La representación del cuerpo como vehículo expresivo

LA REPRESENTACIÓN LA REPRESENTACIÓN DEL CUERPO COMO DEL CUERPO COMO VEHÍCULO EXPRESIVOVEHÍCULO EXPRESIVO Daniel Sánchez Palomo Trabajo de Fin de Grado Grado en Bellas Artes Universidad de Sevilla Curso 2020/2021 La representación del cuerpo La representación del cuerpo como vehículo expresivocomo vehículo expresivo Daniel Sánchez Palomo Trabajo de Fin de Grado Universidad de Sevilla Curso 2020/21 Tutor: Simón Arrebola Parras ÍNDICE APORTACIONES ARTÍSTICAS...........................................................................6 DESARROLLO TEÓRICO..................................................................................14 INTRODUCCIÓN...............................................................................................15 METODOLOGÍA.................................................................................................17 I. CUERPOS IDEALES. CUERPOS REALES.................................................18 EL CUERPO ESPIRITUAL. DE LA IDEALIDAD EN EL CUERPO...................19 LA IDEALIDAD EN EL CUERPO MODERNO.....................................................23 CUERPOS SUBVERSIVOS. PRÓTESIS Y FARMACOPORNOGRAFÍA........26 II. EL CUERPO DAÑADO. LA HERIDA ESTÉTICA.................................28 DEL MÁRTIR CRISTIANO AL BDSM. SAN SEBASTIÁN FUERA DEL ARMARIO....................................................................................................29 EL DAÑO ESTÉTICO. LA INTENSIDAD DEL CUERPO..................................34 III. CUERPOS DESEANTES Y OBJETOS DE DESEO...............................40 LA INDIVIDUALIDAD. NARCISO APÁTICO...........................................41 CUERPOS DESEANTES Y CUERPOS DESEADOS. LA REPRESENTACIÓN DE LA SEXUALIDAD.......................................................................................................42 EL SOPOR. LA ANGUSTIA Y LOS MALES POSMODERNOS.......................47 CONCLUSIONES...............................................................................................49 INTEGRACIÓN PROFESIONAL.......................................................................51 ÍNDICE DE IMÁGENES......................................................................................52 DESARROLLO ARTÍSTICO.........................................................................53 DESARROLLO TEÓRICO....................................................................................54 BIBLIOGRAFÍA..................................................................................................56 FUENTES PRIMARIAS / FUENTES SECUNDARIAS...................................57 RECURSOS DIGITALES.......................................................................................58 APORTACIONES ARTÍSTICAS 7 Aportación 1. Alejandro de pie, grafito y carbón sobre tabla, 30 x 40cm (2019) 8 Aportación 2. Juanma , óleo sobre tabla, 24 x 30 cm (2021) 9 Aportación 3. Figura en el sillón I, óleo sobre tabla, 25 x 40 cm (2020) Aportación 4. Material dañado, óleo sobre tabla, 27 x 50 cm (2020) 16 OBJETIVOS Los objetivos que marcan la realización de este trabajo son los siguientes: · Ahondar en las posibilidades de la representación de la figura humana como comunicadora de emociones y sensaciones a través del arte y la estética, construyendo un texto que gire en torno a los conceptos de ethos (aquí desarrollado como la idealidad en el cuerpo), thanatos (pulsión de muerte o daño) y eros (pulsión de vida o deseo). · Aglutinar diversas ideas propuestas por autores que han reflexionado sobre las implicaciones y usos del cuerpo y su representación, aplicándolos a diversas obras y artistas que han trabajado sobre la imagen de cuerpo humano. · Reflexionar sobre las conexiones de mi trabajo con la obra de artistas consagrados y comparar los procedimientos usados y la intencionalidad de cada uno. · Llegar a conclusiones que me permitan, a nivel personal, cerrar un ciclo marcado por la mímesis como herramienta en el desarrollo de mi obra para tomar conciencia del trabajo realizado durante mi formación en el Grado en Bellas Artes y avanzar hacia una obra más madura y compleja a nivel conceptual y estético. 17 METODOLOGÍA Para las obras que aparecen en el apartado Aportaciones Artísticas la metodología utilizada ha partido, en cada una de las obras, de la búsqueda de sujetos cuya corporeidad me ha llevado a empatizar con sus emociones interiores. Es decir, he intentado que cada cuerpo retratado hablara de lo interno de cada individuo, su psique. Una vez elegido el modelo siempre realizo, en mi estudio, una sesión primera en la que la desnudez física también conlleva la desnudez de la personalidad. Mediante preguntas sobre ámbitos de su intimidad y de sus temores, deseos, orgullos e inseguridades configuro algo así como un primer esbozo (no físico, sino imaginado) de cómo será la obra. Luego una sesión fotográfica o de dibujo del natural me ha acercado un poco más a la imagen deseada. Una vez determinada la imagen de la que partiré, el proceso sigue abierto a cualquier cambio. La fotografía es llevada a pintura sin seguir un plan predeterminado de composición, paleta o resultado estético, dado que éstos se irán configurando a medida que la obra avance, mutando y alcanzando distintos estados de forma orgánica. De esta manera el influjo de las emociones que el retratado mostró durante la primera sesión son utilizadas y digeridas para irse vertiendo durante el trabajo pictórico en la obra. Mientras la imagen va apareciendo cada vez más nítida me ayudo de cuchillas y lijas para retirar pintura o en cierto modo dañarla, trasladando así a lo visual otras emociones que fluyen durante el proceso. 18 I. CUERPOS IDEALES. CUERPOS REALES. 19 EL CUERPO ESPIRITUAL. DE LA IDEALIDAD EN EL CUERPO. Cuando hablamos de cuerpos espirituales parece plantearse una paradoja entre dos partes de la realidad que son aparentemente irreconciliables. El cuerpo y el espíritu suelen contemplarse como partes separadas de una realidad dicotómica. Sin embargo esta es, para mí, una mirada simplista y con tendencia al maniqueísmo propia de mentes poco habituadas a concebir lo real en toda su complejidad. Es más, si echamos un vistazo a la historia del arte occidental nos encontramos con toda una tradición pictórica en la que el cuerpo es el soporte de todas las cargas del alma, mostrándose en la epidermis de cada sujeto representado la propia acción del espíritu sobre la misma o el esplendor de las virtudes espirituales que llenan de fortaleza los cuerpos de héroes y seres celestiales. El cuerpo ha sido y es, por excelencia, el soporte predilecto para volcar las virtudes o las faltas morales de cada civilización. Aunque el cristianismo es un ejemplo claro de cómo la cultura occidental se sirve de lo corpóreo para explicar lo espiritual, culturas anteriores a la llegada de Cristo ponen de manifiesto la importancia de la figura humana en tanto que expresión del alma. A finales del siglo VII a.C. las representaciones del cuerpo masculino (kuroi) se engloban dentro del nombre de Apolo. A pesar de que estas son, la mayoría de las veces, estatuas funerarias que honraban la belleza y la virtud de atletas difuntos, no se trata de retratos de los mismos (Figura 1). No pueden evaluarse como ejercicios de mímesis a partir de las bellas proporciones de un atleta, sino representaciones de la virtud del espíritu que provienen de lo abstracto. El historiador y antropólogo francés Jean Pierre Vernant explica en uno de sus ensayos que Un kouros no es un retrato. Tampoco es una imagen en el sentido en que la palabra eikón (icono) tomará en el tránsito del siglo V al IV. El kouros representa a un difunto que no es visto a través de su apariencia física, sino de su excelencia, ese conjunto de cualidades que lo definen y que sólo la muerte puede sustraer a las fluctuaciones y la decrepitud del tiempo, haciéndolas desaparecer en el más allá (Vernant citado en González García, 2014: 30). En realidad es esta falta de parecido con el difunto o con cualquier cuerpo real lo que hace del kouros una figura que media entre lo terreno y lo ultraterreno, entre lo físico y lo intangible, lo corpóreo y lo que pertenece a los misterios de la vida más allá del mundo físico. Otra de las interpretaciones que se han hecho sobre los kuroi es que, siendo representaciones de la virtuosa alma del difunto son, a su vez, representaciones del dios Apolo en toda su perfección. Como Apolo, los kuroi tienen una apariencia clara e ideal que responde a la armonía matemática propia de la belleza apolínea, al ser Apolo la personificación de la armonía, la justicia y la belleza. En esta búsqueda de claridad formal, los primeros kuroi catalogados dentro del período arcaico muestran una anatomía geometrizante que poco tiene que ver con la elegancia y la 20 suavidad de las líneas de representaciones más tardías del dios, pero que responden claramente a la necesidad de ordenación y armonía de las primeras manifestaciones del arte griego. Sin embargo estas formas se suavizan cada vez más conforme los siglos pasan, llegando a alcanzar un nivel de refinación tal que los kuroi dejan de ser catalogados como tales, y los historiadores comienzan a llamarlos efebos o los nombran según la acción que represente la figura. Como ejemplo contamos con la escultura en mármol de la Acrópolis conocida como Efebo Kritios. En ella se aprecia, a pesar de una gran idealización, una cercanía mayor a los cuerpos físicos. En este punto cabría preguntar si esto es más por la puesta en práctica de los conocimientos adquiridos a través de la observación y el estudio del cuerpo o por la voluntad de construir un cuerpo más naturalista o cercano a la realidad. Quiero decir, ¿se pretendía en esta escultura dotar de veracidad a la perfección del cuerpo virtuoso o más bien sensibilizar sobre un cuerpo más natural? En cualquier caso se trata de representaciones que, ya sean de un dios, un atleta o simplemente de la virtud encarnada en el cuerpo, personifican la belleza armónica de lo sagrado, la virtud del espíritu hecha carne. Por otra parte, la espiritualidad en el cuerpo no siempre ha tenido que ver con la idealidad ni con la belleza de las formas. En oposición a la perfección del cuerpo en el arte griego, se podría confrontar las representaciones del desnudo durante los primeros siglos de la Edad Media. En este período el desnudo por excelencia es el de Adán y Eva. Su iconografía, en múltiples ocasiones, no sirve como excusa para la expresión de la virtud ni de la belleza, sino de la vergüenza. En el Génesis se hace hincapié en la vergüenza que sienten el primer hombre y la primera mujer al percatarse de su desnudez y tomar conciencia de sus cuerpos. En el arte gótico esto se traduce en cuerpos en forma de bulbo o raíz. “Son pálidos, indefensos, desvalidos. Tienen el carácter informe de la vida que ha sido a la vez protegida y oprimida” (Clark, 2008: 197). En efecto, Adán y Eva están protegidos y a la vez oprimidos por la mano de dios que, al expulsarlos del Paraíso, es como si Fig. 1. Kouros Anavyssos . ca. 525 a.C. Fig. 2. La caída del hombre (Van der Goes, 1470) 21 arrancara de la tierra una hortaliza cuyas raíces reciben por primera vez la luz del sol (Figura 2). El cristianismo trae una nueva concepción del cuerpo más distanciada del espíritu. Si el arte griego presentaba un cuerpo que era el reflejo de la perfección divina, el cuerpo en el arte cristiano es la prueba de la bajeza de la naturaleza humana. La desnudez y la carne son ahora motivo de humillación dado que los placeres sensuales son censurados y condenados, dado que el espíritu es contaminado por estos goces fugaces y terrenales. La Expulsión del Paraíso es la demostración de la vergüenza de la desnudez por excelencia, a pesar de que los martirios son también temáticas propicias para enseñar el daño al cuerpo, la humillación y el castigo físico. La conciencia de la relación del cuerpo con el pecado es lo que hace que el cristianismo tape la piel para protegerla de la degradación, como si la sola contemplación de la epidermis ensuciase el alma del observador y el observado. Sin embargo, a mediados del siglo XIII, un cambio general en la concepción del programa iconográfico de muchas nuevas edificaciones religiosas trae consigo un cambio en la mirada ejercida sobre el desnudo. Ahora las narraciones visuales de la historia del mundo no terminarían en el Apocalipsis sino en el Juicio Final. Esto trajo consigo el abandono de motivos alegóricos y herméticos, propios del Apocalipsis según San Juan, que se basaban en representaciones de ángeles, el tetramorfo y, en general, un amplio bestiario fantástico. En cambio se empezó a representar la Resurrección de los muertos, en la que los cuerpos desnudos salen de sus tumbas naciendo a una nueva vida. Y no sólo esto, sino que estos cuerpos desnudos debían mostrarse bellos y bondadosos, como la belleza de las almas dignas de la gracia divina y la vida eterna. Este es un cambio que marca el paso a una nueva etapa, que es el Renacimiento. Al recuperar la visión del cuerpo como reflejo de la divinidad se hace evidente el triunfo de las nuevas corrientes humanistas en Europa y la salida de esta etapa privativa y oscurantista. Otros ejemplos de cómo cierto grado de abstracción del cuerpo indica su cercanía con la perfección se encuentran en el arte bizantino o en épocas en las que el arte clásico se ha retomado como modelo (durante el Renacimiento o el período neoclásico), y dan fe de la necesidad de abstraer las formas físicas para alcanzar una perfección que hable de la bondad del cuerpo y el espíritu. Pero, ¿qué hay de nuestro tiempo? ¿Cómo se traduce esta herencia de la Grecia clásica en la sociedad posmoderna? Si se intenta establecer un cánon general para el cuerpo ideal el primer problema es conciliar todos los distintos cánones, casi como arquetipos junguianos, que se han dado en las últimas décadas. Desde la heroin chic hasta las nuevas divas de carne prieta, pasando por polioperadas en el caso de la mujer ideal. Desde el andrógino hasta el leñador, pasando por el culturista bronceado en el caso masculino. Si bien a lo largo de la historia de occidente el cuerpo virtuoso, sano e ideal ha sido un cuerpo proporcionado, resistente pero estilizado y con una clara diferencia sexual, en nuestra era se despliega todo un abanico de posibilidades y moldes predeterminados a los que adaptar los cuerpos, sin dejar de ser muchos de ellos modelos inalcanzables. En mis obras exploro cómo estos cánones operan en la constitución de la figura masculina a través de la observación de los sujetos retratados en ellas. La observación directa del modelo o, al menos, las pseudo-entrevistas que desarrollo durante las sesiones fotográficas (en el caso de que trabaje a partir de fotografía) me permiten profundizar en la auto-percepción del retratado y profundizar en sus orgullos y complejos en su físico y en su psique. A lo largo de los escasos cinco años que llevo trabajando de esta forma he llegado a comprender cómo la hetero- 22 normatividad no sólo es una forma de opresión hacia las identidades o sexualidades periféricas sino que, a la vez que promete en el hombre heteronormativo una relación de poder dominante sobre los demás sujetos, le obliga a mantenerse en su rol de dominación simbólica. Esto significa que su identidad, construida sobre su hombría y virilidad, se comienza a resquebrajar en cuanto adopta dinámicas identitarias consideradas más bien femeninas como mostrar su vulnerabilidad o sensibilidad. Durante las sesiones de posado mis modelos heterosexuales han experimentado cierto pudor justo antes de liberarse del tabú auto-impuesto de la vulnerabilidad y la desnudez. En el caso de Alejandro de pie (Aportación 1) el modelo demostraba actitudes más bien agresivas, dominantes, hurañas, etc. Sin embargo el dibujo resultante muestra en cierta parte la vulnerabilidad del sujeto desnudo, desprovisto de cualquier protección, aislado en un espacio sin apenas más elementos que suelo y pared. 23 LA IDEALIDAD EN EL CUERPO MODERNO. El siglo XX ya anuncia la gran aceleración y multiplicación que experimentan los cánones estéticos. Si bien en la década de 1920 tanto el hombre como la mujer se androginizan, el péndulo de la moda trae en 1950 una nueva etapa de pronunciada diferenciación sexual en la que el hombre muestra un cuerpo preparado para la actividad laboral y el soporte económico de la familia, mientras el cuerpo de la mujer debe ser una demostración de salud física destinada a la reproducción y a la crianza de los hijos, que son el alimento de la nación. Esta mutación de la androginia a la diferencia sexual no es más que una respuesta a los cambios sociales que exigen un cambio paralelo de los ideales del cuerpo. La crítica de arte e historiadora Estrella De Diego realiza, en su libro El andrógino sexuado: nuevas estrategias de género ( 1992), un exhaustivo análisis de las diferentes formas en las que se ha idealizado el cuerpo a lo largo del siglo XX: El paso de los andróginos de los años veinte a los supersexuales de los cincuenta no se verificó de forma súbita, sino que se fue afianzando paulatinamente a partir de esos años treinta a un ritmo dictado más por cuestiones económicas que por hábitos sexuales (De Diego, 2018: 152). Este es un clarísimo ejemplo de cómo el desarrollo económico de los estados determina cuál es el cuerpo sano o virtuoso, diferenciándolo del cuerpo enfermo o abyecto. Sin embargo, la noción de cuerpo ideal tiene un movimiento casi de péndulo, cuyos extremos son la androginia y la supersexualización. De hecho sólo harían falta un par de lustros, con la II Guerra Mundial de por medio, para que la década de 1960 y los nuevos movimientos contraculturales trajesen de nuevo la androginia y el amor libre como uso ideal de la corporeidad. Aunque pueda parecer lo contrario, la androginia no es sólo una técnica de aparición fugaz en el aparato de la moda. Se trata de una manifestación de la voluntad de fusión en el otro, de verdadera dualidad sexual que pone en valor el fin de la diferenciación de los géneros. De esta forma, la androginia encarnaba la libertad sexual, la experimentación con el propio cuerpo y otros valores de carácter hedonista. Apenas dos décadas después, el foco de la idealidad vuelve a mover su luz hacia otro punto. Como ya la década de los setenta había empezado a señalar, a partir de 1980 el cuerpo ideal está cultivado, bronceado, es brillante y sus carnes son prietas. Se trata de un cuerpo que más bien es un producto para ser lucido y admirado. El hombre luce sus músculos trabajados en un gimnasio con ayuda de modernas máquinas de ejercicio, a la vez que la mujer adelgaza ciertas partes de su cuerpo a golpe de dieta y engorda otras mediante la silicona. Ambos sexos barnizan el fruto de todos sus esfuerzos con bronceados y sesiones de rayos UVA para despertar la envidia de sus semejantes. Dice Estrella de Diego que estos […] no son cuerpos, son moldes para mirar(se). No son fruto del deporte, sino su antítesis: el cuerpo no es el resultado sino el fin en sí mismo. No se tendrá un cuerpo determinado porque se practica un ejercicio físico –que desarrolla ciertos músculos-, sino que se practicará el ejercicio que hará crecer esos determinados músculos (De Diego, 2018: 169). De esta forma, estas corporeidades ideales lo son no tanto por su belleza sino por su carácter casi inalcanzable, casi podría explicarse como un grado de abstracción o de mutación. El cuerpo ideal 24 no se representa ya esculpido en mármol, sino en carne hipertrofiada o modelada en silicona, haciendo realidad una idealidad que poco tiene que ver en realidad con la virtud del alma, sino con el sacrificio que conlleva el sometimiento al bisturí o a largas sesiones de gimnasio. Lo ideal en este caso es un estatus social que permita consagrarse a una belleza artificial, como ya señaló Baudrillard: “lo real no se borra a favor de lo imaginario, se borra a favor de lo más real: lo hiperreal. Más verdadero que lo verdadero: como una simulación” (Baudrillard citado en De Diego, 2018: 167). Algunos ejemplos de cómo estos cuerpos se elevan a la categoría de belleza se encuentran en las fotografías de Bob Mizer o James Bidgood (aunque pertenezcan a décadas anteriores a 1980) o Robert Mapplethorpe, los dibujos de Tom de Finlandia y el mundo del beefcake 1. Se trata de casos en los que el cuerpo masculino se lleva a una hipersexualización que reafirma la virilidad como implicación de poder. Son cuerpos que encarnan el ideal del hombre fuerte y bello, el macho que domina no sólo con su fuerza sino también con el deseo que provoca su contemplación (Figura 3). Aquí la idealidad del cuerpo es lograda a través de la hipertrofia, que no es más que otra forma de abstraer el cuerpo de sus facultades naturales; de llevarlo más allá de lo que la realidad cotidiana es capaz de proporcionar. Algo similar con los kuroi de la Grecia arcaica pasa con estos sujetos. Estos cuerpos embadurnados en aceite muestran músculos tan hiperdesarrollados que adquieren cierto carácter geométrico, que ayuda a alcanzar en ocasiones una apariencia irreal que los abstrae de la concepción cotidiana del cuerpo. Es importante tener en cuenta que, en el 1 El beefcake (en inglés pastel de carne) es un tipo de publicación surgida en la segunda mitad del siglo XX en la que aparecen fotografías de hombres musculosos semidesnudos dirigidas al público homosexual, encubiertas como publicaciones de género deportivo o de hábitos saludables. La revista más popular fue la Physique Pictorial, editada por Bob Mizer entre 1951 y 1999. Fig. 3. Stan Girgosian (Bob Mizer, 1950) momento en el que estos autores están trabajando “los hombres heterosexuales se replantean los símbolos de su masculinidad colectiva, estos son retomados por los homosexuales como distintivo de grupo, en el fondo como parodia camp de la masculinidad” (De Diego, 1992, 125). En mi obra Juanma (Aportación 2) encuentro un ejemplo de cómo los cánones de la masculinidad, la virilidad y su reflejo en el físico constituyen una herramienta de auto-construcción de la identidad a través de la corporeidad. El sujeto representado se muestra casi con cierto aire exhibicionista, orgulloso de su musculatura y del trabajo que conlleva. Sin embargo hoy en día tal corporeidad no es la única socialmente aceptada, sino que distintos cánones más abiertos en cuanto a masculinidad simbólica (eso que ahora llaman nuevas masculinidades) fluctúan y operan de forma conjunta en los sujetos. 25 En definitiva, echando un breve vistazo sobre los cuerpos ideales que han marcado las distintas etapas del siglo XX, se puede deducir que la idealidad del cuerpo moderno es algo en continuo cambio dado que depende de las condiciones socioeconómicas y geopolíticas contingentes. Se podría catalogar como una idealidad fluida que no responde a una idea fija e inmutable ni a estructuras rígidas, sino que se construye y deconstruye continuamente para adaptarse a los cambios del medio casi como un organismo vivo, de una forma muy distinta a la que las grandes civilizaciones occidentales construyeron sus cuerpos ideales. 32 nado cómo Mapplethorpe se autorretrata en la posición típica del santo y con los atavíos propios de las prácticas sadomasoquistas y la cultura del cuero. Las connotaciones eróticas de san Sebastián en Oriente no se limitan a la mención del cuadro de Guido Reni en Confesiones de una máscara . El cartelista e ilustrador japonés Takato Yamamoto (1960), catalogado dentro de la corriente del eroguro (erotic-gore), retrata al santo (2005) como Durante la década de los ochenta, los fotógrafos franceses Pierre et Gilles, en medio del apogeo de su producción, realizan una fotografía (1987) usando la iconografía del santo e integrándola en su estilo kitsch homoerótico. En encuadre insinúa que la foto ha sido hecha como si el autor hubiese estado escondido tras unos arbustos, casi como un voyeur capturando imágenes de alguna presa incauta, aunque la calculada teatralidad de la escena no deje lugar a elucubraciones. El santo, atado al tronco de un árbol cortado, muestra el cuerpo de un gimnasta, sólo cubierto con un pulcro paño blanco en la cadera, y la piel absolutamente depilada de un metrosexual, sus axilas suaves se exponen al estar los brazos atados sobre la cabeza con algún tipo de enredadera que da pequeñas flores rojas y que sube por todo el tronco (Figura 10). Dos torpes flechas que no parecen tener intención de lacerar la perfecta musculatura del muchacho están fijas en su torso, y el rostro maquillado del modelo no contiene ningún rastro de dolor, sino que mira plácidamente a algún punto fuera de la escena y casi parece regodearse en su propia belleza. Aquí la iconografía del mártir es una simple excusa de los fotógrafos para mostrar la belleza canónica del cuerpo masculino, sin ningún tipo de trasfondo o de finalidad más allá de la contemplación de la belleza de un cuerpo canónico. Fig. 10. St. Sebastian (Pierre et Guilles, 1987) Fig. 9. The Martyrdorm of St. Sebastian (Keith Vaughan, 1962) 33 un adolescente ya moribundo y con gran cantidad de flechas atravesando su cuerpo, atado a una estructura orgánica de la que parecen emerger cuerpos y símbolos extraños, algunos de carácter fálico que se desprenden y parecen volar hacia él (Figura 11). En esta representación sí que hay algo más allá de lo erótico. Es decir, no sólo se sirve de la iconografía del santo para erotizarla sino que además añade toda una serie de elementos formales y símbolos que contribuyen a una lectura más amplia de la imagen y la hacen más rica en contenido. En cuanto a sus representaciones y utilización hoy en día, su incursión en el homoerotismo y los ambientes del cuero y las tachuelas de metal no le ha impedido seguir siendo venerado como santo en el ámbito católico. Podría decirse, a modo de fábula, que su iconografía tiene una doble vida. Por las mañanas va a misa de doce y cumple con sus doctrinas religiosas (su figura fue utilizada como protector contra la epidemia de peste negra en la Edad Media, y su uso hoy en día ha parecido tomar una nueva vitalidad en ese sentido), y por la noche viste chupa de cuero y entra en un garito oscuro que huele a tabaco y a popper. En conclusión, san Sebastián es el mejor ejemplo de cómo fluctúan las imágenes a través del tiempo, mutando continuamente y renovando sus significaciones con cada (re)presentación. Fig. 11. St. Sebastian (Takato Yamamoto, 2015) 34 EL DAÑO ESTÉTICO. LA INTENSIDAD DEL CUERPO. Si se habla de daño estético al cuerpo, el accionismo vienés es un ejemplo perfecto. Pero, ¿qué hay de ese daño al cuerpo en la pintura? Para mí, la demostración principal de este tipo de daño estético se encuentra en algunos de los principales representantes de la llamada Escuela de Londres. Podrían dividirse en dos subgrupos según cómo se enfrentasen al tema. Por una parte Auerbach, Bomberg, Rego, Coldstream, Uglow, Freud y Kossof entendían la pintura como “un encuentro directo con el tema” (Crippa, 2017: 15). Por otro lado está la vertiente en la que “el tema derivaba habitualmente de imágenes reproducidas” (íbid), que es el caso de Bacon, Andrews y Kitaj. Esencialmente son Francis Bacon (1909-1992) y Lucian Freud (1922-2011) quienes explotan más el recurso del cuerpo desnudo en sus pinturas, aunque hay algunos ejemplos de los otros miembros del grupo. En ellos se encuentran numerosos ejemplos de cómo lo estético puede llevar implícitamente la sensación de daño, dolor o herida sin que en realidad haya ninguna herida ni acto de dañar representado explícitamente. Podría decirse que Bacon representa el daño, la herida física a través de la pintura, de la misma manera que Freud, a través de la representación del cuerpo desnudo, pinta el dolor psicológico de sus modelos e incluso el suyo propio. Bacon lo hace a través de lo plástico principalmente, y Freud mediante lo narrativo. Ambos utilizan la representación del cuerpo para hablar de dolor, sin tener por ello que utilizar imágenes explícitas. Podría pensarse que Bacon es explícito, pero se caería en un error, dado que Bacon nunca deja del todo claro qué ocurre en sus pinturas. No hay un cadáver degollado, tampoco miembros amputados ni apuñalamientos. El escritor y novelista Frank Maubert (1955) recoge, en una de sus varias conversaciones con el pintor, la siguiente contestación: “Como le he dicho, mi pintura es, en primer lugar, instinto. Es un instinto, una intuición que me empuja a pintar la carne del hombre como si se expandiese fuera del cuerpo, como si fuera su propia sombra” (Maubert, 2012: 34). En Bacon, los cuerpos son cuerpos-pintura y, por tanto, no pertenecen a la realidad ni pueden regirse por sus normas, sino por la lógica de la plástica. De esta manera cuando creemos ver un pedazo de carne sanguinolenta sobre una cama es por la necesidad de identificar una escena concreta, pero en realidad se trata de un cuerpo-pintura que adopta una forma irreal heredera de muchas imágenes que pasan por el filtro de Bacon, desde el Laocoonte hasta la niñera que grita en El acorazado Potemkin. Después de esta breve aclaración sobre mi manera de ver lo explícito-implícito en Bacon, puedo entrar en detalles sobre cómo utiliza lo estético para dañar la imagen. Digo que Bacon daña la imagen porque su manera de pintar es casi una demostración de puro sadismo, y él lo dejó entrever en sus declaraciones sobre su manera de pintar y cómo utilizaba las fotos de sus modelos. Llegó a explicar que era incapaz de pintar del natural porque al 35 pintar, realmente estaba concibiendo al modelo como un amasijo de carne que retorcer, maltratar y despedazar en la imagen sobre el lienzo. Es elocuente que Bacon, tan amante de los extremos, no fuera capaz de torturar a nadie sobre el lienzo si le estaba mirando, demostrando así todo lo íntimo que tiene su pintura. En este punto encuentro en Bacon un referente que me ha llevado a experimentar con la agresión a la obra o, al menos, a la superficie pictórica. Los arañazos que aparecen en algunos de mis trabajos están realizados durante o después de la aplicación de la pintura, formando primero la imagen para luego deshacerla ayudándome de cuchillas de distintos tipos. Este tipo de recursos estéticos pueden verse claramente en Figura en el sillón I y Material dañado (Aportaciones 3 y 4). En ellas daño la superficie de la pintura y arranco el material pictórico generando vacíos que rompen en cierta medida la concepción del cuadro-ventana y que responden a impulsos que surgen durante la realización de la obra con voluntad de hacer visible la angustia que la condición humana implica para sí. de Velázquez (1650), casi parece que el grito que emerge de la garganta del pontífice sacudiese la realidad y a sí mismo, haciendo reverberar la imagen, y esas líneas no fuesen más que el rastro de esa sacudida. La otra fórmula de Bacon para dañar el cuerpo es un rasgo continuo en su obra. Se trata de las distorsiones que tanto parecen deformar el cuerpo como el espíritu del retratado. Teniendo en cuenta su biografía y en aún más consideración sus años de niñez en los que recibió los castigos de su padre a través de los mozos de cuadra que trabajaban para él, en Bacon el dolor Las maneras en las que Bacon tortura el cuerpo en su pintura podrían reducirse a dos desde el punto de vista de la sintaxis visual. Como elemento esencial de su lenguaje pictórico, sobre todo en la década de los cincuenta, Bacon utiliza una y otra vez unos agresivos brochazos verticales que recorren el lienzo de extremo a extremo. Si imaginamos a Bacon realizando esas furiosas pinceladas casi podría parecer que se sus manos se desprenden garras que rasgan la imagen como si fueran las de una fiera. Esta es una de los recursos que utiliza Bacon para sugerir el daño sin representarlo de manera explícita en la imagen, y que además puede tener distintas lecturas. Por un lado podría leerse como si cada línea fuere el rastro de las garras de una bestia cuasi metafísica que arañase la superficie de la imagen, pero por otro lado bien podría ser algo así como la representación visual de un ente que se deshace, como si la realidad dentro del cuadro se distorsionase, tirando hacia arriba y hacia debajo la escena que se representa. Podría ser este el caso de Two figures on a bed (1953), pero en el caso de las numerosas interpretaciones del retrato de Inocencio X Fig. 12. Portrait of George Dyer in a mirror (Francis Bacon, 1968) 36 físico es siempre el reflejo del dolor espiritual y viceversa. Los cuerpos deformes, retorcidos, de carnes abiertas, tendones y huesos que parecen elásticos y los rostros vueltos hacia adentro no son otra cosa que una forma de hacer visible el dolor del espíritu, casi una manera de purgarlo y expulsarlo. Toda la obra de Bacon es un continuo exorcismo en el que sus propios demonios salen de él hacia el lienzo para poseer la imagen del retratado. A pesar de ser esto un continuo en su obra, me parece que se encuentran ejemplos realmente significativos en sus retratos de Gerorge Dyer, sobre todo por lo que conocemos de su relación con él. En especial el Retrato de George Dyer en un espejo (1968), expuesto en la colección permanente del Museo Thyssen-Bornemisza, constituye un ejemplo de cómo el pintor juega con la forma, haciéndola implosionar, desapareciendo y reflejándose a la vez en un espejo, pero desdoblándose en la imagen reflejada (Figura 12). Por otro lado está Lucian Freud, que no utilizaba tanto la materialidad de la pintura para aludir al daño (a pesar de que el carácter matérico de la pintura en su obra es fundamental), sino que más bien era la propia imagen del retratado, su rostro y su cuerpo, los elementos que ponen el daño en el cuadro. A la manera más clásica Freud dramatiza las expresiones de sus modelos, además de sus cuerpos, para que su obra termine ilustrando el más crudo y descarnado dolor existencial. Las miradas a veces vacías, los cuerpos que se desparraman sobre una cama o un sofá desvencijado, a veces el suelo, etc. Freud desnuda al modelo para volverlo un animal humano, es decir, lo desprovee de lo social y lo muestra en la su naturaleza más honda (Figura 13). Con esto quiero decir que en el caso de Lucian Freud, el desnudo no implica erotización (aunque lo sexual esté continuamente presente en su obra y, sobre todo, cabe destacar sus desnudos masculinos) sino que constituye una manera de desatribuir al humano todas las connotaciones sociales que la ropa elegida, la pose estudiada o la expresión calculada puedan sugerir. Se trata de revelar las dolencias psíquicas que sufre el retratado. La pereza, el hastío, el sopor, Fig. 13 37 las neurosis y todas las dolencias emocionales nombrables se pueden encontrar inscritas en los cuerpos retratados por el nieto del padre del psicoanálisis. También mi trabajo bebe de Freud en este sentido. Siempre que inicio una sesión, ya sea de posado para realizar una fotografía o de pintura, uno de mis objetivos principales es llegar a realizar un fiel retrato psicológico del modelo que he escogido expresamente por las cualidades expresivas de su cuerpo. Al igual que Freud, busco desvelar partes de la psicología del sujeto retratado a través del contacto con el mismo, hurgando durante la conversación en cualquier resquicio que deje visible alguna herida, algún dolor interno, alguna inseguridad, algún deseo a medias confesable. Luego, mediante la pintura, incluyo en la imagen las sensaciones que el propio modelo ha despertado en mí, o que él mismo ha sacado a relucir y ha mostrado con más o menos pudor, mostrando la vulnerabilidad intrínseca de la naturaleza humana. Tiene, al igual que Bacon, un interés continuo durante toda su vida por la plasticidad de las formas del cuerpo humano y su capacidad de albergar y comunicar emociones, aunque en el caso de Freud la técnica es algo más académica (tildar de académico a Freud sería digno de prisión permanente no revisable), dado que los cuerpos en su obra son cuerpos reales, no entes a medio camino entre lo real y lo metafísico como en el caso del primero. Este interés por el cuerpo que es común no sólo a Bacon y Freud sino a todos los miembros de la Escuela de Londres, ha permanecido en la pintura británica y se ha extendido en el tiempo hasta nuestros días. Podría decirse que el heredero de la pintura de la Escuela de Londres es Justin Mortimer (1970), quien utiliza constantemente la figura humana en su pintura, en muchas ocasiones desnuda, como una herramienta a partir de la cual construir imágenes que hablan de pérdida, de sufrimiento y angustia vital. Mortimer, quien en su juventud pasó varias operaciones por las dolencias que sufría en sus piernas, a menudo sublima sus recuerdos a través de la pintura, situando cuerpos tullidos o dislocados (a veces simplemente aprovechando los resultados del corta-pega en los collages digitales previos a sus obras, cercenando un brazo, una mano o medio cuerpo) en habitaciones que recuerdan a quirófanos o salas de espera, generando así un ambiente sórdido y desangelado (Figura 14).. Si observamos más detenidamente cómo Mortimer pinta el cuerpo podemos observar con qué sensibilidad agrisa todos los colores sin llegar a decolorarlos del todo y contrasta y satura otros estratégicamente, Fig. 14. Section (Justin Mortimer, 2010) 38 sugiriendo algo así como si perteneciesen a una antigua instantánea que se ha deteriorado, y dejando rastros del pincel en agresivos barridos que casi agreden la epidermis de los personajes. El joven pintor William Reinsch (1994) presenta, en su pintura, algunas similitudes con Justin Mortimer. Reinsch, siguiendo la estela de la pintura británica desde la Escuela de Londres, también recurre constantemente al cuerpo en busca de la representación del vacío existencial, la falta de sentido y la liberación del cuerpo tras la caída de las grandes causas sociales. En sus pinturas aparecen cuerpos desnudos de colores fluorescentes (desde mi lectura, haciendo referencia a Bruce Nauman), que transmiten esa angustia vital, la fragilidad del cuerpo y su indefensión en la desnudez que tan vigente está en la pintura contemporánea. Tienen también sus imágenes cierta influencia romántica, dado que los cuerpos a veces aparecen en entornos naturales como prados o grandes llanuras que hacen empequeñecer las figuras (Figura 15). Más allá del ámbito británico, la pintura del húngaro Alexander Tinei (1967) utiliza la representación del cuerpo como herramienta o soporte estético para sugerir sensaciones de dolor, soledad y vacío. Es una constante en su pintura la representación de cuerpos desnudos o semidesnudos de color mortecino en los que los azulados vasos sanguíneos parecen estar casi en la superficie de la piel, a veces casi como tatuajes o pinturas corporales que, en sus propias palabras, son marcas de la alienación. En ocasiones son cuerpos cianóticos que en algunos fragmentos se Fig. 15. Naked Island 12 (William Reinsch, 2013) Fig. 16. You make me feel batty (Alexander Tinei, 2015) 39 asemejan a los cuerpos-pintura de los que hablaba para referirme a Bacon (Figura 16). En definitiva, se puede llegar a la conclusión de que el papel del cuerpo como comunicador de las dolencias espirituales modernas es crucial en la pintura figurativa contemporánea, al menos en Europa, siguiendo en cierta manera la herencia del informalismo y otras corrientes del siglo XX. Sin embargo, la nueva pintura figurativa atiende más a las necesidades de la era post-Internet, tanto conceptual como estéticamente, y utiliza un lenguaje de mayor realismo y fidelidad al modelo sin dejar de lado la expresión y la creatividad en lo propiamente pictórico. Todos estos autores conforman un importante boque de influencias en mi obra, configurándome como pintor figurativo y realista, con ciertas licencias pseudo-informalistas que me llevan a utilizar recursos gráficos como los arañazos sobre la imagen que van surgiendo durante el proceso de construcción de la misma, ya sea para redibujar o corregir algún aspecto formal o para añadir otras connotaciones que vayan más allá de la simple mímesis de la realidad. 40 III. CUERPOS DESEANTES Y OBJETOS DE DESEO. 41 LA INDIVIDUALIDAD. NARCISO APÁTICO. Cualquier mito de la antigua Grecia es susceptible de ser utilizado para describir cualquier rasgo de la condición humana, y los numerosos ejemplos que podemos encontrar en la literatura y en el arte dan muestra de ello. Mery Shelley y Prometeo, Albert Camus y Sísifo, Nietszche con Apolo y Dionisio, Freud y Edipo, etc. Al llegar a nuestra era el mito que se acopla mejor a nuestro carácter es el de Narciso. En la era de las redes sociales hipersaturadas de selfies autoerotizantes de sus usuarios, de los medios de comunicación que sobrepasan nuestra capacidad de gestión de información con titulares sensacionalistas en busca del clikbait, de la hiperindividualización y la incitación al consumo hedonista de bienes y experiencias en absoluto necesarios, Narciso goza de su plena operatividad en la sociedad de consumo. Para comenzar a explicar el fenómeno de Narciso en la sociedad actual hay que comenzar por explicar la individualización. El sociólogo polaco-británico Zygmunt Bauman (1925-2017) explicaba la individualidad en nuestra era como un “deber universal”, dado que “en una sociedad de individuos, todos deben ser individuos” (Bauman, 2017: 28), esto presenta una paradoja dado que, en una sociedad en la que todos los sujetos son individuos, estos son de todo menos individuales, en el sentido de la diferencia o la unicidad. “Ser un individuo significa ser como todos los demás del grupo (en realidad, idéntico a todos los demás)” ( íbid ). Sin embargo, tal y como entendemos la individualidad (como diferencia y unicidad), la única solución para lograr ser un individuo es someter nuestra personalidad a un pormenorizado análisis y desechar cualquier rasgo que identifiquemos como importado del exterior para llegar a nuestro “verdadero ser” autógeno, es decir, llegar a ser un individuo idéntico a sí mismo, si fuera posible. A partir de esta noción de individualismo, podemos conectar con el filósofo y sociólogo francés Gilles Lipovetsky (1944), que sostiene que en la actualidad nos encontramos en “un nuevo estadio del individualismo” (Lipovetsky, 2015: 50). Se refiere al narcisismo, con el que se inaugura la posmodernidad y que “aparece masivamente en una apatía frívola, a pesar de las realidades catastróficas ampliamente exhibidas y comentadas por los mass media” (Lipovetsky, 2015: 52). Sintetizando estos dos escuetos resúmenes de las nociones sobre el individualismo actual de Bauman y Lipovetsky podríamos describir a nuestro Narciso como un sujeto completamente autorreferencial, atento solamente a sí mismo y absolutamente desprovisto de interés hacia la otredad, con una completa apatía hacia la realidad común de la sociedad. En la era de Narciso, la res publica deja de pertenecer al interés común y cae en el olvido, controlada por el devaneo de la seducción política y los intereses del poder económico. 48 Nunca será un medio conceptual puro […] La pintura tiene que ver con el tacto humano, con la piel de una superficie. Un cuadro no es una postal. El contenido de un cuadro no puede escindirse del tacto de su superficie” (Dumas citado en Godfrey, 2014:192). Es curiosa esta concepción que tiene Dumas de la pintura y la superficie pictórica como una piel, humanizando (en el sentido más literal) la pintura y dotándola de una suerte de epidermis que conforma su capacidad comunicativa. Este es un punto clave para entender la figuración no sólo como representación sino como una manera de canalizar la emoción a través de imágenes que aluden a la realidad sin renunciar a la pura expresividad de la materia pictórica. Es una pintura que, mediante la representación de la desnudez en el contexto familiar y un lenguaje que alude a las sensaciones más incómodas de la psique humana, genera un interrogante extraño y casi agresivo hacia el receptor. Encuentro, en este aspecto de la pintura de Dumas, un punto de conexión con mi obra al pretender yo también incomodar en cierto punto al espectador. No se trata de incomodar porque sí, sino de romper ciertos tabúes sobre la desnudez propios de la sociedad bien-pensante. En uno de mis últimos trabajos muestro la desnudez del cuerpo de forma cruda, sin ningún tipo de adorno que enturbie la lectura de los cuerpos. (Aportación 7) Más allá de esto, el ejemplo más directo de esta angustia de nuestro tiempo en la obra de Marlene Dumas es Nuclear Family (2013). Esta obra, muy probablemente pintada a partir de un recorte de alguna revista o periódico en el archivo de la artista, retrata de un modo cuasi grotesco a un grupo familiar (Figura 23). Los colores utilizados son plomizos y ácidos, cáusticos podría decirse. Las formas oscilan haciendo parecer que los cuerpos erguidos pueden derrumbarse en cualquier momento, y los rostros miran alienados al espectador. Se trata de una fórmula sórdida de retrato familiar que, unida a la desnudez y su título familia nuclear parece interrogar sobre la concepción moderna de la familia, cuestionándola en su papel como lugar seguro en un mundo cada vez más vertiginosamente cambiante. Parece preguntar ¿esto, para qué? Fig. 23. Nuclear Family (Marlene Dumas, 2013) 49 CONCLUSIONES Como he ido explicando a lo largo de este texto el cuerpo tiene infinitas posibilidades, además de una facilidad enorme, para sensibilizar a cualquier receptor. Tiene el cuerpo representado la capacidad de aludir directamente a quien lo observa, aún más si este cuerpo está desnudo, ya sea por la sublimación de las virtudes espirituales a través de la corporeidad o por la vergüenza y el reflejo de la indefensión humana que suscita la desnudez al demostrarnos nuestra fragilidad. En el espectro que se desarrolla entre estos dos extremos se encuentra toda una gama de sensibilidades y emociones que se insertan directamente en nuestro sentido estético a través de la visualización del cuerpo que reconocemos como semejante (o distinto, pero siempre como reflejo del nuestro) al armazón de hueso, cartílago, vísceras, piel y carne que es el nuestro. Con una rápida mirada a través de la Historia se comprueba fácilmente que no hay un cuerpo perfecto sino corporeidades ideales que, solapándose y sedimentando una sobre otra, han conformado nuestra visión completando un crisol tan variado que si bien en un punto nos fascina y atrae, en otro nos horripila y repele. Tan infinitas y variables son las posibilidades del cuerpo, en su combinación de ethos, pathos y eros , que para recoger la vasta amplitud de expresividades que posee requeriría un texto desvergonzadamente más extenso que este. No solo tiene el cuerpo la capacidad de aludir al ideal estético, como en la primera parte del texto he explicado, sino que más allá de la moral y las moralinas corporales de cada era, el cuerpo también se ha presentado como superficie de inscripción del dolor (más allá de Cristo, al que apenas he creído necesario mencionar) y del sufrimiento humano. La pintura británica, no sólo la del siglo XX de Bacon y Freud, sino la de sus herederos que hoy en día trabajan la imagen del cuerpo magistralmente, me ha servido de ejemplo para ello. Esta es una línea de investigación, la de los cuerpos doloridos o sufrientes en la pintura británica, que de muy seguro volveré a retomar de forma más pormenorizada en cuanto tenga ocasión, tomando como referencia esta segunda parte que en el texto conforma casi la cuarta parte del mismo. En otra línea, el erotismo que está casi siempre presente en cualquier cuerpo constituye un tema fascinante para mí. Ciertamente, lamento en parte no haberme podido extender más en la pequeña sección que conforma el tercer capítulo del texto, sobre todo explorando y rastreando las connotaciones homoeróticas de obras más antiguas que las mencionadas. Esta es una espina que podré quitarme gustosamente investigando y escribiendo mucho más profunda y extensamente en otro texto, realizando una arqueología del homoerotismo en el arte a la manera foucaultiana. He llegado a formularme algunas preguntas sobre las implicaciones del deseo, que no siempre tienen que ver con el deseo carnal, de los cuerpos. A través de Nan Goldin y de Marlene Dumas comprendo que el deseo entraña a menudo una voluntad (auto)destructiva muy propia de nuestro actuales cuerpos deseantes, resultado sin remedio de una era narcisista y absolutamente individualista hija de la sociedad de consumo. Tras aglutinar en este texto mis primeras lecturas con objetivo de realizar una investigación académica, llego a percatarme de la compleja tarea que constituye la labor investigativa. He descubierto, tras mi primera incursión en el mundo de la investigación, las dificultades que entraña 50 la elaboración de un texto coherente que conecte distintas ideas de diferentes autores para llegar a nuevas conclusiones propias sin caer en asociaciones baladíes que no hagan sino entorpecer la comprensión del lector. Sin embargo estas dificultades no me han resultado ásperas o incómodas sino gratificantes. La construcción de este texto me ha hecho descubrir que encuentro reconfortante la investigación, animándome a seguir escribiendo buscando perfeccionar mi trabajo a nivel formal y conceptual en futuros trabajos académicos y profesionales. 51 INTEGRACIÓN PROFESIONAL Tras la conclusión de este curso (y por lo tanto de mi grado en Bellas Artes) y con el broche final que constituye este texto, tengo la sensación de que no se trata de un simple cierre de etapa académica, sino que este cierre se extiende a una manera de entender tanto mis trabajos artísticos como los académicos relativos a la investigación. Por una parte, tras poner por escrito las ideas que he aglomerado en mis obras durante mi formación académica temprana soy consciente de que necesito seguir ampliando y transformando mi manera de generar obra más allá de la mímesis que he ido desarrollando en esta etapa. Por la otra me alegro de encontrar en la investigación una posible vía de trabajo en el futuro, llegando a plantearme la docencia universitaria como una meta deseable, animándome a seguir escribiendo sobre los temas propios de la representación del cuerpo, el desnudo, el erotismo y la violencia que implica y su rastro en el ámbito artístico, sobre todo en el de la pintura. Por lo tanto me propongo, a partir de este texto, seguir elaborando un discurso artístico más maduro y que ponga mayor importancia en la poética de la imagen (en el sentido griego de poiesis como creación), además de continuar trabajando en la rama de la investigación para poder profundizar conocimientos y extenderlos al mayor público posible aprovechando las oportunidades que los próximos trabajos académicos de máster me ofrecerán. 52 ÍNDICE DE IMÁGENES 53 DESARROLLO ARTÍSTICO Aportación 1. Alejandro de pie, grafito y carbón sobre tabla, 30 x 40cm (2019) Aportación 2. Juanma , óleo sobre tabla, 24 x 30 cm (2021) Aportación 3. Figura en el sillón I, óleo sobre tabla, 25 x 40 cm (2020) Aportación 4. Material dañado, óleo sobre tabla, 27 x 50 cm (2020) Aportación 5. Darío , óleo sobre tabla, 40 x 50 cm (2020) Aportación 6. Andrés , óleo sobre tabla, 30 x 40 cm (2020) Aportación 7. Sin título, óleo sobre tabla, 60 x 120 cm cada uno (2021) 54 Fig. 1.-Kouros Anavyssos, h. 525 a.C., mármol, 194 cm de altura. Museo nacional de Atenas, Grecia. [consultado en junio de 2020] Disponible en: https://www.auladehistoria.org/2016/03/kouros-de-anavyssos-comentario-y.html Fig. 2.- Hugo Van der Goes, 1470. La caída del hombre, óleo sobre tabla, 35’5 cm x 23’2 cm. [consultado en junio de 2020] Disponible en: https://www.meisterdrucke.es/impresion-art%C3%ADstica/Hugo-van-derGoes/12475/La-ca%C3%ADda-del-hombre-y-la-lamentaci%C3%B3n.html Fig. 3.- Stan Girgosian (Bob Mizer, 1950) [consultado en junio de 2020] Disponible en: https://i.blogs.es/8091f0/bobmizeramg-4-/1366_2000.jpg Fig. 4.- Michael Rosen, 1993. Molly [consultado en junio de 2020] Disponible en: http://michaelrosen.com/sart/sa24.html Fig. 5.- Orlan, 2000. Omnipresence [consultado en junio de 1993] Disponible en: https://theartpour.com/2013/03/15/living-reincarnation/ Fig. 6.- Cindy Sherman, 1993. De la serie Sex Pictures [consultado en junio de 2020] Disponible en: https://hybridutterance.wordpress.com/2010/04/09/sex-pictures-1992cindy-sherman/ Fig. 7.- Shinoyama Kishin, 1968. Yukio Mishima retratado como San Sebastián. [consultado en junio de 2020] Disponible en: https://juliocesarabadvidal.wordpress. com/2017/05/01/mishima-yukio-y-el-martirio-de-san-sebastian/ Fig. 8. Robert Mapplethorpe, 1973. Self portrait as Saint Sebastian. [consultado en junio de 2020] Disponible en: http://barbarousnights.blogspot.com/2010/09/threesaints-santa-lucia-san-lazaro-and.html Fig. 9.- Keith Vaughan, 1962. The martyrdom of Saint Sebastian (oleo sobre tabla, 91,5 x 124,5 cm) [consultado en junio de 2020] Disponible en: https://artuk.org/discover/ artworks/the-martyrdom-of-saint-sebastian-23516 Fig. 10.- Pierre et Gilles, 1987. Saint Sebastian. [consultado en junio de 2020] Disponible en: https://artblart.com/tag/pierre-et-gilles-the-martyrdom-of-st-sebastian/ Fig. 11.- Takato Yamamoto, 2005. Saint Sebastian. [consultado en junio de 2020] Disponible en: https://www.wikiart.org/en/takato-yamamoto/saint-sebastian Fig. 12.- Francis Bacon, 1968. Portrait of George Dyer in a mirror (oleo sobre lienzo, 198 x 147 cm). Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid. [consultado en junio de 2020] Disponible en: https://www.museothyssen.org/coleccion/artistas/bacon-francis/ retrato-george-dyer-espejo DESARROLLO TEÓRICO 55 Fig. 13.- Lucian Freud en su estudio retratando a su modelo Leigh Bowery. [consultado en junio de 2020] Disponible en: https://esquimalenator.wordpress.com/2013/02/16/lucian-freud-y-la-subversion-del-retrato-desnudo-masculino/ Fig. 14.- Justin Mortimer, 2010. Section (óleo sobre lienzo, 225 x 185 cm). [consultado en junio de 2020] Disponible en:http://justinmortimer.co.uk/2010.html Fig. 15.- William Reinsch, 2013. Naked Island 12 (oleo sobre lienzo, 40 x 80 cm) . [consultado en junio de 2020] Disponible en: https://www.castlegatehouse.co.uk/paintings-for-sale/william-reinsch/naked-island-12/ Fig. 16.- Alexander Tinei, 2015. You make me feel batty (oleo sobre lienzo, 120 x 80 cm). [consultado en junio de 2020] Disponible en: https://www.pinterest.es/pin/516858494715846188/ Fig.17.-Fotograma de Blowjob (Andy Warhol, 1964, película de 16mm de 41 minutos de duración). [consultado en junio de 2020] Disponible en: https://www.moma.org/collection/works/142425 Fig.18.- Sylvia Sleigh, 1977. Imperial nude (óleo sobre lienzo, 106 x 152 cm) [consultado en junio de 2020] Disponible en: https://www.tate.org.uk/tate-etc/issue-27-spring-2013/emotional-gaze Fig.19.-Ren Hang. Sin título . [consultado en junio de 2020] Disponible en: https://www.moretticulturaeros.com.ar/se-inicio-el-quinto-dia-de-bloqueo-a-erotica-de-la-cultura-como-valorarala-obra-de-ren-hang-la-multinacional-china-fortinet/ Fig 20.- David Hockney, 1964. Man in shower in Beverly Hills (acrílico sobre lienzo, 167’3 × 167’0 cm). Tate Gallery, Londres. [consultado en junio de 2020] Disponible en: https://www.tate.org.uk/ art/artworks/hockney-man-in-shower-in-beverly-hills-t03074 Fig.21.- Guillermo Pérez Villalta, 1983. Dibujo privado (lápiz sobre papel, 29,5 x 21cm). [consultado en junio de 2020] Disponible en: http://fernandosaezpradas.com/wp-content/ uploads/2019/04/Confidencias-gr%C3%A1ficas.-El-dibujo-homo-er%C3%B3tico-de-Guillermo-P%C3%A9rez-Villalta..pdf Fig.22.- Iván Lozano y Kito Muñoz, 2020. Swan_h . (fotografía y pintura digital, 40 x 60 cm) [consultado en junio de 2020] Disponible en: http://www.kitomunoz.com/shop/ Fig.23.- Marlene Dumas, 2013. Nuclear Family (óleo sobre lienzo, 200 x 180 cm) [consultado en junio de 2020] Disponible en: https://www.artsy.net/artwork/marlene-dumas-nuclear-family 56 BIBLIOGRAFÍA 57 FUENTES PRINCIPALES BAUMAN, Zygmunt, 2017. Vida Líquida . Barcelona: Austral. CLARK, Kenneth, 2008. El desnudo: Un estudio de la forma ideal. Madrid: Alianza Editorial. CRIPPA, Elena, et al., 2017. 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