Notas sobre prensa satírica e ilustración gráfica entre 1832 y 1843

Cecilio Alonso (unEd Valencia) [[email protected]m] Notes on the satirical press and graphic illustration between 1832 and 1843 Notas sobre prensa satírica e ilustración gráfica entre 1832 y 1843 E-ISSN: 2173-1071 IC – Revista Científica de Información y Comunicación 2015, 12, pp. 29 - 57 Resumen Las expectativas políticas y la consiguiente voluntad de influir en la moral social colectiva, en periodos cruciales de la discontinua revolución liberal española, producen núcleos intermitentes de polarización satírica en la prensa que se inicia con ímpetu utópico y suelen disolverse en la acomodación o en el desencanto cuando las ilusiones iniciales se frustran. Bajo la implícita sujeción a esta hipótesis, el presente artículo se aproxima a la secuencia histórica de 1832-1845, cuando la prensa satírica debe acomodar su inicial forma literaria al contrapunto intermediático de la ilustración gráfica y la caricatura. Abstract The political expectations and consequent desire to influence collective social morals at crucial moments of the discontinuous Spanish liberal revolution produced intermittent foci of satirical polarization in the press, which started with utopian impetus and usually faded into compromise or disenchantment after initial hopes were thwarted. In the implicit frame of this hypothesis, this paper takes a look at the period 1832-1845, when the satirical press had to accommodate its early literary form to the inter-media counterpoint of graphic illustration and caricature. Cecilio Alonso 30 ic – revista científica de información y comunicación 12 (2015) [pp. 29-57] E-ISSN: 2173-1071 Palabras clave Larra, El Matamoscas, Fray Gerundio, Guindilla, caricatura Keywords Larra, El Matamoscas, Fray gerundio, guindilla, caricature Sumario 1. introducción 2. La regresión de 1823 y un nuevo impulso utópico 3. El Mata-moscas (1836-1837) 4. Fray Gerundio 5. transición a la prensa gráfica (1836-1843) 6. Guindilla 7. conclusión 8. Bibliografía Summary 1. Introduction 2. The regression of 1823 and a new utopian impulse 3. El Mata-moscas (1836-1837) 4. Fray gerundio 5. Transition to the graphic press (1836-1843) 6. guindilla 7. Conclusions 8. References claves NotaS SobRE pRENSa SatíRICa E IluStRaCIóN gRáfICa ENtRE 1832 y 1843 31 E-ISSN: 2173-1071 ic – revista científica de información y comunicación 12 (2015) [pp. 29-57] 1. introducción En la poética neoclásica la sátira, subgénero didáctico menor, podía ridiculizar vicios comunes del contexto social o censurar conductas individuales. La prensa del XiX reactivó extraordinariamente el numen burlesco pero no eliminó esta doble vía: la del costumbrismo genérico, de largo alcance literario –espejo para el reconocimiento ideológico de las nuevas clases urbanas alfabetizadas y sometidas a una acelerada transformación de modos de vida–, y la de la sátira política específica, preferentemente opuesta al poder y partícipe en los debates para la consolidación jurídica y administrativa de las libertades burguesas pero que admitía también una perspectiva reaccionaria. ambas tendencias tenían el denominador común de inspirar el desarrollo de nuevos modos de convivencia interclasista –en términos no siempre compartidos– que sirviera de marco contradictorio al liberalismo emergente y a las opciones retardatarias. Por su propio carácter genérico, los artículos costumbristas tenían más facilidad de ser coleccionados en libro fuera de su contexto periodístico y, por tanto, de ser incorporados al canon literario, mientras que a la sátira política, perjudicada por su propia fugacidad comunicativa, se le abrían menores expectativas de perduración desdibujadas las circunstancias que la motivaron. La inmediatez de los debates políticos y la captación crítica de los vaivenes con que la revolución burguesa sacudía a los diversos sectores sociales, acentuaba la temporalidad de este tipo de sátira emboscada en la distorsión y el distanciamiento. En estas circunstancias, un artículo satírico podía integrarse eventualmente en periódicos de información y de opinión, pero cuando hablamos de prensa satírica solemos referimos al corpus de publicaciones no diarias, denominadas jocoserias, que solían contener una variable amalgama de información partidista, invectivas, sentencias epigramáticas, sátira corrosiva y humor grotesco, en una fórmula mixta que oscilaba entre el racionalismo crítico y lo absurdo evasivo. En su modalidad festiva se situaba en las inmediaciones de la comicidad gratuita sin alusiones políticas: su lema era un equívoco “la risa por la risa” que implicaba cierta renuncia moral. así como el artículo político se sustentaba en el clímax retórico, lo específico de la sátira dependía de la agudeza alegórica con que se manejaran la ironía, la parodia, la ambigüedad, la antífrasis, la elipsis o la metáfora que si, por un lado, ayudaban a sortear a Cecilio Alonso 32 ic – revista científica de información y comunicación 12 (2015) [pp. 29-57] E-ISSN: 2173-1071 los fiscales de imprentas, por otro excitaban saludablemente la imaginación del lector. Ello confiere al texto satírico una opacidad circunstancial que dificulta su lectura descontextualizada. El proceso pendular de la utopía histórica del liberalismo en España, siempre entre la euforia y el desencanto, añade a su disociación partidista entre la moderación y la exaltación, el desgaste de su enfrentamiento primero a la reacción fernandina y después al conflicto dinástico carlista. La prensa satírica, como instrumento político no institucional que pretendía incidir sobre el perfeccionamiento de la moral social, se multiplicaba o se eclipsaba según las fluctuaciones de las libertades formales. había estallado en el trienio, cuando se fraguó el modelo zurriaguista, desapareció durante la ominosa década (con las excepciones de El Duende satírico del día y El Pobrecito hablador), se recuperó laboriosamente en los años decisivos de la revolución y la primera guerra civil (El Mata-Moscas, Fray Gerundio), rebrotó en la regencia de Espartero (Guindilla) para diluirse en el género jocoso durante la década moderada (El Dómine Lucas, La Risa), se tiñó de reaccionaria en El Padre Cobos, sirvió a la unión Liberal en su fase expansionista (El Nene), se cargó de argumentos demócratas y republicanos antes de 1868 (Gil Blas), irrumpió con fuerza en el Sexenio con el modelo cromolitográfico barcelonés de La Flaca, La Carcajada o La Madeja política, y hubo de regresar a la hibernación desencantada, pero activa, durante la primera fase del canovismo (El Solfeo. Bromazo periódico para músicos y danzantes, diario donde Clarín y sus amigos orquestaron su resistencia satírica) hasta que la legislación de imprenta promovida por Sagasta, en los años 1880, permitió la aparición de incisivas publicaciones de signo ideológico dispar, como El Motín, Don Quijote o Gedeón. Los periódicos satíricos generaron nuevos tipos de estructuras discursivas que, pese a su preferencia por la prosa, no prescindieron de los viejos recursos epigramáticos, de las coplas glosadas con motivos de actualidad y de las composiciones en verso popular vinculadas a la práctica tradicional de relaciones, romances, chistes y trovos extravagantes difundidos por los pliegos de venta ambulante. El nuevo público receptor de esta prensa –oyente o lector– se movía en los cauces establecidos por los impresos de cordel, como recordaba el desenfadado “introito” de La Periódico-Manía, (nº 1, p. 5, 1820): “oiremos a los ciegos gritar por las calles y las callejuelas, plazas y plazuelas.... La Pulmonía; papel que ha salido nuevo: ¿quién compra este papel útil y curioso?”. claves NotaS SobRE pRENSa SatíRICa E IluStRaCIóN gRáfICa ENtRE 1832 y 1843 33 E-ISSN: 2173-1071 ic – revista científica de información y comunicación 12 (2015) [pp. 29-57] El diseño formal de la prensa satírica no escapaba a las tendencias generales de la informativa en su dependencia de las libertades cívicas, del desarrollo de las artes de imprimir y del consumo de productos tipográficos. En una primera fase fue superando los discursos monográficos heredados de la prensa discursiva del siglo anterior. durante el segundo tercio del XiX, la expansión de la litografía y de la xilografía a contra fibra dio paso a una nueva forma de prensa satírica impulsada por la universalidad de la imagen visual. referencia obligada de esta última modalidad son tres publicaciones pioneras: El Mata-Moscas de Manuel B. aguirre que a fines de 1836 comenzó a entregar láminas litográficas fuera de texto, no siempre conservadas en las colecciones; Fray Gerundio, de Modesto Lafuente, trasladado desde León a Madrid en 1838, cuyo editor Mellado concedía por término medio una xilografía mensual a sus suscriptores también fuera de texto y, ya en plena regencia esparterista, el trisemanal Guindilla, de ayguals de izco (rubén Benítez, 1979; dérozier, 1983; calvo carilla, 2008) insertaba en sus páginas viñetas xilográficas llenas de dinamismo caricaturesco (1842-43). cada una de estas tres publicaciones proponía modelos icónicos diferenciados, como veremos más abajo. a corto plazo, las ilustraciones quedaron aprisionadas en los pequeños formatos, pero, tan pronto lo permitieron las nuevas máquinas de imprimir, se sumaron a los cambios morfológicos de unos medios que aumentaban sus dimensiones y el número de columnas, reducían la extensión de los artículos y fragmentaban los contenidos en diversas secciones. Esta innovación fue decisiva porque con anterioridad a la implantación del humor gráfico todo el impacto de la sátira se había de fiar a procedimientos netamente literarios. El grabado burlesco en la prensa, si en principio no arrebató protagonismo al verbalismo de los artículos, podía introducir un factor de distracción en la percepción del lector. La imagen no sustituía al texto pero lo invadía como ilustración subordinada al mismo, conforme crecían las dimensiones de los periódicos y el número de dibujos que, hacia 1860, podían ocupar más de una plana. El corte mayor de las primeras publicaciones satíricas apenas ganó un centímetro entre 1820 y 1839, pasando con Guindilla a los 18/19 cms. (1843). Pero un año después El Dómine Lucas superaba ya los 32 cms., dimensiones mantenidas por El Padre Cobos (1855), y El Nene (1859). El último estirón en el formato de la prensa satírica española, por intereses de la industria tipográfica, correspondió a Gil Blas (1864) –de tamaño similar al del Charivari parisién y Cecilio Alonso 34 ic – revista científica de información y comunicación 12 (2015) [pp. 29-57] E-ISSN: 2173-1071 superior al del Punch londinense–. obsérvese que, hacia el fin de siglo, Don Quijote, el periódico de mayor tamaño, cargado de ilustraciones en sus páginas centrales, es el que contenía menor cantidad de texto. comparación evolutiva de algunos periódicos satíricos, 1820-1896 TABLA [ ] *Excepcionalmente hubo algunos números de 100 páginas –tamaño de libro– por dificultades del periódico con el depósito a metálico. [ ] La periódico-manía El zurriago La tercerola Las espabiladeras 1820 1821 1822 1822 24 16 16 24/30 1 1 1 1 15 15 15 15 20.000 20.000 20.000 28.000 no no no no El duende satírico del día El pobrecito hablador 1828 1832 36/40 16/24 1 1 15 15 35.000 22.500 no no El Mata-Moscas 1836 16*1 15,7 22.000 láms litográficas. fuera de texto Fray Gerundio León Madrid 1837 1838 16/24 16 1 1 15/16 17 25.000 19.000 no lám. xilográfica mensual fuera de texto Guindilla 1843 16 1 18/19 23.000 viñetas xils. en el texto El Dómine Lucas El Padre Cobos El Nene 1844 1854 1859 8 4 8 2 2 2 33 37 32 55.000 38.500 60.000 viñetas xils. en el texto no viñetas xils. en el texto Gil Blas (1864) La Flaca (1869) 1864 1869 4 4 3 3 42 44 45.000 33.000 gran caricatura gran caricatura color Don Quijote Gedeón 1892 1896 4 4 3 3 48,5 39 20.500 38.000 lits. en págs. centrales lits. color págs. 1 y 4 títulos a ñ o d e inicio n º d e p á g s . n º c o l u m n a s c o r t e frontal e n c m s . n º aproximado d e caracteres p o r entrega caricaturas , láminas , viñetas … claves NotaS SobRE pRENSa SatíRICa E IluStRaCIóN gRáfICa ENtRE 1832 y 1843 35 E-ISSN: 2173-1071 ic – revista científica de información y comunicación 12 (2015) [pp. 29-57] 2. La regresión de 1823 y un nuevo impulso utópico Si, con su empuje romántico y su inspiración popular, El Zurriago (gil novales, 1972; romera, 2005) había pulverizado el lenguaje de la prensa discursiva de raíz ilustrada, la ominosa década frustró la semilla e hizo retroceder el proceso satírico en extensión y calidad a los tiempos de godoy. La reacción fernandina destruyó la audacia de aquel dinámico lenguaje, propiciando la huida de los lectores por el peso de la censura y la falta de debate público. El desencanto de los perseguidos hubo de rumiarse en el silencio interior o en las lejanías del exilio, mientras la escasa prensa autorizada volvía al predominio del soliloquio. En este contexto cobra archisabida relevancia el hecho de que el joven Larra, impulsor privilegiado de mínimas empresas satíricas, comenzara El Pobrecito Hablador buscando al público, como ya había hecho en el prólogo dialogado de El duende satírico del día (1828). heredero del silencio y aspirante a la libertad, quería romper a hablar con un interlocutor perdido porque de las cenizas del trienio surgía un nuevo impulso utópico que prometía recuperar el disfrute de las libertades colectivas. En el pórtico a su posterior Colección de artículos (1835), el autor confesó que en El Pobrecito hablador había ensayado “un género arriesgado” que devino “elocuente crónica de nuestra llamada libertad de imprenta”. En apariencia el joven moralista trivializaba su compromiso bromeando sobre el “epíteto satírico” que se había “echado encima” en el subtítulo del periódico y asegurando que se inclinaba por la diversión genérica del público sin perjuicio de terceros. Bastaba con: “reírnos de las ridiculeces, […] ser leídos, […] decir la verdad”. Pero ¿guardaba algo más que pastiche clasicista su “Sátira contra los vicios de la corte”?: “Malhaya para siempre el torpe suelo / donde el pícaro solo hace fortuna; / donde vive el honrado en desconsuelo; / donde es culpa el saber / donde importuna la ciencia […]; / donde al ciento por ciento da prestado, / sin que nadie lo mate, un usurero, / y vive rico, alegre y respetado” (El Pobrecito hablador, 2, agosto 1832, pp. 12-13). En un contexto sin libertades, en la sátira del joven Larra subyacía un ataque implícito a la totalidad del sistema a través del moderno concepto de la literatura que José Escobar (1972) definió “como forma de insurrección permanente”. Pero basta echar una ojeada a la “conclusión” (nº 13, marzo 1833) para observar que subjetivamente su balance era insatisfactorio, abrumado por lo que no se debía, no se quería o no se podía decir. Cecilio Alonso 36 ic – revista científica de información y comunicación 12 (2015) [pp. 29-57] E-ISSN: 2173-1071 cuando el escritor satírico se aplica el aguijón a sí mismo alcanza el más alto grado del humor, rompe su discurso unidireccional y amplía los límites de complicidad con el público. Los desdoblamientos del redactor en El Pobrecito hablador conducen al humorismo a través de la autocrítica y la ambigüedad: “aunque nos damos tratamiento de nos, bueno es advertir que no somos más que uno, es decir, que no somos lo que parecemos” (“dos palabras”, nº 2 , agosto 1832, p. 6). En un rasgo de evidente implicación moral, no dudó en ofrecerse como materia burlesca desde las primeras páginas de la serie, bien ironizando sobre su carácter pueril e inocentón –“un buen hombre, un infeliz, un pobrecillo”–, bien ideando un corresponsal destacado –Andrés Niporesas– para prestar coherencia al conjunto, o bien dando paso a estructuras epistolares ficticias protagonizadas por comunicantes apócrifos –Mateo Pierdes, Frasco Botiller y Simón Sinsitio– (“robos decentes”, nº 8, diciembre 1832, pp. 28-32), cuyas cartas, apostilladas con indignación por El Bachiller, son signo precoz de una autocrítica ratificada en el quijotesco testamento de Munguía, transcrito por su ex escribiente (nº 14, marzo 1833), a la que puede añadirse la gacetilla sobre la corrección expresiva que cierra la sátira “contra los malos versos de circunstancias” donde se desdoblaba humorísticamente a través del Bachiller para burlarse con sutileza de un galicismo deslizado por el autor de No más mostrador (“Filología”, nº. 5, pp. 22-23). Larra corona el proceso de la sátira político-existencial en los periódicos sin la menor mediatización del nivel icónico. Escribió para la prensa como literato con un relampagueante instinto de la actualidad, pero sin condicionar su discurso a ningún tipo de ilustración gráfica. Su sátira se produce plenamente en el campo simbólico-literario, anterior a los cambios tipográficos. Pero, como queda dicho, no ocurrió lo mismo con El Mata-Moscas, Fray Gerundio y Guindilla, periódicos unipersonales aunque no monográficos, que experimentaron en grado creciente la innovadora carga gráfica durante el periodo más inestable del asentamiento liberal en el poder político y económico (1836-1844). 3. El Mata-Moscas (1836-1837) Aún no repuesto Fígaro de su decepción por el restablecimiento de la constitución de 1812 que conllevó la pérdida de su acta de diputado, cuando el claves NotaS SobRE pRENSa SatíRICa E IluStRaCIóN gRáfICa ENtRE 1832 y 1843 37 E-ISSN: 2173-1071 ic – revista científica de información y comunicación 12 (2015) [pp. 29-57] soriano Manuel Benito aguirre comenzó a publicar su trisemanal satírico-político El Mata-Moscas (21-8-1936). En los extremos de sus respectivos itinerarios utópicos, mientras Larra sucumbía al desánimo político y existencial, conjugando su pesimismo autodestructivo con la destilación de los frutos más amargos de un alegorismo literario pronto incorporado al canon nacional, el animoso aguirre, gris paladín de la unidad de los liberales para asentar programas de convivencia progresista que resolvieran el conflicto dinástico y la guerra civil, construía su utopía constitucional que, al cabo, tampoco lo acabaría librando de su cuota de frustración como predicador en desierto: “El alma duele ya / de decir verdades mondas; / pero no hay fuerzas humanas / de que escuchen una sola” ( nº 100, 8-9-1837). En periódicos jocoserios como el de aguirre, opinión y sátira estaban equilibradas. Esta, habitualmente en verso, venía a ser el contrapunto distendido del discurso político. Pero como la habilidad versificadora no era su fuerte, su deseo de entroncar con la prensa del trienio no pasó de una declaración de intenciones: “Si el Mata-Moscas / verdad predica / y alguien se pica, / sepa que nunca / transigiremos / con fusionistas, / ni pasteleros. / ande el garrote, / viva la Pepa, / siga la danza / que ahora se empieza” (nº 26, 7-12-1836, p. 5). Sin ser un escritor brillante, aguirre supo jugar con el yo satírico ficticio y la simulación irónica, denunciando el transformismo político que afectaba a los candidatos cuando asumían el poder. había tomado El Zurriago como modelo porque en el contexto constituyente de 1836 y 1837 se trataba de defender la soberanía popular como fuente de las libertades nacionales, de vigilar críticamente el desarrollo de la nueva fase constitucional y de combatir a las fuerzas “retrógradas” que lo dificultaban, reduciéndolas a imágenes metamórficas y zoomórficas de políticos pasteleros degradados a ranas y cangrejos, recurriendo a fabulillas didácticas de tosca versificación o envolviendo sus peores vaticinios en sueños premonitorios. La tendencia a la moderación expresiva en sus páginas se rompía excepcionalmente en letanías políticas irreverentes de raíz carnavalesca, o en mini sátiras sainetescas de más intención que alcance. En “Los retrógrados sin máscara” aparecía un Triquitraque, vago calco fonético del avispado Tirabeque gerundiano, mientras la onomástica satírica antiministerial seguía fórmulas de El Zurriago: calatrava era “cala-modorra”, Mendizábal “Medi-embrolla”, Joaquín María López “Lop-gangrena” y el ministro de la guerra rodríguez de Vera, “rodri-Porro” Cecilio Alonso 44 ic – revista científica de información y comunicación 12 (2015) [pp. 29-57] E-ISSN: 2173-1071 tras la invectiva, una redondilla burlesca evocaba irreverente la séptima estación del Viacrucis: “Por segunda vez cayó / en medio del pedregal, / el conspirador infernal / y su frente se humilló”. Si el personaje aludido en el texto es fácilmente identificable, la caricatura correspondiente (Fig. 3) sintetizaba el asunto con mayor opacidad mediante dos tipos masculinos contrapuestos por su diferente tamaño y actitud que parecen alegorizar la doble dimensión del disfrute del poder y de su pérdida: el primero, agigantado, sentado con suficiencia en un sillón ministerial sobre el que reza, escrita a modo de dosel, una frase que resalta el cinismo de Pita: “Los empleos para mis hijos y parientes, las palabras para los patriotas pacientes”. El segundo, muy reducido, representa a una figura civil vestida de calle que, compungida y deambulatoria, enjuga sus lágrimas con un pañuelo, dejando ver en su mano derecha lo que parece ser el bolsillo vacío citado en el texto. Si el litógrafo de El Mata-Moscas ha quedado en el anonimato, en Fray Gerundio, donde aparecieron sin firma más de la mitad de sus 37 xilografías El ministro Pío Pita Pizarro en El MataMoscas, 6 (6-10-1837). La caricatura como discurso icónico paralelo al verbal. FIGurA 3 claves NotaS SobRE pRENSa SatíRICa E IluStRaCIóN gRáfICa ENtRE 1832 y 1843 45 E-ISSN: 2173-1071 ic – revista científica de información y comunicación 12 (2015) [pp. 29-57] también fuera de texto, se registran dos dibujantes, antonio gómez cros y Fernando Miranda, junto a tres grabadores, Félix Batanero, Vicente castelló y Jesús avrial, este último firmante único de cuatro grabados y probable autor de otros sin firma (Fuertes arboix, 2014, p. 153). a razón de tres láminas por tomo, comenzaron a insertarse en la capillada 53, 1ª de Madrid (1-7-1838) impresas por el futuro cuñado de Lafuente, Francisco de P. Mellado que empezaba su carrera de editor. En 1839, por conveniencia comercial auspiciada por el éxito del periódico y por el interés de los coleccionistas, se reeditaron en dos volúmenes las capilladas leonesas, insertando seis láminas en unos tomos que inicialmente no las tenían, dibujadas por gómez cros y cinco grabadas por Vicente castelló, lo que les prestaba una factura homogénea. Esta circunstancia trae de nuevo a colación el aleatorio vínculo de estas imágenes con la actualidad de sus referentes. aquellas primeras caricaturas a toro pasado, sin impacto inmediato sobre el receptor que la recibía como ilustraciones de volúmenes reeditados, eran presumiblemente fruto de un acuerdo convencional del redactor y el dibujante, lo que quizás explique su dimensión metasatírica que informaba acerca de la fisonomía de los protagonistas de la ficción periodística, Fray gerundio y tirabeque, o a licencias como la de asociar, no sin cierto anacronismo, un pasaje del texto gerundiano de 1838 al óleo de alenza Sátira del suicidio romántico dado a conocer meses más tarde (Figs. 4 y 5). En la caricatura, Fray gerundio –como el suicida del cuadro– se “echa al agua” figuradamente para defender su derecho a la libre expresión como empleado público. En este punto cabe preguntarse de qué modo se entregaban las láminas durante el curso de la publicación, si el suscriptor las recibía con la capillada correspondiente o juntas al final del trimestre para la encuadernación del tomo. La composición tipográfica se sujetaba a plazos de entrega fijos, pero los trabajos de calcografía podrían disponer de márgenes más relajados al tratarse de publicaciones de encuadernación trimestral cuyos números coleccionables eran indicio del incipiente sistema de venta por entregas. En tal supuesto la falta de inmediatez podría atenuar el impacto satírico de las estampas. no obstante, hay casos de asunto previsible que podían prepararse de antemano: por ejemplo, el de “La están pelando” referido a la pava navideña, hace pensar en la puntual entrega de la lámina como aguinaldo, asociada a una irónica copla popular cuya reticencia polisémica sobrepasa el aparente costumbrismo del grabado: “Eso de pelar la pava / tiene mucho que entender…/ unos la pelaron Cecilio Alonso 46 ic – revista científica de información y comunicación 12 (2015) [pp. 29-57] E-ISSN: 2173-1071 Leonardo alenza, Sátira del suicidio romántico (h. 1839). óleo. (Museo nacional del romanticismo. Madrid) dibujo de antonio gómez cros, grabado de Vicente castelló, cap. 42 (18-1-1838), reed. del t. ii de Fray Gerundio. Madrid, 1839. El redactor de Fray Gerundio, el 18 -1-38, en su última fase leonesa, respondía en clave satírica a una declaración parlamentaria del ministro de hacienda alejandro Mon (9 de enero), según la cual se proponía prohibir a los empleados públicos que escribieran contra el gobierno del que recibían su sueldo. El modelo burlesco de esta ilustración es el cuadro satírico de alenza, colgado aquel mismo año en la Exposición de la academia de San Fernando, cuya bisemia meta satírica parodiaba la imagen del suicida romántico vinculándola figuradamente a la especie de «suicidio administrativo» que podía suponer la decisión gerundiana de «echar el pecho al agua» para responder a las medidas represivas del ministro contra la libertad de los funcionarios. FIGurA 4 FIGurA 5 claves NotaS SobRE pRENSa SatíRICa E IluStRaCIóN gRáfICa ENtRE 1832 y 1843 47 E-ISSN: 2173-1071 ic – revista científica de información y comunicación 12 (2015) [pp. 29-57] antes / otros la pelan después” (capillada, 207, 24-12-1839). Más complejo es el lance de la capillada 229 (10-3-1840) donde se alude en nota a “la lámina que acompaña” acerca de la comisión de actas del congreso, que se las tragaba “como ruedas de molino” (Fig. 6). El asunto dio lugar a denuncia gubernativa por “desacato hecho a la representación nacional”, detención del editor responsable, suspensión de la publicación y recogida del número con su lámina. Lafuente respondió con un paródico “Salmo de las ruedas de molino” e intercaló en el texto la viñeta de un simbólico embudo con la advertencia: “Esto no es una caricatura; no es más que una embuditura” –capilladas 231/232, (20-3-1840)–. El incidente censorio había provocado con excepcional agilidad la habilitación funcional de un grabado satírico entre líneas para mejor servir a la actualidad. Buena parte de las escenas representadas en las láminas son de apariencia costumbrista: interiores, figuras caracterizadas por su indumentaria y fisonomía, paisajes rústicos… no obstante, varios grabados escapan a la literalidad de su contenido en virtud del pie de lámina que, más allá de su apariencia, enmascara traslaciones semánticas inducidas por el texto, formalmente más atrevido. Estos pies solían ser citas textuales, similares a las que, con función localizadora, aparecían bajo las ilustraciones fuera de texto de los folletines. Pero, en un 20% de las láminas gerundianas, entre 1839 y 1840, la intención selectiva del redactor, por lo escueta y generalizadora, adquiere un efecto proverbial de raigambre goyesca que dotaba al grabado de mayor proyección imaginaria que la de su referente periodístico, estimulando cierta dialogía iconográfica. Pie de lámina proverbial «Se las tragan como ruedas de molino». caricatura abiertamente política que costó a Fray Gerundio, denuncia y suspension de una semana por desacato. Xilografía sin firma. Fray Gerundio, cap. 229, t. 9, pág. 315, 10-3-1840. FIGurA 6 Cecilio Alonso 48 ic – revista científica de información y comunicación 12 (2015) [pp. 29-57] E-ISSN: 2173-1071 algunos de estos pies eran de tradición cristológica popular: “Ecce homo”, asociado a un elector campesino bajo el acoso venal de los políticos urbanos (Fig. 8); “consummatum est” (capillada 218, 31-1-1840) con el grabado del garrote vil –de un realismo próximo a las viñetas de los pliegos de cordel– pero oblicuamente alusivo a la “Pasión y muerte” de Doña Voluntad Nacional (Fig. 9). Sesgo evangélico tiene también el pie de lámina “y agarrando al primero por la falda / un capillazo le arrimó a la espalda”, que muestra a tirabeque como si estuviera expulsando del “templo” a “capillazos” a los literatos clasicistas y románticos, tras el fracaso de su maestro predicándoles concordia para amalgamarlos en beneficio de las bellas letras (Fig. 7) (“tirabeque, a ellos”, cap. 81, 9-10-1838). En un grabado similar de la Era 2ª (5-6-1843), el lego arremete con su disciplina contra un grupo de políticos al grito de: “¿Son ustedes ayacuchos?”. Pie de lámina proverbial. acoso al elector rústico en una elección censitaria, 1839, dib de gómez cros; grab. de Félix Batanero. Fray Gerundio, cap. 164, t. 7, pág. 133 (26-7-1839) FIGurA 8 tirabeque, animado por Fray gerundio, disuelve a «capillazos» una polémica entre clasicistas y románticos. dib. y grab. de Jesús avrial. Fray Gerundio, cap. 81 (9-10-1838) FIGurA 7 claves NotaS SobRE pRENSa SatíRICa E IluStRaCIóN gRáfICa ENtRE 1832 y 1843 49 E-ISSN: 2173-1071 ic – revista científica de información y comunicación 12 (2015) [pp. 29-57] En otros casos se transcribe sucintamente la frase proverbial como en la ya citada “Se las tragan como ruedas de molino”, o “Se lo tragó”, desenfadado paralelismo bíblico con referencia a Jonás y a la ballena “el monstruo más grande que se conoce, si se exceptúa algún otro ministro del ramo que hemos tenido en España” (cap. 190, 25-10-1839). ocasionalmente el retruécano epigramático caricaturiza el despojo de los ciudadanos por los políticos: “¡Señor, que podan la parra! / ¡Señor, que la parra podan!”. En líneas generales, la intención del pie de lámina tiende a prolongar la vigencia visual del mensaje más allá de las circunstancias periodísticas en que fue concebido. En las variadas formas xilográficas gerundianas se equilibra la función ilustradora con la alegórica. Los dibujantes de Fray Gerundio no retrataban a personas sino que componían imágenes ideales deformando tipos extraídos de apuntes del natural, representándolos con teatralidad pero con un dinamismo muy superior al que se observa en las láminas de El Mata-Moscas. no obstante, pese al superior pedigrí estético de la litografía, asociada al gusto moderno y a la capacidad adquisitiva de los suscriptores (como ocurría en El Artista, 1835), la xilografía española a contra fibra, al iniciarse el decenio de 1840, estaba en condiciones de abrir nuevas vías tanto al documentalismo de escenas y tipos costumbristas, como a las más atrevidas transgresiones gráficas requeridas por una prensa satírica con un concepto más agresivo, y con la ventaja de poder incluir sus imágenes en el texto. Pie de lámina proverbial. realismo icónico y transfiguración simbólica. El patetismo del asunto –próximo a los tradicionales grabados en madera de los pliegos vulgares– tiene aquí un referente textual político-grotesco, puesto que la imagen de la mujer agarrotada no es informativa ni ejemplarizante sino expresión burlesca de que Doña Voluntad Nacional está siendo ajusticiada por el gobierno. Xilografía sin firma. Fray Gerundio, cap. 218 (31-1-1840). FIGurA 9 Cecilio Alonso 50 ic – revista científica de información y comunicación 12 (2015) [pp. 29-57] E-ISSN: 2173-1071 6. Guindilla Buena prueba nos brinda un periódico como Guindilla (1842-1943), cuyo promotor y único redactor –Wenceslao ayguals de izco– lo declaraba “satírico-político-burlesco”, dedicándolo a los ayuntamientos y a la Milicia nacional del reino, “los más celosos guardianes de los derechos del pueblo”. no en balde había sido primer alcalde constitucional de su ciudad natal, Vinaroz (1836) y había alcanzado “en la fuerza ciudadana” el grado de comandante por elección. ayguals llegó a Madrid en 1842 con el designio de conquistar la gran ciudad haciéndose notar, si nos atenemos al egocentrismo exhibido en sus primeros artículos. no debió de faltarle crédito entre socios de ideología afín en el ramo de las artes gráficas, como los editores del Panorama Español (18421845), crónica política ilustrada de la revolución española, en cuyos talleres se imprimieron los números iniciales de Guindilla y en cuyas oficinas se admitían las suscripciones. El periódico desplegó una gran mordacidad contra el gobierno angloayacucho conforme este reprimía con creciente intensidad las aspiraciones proteccionistas barcelonesas o los intereses municipales de las grandes ciudades. Guindilla, siguiendo la pauta establecida en la prensa jocoseria, informaba sobre los sucesos con el contrapunto inmediato de una letrilla con estribillo proverbial, de un romance burlesco –a veces con viñeta gráfica al modo popular– o analizaba las argucias de la política, las trampas de la administración pública y el desigual efecto de las leyes en su famosa “cartilla del Pueblo”, publicada a partir del nº 17 (11-9-1842) con sus didascalias dialogadas entre Guindilla y El Tío Rebenque, pareja de innegable progenie gerundiana. Martínez Villergas (1854, p. 258) afirmaba que ayguals era más escritor jocoso que epigramático. a su juicio en Guindilla su pretendida sátira “desplegaba más virulencia que verdadera gracia pero su musa ingeniosa y jovial estaba al alcance de pocos rivales. Sus artículos no revelaban la capacidad de un Larra pero sus chistes podían competir con Fray Gerundio”. El periódico de ayguals fue la primera publicación que recuperó a pleno rendimiento el descaro satírico de la prensa del trienio. Pero su radicalismo zurriaguista, se reservaba una carta transaccional por si acaso el ciclo utópico fallaba una vez más. Ello explica que en las mismas páginas de Guindilla, se propagara el proyecto de una Sociedad Literaria –especie de frente nacional de escritores sin distinción de ideologías– que contaba claves NotaS SobRE pRENSa SatíRICa E IluStRaCIóN gRáfICa ENtRE 1832 y 1843 51 E-ISSN: 2173-1071 ic – revista científica de información y comunicación 12 (2015) [pp. 29-57] con aribau, Bretón de los herreros, campoamor, garcía gutiérrez, hartzenbusch, navarrete, rubí, Ventura de la Vega, Villergas y zorrilla entre otros. conviene destacar que Guindilla, uno de los últimos periódicos de pequeño formato compuestos a una columna, fue el primer medio satírico que dispuso de un sistema gráfico original y homogéneo, integrado iterativamente en el texto y presto a ajustarse a la actualidad cambiante en cada entrega. Se basaba en personajes recurrentes con sus correspondientes claves fácilmente accesibles para los lectores, y en la acuñación de tópicos satíricos de larga duración, fruto de la coordinación entre el redactor –ayguals– y unos dibujantes anónimos entre los que se adivina el lápiz de Fernando Miranda (Bozal, 1979, p. 40) y quizás también el buril de antonio carnicero (Fig. 15). En sus páginas se insinúan con diversa insistencia series icónicas convergentes en su intención. Entre ellas, reaparece la imagen de la columna caída, símbolo de la devastación ejercida desde el poder, que vimos en El Mata-Moscas, ahora con atributos cesaristas para denunciar la violencia destructiva respaldada por el regente progresista. En el periódico de ayguals se da curso en clave satírica a tópicos icónicos de larga andadura, como el del “León español”, leitmotiv favorito de los dibujantes del siglo XiX bajo variados registros: de majestuoso y fiero a dormido y famélico. tampoco falta una doble ilustración del motivo goyesco de la Academia Asnal, destacado por Bozal (1979, p. 46). otros tópicos genéricos fueron el de la libertad de imprenta violada por la coerción “ayacucha” (Fig. 12), la cucaña para alcanzar el poder –icono de larga duración–, las alusiones quijotescas o las mascaradas sociales y políticas. Pero la materia más abundante corresponde a tópicos específicos en clave, centrados en la imagen reiterada de las seis viejas que simbolizaban a los miembros del gobierno (Figs. 15 y 16), o en las insistentes caricaturas de rodil (Bobil), Seoane (Poenco) o Mendizábal (Mamacallos) (Figs. 10 a 14), entre otros. Es claro que estos grabados a contra fibra, obra de manos expertas, entroncan con las toscas viñetas de los pliegos vulgares de cordel. Pero no es fácil disponer de prueba tan evidente de su uso residual como la reproducida en la Fig. 13 que nos muestra la inequívoca figura de Poenco encabezando un pliego sin pie de imprenta que, por las circunstancias de su asunto anti carlista, podría fecharse hacia 1876 (casas delgado, 2012, p. 26), es decir cuarenta años después de su primigenia aparición en Guindilla. Cecilio Alonso 52 ic – revista científica de información y comunicación 12 (2015) [pp. 29-57] E-ISSN: 2173-1071 El regente «ayacucho» Espartero hace el indio en el circo, cubierto de plumas, junto a su hombre de confianza Bobil (José ramón rodil presidente del consejo de ministros) en irónica actitud de recriminarlo «por estar haciendo el oso». El zoomorfo es indicio de asimilación de conceptos desarrollados por J.J. grandville en Les Métamorphoses du jour (1829) y en Scènes de la vie pubique et privée des animaux que se publicaba en Paris en 1842. Guindilla, 6 (4-8-1942) Este dibujo anónimo inserto en el texto de «Las amazonas. Poema épico» (Guindilla, 58, 2-2-1843), había aparecido originariamente en el nº 4 de la publicación (28-7-1842, p. 59) encabezando la segunda parte del paródico romance caballeresco «Poenco el guapo y Bobil su escudero». aquí se reciclaba el taco xilográfico a propósito de la discutida actuación –enero, 1843– del capitán general de cataluña, antonio Seoane –Poenco en la onomástica degradante de Guindilla. a su grupa Bobil (José ramón rodil, ministro de la guerra) «que fue de liberales / célebre fusilador». ambos eran motejados de «progresistas estancados» en esta transfiguración icónica de don quijote y Sancho, fantoches sobre un claviñeño «de moderna creación» con el esbozo de un molino al fondo, pidiendo guerra y llamando «infame canalla / al pueblo trabajador». FIGurA 10 FIGurA 11 claves NotaS SobRE pRENSa SatíRICa E IluStRaCIóN gRáfICa ENtRE 1832 y 1843 53 E-ISSN: 2173-1071 ic – revista científica de información y comunicación 12 (2015) [pp. 29-57] El reciclaje de tacos ya utilizados en números anteriores, bajo distintos referentes textuales, fue habitual en la última fase de esta publicación (Fig. 11), con la consiguiente merma de actualidad y de la exigencia del producto. Entrega hubo en la que llegaron a reciclarse cinco de estas viñetas desgastadas, quizás indicio de que la fórmula satírica comenzaba a desinflarse antes de que las circunstancias políticas del segundo semestre de 1843 la hicieran inviable. La disolución de la inoperante Milicia nacional y la debilitación de la resistencia municipal, propiciadas por las medidas de gobierno del contradictorio tribuno progresista Joaquín Mª. López, abría las puertas al moderantismo dando fin a otro tormentoso ciclo de la discontinua utopía liberal española. alegoría política. En el grabado que ilustra el romance «Las proezas de Poenco», el general Seoane pisotea la constitución al restringir la libertad de imprenta. Guindilla, 19-2-1843. Muestra de la persistencia de un motivo gráfico de Guindilla (1843) en un taco reciclado como viñeta de un pliego vulgar sin pie de imprenta, dedicado a carlos Vii tras la tercera guerra civil (hacia 1876). Fondo J. hazañas. universidad de Sevilla (casas delgado, 2012, p. 26). FIGurA 12 FIGurA 13