Selva oscura o en que acaba lo moderno

- 7 - El momento tardomoderno podría visualizarse doblemente como un estado de consumación mercantil de los propósitos y resultados del programa vanguardista moderno y por tanto prólogo o transición a la posmodernidad cínica pero también como un efímero alcance de una última formulación utópica –la encarnada en el ideario del Team X– que escoge paradójicamente como estrategia, destronar las megalomanías vanguardistas modernas pero apelando estrictamente a lo más genuino o anticonservador (diríamos además: antihistoricista) que había instaurado la novedad moderna en tanto innovación de lenguaje. El Team X –último objeto de conocimiento posible en la historización del movimiento moderno, al cual se propone liquidar– postula de tal forma un balance selectivo del potencial socialmente crítico del lenguaje moderno para tratar de deslindarlo del proyecto universalisSeLVa OScuRa O en Que acaBa LO MOdeRnO Roberto Fernández ta y antirrelativista de los gurúes del diseño mundial que como Le Corbusier, Gropius o Mies parecían encantados con una internacionalización de sus propuestas sin (querer) ver que ya eran meras materias primas de procesos de generalización de culturas proyectuales del capitalismo avanzado y sus maniobras de expansión del potencial de las mercancías. Dicho esto asumiendo cierta ingenuidad política en tales protagonistas, hecho en todo caso, de necesaria demostración como finalidad de trabajos historiográficos todavía por emprender. Lo cierto es que algunos personajes sesentistas parecieron, cerca o dentro del movimiento Team X, mucho más comprometidos y esclarecidos políticamente hablando, como fue el caso de Van Eyck, Price o Erskine. Podría pensarse en la necesidad de dos series de estudios sobre la modernidad, si se quiere, el conjunto más significativo de hechos ASTRAGALO, 20 (2015) Attribution-NonCommercial-ShareAlike - CC BY-NC-SA Introducción al número, ISSN 2469-0503 https://dx.doi.org/10.12795/astragalo.2015.i20.01 CAEAU. Universidad Abierta Interamericana SELVA OSCURA O EN QUE ACABA LO MODERNO - 8 - y circunstancias que ésta ha presentado entre 1850 y 1960 (período que abarca el corpus más habitual de la historiografía de la arquitectura moderna) pero tratando de trabajar sobre un par de nociones teóricas casi contrapuestas –canon y vanguardia– que se superponen a las más modernamente ortodoxas de utopías sociales y cultura técnica1– como un relato diverso de tramos historizados o periodizaciones geo-temporales para introducir la perspectiva de ejes teóricos que tienen cada uno su propio proceso y por tanto, su propio devenir histórico. Ambas series de estudios se articularían así sobre ejes temáticos diversos. En la primera serie prevalece la idea general del surgimiento y consolidación de la ciudad como espacio de modernización socio-técnica: la ciudad, básicamente industrial, se complejiza social y tecnológicamente de manera vertiginosa y sobre dicho proceso se motorizan fuerzas ideológicas que pretenden alcanzar alguna clase de mejoramiento social en la línea prevaleciente de un pensamiento socialista que trata de aplicar las ideas abstractas del iluminismo orientada al desarrollo de una sociedad más igualitaria articulada en la acción de un concepto de Estado benefactor fuertemente protagónico ya desde Bismarck. Esas fuerzas instalan una idea de diseño total –o de fe extrema en la productividad proyectual– que expande la arquitectura tradicional hacia la dimensión urbana entendida como un mega-artefacto diseñable y hacia la dimensión objetual del paisaje cotidiano material y simbólico, programa que encontrará diferentes sistematizaciones ideológico-didácticas, desde el modelo del Beaux Arts hasta las guilds y workshops británicos, el Wiener Werkstatten, el Artel checo, el Werkbund, el Vkhutemas o el Bauhaus, experiencias todas que caducan sobre los 30 con la llegada de expresiones totalitarias y el viento que llevará a la II Guerra Mundial. Es cierto que ese leit motiv moderno de expandir el control proyectual de la nueva ciudad industrial y su pasaje a sociedad metropolitana tropieza gravemente –notoriamente en el ideario de William Morris– con la incapacidad de articular fecundamente arte o diseño e industria y esa incapacidad recae en la utopía de garantizar una ética del diseño basada en la artesanía ignorando no sólo el modo de producción industrial sino más aún, el estatuto de mercancía de cualquier objeto moderno. Aunque cabría todavía dudar de la ingenuidad política baushausiana si coincidimos con Hal Foster cuando menciona que Jean Baudrillard adjudica a esa escuela el mérito del pasaje de una economía política del producto a una economía política del signo. El intento de salvaguarda aurática de las cosas del diseño –frente al imperativo de una sociedad industrial y comercial en frenética expansión– condena al modernismo a protagonismos bien relativos dentro de la vida nerviosa de las ciudades y limita la actividad de los proyectistas a niveles selectos del cuadro del consumo social. Tanto las causas como los resultados de la segunda guerra –diríamos, el estatuto neocapitalista de Bretton Woods y la afirmación de un orden geopolítico internacional bipolar según surge de los acuerdos de Yalta– plantean algunos corolarios que modelarían la historia subsiguiente tales como el tránsito hacia formas más sutiles aunque más brutales de capitalismo, el debilitamiento de las formas del Estado (y dentro de ello, directamente la caída de los Estados socialistas) y la irrupción de la esfera compleja Roberto Fernández - 9 - del Mercado y consecuentemente, cambios radicales en la producción y el consumo y por tanto nuevas condiciones culturales. En ese esquema el pensamiento proyectual y la institución arquitectónica se escinden entre inserción en el Mercado y profundización de una utopía crítica negativa, todo ello frente a la desaparición del Estado como promotor de arquitectura entendida como prestación social. El primer grupo de estudios al que aludimos refiere así más bien a un proceso de evolución positiva (y positivista) del arranque de las relaciones entre los fenómenos sociales de la modernización y los epifenómenos culturales de la modernidad: se advertiría un momento formativo y optimista anclado en la teoría general de cierto pensamiento utópico que funge como intento de articulación entre modernización y modernidad y en el programa de organizar unas prácticas proyectuales que bajo la tutela genérica de pensar y construir la ciudad van a manifestarse lingüísticamente alrededor del procesamiento de las novedades tecnológicas dando curso a una suerte de dimensión estética o artística basada en lo técnico. El peso que lo técnico adquirirá en reorganizar todas las prácticas proyectuales es un importante síntoma para hacer entrar en crisis el procedimiento Beaux-Arts, según el cual lo técnico era meramente una dimensión fáctica muy ulterior y subsidiaria del trabajo teórico de la composición. Las cosas debían pensarse en una dimensión abstracta y canónica y su materialización resultaría la mera consecuencia de aprovecharse de disponibilidades técnicas que no requerían ser objeto de reflexión proyectual. En ese orden, los intereses técnicoexpresivos de proyectistas académicos como sería el caso de Soufflot, son francamente excepcionales y de tal forma, el recentramiento de lo técnico (como había ocurrido por caso, en el medioevo) propio de la modernidad es un atributo explícito de su entidad y advenimiento histórico como nueva fase de pensamiento y praxis proyectuales. La importancia de lo técnico ya no como fase instrumental sino como plataforma definidora de nuevos estatutos culturales será correlativa de la declinación de los sistemas discursivos que solían espesar la significación de los proyectos: sin embargo los estudios que situamos en esa primera serie no van a manifestar la desaparición de los sistemas ornamentales pero si su paulatina puesta en crisis sobre todo a partir de caracterizar dichos sistemas comunicativos como agregados o suplementos a la cuestión principal de unos proyectos producidos en sintonía con las novedades tecnológicas. Esta suplementariedad o subalternidad de lo ornamental (pero que no significa en todo caso una reducción de la potencia de sus discursos y metadiscursos) será por caso ejemplar en Otto Wägner y será asimismo claramente advertida tal tensión en los planteos de Adolf Loos, que sin embargo fuera de sus anticipaciones teóricas, no logra resolverla plenamente en sus propios trabajos. El eje de la segunda serie se liga más a la asunción del fracaso del ideario iluminista y a la constatación que el progresismo sociourbano es inviable y que los procesos tecnológicos quedarán en su lógica expansiva, fuera de la pretensión del control de los proyectistas. Arrancaría de tal suerte una especie de fase moderna negativa, que ya parece dar cuenta en sus protagonistas del cese de la ilusión propia de un proyecto total (utópico) capaz a la vez de modelar (técnicamente) ciudad y sociedad. ASTRAGALO, 20 (2015)ISSN:2469-0503 SELVA OSCURA O EN QUE ACABA LO MODERNO - 10 - Este fracaso en el intento de controlar la producción técnica de los objetos se evidenciará ejemplarmente en Le Corbusier y es lo que me parece que inspiró a Siegfrid Giedeon a escribir con poco menos de media década de diferencia, sus dos historias2. El deseo de Corbusier de hacerse cargo de la cultura técnica del proyecto está evidenciado en los estudios de Beatriz Colominas3 cuando investiga en la época en el maestro suizo editaba la revista Esprit Nouveau, en la que se ocupaba no sólo de escribir y encargar escritos sino también en conseguir publicidad, lo que lo llevaba a visitar a muchos industriales de materiales y dispositivos de la construcción, temas con los cuáles además, organizaba vastos archivos documentales de folletos y propagandas. Es así que emerge hacia los 30 –pero como veremos, recogiendo una idea pesimista más pertinaz en el tiempo– la conciencia de una ciudad desgarrada, fragmentaria y que ya no podrá garantizar coherencia (y coexistencia) social ni física: de la que su imagen ideotécnica mas fuerte –el plan– entendida como correlato estricto entre actividad social y espacio urbano pierde progresivamente sentido. Creo que este segundo eje de análisis explica el concepto de vanguardia, tanto como emergencia exasperada del control de autor, como asunción del carácter inevitablemente disruptivo de la arquitectura respecto de la ciudad y como reinserción de la arquitectura en las características teóricas y dispositivas del arte conceptual moderno. La oscilación y articulación teórica entre canon y vanguardia parece plantear, a la manera hegeliana, un fermento pleno de contradicción, pero justamente esa interdependencia –que suele incluir un factor de negación o reversión– aparece como un motor de modernidad y una dialéctica que nutre procesos históricos: los aportes vanguardistas (que suelen emerger como rupturistas) estabilizándose en cierta norma política y culturalmente instaurada –el canon– y nuevos cuestionamientos y apartamientos de tal norma desplegando nuevas acciones vanguardistas. Hay muchos casos de vanguardistas aurorales o pro-canónicos –como Bernini, Boullée o Le Corbusier– y otros tantos de vanguardistas crepusculares o pos-canónicos –como Piranesi, Soane o Gaudí: los primeros suelen ser luminosos y esperanzados, abiertos a ofrecer términos para que sus aportes vanguardistas fructifiquen en sistemas canónicos futuros y piensan y actúan así para adelante; los segundos resultan más bien oscuros y apocalípticos, abocados a un trabajo disolutorio y crítico sobre los materiales precedentes. Veremos, siguiendo a Bürger4, como por una parte la noción de vanguardia resulta una institución esencialmente moderna (y aquí entonces, para ciertos personajes, está trasladada en el tiempo; antedatada) y por otra parte, la idea misma de vanguardia parece metodológica y productivamente ser bien diferente de la acción del Movimiento Moderno que en todo caso sería otra institución o más bien, momento evolutivo en el devenir histórico de las Artes. Asimismo el adjetivo moderno debe ser entendido doblemente como una referencia histórica que alude a un momento de tal devenir y que se constituye así en una forma o modo de constituir un sistema artístico de prácticas y productos que emergería a fines del siglo XIX, pero también como una alusión más cualitativa, intemporal o extra-histórica que remite en cualquier época a un modo de nombrar los fe- Roberto Fernández - 11 - nómenos que intentan cuestionar o superar lo que viene dado por la tradición o el canon: esa es la manera que le atribuye Claude Perrault en 1692 cuando presenta la querelle entre antiguos y modernos o el concepto que instala Pietro Bellori en el siglo XVII cuando quiere adjetivar la novedad anticlasicista del pensamiento barroco, una novedad moderna que empero se constituye mediante una forma de reelaborar el material antiguo de la clasicidad, con lo cual esa idea de moderno no refiere a una innovación de lenguaje sino más bien a una innovación de procedimiento. Dicho sea de paso, la idea de postproducción que presenta el crítico de arte Nicolas Bourriaud5 vuelve a instalar esa idea reelaborativa como base explicativa central del presente estético de inicios del siglo XXI, en este caso tomándose el repertorio formal moderno como materialidad a manipular. Con lo cual, quizá con cierta resonancia de la noción nietzcheana-eliadeana de eterno retorno, parecería ratificarse una reiteración del acuñamiento y uso en varios y diferentes momentos históricos, del concepto de modernidad esencialmente entendido como novedad reelaborativa de materiales antiguos y por ello, no tanto una innovación conceptual sino más bien, instrumental. La primera serie de estudios situadas cronológicamente en el arco que va de mitad del siglo XIX a la tercera década del XX podría entenderse como una suerte de arqueología de la modernidad canónica (eso que la historiografía llamó Movimiento Moderno) pero no porque se extinguieran sus aportaciones linguísticas sino porque se disolvieron, por causas extrainstitucionales, sus basamentos programáticos o conceptuales. El trabajo de lenguaje de esas aportaciones no es estrictamente arqueológico (en tanto reducido a su época de producción y consumo) sino que muchos dispositivos comunicacionales siguieron o siguen vigentes. Lo que constituye como arqueo-moderna a la historia analizada en tal primera serie de estudios es, lo repetimos, su imbricación alrededor de dos cuestiones que históricamente ahora parecen superadas: su empeño en trabajar en la idea de las utopías sociales (como si el Iluminismo político-filosófico necesitara una aplicación arquitectónica) y su interés en el montaje de una cultura técnica (como si fuera posible imaginar una arquitectura que acompañara y aplicará los ingenios de la revolución científico-tecnológica). Las dos series de estudios, con sus diversas formas de periodización, encadenamiento y traslape, obedecen en general a la clásica noción de modernidad larga, proceso que para diversos autores implican extender esta noción al menos desde el Renacimiento como ocurrirá con las propuestas historiográficas de Manfredo Tafuri6, el que sin embargo tiende a caracterizar toda esa modernidad larga como una continua formulación entre consolatoria y negativista, como si siempre hubiera existido una conciencia acerca del carácter subalterno de la modernidad cultural respecto de la modernización socio-económica y por tanto una certeza entre utópica y fatalista acerca de la inviabilidad de un programa emancipador protagonizado por los intentos de una cultura moderna orientada a consolidar políticamente el programa iluminista: dicha noción de modernidad larga contiene así la autoafirmación de un estado de crisis. Otros autores, como Stephen Toulmin7 también presentan la hipótesis de una moderASTRAGALO, 20 (2015)ISSN:2469-0503 SELVA OSCURA O EN QUE ACABA LO MODERNO - 12 - nidad larga sobre todo en la idea de los grandes cambios paradigmáticos en el pensamiento científico, filosófico y estético cuyo punto de arranque sitúa en su caso en el siglo XVII además de plantear que sólo la modernidad arquitectónica se define historiográficamente como tal circunscripta al siglo XX y a más tardar, a la última década del siglo XIX. Toulmin manifiesta cierta sorpresa de historiador de la cultura, al referirse a esa circunscripción epocal que hace de sí, la modernidad arquitectónica situándose en una realidad específica del siglo XX, lo cual pareciera implicar para este historiador, la presunción de cierta amnesia disciplinar y/o la voluntad de reducción de lo nuevo-moderno a una dimensión estrictamente frívola, en tanto consumada única o principalmente en las novedades de lenguaje. Los sucesos que suscitan el arranque filosófico, político y científico de la modernidad responden además, para Toulmin, al origen de dos grandes tradiciones modernas: una, la canónica, racionalista o positiva, supuestamente articulada con los enunciados del método cartesiano y otra, divergente, negativa o directamente antirracionalista y relativista que podría ejemplificarse con el pensamiento de Montaigne o el de Leibnitz. En su escrito homenaje a la desaparición de Derrida, Peter Sloterdijk8, en una serie de pequeños ensayos dedica uno a las relaciones de tal filósofo con el historiador del arte Franz Borkenau quién en su obra póstuma Fin y Principio. Sobre las generaciones de las altas culturas y el nacimiento de Occidente presenta por así decirlo un intento de periodizar como la cultura occidental se ha definido históricamente en tanto diríamos, teorías de la eternidad o complejos discursivos de encadenamiento de la praxis artística y la cosmovisión variable respecto del fenómeno de la muerte, que le motiva la noción de presentar cuatro grandes fases, a saber, la que llama egipcia (-1500/-500 ), lo que configuraría el momento de la antigüedad (-500/500), la denominada cristiana (500/1500) y la que caracteriza como moderna (1500-2500): cambios milenarios que van oscilando entre la pretendida negación de la muerte y búsqueda de instancias de inmortalidad o trascendencia –momentos uno y tres– y la aceptación de la mortalidad y el encauzamiento de las energías psíquicas en lo que genéricamente podríamos llamar acción política –momentos dos y cuatro: éste, de afirmarse la periodicidad milenaria, con cuatro siglos todavía por delante, de modernidad–. Se trata si se quiere, de postular la dialéctica entre matrices culturales de trascendencia y de inmanencia –también quizá, la oscilación subjetividad/objetividad– lo cuál para Borkenau puede explicar las variaciones de discursividad que fluirían en relación a temas como la naturaleza y la técnica. Jurgen Habermas9 también propone una idea larga de modernidad, aunque menos extensa y variada que la de Toulmin, ya que señala como origen histórico de tal noción a la aparición de los grandes textos kantianos de fines del siglo XVIII como el punto culminante de presentación de una teoría de la razón iluminista y universal, más o menos coincidente con la emergencia de las revoluciones políticas francesas y norteamericana. Desde esa postura Habermas se vale además para presentar el proceso incompleto de la modernización como un proceso histórico de desarrollo humano y emancipación de los sujetos que no se ha consumado y por el cuál política y culturalmente vale la pena bregar todavía. Roberto Fernández - 13 - Habermas propone otros dos argumentos complementarios que resultan atendibles: uno que la modernidad sería una formación dominantemente artístico–cultural operada como dimensión superestructural o epifenoménica de otro proceso que discurriría de modo estructural –lo que llama modernización, que en el mejor de los casos en esta etapa histórica estaría atravesando los problemas inherentes a la instauración de una figura pública de comunidad basada en el perfeccionamiento de las comunicaciones– y otro que postularía la inviabilidad de una dimensión post (por ejemplo, el posmodernismo) que no podría ser entendida de manera culturalmente autónoma de una fase de postmodernización que nadie presenta como tal: este segundo argumento propondría, en línea con Marx pero quizá no con Gramsci, que no puede haber evolución o cambio autónomo de lo superestructural respecto de lo estructural. Para Hans Robert Jauss10 la modernidad tiene como cinco momentos o umbrales de inicio: 1750 (Hume, Rousseau, Vico, Kant), 1789 (Goethe, Hegel), 1848 (Baudelaire, Benjamín), 1912 (Apollinaire) y 1967 (Calvino) que demostraría una suerte de eterno y complejo comienzo y de paso, en los análisis del último umbral –alrededor de Calvino o Borges o Pessoa– la postulación de una cierta relatividad posmoderna o lo posmoderno como momento moderno: tesis todas formuladoras de un flujo torrencial y difuso que incluso reivindicará valores para el momento posmoderno ya que Jauss, en contra de Habermas, no cree en un sojuzgamiento de la historia cultural de la modernidad a la historia social de la modernización sin que ello signifique autonomía de una respecto de la otra sino en todo caso, diversas categorías de interpretación del cambio histórico en la producción artística. Fredric Jameson11 ofrece, dentro de una valorización del posmodernismo desde una posición new left, la idea que la modernidad y sus vestigios tardíos son derivados de la cultura recentrada en el corazón de la economía (en torno de conceptos tales como capitalismo cognitivo o tardocapitalismo) con lo cual es posible y preciso usar la historia de la modernidad como contexto explicativo del presente/futuro y así plantea argumentos como éste: Lo que ha sucedido es que en nuestros días la producción estética se ha integrado a la producción general de bienes: la frenética urgencia económica por producir nuevas líneas de productos de apariencia cada vez más novedosa (desde ropa hasta aviones) a ritmos de renovación cada vez más rápidos, le asigna ahora una función y una posición estructurales esenciales cada vez mayores a la innovación y la experimentación estéticas. Tales requerimientos económicos encuentran entonces reconocimiento en el apoyo institucional de todo tipo que resulta accesible a las nuevas formas de arte, desde las fundaciones y las donaciones hasta los museos y otras formas de mecenazgo. No obstante, de todas las artes, la arquitectura es la que, por su constitución, se encuentra más cerca de lo económico, con lo que, a través de las comisiones y los valores de los terrenos, mantiene una relación en la que prácticamente no existen mediaciones; por tanto, no resultará sorprendente hallar que el extraordinario florecimiento de la nueva arquitectura posmoderna se basa en el mecenazgo por parte de los negocios multinacionales, cuya expansión y cuyo desarrollo son estrictamente contemporáneos con esta arquitectura. Si bien no se trata de una obra12 estrictamente histórica, es interesante incluir en este resumen de posturas dirigidas al análisis de la modernidad aquél que toma como objeto de estudio al capitalismo, no sólo como una ASTRAGALO, 20 (2015)ISSN:2469-0503 SELVA OSCURA O EN QUE ACABA LO MODERNO - 14 - concepción económica o política en sí sino como un dispositivo que obra como readaptador de lo que lo critica, que es el sesgo principal de los estudios orientados por Luc Boltanski. En efecto en tal voluminoso trabajo se intenta en primer término situar el estudio de la noción dentro de las variaciones históricas de un concepto amplio de ciudad, considerándose así seis tipologías en las que debe entenderse la función y acción que despliega ideológicamente la formación capitalista. En la ciudad inspirada, la grandeza es la del santo que accede a un estado de gracia o la del artista que recibe la inspiración. Esta grandeza se revela en el propio cuerpo preparado mediante la áscesis y tiene en las manifestaciones inspiradas (santidad, creatividad, sentido artístico, autenticidad...) la forma de expresión privilegiada. En la ciudad doméstica, la grandeza de la gente depende de su posición jerárquica en una cadena de dependencias personales. En una fórmula de subordinación establecida a partir de un modelo doméstico, el lazo político entre los seres es concebido como una generalización del lazo generacional que conjuga tradición y proximidad: el «grande» es el primogénito, el ancestro, el padre, a quien se debe respeto y fidelidad a cambio de protección y apoyo. En la ciudad del renombre, la grandeza no depende más que de la opinión de los otros, es decir, del número de personas que otorguen su crédito y estima. El «grande» en la ciudad cívica es el representante de un colectivo del que expresa la voluntad general. En la ciudad comercial, el «grande» es aquel que se enriquece proponiendo sobre un mercado competitivo mercancías muy codiciadas, superando con éxito la prueba comercial. En la ciudad industrial, la grandeza se funda en la eficacia y determina la configuración de una escala de capacidades profesionales. Esta consideración es usada por estos autores como escena o pantalla socio-histórica en la cual o contra la cuál es preciso delinear la formulación nocional del capitalismo como ideología para luego plantear que en cierta forma el éxito o la pervivencia de tal ideología depende de su capacidad para adaptarse a las ciudades indicadas y también a un movimiento de deglución según el cual el capitalismo en un sentido inhabilita o desmonta sus críticas y en otro, las absorbe y operativiza. Asi resulta interesante comprobar que los grandes sistemas críticos modernos –Boltanski y Chiapello hablan de la crítica artista y de la crítica social– se debaten en una productividad incapaz de abatir a su enemigo y además lo hacen malgré soi, aportándole ideas: La crítica artista, aunque comparta con la modernidad su individualismo, se presenta como una contestación radical de los valores y opciones básicos del capitalismo: la crítica artista rechaza el desencanto resultante de los procesos de racionalización y de mercantilización del mundo inherentes al capitalismo, procesos que trata de interrumpir o suprimir, buscando de esa forma una salida al régimen del capital. La crítica social, por su parte, trata de resolver ante todo el problema de las desigualdades y de la miseria, acabando con el juego de los intereses individuales. Aunque algunas de estas soluciones pueden parecer radicales no suponen, sin embargo, una paralización de la producción industrial, de la invención de nuevos artefactos, del enriquecimiento de la nación y del progreso material, constituyendo, por lo tanto, un rechazo menos total de los marcos y opciones del capitalismo. Roberto Fernández - 15 - Sin embargo, a pesar de la inclinación predominante de cada una de estas dos críticas bien hacia la reforma, bien hacia la salida del régimen del capital, ambas poseen una vertiente moderna y una vertiente antimoderna. La tensión entre una crítica radical de la modernidad que conduce a «contestar su tiempo sin participar en él» y una crítica moderna que corre el riesgo de «participar en su tiempo sin contestarlo», constituye, de este modo, una constante de los movimientos críticos. La crítica artista es antimoderna cuando insiste en el desencanto y moderna cuando se preocupa por la liberación. Hundiendo sus raíces en los valores liberales provenientes del espíritu de la Ilustración, denuncia la falsedad de un orden que, lejos de llevar a cabo el proyecto de liberación de la modernidad, no hace sino traicionarlo: en lugar de liberar las potencialidades humanas de autonomía, de autoorganización y de creatividad, impide a la gente la dirección de sus propios asuntos, somete a los seres humanos a la dominación de las racionalidades instrumentales y les mantiene encerrados en una «jaula de hierro». La exigencia de la participación activa de los productores en el capitalismo no es sino la negación y destrucción de ésta. La crítica social tiende a ser moderna cuando insiste en las desigualdades y antimoderna cuando, insistiendo en la ausencia de solidaridad, se construye como una crítica del individualismo. Un tema que no podemos aquí más que apuntar es el de las relaciones entre lo moderno global universal o central y lo periférico, es decir, la instalación de la idea de modernidad en relación con los ambientes periféricos y la cuestión de las influencias, transculturaciones o traducciones. Allí emerge además la reversabilidad del camino de ida centro/periferia con sus tópicos de colonialidad y del camino de vuelta periferia/centro que suponen aprovechamientos globales de los aportes locales dentro de la óptica de la maximización general del mercado de la cultura y que empieza a poner en juego temáticas como la world music o la welt literatur. Dentro de las cuestiones generales del poscolonialismo y el multiculturalismo destacan por ejemplo, las investigaciones del hindú Homi Bhabha13, quién en uno de sus más conocidos libros apunta lo siguiente: Hay una conspiración de silencio alrededor de la verdad colonial, sea ésta cual sea. Silencio desde el imperio pero también silencio, mas ominoso, que profiere una arcaica otredad colonial, que habla en enigmas, obliterando los nombres propios y los lugares propios. Es un silencio que transforma el triunfalismo imperial, en el testimonio de la confusión colonial, y quienes oyen su eco pierden sus recuerdos históricos. Es la voz de la literatura “colonial” del primer modernismo, la compleja memoria cultural de la que está hecha, en una excelente tensión entre desarraigo melancólico del novelista moderno, y la sabiduría tradicional, cuyo arte no trasciende a su propio pueblo. Un silencio repite siniestramente al otro. *** El presente número 20 del regreso de Astrágalo, si bien no estrictamente monográfico, podría inscribirse en la temática de nuestro precedente ensayo centrado en la condición crepuscular (más que la auroral de la selva oscura del Dante, que entreveía la llegada del Renacimiento al final de ese medioevo que lo tuvo a tan mal traer) del ciclo de la modernidad y la condición de una posmodernidad que como bien la describe Antonio Fernández Alba (La quimera del fetiche fenicio) plantea en ASTRAGALO, 20 (2015)ISSN:2469-0503