El aperturismo del Código Hays: prostitución masculina en las adaptaciones de los 60

El aperturismo del Código Hays: prostitución masculina en las adaptaciones de los 60 Valeriano Durán-Manso Universidad de Cádiz (España) 171 Revista de Humanidades, 44 (2021). p. 169-194. ISSN 1130-5029 El aperturismo del Código Hays: prostitución masculina en las adaptaciones de los 60 7KH+D\V&RGHRSHQQHVVPDOHSURVWLWXWLRQLQWKHÀOP adaptations of the 60s Valeriano Durán-Manso Universidad de Cádiz (España) valeriano[email protected] Fecha de recepción: 30 de octubre de 2020 Fecha de aceptación: 5 de junio de 2021 Resumen La prostitución fue uno de los temas condenados por el Código Hays entre 1934 y 1967 para proteger la moral de los espectadores. Tras aceptar su tratamiento en 1956, se estrenaron en 1961 Desayuno con diamantes (Blake Edwards) y La primavera romana de la señora Stone (José Quintero), basadas en las novelas de Truman Capote y Tennessee Williams, dos de los autores norteamericanos más SUROtÀFRV GH +ROO\ZRRG $PEDV SHOtFXODV OD DERUGDEDQ HQ VXV SURWDJRQLVWDV algo inédito que supuso una nueva imagen de la masculinidad. Con el objetivo de conocer la representación de la prostitución masculina en el cine clásico y el prototipo de personaje que la ejerce, se analizan a los protagonistas de estas adaptaciones, Paul Varjak y Paolo di Leo, como persona y como rol (Casetti y Di &KLR(VWRVÀOPHVHMHUFLHURQXQSDSHOGHFLVLYRHQHODSHUWXULVPRWHPiWLFRTXH propició la disolución del Código Hays. Palabras Clave:&LQHFOiVLFR&yGLJR+D\V$GDSWDFLRQHV fílmicaV3URVWLWXFLyQ masculina Abstract Prostitution was one of the topics condemned by the Hays Code between 1934 and WRSURWHFWWKHPRUDOHRIYLHZHUV$IWHULWVDSSURYDOLQBreakfast and Tiffany’s (Blake Edwards) and The Roman Spring of Mrs. Stone (José Quintero), based on the novels of Truman Capote and Tennessee Williams, two of the most SUROLÀF$PHULFDQZULWHUVLQ+ROO\ZRRGZHUHUHOHDVHGLQ%RWKÀOPVWUHDWHG LWLQKLVFKDUDFWHUVVRPHWKLQJXQSUHFHGHQWHGWKDWSURYLGHGDQHZSHUVSHFWLYHRI 172 El aperturismo del Código Hays – V. Durán-Manso the masculinity. In order to know the representation of male prostitution in the classic cinema and the prototype of character that exercises it, the main characters of these adaptations, Paul Varjak, Paolo di Leo and Chance Wayne, are analyzed as DSHUVRQDQGDVDUROH&DVHWWLDQG'L&KLR7KHVHÀOPVSOD\HGDGHFLVLYHUROHLQ the thematic openness that led to dissolution of the Hays Code. Keywords:&ODVVLFFLQHPD+D\V&RGH)LOPDGDSWDWLRQV0DOHSURVWLWXWLRQ 1. INTRODUCCIÓN El ejercicio de la prostitución en el cine clásico ha estado más representado a través de la mujer que del hombre –incluso en la etapa muda-, en géneros narrativos como el cine negro, el western o el melodrama. La instauración del Código Hays en 1934 determinó el tratamiento temático en el cine de Hollywood hasta 1967 y condenó la prostitución, además de otros temas considerados controvertidos como el adulterio, la homosexualidad, el aborto, la drogadicción o las relaciones interraciales (Rodríguez de Austria Giménez de Aragón, 2015; Freixas y Bassa, 2012; Black, 2012; García Chillerón, 2009). Así, la presencia de prostitutas en el cine americano de la segunda mitad de los años 30 y de la década de los 40 quedó casi reducida a los SHU¿OHVGHODfemme fatale –presente en el cine negro-, de la chica del saloon del oeste o de jóvenes que al verse obligadas a ejercerla en tiempos de guerra sufren dilemas morales de fatales consecuencias, como se observa en el melodrama El puente de Waterloo (Waterloo Bridge, Mervyn LeRoy, 1940) (Duprat de Montero, 2014). No REVWDQWHDOWUDWDUVHGHXQWHPDFRQGHQDGRHQORV¿OPHVVROR se intuía la dedicación profesional de estas mujeres, quienes solían terminar mal –primaba el happy end-, debido al peso católico del código. Por ello, este sistema de censura regulaba dos aspectos decisivos: “aquello que podía ser dicho, explicitado o sugerido en una película, pero también, y no menos importante, aquello que podía ser mostrado” (Hernández Miñano y Martínez Núñez, 2019, p. 8). La representación de la prostitución masculina estuvo bastante oculta en el cine GH+ROO\ZRRGSRUORVSODQWHDPLHQWRVPRUDOHVGHHVWDQRUPD6LQHPEDUJRD¿QDOHV de los 40, con la crisis del sistema de estudios y el auge de la televisión –entre otros factores-, empezó a mostrarse de forma tímida a través de jóvenes tan apuestos como arribistas que se acercaban a acaudaladas señoras que eran víctimas de la soledad. Este prototipo de personaje se intuye en Joe Gillis, el oportunista guionista que seduce a la decadente estrella del cine mudo Norma Desmond en El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, Billy Wilder, 1950) (Grau Rebollo, 2017). Se puede considerar que esta película supone un precedente en el tratamiento de la prostitución masculina en la segunda etapa del cine clásico –comprendida entre 1950 y 1967, cuando se suprimió el Código Hays-, al presentar rasgos de Joe los protagonistas de los dos SULPHURV ¿OPHV TXH OD WUDWDURQ FXDQGR IXH SHUPLWLGD Desayuno con diamantes (Breakfast at Tiffany’s, Blake Edwards, 1961) y La primavera romana de la señora Stone (The Roman Spring of Mrs. Stone, José Quintero, 1961). Para ello, se recurrió 173 Revista de Humanidades, 44 (2021). p. 169-194. ISSN 1130-5029 a la literatura, pues la primera adaptaba la exitosa novela de Truman Capote y la segunda la primera novela de Tennessee Williams. Aunque el cine de Hollywood miró desde sus inicios hacia la literatura para construir sus guiones, y especialmente al teatro, tanto europeo como norteamericano –que tenía en Eugene O’Neill su máximo exponente (Antón-Pacheco, 2005)-, fue tras la II Guerra Mundial cuando numerosos cineastas se centraron en Broadway para llevar al cine los temas prohibidos por el código que se podían tratar en la escena. En este ámbito existía una gran libertad temática y artística, como demostraron en sus obras algunos de los dramaturgos más impactantes de la época: Lillian Hellman, Williams, Arthur Miller o William Inge (Roberts, 2003). De esta manera, aspectos de índole sexual o social que estaban presentes en el norteamericano medio empezaron a tratarse en el cine de los 50 a través de las adaptaciones de estos autores, eso VtWUDVVXIULU PRGL¿FDFLRQHVSRUSDUWH GHOD FHQVXUD/DDSXHVWD SRUHVWRV WHPDV propició durante esta década unas revisiones en el código que posibilitaron su aperturismo, aunque se mantuvo la premisa de abordarlos de forma cuidada y HYLWDQGRVXMXVWL¿FDFLyQ3RUHOORDOJXQRVFRPRODGURJDGLFFLyQODKRPRVH[XDOLGDG o la prostitución fueron tratados enfatizando su carácter negativo o trágico. Así se evidencia en las películas seleccionadas. (VWDVDGDSWDFLRQHVVHHQPDUFDQHQORVSULPHURVDxRVGHODÀH[LELOL]DFLyQGHO Código Hays y son las primeras que abordaron el tema en la gran pantalla. Por este motivo, queda fuera del análisis otra película relevante que también procede de la literatura y que tiene a un prostituto de protagonista, Cowboy de medianoche (Midnight Cowboy, John Schleisinger, 1969), cuyos planteamientos son muy GLUHFWRV SXHV HO FyGLJR IXH VXVWLWXLGR SRU XQ VLVWHPD GH FDOL¿FDFLyQ SRU HGDGHV en 1968 (Black, 2012), que favoreció la libertad temática. Esta película presenta al joven “ingenuo y ambicioso provinciano que llega a la gran ciudad en busca de mujeres ricas y glamurosas que paguen por su virilidad y acaba convertido en chapero fracasado y ocasional ladrón de poca monta” (Mateos-Miera, 2019, p. 176), conformando así un asentado prototipo. Desde estas consideraciones, este trabajo SUHWHQGHUHÀH[LRQDUVREUHODDSXHVWDGH+ROO\ZRRGSRUXQDFXHVWLyQFRQVLGHUDGD tabú que posibilitó la representación de un personaje masculino nuevo en el cine, WDQWR HQ HO DVSHFWR LFRQRJUi¿FR FRPR HQ HO SVLFROyJLFR R HO UHODWLYR DO URO TXH LQÀX\yHQHOFLQHDPHULFDQRSRVPRGHUQRDWUDYpVGHORVGRVSULPHURVFDVRV 2. OBJETIVOS Y METODOLOGÍA (OREMHWLYRJHQHUDOGHHVWHHVWXGLRHVUHÀH[LRQDUVREUHODUHSUHVHQWDFLyQItOPLFD GHORVVHUHVGH¿FFLyQPDVFXOLQRVTXHVHGHGLFDQDODSURVWLWXFLyQHQODVQRYHODVGH 7HQQHVVHH:LOOLDPV\GH7UXPDQ&DSRWHGRVGHORVDXWRUHVPiVFLQHPDWRJUi¿FRV del Hollywood posterior a la II Guerra Mundial. Con ello, se intenta constatar la evolución del tratamiento de este discutido tema en la gran pantalla, en una época 174 El aperturismo del Código Hays – V. Durán-Manso marcada por una estricta censura de tipo moralizante que lo prohibía desde 1934. $VLPLVPRVHHVWDEOHFHQORVVLJXLHQWHVREMHWLYRVHVSHFt¿FRV –Realizar una aproximación a la relación de ambos escritores y a su universo literario, donde los temas sexuales tienen una notable presencia. –Destacar el contexto fílmico de las décadas de los 50 y 60 –marcado por la crisis del Código Hays-, en el que aparecieron las adaptaciones de Williams y de Capote. –Analizar como persona y como rol a los protagonistas prostitutos de Desayuno con diamantes y La primavera romana de la señora Stone: Paul Varjak y Paolo di Leo. Para el desarrollo de esta investigación se ha empleado una metodología de tipo cualitativo-descriptiva. Para ello, en primer lugar, se ha profundizado en las citadas obras de estos dos autores, así como en publicaciones de diversos investigadores sobre teatro norteamericano y la historia del cine en Estados Unidos, como Antón-Pacheco (2004), Gubern (2016), Palmer y Bray (2009), Roberts (2003) o Palmer (1997). Además, se ha recurrido a publicaciones ligadas al estudio de estas adaptaciones, como las de Paniego Lozano (2004), Clum (1997) o Durán Manso (2020). Por ora parte, se han consultado investigaciones sobre la censura en el cine clásico y el Código Hays de Hernández Miñano y Martín Núñez (2019), Rodríguez de Austria Giménez de Aragón (2015), Freixas y Bassa (2012) o Black (2012). Del mismo modo, al tratar la representación de la prostitución masculina y de la masculinidad en el cine clásico, se han considerado interesantes los trabajos de Mateos-Miera (2019), Grau Rebollo (2017), Durán Manso (2017) o Palmer (2010). En cuanto al análisis del personaje audiovisual, han resultado pertinentes las aportaciones de expertos en la materia como Casetti y Di Chio (2007), Chatman (1990), Pérez Rufí (2016) o Sánchez Noriega (2006; 2000). En segundo lugar, se ha consultado material relativo a biografías y entrevistas de los autores a los que pertenecen las obras originales que se abordan, Truman &DSRWH \7HQQHVVHH :LOOLDPV DVt FRPR HQVD\RV HQ ORV TXH FDGD XQR UHÀH[LRQD sobre el otro. Para ello, se ha recurrido a las obras de Capote (2011), Williams (2008) y Devlin (1986). Esta información se complementa con las aportaciones de especialistas sobre la obra fílmica de ambos escritores, sobre todo de Williams, al ser el dramaturgo norteamericano más adaptado del periodo de estudio. Aquí han destacado los trabajos de DiLeo (2010), Palmer y Bray (2009), Aresté (2006), SmithHoward y Heintzelman (2005), Spoto (1985) o Yacowar (1977). Para el análisis de personajes, se ha procedido, en tercer lugar, al visionado de las películas Desayuno con diamantes (Edwards, 1961) y La primavera romana de la señora Stone (Quintero, 1961), protagonizadas, respectivamente, por los dos personajes masculinos que se estudian: Paul Varjak y Paolo di Leo. 175 Revista de Humanidades, 44 (2021). p. 169-194. ISSN 1130-5029 En la representación de los mismos desempeña un papel esencial la elección de los intérpretes que les dieron vida, George Peppard y Warren Beatty, cuyo aspecto ItVLFRGHWHUPLQyODFRQVWUXFFLyQGHORVVHUHVGH¿FFLyQDQLYHOLFRQRJUi¿FR$HVWH UHVSHFWRUHVXOWDRSRUWXQRLQGLFDUTXH³HOSHUVRQDMHFLQHPDWRJUi¿FRVLHPSUHHVOD suma del actor y del personaje diseñado por el guión, porque los grandes actores (las HVWUHOODVHQSDUWLFXODUVRQHOORVPLVPRVDORODUJRGHXQD¿OPRJUDItDYDULDGDFRQ numerosos personajes” (Sánchez Noriega, 2006, p. 69). Asimismo, los dos actores VHIRUPDURQHQHO$FWRU¶V6WXGLR)URPH\HVWRLQÀX\ó en la profundidad psicológica de sus interpretaciones. Para el estudio de los personajes, se ha aplicado la plantilla de análisis creada por el equipo de investigación en Análisis de Medios, Imágenes y Relatos Audiovisuales (AdMIRA), de la Universidad de Sevilla, basada en las teorías de Casetti y Di Chio, y a su vez heredera de las aportaciones de narratólogos como Chatman, Greimas R3URSS(VWDKHUUDPLHQWDFXDOLWDWLYDDWLHQGHDORVDVSHFWRVLFRQRJUi¿FR±LPDJHQ vestuario, habla, transformación-, psicológico –carácter, relación, pensamiento, sentimientos, evolución; sociológico –social, económico, cultural-, y sexual, de los VHUHVGH¿FFLyQ7UDVHVWHDQiOLVLVGHOSHUVRQDMHFRPRSHUVRQDVHUHDOL]DXQDQiOLVLV como rol para conocer las motivaciones y las acciones de los mismos. Esto muestra TXH³WRGRSHUVRQDMHYLHQHGH¿QLGRSRUVXser (identidad, rasgos físicos, carácter, etc.) y por su hacer, por la conducta que desarrolla y por las relaciones que establece con otros personajes, lo que supone una serie de rasgos que lo individualizan” (Sánchez Noriega, 2000, p. 126). Para ello, se recuperan también algunos diálogos de secuencias clave de las películas que evidencian la dedicación de los protagonistas a la prostitución. Esto resulta relevante para poder observar la forma –directa o indirecta-, en la que se menciona esta idea. 3. MARCO TEÓRICO 3.1. Williams y Capote: universo y personajes en el Hollywood de los 50 Tennessee Williams y Truman Capote han sido dos de los escritores más adaptados en el Hollywood clásico, especialmente el primero, pues un total de trece películas basadas en sus obras se realizaron entre 1950 y 1968, unos años marcados por la paulatina crisis del Código Hays (Durán Manso, 2020). Además, sus vínculos con el cine se extendieron también a la elaboración de guiones que no procedían de sus textos. Prueba de ello es la participación de Williams en el de Senso (Senso, Luchino Visconti, 1954) y de Capote en el de La burla del diablo (Beat the Devil, John Huston, 1954) (Aresté, 2006, p. 119), entre muchos otros. Ambos escritores poseen una serie de rasgos comunes que han determinado su producción y su evolución. En primer lugar, comparten su origen sureño –Williams nació en Columbus (Mississippi) en 1911 y Capote en Nueva Orleans en 1924-, y no tuvieron 176 El aperturismo del Código Hays – V. Durán-Manso una infancia y una adolescencia fácil por motivos familiares (Williams, 2008). En segundo lugar, ambos eran homosexuales, no ocultaban su orientación y abordaron el deseo sexual en varias de sus obras. En tercer lugar, el universo sureño y la ciudad de Nueva Orleans contribuyeron notablemente a su inspiración literaria. Por último, fueron víctimas del alcohol y de la soledad y fallecieron con un año de diferencia: Williams en 1983 y Capote en 1984. Su relación de amistad y cierta rivalidad, que perduró varias décadas, comenzó en un viaje en barco que realizaron desde Reino Unido a Estados Unidos. Como recuerda Williams: “I met Truman in 1948, I guess. He’d just published Other Voices, Other Rooms. I thought he was quite cute, slim, with his marvelously witty, slightly malicious tongue. I got mad at him after awhile” (Devlin, 1986, p. 353). Sin embargo, Capote indica que este primer encuentro sucedió en torno a 1940: “le conocí a los dieciséis años; él me llevaba trece. Yo trabajaba de camarero en el Greenwich Village Café y aspiraba a convertirme en dramaturgo. Nos hicimos muy buenos amigos; y fue realmente una amistad intelectual”, a lo que añade incluso que “en esos primeros tiempos solía darme a leer todas sus obras cortas en un acto, y las representábamos juntos” (Capote, 2011, p. 120). Aunque reconocía la difícil situación familiar de :LOOLDPV±ORPDUFDURQOD¿JXUDSDWHUQDDXVHQWH\ODHVTXL]RIUHQLDGHVXKHUPDQD y su “tristeza interior”, recuerda su “estridente” sentido del humor y lo bien que conectaban: “solíamos ir juntos al cine, y me parece que he sido expulsado de más cines con él que con ninguna otra persona en toda mi vida” (Capote, 2011, pp. 122- 'HHVWDPDQHUDWUDVODFLWDGDWUDYHVtDVXUHODFLyQVHD¿DQ]yHQORVYLDMHVTXH realizaron, especialmente a Italia –también con otro autor, Gore Vidal (Devlin, 1986, p. 155)-, que los aproximó personal y profesionalmente. En cuanto al universo de Williams, sus temas más recurrentes son el sexo, el miedo y el Old South, siempre en colisión con la realidad del presente (Durán Manso, 2011). Así se evidencia en sus dos primeras grandes obras, El zoo de cristal y Un tranvía llamado deseo GRQGH VXV SURWDJRQLVWDV$PDQGD:LQJ¿HOG y Blanche DuBois, respectivamente, los encarnan, sobre todo la segunda, quien recoge la complejidad interior del dramaturgo. A este respecto, Capote aseguró que “Blanche y su creador eran intercambiables: compartían la misma sensibilidad, la misma inseguridad, la misma melancólica lujuria” (Capote, 2011, p. 126). En lo que respecta al sexo, es representado en sus textos mediante el deseo, la frustración, la pasión, el adulterio, la violación, la homosexualidad o la prostitución, a través unos VHUHVGH¿FFLyQTXHSXHGHQDUWLFXODUVHHQWRUQRDHVWRVFLQFRJUXSRVGDPDVDOOtPLWH jóvenes atormentados, progenitores dominantes, integrados en la vida y fugitivos y almas a la deriva (Durán Manso, 2011). A este último pertenece Paolo di Leo, pero también presenta rasgos el Paul Varjak de Capote. Dos aspectos pertenecientes al ámbito sexual que el dramaturgo desarrolló notablemente fueron la homosexualidad y la prostitución. El primero se advierte en La gata sobre el tejado de zinc o De repente… el último verano, que revelan que “Williams fue sin duda un especialista en la creación de tipos masculinos atrapados por sus deseos y condicionados por 177 Revista de Humanidades, 44 (2021). p. 169-194. ISSN 1130-5029 una masculinidad heteronormativa” (Salazar Benítez, 2015, p. 225). A su vez, para abordar el segundo, él³XVHGWKHUHODWHGVRPHWLPHVLGHQWLFDO¿JXUHVRIWKHPDOH hustler in a number of works, particularly “One Arm”, the novel The Roman Spring of Mrs. Stone, and the plays Sweet Bird of Youth and The Milk Train Doesn’t Stop Here Anymore” (Clum, 1997, p. 141). Estos matices se plasmaron en sus adaptaciones fílmicas a pesar de la rigidez del Código Hays: Williams soon became the most adapted of America’s dramatists, with his plays and even a novella, The Roman Spring of Mrs. Stone (1961), providing the source for some RI +ROO\ZRRG¶V PRVW FULWLFDOO\ DFFODLPHG PRVW SRSXODU PRVW ¿QDQFLDOO\ VXFFHVIXO ¿OPVGXULQJWKH¿IWLHVDQGHDUO\VL[WLHV3DOPHUS Por su parte, en la producción de Capote los temas de índole sexual también ocupan un lugar destacado. De hecho, la “pre-adolescent sexuality is a recurring theme in his oeuvre” (Pugh y Sandler, 2010, p. 27), como se revela en novelas como Other Voices, Other Rooms y también en sus guiones, como el que elaboró para la película Suspense (The Innocents, Jack Clayton, 1961), basada en la novela de Henry James Otra vuelta de tuerca. Del mismo modo, el deseo sexual y la prostitución se erigen como dos de sus temas más destacados. Así se evidencia en su célebre novela Desayuno en Tiffany’s, donde se advierten las circunstancias que llevan a su protagonista a tener que ejercerla y la manera en que disfruta de una existencia frívola que, en el fondo, no le satisface. Su universo literario también está marcado por su origen, pues, “like Williams, Capote was a Southerner and the Deep South SURYLGHGWKHVHWWLQJDQGEDFNJURXQGIRUPXFKRI&DSRWH¶V¿FWLRQ´6PLWK+RZDUG y Heintzelman, 2005, p. 344). En este sentido, el sur estuvo presente en otra de sus obras de referencia, A sangre fria, donde profundizó en las atrocidades de un hecho real: un asesinato múltiple ocurrido en la Kansas rural que fue adaptado con acierto al cine 1967 por Richard Brooks (Casas e Iriarte, 2009). 3.2. La aceptación de la prostitución durante el Código Hays La instauración del Código Hays en 1934 pretendió que el cine de Hollywood constituyera un modelo moral para la sociedad norteamericana. Durante el periodo mudo, diversas películas abordaron cuestiones sociales o sexuales que escandalizaron a la Iglesia Católica y que en unos estados eran censuradas y en otros no, suponiendo esto un perjuicio para el proceso de distribución y de exhibición de las mismas (Black, 2012). A pesar de los intentos planteados en la década de los 20 por establecer unas QRUPDV¿UPHV\DFODUDWRULDVTXHLQGLFDUDQTXpVHSRGtDWUDWDUHQODJUDQSDQWDOOD\ qué no, la llegada del cine sonoro propició el tratamiento de temas ligados a realidad de la calle, de carácter social, o vinculados a los ámbitos sentimental y sexual, que se acentuaron en el periodo Pre-Code (Freixas y Bassa, 2012) y que solían atraer al gran S~EOLFR(VWRIDYRUHFLyODSUHVHQFLDGHSHUVRQDMHVPDVFXOLQRVYLQFXODGRVDODPD¿D la violencia y el crimen, y de otros femeninos próximos a la emancipación, el deseo 184 El aperturismo del Código Hays – V. Durán-Manso En lo que respecta a los sentimientos, quiere a Holly y la respeta. Ella es la primera a la que le dice que ha recibido un cheque por el cuento que ha publicado, y tras dormir juntos sabe que va a dejar a Tooley. Sin duda, tiene claro su amor por la joven y esto determina su evolución. La madurez que experimenta se revela al dejar el apartamento, retomar su carrera literaria –logra incluso publicar algunos de sus relatos en el ‘New Yorker’-, y convencer a Holly de que debe apostar por una vida con él. La secuencia donde se percibe más claramente es la última, en el taxi, donde le explica cómo es realmente la vida, le entrega –sin esperanzas-, el anillo que encargó grabar en Tiffany’s y consigue que ella se enfrente a sus miedos. En el aspecto sociológico, Paul posee un origen humilde y un nivel cultural alto debido a su trabajo como escritor, pero inicialmente parece más seducido por mejorar su posición económica gracias a la decoradora. En el ámbito de la sexualidad, es heterosexual y utiliza el sexo como medio de vida, pero esto cambia al enamorarse, pues comprende que ya solo puede estar con Holly. En cuanto al análisis como rol, Paul ejerce el de chico bueno, pues, a pesar del mundo en el que está atrapado, sale del mismo convenciéndose de que puede tener una vida feliz y decente con la protagonista, que es su alma gemela. El siguiente diálogo revela que la motivación vital de Paul es tener un futuro sentimental y familiar con la joven, y para ello decide recuperar su labor como escritor y romper con Tooley, una acción que lo alejará de su acomodada vida: PAUL: (nervioso) Tengo, tengo que hablarte. TOOLEY: Bien PAUL: (Cierra la puerta) ¿Quieres… quieres tomar algo? (Sirve un vaso) TOOLEY: No (Pasa al dormitorio) Si va a ser una discusión seria, y temo que lo sea, tendrás que quitarte esa ridícula careta. De lo contrario tendré que ponerme una también. (Coge la careta de Holly). PAUL: Por favor, escucha. (Se quita la careta) TOOLEY: (Acercándose) ¿Qué te pasa? ¿Problemas con una chica? ¿Es eso, cariño? O, sí, es eso… bueno, así no es tan serio. En realidad, lo esperaba. No te diré que me guste, pero lo esperaba. ¿Quién es ella? PAUL: No tiene nada que ver. (Se acerca) Esto es entre tú y yo. TOOLEY: Oh… entonces es más serio de lo que parece. Vamos, adelante. PAUL: Tú eres una mujer de mundo, ¿no podemos terminar lo nuestro, elegantemente? TOOLEY: (Seria) ¿Terminarlo? PAUL: Sí. 185 Revista de Humanidades, 44 (2021). p. 169-194. ISSN 1130-5029 722/(<9D\D¢TXLpQORLEDDGHFLU"3RU¿QHODPRUKDKHFKRPHOODHQWL9DPRVD ver, ¿una camarera? ¿una vendedora? ¿una mujer rica? Sí, eso debe ser. (Él bebe de un trago) Tú ya estás acostumbrado. PAUL: Aunque parezca extraño, es una chica que no puede ayudar a nadie, ni siquiera así misma, pero lo importante es que yo puedo ayudarla, y para mí esto es una sensación agradable. TOOLEY: Muy bien. Lo comprendo. (Saca la chequera del bolso y va al escritorio) Te diré una cosa, Paul. Soy una mujer de mundo, como tú has dicho. PAUL: ¿Qué vas a hacer? TOOLEY: Extender un cheque. No debe sorprenderte. Indudablemente, me lo has visto extender muchas veces. ‘Páguese a la orden de Paul Varjak 1000 dólares’. Llévala a algún sitio durante una semana. (Arranca el cheque) Tienes derecho a unas vacaciones pagadas. Es una simple cuestión de bases de trabajo. Naturalmente, si fueses realmente OLVWRUHXQLUtDVDDOJXQRVGHORVGHWXR¿FLRSDUDRUJDQL]DUXQVLQGLFDWR$VtWHQGUtDLV servicio médico y un seguro de paro forzoso para cuando estéis… ¿cómo lo diré? (Irónica) … descansando entre trabajo y trabajo. PAUL: (Va al vestidor) Gracias por haberme facilitado el camino. TOOLEY: No seas ridículo, cariño. (Lo sigue) Coge el cheque y llama a esa chica. PAUL: (Se pone la chaqueta) No, gracias. Ya tengo un cheque mío. (Mira su ropa) Y cuando encuentres un nuevo escritor para ayudarle, procura que sea de mi talla. De esa forma ni siquiera tendrás que mandar a cortar las mangas. (Se va y ella, seria, arruga el cheque)2. A partir de aquí, Paul encamina todas sus acciones en función de esta motivación. Por ello, intenta convencer a Holly de que no puede engañarse casándose con el millonario brasileño que la pretende, José da Silva Pereira, pues no lo quiere, solo busca su estabilidad económica y, encima, tendría que irse a vivir a Brasil. Además, pretende sacarla de su frívola existencia y explicarle que las personas se pertenecen y no puede huir del amor. Paul es consciente de que la protagonista está enamorada de él, pero tiene miedo al compromiso. 4.2. La primavera romana de la señora Stone: Paolo di Leo La primera novela de Tennessee Williams, basada en su poema The Interior of the Pocket, fue escrita en Italia en 1948, donde el autor pasaba una temporada. Publicada en 1950, se estrenó en el cine el 28 de diciembre de 1961. El argumento era 2 Diálogo del minuto 0:17:08 al minuto 1:20:37 186 El aperturismo del Código Hays – V. Durán-Manso GHOLFDGRSRUTXHQDUUDEDHOGHVFHQVRDORVLQ¿HUQRVGHXQDPDGXUDDFWUL]DPHULFDQD tras caer en las redes de un joven gigoló italiano, y Williams lo abordó con un lenguaje GLUHFWR6REUHODSURVWLWXFLyQpODGPLWLy³HVHOR¿FLRPiVYLHMRGHOPXQGRHQWRGRV los países mediterráneos […]. Es un tema que traté con bastante profundidad en mi novela más larga, La primavera romana de la señora Stone” (Williams, 2008, p. 219). Asimismo, “is a book full of its author’s emotional and spiritual fears, and it represents the battle being waged, in 1948 and 1949, in the corners of Tennessee Williams’s soul” (Spoto, 1985, p. 167). La película ordena cronológicamente los VXFHVRVTXHODQRYHODH[SRQtDFRQÀDVKEDFNVWXYRD9LYLHQ/HLJK\D:DUUHQ%HDWW\ como Karen Stone y Paolo di Leo, y un guion de Gavin Lambert. El protagonista, de dudoso origen nobiliario, trabaja para la proxeneta Contessa Magda TerribiliGonzales, quien lo pone en contacto con mujeres acaudaladas que están en Roma. Él provoca la destrucción emocional de Karen. (QHODQiOLVLVGHOSHUVRQDMHFRPRSHUVRQDDQLYHOLFRQRJUi¿FRVHREVHUYDTXH tiene poco más de 20 años, es moreno, tiene los ojos verdes, una sonrisa sensual, un cuerpo atlético y buena presencia. Encarna el prototipo del latin-lover y esto le permite desarrollar con éxito su labor como prostituto de lujo. Normalmente, va vestido con trajes estrechos a la moda de los 60, y posee un amplio vestuario. Su seductora manera de hablar es apropiada para sus conquistas, pero para dirigirse a Magda emplea otra más brusca, pues con ella no necesita disimular. Por ello, cuando se cansa de Karen utiliza un tono chulesco y unas palabras muy despectivas. Su LPDJHQVHPDQWLHQHHVWDEOHGXUDQWHHO¿OPHSHURH[SHULPHQWDXQDWUDQVIRUPDFLyQ al aparecer totalmente vestido de negro cuando la protagonista accede por primera YH]DWHQHUVH[RFRQpO(VWHFRORUUHÀHMDTXHVXRVFXULGDGORJUDPDQFLOODUODSXUH]D que ella aún conserva. A nivel psicológico, Paolo tiene un carácter fuerte e impulsivo, y cuando percibe que alguien destaca más que él se comporta de forma arrogante. Él solo actúa movido por la ambición, y a esto hay que añadir que es profundamente egoísta y fatuo, una condición que esconde su gran inseguridad a pesar de que posee un notable atractivo. A este respecto, el escritor indica en la novela que “Paolo era un dandi joven y PXQGDQRGHPDVLDGRYDQLGRVRSDUDYHURTXHUHUYHUDOJRGHEDMRGHODVXSHU¿FLHGH una naturaleza más compleja que la suya” (Williams, 2006, p. 29). Tras sufrir los bombardeos de los Aliados en la II Guerra Mundial tuvo que abandonar su Nápoles natal para probar fortuna en Roma, donde conoció a la Contessa y se asoció con ella. Por este motivo, la relación que mantiene con la aristócrata es muy interesada pues, aunque en el fondo la desprecia, la necesita porque tiene muchos contactos y sabe perfectamente con quien debe estar para ganar el máximo dinero posible. Así se evidencia cuando, desesperado, se refugia en su casa porque es incapaz de seducir a la señora Stone: CONTESSA: ¿Has tenido noticias de la señora Stone? PAOLO: (Enfadado) No, y sólo me quedan 130 dólares para ir viviendo. 187 Revista de Humanidades, 44 (2021). p. 169-194. ISSN 1130-5029 CONTESSA: (Coge un gato. Se ríe) Eres demasiado derrochador, Paolo. ¿Y los gemelos de rubíes que te regaló la señora Jemieson-Walker? ¿No te dieron 2.500 por ellos? (Se sienta) PAOLO: Eso fue hace un año y ya necesito ropa nueva. Se lo advierto, si no consigue algo para mí, trabajaré por mi cuenta. CONTESSA: (Desenrolla un ovillo) Si lo intentas, fracasarás. ¿Quieres acabar en la calle, sin un céntimo y pidiendo limosna? PAOLO: (Se levanta) ¡No lo sé! ¡Tal vez sí! CONTESSA: Te creía más inteligente. Te supuse más listo y que tomarías alguna LQLFLDWLYD&RQ¿HVRTXHODHVWUDWHJLDGHVLHPSUHQRVKDIDOODGR£4XpGLIHUHQFLDFXDQGR presenté a Marco a la señora Barrow! (Risas) Sensacional. Gracias a Marco ahora sí podré comer a mi gusto. PAOLO: Usted siempre come. CONTESSA: Eh… pero no lo que yo quiero. Caviar, trufas, y… también langosta para mi encantador y precioso gatito. (Abraza al gato). PAOLO: (Furioso) ¡Deje ya de pensar en la comida! ¡Lo que tiene que hacer es ocuparse de mí! CONTESSA: Estoy ocupándome de ti. (Enciende un cigarro) Tienes que invitar a la señora Stone a cenar. PAOLO: ¿Y pagar yo? CONTESSA: (Asiente) Será una inversión a corto plazo y en valores asegurados. &UpHPHHVDPXMHUHPSLH]DDKRUDDVDEHUORTXHVLJQL¿FDODVROHGDG7HOHIRQpDODFRQ tu voz más dulce. Acaríciala con tu voz. Ronronea igual que mi gatito. (Le toca el pelo, pero él le quita la mano) O, mejor aún, combina un encuentro casual. PAOLO: ¡Bah!, ¿Cómo? CONTESSA: ¡Oh! Tienes imaginación, ¿no es cierto? Piensa en algún sitio donde suela ir la señora Stone y ve tú también. (Apaga su cigarro) Así es como yo conquisté a mi primer marido, un general turco. (Juega con su bufanda de zorro) Tropecé casualmente con él en una pista de patinaje en Budapest. (Coge su agenda) Y, ahora, vete de aquí. Tengo que arreglar unos asuntos con la señora Jemieson-Walker y el barón Waldheim. ¿Te das cuenta, Paolo? Yo trabajo. Y tú eres un gandul. Esa es la diferencia. (Risas) Y si ahora fracasas con la señora Stone, tendrás que dedicarte a otra cosa. (Él sale dando un portazo. Ella ríe a carcajadas)3. Esta conversación evidencia la manera en que la proxeneta organiza el negocio y aconseja al joven sobre cómo embaucar a la protagonista. Paolo establece con 3 Diálogo del minuto 0:20:45 al minuto 0:24:00 188 El aperturismo del Código Hays – V. Durán-Manso Karen una relación basada en la cortesía y los buenos modales, en la que pronto despliega sus artes seductoras, pero lo que la actriz considera que es el inicio de una relación sentimental, para él es un trabajo con el que espera ganar mucho dinero. Sabe cautivarla porque, previamente, tuvo tres ‘protectoras’: la señora Coogan, quien se enamoró perdidamente de él; el barón judío Waldheim, un señor mayor que encarna al primer personaje homosexual totalmente feliz de las adaptaciones de Williams al cine y a quien se UH¿HUHFRPR³ODEDURQHVVD´\ODPLOORQDULDVHxRUD Jemieson-Walker. El caso de Paolo no es aislado, pues la película muestra imágenes “of the people of Rome buying sexual favors: old men and women buying handsome or available young boys, the decayed courting the poor with a religious earnestness” (Yacowar, 1977, p. 87). El pensamiento de este chico es realista, pues es consciente de su situación y tiene claros sus objetivos vitales. Por ello, es alguien frio y manipulador que no suele dejarse llevar por los sentimientos. Paolo experimenta una evolución tras su primer encuentro sexual con Karen. Su actitud galante se torna brusca y desagradable cuando comprende que no va a pagarle por sus servicios. En consecuencia, empieza a tratarla con desdén y la ridiculiza, aunque acepta con gusto los regalos que le hace. Así, le aclara que estaba haciendo un papel y expresa su odio por todo lo que ella representa pues sabe que nunca podrá estar a su altura. Paolo procede de una familia de clase social y cultural alta pero venida a menos, como demuestran su precaria economía y su dedicación a la prostitución. Además, es heterosexual y concibe el sexo como un medio de vida lícito y placentero sin vínculo con el amor. En lo que respecta al análisis como rol, Paolo desempeña el de Don Juan con rasgos de macho dominante. Debido a su imagen, representa el prototipo de galán, y gracias a esto se convierte en “one of the Contessa’s best and most dashing marchettas (attractive Young Italian men who make themselves sexually available to wealthy tourists)” (Smith-Howard y Heintzelman, 2005, p. 235). Sin embargo, cuando sus planes con Karen no salen como esperaba, ejerce con ella una violencia SVLFROyJLFDDWUR]PLHQWUDVOH¿QJHDPRU0RWLYDGRSRUTXHQRKDSRGLGRHVWDIDUOD VHFRQYLHUWHHQVXPDOWUDWDGRU(VWDYHQJDQ]DVHHYLGHQFLDFXDQGRÀLUWHDFRQFKLFDV MyYHQHVGHODQWHGHHOOD\HVSHFLDOPHQWHHQODSDUWH¿QDODOLQYLWDUDFDVDGHODDFWUL] y sin su permiso, a personas que ella detesta como la Contessa o la aspirante Barbara Bingham: KAREN: (Nerviosa) ¿Y la señorita Bingham? ¿Adónde ha ido? PAOLO: (Se fuma un cigarro, impasible) Se ha marchado a su hotel. KAREN: (Irónica) Tenía mucha prisa. PAOLO: (Sin mirarla) Le dije que se fuera antes de que tú dieses un escándalo. KAREN: (Enfadada) ¡Paolo! ¡Dime que te has propuesto! PAOLO: (Interrumpiéndola) ¡Cállate! Me duele mucho la cabeza. (Se sienta) 189 Revista de Humanidades, 44 (2021). p. 169-194. ISSN 1130-5029 KAREN: (Le agarra por la solapa) ¡Y te marcharás enseguida, claro, pero no porque te duela la cabeza, sino porque te has citado con esa cualquiera! PAOLO: (La coge del brazo) Esa es una palabra que tú no deberías pronunciar (Se levanta) KAREN: Tu amiga la condesa, ¡ella sí que podría pronunciarla! Te trajo a mi casa y ahora te ha puesto en contacto con Barbara. ¡Y sé perfectamente que lo hace porque de HOODSLHQVDVDFDUPD\RUEHQH¿FLR PAOLO: (Irónico) Cálmate. Mañana pensarás de otro modo. KAREN: Te equivocas. No seguiré rebajándome. (Él la agarra del brazo) ¡Ay! PAOLO: ¡Estoy cansándome! Te portas como una vieja loca. KAREN: ¡Paolo! PAOLO: Y te diré más. Ya no podrás renunciar a tu bonita primavera romana… KAREN: (Llorando) Pero… PAOLO: No eres la primera mujer que busca el amor cuando ya es demasiado tarde para ella. KAREN: (Suplicando) No me hables así. PAOLO: Y te aseguro que no lograrás escapar de un abismo en el que es muy fácil hundirse pero del que difícilmente se consigue salir. KAREN: ¡Estarás satisfecho del papel que me toca representar en esta horrible comedia! PAOLO: ¡Quizá mi papel sea menos despreciable que el tuyo a pesar de tus aires de gran dama! (La suelta) Roma es una ciudad muy antigua. Tiene 3.000 años. ¿Cuántos tienes tú? ¿50? (Entra en el salón) KAREN: (Lo sigue) ¡Fuera de aquí ahora mismo! ¡Salgan todos ustedes de mi casa! CONTESSA: (Con desprecio) Bonito espectáculo. Karen se queda sola. El proyector muestra imágenes de la pareja. Rompe a llorar4. Con estas acciones, Paolo se aproxima a otros personajes de Williams con atractivo físico y comportamiento violento, como Stanley Kowalski. El dramaturgo también creó otro personaje masculino que se dedica a la prostitución, Chance Wayne, el protagonista de Dulce pájaro de juventud, que fue encarnado por Paul Newman en Broadway y en Hollywood, pero que no se analiza porque procede de una obra teatral y no de una novela, como es el caso de Paul y de Paolo. Chance comparte con el italiano su cuidado aspecto, pero no posee su crueldad, a pesar de que es ambicioso, ansía triunfar en el cine y consume drogas (Durán Manso, 2020). 4 Diálogo del minuto 1:31:10 al minuto 1:33:25 190 El aperturismo del Código Hays – V. Durán-Manso 5. CONCLUSIONES (OGHELOLWDPLHQWRGHO&yGLJR+D\VD¿QDOHVGHODGpFDGDGHORVLQÀXLGRSRU el auge de la televisión y la crisis del sistema de estudios, permitió que algunos de los temas prohibidos desde su fundación en 1934 pudieran tratarse en la pantalla. Así ocurrió con la prostitución, y, en concreto, con la masculina, mediante las DGDSWDFLRQHV FLQHPDWRJUi¿FDV GH REUDV OLWHUDULDV GH p[LWR HQ (VWDGRV 8QLGRV \ de escritores tan relevantes como Tennessee Williams y Truman Capote. En este DYDQFHLQÀX\yWDPELpQODHYROXFLyQHQODUHSUHVHQWDFLyQGHODPDVFXOLQLGDGTXH experimentó Hollywood desde el estreno de Un tranvía llamado deseo en 1951, pues los personajes masculinos agresivos, violentos, perversos o atormentados –que debían provocar el rechazo del espectador, como recogía el código-, empezaron a aparecer de forma atractiva y con una imagen sensual y hasta sexualizada. Así se plasma en los protagonistas de Desayuno con diamantes y de La primavera romana de la señora Stone. Estas películas se estrenaron en el mismo año, 1961, y abordan la prostitución a través de sus protagonistas. En la primera, donde hay dos prostitutos, Holly y Paul, el tema es tratado con cierta sutileza, aunque se percibe a través de varios diálogos –algunos bastante explícitos-, y gestos entre los personajes. No obstante, se plantean diferencias entre ambos, pues ella es una chica que sale con señores por la noche y cobra 50 dólares para ir al tocador, y él es el amante de una señora que le paga hasta el alquiler de su piso y le da cantidades de 300 dólares. En la segunda, donde el protagonismo recae en el gigoló Paolo, se aborda en la élite social y en la edad madura –pues Karen es millonaria, se aproxima a los 50 años, se ha retirado del teatro y está sola en la vida-, de una manera aún más desinhibida. Así se produce especialmente en las escenas que comparten el protagonista y la Contessa, donde ella habla del funcionamiento de su negocio, menciona a varias señoras y a un señor que se citan con los chicos que tiene a su servicio, y aconseja a Paolo sobre cómo obtener dinero rápidamente de las mujeres a las que sirve. La prostitución hace acto de presencia a través de los diálogos debido al origen literario de estas películas y a la imposibilidad de mostrar escenas sexuales por la presión del Código Hays. Si bien VXSRQtDXQDYDQFH\XQUHWRTXHHVWDVDGDSWDFLRQHVIXHUDQ¿HOHVDODVQRYHODVURGDU secuencias explícitas era todavía imposible en el cine de Hollywood de 1961. Por otra parte, se pone de relieve que estos personajes ejercen la prostitución para poder hacer realidad sus sueños, pues recurren a ella como única vía de acceso a una vida más cómoda. Así, en el universo literario se hallan las esperanzas de Paul, quien no ha terminado de encajar en el mismo y esta frustración es la que lo ha llevado a acercarse a mujeres relevantes que pueden ayudarle en el sector, como Tooley. En el caso de Paolo, es el cine el ámbito donde le gustaría triunfar –la Roma de la época estaba repleta de rodajes de Hollywood, como se ve en la película-, pero lo que más le motiva es ganar dinero, y esto explica su falta de escrúpulos para tratar DODVHxRUD6WRQH$GHPiVDPERVFDVRVPDQL¿HVWDQODVXPLVLyQGHOKRPEUHMRYHQ 191 Revista de Humanidades, 44 (2021). p. 169-194. ISSN 1130-5029 a la mujer madura mediante la prostitución, estableciéndose relaciones interesadas entre los dos y de dependencia emocional por parte de ellas. Sin duda, se trata de algo novedoso en el cine clásico, cuyas películas tendían a plantearla al contrario desde el periodo mudo, con las femmes fatales, hombres maduros, de forma negativa y estereotipada. A pesar del aperturismo temático que experimentó el código, en Desayuno con diamantes se impuso el habitual happy end, y, por ello, tanto Holly como Paul son redimidos y abandonan su forma de vida para apostar por un futuro juntos. Sin embargo, en La primavera romana de la señora Stone el desenlace es más cruel: Paolo sigue trabajando para su proxeneta y Karen, destrozada, queda abocada a pagar por compañía. Así, la novedad que supuso en Hollywood tratar un tema tan tradicionalmente condenado como la prostitución, tuvo en la primera una mirada FRQVHUYDGRUD\HQODVHJXQGDRWUDPiVDWUHYLGD\¿HODODQRYHODFRPRVHREVHUYDHQ VXVUHVSHFWLYRV¿QDOHV'HWRGDVIRUPDVHQDPERVFDVRVODSURVWLWXFLyQDSDUHFLyXQLGD a la amoralidad y la perversión, transmitiendo al espectador un mensaje de peligro, especialmente a través de la introspección de Paul y de la agresividad de Paolo. Estas películas evidencian la renovación del star system que se desarrolló con los intérpretes del Actor’s Studio, quienes apostaban por un nuevo modelo de PDVFXOLQLGDGHQODSDQWDOODWDQWRDQLYHOLFRQRJUi¿FRFRPRSVLFROyJLFR*UDFLDVD Paul y a Paolo, dos de sus alumnos, George Peppard y Warren Beatty, se convirtieron en dos de los talentos emergentes de los 60, al combinar imagen atractiva, sensibilidad y complejidad interior en sus roles, otorgándoles un gran realismo. Esta construcción del personaje se consolidó con losVHUHVGH¿FFLyQTXHHQFDUQDURQHQ las adaptaciones de Los insaciables (The Carpetbaggers, Edward Dmytryk, 1964) y Lilith (Lilith, Robert Rossen, 1964), respectivamente. El método de interpretación de esta escuela favoreció durante las décadas de los 50 y 60 la representación en el cine clásico de personajes de la literatura norteamericana que protagonizaban algunos de los temas que el código condenaba, favoreciendo la lucha de Hollywood por la libertad temática. 6. REFERENCIAS Antón-Pacheco, Ana (2005). El teatro de los Estados Unidos. Historia y crítica. Madrid: Langre Biblioteca Paralela. Aresté, José María (2006). Escritores de cine. Relaciones de amor y odio entre doce autores y el celuloide. Madrid: Espasa Calpe. Black, Gregory D. (2012). Hollywood censurado. Madrid: Cambridge University Press. Capote, Truman (2011). Retratos. Barcelona: Anagrama. Casas, Quim e Iriarte, Ana Cristina (2009). Richard Brooks. Madrid/ San Sebastián: Filmoteca Española/ Festival de cine de San Sebastián. 192 El aperturismo del Código Hays – V. Durán-Manso Casetti, Franceso y Di Chio, Federico (2007). &yPRDQDOL]DUXQ¿OPBarcelona: Paidós. Chatman, Seymour (1990). 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