EN ISO 3382–2 – Acoustics – Measurement of room acoustic parameters – Part 2: Reverberation time in ordinary rooms, 2008. GIRÓN, Sara, ÁLVAREZ-MORALES, Lidia, ZAMARREÑO Teófilo. 2017. Church acoustics: A state-of-the-art review after several decades of research. Journal of Sound and Vibration 411 (2017): 378–408. GOMES, Silvia, TENDER, Luisa, MARTINS, Ana M. T. 2017. Architecture and Music: General literature-based considerations with reference to particular cases of mutual influence between the two arts. Proceedings ICNMC 2017, 4th International Conference on New Music Concepts. Milan: ABEditore. 67–71. LANZINHA, João C. G., NEPOMUCENO, Miguel C. S., MARTINS, Ana M. T., REIS, Carla P. L. e ALVES, Albino A. S. 2015. Acoustic measurements under ORFEUS Project. Proceedings ICNMC 2017, 1st International Conference on New Music Concepts. Milan: ABEditore. 17–26. PEREIRA, José Fernandes. 1992. Arquitectura barroca em Portugal. Maia: Instituto de Cultura e Língua Portuguesa. RODRIGUES, Fabiel G., LANZINHA, João C. G., MARTINS, Ana M. T. 2017. Inspeção e avaliação da acústica em património religioso. Atas CREPAT 2017 – Congresso Reabilitação de Património: 219–226. Bibliografia RODRIGUES, Fabiel G., LANZINHA, João C. G., MARTINS, Ana M. T. 2017. Portuguese Cistercian Churches – An Acoustic Legacy. IOP Conference Series: Materials Science and Engineering 245: 052013. RRAE, Regulamento dos Requisitos Acústicos dos Edifícios, Decreto-lei n.º 96/2008 de 9 de junho, DR, 1.ª série – n.º 110 – 9 de junho de 2008, pág. 3359 e seguintes, Lisboa, 2008. SABINE, Wallace. 1922. Collected papers on acoustics. Cambridge: Harvard University Press, London: Humphrey Milford, Oxford University Press. SENDRA-SALAS, Juan J., NAVARROCASAS, Jaime. 1997. La evolución de las Condiciones acústicas en las Iglesias: del Paleocristiano al Tardobarroco. Sevilla: IUCC SMITH, Robert. 1973. Nicolau Nasoni. Lisboa: Livros Horizonte. STEHMAN, Jacques. 1964. Histoire de la Musique européenne des origines à nos jours. Verviers: Editions Gérard &Co XAVIER, João P. 2017. The Church of Clérigos in Porto as a Baroque Musical Instrument. Nexus Network Journal 19 (2017): 383–404. ARQUITETURA BARROCA: CENOGRAFIA E ACÚSTICA 78 79 NASONI, MATEUS E A MÚSICA DE SEU TEMPO El caso Setaro: Singularidad versus probabilidad The Setaro case: Singularity versus probability 78 XOÁN MANUEL CARREIRA* RESUMO El diseño y desarrollo del dramma giocoso tuvo lugar en Venecia (destacándose como instrumento de contestación política y de las costumbres), siendo Nicola Setaro el ejemplo más relevante de la suya expansión en los países ibéricos. Sus intentos siempre crearon problemas al desafiar a los poderes locales, tanto civiles como eclesiásticos lo que siempre llevó el hombre de negocios napolitano a crear teatros de ciudad en ciudad, al punto de haber sido injustamente condenado a muerte en 1773 en Bilbao. Sin embargo, Nicola Setaro ha quedado excluido de la monografía de referencia sobre la cuestión, editada por Reinhard Strohm en 2001. ABSTRACT The design and development of dramma giocoso took place in Venice (standing out as an instrument of political and customs contestation), being Nicola Setaro the most relevant character of its expansion in the Iberian countries. His attempts always created problems by challenging local powers, both civil and ecclesiastical, which always led this Neapolitan businessman to create theaters from city to city, to the point of having been unjustly condemned to death in 1773 in Bilbao. However, Nicola Setaro has been excluded from the reference monograph on the issue, edited by Reinhard Strohm in 2001. EL CASO SETARO: SINGURALIDAD VERSUS PROBABILIDAD Hace cuarenta y cinco años Wolfgang Osthoff (1927–2008) publicó un lúcido artículo sobre la Opera buffa en el cual – bajo la inofensiva apariencia de un texto de síntesis redactado para un libro colectivo de homenaje a un colega – sembraba una semilla que fructificaría en los brillantes estudios culturales sobre la ópera italiana de las cuatro últimas décadas. La semilla era la siguiente afirmación “La ópera buffa es el evento central de la historia de la ópera”, y su primer fruto fue el deslumbrante quinto capítulo de un libro que ha marcado mi carrera como musicólogo, Die italienische Oper im 18. Jahrbundert (1979) de Reinhard Strohm. Strohm afirma que “El dramma giocoso representa la expresión más característica e incluso más madura de la ópera italiana del siglo XVIII”, reconociendo el enorme riesgo que conlleva semejante proposición acerca de un género que produjo una enorme cantidad de títulos, muchos de ellos de interés anecdótico. Strohm enarbola el mensaje de Osthoff presentándolo de este modo: “es lícito evaluar este género no según la calidad media de la producción sino teniendo en cuenta los ejemplos individuales más significativos”. Strohm argumenta que la impronta característica del dramma giocoso reside en que la tradición del género es tan poderosa que los factores individuales quedan en un segundo plano respecto a la colectividad en cuyo ámbito se mueve el individuo. La principal herramienta del dramma giocoso es la provocación, catalizada por la experiencia teatral de un público que se siente identificado con las citas musicales y con las parodias de la vida cotidiana. Una provocación basada en lo culturalmente innombrable, en los temores inconfesables, y en las tensiones sociales negadas desde el poder: los matrimonios de conveniencia de la aristocracia, el precio a pagar por el ascenso social de los plebeyos, etc. en resumen, la impostura social. Conflictos que – como atinadamente señala Strohm – se resuelven a través de la música, pues una de las convenciones principales del dramma giocoso es que el acuerdo entre el individuo y la colectividad es habitualmente un problema de armonía, la música se erige en el símbolo de una comunidad eficiente y garantiza a todas las partes – sobre todo en la época del bajo continuo – la posibilidad de autorrealización; superando la idea de alternancia solo-tutti, el teatro de ópera cómico ha creado el concertato, en el cual cada participante singular es simultáneamente solista y miembro del tutti. El diseño y desarrollo del dramma giocoso tuvo lugar en Venecia, amparado por un sistema económico, político y social propicio a la resolución de los conflictos mediante la concertación, el único modo de que todas las partes ganen y ninguna pierda. El éxito del género resultó tan grande que se convirtió en uno de los instrumentos más poderosos de la diáspora musical italiana de la segunda mitad del siglo XVIII que, entre 1750 y 1775, llevó el teatro musical cómico en italiano a Lisboa y a San Petersburgo, a Copenhague y a Barcelona, a Estocolmo y a Jerez, * mundoclasico.com Notas biográficas 94 95 NASONI, MATEUS E A MÚSICA DE SEU TEMPO Ana Maria Tavares Martins Arquiteta pela Faculdade de Arquitetura da Universidade Técnica de Lisboa (FAUTL’97). Doutora, em 2011, pela Universidade de Sevilha com a tese intitulada “As Arquitecturas de Cister em Portugal. A Actualidade das suas Reabilitações e a sua inserção no Território”. Professora Auxiliar do Departamento de Engenharia Civil e Arquitetura da Universidade da Beira Interior onde leciona disciplinas de História da Arquitetura Portuguesa e Teoria da Arquitectura. Investigadora Integrada do Lab2PT – Laboratório de Paisagens, Património e Território da Universidade do Minho, na linha de investigação “Space and Representation (SpaceR)”; Investigadora colaboradora do CIDEHUS – Centro Interdisciplinar de História, Culturas e Sociedades da Universidade de Évora, na linha de investigação ‘RG 2 – Património, Cultura Material e Arqueologia no Sul da Europa e no Mediterrâneo’ da Universidade de Évora. Membro da Equipa Investigadora do Projeto ORFEUS – A Reforma tridentina e a música no silêncio claustral: o mosteiro de S. Bento de Cástris (Projeto FCT EXPL/EPH–PAT/2253/2013). Área de investigação: Património Arquitetónico, História da Arquitetura, Reabilitação Arquitetónica e Urbana David Cranmer Radicado em Portugal desde 1981, o musicólogo e organista britânico David Cranmer é docente da FCSH, Universidade Nova de Lisboa, onde leciona no Departamento de Ciências Musicais. É doutorado da Universidade de Londres (1997) e membro integrado do CESEM, onde coordena o grupo de pesquisa “Música no Período Moderno” e a linha temática “Estudos Luso-Brasileiros”. É igualmente investigador responsável pelo projeto Marcos Portugal, assim como pelo Caravelas – Núcleo de Estudos da História da Música Luso-Brasileira. Nos últimos anos tem-se dedicado sobretudo a investigações sobre aspetos da ópera e música teatral em Portugal e no Brasil, nos séculos XVIII e XIX. Outras áreas de investigação incluem a música nas relações culturais anglo-portugueses, e a vida e obra de Camille Saint-Saëns. É coautor (com Manuel Carlos de Brito) de Crónicas da vida musical portuguesa na primeira metade do século XIX (1990) e (com Clement Laroy) de Musical openings (1992), autor de Laudate Domino: introdução à música sacra (2009) e de Música no D. Maria II: catálogo da coleção de partituras (2015), e editor de Mozart, Marcos Portugal e o seu tempo (2010), de David Perez: Variazioni per mandolino (edição fac-similada com introdução, 2011) e de Marcos Portugal: uma reavaliação (2012). É autor igualmente de várias dezenas de capítulos em livros e artigos em periódicos nacionais e internacionais. Atuou como orador convidado em eventos científicos em Portugal, Espanha, França, Inglaterra, Áustria, Itália e no Brasil. Em Lisboa, é organista da Igreja Anglicana de Saint George desde 1982, tendo atuado igualmente em recitais de órgão em Portugal, França, Inglaterra e no Brasil. De 2011 a 2014 participou regularmente nos concertos do conjunto “Academia dos Renascidos”, um grupo que se dedica especialmente à recuperação dos repertórios menos conhecidos portugueses e brasileiros. De 1997 a 2001 foi Diretor Artístico do Festival Internacional de Música de Mafra. NOTAS BIOGRÁFICAS Dinko Fabris Doutorado em musicologia pela Universidade de Londres e diplomado em alaúde ocidental e música antiga pelo Conservatório de Verona. Leciona história da música no Conservatório de Música San Pietro a Majella em Nápoles e, desde 2001, leciona na Università degli Studi della Basilicata em Matera. Desde 2014 que tem Habilitação Científica Nacional como professor titular (Professore Ordinario) e professor associado (Professore Associato) nas universidades italianas. Faz parte dos conselhos científicos de várias revistas internacionais Early Music, Cuadernos de Música Iberoamericana, Revista de Musicología, Lute Society of America Journal, Ad Parnassum, Musica Disciplina and Musikos Logos)e edições críticas (Andrea Gabrieli, Francesco Cavalli, Jacomo Gorzanis, and co-editor of Carlo Gesualdo New edition). Professor externo no programa de doutoramento da Universidade de Leiden e membro honorário da University of Melbourne. É membro da Academia Europaea e consultor musical do Pontifício Conselho da Cultura. Membro da Comissão Mixte da RILM (2009–2016) foi o primeiro presidente eleito italiano da Sociedade Internacional de Musicologia (2012–2017), atualmente Último Presidente (2017–2022) e também presidente de Associações Regionais e Grupos de Estudo do International Musicological Society, incluindo o recém-criado Grupo de Estudos do IMS sobre “Estudos do Mediterrâneo”. As suas 150 publicações incluem Música em Nápoles do século XVII (Ashgate 2007; reimpressão Rootledge 2016), um livro sobre Partenope e il mito musicale di Napoli (Cafagna 2016), a edição crítica de Didone de Cavalli (Bärenreiter, em preparação), e é ainda co-editor da História do IMS (Bärenreiter Verlag, 2017). Em Música Mediterrânea publicou em tempos recentes artigos nas colecções: Migrações de Música na Idade Moderna (Zagreb 2016); Padrões Migratórios do Músico: as Costas do Adriático (Routledge 2018) e Itineraria no 16 (2017). Esteve entre os fundadores da filial italiana do venezuelano “El Sistema”, o famoso programa para orquestras de jovens criado por José Antonio Abreu, colaborando com Claudio Abbado. É também assessor musicológico do ensemble de música antiga “Cappella Neapolitana” (fundado e dirigido por Antonio Florio em Nápoles), diretor artístico do histórico Teatro Mercadante em Altamura (Bari), diretor artístico da série “Universa Musica”, concerto-lectas e coro na Universidade de Basilicata e do Festival Duni em Matera. Como crítico de música, colabora com o Repubblica, o Il Giornale della Musica, o Early Music e o Rai-Radiotre. Em 2018 foi eleito membro do Comité Científico da CMAM (Centre des Musiques Arabes et Mediterranéennes) em Sadi-Bou-Said, Tunis. Leu artigos em toda a Europa, nos EUA, América Latina e Caribe, Istambul, Chipre, Líbano, Palestina, Leste Asiático (China, Hong Kong, Macau, Taiwan e Japão) e Austrália. Supervisionou e examinou dezenas de teses de doutorado na Itália, França, Reino Unido, Holanda, Eslovênia, Espanha, Austrália. Giuseppina Raggi Diplomada em flauta (Conservatório de Música de Bolonha – 1989); Licenciatura em Literatura Italiana e História (Universidade de Bolonha – 1994); Mestrado em História da Arte (Universidade de Bolonha – 1997); Mestrado em História da Arte (Universidade de Lisboa – 1999) e Doutoramento em História/História da Arte (Universidade de Lisboa e Universidade de Bolonha 96 97 NASONI, MATEUS E A MÚSICA DE SEU TEMPO – 2005). Desde 2017 é investigadora do Centro de Estudos Sociais da Universidade de Coimbra, integrando o núcleo de investigação CCARQ – Cidades, Culturas e Arquitetura. Especialista em pintura dequadratura, dedica-se, nos últimos anos, ao estudo dos projetos arquitetónicos para Lisboa realizados por Filippo Juvarra e à reinterpretação das dinâmicas artístico-culturais do reinado joanino. Em particular, foca a sua pesquisa na política artística da rainha de Portugal, Maria Ana de Áustria, e na reconstrução dos projetos teatrais de época joanina e josefina. Autora de numerosos ensaios, publicou recentemente, entre outros, o artigo “A cidade do rei e os teatros da rainha: (re)imaginando Lisboa ocidental e a Real Ópera do Tejo”,Cadernos do Arquivo Municipal, 2018, 9, pp. 29–124 João Cabeleira É Arquiteto, Professor Auxiliar na Escola de Arquitetura da Universidade do Minho (EAUM), sendo responsável pelos cursos de Geometria e Seminário 1C (História e Ucronia), e investigador do Lab2PT – Laboratório de Paisagens, Património e Território da Universidade do Minho. Atualmente é Vice-presidente da EAUM e coordenador do grupo SpaceR do Lab2PT. Licenciado em Arquitetura (2002) e mestre em Metodologias de Intervenção no Património Arquitetónico (2006), ambos os graus concedidos pela Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto (FAUP), concluiu o doutoramento, na EAUM (2015), com a investigação “Arquitecturas imaginárias: espaço real e ilusório no barroco português” a qual, tendo como objeto central a Quadratura, buscando interseções entre ciência projetiva e o projeto do espaço e imagem da arquitetura. Atualmente a sua pesquisa, centralizada no arco temporal dos séculos XVII e XVIII, analisa os tratados de arquitetura, geometria e perspectiva buscando as interseções entre a ciência óptica e geométrica e o projeto arquitetónico, bem como a teoria e a prática da representação espacial, desde a escala da cartografia, passando pela problemática das vedute, até à da representação e especulação arquitetónica. De 2001 a 2008 colaborou no atelier do Arquiteto António Madureira, participando em projetos desenvolvidos em parceria entre este e Álvaro Siza, em 2005 colaborou com a editora DAFNE, em 2002/2003 trabalhou como Monitor no curso de Projeto II (FAUP), e desde 2006 leciona e investiga na EAUM. De entre os artigos publicados destacam-se: Cabeleira, João (2016). A Viagem de Cósimo III de Médicis. Imagem da cidade portuguesa de seiscentos, o caso de Santarém, In Atasda 5ª Conferência Internacional da Rede Lusófona de Morfologia Urbana; Cabeleira, João; Xavier, João Pedro (2016), Projecting Quadratura image. Euclidean propositions and common practices at painter’s workshop, In Nexus Network Journal; Cabeleira, João (2011). Experiencing architecture through baroque image: Gonçalves Sena, painted architecture as architectural space, In The International Journal of the Image. João Carlos dos Santos João Carlos dos Santos é atualmente Subdiretor-Geral do Património Cultural (DGPC), organismo que tem por missão assegurar a gestão, salvaguarda, valorização, conservação e restauro dos bens que integram o património cultural imóvel, móvel e imaterial do País, bem como desenvolver e executar a política museológica nacional. Desde 1989 que integra o quadro dos diversos organismos da tutela do património, tendo desempenhado funções de chefia, sendo mais recentemente, Diretor-geral da DGPC, em regime de substituição, entre outubro de 2015 e janeiro de 2016 e Subdiretor-Geral da DGPC entre 2013 e 2015. Integra e integrou várias comissões, de que se destacam o Conselho Nacional de Cultura, é vogal do Conselho Diretivo do Fundo de Salvaguarda do Património Cultural e membro do Conselho Coordenador do Programa de Gestão do Património Imobiliário do Estado, e fez parte da Comissão Redatora da Política Nacional da Arquitetura e da Paisagem, entre outros. Arquiteto de formação, tem um Master em Patologia e Restauro Arquitetónico e é doutorando em Arquitetura na Universidade do Porto. Coordenou e foi autor de vários projetos de recuperação e reabilitação arquitetónica, recebeu diversos prémios e outras distinções, foi responsável por várias publicações e participou em inúmeros congressos e seminários no país e no estrangeiro. Desde 1991 que é docente de unidades curriculares relacionadas com o restauro do património arquitetónico em diversas universidades do país. Nunziatella Alessandrini Nunziatella Alessandrini concluiu o Mestrado e o Doutoramento em História Moderna pela Universidade Aberta de Lisboa. É investigadora integrada no CHAM (Centro de Humanidades) com bolsa da FCT.A sua pesquisa centra-se no estudo das relações entre Itália e Portugal na Época Moderna e no estudo da presença de mercadores italianos em Lisboa e no Império Português nos séculos XVI e XVII. É organizadora de 8 ciclos de conferências luso-italianas. Foi coordenadora do projeto de reabilitação do arquivo da Igreja do Loreto financiado pela Fundação Calouste Gulbenkian (2014–2015) e também coordenou o projeto de investigação financiado pela mesma FundaçãoMarcas de água do acervo documental da Igreja de Nossa Senhora do Loreto, em Lisboa: séculos XVI e XVII.É coordenadora do grupo de investigação “Economias, sociedades e culturas mercantis”. É directora do Arquivo da Igreja de Nossa Senhora do Loreto de Lisboa. É Membro Associado na Classe de História Marítima da Academia de Marinha de Lisboa. Ricardo Bernardes Nascido em Curitiba (1976), Ricardo Bernardes é maestro e musicólogo e desde cedo revelou a sua paixão pela música antiga e, especificamente, a vontade de divulgar o património musical luso-brasileiro, na altura ainda desconhecido do grande público. Procurou desde sempre misturar a direção musical com a investigação académica, como forma de aprofundar os reportórios que tem apresentado em concerto, tendo em sua formação inicial nomes como Dinko Fabris e Harry Crowl. Foi esta a razão que o levou, então com 19 anos, a fundar oAmericantiga Ensemble, agrupamento de que é maestro e diretor artístico desde 1995 e com o qual se tem dedicado nestes últimos 23 anos à execução e gravação do repertório Ibero-americano dos séculos XVII a XIX, com especial ênfase na música vocal, em que se especializou. Desde então, Ricardo Bernardes tem passado grande parte do seu percurso artístico dos dois lados do Atlântico, realizando inúmeros apresentações no Brasil, Estados Unidos da América e Argentina, bem NOTAS BIOGRÁFICAS 98 NASONI, MATEUS E A MÚSICA DE SEU TEMPO como em Portugal, onde vive desde 2010. Gravou, entretanto, com oAmericantiga Ensembleuma discografia que já conta com seis CDs e um DVD, registando obras basilares do repertório luso-brasileiro do século XVIII, com autores como José Maurício Nunes Garcia (1767–1830), André da Silva Gomes (1752–1844), João de Sousa Carvalho (1745–1798), Marcos Portugal (1762–1830), António Leal Moreira (1758– 1819), entre outros. Em São Paulo, em 2006, realizou a estreia no Brasil doRéquiem à Memória de Camõesde João Domingos Bomtempo (1771–1842), obra fundamental dos primórdios do romantismo musical português. Baseado em Portugal desde 2010, entre diversos concertos destacam-se a estreia moderna da ópera o “Basculho de Chaminé” de Marcos Portugal (1762–1830) com a Orquestra Sinfónica Portuguesa na Teatro de São Carlos em Lisboa, assim como as participações na direção dos espetáculos músico-teatrais nas Temporadas de Música de São Roque e, sobretudo, na realização das séries de concertosMemórias e Caminhos de Mateusem 2016 e 2017, com concertos como os de comemoração dos250 Anos da Ópera de São Paulo. Atualmente é Diretor Artístico dos “XXVIII Cursos de Música Antiga da Casa de Mateus“, promovidos pela Fundação da Casa de Mateus em Vila Real. Para além de intensa atividade artística, Ricardo Bernardes concluiu paralelamente o doutoramento em Musicologia pela Universidade do Texas em Austin, com uma tese sobre ópera em língua portuguesa nos finais do século XVIII, sob orientação de Andrew Dell’Antonio. Posteriormente, fez um doutoramento em Ciências Musicais pela Universidade Nova de Lisboa, apresentando uma tese sobre a Música para aclamação da Rainha D Maria I em 1778, sob orientação de David Cranmer. Atualmente, é Investigador Integrado Pós-Doutorado junto ao CESEM/UNL, financiado pela FCT. Foi editor da coleção “Música no Brasil – séculos XVIII e XIX”, em 6 volumes e 2.500 páginas, promovida pelo Ministério da Cultura do Brasil, e da revista “Textos do Brasil”, no número dedicado à “Música Erudita Brasileira” e editado pelo Ministério das Relações Exteriores do Brasil. Para além das publicações académicas e das edições de música Luso-Brasileira dos séculos XVIII e XIX, tem sido convidado a dar conferências sobre temas de música antiga. Xoán Manuel Carreira Musicólogo e crítico de música, tendo estudado medicina, filosofia, psicologia e pedagogia na Universidade de Santiago de Compostela, é membro de diversos equipas de especialistas e assocializações científicas internacionais, tendo participado em congressos de musicologia. Colabora nas principais obras de referencia nesta matéria, bem como naRevista de Musicología(1989–1996), e, como fundador e conselheiro de redação deCairon – Revista de Ciências de la Danza. Desde 2000 é o editor do diário digital Mundoclasico. 101 ARTIGONasoni, Mateus e a Música de seu Tempo Coordenação: João Cabeleira (Lab2PT), Ricardo Bernardes (CESEM) Design Gráfico: Studio Maria João Macedo Editado por: Lab2PT Coleção Paisagens, Património & Território / Investigação Landscapes, Heritage and Territory Collection / Research Impressão e acabamento: Gráfica Maiadouro Tiragem: 300 exemplares ISBN: 978-989-8963-11-6 Depósito legal: 458 152/19 Lab2PT Escola de Arquitetura Universidade do Minho, Azurém 4800–058 Guimarães www.lab2pt.net © Lab2PT e autores A aplicação do novo acordo ortográfico, bem como a opção de idioma ou norma de referenciação foram deixados ao critério de cada autor. Este trabalho tem o apoio financeiro do Projeto Lab2PT – Laboratório de Paisagens, Património e Território – AUR/04509 com o apoio financeiro da FCT/MCTES através de fundos nacionais (PIDDAC), e o cofinanciamento do Fundo Europeu de Desenvolvimento Regional (FEDER), ref.ª POCI-01-0145-FEDER-007528, no âmbito do novo acordo de parceria PT2020, através do COMPETE 2020 – Programa Operacional Competitividade e Internacionalização (POCI). Organização evento Ficha técnica 102 NASONI, MATEUS E A MÚSICA DE SEU TEMPO O presente título decorre do encontro homólogo que teve lugar no Palácio de Mateus a 21 de outubro de 2018, sob iniciativa da Fundação Casa de Mateus, Centro de Estudos de Sociologia e Estética Musical da Universidade Nova de Lisboa e do Laboratório de Paisagens, Património e Território da Universidade do Minho. Um encontro que se debruçou sobre as relações entre música e arquitetura no contexto português do século XVIII. A Coleção Paisagens, Património e Território promove a publicação de textos nas linhas Investigação, Ensaios e Catálogos, sob a chancela do Lab2PT com objetivo de auxiliar à circulação e divulgação de produção científica de excelência dentro das áreas abrangidas pela unidade de I&D – Arqueologia, Arquitetura e Urbanismo, Design, Geografia, Geologia, História e Artes Visuais.