El Nuevo Extremismo Francés como corriente cinematográfica. Estudio de caso : Gaspar Noé

El Nuevo Extremismo Francés como corriente cinematográfica Estudio de caso: Gaspar Noé Alumna: Paula Jiménez Lupiáñez Tutor: Dr. Alberto Hermida Doble Grado en Periodismo y Comunicación Audiovisual Curso 2017-2018 Índice 1. Introducción……………………………………………………………………………... 1 1.1 Objeto de estudio……………………………………………………………………… 1 1.2 Objetivos……………………………………………………………………………….. 2 1.3 Justificación…………………………………………………………………………..... 3 1.4 Estructura y diseño metodológico…………………………………………………..... 4 2. Contextualización………………………………………………………………………. 6 2.1 Aproximación teórica a una tendencia controvertida……………………………..... 5 2.2 Referentes históricos…………………………………………………………………... 11 2.2.1 Manifestaciones artísticas………………………………………………………….. 12 2.2.1.1 La literatura y el mal………………………………………………………..... 12 2.2.1.2 Artes plásticas y transgresión…………………………………………………. 16 2.2.2 Manifestaciones audiovisuales................................................................................... 21 2.2.2.1 Cine francés………………………………………………………………….. 21 2.2.2.2 Cinematografías internacionales……………………………………………..... 25 - Europa………………………………………………………………….. 25 - Norteamérica……………………………………………………………. 30 - Asia…………………………………………………………………….. 33 2.2.2.3 Videoarte – Experimentación y arte digital…………………………………….. 35 3. Nuevo Extremismo Francés, definición…………………………………………... 37 4. Temáticas principales y secundarias………………………………………………. 41 4.1 Temáticas principales…………………………………………………………………. 42 4.2 Temáticas secundarias………………………………………………………………… 47 5. Principales exponentes del Nuevo Extremismo Francés……............................ 50 6. Conclusiones teóricas………………………………………………………………...... 59 7. Estudio de caso: Gaspar Noé……………………………………………………… 61 8. Conclusiones del estudio de caso………………………………………………….... 76 9. Referencias bibliográficas…………………………………………………………..... 77 1 1. Introducción 1.1 Objeto de estudio Si esto es así, ¿quién sería capaz de coartar al novelista?... ¿Acaso no están a su disposición todos los vicios y crímenes imaginables?... ¿No tiene derecho a exponerlos íntegramente, para obligar a los hombres a detestarlos? Marqués de Sade, Justine, 1787 Anthony Julius (2002) explica que el sentido primario del concepto de “transgresión” es religioso, se trata de un pecado, una ofensa a Dios. Posteriormente se amplió y secularizó para hacer referencia a la desobediencia de una ley, además de “abarcar cualquier desviación de la conducta correcta”. En la actualidad, la “transgresión” existe en la cultura contemporánea para definir una obra de arte en términos positivos, se alaba lo transgresor (pp. 16-17). Aunque a veces parece no ser así, como es el caso del Nuevo Extremismo Francés. Es por eso que el presente trabajo se centra en el análisis de la reciente tendencia cinematográfica francesa a la que en 2004 James Quandt le adjudicó el nombre de Nuevo Extremismo Francés (NEF) de forma peyorativa 1 . Si bien fue este académico y crítico de cine británico quien determinó qué películas entraban – y cómo – dentro de la categoría del NEF, posteriormente surgieron diferentes teóricos que fueron añadiendo o quitando obras del grupo y que además aportaron distintos nombres a la tendencia. Martine Beugnet (2007) engloba dentro del apodo “cinema of sensation” a todas aquellas películas cuya intención primaria es la de impactar al espectador, la de generarle una fuerte “sensación” corporal y mental. Tim Palmer (2011), por otro lado, habla de un “cinéma du corps” que se cuestiona el carácter físico y más íntimo del cuerpo desde una perspectiva radical e innovadora. Mientras que Asbjørn Grønstad (2011) califica este tipo de cine de “unwatchable”, porque su propia naturaleza es la de representar lo que nadie quiere ver. Estos son algunas de las cuestiones que desarrollaremos en profundidad en el apartado teórico de la investigación. 1 Esta idea se encuentra más desarrollada en el epígrafe “2.1 Aproximación teórica a una tendencia controvertida”. 2 1. 2 Objetivos Estas divergencias entre los teóricos del NEF evidencian el problema que este conjunto de películas plantean al investigador. Por tanto los objetivos principales serán los siguientes: - La confección de una definición inclusiva de la tendencia a través de la revisión de la bibliografía existente al respecto. Serán cruciales pues las obras de Tanya C. Horeck y Tina Kendall, Martine Beugnet y Tim Palmer, entre otros autores. - Evidenciar, concretar y analizar las características y temáticas intrínsecas a la corriente en base a una revisión de los principales autores que han escrito sobre ella. - Para complementar al anterior, llevaremos a cabo un estudio de caso, de manera teórica y práctica, de la filmografía del director franco-argentino Gaspar Noé, uno de los principales abanderados de la tendencia. Como objetivo secundario, pero indispensable para entender las raíces del NEF, planteamos una revisión de los referentes históricos del mundo de la creación artística. Literatura, artes plásticas y manifestaciones audiovisuales claramente marcadas por el adjetivo transgresor anteriores a los años noventa del siglo XX, pues es en estos años en los que surge el NEF y es dicho adjetivo el que mejor define a la consabida tendencia cinematográfica. 3 1.3 Justificación La investigación nace con la necesidad de responder a la pregunta ¿por qué Nuevo Extremismo Francés? Individualizando cada uno de los términos que engloba la denominación y cuestionando si es ciertamente “nuevo”, “extremista” y/o exclusivamente “francés”. La investigación que nos ocupa pretende poner a debate el nombre con el que se ha popularizado la tendencia y a ser posible proponer una nueva y más adecuada terminología. Es crucial para ello el análisis exhaustivo de los largometrajes de uno de sus principales exponentes que, creemos, engloba la mayoría de las características asignadas a la tendencia en sus películas, Gaspar Noé. El cine es el medio audiovisual por antonomasia y esa es la razón por la que un video-ensayo crítico se torna indispensable a la hora de ver y oír en qué consiste realmente el Nuevo Extremismo Francés. 4 1.4 Estructura y diseño metodológico La estructura principal del trabajo que nos ocupa se divide en dos bloques; uno de base teórica y otro de carácter práctico. La investigación teórica se subdividirá a su vez en cuatro epígrafes. El primero comprende la contextualización de la investigación; con las distintas definiciones del “Nuevo Extremismo Francés” que hacen algunos autores y un recorrido a través de las diferentes creaciones artísticas que han ejercido de influencia en la conformación de la identidad del NEF. Una vez detalladas las raíces de la corriente, elaboraremos una definición justificada y propia del NEF en el segundo apartado. En el tercer apartado analizaremos de forma más minuciosa cuáles son las temáticas que unen – y separan – a las diferentes películas que se agrupan dentro del grupo, con la pretensión de comprender si realmente existe un hilo invisible que las une o si no es más que un intento desesperado de la crítica por generar categorías donde no las hay. En el cuarto apartado identificaremos a los diferentes directores del NEF y cuáles de sus producciones son las más icónicas, además de encontrar y señalar a otros directores no franceses que realizan producciones de características similares a las del NEF, con no otra intención que la de cuestionar el propio apelativo de la tendencia, que reduce el “extremismo” a las fronteras galas. Finalmente, el bloque práctico conformará el cierre de la investigación, poniendo las películas de uno de los autores más representativos de la corriente a examen. Los cuatro largometrajes del director franco-argentino Gaspar Noé servirán para ilustrar algunas de las técnicas y de las temáticas utilizadas por el resto de realizadores del NEF, así como para evidenciar las diferencias entre los mismos, puesto que también incidiremos en aquellas temáticas que son exclusivas de Gaspar Noé. Además del análisis textual de todos estos factores, el caso de estudio se verá complementado con un video-ensayo analítico de dichas películas que expondrá de forma audiovisual lo que se haya desglosado de forma teórica. El video-ensayo se acercará a la filmografía de Noé y a sus temáticas principales desde la narrativa, la puesta en escena, la puesta en imagen y el montaje. Estos aspectos los desglosaremos de manera detallada en unas fichas de análisis que pasaremos a todas aquellas escenas o secuencias que veamos pertinentes, para después hacer la selección que incluiremos en el proyecto audiovisual. 5 Por tanto, el presente trabajo presenta una estructura combinada de investigación y creación. Se entiende que el Nuevo Extremismo Francés, al ser aún una tendencia en boga y alrededor de la cual existe todavía un cierto nivel de contradicción, necesita de una revisión bibliográfica exhaustiva para poder ser comprendida. Y además, siendo un movimiento tan altamente visual y visceral, no se puede llegar a entender en su totalidad si no se aprecia en el medio para el que fue creado, el audiovisual. 6 2. Contextualización 2.1 Aproximación teórica a una tendencia controvertida En febrero de 2004, con motivo del estreno de la última película de Bruno Dumont, Twentynine Palms (2003), el crítico James Quandt escribe un artículo para Artforum titulado “Flesh and Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema”; en él adscribe el film dentro de una tendencia obstinadamente transgresora que opta por denominar New French Extremity. En palabras de Quandt: “a cinema suddenly determined to break every taboo, to wade in rivers of viscera and spumes of sperm, to fill each frame with flesh, nubile or gnarled, and subject it to all manner of penetration, mutilation, and defilement”. Dicha tendencia, asegura, ha llevado a Dumont – y a muchos de sus coetáneos – a sucumbir a las técnicas de provocación que se han apoderado del cine francés desde finales de la década de los noventa. Un cine que, a pesar de tener la finalidad de horrorizar o consternar al espectador, no deja de buscar un cierto esteticismo en las formas (2011a, p. 18). En septiembre de ese mismo año, el crítico Jonathan Romney escribe un artículo para The Independent bajo el título de “Le Sex and Violence”, a modo de respuesta a Quandt, señalando la fusión del sexo y la violencia en este tipo de obras como elementos que se hallan envueltos en una dinámica de muerte, transgresión y espiritualidad, y que acaban siendo dominados por una lógica de apocalipsis social (2004). El desacuerdo entre ambos críticos es constante, mientras Quandt se reafirma en su idea de que el Nuevo Extremismo no muestra más que un tipo de agresividad que es en realidad una grandiosa forma de pasividad sin ningún tipo de carga política, social o sexual libertadora (2011a, p. 25), Romney, si bien no niega que los films se instalan en una sociedad poblada por sujetos autodestructivos, tampoco duda que cuenten con un importante ímpetu político (2004). De la misma forma piensa la autora Martine Beugnet que afirma: “the so-called new French extreme created a shock to the system” (2011, p. 39). Cierto es que Quandt fue el primero en dar nombre a esta tendencia, y que por ello, desde 2004, la mayoría de las veces que se alude a la misma, se hace en los términos de Nuevo Extremismo Francés. Sin embargo, en 2007, Martine Beugnet publica el libro 7 Cinema and Sensation: French Film and the Art of Transgression, en el que explora esta incipiente corriente a la que, como advierte el título del libro, califica de cinema of sensation: The cinema of sensation is an approach to filmmaking (and, by extension, to the analysis of film) that gives precedence to the corporeal, material dimension of the medium. In contemporary French film, the cinematographic exploration of a sensory, embodied comprehension of reality can take the form of a celebration of the sensual, reflexive bond of subjective body to objective world […] It may also lead to the evocation, through graphic violence or sex, of a violently disjointed relationship between subject and object that quickly brings the cinematic experience into the realm of the abject (2007, p. 32). Se trata pues, de un tipo de cine que, a su parecer, lleva desde finales del siglo XX insuflando un espíritu diferente en el panorama francés y que ha adquirido una cierta relevancia debido a su capacidad para turbar al espectador. No obstante, para Martine Beugnet este conjunto de films no debería considerarse un nuevo género o movimiento, ya que este enfoque impide considerar a los mismos como parte de un continuo cuyo fundamento es el concepto de transgresión. Elemento que, como manifiesta la autora parafraseando a Guy Austin, no es nuevo en el cine francés. Y es que a lo largo de la historia, los cineastas galos no han dudado en tomar prestados elementos subversivos de géneros tales como la pornografía y el horror con la clara intención de generar un impacto sensorial en el espectador (2007, pp. 31-34). Es por ello que Beugnet coincide con Tanya C. Horeck y Tina Kendall al englobar al “so-called new French extreme” dentro de un mismo estilo que no puede ser reducido a un grupo hermético en el que se encuentran los diferentes realizadores y sus films. Sin embargo, las autoras difieren en cuanto a los elementos aglutinantes de la misma. Mientras que para la autora de Cinema and Sensation, la pieza común de todas estas obras son las tácticas de shock utilizadas (Beugnet, 2011, p. 29), para las autoras de New Extremism in Cinema: From France to Europe (2011), son el conjunto de temas, preocupaciones y enfoques estéticos comunes lo que une a dichos films (p. 1). Por otra parte, Tim Palmer, autor de Brutal Intimacy: Analyzing Contemporary French Cinema (2011), recalca que si bien el cine, como formato artístico, tiene la necesidad de provocar sensaciones intensas en el espectador, algunos directores llevan este requisito al extremo, privando al público de la experiencia gratificante o satisfactoria propia del 14 Esto es lo que expone Osvaldo Baigorria (2002) su análisis sobre el erotismo en la obra de Georges Bataille. Nacido en 1897 en Francia – lo que podríamos considerar un nativo cinematográfico – bibliotecario de profesión, ávido lector y escritor en la sombra 4 . “Para muchos, fue el metafísico del mal que canonizó al Marqués de Sade”, para André Breton, “un filósofo excrementicio”, como explica Baigorria (2002, p. 5). En la misma línea del Marqués, la literatura de Bataille se centrará en la “[…] intersección de lo erótico, el mal, la violencia y lo sagrado […]” (p. 6). Y no son solo los temas y los enfoques lo que acerca a ambos escritores, como dice el propio Georges Bataille en el prefacio de su obra La literatura y el mal (1977): La generación a la que pertenezco es tumultuosa. Nació a la vida literaria en los tumultos del surrealismo. En los años que siguieron a la primera guerra mundial existió un sentimiento desbordante. La literatura se ahogaba en sus límites. Llevaba en sus entrañas, al parecer, una revolución (p. 19). Si bien ya comentábamos cómo los escritos de Sade estaban marcados por el contexto agitado de la Revolución Francesa, el propio Bataille considera que los suyos están marcados por los resultados de la Primera Guerra Mundial. Dos acontecimientos que cambiaron el devenir de la historia y que se reflejaron en la literatura del momento. Sin embargo, a diferencia de Sade, Bataille tuvo la suerte de estar respaldado por un amplio grupo de escritores, artistas y pensadores que conformaron el movimiento surrealista. Entre ellos estaba André Breton, que se encargó de redactar los Manifiestos del Surrealismo en 1924 y de definir en qué consiste dicho movimiento: “un dictado del pensamiento, sin la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupación estética o moral” (Breton, 1985, p. 44). Un movimiento que venía a la postre de una macabra y dolorosa guerra, la primera guerra moderna que Breton, quien tuvo la mala suerte de vivir desde dentro, calificó de “cloaque de sangue”, como recoge Browder (1967, p. 6). Esta concepción del arte y la literatura como vía de escape a una situación de desesperación colectiva fue recogida simultáneamente por el movimiento anti-ártístico Dadá, que nació de la mano del poeta rumano Tristan Tzara en Zúrich. André Breton supo de la existencia del movimiento junto a Apollinaire y se interesó por los métodos y 4 Escribió sus primeras obras bajo diferentes pseudónimos como Pierre Angelique, Lord Auch o Louis Trent (Baigorria, 2002). 15 las motivaciones del mismo, lo cual le animó a reinterpretarlo y plantear el surrealismo (Browder, 1967, pp. 11-13). Estos casos son solo algunos de los más representativos del importante impacto que los diversos y convulsos conflictos sociales del momento tienen en los contenidos que se producen y la forma que estos llegan a tomar. La Revolución Francesa para uno y la Primera Guerra Mundial para otros, todos ellos calificados de locos por quienes se posicionaban frente a su arte en lugar de a su lado, todos ellos con obras prohibidas o denostadas por la crítica, que tuvieron que ser rescatadas y ensalzadas por los intelectuales de tiempos posteriores para que pudieran ser tomadas en consideración. Quizá la culpa recae en mayor medida sobre el que escribe, pues quizá su obra solo deba ser leída por aquellos y aquellas que sean capaces de entenderla y apreciarla, como advierte Sade en el prefacio de La filosofía en el tocador (2002): Voluptuosos de todas las edades y de todos los sexos, a vosotros solos ofrezco esta obra: nutríos de sus principios, que favorecen vuestras pasiones; esas pasiones, de las que fríos e insulsos moralistas os hacen asustaros, no son sino los medios que la naturaleza emplea para hacer alcanzar al hombre los designios que sobre él tiene; escuchad solo esas pasiones deliciosas, su órgano es el único que debe conduciros a la felicidad. Mujeres lúbricas, que la voluptuosa Saint Ange sea vuestro modelo; a ejemplo suyo despreciad cuanto contraría las leyes divinas del placer, que la encadenaron toda su vida (pp. 3-4). 16 2.2.1.2 Artes plásticas y transgresión Amada imaginación, lo que más amo en ti es que jamás perdonas. André Breton, 1985 Para Anthony Julius (2002) Georges Bataille es el padre de lo transgresor, que veía en ello: “el aspecto utópico de toda obra de arte, lo que nos permite vislumbrar una existencia libre de reglas o constricciones” (p. 21) y que consiguió en cierta medida des estigmatizar el término y convertirlo en algo necesario e intrínseco a cualquier obra de arte. Esta afirmación no hace más que demostrar que las artes plásticas y la literatura siempre han estado íntimamente ligadas. Un buen ejemplo de ello son los dos movimientos de los que hablábamos anteriormente, el dadaísmo y el surrealismo, que, como es bien sabido, surgieron tanto en las letras como en las artes de manera simultánea. Si bien es cierto que Julius afirma que “[…] las transgresiones son tan antiguas – casi tan antiguas – como las reglas que infringen o las convenciones que ofenden” (2002, p. 53), también entiende que el concepto de arte transgresor va más allá de infringir cualquier regla. Por lo tanto, no será “a partir de mediados del siglo XIX que la propia producción de semejantes obras contribuyó a la definición del proyecto de la creación artística” (2002, p. 53). De hecho, según el autor fue la obra de Édouard Manet la que marcó la diferencia con pinturas como El almuerzo en la hierba y Olimpia, ambas de 1863. Siendo esta última considerada la primera pintura pornográfica, “[…] una obra pornográfica en el sentido etimológico (la palabra griega pornographoi significa «pintor de prostitutas», y Olimpia era un nombre muy frecuente entre las prostitutas)” (Julius, 2002, p. 59). Entendemos entonces que la transgresión, tanto en el arte como en la literatura, aparece siempre muy reñida con la sexualidad, la pornografía, el erotismo, y con ello se ejerce una cierta violencia contra el lector o espectador. Así mismo lo afirma Anthony Julius en su análisis de Georges Bataille: La transgresión erótica es, implícitamente, el modelo de todas las transgresiones. […] Puede ser, por ejemplo, porque las Escrituras proscriben expresamente ciertas formas de 17 sexualidad; […] porque hay una tradición literaria clandestina de lo erótico que provoca la hostilidad del Estado; […] (2002, pp. 20-21). De la misma forma que la obra de Manet fue tachada – y criticada por ello – de obscena, otros artistas siguieron su estela y sufrieron su misma suerte, tales son los casos de Gustav Klimt 5 o de Marcel Duchamp. Este último adoptó una dirección muy concreta que “[…] consistió en la exploración de los temas pornográficos como medio para lograr una subversión más general de las reglas del arte […]” (Julius, 2002, p. 64). Ejemplo de ello es su obra póstuma Etant Donnés: Etant Donnés, con su mirilla que muestra una maniquí desnuda, inerte, abierta de piernas, es una reafirmación salvaje de ese «rito dual del voyeurismo y la contemplación estética» (opinión del poeta mexicano Octavio Paz) que Olimpia expuso por primera vez (Julius, 2002, p. 67). De modo que, sin duda, la utilización del desnudo femenino desafiante es una herramienta de la que el arte se ha servido para ejercer su derecho – y deber – de transgredir. Y tal como advertían Bataille y Beauvoir sobre Sade, esta utilización del desnudo y de la crudeza del mismo no es más que un intento por mostrar algo que todos los hombres conocen pero de lo que no quieren hablar; por poner frente a ellos una realidad que es individual y a la vez colectiva. En la misma línea se mueve Gustave Courbet con su obra El origen del mundo (1866), en la que muestra a una mujer con las piernas abiertas, exponiendo su sexo y uno de sus 5 “Por ejemplo, a las obras Filosofía (1897-1899), Medicina (1900-1907) y Jurisprudencia (1903-1907) de Klimt las acusaron de una concepción grosera y de deficiencia estética, de violar los cánones de la desnudez académica, de pornografía” (Julius, 2002, p. 62). Olimpia (1863) Édouard Manet Etant Donnés (1946-1966) Marcel Duchamp 18 senos de forma totalmente naturalizada; obra que por supuesto fue “puesta en cuarentena” hasta que se decidió exhibir en el Museo de Orsay de Paris en 1995, más de cien años después de su creación. Esto no hace más que reafirmar la idea de Julius sobre la relación entre la ley y el arte, ya que “la ley no entiende – no puede entender – la belleza de la transgresión; considera que la celebración de lo transgresor en el arte es algo afectado, equivocado, peligroso” (2002, p. 21). Así, el desafío y la desobediencia se convierten en los grandes compañeros de cualquier arte que transgrede. Sin embargo, el arte se beneficia de la “coartada estética”, que le permite retar a las leyes, ya que “el arte es una zona privilegiada donde se puede decir lo que, de lo contrario, seria inexpresable, y donde se puede representar lo que, de lo contrario, seria irrepresentable” (Julius, 2002, p. 25). Queda claro que la transgresión es, pues, una condición sine qua non del arte contemporáneo. Dan ejemplo de ello los numerosos artistas que han liberado a sus obras de las normas de lo que se puede representar y de lo que no. El modernista vienés Egon Schiele lo hacía entre los siglo XIX y XX, y su obra, basada en desnudos casi completamente desprovistos de erotización por no ajustarse a los cánones de belleza establecidos, fue sin embargo censurada en 2017 en el metro de Londres por ser considerada demasiado explícita 6 . No podemos considerar pues que en este caso el motivo de la censura fuera el carácter excitante de las obras, sino más bien su naturaleza obscena que supone un “ataque” frontal al espectador. Exposición del pintor Egon Schiele en el metro de Londres en 2017 7 6 https://www.nytimes.com/2017/11/10/arts/design/egon-shiele-ads-london-tube.html 7 Fotografía realizada por Christian Lendl / AFP, consultada en: 19 A mediados del siglo XX Francis Bacon iniciaba su obra sobra la Crucifixión y elaboraba varios trípticos sobre el mismo tema. Merece la pena destacar el Tríptico inspirado en el poema de T.S. Eliot «Sweeney Agonista» de 1967. Una obra que aúna sexualidad, muerte, violencia, carne y tener el valor de ponerlo todo junto en una sola pieza: Los principales tabúes tienen que ver con la muerte y la sexualidad. […] La muerte es una señal de violencia; también lo es la sexualidad. […] Hay que tener, añade Bataille, ‘nervios de acero’ para reconocer la relación entre el sexo y la muerte (Julius, 2002, p. 23). Tríptico inspirado en el poema de T.S. Elliot «Sweeney Agonista» (1967) Francis Bacon Estas obras – y sus creadores – no son más que una de las numerosas ocasiones en las que el arte se ha servido de tabúes como la muerte, la sexualidad, o ambas a la vez, para contravenir, para crear obras novedosas, únicas y diferentes. Algo que fue y que seguirá siendo así porque esa es la naturaleza del arte contemporáneo: El mejor arte contemporáneo tiene que ser desafiante, difícil, exasperante. Se da por supuesto que provocará resistencias, afrentas, consternación. […] Es un arte que no alivia, sino que causa dolor. […] lo transgresor es una condición permanente, uniforme y benigna de la creación artística (Julius, 2002, pp. 32-51) En definitiva, la literatura y el arte se consolidan en la contemporaneidad como estandartes de la transgresión necesaria e íntimamente ligada a la eliminación de los tabúes más consolidados por la historia y las religiones. https://www.thelocal.at/20171117/london-tube-covers-genitalia-on-schiele-nudes 20 Cierto es que cualquier otra manifestación artística tendrá su transgresión de un modo u otro. Debido a los límites de esta investigación no podemos incluir otras disciplinas como la música o la fotografía. Algunos nombres propios indiscutibles que han seguido este camino son Robert Mapplethorpe 8 , Antoine D’Agata 9 o Nan Goldin 10 entre otros. No obstante, la música punk saldrá a colación en el epígrafe “2.2.2.2. Cinematografías internacionales”. 8 Página oficial de Mapplethorpe: http://www.mapplethorpe.org/ 9 Página de Magnum Photos sobre Antoine D’Agata: http://pro.magnumphotos.com/C.aspx?VP3=CMS3&VF=MAGO31_10_VForm&ERID=24KL53T_6 10 Entrada en la página web del MoMa NY sobre Nan Goldin: https://www.moma.org/artists/7532 21 2.2.2 Manifestaciones audiovisuales 2.2.2.1 Cine francés The history of French cinema is the history of cinema Néstor Almendros, 1990 Para entender el Nuevo Extremismo Francés y poder encontrar sus raíces y justificaciones, es necesario conocer la historia del cine francés en su conjunto. Lo que viene a continuación es un modesto resumen de dicha historia, de la cual nos centraremos en los géneros y/o movimientos que se salieron de la norma para encontrar una transgresión de tipo formal, temática o la suma de ambas. El 22 de marzo de 1895 el cinematógrafo de la familia Lumière hacía su aparición pública en París, a modo de experimento publicitario. Durante varios meses estuvo viajando por diferentes lugares haciendo “campaña” hasta que comenzó su explotación comercial el 28 de diciembre de ese mismo año. Fue así como la familia Lumière creó el cine: “photographic images on long celluloid strips, in apparent motion, projected upon a screen […] before a paying public” (Williams, 1992, p. 24). Los primeros años de recorrido del cine en Francia fueron exitosos, con directores como Georges Mèlies, Alice Guy-Blachè y la creación de grandes productoras como Gaumont o Pathé (Caparrós Lera, 2003, p. 27). Junto a Francia, Estados Unidos fue otra de las grandes potencias cinematográficas en la génesis del séptimo arte; la gran distancia entre ambos precursores será su enfoque moral, como escribió Gaumont desde Nueva York a Louis Feuillade en 1908: “The Iron Worker’s Daughter and The Piano Mistress are marvelous in their action, their photography, but unshowable in the American market. The subject offends public morality here” (Williams, 1992, pp. 77-78). Demuestra esto que incluso desde las primeras manifestaciones cinematográficas, el cine francés ha tenido menor reparo en jugar con los límites de la moralidad. Como dice Gaumont, la sociedad estadounidense no estaba preparada para lo que la sociedad francesa sí. Los motivos, podemos suponer, son los mismos que favorecieron la creación de las obras del Marqués de Sade, Georges Bataille, Courbet, Manet, Duchamp…todos artistas, todos franceses y todos transgresores. Esto no significa que no se puedan dar las condiciones necesarias para el surgimiento de obras que juegan con los límites de lo “correcto” en cualquier otra nación, pero el contexto socio-cultural 22 francés favorece este tipo de obras. Como afirma Max Aub en referencia al Surrealismo, “(e)l surrealismo – internacional de raíz, lo que es distinto – solo podía lograrse en París” (2013, p. 484), a pesar de que hubiera numerosos artistas que se acogieran al movimiento sin ser franceses. Tal es el caso de Luis Buñuel, abanderado español del surrealismo en Francia, en principio sin ni siquiera quererlo, como le cuenta él mismo a Max Aub: “Yo no era surrealista cuando llegué a París, me parecía una cosa de maricones. Leía sus cosas para reírme […] En verdad yo no pertenecí al grupo hasta el 29 o el 30. Después de Un perro andaluz […]” (2013, p. 118). Buñuel entra pues, con esta, su ópera prima, en el privilegiado círculo de cineastas modernistas independientes: […] French cinema of the 1920s was the site of many attempts either to extend the artistic limits […] or to ignore them entirely in an attempt to develop a new kind of cinema art (what today we could call experimental cinema) […] artists of this orientation can be called modernist independents (Williams, 1992, p. 138) De nuevo, y como afirma Alan Williams (1992), este tipo de cine-arte se podía dar en Francia mientras que era casi impensable en un ordenado y racionalizado sistema americano (p. 131). A pesar de la crisis que la industria cinematográfica francesa sufrió durante y después de la Primera Guerra Mundial, no hizo falta demasiado tiempo para que los cineastas franceses se pusieran manos a la obra y reconstruyeran su potente industria. Momento que Abel Gance aprovechó para buscar una renovación en el cine francés que no le fue fácil afrontar: “(t)aking inspiration from the Americans in terms of lighting and editing […] (and placing) a great emphasis on the artistic value of suffering. He both dreaded and expected the incomprehension of his producers and his public” (Williams, 1992, pp. 83-87). Pero a pesar de los intentos de Gance por revitalizar el cine francés, éste acabó viéndose afectado por la bipolaridad política del momento y creó dos movimientos mayoritarios y opuestos: “(c)inematic impressionism and pictorialist naturalism embody the temptations of idealism and of simple materialism respectively. As a general rule, the former tended to the political Right, the latter to the Left” (Williams, 1992, p. 120). Esta dualidad – trastocada en cierta medida por la aparición del modernismo, que se convirtió de forma minoritaria en la tercera opción – se mantuvo intacta hasta los años treinta, en los que el cine se vio agitado por la aparición del sonoro y un nuevo contexto socio-político. El cine sonoro terminó por aniquilar las escasas posibilidades de 23 supervivencia del modernismo, ya que este se servía de pequeños equipos y reducidos presupuestos y la llegada del sonido directo necesitaba de mayores inversiones. Por otra parte, los incipientes regímenes totalitarios europeos cambiaron el paradigma sociopolítico y el cine tuvo que hacerse eco de ello; podríamos discernir tres tendencias mayoritarias, cine político de izquierdas, cine comercial burgués y cine de apoyo a los regímenes fascistas (Williams, 1992, pp. 177-214). La Segunda Guerra Mundial y la ocupación de Francia por parte de Alemania dieron como resultado un cine altamente politizado por parte de ambos bandos, así como una gran profusión del género fantástico, que perdió atractivo con la liberación del territorio francés. De este modo, al igual que ocurrió tras la IGM, el cine francés tuvo que reinventarse y ofrecer producciones que pudieran derrocar a las americanas en cartelera: “by beating it at its own game (making expensive movies with mass market appeal) and by emphasizing its home-court advantage, its Frenchness” (Williams, 1992, p. 278). Nacía así la Tradición de Calidad, constituida según François Truffaut por las diez o doce películas que conseguían captar la atención de críticos y cinéfilos del momento (Truffaut, 1998). Esa Tradición de Calidad o cinéma de papa, como apodaron los críticos de Cahiers du Cinéma se mantuvo como movimiento predominante en el cine francés hasta que estos jóvenes críticos, liderados por las teorías de André Bazin, se dieron cuenta de que “[lo] que le faltaba al cine francés de entonces […] era la chispa, la energía, la pasión. La urgencia.” (Riambau, 1998, pp. 15-26). Fue bajo esta premisa como los críticos de Cahiers empezaron a reivindicar el cine de autor, en contra de la tendencia generalizada de los directores de ser simplemente realizadores y no dejar su marca personal en las obras que creaban (Truffaut, 1998). Marca personal que Bazin (1957) definió como la politique des auteurs, “(which) consists, in short, of choosing the personal factor in artistic creation as a standard of reference, and then of assuming that it continues and even progresses from one film to the next”. Fue así como surgió la Nouvelle Vague en Francia – al igual que surgieron otras escuelas en el resto del mundo 11 – como consecuencia de “(l)a crisis del sistema de estudios, la feroz competencia televisiva, las transformaciones sociales del espectador y, ¿por qué no?, un cierto air du temps caracterizado por un espíritu de renovación social […]” (Riambau, 1998, p. 26). 11 “[…] del Free Cinema, de la Nova Vlna checoslovaca, del Nuevo Cine Alemán surgido de la Oberhausen, del Cinema Novo brasileño, de la Escuela de Nueva York, o del Nuevo Cine Español y la Escuela de Barcelona […]” (Riambau, 1998, p. 27). 30 -Norteamérica To avoid fainting, keep repeating, it’s only a movie… only a movie… only a movie… Póster promocional de The last house on the left (1972) Wes Craven Si bien el convulso contexto de la IIGM sirve a Pasolini y a Fassbinder, entre otros, para llevar la transgresión a un terreno más social y político, Hollywood sigue su propio ritmo y surge en los años cincuenta el exploitation cinema, que Ernest Mathijs (2011) describe como: […] a type of cinema, often cheaply produced, that is designed to create a fast profit by referring to, or exploiting, contemporary cultural anxieties. Examples include films about drug use, nudity and striptease, sexual deviance, rebellious youths or gangs, violence in society, xenophobia, and fear of terrorism or alien invasions. Ostensibly, exploitation films claim to warn viewers about the consequences of these problems, but in most cases their style, narrative, and inferences celebrate (or “exploit”) the problem as much as critiquing it. Todas estas características no hacen más que recordar a muchas de los rasgos que se emplearán para intentar calificar las películas del NEF, como ya hemos avanzado y como desarrollaremos en profundidad en el epígrafe “3. Temáticas principales y secundarias”. Otro de los aspectos que parecen tener en común el exploitation cinema y el NEF es la dificultad para ser considerados como un género cinematográfico en sí, tal como ocurría también con el giallo. David Roche (2015) afirma en su artículo “Exploiting Exploitation Cinema: An Introduction” que no se trata de un género, sino de una etiqueta que se ha asignado a este grupo de películas con rasgos y cánones comunes, que se resumen en sexo, violencia y temas tabú, todo aquello que el público no podía ver en la mayoría del resto de productos cinematográficos. Entre sus símiles, destacan los lugares de exhibición, ajustados al carácter “políticamente incorrecto” y limitado, por ende, a grindhouses o autocines, y más tarde, desde la popularización de los dispositivos de visionado en casa, también encontrarán salida a través de su comercialización en DVD (p. 2). 31 Roche sostiene que estos films pertenecen a un periodo de tiempo concreto, con nacimiento a finales de los cincuenta y que duraría hasta los años setenta. Sin embargo tampoco olvida que algunos autores rastrean el inicio de la tendencia hacia los años veinte, momento en el que Eric Schaefer comprende que surgen las classic exploitation films (2011, pp. 2-3). Schaefer en su libro Bold! Daring! Shocking! True! A History of Exploitation Films (1999) comprende que las películas sobre la esclavitud de la década de 1910 son precursoras de las primeras exploitation films; además de las sex hygiene films que surgieron con motivo del fin de la IGM y con la necesidad de educar y orientar a la población en terreno de educación sexual para prevenir enfermedades de transmisión sexual (pp. 18-19). Ni bien aparecieron estos films, la sociedad norteamericana los señaló como inmorales y dio lugar a la redacción de The Thirteen Point and Standards de la Asociación Nacional para la Industria de la Imagen en Movimiento norteamericana, que prohibía temas como el sexo, el uso de drogas, la desnudez, la esclavitud o cualquier tema lascivo. Como contrapartida, la propia industria creó la Oficina Hays para el autocontrol – auto-censura – de este tipo de películas, de bajo presupuesto y que conseguían buenos resultados de audiencia. Aun así, se repitieron con asiduidad las protestas en contra de este tipo de producciones que empezaron a verse cada vez más restringidas por la propia Oficina Hays, que no buscaba otra cosa que limpiar la imagen de la industria de Hollywood (Schaefer, 1994, pp. 293-297). Pasado ese periodo de censura estricta es cuando resurge el exploitation cinema en los cincuenta, con la misma carga sexual, violenta y con mayor carga política. En contra de lo que se pudiera creer, como afirma Randall Clark en su libro At a Theater or a Drivein Near You (2013), las películas exploitation con mensaje social no son una excepción, sino la norma. Para Clark, es de hecho ese mensaje social el que hace que las exploitation films merezcan la pena y sean además un reflejo del contexto en que se filman, sin duda al mismo nivel de cualquier película comercial: Films certainly reveal much about the concerns and values of their audience, but just as exploitation films can be more willing to deal with social issues than commercial pictures, so can exploitation films better reflect the fears and concerns of the public at large (p. 8). Y si bien según David Roche (2015) el exploitation cinema como tal terminó su recorrido en los setenta, eso no significa que no haya habido desde entonces en 32 Norteamérica tendencias, movimientos o géneros con características similares. Por ejemplo el género conocido como slasher, cuyos inicios podemos encontrar en los años cuarenta pero que fue mundialmente popularizado por Alfred Hitchock en Psicosis (1960), continuará sus andaduras en los años setenta y ochenta de la mano de John Carpenter principalmente (DeGiglio-Bellemare et al., 2015, pp. 40-44). Pero si hay un movimiento cinematográfico norteamericano que se acerca en extremo al NEF es el Cine de la Transgresión. Nacido en el seno de la cultura punk rock de los setenta, en el llamado “New York Underground” y bautizado por Nick Zedd, este cine surgió de la necesidad de crear un cine puramente punk, no por cineastas que intentasen documentar la vida del punk, sino por verdaderos punks que viviesen como tales. Sin duda sus principales características eran la música y los entornos punk, y las temáticas buscaban ser lo más impactante posible; sexo explícito y extremadamente heterodoxo, enaltecimiento del autoritarismo más radical o violencia machista; todo con la intención de perpetuar el caos creado por la cultura punk (Kerkes, 1999, pp. 69-71). Si bien Nick Zedd no tuvo que ser necesariamente el iniciador del movimiento, sí que fue quien le dio nombre e incluso elaboró unos rudimentarios folletines en los que llegó a incluir un Manifiesto en el cuarto volumen 13 del folletín que se elaboró desde 1984 hasta 1990. Algunos de los nombres relacionados con el Cine de la Transgresión son Richard Kern, Lydia Lunch, Cassandra Stark o Tommy Turner entre otros. Al igual que la música punk, el Cine de la Transgresión se acabó desinflando al final de la década del noventa, pero al menos las películas de estos transgresores directores quedarán como prueba de lo que supuso la cultura punk de finales del siglo XX (Kerkes, 1999, pp. 7174). 13 Imágenes de todos los volúmenes se pueden encontrar en: https://www.printedmatter.org/catalog/tables/137/2088 33 -Asia Para concluir el recorrido a través de las cinematografías internacionales del siglo XX que se posicionan como precursoras del Nuevo Extremismo Francés nos trasladamos hasta el continente asiático. La industria cinematográfica hongkonesa y la japonesa se convertirán en las más influyentes y las de mayor proyección internacional. Para entender los temas y la forma en que éstos se tratan en el cine nipón es necesario comprender la cultura japonesa y sobre todo, por su carga narrativa en la cinematografía, el papel de la mujer en la sociedad. Juan M. Corral explica en su libro Cine erótico a la japonesa (2012) como Occidente la liberación de la mujer inicia su camino con la Revolución Industrial en el siglo XIX, mientras que en Japón no será hasta 1910 cuando se inicie tímidamente este cambio. Tras la IIGM, la ocupación del archipiélago por parte de Estados Unidos traerá consigo una irremediable occidentalización del país, sin embargo, el papel de la mujer seguirá estando supeditado a la voluntad del hombre. Es por ello, por lo que el cine erótico japonés no hará más que reproducir esta realidad y acentuarla, si cabe. El espectador heterosexual masculino – público al que se dirige este tipo de cine en su mayoría – disfruta con el sufrimiento femenino, que a su vez trata de ocultar un complejo de inferioridad frente a la mujer (pp. 16-17). Surge así en los sesenta el pinku eiga – películas rosas – de alto contenido sexual y con características y directrices como: “un mínimo de cuatro escenas de sexo, una duración de 60 minutos, rodada con película de 16 o 35 milímetros, con producción de muy bajo presupuesto y destinadas a exhibirse en las salas de cine” (Lupón González, 2016). Al contrario que los exploitation films que exploramos en el apartado anterior, cuya finalidad era dar al público la posibilidad de ver en pantalla una serie de temas tabú, con la mera intención de alimentar el morbo que engendran y generan, las películas pinku eiga tenían la pretensión de excitar al espectador – siempre heterosexual masculino. La película que más proyección internacional ha tenido dentro de la categoría del pinku eiga es, sin duda, El imperio de los sentidos (1976) de Nagisa Ôshima (Lupón Gonález, 2016). Este género dará lugar a la creación de sub-géneros como el erogros, el japanexploitation, el roman porno, etc., films que aunarán sexo, violencia y sangre y cuya voluntad seguirá siendo la de provocar y seducir a su audiencia. El éxito de estos 34 diversos sub-géneros se mantiene en la actualidad en la cultura japonesa y se ha ido adaptando a los nuevos tiempos incluyendo el cine de animación erótico conocido como hentai (Corral, 2012). Mientras tanto en Hong Kong, si bien se recurre al horror y la fantasía en el cine desde los años treinta, es a partir de los setenta cuando la productora Shaw Brothers comienza a explotar temas de mayor sensibilidad social, incluyendo escenas de torturas, sexo lésbico, violaciones, etc. (Endrino, 2008). Es por eso que en 1988 se elabora un nuevo sistema de clasificación para dar cabida a este tipo de películas de manera regularizada, la llamada Categoría III: “Cat III legitimised an extreme exploitation/sexploitation strain in Hong Kong cinema” (Williams, 2005, p. 385). Si bien esta categoría funciona de forma parecida a las limitaciones por edades que se utilizan en Occidente, en Hong Kong, en lugar de funcionar de manera restrictiva, tiene una naturaleza liberadora, lo que generó el desarrollo de una potente industria a su alrededor. La Cat III se subdivide en tres ramas, la semi-pornográfica, las películas de género y por último, la porno-violencia. Esta última es la más reconocida en el ámbito internacional e incluye temas como la violación, misoginia radical, perversiones y torturas de todo tipo (Williams, 2005, p. 386). Una vez más, violencia y sexualidad se unen para dar lugar a diversos géneros cinematográficos. Sin embargo, comprobamos también como el contexto socio-cultural de cada país o región afecta directamente a la forma en que este tipo de cine se produce y se exhibe. Cuál es su función, el tipo de público al que se dirige, la aceptación o el rechazo del género por parte de la industria, etc. son factores que además influyen en el tipo de vida que tendrá el mismo, tanto en el lugar en que se produce como en la posible proyección internacional del género. 35 2.2.2.3 Videoarte – Experimentación y arte digital One must use a brazen lie to convince people of a reality of a higher and deeper order Jean Cocteau (en Young, 2009) Paul Young define el cine artistico en su libro Art Cinema (2009): “Generally speaking, an art film – whether it falls under the heading of experimental, avant-garde, or artist’s film – is a film that sets itself apart from commercial, mainstream, and/or political means” (p. 9). En este sentido, la mayoría de las películas que se engloban bajo la etiqueta del Nuevo Extremismo Francés deberían ser consideradas cine artístico, puesto que se encuentran sin duda fuera de la cultura mainstream, son vanguardistas, experimentales en muchos aspectos y tienen un fuerte mensaje político y social. El art cinema es, pues, otra de las muchas influencias de las que bebe la tendencia. Como decía Anthony Julius, se puede amparar en la “coartada estética” 14 que es propia del arte y que permite justificar temas, formas y tonos que fuera del arte no serían justificables. Retomando las características que Paul Young (2009) concede al art cinema: “the art film tends to lean toward the non-linear, non-theatrical, and non-figurative, which means it operates largely through poetics, metaphor and allusion […] art films are generally open-ended and offer questions rather than answers” (p. 9). En los albores del cine, encontramos en mayor medida todo lo contrario, un cine lineal y basado en las prácticas teatrales, pues era en aquel momento lo más parecido al cine y la disciplina que los primeros cineastas usaron de guía para saber cómo contar y, sobre todo, cómo mostrar historias. Sin embargo hubo cineastas que decidieron experimentar con las posibilidades del medio desde sus inicios, como por ejemplo el francés Émile Cohl cuyas historias eran generalmente no lineales e incluso incluían animaciones en stopmotion (Young, 2009, pp. 19-20). No será hasta los años veinte, con la llegada del Surrealismo – como ya comentamos anteriormente – cuando se comenzarán a realizar películas de mayor carácter artístico, principalmente en Francia. Si bien el Surrealismo finalizó alrededor de 1930, sus efectos se volverán a apreciar una y otra vez en diversas partes del mundo. En los años 14 Ver epígrafe “2.2.1.2 Artes plásticas y transgresión”. 36 cincuenta y sesenta será en Estados Unidos 15 , entre los sesenta y los setenta volvió a Francia y poco después surgieron hibridaciones en España, Latino América y Europa del Este de carácter más político (Young, 2009, pp. 22-25). Y, si bien en los ochenta parece haber una cierta pérdida de interés por esta tendencia, Paul Young considera que David Lynch es un buen ejemplo de una nueva forma de hacer cine artístico surrealista: “[…] the cinema of David Lynch, which often confounds traditional notions of surrealism with a deep interest in abstract expressionism and complex psychological models” (2009, p. 26). Desde luego el Surrealismo no es la única forma en que se puede reproducir el cine artístico, pero quizá sí la más extendida y la que más puede asemejarse en cuanto a temas y forma al NEF. Young identifica otras muchas variantes del cine artístico, como el post-surrealismo, la abstracción, las sinfonías urbanas, el cine-ensayo, los films estructuralistas, los de metraje encontrado, el collage, etc. (2009). En contraposición, en los años sesenta nace el videoarte: “como medio de creación cuando un grupo de autores, vinculados a las vanguardias de los años sesenta, comienza a utilizar la nueva tecnología de la imagen electrónica con fines artísticos” (Pérez Ornia, 1991, p. 10). Esto fue posible gracias a la salida al mercado de los primeros equipos de vídeo portátiles, lanzados por Sony y Philips a precio de consumo. Así, se considera que la primera creación de videoarte fue realizada por Nam June Paik, el 4 de octubre de 1965: “graba la visita del Papa Pablo VI a la catedral de San Patricio […] por la noche exhibe la cinta en el Café à GoGo en Nueva York” (Pérez Ornia, 1991, p. 17). Cine artístico y videoarte, dos disciplinas con intenciones similares y soportes diferentes. Como afirma José Ramón Pérez Ornia en El arte del video (1991), en un principio el cine y el video se consideraron rivales por querer hacer algo parecido de forma diferente, no obstante, según fueron pasando los años, el video empezó a acercarse al cine y el cine dejó de despreciar al video considerándolo un soporte técnicamente inferior. De este modo y como puede comprobarse, la evolución y el acercamiento entre ambas disciplinas ha desarrollado en la actualidad un cine eminentemente digital (Pérez Ornia, 1991, pp. 136-140). 15 “[…] most notably in the wildly inventive films of Sidney Peterson (The Lead Shoes, 1949), Ian Hugo (Bells of Atlantis, 1952), Stan VanDerBeek (Breathdeath, 1964), and Richard Myers (First Time Here, 1964)” (Young, 2009, p. 22). 37 3. Nuevo Extremismo Francés, definición Propongo pues un teatro donde violentas imágenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del espectador, arrastrado por el teatro como por un torbellino de fuerzas superiores. Antonin Artaud, 1938 Tras hacer un recorrido histórico por algunas de las diferentes tendencias y movimientos artísticos, literarios y cinematográficos que consideramos como predecesores del Nuevo Extremismo Francés, y antes de desglosar y adentrarnos en las temáticas y características que este conjunto de películas comparte, es necesario echar la vista atrás y buscar la mejor forma de definir qué entendemos por Nuevo Extremismo Francés. Cierto es que al haber sido James Quandt (2011a) el primero en escribir acerca del “NEF”, tanto el nombre que él le otorgó, así como la ubicación del estilo bajo la categoría de “tendencia”, se han mantenido a lo largo de los años – como ya anunciamos anteriormente, con algunas objeciones por parte de otros autores. Con respecto al nombre, y en vistas a facilitar el futuro estudio de la materia, mantendremos la denominación de “Nuevo Extremismo Francés” para referirnos a esta controvertida corriente artística. Sin embargo, en lo referente a la catalogación del NEF como “tendencia”, debemos diferir. Quandt (2011a) definió el NEF como una tendencia reciente y obstinadamente transgresora, de la que aseguró ya en 2004 que había llegado a su fin, considerándola no más que una moda pasajera. La – no tan abundante – bibliografía posterior a Quandt sobre el NEF, por el contrario, considera que existen no pocas películas realizadas después de esa fecha que se pueden incluir bajo el paraguas del NEF, y así lo compartimos. Es por ello que la denominación de tendencia o moda resulta inconveniente e imprecisa. Sí coinciden los diferentes autores a la hora de asegurar que el NEF no constituye un género cinematográfico en sí mismo. La definición de “género” para las artes según la RAE es: “cada una de las distintas categorías o clases en que se pueden ordenar las obras según rasgos comunes de forma y de contenido”. Así, si bien las películas que se incluyen dentro del NEF comparten rasgos comunes de forma y/o contenido, en la mayoría de los casos – por no decir en todos – son solo algunos de estos rasgos los que 38 unen a estos films. Por lo tanto, estudiar el NEF como un género cerrado, con características y temas consistentemente iguales e inamovibles, también sería un error. De la misma forma que descartamos “tendencia”, “moda” y “género” como apelativos correctos para el NEF, consideramos que “movimiento” tampoco es del todo adecuado. La RAE lo define como: “desarrollo y propagación de una tendencia religiosa, política, social, estética, etc., de carácter innovador” o “conjunto de alteraciones o novedades ocurridas, durante un periodo de tiempo, en algunos campos de la actividad humana”. De nuevo, al catalogar el NEF como movimiento, no haríamos, sino, reducirlo a la extensión de una tendencia o moda en auge en un periodo de tiempo determinado. Por lo tanto, teniendo en cuenta estas premisas, la forma más acertada para referirnos al NEF es la de “corriente”; y es que, consideramos que se trata de un “estilo” particular que aún no ha pasado de moda, al contrario de lo que afirmaba Quandt; que realmente no tiene un inicio ni un fin estrictamente delimitados, sino que en este caso ha adquirido mayor fuerza y relevancia pública, y en cuanto a que ha ido arrastrando tras de sí cada vez a más autores. Como expone muy claramente Martine Beugnet (2007) en Cinema and Sensation: (…) to insist on creating a separate category is to deny the possibility of looking at the films as being part of a continuum, where transgression operates at the level of the film form and manifests itself in terms of degree of intensity (p. 31) A pesar de que entendemos que el NEF pertenece a una corriente mayor de un tipo de cine de carácter transgresor a escala internacional, existen una serie de condicionantes que han llevado a la crítica y a la academia a darle un nombre propio. De igual modo en que las obras de Sade, Bataille, Fassbinder o el Cine de la Transgresión hallan su sentido y significación por el contexto social, económico y cultural del momento en que surgen, el carácter irreverente del NEF debe comprenderse e interpretarse en torno a los elementos contextuales que lo rodean, tanto en el momento de su creación, como durante su realización y exhibición. En 1981 llegó al poder en Francia el socialista François Mitterrand, cuyo gobierno aumentó considerablemente el apoyo económico al cine autóctono. Esto generó un gran volumen de producción nacional, que se movió entre 120 y 140 películas estrenadas en sala cada año. Sin embargo, la audiencia comenzó a decaer y por primera vez en la historia del país, las producciones norteamericanas sobrepasaron a las nacionales en 39 cuota de mercado (Vincendeau, 1985, p. 204). Durante esta década, el cine francés, siempre reconocido por su ímpetu renovador, se pervierte, y se impone “una especie de neobarroquismo estéril que había decidido romper con la espontaneidad, el azar, la relación del cine con el mundo y la conciencia de la contemporaneidad” (Casas, 2009, p. 24). Un cine “heredero” de la Nouvelle Vague, que para los nuevos realizadores se había convertido en el nuevo cinéma de papa. Destaca en los años ochenta Leos Carax como énfant terrible que empezaba a aunar cine de autor con cine de lo visual (Casas, 2009, pp. 25-39). A mitad de los noventa se instaura un gobierno más conservador y el cine empieza a tener un cariz más social, apodado por aquel entonces como “jeune cinéma français”, con directores tales como Bruno Dumont, Gaspar Noé, Mathieu Kassolvitz o Jan Kounen (Vincendeau, 1985, p. 204). Mientras tanto, se construyen cada vez más multicines, dando lugar a una mayor proliferación de producciones cinematográficas puramente comerciales. El Estado comenzó a apoyar películas nacionales de mayor presupuesto para poder competir con la industria hollywoodiense; así, agrupadas bajo la etiqueta de “cinéma du look” ponían un mayor énfasis en la estética y menor en la narrativa (Verner, 2010, p. 30). En este contexto socio-político, e influido por la ingente cantidad de cine norteamericano, surge el NEF, como desobediencia: Of interest here is not so much the way in which New Extremists have incorporated the conventional codes of the Hollywood horror picture, but rather how the character of transgression has been re-inscribed by the noted paradigm shift, and works to amplify these codes through a more intellectualized system of meaning (Verner, 2010, p. 30). Si Caroline Verner (2010) considera que la influencia de los códigos del cine de terror norteamericano en el NEF no es de lo más relevante, Quim Casas (2009), por el contrario, asegura que Hollywood supuso para los directores del NEF en los noventa, lo mismo que para los de la Nouvelle Vague en los cincuenta, una “vía de escape de ese sentimiento claustrofóbico a través del cine americano, o de la cultura americana” (p. 51). Sentimiento claustrofóbico que surge en este momento por los condicionantes sociales que hemos indicado con anterioridad. Nos encontramos pues ante un cine del cuerpo, que como afirma Quim Casas (2009), “ha servido para repensar la representación del deseo y de la alteridad”, al contrario de “el cine de la palabra, que intenta racionalizar o camuflar las sensaciones, (y que) surge de una vieja tradición francesa” (p. 37). Este cine del cuerpo es el mismo al que Tim 46 Violencia y sexualidad son las temáticas que mejor representan al NEF y que comparten, en mayor o menor medida, todas las películas que incluimos en la corriente. Son las características principales que los diferentes autores señalan en las películas para incluirlas bajo el marco de la corriente, pero no son las únicas. Sin embargo, como bien apuntan diversos directores, no existen una serie de temas y/o características estéticas que se repitan sistemáticamente en todas las películas del NEF. Es por ello, por lo que se hace necesario desglosar otras temáticas importantes que aparecen en algunos de los films y que evidencian aún más su carácter provocador. 47 4.2 Temáticas secundarias Uno de los temas secundarios más frecuentes es la pretensión de evidenciar la decadencia moral que envuelve la sociedad actual y por ende, la mayoría de las situaciones que acontecen en los films. Horeck y Kendall (2011) citando a Michele Aaron explican cómo los espectadores tenemos una respuesta moral instantánea e involuntaria ante las cosas, que se convierte en un posicionamiento ético cuando nos hacemos preguntas acerca de esa primera respuesta irreflexiva. De esta forma, las películas del NEF despiertan una curiosidad en el espectador y le incitan a cuestionarse cuál es el sentido y la utilidad de lo que está viendo, sin llegar a darle la respuesta pacificadora que dan la mayoría de los relatos más tradicionales, el coloquialmente llamado “final feliz” (pp. 8-9). Sin embargo, como todo lo que rodea a estos films, este posicionamiento genera opiniones antagónicas. Algunos críticos consideran que dicho despliegue de situaciones, en las que la ética brilla por su ausencia, no hace más que promover un comportamiento amoral en la audiencia, y que, al contrario de lo que los directores de la corriente quieren hacer creer, no tiene ninguna función “didáctica” y no es más que una excusa para poder hacer uso del sexo y la violencia impunemente. Otro grupo de críticos se opone a los anteriores, haciendo vislumbrar en su interpretación un diálogo con las películas como críticas directas a la decadencia de la sociedad posmoderna, a la hipocresía o a la política (Hickin, 2011, p. 127). Por otro lado, la estética visceral e impactante se constituye como otro rasgo común a las películas del NEF. Esta estética, que inunda la pantalla y llena de sentido las escenas más carnales y agitadas, favorece el caos provocado por las acciones que tienen lugar y realza la decadencia moral de la que hablábamos antes (Beugnet, 2011, p. 40). Ejemplos de este estilo cinematográfico se pueden ver en las escenas rodadas cámara en mano en películas como Irreversible (Gaspar Noé, 2002) o Sombre (Philippe Grandrieux, 1998); en los – casi – insoportables sonidos de baja frecuencia reproducidos en la mayoría de la filmografía de Gaspar Noé; o en la distorsión de imágenes y sonidos en las películas de Grandrieux que nublan los sentidos del espectador (Grønstad, 2011, 193-197). Como ya adelantamos en el epígrafe anterior, la sexualidad es en muchos casos utilizada por las directoras del NEF a modo de alegato feminista. Si bien algunos de los directores hombres también imprimen en sus películas una cierta perspectiva de género, 48 es, sin duda, en aquellas realizadas por mujeres en las que se evidencia más claramente esta tendencia. Catherine Breillat ejerce de abanderada en este terreno, con películas como Romance X (1999), À ma soeur! (2001) o Anatomie de l’enfer (2004); todas protagonizadas por mujeres que indagan sobre su propia sexualidad de forma totalmente práctica. Anatomie de l’enfer (2004) parece ser el cenit de toda una filmografía relacionada con la sexualidad femenina, un film autoconsciente que utiliza a su protagonista femenina como vehículo de la información y a su protagonista masculino como receptor de la misma; una suerte de analogía con los posibles espectadores, aquellas que comprenden y aquellos que no (Vasse, 2004). Baise-moi! (2000), película co-escrita y co-dirigida por Virgine Despentes y por Coralie Trinh Thi, se convierte en otro emblema del feminismo dentro de la corriente del NEF. Este film, cuyas dos protagonistas femeninas se ven envueltas en una vorágine de sexo y violencia en su intento de vengarse de los hombres, causantes de los episodios de violencia que han sufrido, causó una gran polémica tras su estreno. Algo que, según asegura Leila Wimmer (2011) tiene más que ver con el hecho de presentar una narrativa frontal y agresivamente feminista que con el hecho de exhibir sexo y violencia de forma gráfica (p. 131). La crítica a la sociedad posmoderna, a la globalización y a la alienación del individuo provocada por el trabajo, son los temas sobre los que gira Demonlover (2002) de Olivier Assayas; un thriller de venganza en el que el llamado torture-porn se convierte en el bien con el que comercian los protagonistas (Palmer, 2011, p. 128-130). En la misma línea, la crítica a la comercialización del sexo y a la industria de la prostitución es el tema principal de La vie nouvelle (2002) de Philippe Grandrieux. También, el protagonista de Seul contre tous (Gaspar Noé, 1998) encuentra en la imposibilidad de conseguir un trabajo, su perdición. Por último, existe un grupo de films dentro del NEF que se acerca mucho al cine de terror. Se considera Haute tensión (2003) de Alexandre Aja como la iniciadora de esta tendencia de “cine de terror contemporáneo francés” o “body horror” dentro de la corriente del NEF. Dentro de la tendencia se incluyen Ils (David Moreau y Xavier Palud, 2006), Frontière(s) (Xavier Gens, 2007), À l’interieur (Alexandre Bustillo y Julien Maury, 2007) y Martyrs (Pascal Laugier, 2008): These five movies provide one of the most comprehensive snapshots of human anxieties about our bodies and modern life in general I can think of, and feature all manner of 49 murder and mayhem, ranging from simple stabbing to evisceration to the most inhuman torture imaginable (Smith, 2011). Esta vertiente evidencia la proximidad que existe entre el slasher y el gore estadounidense y el NEF, que presentan temas como el miedo a la invasión del hogar, el miedo al otro y la venganza sangrienta (Smith, 2011). 50 5. Principales exponentes del Nuevo Extremismo Francés Even if I’m the origin at the film, and the film is therefore “feminine”, the work of film-making is a relationship. It’s a relationship with the actors, and it’s a very erotic relationship. Claire Denis, 2005 Como bien señalamos al inicio del epígrafe “4. Temáticas principales y secundarias”, existen algunos directores que han hecho del NEF, de sus temáticas y de sus características intrínsecas, el estilo predominante en su filmografía. Mientras que muchos otros se han ido dejando llevar por la corriente en ocasiones puntuales. Empezaremos con el primer grupo; y es que, fueron los films de estos autores los que sentaron precedente a la hora de agruparlos bajo un mismo título. La presentación en Cannes de la película Twentynine Palms de Bruno Dumont fue el detonante del artículo fundacional del Nuevo Extremismo Francés de James Quandt (2011a). Si bien esta película es considerada tanto por Quandt como por otros autores (Ayala, 2009; Coulthard, 2014) como un punto de inflexión en la filmografía del director, sirve también de epítome a una trilogía de largometrajes que incluyen las mismas características: “sexo, representación del cuerpo y del espacio, el tiempo como materia y decisiones morales a menudo inclinadas hacia el mal (o lo animal, según se vea) que desembocan en finales elevados sobre el resto de la cinta” (Ayala, 2009, p. 200). Sus dos primeros largometrajes, La vie de Jésus (1997) y L’Humanité (1999) generaron tanto aclamación pública como controversia, pero sobre todo señalaron a Dumont como heredero de directores de cine arte como Robert Bresson, Pier Paolo Pasolini o Michelangelo Antonioni (Coulthard, 2014, p. 172). A pesar de que Quandt (2011a) pueda llegar a comprender que el tercer largometraje del realizador surge como resultado de una intensificación de la corporalidad de sus previas películas, el hecho de que – a su parecer – sea también el resultado de seguir la moda del extremismo en Francia, desacredita a la obra por completo. Por su parte Laura Coulthard (2014) comparte con Quandt la opinión de que, ciertamente, es Twentynine Palms la película que sitúa a Dumont en la órbita del NEF, pero la alaba en lugar de denostarla: “Complex cinematic depictions of existential crises and nihilism, his films repeatedly 51 expose the baseness of a commonly shared humanity articulated through violent action and brutal sexuality” (p. 171). Desde el escándalo generado por Twentynine Palms, Bruno Dumont ha seguido realizando largometrajes, que durante un tiempo continuaron en la misma línea de los anteriores, como apunta Ramón Ayala (2009), “[…] una cinematografía esencialmente física, primitiva, sin esgrimir argumentos. (Que) busca la confrontación directa con el espectador. Un choque contra su arrogancia” (p. 201). Sin embargo, desde que Ayala escribió esas palabras en 2009, parece que el estilo cinematográfico y las preocupaciones de Dumont han ido cambiando hacia un cine más centrado en el drama histórico e incluso en la comedia ligera, como Ma loute (2016) que le valió el Giraldillo de Oro a Mejor Película en la 13ª edición del Festival de Cine Europeo de Sevilla 20 . Otra de las presencias más influyentes del NEF desde sus inicios es la escritora y directora Catherine Breillat. Su primera novela L’homme facile ya provocó un gran revuelo cuando era aún una adolescente, y su ópera prima Une vraie jeune fille (1976) no pudo ser estrenada hasta 1999. Israel Paredes Badía (2009a) la considera una de las impulsoras de la corriente con “una forma diferente de mirar a la realidad, más visceral y violenta” (p. 190). Para Tim Palmer (2011), Breillat es un icono feminista de los noventa que, desde sus inicios hasta ahora, ha ido desarrollando variaciones sobre los mismos temas con un estilo marcado por “muted color schemes, exacting long takes, minimal editing and limited set-ups, little or no non-diegetic music, static dramatic tableau with few camera movements” (p. 62). Palmer asegura también que sus películas posteriores a Anatomie de l’enfer (2004) siguen en la misma línea temática a pesar de romper con la puesta en escena recurrente hasta el momento y situar las historias en diferentes periodos históricos. Aún así, afirma: “At heart, these films use sex to emblematize the power struggles that arise within the patriarchal societies, gender duels which Breillat intensifies through deliberate casting mismatches” (p. 62). Al igual que el resto de realizadores de la corriente, Breillat tiene tantos seguidores como detractores. Mientras los primeros ven en ella a una directora valiente e inteligentemente desafiante; los segundos consideran que su estilo tan pausado resulta cualquier cosa menos desafiante (Baker, 2014, pp. 152). En definitiva, Breillat se 20 Información de la página oficial del SEFF: http://festivalcinesevilla.eu/es/palmares/palmares-palmares2016 52 postula, desde sus inicios más tempranos, como emblema del feminismo y del NEF, que como ya habíamos avanzado, cuando se trata de mujeres directoras, es algo que va de la mano: La identidad de lo femenino, del sujeto femenino, es el gran recurso dramático del cine de Catherine Breillat, y dicha identidad ha de ser constantemente reconstruida, reformulada y reinventada, partiendo siempre del sexo como principio fundacional, como vector irreprimible de un viaje a través de las apariencias (Vasse, 2004, p. 15). Y de la misma forma que Breillat parece reformular la identidad femenina en cada una de sus películas, Philippe Grandrieux, otro de los representantes de la corriente, parece reconfigurar sus “relaciones con lo real” a través de la experimentación estilística en cada uno de sus films. A través de un importante trabajo de fotografía y de sonido, y de innovación narrativa y figurativa, los dos primeros largometrajes de Grandrieux, Sombre (1998) y La vie nouvelle (2002) causaron grandes polémicas en sus estrenos (Brenez, 2009, p. 206). Si bien Dumont y Breillat tienen una estética bastante marcada y representativa – el primero con un tempo muy sosegado y una particular frialdad, y la segunda con una calidez y una visceralidad más latente – ambos ponen el foco en la narrativa en lugar de en la puesta en escena, Grandrieux se diferencia de sus semejantes al hacer lo contrario y crear incómodos encuentros estéticos cuya intención es romper su presupuesto compromiso con el público (Palmer, 2011, pp. 61-64). Palmer describe sus películas como “narratives of implicit murder and brutality through lyrical flashes of unfocused colors, dense visual textures, handheld camerawork, and barely perceptible figure movements” (p. 65). En 2008 Philippe Grandrieux estrenó su tercer largo, Un lac, que se convierte para Nicole Brenez (2009) en el cierre de lo que ella llama la “Trilogía del Deseo”, en la que el realizador ahonda en las pulsiones, pasiones y sentimientos de amor más puros del ser humano (p. 207). Desde entonces, Grandrieux ha realizado otro largometraje, Malgré la nuit (2015), en la misma línea de los anteriores, donde los sentimientos más apasionados son explorados a través de una puesta en escena que nace de la experimentación y el videoarte digital (Martin, 2016). Además de una nueva trilogía documental en la que la narrativa pierde todo el peso, para dejar paso a la búsqueda de sensaciones más intensas a través de la languidez de las imágenes y los sonidos. 53 Sus trabajos, elevando la estética por encima del relato en muchas ocasiones, parecen pertenecer a una tendencia más underground dentro de la corriente del NEF de la que siguen el resto de directores (Martin, 2016). Finalmente, encontramos al cuarto referente, Gaspar Noé, protagonista del apartado “7. Estudio de caso: Gaspar Noé”. Nativo de Argentina pero culturalmente adoptado por Francia, Noé empieza sus estudios cinematográficos siendo aún un adolescente. Tras un par de cortos en los que se empiezan a intuir los temas que perseguirá en el futuro 21 , realiza el mediometraje Carne (1991), sobre un carnicero que mata al presunto violador de su hija, que se convertirá en la precuela de su primer largometraje, Seul contre tous (1998) y que para Jordi Costa (2009) sentará las bases de un estilo muy marcado que seguirá desarrollando en el resto de sus filmes: […] agresivos recursos de montaje apoyados en disruptivos efectos sonoros, un uso de la voz en off entendido como letanía malsana y circular, uso efectista y frecuentemente irónico de los rótulos de texto, un humor negro subterráneo y el empeño de lidiar de frente con los tabúes de representación […] (p. 231). Sin duda, sus películas posteriores a Seul contre tous reflejan estas características y, por supuesto, otras que irá adquiriendo por el camino. Su filmografía se completa con cuatro largometrajes más hasta el momento; Irreversible (2002), Enter the void (2009), Love (2015) y Climax (2018), además de diversos cortometrajes, videoclips, documentales y participación en otros proyectos cinematográficos colectivos (Bailey, 2003). Estos cuatro autores son pues los que consideramos el núcleo duro de la corriente extremista francesa. No obstante, y como suele ocurrir en toda corriente artística, existen otros realizadores cuya obra puede o debe circunscribirse dentro del NEF. François Ozon es sin lugar a dudas uno de ellos. Considerado por James Quandt (2011a) como otro de los precursores de la corriente desde que en Regarde la mer (1997) – primera película después de una larga trayectoria en el cortometraje – aunase suspense, terror y técnicas de shock. Le siguieron los largometrajes Sitcom (1998) y Les amants criminels (1999), ambos trabajos que Tim Palmer (2011) que representan un tipo de incómoda intimidad que se sitúa entre el horror y la comedia negra, incluyendo 21 “Tintarella di luna in 1985, and Pulpe amère in 1987. Tintarella di luna tells the simple story of a woman who leaves her husband for her lover. Pulpe amère shows a man attempting to rape his wife as they listen to a radio program of a man expressing his thoughts of profound love.” (Bailey, 2003). 54 representaciones muy gráficas de deseo, como las películas del resto de los realizadores del NEF (p. 62). Alejandro G. Calvo (2009) describe el cine de Ozon de la siguiente forma: […] los grandes temas de Ozon giran alrededor de las relaciones emocionales entre personas/personajes (y su mecanismo de dominación/perversión) y de la confrontación del ser humano frente a la muerte, ya sea en clave metafísica/lírica en Bajo la arena y El tiempo que queda […], o en su variante de vodevil más violenta y/o absurda en Sitcom o Amantes criminales […] (p. 237) Aun así, Calvo (2009) señala que tras una primera aclamación generalizada por parte de la crítica francesa e internacional, a raíz de cintas como las ya mencionadas, algunas de sus películas posteriores han sufrido peor suerte y le han acabado convirtiendo en un realizador de éxito inestable (p. 238). Claire Denis, considerada por muchos una de las más importantes representantes del cine autoral europeo actual, comienza su carrera en 1988 con el drama histórico Chocolat. Con esa opera prima sienta las bases de un estilo único que mantendrá – con excepciones – a lo largo de su carrera. Samantha Dinning (2009) asegura: “Denis examines the lines drawn between black and white, child and adult, the coloniser and the colonised, brother and sister, and soldier and commandant with a quiet distance, privileging visual and aural elements over scenic continuity and psychological realism”. En 1999 estrena Beau travail, imbuida por el mismo espíritu transgresor de Sombre (1998), Seul contre tous (1998), Romance X (1999), L’humanite (1999) o Sitcom (1998), asegura Quim Casas (2009), con la pretensión de despojarse de la herencia de la Nouvelle Vague (pp. 40-41). Pero no sería hasta 2001 cuando realmente impregnaría su ficción Trouble Every Day de las características más inherentes al NEF, “an array of devices designed to engross, bewilder, repel, but not entertain in any conventional sense” (Palmer, 2011, p. 70). Una historia de sexo, canibalismo e impulsos irrefrenables, escenario gore del llamado body-horror que indignó a la audiencia en su presentación en Cannes (Dinning, 2009). El resto de su filmografía, con un estilo mucho menos agresivo en términos de cercanía al horror o a la pornografía – como sí lo está Trouble Every Day – incita al espectador a examinar los límites del yo, del cuerpo y de las fronteras culturales, “Denis resists romanticism or the projection of an idealised subjectivity in her depiction of the Other 55 […] Rather than have complete knowledge of the Other, we are left to determine what their subjectivity might be” (Dinning, 2009). Es también reseñable la obra de Leos Carax, que comienza en los años ochenta y que Quim Casas (2009) describe como una deriva del cine de lo visual hacia un cine de autor, lo que le señala como enfant terrible de su tiempo y cuyos excesos se verán reflejados de manera más clara – y más cercana al NEF – en el film Pola X (1999) (p. 26). Un largometraje considerado desigual o disforme en cuanto a estructura narrativa (Beugnet, 2007, p. 145) y que presenta características propias de la corriente extremista francesa, como las pulsiones trágicas que ya exploró el realizador en su opera prima de 1984, Boy Meets Girl; o el miserabilismo de un amor excesivo, dependiente y casi perverso que también empieza a delinear en Les amants du Pont-Neuf (1991) (Casas, 2009, p. 26). La última película del realizador hasta el momento, Holy Motors (2012), si bien no reúne las características necesarias para ser incluida dentro de la corriente, desde luego sigue una estela de experimentación, surrealismo y estética muy parecida por ejemplo a las más recientes películas de Gaspar Noé. Y hasta aquí la que podríamos considerar la primera ola del NEF, con realizadores que establecieron el diálogo primario con sus técnicas, temáticas y estética particulares. Los directores que hemos dejado para las páginas siguientes son aquellos cuya obra extremista se reduce a un único film. El año 2000 recibe el Nuevo Extremismo con fuerza gracias a la llegada de Baise-moi! un proyecto conjunto de la directora y escritora Virgine Despentes y la directora y actriz porno Coralie Trinh Thi, cuya recepción fue la más controvertida hasta ese momento: “[…] the film’s combination of low-brow, hard-core pornography within a violent neonoir female revenge narrative provoked such a scandal on its release on 28 June 2000 that its commercial life was brutally interrupted” (Wimmer, 2011, p. 130). Este film, con una cinematografía de documental de bajo presupuesto fue posible gracias a las oportunidades que ofrecía el video digital, que, como ya avanzamos en el epígrafe “2.2.2.3 Videoarte – Experimentación y arte digital”, fue utilizado ya en los sesenta para producir obras de videoarte experimental. Y esta obra, sin duda utiliza el medio también con cierto carácter experimental al conseguir, gracias a ello, “new shock value and claustrophobia from its sexually explicit imagery […]”. La naturaleza feminista combativa de la cinta le valió el apoyo incondicional e inmediato de Catherine Breillat (Palmer, 2011, p. 64). 62 revista Positif en 1999, después del estreno de Seul contre tous en Cannes: “Si on ne tourne pas les films dont on a envie quand on est jeune, on ne le tourne jamais” (Rouyer, 1999, p. 29). Si bien la falta de financiación – entre otros motivos – ocasionaron los siete años que separan Carne de Seul contre tous, también provocaron diversas dificultades a la hora de rodar, como solo poder disponer de los actores y actrices cuando estos no estaban trabajando en proyectos más rentables o la utilización de localizaciones de último minuto y la necesidad de adaptarse a nuevas condiciones de manera inmediata. Gaspar Noé se presenta así como un cineasta abierto y a favor de la improvisación casi absoluta, amante de las situaciones estresantes y de la excitación que estas generan (Rouyer, 1999, p. 30). Narrativamente, este primer film está indudablemente marcado por una crítica frontal y feroz al clasismo y racismo que reinaba en Francia en la época pre-socialista de los ochenta y parte de los noventa (Davis, 2002, p. 128). Siguiendo la estela de Carne, el realizador plantea este largometraje a modo de estudio de la mente de un asesino, que se encuentra en dicha situación como consecuencia de haber llevado una vida falta de dinero y amor. Noé lo describe como un personaje realmente patético del que compadecerse, un hombre que cree que la única persona con la que puede mantener una relación sentimental, es con su propia hija (Rouyer, 1999, p. 30). Formalmente, adelantábamos ya la opinión de Jordi Costa (2009) respecto a la película, la cual considera iniciadora de los elementos que marcarán a partir de entonces el estilo tan particular y único del director. Aun así, y como él mismo cuenta en numerosas entrevistas, los escasos recursos económicos con los que pudo contar para la realización de este primer largometraje – y también en cierto modo del siguiente, Irreversible (2002) – impedirán el completo desarrollo de su estilo hasta Enter the void (2009). Uno de los elementos más visualmente atrayentes y potentes de la filmografía de Gaspar Noé es su paleta de color. Si bien se ve sujeta a modificaciones según la película y el tono de ciertas escenas, los tonos rojos, amarillos y verdes inundan la pantalla en las películas del director franco-argentino. En el caso de Seul contre tous, él afirma que los rojos y los amarillos son colores que se suelen relacionar con formas políticas violentas como el fascismo o el comunismo, por lo tanto acompañaban muy bien la crítica social del film; mientras que los tonos más apagados, los verdes o los grises, ayudan a equilibrar la película y complementan a la perfección la profunda tristeza de la historia. 63 Esto está directamente ligado a la ausencia de iluminación artificial más allá de la utilización de bombillas de mayor potencia en las lámparas ya existentes en los interiores utilizados, algo que Noé hace con la pretensión de dotar del máximo realismo posible a sus imágenes (Rouyer, 1999, p. 31). La utilización de la voz en off será uno de los elementos que introducirá en esta primera ópera prima y que reutilizará tanto en Enter the void como en Love (2015), de las que hablaremos más adelante. En el caso del carnicero de Seul contre tous, el uso de la voz en off le sirve a Noé para mostrar a un personaje solitario, absolutamente confuso y delirante que no puede compartir sus pensamientos más que consigo mismo y, a través de la voz en off, con la audiencia. El martilleo constante de la voz del actor que interpreta al carnicero, Philippe Nahon, en ocasiones pausada y reflexiva y en ocasiones atropellada y cargada de violencia, se complementa a la perfección con los continuos y disruptivos disparos que separan algunos planos de otros y que nos sacan y nos introducen en la narración a golpe de pantalla en negro (Eisenreich, 1999, p. 27). Y por último, sin duda el elemento que realmente diferencia a este film del resto de los films de Noé y de muchos otros films, son los intertítulos que incluye a lo largo de la película y sin una cadencia constante. Estos intertítulos, que Gaspar Noé utiliza a modo de homenaje a su pasión por el cómic (Rouyer, 1999, p. 33), le sirven de distanciamiento al espectador que se vuelve consciente de la artificiosidad de lo que está presenciando, además de darle pautas para empatizar con el carnicero y no condenarle por sus actos (Eisenreich, 1999, p. 28). Como hemos venido señalando a lo largo de toda la investigación, los dos temas principales de las películas del NEF, y por lo tanto de las películas de Gaspar Noé, son la violencia y el sexo. En este primer largometraje, Noé hace mayor exhibición de lo primero que de lo segundo; si bien hay una secuencia en la que el carnicero se encuentra viendo una película pornográfica en el cine, es ese el único momento a lo largo del film en que vemos una relación sexual explícita y, ciertamente, no es más que un elemento de atrezo; el resto de contenido sexual de la obra se reduce a meras insinuaciones. En 64 cambio, las escenas explícitamente violentas están muy presentes y es por ello que analizaremos la que nos resulta más significativa y que mejor expone el estilo del director y de este film en concreto. Minutado: 22.40 – 26.40 (Seul contre tous, 1998) Descripción/personajes: la mujer (embarazada) y la suegra del carnicero se encuentran en el salón. Él llega tarde a casa y ella le reprocha haber estado con otra durante el día. Él lo niega y empiezan una discusión verbal que acaba con ella recibiendo una paliza en la que él arroja patadas y puñetazos contra la barriga de ella. Cuando el carnicero se da cuenta de lo que ha hecho se aparta y se decide a marcharse, no sin antes intimidar a su suegra para que esta le diga dónde está la pistola de su difunto marido. Después de apuntarlas con la pistola se marcha y las deja llorando y aterrorizadas. Puesta en escena: esta secuencia es un perfecto ejemplo de la iluminación realista en los interiores de Noé, tonos extremadamente cálidos, mobiliario en tonos marrones, ocres, rojizos; papel pintado amarillento y moqueta verde. Espacio sobrecargado de elementos y texturas que generan claustrofobia. Antigüedad del mobiliario y de la ropa denotan humildad y clase trabajadora. Además, la violencia que el carnicero ejerce sobre su mujer es del peor tipo posible puesto que no solo la agrede a ella, sino que incide especialmente sobre el feto al que él odia. Gran contraste entre la actitud aterrorizada y protectora de ella y el completo salvajismo de él. Puesta en imagen: toda esta secuencia está rodada en planos medios, cortos o incluso detalles (como gran parte de la película). Efectivamente ayudan a generar esa sensación de ahogamiento y claustrofobia que siente el carnicero y que se ve reforzada por la puesta en escena. La discusión empieza cuando ella se pone en pie para encararle, rápidamente él la golpea y la tira al sofá, quedando él por encima, y así es hasta que él se marcha y la vemos a ella arrastrándose por el suelo. Montaje: la secuencia comienza con unos títulos que señalan el lugar y la hora del día en que tendrán lugar los hechos; además de otro intertítulo en el que se puede leer fugazmente “PEDE” (maricón). Cuenta con los efectos sonoros propios del film, como son los sonidos de disparo y las pantallas en negro entre planos para generar tensión. El audio de los diálogos se encuentra distorsionado, como si tuviera eco, igual que en el resto de la película. Seul contre tous fue todo un éxito en festivales – a pesar de la narrativa incestuosa que algunos condenarían – y no fueron pocos los críticos que consideraron a Noé como un heredero directo de la Nouvelle Vague y de su espíritu renovador y de crítica social (Nicodemo, 2013, p. 12). La aclamación de la crítica internacional tras el éxito de su primer largometraje le abrirán muchas puertas, como conocer al actor Vincent Cassel, que se ofrece junto con su entonces pareja sentimental, Monica Belucci, a participar en el próximo proyecto del realizador. Gaspar Noé consigue la financiación necesaria para rodar su segundo film, Irreversible (2002), de la que Cassel y Belucci, dos de los 65 actores mejor valorados en Francia en aquel momento, serán protagonistas (Sterritt, 2007, p. 310). Noé, maestro de la improvisación, elabora un tratamiento de apenas tres páginas en una sola noche donde describe mínimamente las trece secuencias que componen Irreversible – su idea principal era llevar a cabo Love con Cassel y Belucci pero estos se niegan a mantener relaciones sexuales delante de la cámara y Noé se ve obligado a improvisar (Crawford y Scott, 2003, p. 47). Irreversible, momento álgido de la carrera del director franco-argentino para muchos, narra una historia de venganza a causa de una violación – sin duda una narrativa muy ligada a las anteriores Carne y Seul contre tous – pero con un giro formal de gran relevancia, puesto que las secuencias están montadas en sentido cronológico inverso (Sterritt, 2007, p. 310). Gaspar Noé define Irreversible como una película visceral y divertida desde un punto de vista cinemático, pero terriblemente trágica en su estructura narrativa que convierte todas las situaciones en inevitables. Los motivos para la elección de dicha estructura son diversos; por una parte Noé consideraba que sus dos anteriores films eran estrictamente lineales y quería embarcarse en algo diferente, además de admitir que tras ver Memento (Christopher Nolan, 2000) sintió que las narrativas no lineales resultaban mucho más interesantes de ver. Por otra parte, quiso desarrollar al máximo el componente trágico de la historia y acentuar que las cosas no podrían haber ocurrido de ninguna otra forma y que los hechos eran por ello irreversibles. Por último, la decisión de rodar exclusivamente planos secuencia se debe a tres causas principales: facilitar y acelerar el tiempo de montaje, evitar los cortes de la posible censura y favorecer la organicidad de la improvisación de los actores (Crawford y Scott, 2003; Sterritt, 2007). Como ya anunciamos algunos párrafos atrás, la paleta de color que utiliza Noé se mantiene prácticamente estable en este segundo largometraje. La primera mitad de la película, hasta la violación de Alex, personaje interpretado por Monica Belucci, está dominada por tonos rojizos y amarillentos, propios de las localizaciones en que se ruedan algunas de estas secuencias; un club sexual nocturno, una calle pobremente iluminada donde trabajan un grupo de prostitutas transexuales o el pasaje subterráneo de paredes rojo sangre donde tiene lugar la infame violación. El uso de la gama de colores cálidos en la película queda patente desde el propio cartel de la misma, que evidencia el carácter increíblemente expresionista de la primera mitad del film y la angustia que se respira a lo largo de la cinta. Si bien todo lo que ocurre después de la violación es, desde 66 luego, mucho menos violento – lo cual se refleja tanto en la puesta en escena como en la puesta en imagen y el montaje – ya no podemos olvidar lo que sabemos que le va a ocurrir a los personajes que tenemos delante charlando plácidamente en un vagón de metro (Crawford, y Scott, 2003). Volviendo a los aspectos formales, la película está rodada cámara en mano – en su mayoría por el propio Gaspar Noé –, lo cual la dota de una cadencia extremadamente rítmica y fluida, así como las transiciones de una secuencia a otra en las que la cámara panea vertical, horizontal o circularmente para llevarnos atrás en el tiempo, artimaña que rescatará de manera parecida en Enter the void. Es interesante destacar cómo la violación de Alex marca un antes y un después en el ritmo de la cinta (Tubrett, 2003). Hasta el momento en el que ella se encuentra inmovilizada por su violador en el suelo, todo el film se ha desarrollado de manera fluida, los movimientos de cámara son constantes e incluso bruscos y frenéticos. Sin embargo, la cámara se mantiene estática en la escena central del film, sin artificios, sin cortes y sin banalizar los hechos: GN: That’s the thing. I could not think of doing a rape scene that would not be painful. Otherwise, you’re not [thinking about] what you’re shooting, what you’re representing. The thing is, you really are emotionally linked to the victim, and not the rapist. In many movies, you get linked to the rapist, because it’s shot from a subjective point of view, the guy coming at the girl with a knife, and so on. But in this case, it’s evident that you are linked to the victim, and not for one second to the aggressor (Sterritt, 2007, p. 312). De la misma forma, la famosa escena en la que Pierre, ex-novio de Alex que acompaña a Marcus, su actual novio, en su búsqueda de venganza, destroza la cara de quien creen que es el violador de Alex a golpe de extintor, pretende ser lo más realista posible. Sin duda, Noé quiere presentar la realidad de la forma más cruda posible – a pesar de no alejarse del gusto expresionista que hereda de su padre 25 – y, si bien sabe que sus películas en ocasiones son difíciles de ver, su intención no es provocar que los espectadores salgan huyendo de la sala, sino enfrentarlos a escenas que verdaderamente representen lo que pretenden contar (Sterritt, 2007). 25 Entrevista realizada para el canal de Youtube Cine PREMIERE: https://www.youtube.com/watch?v=GW71-IJbQbY 67 En cuanto a las temáticas expuestas en este film, quedan evidenciadas tanto la violencia como el sexo en el acercamiento que acabamos de hacer a dos de las secuencias más relevantes de la cinta. Además, introduce algunos nuevos elementos que se convertirán, a partir de entonces, en piezas esenciales de sus siguientes films, como son el consumo de drogas, las fiestas y los clubs, de las que hablaremos en mayor profundidad en las siguientes páginas. Analizaremos ahora una de las escenas clave del film, que incluye, además, muchas de las características formales que hemos ido mencionando hasta el momento. Minutado: 39.14 – 40.39 (Irreversible, 2002) Descripción/personajes: Marcus y Pierre salen del bloque de pisos donde estaba teniendo lugar la fiesta de la que se fue Alex anteriormente. Charlan en evidente estado de embriaguez hasta que se dan cuenta del revuelo a su alrededor. Ambulancia, policía y algunos curiosos. Marcus mira a su izquierda y ve a Alex con la cara desfigurada y ensangrentada en una camilla que llevan a la ambulancia. Llora desconsolado y corre hacia ella, la policía pregunta a Pierre quiénes son y él contesta en aparente estado de shock. Puesta en escena: localización exterior, una calle cualquiera de un barrio de París, es de noche y la iluminación es la propia de las farolas existentes, amarillenta/verdosa. La cara de Alex completamente ensangrentada, la mirada del espectador se fija en los intensos tonos rojos. Alex está cubierta hasta el cuello con una manta térmica dorada. Su pelo negro alborotado cubre la almohada blanca, antes del ataque llevaba el pelo recogido. La ambulancia que aparece fugazmente detrás de Pierre es también roja Puesta en imagen: como el resto de la película, se trata de un plano secuencia rodado cámara en mano, y puesto que se encuentra en la primera mitad del film, los planos son cortos y los movimientos de cámara rápidos, respondiendo al estado anímico del personaje principal, Marcus, que se encuentra embriagado, bajo los efectos de la cocaína y alterado. Además, parte de la escena está rodada desde la perspectiva de un plano cenital inestable, algo que ya hace anteriormente en este film y que llevará al extremo en Enter the void. Montaje: en el montaje se añaden algunos zooms-in para enfatizar la tensión del momento. Se distorsiona el sonido cuando vemos a Alex, poco después de Marcus, y nos convertimos en sus oídos al no oír más que un zumbido, las voces suenan lejanas y escuchamos intensamente el latido acelerado de un corazón que se acompaña de golpes rítmicos de la imagen. El grano, propio de una escena mal iluminada de noche y una ISO elevada no se ha corregido y aporta confusión a la escena. Irreversible es, sin duda alguna, la película más conocida del director, que genera todo tipo de veredictos y controversias por su descarnada representación de la violencia, a lo que Noé contesta: “When you start playing with the representation of cruelty, sometimes it’s easy to lose track” (Barney y Noé, 2014). 68 En 2009, y tras el inesperado éxito comercial de Irreversible, Gaspar Noé estrena Enter the void, cuyo guion se había estado germinando desde la época de Carne y Seul contre tous pero que no había podido llevar a cabo por la falta de presupuesto. Los motivos para realizar esta película fueron principalmente dos: reproducir en pantalla los viajes psicodélicos producidos por algunas drogas de la mejor manera posible, lo cual resulta bastante complicado y razón por la que fue necesaria la colaboración de un importante equipo externo de efectos especiales; y, directamente relacionado con esto, Noé buscaba experimentar con las capacidades tecnológicas de la posproducción digital (Harris, 2010, p. 47). Enter the void cuenta la historia de Oscar, un joven europeo que vive en Tokyo con su hermana pequeña Linda y que subsiste a base de trapicheos con drogas mientras que Linda es stripper. A los apenas veinte minutos de película, Oscar muere a causa de un disparo de un policía y asistimos entonces a su experiencia extra-corporal, en la que su alma sobrevuela la ciudad de Tokyo observando las reacciones de su hermana y su mejor amigo tras su muerte, además de someterse a un ejercicio de memoria en el que presenciamos diversos pasajes de su vida, como el traumático accidente de coche en el que su hermana y él quedaron huérfanos. El salto formal en cuanto a calidad de la imagen y a peripecias técnicas con respecto a Irreversible es innegable, si bien mantiene muchos de los trucos que ya inició en su anterior película, como generar fluidez en las transiciones a través de habilidosos movimientos de cámara, de pantallas en negro o de potentes luces inundando la pantalla. El aspecto formal y narrativo que resulta más llamativo y atrayente del film es, sin duda, que toda la película es vista a través de los ojos del protagonista. En los primeros veinte minutos hasta su muerte se trata de un(os) plano(s) subjetivo(s) (POV) – a diferencia de Irreversible este film no está rodado en planos secuencia aunque en ocasiones lo parece –, los cuales se sienten totalmente realistas gracias al parpadeo añadido en posproducción 26 . El resto de la película sigue siendo un POV de Oscar, pero ya no de su cuerpo, sino de su alma, que nos hace vagar por la ciudad, atravesar muros, introducirnos en los cuerpos de otros personajes – como la inquietante escena en la que se sumerge en el cuerpo del novio de su hermana mientras estos mantienen relaciones 26 En la entrevista que Brandon Harris le hace a Noé en 2010, este le pregunta que si se inspiró en Strange Days (1995) de Kathryn Bigelow y Gaspar Noé contesta: “When Strange Days came out, I said, ‘Shit, someone did it before me’. But it looked so good on screen, so, I said, ‘Well, I was right, my POV’s going to work. I’m just going to add blinks because in her movie the main character doesn’t blink!’ [laughs]” (p. 47). 69 sexuales – en las luces de neón, o introspectivamente, en sus propios recuerdos en los que somos los ojos de un ente que lo observa todo desde atrás. Estos saltos en el tiempo que se mueven entre la actualidad que viven aquellas personas que Oscar ha dejado atrás tras su muerte y los recuerdos que él mismo revive en sus flashbacks, podrían ser un guiño a la no linealidad cronológica de Irreversible. Si bien no tan confusa como su anterior película, en esta viajamos también por el tiempo en un sentido no convencional descubriendo poco a poco nuevas cosas del protagonista y de su vida. Ya sabemos que Noé considera que las narrativas no-lineales son más interesantes que las lineales y así lo vuelve a probar en este film, algo que repetirá en su siguiente proyecto, como veremos más adelante. La puesta en escena, en esencia, sigue la misma línea de sus anteriores films, con una predominancia de los tonos rojos, amarillos y verdes. Las escenas de sexo o sexualizadas, como son la mayoría en las que aparece Linda, están bañadas por un tinte rojo que inunda la pantalla. En las escenas en las que Oscar interactúa con su amigo Alex, o su camello, predominan los verdes, igual que le pasaba al carnicero cuando se encontraba tranquilo. Oscar se parece mucho más al protagonista de Seul contre tous que al de Irreversible, por su calma y su conversación interna consigo mismo, que nos llega a través de la voz en off mientras Oscar sigue vivo. Las escenas en las que Oscar recuerda su niñez junto a su hermana, están bañadas por unos plácidos y apaciguadores tonos amarillos. Evidentemente, y teniendo esos tres colores como base, el hecho de que se trate de una película que quiere crear una atmosfera psicodélica, y de que esté rodada en Tokyo, provocan que toda la cinta esté anegada por un brillo de neón totalmente novedoso con respecto a las anteriores producciones del cineasta. Por su parte, la puesta en imagen genera a la perfección las sensaciones que pretende. En la primera parte nos convertimos, sin dudarlo, en los ojos de Oscar, gracias a los parpadeos y a la falta de enfoque en algunas ocasiones, y desde su muerte nos rendimos a su deambular por la ciudad, sobrevolando los rascacielos y observando las situaciones en su mayoría desde una posición cenital. Noé asegura que cada uno de los planos que observamos en la película está alterado digitalmente (Harris, 2010, p. 48), por lo que el trabajo de posproducción de este film de dos horas y cuarenta minutos de duración es, cuanto menos, virtuoso. Con respecto a los temas inherentes a la filmografía de Noé, encontramos en este film pinceladas de cada uno de ellos, siendo en este caso las experiencias con las drogas el 70 componente principal que apareció por primera vez y fugazmente en Irreversible. La relación de Oscar con su hermana Linda recuerda inevitablemente a la incestuosa relación del carnicero con su hija. La violencia ejercida es mucho menos visceral y frontal como la de Irreversible y se encuentra directamente relacionada con la muerte 27 , eso sí, existe un alto componente de violencia visual contra el espectador a causa de la distorsión formal de las imágenes y los epilépticos parpadeos de luz que saturan la película. Apreciamos también un mayor acercamiento al sexo y nunca mejor dicho, puesto que Noé nos enfrenta a una penetración y fecundación desde el interior de la vagina de Linda; además de otras escenas de sexo explícito y simulado que convierten a Oscar, y a nosotros mismos, en voyeurs de primer nivel. Pero como ya avisábamos, la relación del protagonista con las drogas es uno de los temas principales, y además, al vincular nuestra mirada directamente con la del protagonista a través del POV, somos los espectadores los que sentimos tener numerosas experiencias psicodélicas durante el film. Analicemos, pues, la primera secuencia en la que Oscar disfruta de un viaje psicodélico. Minutado: 7.19 – 11.33 (Enter the void, 2009) Descripción/personajes: Oscar se encuentra sentado en su sofá frente al balcón, fumando DMT en pipa y sufre una experiencia extra-corporal por lo que vemos su cara por primera vez. Se deja llevar por las visiones alucinógenas que la droga le provoca y acaba saliendo de su ensimismamiento cuando suena su teléfono móvil. Puesta en escena: es de noche, el interior del piso de Oscar, la luz está apagada y la única iluminación que recibe es la de los neones de los otros edificios y de la llama del mechero. Los neones van cambiando, a veces predominan los verdes, los azules, los rojos o los violáceos. El salón de Oscar aparece abarrotado y desordenado. En los episodios alucinatorios predominan el rojo, el azul, el violeta y el amarillo. 27 Las únicas escenas en las que se puede apreciar violencia son aquella en la que muere Oscar, a causa de un tiro, aquella en la que mueren sus padres en un accidente de tráfico, la cual aparece dos veces en el film y aquella en la que vemos el feto muerto tras el aborto de su hermana. 71 Puesta en imagen: todo es POV, excepto cuando vemos a Oscar, que se trata de planos cenitales que sobrevuelan su cuerpo en un plano americano o plano corto con un ritmo muy fluido que imita la sensación de estar flotando. Montaje: cuando se trata de un POV atendemos a los parpadeos que dan un mayor realismo al plano subjetivo. Las secuencias alucinatorias están totalmente recreadas por ordenador y parecemos asistir a una sinapsis neuronal, a una concentración de nebulosas o la explosión de una estrella. Escuchamos la voz de Oscar levemente en la lejanía y un sonido envolvente que ensordece hasta los pensamientos y añade un ritmo sosegado al conjunto de la secuencia. La imagen se vuelve más borrosa a cada calada de Oscar y vuelve a enfocarse cuando despierta de su ensoñación. Enter the void, el gran sueño psicodélico experimental de Gaspar Noé tuvo mejor prensa que su anterior film, lo cual le permitió embarcarse en preparar un nuevo escándalo para Cannes, Love (2015). Si bien Enter the void fue una película que empezó a germinar a mediados de los noventa, Noé asegura que Love habría sido la sucesión directa de Seul contre tous de no haber sido por la negativa de Vincent Cassel y Monica Belucci de participar en un proyecto de esas características (Cine PREMIERE, 2015). Tras el éxito de Enter the void y gracias a los numerosos contactos que el director ha ido creando a lo largo de los años, finalmente se pudo permitir realizar la película erótica que siempre había deseado, como anunciaba ya en una entrevista en 1999: “[…] je pourrais entreprende un film érotique expérimental. Les scènes d’amour y seraient explicites, mais elles insisteraient sur le bonheur et le côté ludique de la sexualité” (Rouyer, 1999, p. 33). 78 Bloch, I. (1948) Marquis de Sade: His Life and Works. Nueva York: Castle Books. Dispnible en: http://supervert.com/elibrary/marquis_de_sade/marquis_de_sade_his_life_and_work (Accedido: febrero 2018) Brenez, N. (2009) “Philippe Grandrieux”, en Casas, Q. (ed.): La contraola. Novísimo cine francés. Donostia-San Sebastian: Filmoteca Vasca, pp. 206-208. Breton, A. (1985) Manifiestos del Surrealismo. Barcelona: Editorial Labor, S.A. Calvo, A. G. (2009) “François Ozon”, en Casas, Q. (ed.): La contraola. Novísimo cine francés. Donostia-San Sebastian: Filmoteca Vasca, pp. 237-238. Caparrós Lera, J. M. (2003) Historia del cine europeo. De Lumière a Lars Von Trier. Madrid: EDICIONES RIALP. Casas, Q. (2009) La contraola. Novísimo cine francés. Donostia-San Sebastian: Filmoteca Vasca. Chamarette, J. (2011) “Shadows of Being in Sombre: Archetypes, Wolf-men and Bare Life”, en Horeck, T. C. & Kendall, T. (eds.): New Extremism in Cinema: From France to Europe. Edimburgo: Edinburgh University Press, pp. 60-81. Disponible en: https://ebookcentral--proquest-- com.us.debiblio.com/lib/uses/detail.action?docID=744021&query=new+extremism+in+ cinema (Accedido: mayo 2018) Clark, R. (2013) At a Theater or Drive-in Near You: The History, Culture and Politics of the American Exploitation Film. Londres: Routledge. Disponible en: https://books.google.es/books?hl=es&lr=&id=LMxiAgAAQBAJ&oi=fnd&pg=PP1&dq =american+exploitation+film&ots=mzlVN3kx-- &sig=UUbqhHLZW5BCOFXInReXaypC5MA&redir_esc=y#v=onepage&q=american %20exploitation%20film&f=false (Accedido: 10 abril 2018) Cine PREMIERE (2015) Gaspar Noé nos habla sobre Love. Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=GW71-IJbQbY (Accedido: junio 2018) Colak, M. (2011) “The New Extremism: Representation of Violence in the New French Extremism”. VI Congrès Internacional Comunicació i Realitat. Barcelona, Junio. Barcelona: Universitat Ramon Llull, pp. 491-501. Disponible en: 79 https://www.researchgate.net/publication/281837325_The_New_Extremism_Represent ation_of_Violence_in_the_New_French_Extremism (Accedido: 20 mayo 2018). Corral, J. M. (2012) Cine erótico a la japonesa. Madrid: T&B Editores. Costa, J. (2009) “Gaspar Noé”, en Casas, Q. (ed.): La contraola. Novísimo cine francés. Donostia-San Sebastian: Filmoteca Vasca, pp. 231-232. Coulthard, L. (2014) “Uncanny Horrors: Male Rape in Bruno Dumont’s Twentynine Palms”, en Russell, D. (ed.): Rape in Art Cinema. Londres: Bloomsbury Academic & Professional, pp. 171-184. Disponible en: https://ebookcentral--proquest-- com.us.debiblio.com/lib/uses/reader.action?docID=743103&query=bruno+dumont# (Accedido: 30 mayo 2018) Crawford, T. y Macaulay, S. (2003) “Shock Corridor: [Gaspar Noé and “Irréversible”]”, en Filmmaker – The Magazine of Independent Film, 11.3, pp. 46-49 / pp. 83-86. Davis, M. (2002) “Living is a Selfish Act: An Interview with Gaspar Noé”, en Post Script – Essays in Film and the Humanities, 21.3, pp. 122-130. De Beauvoir, S. (2000) ¿Hay que quemar a Sade? Madrid: Visor Dis. Disponible en: https://es.scribd.com/doc/46654559/Beauvoir-Simone-Hay-que-quemar-a-Sade (Accedido: 5 marzo 2018) DeGiglio-Bellemare, M., Ellbé, C. y Woofter, K (eds.) (2014) Recovering 1940s Horror Cinema: Traces of a Lost Decade. Lanham: Lexington Books. Disponible en: https://ebookcentral--proquest-- com.us.debiblio.com/lib/uses/reader.action?docID=1899507&query= (Accedido: 15 mayo 2018). De Sade, M. (2002) La filosofía en el tocador. Disponible en: http://biblioteca.salamandra.edu.co/libros/Sade%20- %20Filosofia%20en%20el%20tocador.pdf (Accedido: 8 marzo 2018) Dinning, S. (2009) “Claire Denis”, Senses of Cinema, Abril (50). Disponible en: http://sensesofcinema.com/2009/great-directors/claire-denis/ (Accedido: mayo 2018) Eisenreich, P. (1999) “L’Actualité: Gaspar Noé: Seul contre tous : Le vissage humain de la violence”, en Positif – Revue mensuelle de cinéma, Marzo, pp. 27-28. 80 Endrino, J. (2008) “Categoría III Hongkonesa”. Asiateca, Enero. Disponible en: http://www.asiateca.net/2008/01/04/categoria-iii-hongkonesa/ (Accedido: 25 abril 2018) Enter the void (2009) Gaspar Noé [DVD]. Nueva York: Limited Collector’s Edition. Filmaffinity (s.a.). Disponible en: https://www.filmaffinity.com/es/main.html Foster, H. (1985) Postmodern Culture. Londres: Pluto Press. Disponible en: https://books.google.es/books?id=pX_azoDGfpAC&dq=postmodernism&lr=&hl=es&s ource=gbs_navlinks_s (Accedido: 25 mayo 2018) Freud, S. (1905) Tres ensayos de teoría sexual. Disponible en: http://www.cieg.unam.mx/lecturas_formacion/sexualidades/modulo_1/sesion_3/comple mentaria/Sigmound_Freud_Tres_Ensayos_sobre_la_sexualidad.pdf (Accedido: 24 mayo 2018) Grønstad, A. (2011) “On the Unwatchable”, en Horeck, T. C. & Kendall, T. (eds.): New Extremism in Cinema: From France to Europe. Edimburgo: Edinburgh University Press, pp. 192-205. Disponible en: https://ebookcentral--proquest-- com.us.debiblio.com/lib/uses/detail.action?docID=744021&query=new+extremism+in+ cinema (Accedido: enero 2016) Gunning, T. (2006) “The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator and the AvantGarde”, en Strauven, W. (ed.): The Cinema of Attractions Reloaded. Amsterdam: Amsterdam University Press, pp. 381-388. Hantke, S. (2010) American Horror Film: The Genre at the Turn of the Millenium. Mississippi: University Press of Mississippi. Disponible: https://ebookcentral--proquestcom.us.debiblio.com/lib/uses/reader.action?docID=534339&query=%22alexandre+aja %22 (Accedido: mayo 2018) Harris, B. (2010) “The Trip”, en Filmmaker, 18.4, pp. 47-78. Hickin, D. (2011) “Censorship, Reception and the Films of Gaspar Noé: the Emergence of the New Extremism in Britain”, en Horeck, T. C. & Kendall, T. (eds.): New Extremism in Cinema: From France to Europe. Edimburgo: Edinburgh University Press, pp. 117-129. Disponible en: https://ebookcentral--proquest-- com.us.debiblio.com/lib/uses/detail.action?docID=744021&query=new+extremism+in+ cinema (Accedido: mayo 2018) 81 Horeck, T. C. & Kendall, T. (2011) New Extremism in Cinema: From France to Europe. Edimburgo: Edinburgh University Press. Disponible en: https://ebookcentral-- proquest-- com.us.debiblio.com/lib/uses/detail.action?docID=744021&query=new+extremism+in+ cinema (Accedido: enero 2016) INCAA Argentina (2016) #SemanaCineCannes2015 // Gaspar Noé (MasterClass). Disponible: https://www.youtube.com/watch?v=XjIBop1DyPM&t=1276s (Accedido: junio 2018) Irreversible (2002) Gaspar Noé [DVD]. Barcelona: DeAPlaneta. Ishii-Gonzales, S. (2004) “Mario Bava”, Senses of Cinema, Abril (31). Disponible en: http://sensesofcinema.com/2004/great-directors/bava/ (Accedido: marzo 2018) Ivancic, S. (2009) “Julien Maury y Alexandre Bustillo”, en Casas, Q. (ed.): La contraola. Novísimo cine francés. Donostia-San Sebastian: Filmoteca Vasca, pp. 227228. Julius, A. (2002) Transgresiones. El arte como provocación. Barcelona: Ediciones Destino. Kaes, A. (1989) From Hitler to Heimat: The Return of History to Film. Massachusetts: Harvard University Press. Disponible en: https://books.google.es/books?id=ci9OQSHM6MC&printsec=frontcover&dq=heimat+film&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwjI0ofB8 KzaAhUK8RQKHXQpBe0Q6AEIKDAA#v=onepage&q=heimat&f=false (Accedido: 9 abril 2018) Kerkes, D. (1999) “Tinseltown Rebellion: Punk, Transgression and a Conversation with Richard Baylor”, en Sabin, R. (ed.) Punk Rock: So What? The Cultural Legacy of Punk. Londres: Routledge, pp. 68-80. Kovacsics, V. (2009) “Jacques Nolot”, en Casas, Q. (ed.): La contraola. Novísimo cine francés. Donostia-San Sebastian: Filmoteca Vasca, pp. 233-235. Lardeau, Y. (2002) Rainer Werner Fassbinder. Madrid: Ediciones Cátedra. Laurenti, R. (1976) En torno a Pasolini. Madrid: Ediciones SEDMAY, S.A. Lijtmaer, M. (2004) “El impacto de los años ’60 en la producción audiovisual actual”, Creación y Producción en Diseño y Comunicación [Trabajos de estudiantes egresados] (Agosto), pp. 37-42. 82 Llopart, S. (2015) “Con ‘Love’ llegó el escándalo a Cannes”, en La Vanguardia, [online]. Disponible en: http://www.lavanguardia.com/cine/20150521/54431366348/love-llego-escandalocannes.html (Accedido: junio 2018) Love (2015) Gaspar Noé [DVD]. Londres: Curzon/Artificial Eye. Lupón González, E. (2016) “El erotismo en el cine japonés (II): el pinku eiga”. Revista Cultura. Ecosdeasia. Disponible en: http://revistacultural.ecosdeasia.com/el-erotismoen-el-cine-japones-ii-el-pinku-eiga/ (Accedido: 25 abril 2018) MajorGrau (2009a) Entrevista a Gaspar Noé. Enter the void. Festival Sitges 2009 (Parte 1). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=FNvh7WNFmqQ - (2009b) Entrevista a Gaspar Noé. Enter the void. Festival Sitges 2009 (Parte 2). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=86zS2FYLolw Martin, A. (2016) “A Magic Identification with Forms ; Philippe Grandrieux in the Night of Artaud”. Image & Narrative, Vol. 17, No. 5. Disponible en: http://www.imageandnarrative.be/index.php/imagenarrative/article/viewFile/1372/1102 (Accedido: junio 2018) Mathijs, E. (2011) “Exploitation film”. Cinema and Media Studies. Oxford Bibliographies. Disponible en: http://www.oxfordbibliographies.com/view/document/obo-9780199791286/obo9780199791286-0096.xml#obo-9780199791286-0096-div2-0001 (Accedido: 24 abril 2018) Maule, R. (2008) Beyond Auterism: New Directions in Authorial Film Practices in France, Italy and Spain since the 1980s. Bristol: Intellect Books Ltd. Disponible en: https://ebookcentral--proquest-- com.us.debiblio.com/lib/uses/reader.action?docID=361895&query=olivier+assayas (Accedido: mayo 2018) Mendik, X. (2003) “Dario Argento”, Senses of Cinema, Diciembre (29). Disponible en: http://sensesofcinema.com/2003/great-directors/argento/ (Accedido: marzo 2018) Moliterno, G. (2002) “Pier Paolo Pasolini”, Senses of Cinema, Diciembre (23). Disponible en: http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/pasolini/ (Accedido: 5 abril 2018) 83 Mouesca, J. (2001) Érase una vez el cine: Diccionario. Santiago de Chile: Lom Ediciones. Disponible en: https://books.google.es/books?id=PvHZuZtgxj4C&pg=PA256&dq=manifiesto+oberhau sen&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwjdp8u37azaAhXBQBQKHeA1CdwQ6AEIKDAA#v =onepage&q=manifiesto%20oberhausen&f=false (Accedido: 9 abril 2018) Mulvey, L. (1975) “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, Screen, 16.3 Otoño, pp. 618. Disponible en: https://moviesalonanddiscourse.files.wordpress.com/2010/08/mulveyvisualpleasurenarr ativecinema.pdf (Accedido: 24 mayo 2018) Needham, G. (2002) “Playing with genres”, Kinoeye, Vol 2. (11). Disponible en: http://www.kinoeye.org/02/11/needham11.php (Accedido: 22 marzo 2018) Nicodemo, T. (2013) The New French Extremity: Bruno Dumont and Gaspar Noé, France’s Contemporary Zeitgeist. Electronic Thesis and and Dissertation Repository: The University of Western Ontario. Disponible en: https://ir.lib.uwo.ca/cgi/viewcontent.cgi?referer=https://www.google.es/&httpsredir=1& article=2961&context=etd (Accedido: mayo 2016) Olney, I. (2013) Euro Horror: Classic European Horror Cinema in Contemporary American Culture. Bloomington: Indiana University Press. Disponible en: https://0ebookcentral.proquest.com.fama.us.es/lib/uses/reader.action?docID=816858 (Accedido: 22 marzo 2018) Palmer, T. (2011) Brutal Intimacy: Analyzing Contemporary French Cinema. Middletown: Wesleyan University Press. Disponible en: https://ebookcentral--proquest- -com.us.debiblio.com/lib/uses/detail.action?docID=776721&query=brutal+intimacy (Accedido: enero 2016) Paredes Badía, I. (2009a) “Catherine Breillat”, en Casas, Q. (ed.): La contraola. Novísimo cine francés. Donostia-San Sebastian: Filmoteca Vasca, pp. 190-191. - (2009b) “Christophe Honoré”, en Casas, Q. (ed.): La contraola. Novísimo cine francés. Donostia-San Sebastian: Filmoteca Vasca, pp. 212-214. - (2009c) “Pascal Laugier” en Casas, Q. (ed.): La contraola. Novísimo cine francés. Donostia-San Sebastian: Filmoteca Vasca, pp. 225-226. 84 Pérez Ornia, J. R. (1991) El arte del video. Introducción a la historia del video experimental. Barcelona: Ediciones del Serbal. Quandt, J. (2011a) “Flesh and Blood: Sex and Violence in Recent French Cinema”, en Horeck, T. C. & Kendall, T. (eds.): New Extremism in Cinema: From France to Europe. Edimburgo: Edinburgh University Press, pp. 18-25. [Publicado por primera vez en Artforum en 2004]. Disponible en: https://ebookcentral--proquest-- com.us.debiblio.com/lib/uses/detail.action?docID=744021&query=new+extremism+in+ cinema (Accedido: enero 2016) Quandt, J. (2011b) “More Moralism from that ‘Wordy Fuck’”, en Horeck, T. C. & Kendall, T. (eds.): New Extremism in Cinema: From France to Europe. Edimburgo: Edinburgh University Press, pp. 209-213. Disponible en: https://ebookcentral--proquestcom.us.debiblio.com/lib/uses/detail.action?docID=744021&query=new+extremism+in+ cinema (Accedido: enero 2016) Real Academia Española (2018) Diccionario de la Lengua Española. Disponible en: http://dle.rae.es/index.html (Accedido: 16 mayo 2018) Riambau, E. (1998) El cine francés, 1958-1998. De la Nouvelle Vague al final de la escapada. Barcelona: Ediciones Paidós Ibérica. Roche, D. (2015) “Exploiting Exploitation Cinema: an Introduction”. Transatlantica. Revue d’études américaines. American Studies Journal, (2). Disponible en : http://journals.openedition.org/transatlantica/7846 (Accedido : 10 abril 2018) Romney, J. (2004) “Le Sex and Violence”, The Independent. Disponible en http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/le-sex-and-violence546083.html (Accedido: 24 de enero 2016) Rouyer, P. (1999) “L’Actualité: Gaspar Noé: Une mise en scène ludique”, en Positif – Revue mensuelle de cinéma, Marzo, pp. 29-33. Ruffell, J. (2002) “Rainer Werner Fassbinder”, Senses of Cinema, Mayo (20). Disponible en: http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/fassbinder/ (Accedido: 8 abril 2018) Russell, D. (ed.) (2014) Rape in Art Cinema. Londres: Bloomsbury Academic & Professional. Disponible en: https://ebookcentral--proquest-- 85 com.us.debiblio.com/lib/uses/reader.action?docID=743103&query=rape+in+art+cinema (Accedido: mayo 2018) Schaefer, E. (1994) “Resisting Refinement: The Exploitation Film and SelfCensorship”. Film History, Vol. 6, No. 3, pp. 293-313. Disponible en: https://www.jstor.org/stable/3814925?readnow=1&refreqid=excelsior%3A48cdb33dd51eacec7dc36c24b15a1f8f&seq=5#page_sc an_tab_contents (Accedido: 24 abril 2018) Schaefer, E. (1999) Bold! Daring! Shocking! True!: A History of Exploitation Films, 1919-1959. Carolina del Norte: Duke University Press. Disponible en: https://books.google.es/books?id=CSBZqe0zPaMC&printsec=frontcover&dq=bold+dar ing+shocking+true&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwiSre6fyq_aAhWQh6YKHeieBKQQ6 AEIKzAA#v=onepage&q=commercialize%20vice&f=false (Accedido: 10 abril 2018) Seul contre tous (1998) Gaspar Noé [DVD]. Barcelona : Intermedio. Smith, M. (2011) “Confronting Mortality: “The New French Extremity”, The Hostel Series and Outdated Terminology”. The Split Screen, Junio. Disponible en: https://thesplitscreen.wordpress.com/2011/06/06/confronting-mortality- %E2%80%9Cthe-new-french-extremity%E2%80%9D-the-hostel-films-and-outdatedterminology/ (Accedido: 29 mayo 2018). Sterritt, D. (2007) “Time Destroys All Things: An Interview with Gaspar Noé”, en Quarterly Review of Film and Video, 24:4, pp. 307-316. Truffaut, F. (1998) “Una cierta tendencia del cine francés”, Nickel Odeon: revista trimestral de cine, (12), pp. 17-27. Disponible en: https://es.scribd.com/document/245839051/Truffaut-Una-cierta-tendencia-en-el-cinefrance-s (Accedido: 1 marzo 2018) Tubrett, D. (2003) “Love Hurts: Redemption within the Vowels of Seul Contre Tous and the Cinema of Aggression”, en Cineaction, Octubre, pp. 34-40. Vasse, D. (2004) Catherine Breillat. Un cine del rito y de la transgresión. Valencia: Ediciones de la Filmoteca. Verner, C. (2010) “Beyond the Guillotine: Theorizing the New Extremism in Contemporary French Cinema”, en Cinephile, Vol. 6, No. 2, pp. 30-34. 86 VICE (2015) Gaspar Noé talks Love, 3D Sex, Drugs, and Intimacy. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=LgPdWOVfjDI (Accedido: junio 2018) Vincendeau, G. (2007) “French cinema since the 1980s”, en Cook, P. (ed.) The Cinema Book, Londres: British Film Institute, pp. 204-205. Williams, A. (1990) Republic of Images, A history of French filmmaking. Londres: Harvard Press University. Williams, L. (1991) “Film Bodies: Gender, Genre and Excess”, Film Quarterly, Vol. 44, No. 4, pp. 2-13. Williams, L. R. (2005) The Erotic Thriller in Contemporary Cinema. Bloomington: Indiana University Press. Disponible en: https://books.google.es/books?id=QOiY931rxDEC&pg=PA385&lpg=PA385&dq=hong +kong+cat+III&source=bl&ots=0jSpSW6aLm&sig=lYKmLpOsAyooQ9vs_PSiFopLRY&hl=es&sa=X&ved=0ahUKEwiI1qjwxtXaAhXDRhQKHYIzAdsQ6AEIWzA H#v=onepage&q=hong%20kong%20cat%20III&f=false (Accedido: 25 abril 2018) Wimmer, L. (2011) “ ‘Sex and Violence from a Pair of Furies’: The Scandal of Baisemoi”, en Horeck, T. C. & Kendall, T. (eds.): New Extremism in Cinema: From France to Europe. Edimburgo: Edinburgh University Press, pp. 130-141. Disponible en: https://ebookcentral--proquest-- com.us.debiblio.com/lib/uses/detail.action?docID=744021&query=new+extremism+in+ cinema (Accedido: mayo 2018) Young, P. (2009) Art Cinema. Colonia: TASCHEN.