Más allá de la ficción. La transformación de lo artístico en un entorno virtual

MÁS ALLÁ DE LA FICCIÓN. LA TRANSFORMACIÓN DE LO ARTÍSTICO EN UN ENTORNO VIRTUAL _r..¡p! ISABEL RAMíREZ Universidad de Sevilla [email protected] Resumen: Los diferentes modos de distinguir entre realidad y ficción en la cultura occidental, han servido para establecer diver sas definiciones del Arle y de su función. La aparición de l as tecnologías el ec trónicas ha obligado a redefinir esta distinción, dada su capacidad de construir lo que se ha dado en llamar •realidad virtual•, un es pacio ilusorio en el que la frontera entre lo real y lo ficticio pierde intensidad . Por ello la construcci ón de este nuevo entorno simbólico, donde lo virtual se constituye como nuestra realidad, abre pa ra el arte nuevos modos de creación y de experiencia, así como de presentación y difusión. Ahstract : The different ways to dis ti nguish between reality and fiction in the occiden tal culture, have come to establish diverse definiti ons of Art an d its function. The outcoming of the elec tro nic technol og i es has ob liged us to redefine this distinction, as it has the capacity to build what it is call ed .. vi rtual rcal it y•, an illusory space in which th e frontier between the real and the fictitious loses intensity. That is why the construction of this new symbolic setting, where the virtual becomes our reality, opens new ways of creation, expcrience, as well as introduction and diffusion, far Art. La cul t ura occidental ha mantenido, de forma b astante co n stante, un esquema básico de di stinción entre realidad y ficción. Un esquema según el cual lo real y la ficción quedaban net amen te di feren ciados y en el que lo r eal se oponía a lo ficticio. Na t uralmente la forma de elabo r ar la dis t inción entre ficci ón y reali dad, la forma de justificar qu é es lo real y qué lo ficticio sí que ha sido Ar¡:mmmtos de• Raz ón Tth:mca, Nº 6 U003> pp 15-44 16 W ISABEL RAMiREZ diferente a lo largo de la historia. Pe ro la idea básica de que son dife - r en tes y, lo que es más importante, que podemos diferenciarlas, se ha mantenido como una co nstante cultural de la civilización occidental. La distinción entre r ea lidad y ficción ha servido, sob re todo, para clasificar y para jerarquizar los discursos. Entre todos los discursos posibles se puede hacer una gran demarcación: de un lado los discursos que repre se nt an algo real (los discursos que son verdaderos y que pueden remitirse a la realidad, a un a instancia objetiva exterior al propio discurso, a esa realid ad que representan); de otro lado los discur - sos que representan al go que no existe, que narran algo que no suce - dió, que figuran formas que no pertenecen al mundo de la naturaleza o de la socie dad . La cu ltura occidental ha sido eminente ment e logocéntrica porque no sólo ha distinguido lo real de la ficción, los discursos verdaderos de l os discursos ficticios, en definitiva, lo que se sabe de lo que se imagina, se inventa o se cons truye. No sólo los ha distinguido sino que ha preferido a los primeros, ha considerado mejor y preferible al discurso lógico acerca de la realidad. La elaborac ión del concep to de Arte (y también la consideración de la experiencia estética) ha dependido estrechamente de las di stintas formas en que la cultura ha elaborado la distinción entre realidad y ficción, y de la forma en que se ha entendido la superiori dad del discur so lógico objetivo con respecto a los discursos de la imaginación, de la invención y de la construcción. Lo que pensamos que es el Arte, pero también las formas de contemplarlo y de hacerlo, han sido diferentes en función de los distintos modos en que se han distinguido la realidad y la ficción. Hemos en - tendido el Arte de forma diferente seg ún lo hayamos si tuado con respecto a ese esq uem a básico de demarca ción entre el mundo real y el mundo fi ccional. Esto ha supuesto que tanto pensadores como artistas a lo largo de la historia ha ya n construido un co n ce pto de Arte, de creación y de experiencia estética, sustent ados en las diferentes relaciones que podían establecerse entre ambos mundos. Y estas diferentes propuestas so n deudoras, evidentemente, del entorno cultural, del concepto de mundo y de sub jetividad, así como del impa cto del entorno científico y tecnológico en el mundo del Arte. MÁS ALLÁ DE IA FlCCIÓ:-i. LA TRANSFORMACIÓN DE LO ARTÍSTICO ... 17 Precisamente es en esta última cuestión donde qms1era situa r el punto de inflexión del presente estudio, que llevaría a dividir la exposición en dos grandes núcleos. En primer lugar haré un breve recorrido histórico a través de los distintos posicionamientos que tienen una base común : la posibilidad de delimitar a la vez que de interrelacionar lo que tradicionalmente hemos dado en llamar realidad y mundos creados. En la historia de la cultura occidental creo que podemos señalar cuatro momentos signifi ca tivos en la concepción del Arte en relación con el marco de referencia de la demarcación entre ficción y realidad. Esos cuatro momentos los podemos men cionar brevemente del sigu iente modo : El Arte es creación de ficciones y por tanto inferior al discurso verdadero , inferior al discurso de lo real. Con lo cual hay do s grandes cuestiones con re specto al Arte: ¿cómo justificar su significado? y ¿como justificar su ex istencia? En un segundo momento, el Arte es también creación de ficciones, pero se reivindica la dignidad y el significado de la ficción. En el tercero se entiende el Arte como creación de realidad, lo real no es sólo lo que se descubre por medio del discurso lógico, lo real es lo que se crea mediante el acto artístico. Es más, el Arte cr ea una superrealidad, una realidad distinta y superior. Por último, el Arte es creac1on de la realidad, p ero no en el sen tido de una sobrenaturaleza, sino de ampliación y liberación del ento rn o humano. Pero, ¿qué sucede cuando las nuev as tecnologías elec trónicas y digitales nos obligan a replantear el concep to de realidad, dada su capacidad ( aún no des arrollada en su totalidad) de crear mundos virtuales alternativos y puede que sustitutorios de l mundo real? Este sería, pu es, el segundo núcleo de este est ud io q ue qu eda refleja do en el título: la transformación de lo artístico en un entorno virtual. 18 M' ISABEL RAMÍREZ En este apartado quisiera ocuparme de dos cosas: En primer lugar de la forma en que afectan las tecnologías electrónicas, y por tanto el espacio medíatico, a la distinción entre realidad y ficción, que en nuest ro tiempo tendrá qu e pasar, en todo caso, por el análisis de las relaciones entre el mundo real y el mundo virtual. Porque, muy problamente, la pregunta que podem os hacer es ésta: ¿cuando el espacio social de la comunicación es un espacio virtual, cómo distinguir lo real de lo virtual?, ¿podemos incluso seguir hablando de una diferencia ent re el mundo real y el virtual? En segundo luga r: si el es p acio social, el espacio de la interacción entre los seres h uman os y de los seres human os con las cosas, es cada vez más un es pacio virtual, ¿cómo es el Arte, la experiencia estética y la creación artística en ese espacio virtual? 1 En este primer núcleo voy a referirme, como he señalado anter iormente, a las cuatro gra nd es etapas que, en mi opinión, ha tenido el concepto de arte en relación con la distinción entre realidad y ficción. En lo que sigue, muy brevemente, desarrollaré un poco más esta descripción. ARTE VERSUS VERDAD Es un tópico, pero es verdad, que los griegos distingui eron el lagos del mito y que cons id eraron que el primero era mejor. Los mitos ex pli - caban el mundo a base de relatos (con personajes y situaciones), el lagos ex plica al mundo a base de razones . En El Banquete de Platón uno de los comensales explica el anhelo amoroso y por qué los amantes se sienten atraídos mediante un re - lato1, Sócrates intenta responder a la pregunta: ¿qué es el amor?2. Eso Vid. El discurso de Ariscófanes en Platón, Banquete, 189c-193d. El amor es, e11 resumen, el deseo de poseer siempre el bien. !bid. 206b. MÁS ALLÁ DE LA FICCJÓK LA TRANSFORI\olAC IÓ N DE LO AR1ÍSTICO ... 19 traza con toda claridad el esquema de distinción entre fic ción y realidad. Frente al relato inventado está el di sc urso que descubre y describe qué son las cosas. No se trata de inventar nosotros ciertos re l atos, sino de decir lo que encontramos en la realidad. Así el contenido del mito es ficción, el contenido del saber es realidad. La cosa no está en la distinción entre el saber y el no sa ber o la mentira. El no saber có mo son las cosas se cura aprendiendo, y el saber cómo son pero decir otra cosa, la mentira, es otro asunto. El problema es diferenciar el saber de la apariencia de saber. El que relata un mito parece saber cómo sucedieron las cosas y a qué se deben, pero no hace sino inventar o repetir una ficción. Platón podía tolerar al igno rante y al mentiroso en la ciudad, con la segurid ad de que el sabio, mediante el discurso lógico sobre lo real , podía ilustrar al ignorante o desenmascarar el mentiroso. Pero al poeta lo ex pu ls aba. El poeta no tiene ningún lugar en Ja ciudad porque el Arte no es saber, pero tampoco es no saber o apariencia de saber3. Este ámbito del Arte, difícilmente sistematizable en una cu ltura eminentemente logocéntrica, es decir, centrada en el entendimiento, era extraño, tanto que incluso llegaba a pecar de peligroso. El Arte era ficción, ficción construída so bre una ficción, pero es evidente su capacidad de evocación e incluso de crítica de la realidad. Esto conduce a la necesidad de establecer claramente cuá l era y cuáles deb erían ser las relaciones entre Ja ficción artística y lo real. O hasta dónde deberían llegar una y otra y cómo podía fijarse una frontera firme entre ambas. En principio, el nexo entre realidad y ficción se establece a través de conce ptos como el de mímesis o el de catársis. Si el arte es mímesis del mundo (sea éste real o apariencia!), el artista es un prestidigitador capaz de crear un universo fantasmagórico que r epresente acc io nes , valores, formas e in cluso person ajes que son ficción pero só lo hasta el punto en que lo ficticio sirva para representar lo que es real, o lo que podría serlo. Estos fantasmas siguen siendo irreales pero logran algo imposible en el mundo de lo real: la persistencia. Como decía Píndaro, El poeta imilativo (. . .) no lo podríamos admitir en una ciudad que va a ser bien gobernada (. . .)y de este modo diremos que el poeta imitativo origina en el alma de cada 11110, privadamente, un régimen malo, al agradar a su parte insensata, que no distingue lo mayor ni lo menor (. .. ), c1·eando imágenes que están muy lejos de la verdad. Platón , República, 605a. 20 M' JSABEL RAMÍREZ hay que celebrar cantando a los buenos, porque las acciones hermosas mueren si son cal/adaS'. Lo que no es cantado/con t ado desaparece. Pero esto a su vez establ ece un nexo de dependencia y subo rdi - naci ón de l Arte respecto de lo que se considera mundo real. El Arte tiene una medida que es lo que acontece, la s formas ya ex is tentes, de tal manera que siempre se deberá poder establ ecer un correlato entre ambos. Por otra parte lo que hace el artista es capaz de impactar al espectador . Impactarlo porque se presenta como una hierofanía de nues - tra exist enc i a: no es verdad, pero presenta con absoluta verosimilitud el fondo más universalmente compa rtible de aquella . De ahí la conciencia que se tiene desde l os comienzos de la cul - tura occidental de Ja capaci dad que tiene el Arte para provocar, para proyectar, sobre nuestra conciencia su verdad más profunda. De ahí que Aristóteles, una vez comproba da la corriente de simpatía que se establecía ent re acción representada y espectador, provocadora de una catársis, de una liberación de las pasiones por proyección de la subjetividad, propu siera un programa para la tragedia: ser mímesis de no - bl es accionesS, co nvirtiéndola así en instrumento de formación y al artista en pedagogo . De h echo hay una continuidad de esta co nsideración de Ja función ·formadora· del Arte y una conciencia de su impacto en el mundo de la ética, cuando se denuncia el exces o de violencia en el cine o se rechaza cua l quier tipo de expresión artística por su truculencia o inhumanidad6. Así pues, aun siendo un ám bito de ficción, el Arte tenía una incide ncia sobre el llamado mundo real. Píndaro, frg. 106d (Bowra). (L a tragedia) es imitación de una acción profunda (o noble) y acabada (. . .) que mediante la lástima o el terror obra la purificación de sem ejantes afectos. Aristóteles, Poética, 1449b. 6 Aunque en esto siempre ha habido excesos. Sólo recor dar la ·caza de bru jas • de l senador Joseph McCarthy, que cercenó la carrera de esc ritores, gu ionista o actores de Holliwood supuestamente filocomunistas. En la actualidad un a campaña antitabaco no encuentra ·políticamente correcto· que los menores visionen películas donde los actores aparezcan fumando. ¿Qué será de Bogan sin su sempiterno cigarrillo? MÁS ALLÁ DE LA FICCIÓN. LA TRANSFORMACIÓN DE LO AR1ÍSTICO ... 21 ARTE COMO INVENCIÓN Pero en un proceso posterior se llega incluso a Ja equiparación entre el ámbito ficcional del Arte y el de Ja realidad. El Arte no tiene ahora menos en t idad que la n aturaleza real, no es una sombra pálida de Ja naturaleza sino que tiene su propio vigor y su propia riqueza. Es decir, se trata de un descubrimiento (y de la reivindicación) de las posibilidades de riqueza propia que se dan en lo artístico. Se ha dado con ello un proceso de progresiva liberación del Arte con respecto a su finalidad didáctica o ejemplar, proceso paralelo al de la independencia del Arte con respecto a las formas naturales (dependencia que le obligaba a reproducir tales formas de la naturaleza). Con lo cual la obra no es ya representación de algo , sino invención de ese algo . A partir del barroco aparece la valoración de la invención com o una forma de conocim iento de lo verdadero, capaz de captarla en todos sus matices, más allá de la pura demostración racional. Como señala Gracián, es el arte complemento de la naturaleza y un otro segundo que por extremo la hermosea. Préciase de haber añadido otro mundo artificial al primero, suple a diario los descuidos de la naturaleza, perfeccionándola en todo: que sin este socorro del artificio, quedaría inculta y grosera7• De esta manera se constituye el Arte co mo un ámbito autónomo, distinto del saber y de la práctica, y regido por sus propias normas. Se abre con eso un universo simbólico para el Arte, en el cual lo real se disuelve en metáfora, dándose una apertura hacia lo posible, hacia el mun do de la imaginación. Esto no significa que se modifique la distinción en tre ficción y realidad, Jo que sí se modifica profundamente es el lu gar del Ar te en relación con esa di sti nción . Ya no queda , sin más, el Arte del l ado de Ja ficción. El Arte es juego, libre pr o ducción de significado, no es ahora dependiente y subor dinado a la realidad natural, sino capaz de mostrar lo que hay de múltiple y cambiante en ésta. El principio de realidad no se debilita, com o tampoco se difumina la frontera que lo sepa ra de la ficción. Se trata de que lo ficticio adquiere dignidad y s entido pro pia8. 7 Gracián, El Crilicón, vol. I, Crisi octava , · Las maravillas de Artemia•. H Las fábulas dicen verdad en su idea (. . .) El poeta verdadero es verdade ro metajisico. Vico, G.B., Scienza Nuova, 1774, 1, pg. 88. 22 M' ISABEL RAMiREZ El hecho de que el fenómeno artístico, aunque ficcional, cobre importancia por sí mismo, p rep ara el camino para dar un paso más. Ese paso supone reformular la noción del Arte como una ficción pero una ficción co n sentido propio. ARTE C OMO VERDA D Sigu iendo con el recorrido histórico, nos encontramos con una etapa más tardía donde lo que se cuestiona es precisamente que, en la distinción entre ficción y realidad, el Arte quede del lado de la ficción. G.B. Vico ya anuncia ba esta po s ibilidad cua ndo afirmaba lo siguiente: Los poetas se alejan de los modelos habituales de lo verdadero; representan un aspecto de lo verdadero como más excelente; tam - bién se separan de la naturaleza efímera, para seguir a la perdurable; y van detrás de cosas fingid as de tal forma que en cie110 modo son más veraces>. El Arte no produce ficciones, no consiste en montar ar ti ficios y provocar apar iencias, sino que el Arte contiene su propia verdad, es más , el Arte es creación de verdad y por tanto es creación de una realidad no sólo distinta de la naturaleza o la sociedad, sino más plena, más libre, más potente. Esta idea tendrá su máximo desarrollo con el Romanticismo y la filosofía idealista1º. El Arte se convierte en creación, en la expresión más poderosa del poder configurador del hombre sobre su mundo , como apuntaba Schelling 11 • La ficción ya no se opone o se distingue de la realidad, sino que la crea, lo que supone exigir y practicar una total autonomía del Arte con respecto a cualquier norma externa a la propia creación. El Arte pasa a ser producción libre de una co nciencia emanc ipada que se sabe protagonista absoluta de su historia y artífice de su munVico, G.B., De nostri temporis studiorum ratione, 1709, pg. 63 . 10 Hegel, G.W.F ., Vorlesungen über die Ásthetik, Frankfurt am Ma in, S uhrkamp Verlag, 1970, vol. 1, pg . 50-51. 11 Vid. Schelling, F.W.J ., System des transzendentalen Idealismus. 1800. MÁS ALLÁ DE LA FICCIÓN. LA TRANSFORMACIÓN DE LO ARTfST!CO .. . 23 do. De este modo, el Arte no sólo tiene la misma entidad que la realidad natural, sino que es él mismo una reali dad mejor y puede presentar se como una alternativa al mundo natural. Si el Arte consistiera sólo en seg uir los pasos de la na turaleza vendría a ser, como dice Hegel, lo mismo que el caminar de un gusano detrás de un elefante. Y eso es absurdo, el Arte nunca podrá ser naturaleza, porque lo impo rt ante es que el Arte consista, precisamente, en la creación que se ha independizado de la servidumbre del ·parecerse a· 12. Como dice también Hegel ·hay retrato s parecidos hasta la naúsea., en efecto, que el retrato lo cifre todo en par ecer se lo más posible a lo real lo único que consigue es debilitarlo como forma artística, vaciarlo de la realidad propia que se crea en la obra. La superioridad del Espíritu y de su belleza artística frente a la naturaleza no es solamente relativa, sino que únicamente el Espíritu es verdadero, aquel que todo lo abraza en sí, de modo que todo lo bello es verdaderamente bello, sólo en cuanto participa de esta superioridad y de este producto . En este sentido lo bello na t ural aparece sólo como un reflejo de lo bello perteneciente al Espíritu, como un modo imperfecto, incompleto, un modo que según su sustancia está contenido en el Espíritu mismou. P or lo tanto, lo propio de la creación artística es, precisame nte , la transgresión de los límites de la natural eza, lo propio del Arte es la libertad de sus producciones y sus formas. Es más, sólo lo que surge de la producción del Espíritu es verdadero, frente a la relatividad e inconsistencia de la naturaleza. Con eso el Arte ya no es la repr esentación de la realidad ex t erna, es la expresión de las fuerzas formadoras de la naturaleza a través de la acción de l Espíritu. El Arte instituye al mundo, libera su verdad , lo ·romantiza•, como dice Novalis, en el sentido de que se ha atribu ído la tarea de descubrir el sentido, de ll egar a la síntesis de lo antitético, y de recuperar (como soñaba Schiller) el ideal de la vida armónica, no escindida. Es en este se ntid o en el que el Arte se convierte en acc10n instauradora del mundo, en promesa de futuro, porque expresa la rea12 Hegel, o.e., pg. 66-67 13 Jbid. pg. 14-15. 30 W ISABEL RAM!REZ La película vie ne a ser una parábola que apunta a una situación en la que tod os empezamos a vivir en el entorno mediático. Cuando Truman se da cuenta de que vive en una ficción, de que todo su entorno es virtual, y por tanto que ninguna de sus experiencias es real, busca esa re alidad, busca romper la construcción. E sto apunta a algo que está pasando con la subjetividad en la nueva cultura. La subjetividad está cam biand o porque pode mos as umir una virtualidad que , funcional y simbó li camente es real. Hay, pues, una integración de experiencia habitual y virtua l. Pero, a la vez, esto produce una desarticulación de la sub jetividad, porque viv ir en lo virtual produce una sensación de desdoblamiento, porque uno se convierte en imagen, o sea , en me táfora y en proyección de uno mismo. Los inter cambios por Internet hacen posible el ocultamiento de la pro pia realid ad a la vez que la adopción de una iden ti dad alternativa, virtual. Nos puede servir como ejemplo de ello el de un hombre rumano de mediana edad , que se ena mora de una chi ca francesa de 18 años , a la que ha conocido en la red. Cuando intenta un conocimien to personal, desc ubr e que la dirección de la chica es la de un asilo de ancian os . En realidad la s up uesta joven era un ho mbre de 82 años que había proyectado una imagen y una personalidad . En el entorno virtual saltan los con troles soc iales y físicos de la producción de información. La gente mete en la red cosas, asume roles, sostiene opinio ne s, que no haría en su vida real. En el caso del pensionista, por control social no asumiría rol de mujer adolescente, pero es que físicamente no podría. Lo que ha habido es un desdoblamiento de sujeto real y de sujeto virtual, posible por l as condiciones de .. ocul - tamiento • qu e permiten las nue vas tecnologías de la comunicación. El sujeto virtual es metáfora libre. No hay nada que impida este desdoblamiento, una completa separación entre la pro yección vir tual y el sujeto real, puesto que se da en el más abso l uto anonima to. Ahora bien, hablar de unas simulaciones que ofrecieran percepcio - nes idénticas a las de la realidad es, en es te momento, ciencia-ficción en el mejor de los casos o imagen propagandística de la indu stria mediática, en el peor, o sea ficción en sen ti do estricto. La tecnología está aún en sus comienzos y cualquiera puede distinguir co n toda facilidad lo virtual de lo real. Pero eso no impide que podamos decir que, en nuestro momento cultural, la elaboración de la distinción entre ficción y realidad sólo puede hacerse ten i endo en cuenta lo que señala - MÁS ALLÁ DE LA FICCIÓN. LA TRANSFORMAClÓN DE LO ARTÍSTICO ... 31 ba h ace un m omento: se produce ya hoy una continuidad entre el espacio mediático y el espacio real, es decir , una arti cu lación dinámica entre lo virtual y lo real. Como se ñala Subirats no se trata úni c am en te de la capaci dad té cnica de los medios electrónicos de formatear y compon er una nueva realidad in teg ral y de establecer junto a ella l os esquemas y normas de su percepción individual. Se trata, en primer lugar, de su capac idad de teatralización, de ficcionalizar y virtualizar lo real, y de anular su experiencia. La fragmentación y descontextualización, el intercambio de signos entre lo ficcional y lo real tienden en última instancia a este efecto virtualizador de toda experiencia 23 . Así pue s, se trata de que las nueva s tecn ologías electrónicas no sólo hac en po sible la instauración de una realidad virtual, sino que inciden de manera global en nuestra experiencia de la realidad. Dicho de otra manera, hacen de toda ella una experiencia virtual, pu esto que han he cho de nuestro entorno un espacio de ficción. L os críticos de la situación a la que están dando lu gar las tecnolo - gías el ect rónicas, ven la inmersi ón en el entorno virtual, la expe ri encia en el es pacio mediático, como una especie de sustitución de la experiencia real por una experiencia simulada. Pero es to se debe a que esos crític os siguen fieles al esquema de disti nción entre fi cción y rea lidad. Ahora bi en, la nitidez co n la cultura occidental ha mantenido la se para ción entre lo ficcional y artificial, por un lado, y lo real por otro, es decir, la separación neta entre la imaginación, la invención, la simulación o la co nstrucción, por un a parte , y lo real, por otra, ha descan - sado sob re un supuesto que, ahora a fin es de siglo y de mile nio, ya no po demos sostener. Este presupuesto consiste en la idea de que po d emos trazar la diferencia ent re fi cció n y realidad, al marg en de la representación simbólica y del lenguaje. Sin embargo, lo que pensamos, sabemos o ha - blam os acerca de la realidad, lo pen samos, sabemos o de ci mos a p ar - tir de los símbolos y de los códigos de una cu ltura y, po r lo tanto, no es ind epen di e nt e de l os procesos de com unicación. Como di ce Richard Rorty el mundo no habla, sólo nosotros lo hacemos24• Nosotr os no tenemo s acceso al mu ndo r ea l sino media nt e la r ep resentación simból ica y 23 Subira ts, E., Linterna mágica, Mad r id , S iruel a, 1997 , pg. 185. 24 Ro rty, R., Contingenc ia , i roní a y solidaridad , Barcelo na , Paidos, 1 99 1, pg. 26. 32 M" ISABEL RAMÍREZ el lenguaje, a través por lo ta nto de la cul tura y de los procesos de co muni cación. Así pues , la id ea de que lo ficticio y lo real so n netamente diferentes lleva a diferenciar lo que se constru ye de lo real, sin tener en c uent a que la representación de lo rea l o el lenguaje con que se habla de la real idad es, también, una co nstrucción cultural. Dicho de otra manera: la ·realidad·, como dice Castells, siempre ha sido virtual, porque siempre se percibe a través de símbolo~5, y en caso del Arte, po - dríamos añadir, eso se da por descontando . La diferencia es que ahora lo podemos construir virtualmente. Desde ese punto de vista, el espacio real es una construcción cultural no menos que el espacio virtual. Por eso, en lo que se refiere al concepto de Arte, lo interesante es la nueva arquitectura de construcción del espacio de comunicación e interacción que hacen posible las tecnologías electrónicas. Un espacio , como decía antes, en el que lo virtual y lo real entran en una nueva forma de articulación. De este modo , aún no podemos hablar de una realidad virtual, es decir , no ten emos una fusión de lo virtual y lo real tal que la experiencia y la interacción fueran idénticas en uno y otro espacio. Lo virtual sigue siendo una experiencia no total y que nos resulta incorpórea. Y es perfectamente posible que esta tecnología no llegue a desarrollarse nunca hasta el ex tremo de que ten gamos realidad virtual, pero lo que sí tenemos ya es lo que Manuel Castells llama •Virtualidad real· 26 , esto es, un espacio en el que lo simulado y lo real in teractúan y, en consecuencia, en el que lo virtual se hace real. Castells ilustra esta propuesta con dos ejemplos. El primero es el de Murphy Brown, personaje principal de una serie televisiva estadounidense, que se presentaba como prototipo de la n ueva mujer, profesional liberal capaz de dirigir su vida seg ún sus propios criterios. En la serie decide tener un hijo sin es tar casada. Esto sucede durante la campaña presidencial de 1992 (segundo mandato de Bush). 25 Castells, M., La era de la información, Madrid, Al ianza, 1997, vol. !, pg . 405. 26 Así pues, no hay separación entre -realidad· y representación simbólica. En todas las sociedades, Ja humanidad ha existido y actuado a través de un entorno simbólico. Por lo tanto, Jo que es especifico desde el punto de vista histórico del nuevo sistema de comunicación, organizado en torno a la integración electrónica de todos lo s modos de co munica ción, desde el tipográfico hasta el multtsensorial, no es su inducción de la realidad virtual, sino la construcción de la virtualidad real. Ibidem. MÁS ALLÁ DE LA FICCIÓN. LA TRANSFORMACIÓN DE LO ARTÍSTICO ... 33 El entonces vicepresidente Dan Quayle, en nombre de la defensa de Jos valores familiares tradicionales, arremete co ntra los contenidos de es ta serie televisiva, haciendo declaraciones ace rca de lo impropio de esta actitud. En el siguiente episodio aparece Mur phy Brown vi endo las declaraciones del vicepr es i dente, defend i endo su derecho a tomar sus propias decisiones por encima de las injerencias de Jos políticos. El impacto mediático del enfrentamiento entre el personaje de ficción (Brown) y el personaje real (Quayle) fue de tal importancia, que contribuyó a la derrota electoral de Bush. Tenemos por Jo tanto un caso de interpenetraci ón de lo virtual con lo rea l, la interacción del personaje televisivo real con el personaje televisivo de ficción, en un espacio común (el de la TV) donde ambos se encue ntran. El segundo ejemplo es el de la estació n de Atocha de Madrid. Su renovación hizo que lo que constituía propiamente la estación, el lu - gar de llegada de Jos trenes, se convirtiera en un híbrido entre invernadero decimonónico (con el grado de temperatura, luz y humedad adecuados) y se lva amazón ica d omesticada con pájaros incluidos. La es taci ón se convierte así en parque, en lugar de paseo , de encue ntro y de recreo, en una isla donde se puede quedar para tomar café o aislarse del tráfico de Ja ciudad. En un espacio anexo es donde se encuentra la estación real, pero se ha creado un espacio tan extraordinario en la antigua estación que lo extraño es que el AVE llegue allí. Po r eso, como señala Castells, el rasgo más importante del multimedia sea que captura dentro de sus dominios la mayor parte de las expresiones culturales en toda su diversidad. Su advenimiento equi - vale a poner fin a la separación, e incluso a la distinción, entre medios audiovisuales e impresos, cultu ra popular y erudita, entret enimiento e información, educación y persuasión. Toda expresión cultural, de la peor a la mejor, de la más elitista a la más popular, se reúne en este universo digital, que conecta en un supertexto histórico y gigantesco las manifestaciones pasadas, presentes y futuras de la mente comunicativa. Al hacerlo, construye un nuevo entorno simbólico. Hace de la virtualidad nuestra re alidad 27. Los nuevos modos de comu nicación electrónicos son capaces de integrar y de absorber todas las formas culturales, todos los modo s de 27 lbidem. 34 M" I SABEL RA.MíREZ interrelación, en un modelo cognitivo común. Las diferencias se diluyen en un contexto semán tico múltiple pero co mpartido. La cultura multimedia es, precisamente, un nuevo ent orno s imbólico. De ahí que el Arte haya cambiado. En este espacio donde la virtualidad se hace realidad, donde es posible articular la diversidad de soportes, medios , información, etc., se abre para el Arte un abanico de posibilidades nuevas tanto desde el punto de vista de la percepción como de la creación estéticas. Es te a rte virtual, o mejor dicho, siguiendo a Castells, es ta virtualidad artística, supone por lo tanto la posibilidad de crear espacio s virtuales que nos hagan cap ac es de nuevas formas de experienc ia estética. El sujeto de la cultura fin de milenio, ese horno ludens, es tá interesado más q ue en seguir investigando su entorno, en crearlo · desarrollando artísticamente estructuras ambivalentes · que le proporcionen nuevos ámbitos de experim ent ación e investigación. Es te hombre vive, como dice Baudrillard, en una cu ltura del s imu - lacro regida por la lógica de Ja simulación, donde los hechos dejan de tener sentidow Por ello es fácil, insiste Baudrillard, que el mundo ilusorio n os sed uzca, como espacio lúdico que se opone al mundo de l interés y del poder. Las masas oponen su rechazo al sentido y su voluntad de espectáculo al ultimátum del sentido. Desconfían como de la muerte de esa trampa rencia y de esa voluntad política . Olfatean el terror simplificador que está tras la hegemonía ide al del sentido, y reaccionan a su manera, abatiendo todos los discursos articulados hacia una única dimensión i1-racionai y sin fundamen t o, allí donde Jos signos pierden su sen tid o y se agotan en la fascinación: lo espectacular'l'J. 28 En este paso a un espacio cuya curvmura ya no es la de lo real, nf la de Ja verdad, Ja era de la simulación se abre, pues, con la liquidación de todos los referentes ( ... ). No se trata ya de imitación ni de reiteración, incluso ni de parodia, sino de una suplantación de lo real por los 5ignos de lo real. Baudrillard, J. , Cultura y simulacro, Barcelona, Kairós, 1998, pg. 11. 29 Jhi<l., pg. 118. MÁS AL LÁ DE LA FICCI ÓN. LA TRANSFOR"'1.ACIÓN DE LO ARTÍSTICO ... 35 En este mundo de l espectáculo, de la seducción, don de el mund o sensorial art ifi cial puede llegar a ser terriblemente confortable, se define la exper iencia de la virtualid ad artística. Pero , como señala Gubern , hay al go en la realidad virtual qu e supera esta cul tu ra de l simulacro de la que nos h abla Baudrillard, que va más allá de la conversión del mundo en espectáculo. La reali dad virtual es una ilusión perceptiva que adquiere el estatuto de pseudorrealidad, en el seno de una realidad que queda eclipsada por aquelta30. Se trata, por lo tanto, de u na realidad sustitutoria y envolvente, no un a mera si mul ación escapista sino una hiperrealidad con capaci dad alucinatoria, en la que el sujeto se halla inmerso. La realidad virtual co nstru ye un es pacio tridim ens ional fingid o pero tan potente, que es cap az de absorber, de reubicar nu es tro cue r po y nuestra mente. Algo de esto, lle vando esta posibilidad hasta el extremo, se nos muestra en Matrix. En esta ob ra de ficción, la realidad virtual se ha convertido en prisión, en mundo sustitutorio donde cualquier cosa es posible. Matrix es un mundo imaginario construido por orde nadores, una simulación interactiva global creada mediante inteligencia art ifi cial, que ha sustituido lo que so lemos llamar · realid ad •. Se co nstituye así como un sist ema envolve nte, puesto para ocu lt ar Ja verdad, y como un s istema de control en el cual se consigue un dom i nio total sobre nuestra mente. Matrix es un co nstructo tan perfe cto que no podemos pe n sa r en la ex istencia de un ·afuera•. Todas las sensac iones que podemos tener, todas las acciones que podemos ejecutar, no son más que imp ulsos al ce rebr o mandados por un programa y un deambul ar por un mu ndo de im ágenes virtuales. Es un s ueño del que no podemos despertar, y si no podemos despertar, ¿có mo difer enciar el sueño de la realidad? Si lo que pod emos se ntir, ver, sa borear , si lo que ente nd emos como real sólo son seña les eléctricas interpretadas por nuestro cer ebro , ¿qué es lo real? Este mundo donde la igno rancia es la felicidad, en el qu e se acept a lo que se ve po r que se teme despertar a un a ·realidad real· traumát ica y p oco deseable, es un aviso para caminan tes. 3o Gube rn , R. , o.e., pg . 180. 36 W ISABEL RAMíREZ Evidentemente esto, de momento, es sólo ficción, per o no s sitúa an te lo ineludible. Nuestro mundo presente y nuestro mundo futuro es tán ya irremediablemente configurados por la presencia de lo virtual. Hasta qué punt o habrá de afectarnos, hasta qué punto r econd ucirá nues tro modo de se r y estar en el mundo no lo sabemos. Como siem - pre, ante lo desconocido que nos sup era podemos sentir temor y la p osib il idad de un mundo ·sin no so tr os • n os resu lta terrorífica. Pero si bi en es bueno que nos planteemos las nuev as formas de alineación que pu ede n surgir de la manos de las nuevas t ecno logías31, no lo es men os que seamos conscientes de las posibilidades diversas de experiencia y conoci mi ento que nos abren. CREACIÓN, INTERACCIÓN Y DIF USI ÓN EN UN ENTORNO VIRTU AL Dentro del mundo del Arte, aunque todavía en el límite de la pura experimentación, las tecnologías electrónicas están ya prop orcio nando otros modos de construir un univer so esté tico, constituyéndo se co mo verdaderos in st rum entos de creación y estable ciendo otras formas de interacción para el espectador. Y esto, ineludiblemente, no s obliga a re plantear no sólo la naturaleza del objeto artístico sino a perfilar mod os distintos de creació n, de recepción, de presentación y difusión de la obra de arte. A) Desde el punt o de vista de la creación, porque el artista puede expl otar las enormes posibilidades que ofrecen los nuevos soportes tecnológic os , los cuales hacen posible lo que antes no se podía co nseguir con los soportes materiales habituales. Esto exige en el artista algo má s que un camb io en los sopo rte s, ex i ge un cambio de mentalidad. No se trata sólo de una realización in fográfica de lo que antes se hacía por otros medios , sino del desc ubrimiento de un nuevo lenguaje y de una nueva realidad. Los nuevos sistemas de pro ducción técnica, seña la Subirats, han permitido realizar el ideal es tético de una producción artificial de una 31 Ve r, co mo eje mp lo, en es te sentido Vir ili o, P., La máquina de la visión, Ma drid, Cá t ed ra 1994 o, del mismo aut or , El cibermundo , la política de lo peor, Madrid, Cá t edr a, 1997. MÁS ALLÁ DE LA FICCIÓN. LA TRANSFORMACIÓN DE LO ARTÍSTICO .. . 37 segunda naturaleza integral a partir de un principio intelectual y autónomo, una segunda realidad ex nihil-O definida a partir de un sistema de categorías y signos, o de un algoritmo. L os medios de producción técnica han posibilitado la expansión de estos estímulos, imágenes y realidades virtuales hasta el infinito. La nueva era de la comunicación electrónica se distingue por la pérdida de la dimensión de la experiencia estética y de su unicidad en el espacio y tiempo sociales, y en su otro extremo, por las posibilidades técnicas, en constante progreso, de configurar industrialmente la experiencia humana en la sociedad del espectácula3 2. Estamos, por lo tanto, ante una transformación radical en el senti - do de que es una producción artificial que nos sitúa fuera del espaciotiempo real. En este se ntido el ciberespacio no tiene límites, toda ex - periencia es posible, toda interrelación factible. De ahí que , como indicaba Subir ats, estos nuevos sistemas de producción técnica tengan la capacidad de extender hasta el infinito nuestra cap acidad cognitiva, imaginativa y emocional, aunque sie mpre esté el ri esgo de quedar •atrapados· en lo ilusorio, en lo puramente espectacular, que podría acabar en una liquidación de la memoria tanto individual como colectiva. Pero lo que es ineludible es que queda abierta una nueva vía de esteticidad, caracterizada por t ener un soporte matemático, por operar con luz e información, que nos obliga a repl antear el problema del soporte, hasta ahora físico, de la obra de arte. Como seña la Jiménez, no se trataría tanto de una · desmater ialización· de la obra de arte cuanto de la aparición de nuevas formas de materialidad, caracterizadas por su carácter cambiante frente a la perdurabilidad propia de los géneros tradicional es 33. Por otro lado las nuevas tecnologías hacen posible la integración de géneros en una única construcción multimedia, que obligaría a revisar lo s si ste mas tradicionales de las artes. 32 Su bi rats, E., linterna mágica, o.e., pg. 195-196. 33 Es ci erto que las imágenes generadas en el ordenador no tienen una realidad .¡isica ., pero no creo que se pueda afirmar que son ·inmateriale s•. Son más bien formas nuevas de materialidad. Son entidades numéricas, computacionales, pero, por ello mismo , materiales, en el mismo sentido en que lo son las operaciones del cerebro humano . Jiméne7., J .. Teoría del arte, Madrid, Tecnos/Alianza, 2002, pg. 222. 38 M1 I SABEL RAMffiEZ El nuevo status de la imagen digital va más allá de la wcolaboración· de los génerns tradicionales. Abre la vía para una convergencia pro/ un da, para una fusión de los distintos soportes sensibles o ·lenguajes·: palabra, forma visual, sonido, sobre cuya analo - gía y diferencia se funda la tradición artística de Oc cidente3 4. Esta imagen multidimensional abre para el Arte un mundo ilimitado de sent ido , un mundo nuevo que hace p os i ble otras experi encias sensoriales. Este aban ico de posibilidades que ab ren las tecnologías ele ct rónicas, s uponen, evidentemente , un reto par a la acción creativa . En primer lugar, es lógico que aparezcan dificultades técnicas nuevas, ya que es preciso saber emplear los nuevo s medios (esto hace minorit ar io el arte virtual). Pero en segundo lugar es necesario responder al reto que supone pasar de un pro ce dimie nt o de comunicación de la información, al em pleo expresivo y estético de esa información en los nuevos soportes de comunic ación. Este esfuerzo ha tenido como resultado nuevas formas artísticas, como el video interactivo, el computer art (arre h echo por ordenador), el net art (arte es pe cífica mente produ cido para la red) o las exposiciones virtuales ( qu e utilizan la red como medio de pre sentac ión de lo s productos artísticos), qu e se ha n i ncorporad o al entorno cultural más o menos habitua l. Las nuevas técnicas permiten construir una relación entre el espectador y la obra que es distinta a la anterior, porque la obra no sólo permanece para ser contemplada, sino qu e el artista puede estab l ece r también la plástica de esa relación. Mediante sensores pu ede reci bir se información sobre el mov imiento y las reaccion es del es pectador , un programa puede en tonces incorporar esos da t os y esta bl ecer una res - pues ta a través de unos efectores. La tarea del artista es, pu es, no sólo prever las diferentes situaciones si no construir un programa que permi ta reaccionar ante e ll as. El artista define el ámbito de acción, de te rmina el grado de in ter ac tivi dad y el número de respue stas posibles a las acciones de los usuarios, a la vez que las provoca en un en t or no que es re lativamente azaroso. Tiene que provocar al e sp ectador porque, de su mayor o m enor imaginación, dependerá el interés final de la creación. 34 lhidem . MÁS ALLÁ DE LA FICCIÓN. LA TRANSFORMACIÓN DE LO ARTÍSTICO .. . 39 B) Como consecuencia de lo anterior, para el espectador, el arte virtual ofrece una dimensión más dinámica y participativa, desde el punto de vista lúdico, que le permite conquistar nuevos espacios. El espectador puede transitar, habitar, ocupar activamente el espacio de la obra. El ar te virtual permite una nueva forma de interacción del público con la obra. Que el espectador quede involucrado de una forma activa en la obra no es nada nuevo. Ya en los años sesenta los happenings desafiaban al público a integrarse en la obra. P ero lo que sí es nuevo ahora es que ésta reacciona al púb l ico. Que el espectador sea quien ·co mplete • la obra gracias a su mira - da , a su interpretación, porque, como señala Umberto Eco, la obra es opera aperta3 5, es algo que ya sabíamos. Pero en el caso del arte virtual el espectador cobra un especial protagonismo al tener capacidad de interactuar con ella e incluso de reconfigurarla creando una obra diferente. La r ea lidad virtual sustituye la contemplación pasiva tradicional por la participación en tiempo real, que puede ser una pl u ripartición heterogénea, en el caso de la realidad virtual compartida, lo que des - truye el concepto de ·público unificado • y plantea nuevos problemas teóricos. En este sentido, señala Gubern, es problemática la aportación de la realidad virtual a las artes tradicionales del espectáculo, pues la contemplación aparece reemplazada por la acción (o pseudoacción) del sujeto espectador (operador) y la narración es sustituida por la iniciativa personal, en la que el impacto de la sens01·ialt dad eclipsa la estructura lógica o el relato articulado 16 • La percepción del espectador ha tenido siem pre un carácter activo , que ha hecho posible la interacción con la obra , pero lo nuevo en este caso es que ahora es posible una intervención física. El especta35 En tal sentido, pues, una obra de arte , forma cerrada y completa en su perfección de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta, posibilidad de ser tnterpre1ada de mil modos diversos sin que su irreproductble singularidad resulte por ello al/erada. Todo goce es así una interpretacióny una ejecución, puesto que en todo goce la ohra revive en una perspectiva original. Eco, U., Obra abierta, Bar ce lona, Ariel, 1979. 36 Gubern, R., o.e., pg . 171.